Nosotros los monos

Elina Adduci Spina & Ivn Morales

2010

veolamusica@gmail.com
ivanmorales@gmail.com
a Edmund
Son muchas cosas, es muy largo,
es para escribir un libro. Nosotros los
monos realmente precisa un trabajo de
investigacin como estn haciendo ustedes
pero despus pasarlo a un libro. Hay que
hacer fuerza, se puede hacer. Porque todo
ese cine que no tuvo proteccin poltica,
despus de la paranoia militar que ya pas,
empieza a ser rescatado por las nuevas
generaciones.
Edmund Valladares
ndice
Contexto
Nosotros los monos
La idea
Financiamiento
Produccin
Distribucin y estreno
Recepcin
Premios y festivales
Relacin con la plstica
Cortzar y el Torito
Eplogo: Las siervas
Ficha tcnica
Filmografa del director
Bibliografa y fuentes consultadas
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Contexto
Nosotros los monos fue estrenada en 1971 pero su gestacin se remonta
aos atrs debido a su trabajo previo de extensa de investigacin, enmar-
cndose en un perodo de crisis de las instituciones polticas, econmicas
y tambin culturales, donde la gestin est en manos de gobiernos mi-
litares nefastos: la trada de los generales Juan Carlos Ongana, Roberto
Levingston y Agustn Lanusse.
A lo largo del perodo de 1966 a 1973, la aparicin de nuevas leyes,
el control del Instituto Nacional de Cinematografa por parte de coro-
neles, y la creacin de comisiones califcadoras, dejaron al cine en un
estado crtico de produccin donde reinaba la censura contra los flms
que atentaban contra la moral nacional, y el fomento era casi nulo.
En el campo cinematogrfco, como necesidad esttico-poltica, un
nuevo cine de carcter militante comenzaba a surgir y a circular por
medios clandestinos: ya sean los trabajos del grupo Cine Liberacin o los
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Nosotros los monos
del Cine de la Base. Al mismo tiempo aparecan nuevos movimientos de
procedimientos estticos rupturistas como el Grupo de los Cinco, que
ponan en cuestionamiento al lenguaje hegemnico.
Nosotros los monos se inscribe en este contexto alimentndose de los
cambios en la esttica y en la praxis poltica, y de la herencia de la gene-
racin del 60 (principalmente de la obra de Lautaro Mura), pero no es
posible encerrarla en ninguna de ellas. En este sentido, Andrs Insaurralde
la ubica en el llamado cine de la digresin
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.
La pelcula da cuenta de una clase social eternamente negada por la
representacin cinematogrfca pero que progresivamente fue ocupando
lugar a travs de los directores del nuevo cine, pone en crisis el lenguaje
tradicional para construir un documental donde la barrera con la fccin
es disuelta constantemente, y por ltimo, al contrario de otros colectivos
cinematogrfcos, s busca la mayor difusin posible y el estreno en salas,
tal como dice Edmund: Nosotros no tenamos miedo a hacer poltica, no-
sotros no queramos pertenecer a un partido. Queramos ser independientes,
salir a trabajar y ser libres de compromiso. Por eso pudimos llegar a todos.
Sin embargo, aunque no fue vctima de censura directa, esta tambin
puede manifestarse de diversas maneras. Nosotros los monos no solo tuvo
confictos con el INC cuando mandaron la pelcula al Festival de Berln,
sino que sufri la violencia de los grupos econmicos asociados al boxeo
que vieron peligrosa su difusin.
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ESPAA, Claudio (comp.), Modernidad y Vanguardias.
Nosotros los monos
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Nosotros los monos
La crtica coincidi en catalogarla dentro del gnero documental, sin
embargo su director prefere utilizar el trmino mixturage para designar
un proceso constructivo de recopilacin de fuentes, investigacin y
montaje que se traduce en una obra de profunda manipulacin sobre
la imagen y la narracin que disuelve sistemticamente la barrera entre
fccin y documental.
La pelcula es un gran alegato contra el sistema que sostiene al mundo
del boxeo profesional (integrado por managers, empresarios, publicidad,
periodismo y pblico) y una muestra de cmo el negocio de este deporte
utiliza y engaa, en sus ilusiones de progreso, a los jvenes del interior
con el fn de ganar ms dinero.
El gran eje es el problema de la identidad: del chico del interior que
movido por la pobreza que vive en su lugar de origen se desplaza a la gran
ciudad con expectativas de evolucin social. A partir de este conficto el
flm denuncia al mundo del boxeo como un exponente ms de la gran
maquinaria que se nutre y funciona gracias a la desgracia del inmigrante
interno. Los jvenes, ahora boxeadores, son tentados con promesas de
dinero y gloria, explotados y desechados una vez que ya no funcionan
arriba del ring. Es importante tener presente que la pelcula no est en
contra del boxeo en s; en varias entrevistas Edmund explica que a ellos
realmente les preocupaba el sistema que haba por detrs: el boxeo en s
es un deporte ms, pero es importante observar cmo en sus orgenes
en Grecia tena un trasfondo flosfco, y a lo largo de la historia se
fue pervirtiendo y transformando en prcticamente una carnicera. De
algn modo, hoy en da los golpes y la violencia, caractersticas de esta
disciplina, son el paroxismo del sistema de explotacin que la sostiene.
Nosotros los monos no presenta a un personaje en particular, con el
objetivo de plantear un problema general toma al boxeador como a
un protagonista colectivo. Desarrolla el recorrido de un hroe con tres
posibles fnales consistentes en la pobreza, la locura o la muerte. La pe-
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Nosotros los monos
lcula comienza mostrando el homenaje a un ex-boxeador (Martiniano
Pereyra) en la decadencia de una villa miseria; contina con el ejemplo
grfco de los efectos que producen los golpes en el cerebro de una per-
sona, reproduce los expedientes y las imgenes de una gran cantidad de
boxeadores internados en el Hospital Borda, y termina con la muerte en
el ring de Mario Paladino y su cortejo fnebre. En ningn momento se
toma al boxeador como a un dolo, ni se lo mistifca. En este sentido, el
espectador no tiene margen para idealizarlo, sin embargo la identifcacin
se produce porque es presentado como una gran vctima.
Conceptualmente el flm sigue la lnea del contrapunto y de la progresin:
. El contrapunto bsico es: Interior del pas vs. Ciudad. A partir de all
se van produciendo otros que desmontan el discurso ofcial construido
por el mercado: Boxeador violento vs. Sensibilidad y ternura (escena
de la Milonga y Plaza Italia, lugares donde se encuentran entre ellos y
construyen sus relaciones amorosas), Deporte vs. Violencia, Fama vs.
Olvido, Gloria vs. Pobreza.
. La pelcula empieza en el interior del pas, muestra la partida del ho-
gar, la llegada a la ciudad y la alternancia de los tres fnales. Las primeras
escenas son lentas y a medida que se va entrando en la ciudad el ritmo
adquiere una dinmica ms acelerada y fragmentada.
A nivel diseo, la imagen y el sonido juegan una doble relacin: por
momentos se ubican en un plano ilustrativo, porque la narrativa voice
over va relatando lo que sucede en la imagen, y en otras ocasiones la
banda de sonido aparece como la sostenedora del plano discursivo y la
imagen se deconstruye como metfora de la mquina. La sucesin de
peleas de archivo culminan en el punto donde la acumulacin llega a su
lmite para decantar en la escena que muestra un round casi entero en
cmara lenta sonorizado nicamente con el audio de la respiracin de los
boxeadores, proponiendo una introspeccin en el cuerpo del boxeador y
una intensidad, casi desesperante, para abstraer la crudeza del momento.
La voz del actor Lus Medina Castro es la portadora del mensaje in-
formativo que explica las caractersticas del negocio del boxeo, sin em-
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bargo hacia el fnal del flm vira hacia una forma potica al fccionalizar
en primera persona el discurso del ya muerto Mario Paladino. En este
sentido, esta es la nica parte en que la pelcula descubre la sensibilidad
de una persona especfca.
Poco alentador, el fnal retrata el avance de un grupo de nios provin-
cianos hacia la cmara dando a entender que sern la prxima materia
prima de la mquina.
El tratamiento plstico sobre la imagen cinematogrfca es muy fuerte.
En la escena de Plaza Italia se manipul el color y se lo llev a un tono
sienoso que guarda relacin con las fotografas descoloridas que se to-
maban en esa poca. La imagen est en negativo en la escena donde se
muestra la entrada a la ciudad y el ingreso a una sociedad de mercado.
Todo este trabajo esttico pretende acentuar y poner en tensin dramtica
el mensaje que se quiere transmitir. Pero en ningn momento hay una
intencin de estetizar la violencia, no hay una bsqueda de embellecer
el desgarro y el dolor.
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Nosotros los monos
La idea

El objetivo principal de Nosotros los monos consiste en denunciar un sistema

social que se sostiene con la emigracin de personas del interior que, ms tarde
o ms temprano, vctimas de la explotacin laboral terminan sufriendo una
muerte psquica. Es por eso que la pelcula toma al mundo del boxeo como
un ejemplo esclarecedor, por la importancia que tena en la dcada del 70,
de un sistema que se nutra exclusivamente de los jvenes del interior que
llegaban a la ciudad en bsqueda de un futuro mejor. Este fue el disparador
para su director: Lo que sucede es que cuando uno entra en la mquina del
box lo hace sin una plena conciencia del fenmeno y sin un sostn cultural, como
ocurre con estas chicos que vienen del interior.
Si bien en la pelcula est explcita la crtica al boxeo, la denuncia no es
al deporte en s sino al negocio que lo mueve: No pienso que el boxeo sea lo
peor del mundo. De ninguna manera quise hacer una pelcula de boxeo, quise
utilizar un ofcio como herramienta y lenguaje para ver la condicin social del
hombre del interior que es el verdaderamente importante.
El flm tambin intenta echar por tierra muchos de los prejuicios que hablan
del salvajismo y la violencia como condiciones inherentes al boxeador y descubre
la doble moral de un pblico que percibe la violencia como espectculo: Creo
que la pelcula tiene muchas lecturas, sin embargo, a nivel de acertijo, la pelcula
es una premonicin de todo lo que iba a suceder despus con otros boxeadores. Por
ejemplo, un tipo como Monzn, un gran boxeador de Santa Fe, del extramuros,
cuando estaba en el ring todo el mundo aplauda para que matara al otro, porque
realmente tena una trompada para matar. Pero cuando mat por su cuenta, toda
la sociedad se puso en su contra y lo abandon. Esto en el fondo demuestra que la
verdadera hipocresa la tiene la sociedad en la que nos toca vivir.
Esta pelcula es parte de un proyecto ms grande que intenta poner en
pantalla las problemticas culturales del pueblo que no se dan a conocer en
el cine comercial: En un proceso de liberacin debe ubicarse a la cultura en
primer trmino. En ese sentido el cine puede contribuir a formar la conciencia.
No existe ninguna revolucin sin fundamentacin cultural
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Financiamiento
La pelcula no cont con el apoyo econmico de ninguna entidad
estatal, poltica, ni empresarial. Recin una vez estrenada recibi un
subsidio elemental del INC. El grupo de produccin estable entr en
una cooperativa de trabajo y pagaron los equipos y algunos sueldos con
la plata que progresivamente juntaban. Edmund recuerda e insiste que
para l el cine nunca fue una actividad econmicamente redituable, lo
costeaba con lo que ganaba en la pintura y lo que cobraba haciendo
publicidades con su productora Estudio Forma.
Personalidades como Lautaro Mura y Antonio Ripoll, por ejemplo,
no cobraron. El sonidista Pepe Gramtico cobr su parte a travs un
crdito. Adems, en el documental todava no estaban reglamentados los
convenios con el Sindicato de Cine y el trabajo en cooperativa era comn.
Edmund tampoco recibi ganancias ni de la exhibicin (nacional e
internacional), ni del juicio que perdi la Fox por no distribuir la pelcula.
Incluso dos de los juicios que tuvo la pelcula (uno por los derechos de
autor de una pelea en el Madion Square Garden iniciado por una empresa
americana y otro por inmoralidad iniciado por un grupo de monjas)
fueron parados por los demandantes porque se dieron cuenta de que no
iban a poder sacar ni un peso.
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Nosotros los monos
Produccin
Grupo de trabajo e investigacin
Edmund insiste constantemente en que el cine es una actividad pura-
mente grupal en la que el director solo no puede hacer nada. Por eso no
toma a la pelcula como una propiedad privada y se reconoce, en todo
caso, como el conductor de un gran equipo.
Alrededor de unas 180 personas trabajaron en todo lo que fue la in-
vestigacin, produccin y tcnica.
Haba un grupo estable ms reducido (de unas diez personas) que tra-
bajaba en cooperativa y que se fue conformando alrededor de la escuela
de Cine de Edmund en Capital y la Universidad del Litoral. Entre estas
personas se encontraban Adelqui Camuso, Oliva, Bonacina, el gordo
Boris, Julio Lencina y Alberto Seriani, todos ellos interesados profesio-
nalmente en el documental: Nos conocimos a travs de la Escuela y de
la Universidad. Yo estaba asociado a Camuso en una productora llamada
Estudio Forma, con la que, para subsistir, de vez en cuando hacamos algn
comercial que nos permita una entrada de dinero. A estos cineastas del
interior nosotros le conseguamos una pensin, un lugar para vivir, entonces
la dialctica, las discusiones, se daban todos los das mientras comamos,
hablbamos, charlbamos..
El grupo de investigacin lo manejaba la psicloga Alicia Scaglione
junto con Laura Oben, quienes eran las encargadas de coordinar un
grupo de asistencia conformado por socilogos, psiclogos y escritores
entre los que tambin lleg a participar el padre Mugica: Nos pasbamos
horas hablando. No nos dedicbamos a creer que nosotros ideolgicamente
podamos pontifcar, continuamente buscbamos lo que creamos que era
mejor para que la lnea ideolgica no se perdiera.
Tambin participaron algunos trabajadores de la industria cinemato-
grfca tradicional a los cuales no les resultaba tan fcil comprometerse
al proyecto: Haba gente muy profesional, que nos apoyaba a pesar de que
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haban hecho otro tipo de cine, los tcnicos no entendan para qu estbamos
haciendo eso que no se lo bamos a vender a nadie, pero al fn y al cabo eran
laburantes y como tenan cierta conciencia se metan y hacan cosas.
El grupo no pretenda un cine comercial pero s un cine de llegada
popular que aportara una mirada sobre los problemas de raz que se
desprendan de los grandes aluviones de gente que se desplazaba del
interior del pas hacia la ciudad.
A pesar de que se les acercaban grupos de distintas tendencias polti-
cas, el equipo decidi mantenerse independiente: Nosotros no tenamos
miedo a hacer poltica, solamente no queramos pertenecer a un partido.
Queramos ser independientes, salir a trabajar y ser libres de compromiso.
Por eso pudimos llegar a todos. Entonces las cosas eran muy claras: Yo ten-
go mi ideologa, vos la tuya, yo te respeto, siempre y cuando no ests en las
antpodas.. Trataron de vincularse con todos los movimientos polticos
progresistas pero sin quedar pegados a ningn partido porque si no crean
estar perdiendo su libertad. Ellos se consideraban artesanos que hacan
cine y se conformaban con dar su testimonio.
La pelcula llev un proceso total de cuatro aos, pero para Edmund
la investigacin no se limit a la recopilacin de datos ya que continu
durante el rodaje: La investigacin es muy importante, pero cuando ya
avanzaste de ese momento investigs con la cmara. Adems del material
de archivo hay imgenes robadas a la realidad: entrenamientos y peleas
de boxeo en el Luna Park, la partida y llegada del hombre del interior,
escenas en los puntos de encuentro del momento (Plaza Italia y una
milonga), la muerte y cortejo fnebre del boxeador Mario Paladino
y el Homenaje a un ex-boxeador. La mayor parte de estas imgenes
fueron tomadas a escondidas, ya sea porque no tenan permitido fl-
mar o porque la evidencia de la cmara poda llegar a disolver cierta
espontaneidad.
En grupos grandes viajaron a distintas provincias del pas para saber
cmo vivan los futuros boxeadores desde la niez. Cuando estuvieron en
Santiago del Estero averiguaron el da en que parta el tren hacia Buenos
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Aires y ocultos en un cerro con la cmara registraron el momento en
el que los chicos se despedan de su familia. Como contrapartida, otra
cmara toma la llegada a Retiro y el recorrido por la ciudad que va a
desembocar en tres de los posibles fnales.
La investigacin continu con la hostil estada en la ciudad a la que
arriba el inmigrante, signada por la angustia del desarraigo de perder el
lugar de pertenencia. Esta se intenta mitigar en lugares de encuentro a
los que el grupo tambin se dirigi: Siempre recuerdo la escena del baile,
ah est toda la nostalgia del chico del interior en un lugar de Buenos Aires
que se establece como si fuera otro pas. Se encuentran el fn semana en Plaza
Italia, en Once o en la milonga, entre ellos aparece una cosa tan emotiva
que hay que tener cuidado a la hora del montaje: no hay que dejarse llevar
por la sensiblera porque la meta es mostrar la realidad.
Otro de los puntos clave de la investigacin es el relevamiento de
ex-boxeadores que viven en el Borda. A lo largo de la carrera de todo
boxeador, los golpes de puo degradan su cerebro (como lo explica
grfcamente una escena de la pelcula) y con el tiempo sufren patolo-
gas neurolgicas: Cuando fuimos al Borda, tuvimos la suerte de poder
acceder a los archivos y en uno vimos que un porcentaje muy grande de
las personas que estaban viviendo ah eran ex-boxeadores. Tuvimos que
ir buscndolos uno por uno y de all sali la escena. Por eso en la pelcula
damos las iniciales de cada uno de los que terminaron locos, una cantidad
inconmensurable.
El sonidista Pepe Gramtico recuerda una ancdota de esa jornada de
rodaje: Cuando fuimos al Borda a flmar a ex-boxeadores nos atendi en
la puerta un tipo con guardapolvo blanco que nos dej pasar para tomar
las imgenes. Nos llev por dentro del hospital y nos dijo que tengamos
cuidado con los locos. Cuando llegamos al pabelln vino un mdico y le
dijo: Che Fulano, vamos, and a tu pabelln, no te escapes ms. Era un
loco el que nos haba atendido. El scouting de produccin era terrible,
no tenamos nada.

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Guin
El guin de la pelcula se arm paralelamente a la flmacin y al mon-
taje. Si bien haba una idea original, a lo largo del proceso fue transfor-
mndose y tomando matices.
En una de las primeras conversaciones, el montajista Antonio Ripoll le
propuso a Edmund buscar a un escritor de renombre para que escribiera
el guin. Inmediatamente les surgi el nombre de Ernesto Sbato. Lo
fueron a ver y le mostraron parte del material, pero se neg excusndose
en que consideraba que la nica persona indicada para realizar ese trabajo
era quien haba parido el proyecto. Edmund buscaba una obra de carcter
ms cercano al documental y recuerda que en ese punto no coincida
con Ripoll, quien se inclinaba a una obra de tipo argumental-fccional:
Yo necesitaba que haya un concepto ms pedaggico, no solamente que las
imgenes estn compuestas, porque sino el pblico se pierde.
Edmund se junt a escribir con el ex-cura lvarez, quien haba sido
compaero del padre Mugica, pero no condujo a un buen resultado
ya que el guin empez a virar hacia un lado ms potico que iba en
detrimento de la imagen. Frustrado con esa experiencia, se sent solo y
empez a escribir en base a lo que haba investigado: Al fnal, un da me
olvid de la imagen y me puse a escribir a lo bruto como soy yo, y lo empec
a sacar; no hay una sola palabra que no haya escrito yo. Salvo la palabra de
los psiclogos, las tesis.
Ficcin, no fccin
Nosotros los monos cuenta con la presencia actoral de Lautaro Mura
en una escena poco convencional que mezcla la realidad con la fccin.
Para el espectador de cine la secuencia es impactante porque muestra
las imgenes de un asado-homenaje realizado al ex-boxeador Martiniano
Pereyra en la villa donde vive, pero a su vez entre los invitados se encuen-
tra Lautaro Mura dirigiendo la situacin en el rol del presidente de la
Federacin de Box. La ambigedad de la escena no deja en claro si se
trata de una fccin o una situacin real; en cualquier caso, ambas son
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Nosotros los monos
representaciones. Se trata de un punto intermedio que consiste en un
engao. Con el objetivo de mostrar la decadencia en la que termina la
mayora de los boxeadores, el equipo de produccin invent un homenaje
e introdujo a Lautaro Mura como un supuesto manager (la gente no lo
reconoci porque no era un actor de pelculas populares) para que arme
la escena desde adentro. A este sistema Edmund lo llama estilo destor-
nillador y en sus palabras consiste en: Poner al actor al revs, ponerlo en
una fccin dentro de una realidad, hay que ir dndole datos para que vaya
destornillando la esencia de lo que piensa ese grupo social, que ni siquiera
sabe que ese es un actor.
Este mtodo ya lo haba probado en Mxico y en esta ocasin no
tuvo que repetirlo porque sali satisfactoriamente desde un principio.
La escena est flmada a dos cmaras: la principal era una cmara oculta
que estaba escondida a lo lejos, y la segunda era una cmara en mano (el
pblico crea que era de la televisin) que serva como apoyo.
Si bien la escena no estaba guionada y dependa de lo que poda llegar
a surgir en el momento, no fue improvisada ya que Lautaro Mura tena
pautas especfcas de interpretacin, y la ubicacin de la mesa del asado
en relacin a la cmara delimitaba el espacio en donde se iba a realizar
la accin. La propia disposicin de los elementos creaba el espacio de
representacin donde la gente se concentraba.
El rodaje dur unas seis horas y la emocin fue tal que en un momento
dado Lautaro Mura se descompuso y pidi terminar. Edmund recuerda
el fnal de la flmacin como uno de los momentos ms duros, negndose a
incorporarlo a la pelcula para no caer en el recurso del golpe bajo: Cuando
termina se larga a llover y a Martiniano Pereyra le habamos puesto un cartel
que deca Homenaje a un ex boxeador. Borracho y todo, se sube al rbol para
agarrar la tela, su homenaje. Sube gracias a su hijo que lo ayudaba empujn-
dolo, era muy emocionante. Pereyra tir fuerte, sac la bandera y la enroll
como si fuera un santuario, se la puso debajo del saco y empez a caminar en
medio de la lluvia, por el medio de la calle, con el chiquito tambin metido
debajo del saco, un saco que le haban prestado para esa festa.
Nosotros los monos
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La narrativa voice over tambin plantea de algn modo una dualidad
entre la fccin y la no fccin. La banda de sonido consiste en un discurso
informativo enunciado por Lus Medina Castro quien sobre el fnal de
la pelcula interpreta la refexin del propio Mario Paladino.
Edmund destaca la importancia del actor: No se lo ve a Medina Cas-
tro pero yo creo que esa pelcula tiene un acierto, un acierto que es la voz
de Medina Castro. Una voz tan sincera y creble, que de un texto fojo te
haca una versin mejor del texto. Yo confaba mucho en el relato, haba
puesto mucha expectativa porque era una pelcula con muchas imgenes
diferentes montadas a gran velocidad, y no se entenda en el cine argentino
una pelcula as.
La muerte de Mario Paladino
Las jornadas de rodaje nunca fueron simples para el grupo de flma-
cin. Entrar a flmar al Luna Park implicaba entrar cuatro horas antes del
inicio del combate deportivo sobornando previamente a los empleados
del estadio, y esconderse con la cmara debajo del ring para que nadie
los vea hasta que comience la pelea. Pero la noche en que muere Paladino
no fue una noche ms sino que un hecho desgarrador se convirti en el
eje de la pelcula y en la confrmacin de la hiptesis que tena Edmund
y el grupo de investigacin. El acto de flmar se convirti en una odisea
por registrar la realidad: Yo estaba escondido debajo del ring, al mismo
tiempo que dos periodistas nos avisaban golpendonos con la pierna cuando
haba algo interesante en la pelea, porque la gente del Luna Parka ya nos
haba echado diez veces, y con esos chicos no se juega. En un momento escu-
chamos por los parlantes que Paladino estaba en malas condiciones, entonces
nos metimos por un agujerito y pusimos la cmara. Pero la cmara era una
cmara pesadsima, son las que haban venido de la poca Path. Era muy
difcil de manipular. Haban dos que hacan de criquet, me levantaban
para arriba y yo volcado sobre el hombre de uno de ellos haca las tomas.
Desgraciadamente me toc ver cuando a Paladino le dan una trompada. Se
la pegan en la mandbula izquierda, cae y se desnuca. En todos los diarios
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Nosotros los monos
sali que haba sido el borde el que lo mata, pero no fue as. l era un tipo
que ya estaba muy dbil, tena casi 40 aos y no tena muelas. De las ni-
cas tres muelas que tena, con la trompada, una sali disparada como una
bala para arriba y le perfor el cerebro. As muri Paladino. Cuando muere
nosotros decamos: No, no par, esto es ms grave. Ya sabamos de otras
muertes, pero Paladino era la sntesis de lo que era ese chico del interior que
haba venido a Capital Federal para poder pelear, para poder ganarse la vida.
Esto era lo que ms me importaba. La verdadera pelea, el enfrentamiento
de dos culturas distintas en un mismo pas: la cultura del subdesarrollo que
est en Capital Federal con todos sus elementos superfciales y una cultura de
verdad tambin subdesarrollada que es la del interior. Entonces estos chicos
que vienen del interior no tienen preparacin para enfrentar un trabajo,
una tarea, y lo nico que tienen es su cuerpo. Esa misma noche rearmamos
un nuevo equipo porque estbamos sin dinero, empezamos a manguear,
conseguimos una pick-up. Mientras, a Paladino lo llevan al hospital donde
muere e intentan sacarlo rpido. Lo llevan hacia La Pampa, de donde era.
Hacemos todas las averiguaciones y lo seguimos. Cuando llegamos a La Pampa
ya estaban enterados y ah nos frenan; en Santa Rosa ya no nos dejan entrar.
De casualidad tengo en Santa Rosa unos tos que son jueces y tienen mucho
poder. Entonces digo: Yo soy de ac, familia Cobos.. Me viene a buscar
un primo que es abogado, un malandra, pero bueno, los malandras sirven.
Entramos y nos hicimos los tontos. A Paladino lo despiden en el club de box
de Santa Rosa, haban unas 7.000 u 8.000 personas en el velorio. Nosotros
pusimos una escalera doble a diez metros del fretro, y hacemos una toma
continua de arriba para sacar el rostro de l y el de la gente. Nos acompaaba
un muchacho muy fuerte y muy grandote que estaba sosteniendo la cmara.
De todas maneras, cuando ve el rostro muerto en cuadro se desmaya. El
close-up del rostro muerto, fresco, los hijos de Paladino que los acercan para
que besen al padre pero no quieren, era muy fuerte. Yo subo, puedo agarrar
la cmara antes de que se caiga, y flmamos todo eso que yo creo que es el
desenlace de la pelcula. Ah aparece ese chico del interior que sali un da
para Buenos Aires con una fantasa y se vuelve en un cajn.
Nosotros los monos
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Como explica Edmund, Nosotros los monos retoma el desenlace fatal de
la pelea entre Mario Paladino y Omar Gottifredi, que tuvo lugar el 30
de julio en el Luna Park, para confrmar su tesis sobre el destino de los
boxeadores construyendo crticamente un anlisis de las condiciones en
que se inician los jvenes que emigran de las provincias hacia la capital, la
marginacin o reclusin que sufren en la ciudad, y la degradacin fnal.
Por el contrario, el mundo del boxeo y el periodismo deportivo que lo
legitima desvan el centro de la problemtica y construyen un relato pico
del hroe que triunfa en el ring y en la vida, o, su versin paternalista del
joven del interior que salva su situacin a travs del boxeo.
Es interesante observar cmo el mundo del boxeo trat la muerte de
Mario Paladino.
En el diario La razn del viernes 1 de agosto de 1969 se puede leer una
subnota titulada No Hay Culpables: Fue Obra de la Fatalidad que dice:
El boxeo hllase sujeto a una serie de reglas que se han cumplido,
fscalizadas a la vez por las autoridades pertinentes. En consecuencia, y
defnitivamente, el trgico desenlace fue slo un accidente. El pugilismo
profesional implica una serie de riesgos que sus protagonistas deben afron-
tar, como el que nos ocupa, y que de ninguna manera puede achacarse
a nadie. Solo queda, eso s, el recuerdo triste de una vida joven que se
perdi, jugndose en el deporte rudo que haba elegido a consciencia
En este sentido un recuadro en la misma nota recoge el testimonio del
empresario del Luna Park, Juan Carlos Tito Lectoure quien advierte
que el local seguir normalmente con sus actividades por lo cual no se
levantar la siguiente pelea programada de Locche:
S, se har. Consult con la direccin del estadio y se dispuso esto
porque de lo contrario sera reconocer pblicamente una culpabilidad
que no tenemos ni tuvimos en ningn momento
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Nosotros los monos
Pienso que el boxeo, reglamentado, fscalizado y realizado como
se hace aqu en la Argentina principalmente en la Capital Federal, es
un deporte profesional como cualquier otro, con los riesgos lgicos que
se deben aceptar. No podemos entrar a buscar culpables en momento.
El boxeo as realizado no es ni indecente, ni malo. Todos aquellos que
vayan a levantar la bandera de los hechos fatales diciendo que se hara
necesario organizar combates con guantes de ms onzas, con rings ms
alfombrados, con protectores de cabeza, deberan ser ms decentes y so-
licitar defnitivamente la prohibicin del boxeo como deporte. El boxeo
est bien como est y si se considera lo contrario, que se lo prohba.
El diario La Nacin de la misma fecha adopta una posicin ms crtica
en cuanto a las fguras del mundo del boxeo que estuvieron ausentes a la
hora de la muerte de Paladino. Pero tampoco aborda el problema de raz.
Quizs la mirada ms lcida sobre el asunto la tenga el propio Gottifredi,
el contrincante de Paladino, quien no esconde en su un falso discurso
espectacularizador de la violencia:
Es increble. Cuando lo vi caer y golpear el suelo del ring, me asust.
Pobrecito. Pero si dan ganas de mandar todo al diablo, deporte, o lo
que sea. Yo soy clsico vencedor por knock-out, pero solo festejo mis
triunfos cuando mi rival se levanta. Siempre tengo miedo por ellos,
por mi, por todos. Yo no s lo que dara por verlo recuperado. Todo.
Infnitamente todo. Se lo pido a Dios con toda mi alma.
La revista especializada El Grfco, en su nmero de la semana del 5
de agosto, publica una breve nota titulada Adis y la acompaa con
una fotografa de Paladino en pleno combate.
Este Mario Paladino al ataque, en una escena de su ltimo com-
bate tiene vida, es el desplazamiento habitual de un hombre metido
dentro de su medio, satisfecho con su ofcio, conforme con su mbito.
Nosotros los monos
20
Como en los otros dos artculos, en este se insiste sobre la idea de la
muerte como un accidente ajeno al boxeo, un accidente comparable
con el que se podra tener casualmente en cualquier otro deporte o en
la vida cotidiana. La insistencia en remarcar la plena consciencia de los
boxeadores en la eleccin de su profesin libera de responsabilidades a
los dirigentes y al espectador alimentando la idea del boxeo como mero
espectculo con sus propias reglas e inofensivo de por s. Cuando en
realidad era de pblico conocimiento que iba a ser la ltima pelea de
Paladino porque su familia no quera verlo sufrir ms.
Nosotros los monos como texto que se encuentra en las antpodas del
discurso ofcial da cuenta de este mecanismo de ocultamiento mediante
el tratamiento que hace del mismo caso. El periodismo insisti particu-
larmente en la muerte de Paladino como consecuencia de una fatalidad,
de la mala suerte de que su cabeza golpee contra el borde del ring, pero la
pelcula busca demostrar cmo es el impacto del golpe el que produce el
dao fatal en un hombre de casi cuarenta aos y con el cuerpo debilitado
despus de tantos aos de maltrato.
Hoy da, el boxeo ya no tiene la popularidad que tena en ese enton-
ces, pero el universo deportivo de esta disciplina sigue rigindose bajo
las mismas concepciones. Osvaldo Prncipi, quien tiene conocimiento
sobre el flm de Edmund, nos comenta lo siguiente:
Esa pelcula tiene una gran ligadura sobre la realidad social del pobre,
condenando casi exclusivamente todo aquello que tiene que ver con el
practicante de boxeo. l lo tilda como ridculo. Ridculo es el califcativo
que yo le doy a todo lo que signifcaba la penetracin de la pobreza social
y el sueo del pobre social condenado, como la pelcula Nosotros los monos
condena al boxeo. No combate el por qu de la miseria social y simplemente
condena una actividad que es una de las pocas que agrupa sin menospreciar,
sin discriminar al pobre, en la inclusin de una rbita tan amplia como es
la del boxeo. Por supuesto que me pareci totalmente ridculo y hasta casi
21
Nosotros los monos
cmico lo que signifca el relato, el desglose, y todo lo que es el pasaje de
cada boxeador. Pareciera que el que vio una pelea por televisin ya quedaba
afectado psicolgicamente. Me parece algo sin sentido, con crtica social
mala, y tremendamente discriminativa hacia la posibilidad del sueo del
pobre. Julio Ernesto Vila, que es un poco mi mentor y un poco mi lnea
a seguir, dice que est capacitado para a ese mismo flmico cambiarle el
audio y hacer de l un flmico abolicionista, un flmico socialmente favo-
rable. Y ese flm lo que tiene como golpe bajo es poner el sufrimiento de la
familia de Paladino en la televisacin del velorio. La Pampa en los aos
60, con Mario Paladino el boxeador cado incluido, tuvo una generacin
de caballeros del ring y de gran evolucin social como Osvaldo Maldonado,
Miguel ngel Campanino, Ibrahm lvarez y Miguel ngel Castelini. Esa
promocin, en la cual cay solo uno, fue una generacin de muchachos
que a travs del boxeo encontraron una evolucin social, que es lo que no
muestra la pelcula a travs del boxeo.
Montaje
El montaje fnal de la pelcula estuvo a cargo de Antonio Ripoll, quizs
el montajista ms importante del Nuevo Cine Argentino, quien trabaj
con Torre Nilsson, Favio, toda la Generacin del 60, y tambin para
producciones del cine comercial.
A pesar de la amistad que lo una con Ripoll, a Edmund nunca se le
ocurri convocarlo para el proyecto porque crea que lo iba a complicar
econmicamente, entonces, aprovechando los conocimientos de mon-
taje aprendidos en su estada en Mxico cuando trabaj con Buuel,
alquil una moviola a pie y edit l mismo unas cinco horas de pelcula.
Un da Ripoll le pidi que le muestre ese material y al quedar maravi-
llado por su riqueza se interes en sumarse al proyecto. El montajista
cuenta
2
que originalmente el flm se iba a llamar El round ms largo
del siglo e iba a consistir en una cabalgata Gillette con distintas peleas
2
PEA, Fernando M. (comp.), Generaciones 60/90.
Nosotros los monos
22
de archivo, pero a medida que la investigacin fue fortalecindose la
pelcula empez a tomar otra forma hasta convertirse en Nosotros los
monos. En relacin a esto Edmund dice: La pelcula cambi porque
otra vez nos fue sorprendiendo, pero no por la pelcula en s, sino por lo
que descubramos en la investigacin, donde haba psiquiatras, psiclogos
y socilogos que se asombraron. Era un campo que no se haba tocado,
entonces yo tena que ser elstico y ver qu convendra ms.
Junto con Ripoll encontraron el concepto de un montaje que jugaba
continuamente con el contrapunto: Decidimos hacer un montaje que
tuviera distintos estadios que iban a jugar ms tarde en contrapunto: la
historia de los chicos que llegaban como un aluvin a Capital Federal y la
historia de lo que estaba pasando con los boxeadores decadentes y los que
recin estaban empezando.
El montaje en su deconstruccin se homologa con la fgura de la
mquina y traduce rtmicamente los estados de nimo y caractersticas
de cada lugar: Fue un montaje de mucha accin, que eso si lo pens, tomas
cortitas de mucha accin, porque al fn y al cabo estaba haciendo violencia,
estaba haciendo boxeo. En el momento que hay un remanso hay un remanso,
eso lo dejo ya estipulado para todo lo que es el interior, los chicos, y dems.
Pero ya cuando entra la ciudad la pelcula toma una dinmica distinta.
El montaje alterna imgenes propias y material de archivo conseguido
por los medios ms diversos: Las afanaba por todo el mundo. Andaba
buscando por cualquier lado donde podran haber. Por ejemplo la escena
de la pelea en la que se escuchan los golpes y la respiracin, por esa tuvimos
un juicio porque era una pelea flmada por el Madison Square Garden.
En algunos pasajes la imagen fue tocada. Hay virados de color,
imgenes en negativo y colores sienosos que recuerdan las fotografas
descoloridas del hombre del interior.
Ripoll fue el que dio una unidad de estilo pero como no era docu-
mentalista y estaba con gran cantidad de proyectos paralelos al mismo
tiempo, casi no toc la pelcula pero s integr en el equipo a los asistentes
Blanco y Miguel Prez.
23
Nosotros los monos
El proceso de montaje dur entre unos cinco y seis meses y se llev a
cabo en las cabinas de Ripoll.
Sonido
El sonido estuvo a cargo de Pepe Gramtico. Las nicas escenas que
se hicieron con sonido directo son las tomadas en el Luna Park, en el
Homenaje a un ex-boxeador, en el Hospital Borda, en la milonga y en
Plaza Italia.
Cuando empezaron a armar la pelcula no haba un diseo claro de
sonido, por lo cual a partir del crecimiento dramtico de la historia le
fueron dando forma y vida. Sin embargo, Pepe cuenta que en esa poca
todava no haba una concepcin sonora integral: Hablar de diseo de
sonido era estar adelantado veinte aos. Ac fuimos de los primeros que
empezamos a trabajar de manera integral la banda de sonido. Fue una muy
linda experiencia, se trabaj con un concepto creativo y artstico. Pepe grab
en el Luna Park el sonido ambiente del pblico: Grabbamos sonido de
lo que es el pblico de boxeo. Es terrible, la gente va a volcar toda la basu-
ra que tiene adentro. Hay cosas grabadas que son realmente terribles. Del
cuadriltero no se pudo grabar nada porque todo el resto del ruido lo tapa.
Y hay ruidos muy caractersticos que los pods escuchar pero no sirven para
usar en una banda de sonido porque estn mezclados con el gritero y tienen
que estar limpios para poder sincronizarlos.
Hay una escena que trajo algunos problemas: Tenamos una pelea
muy sangrienta entre dos boxeadores americanos y empezamos a discutir
con Valladares acerca de cmo hacerla. l se puso muy duro y yo, que tengo
mi carcter, le tire las latas a la mierda en el pasillo del laboratorio y me
fui. ramos los dos muy tozudos. Despus me vino a buscar y recin ah
empezamos a largar ideas sobre esa pelea. Como ya habamos venido jugan-
do con el gritero de la gente, con el director de fotografa surgi la idea de
hacer esa pelea en silencio con slo el sonido de las trompadas, la respiracin
y el ruido de las zapatillas. Entonces nos fuimos a la sala de grabacin con
Lencina y entre los dos hicimos los ruidos de las zapatillas, las trompadas y la
Nosotros los monos
24
respiracin. Primero trompadas normales, despus grabamos trompadas ms
elaboradas con mayor impacto. Haba cosas que no sabamos pero que fuimos
aprendiendo. Cuando estbamos haciendo la mezcla fnal, con el operador
fuimos tocando los sonidos para crearle la sensacin al espectador de que lo
estaban golpeando. Le bamos agregando una resonancia como para sentir
un efecto de campana, un efecto de adentro de un templo donde vos sentas
todos esos sonidos de la respiracin y las trompadas, en tu cabeza. Creo que
lo logramos, creo que qued bien..
Gran parte de la banda de sonido es la voz de Medina Castro, eso se fue
grabando en distintas pistas que se fueron uniendo en la mezcla. Edmund
recuerda: Con Lus Medina Castro lo que estaba mal escrito, en su voz
quedaba brbaro. Yo creo que lo mejor fue la banda sonora de esa pelcula.
En realidad la banda sonora es la que nos permite armar un crescendo.
La banda musical fue compuesta especialmente por el grupo Folk 4,
quienes intercambiaron algunas propuestas con el sonidista, con la ex-
cepcin de la escena donde suena el tema Vestida de novia interpretado
por Palito Ortega. Aqu Edmund recuerda: Esta cancin es importante, es
de Palito Ortega. Fue el nico que no nos hizo juicio y no nos cobr, porque
en el fondo l tambin es un hombre del interior, l se vea ah, y me lo dijo.
25
Nosotros los monos
Distribucin y estreno
Una vez terminada la pelcula el paso siguiente consista en estrenarla y
convocar a la mayor cantidad de pblico posible. A esas alturas el equipo
de produccin no estaba en condiciones de afrontar los costos necesarios
que requera la contratacin de un agente de prensa que realizara una
buena promocin, pero de todos modos Edmund se acerc a Vicente
Vigo para presentarle su material. Vicente Vigo era la cabeza de Norma
Cinematogrfca, una distribuidora de cine de arte que en ese momento
era la ms importante de Latinoamrica: Nosotros no tenamos un peso
y l puso la plata para la distribucin y la exhibicin. Nos prodig todos los
benefcios, fue un seor muy tico. l agarr Nosotros los monos con mucho
inters, pona mucho empeo y eso nos alentaba.
Recin en el ao 1971, tres aos despus de comenzada la inves-
tigacin y el rodaje, Nosotros los monos se exhibe por primera vez. El
mircoles 14 de julio a las nueve de la noche, la pelcula tuvo su pre-
estreno en el Cine Club Ncleo junto con una mesa redonda integrada
por Edmund Valladares, Jos Mara Casabal (comentarista deportivo
de La Razn y Goles), Jos Martnez Surez, Jorge Couselo (perio-
dista de Panorama), Jos Agustn Mahieu (crtico de La Opinin)
y Salvador Sanmaritano, director del Cine Club Ncleo y muy amigo
de Edmund y de Vicente Vigo. El programa de la funcin inclua al
flm dentro de la categora de Cine latinoamericano y mencionaba su
seleccin para representar al pas en el Festival de Berln.
3

La pelcula tuvo su estreno ofcial el jueves 28 de octubre de 1971
en el Cine Alfl y continu en cartel hasta el domingo 7 de noviem-
bre. La primera semana registr un total de 2137 espectadores y la
segunda semana 983
4
: Haba mucho murmullo, haban ido todos
los intelectuales el da del estreno, las personalidades ms grandes de la
3
Ver apartado Premios y Festivales
4
Datos extrados de El Heraldo del cine, n 2095 y 2096.
Nosotros los monos
26
cultura, intelectuales, y dems. Pero al tercer da no iba nadie a ver una
pelcula de boxeo que ya se empezaba a saber que era en contra, la gente
amaba el boxeo, es natural.
Norma Cinematogrfca fue la encargada de presentar la pelcula
en los medios y Vigo reconoce que el revuelo (a favor y en contra) del
periodismo fue un punto clave en la notoriedad de la pelcula de este
nuevo director: Yo vi la pelcula y me interes en todos sus aspectos, en el
aspecto comercial por supuesto porque cre que con una publicidad acertada
bamos a tener un pblico sufciente como para justifcar todos los gastos que
representa la pelcula. Y as fue, adems tuvo una repercusin positiva perio-
dsticamente hablando, es decir, enemigos eran los que de alguna manera se
sentan perjudicados por la pelcula en sus negocios. La pelcula como pelcula
era muy buena, el inters que despertaba en el pblico era grande, tanto es
as que se exhibi comercialmente y tuvo una repercusin periodstica, lo
vuelvo a repetir, interesantsima.
A pesar del corto tiempo en cartel fue sorprendente la respuesta del
pblico: sta era una pelcula que una gran parte de la sociedad admi-
raba. La cantidad de gente fue interesante, porque era una pelcula con un
espectador limitado. Un matrimonio no la va a ir a ver, el pblico era aquel
que tena una inquietud social y cultural, algo muy especial.
A diferencia de otro tipo de cine independiente de la poca (Cine de
la Base, Cine Liberacin y Grupo de los Cinco) el cine de Valladares no
buscaba un espectador puntual, cunta ms gente pudiera ver la pelcula
mejor. Esto haca an ms costosa la distribucin: Fue una pelcula difcil
de distribuir en el sentido de que haba que presentarla de cierta manera
para poder ganar y atraer al pblico. Esto era otra cosa, era una denuncia,
haca pensar a la gente recuerda Vigo.
La pelcula fue exhibida en el interior del pas pero no tuvo buena
aceptacin por los exhibidores, Vigo considera que en las provincias
pensaron que al no ser un flm tradicional no iba a atraer al pblico,
por el contrario en Buenos Aires no se present este problema porque el
circuito era ms amplio y especializado.
27
Nosotros los monos
Despus del paso por los Festivales internacionales la pelcula se re-
estren en Buenos Aires, y Edmund recuerda: El reestreno se hizo en el
cine Loire. Fue un exitazo, yo qued asombrado, haba mucha gente, me
daba miedo entrar. Le haban puesto mucha publicidad y adems mientras
tanto la pelcula haba ganado premios internacionales y nacionales, la
pelcula se defendi.
El contrato con Norma Cinematogrfca dur alrededor de dos aos.
Nosotros los monos fue la primera pelcula argentina comprada por la
Century Fox para su distribucin en el extranjero. Sin embargo, la em-
presa americana no la distribuy porque algunos pasajes comprometan
la poltica estadounidense. Edmund cuenta que unos aos despus un
tal Fischer viendo el negocio compr los derechos de la pelcula para
poder iniciarle juicio a la Fox. El juicio fue ganado pero Edmund no
sali benefciado econmicamente porque ya no posea los derechos de la
pelcula: Yo jams vi un peso. Ni de la distribucin de la Fox ni del juicio.
Porque entregu todo, antes de que se te muera la criatura.
Nosotros los monos
28
Recepcin
La crtica cinematogrfca tuvo una recepcin positiva de la pelcula,
pero no fueron los elogios recibidos por este sector del periodismo los que
dieron visibilidad a Nosotros los monos. Por el contrario, las crticas ms
duras por parte del periodismo deportivo y el mundo televisivo fueron
las que fnalmente terminaron ayudando a la difusin del flm. Y, por
supuesto, la reaccin agresiva del negocio del boxeo.
La pelcula empez a tener problemas policiales, problemas de amenaza
de bomba. Fue muy perseguida porque habamos tocado los intereses de los
grandes mafosos del boxeo. A m me cost nada ms que trece palizas. Trajo
polmica y, por supuesto, una denuncia social que no gustaba.
Despus del estreno, cuando sala de mi taller, me agarraron dos chicos y
me dieron una paliza. Eran del Luna Park. Chicos que estaban entrenando
y los mandaban a pegarme. Eran boxeadores. Yo soy judoka, sin embargo
me fajaban igual.
Por un lado me mandaban a fajar y por otro lado decan que era el
anticristo del boxeo o algo as. Los periodistas me dieron todos. Una no-
che presentamos la pelcula en la calle Riobamba llegando a Corrientes.
Ah haba un microcine, que era de Laboratorios Alex, lo haba pedido
un periodista para hacer una revisin con los especializados en deporte,
entonces aparecieron todos los gorilas del deporte. Y hay uno que empieza
a gritar desesperado cuando termina la pelcula: Dnde est el director?!
Dnde est el director?!. Como yo ya saba, siempre me sentaba al fondo.
Ese tipo tena infuencia, en esa poca era como Neustadt. Entonces fue
subiendo los escalones (que le quedaban grandes a l tambin) y me dijo:
Yo te voy a destrozar porque esta es una pelcula amarilla. Al rato viene
un boxeador que se llamaba Lausse, un gran boxeador que estuvo mucho
tiempo en Estados Unidos y despus termin como guardaespaldas de Tito
Lectoure. En ese momento ya era guardaespaldas y como lgicamente el
29
Nosotros los monos
tipo sinti que le estaban destrozando el boxeo, lo que l amaba, se me
fue acercando sigilosamente, me agarr con una sola mano de la solapa de
un saquito azul que yo tena y me empez a golpear ante todo el pblico,
contra la pared. Fui a parar al hospital. Porque la pelcula de alguna
manera era tan real y esa realidad no era solamente porque habamos
tenido una idea brillante, era porque haba un equipo atrs trabajando.
Algunos periodistas me hablaban con vergenza. A los que tenan una
lectura y un cierto intelecto se les presentaba una contradiccin, y en el fondo
te decan: Y s, la verdad que son como bestias. Pero cuando se dieron cuenta
de que estaban ayudando a la pelcula se fueron para otro lado.
En poco tiempo el conficto pas al mbito meditico de la televisin, y
Edmund tena muy en claro la utilizacin que poda hacer de este medio,
es as que tuvo su paso por los programas de Mirtha Legrand, Bernardo
Neustadt, Horangel y Hugo Guerrero Martinheitz.
A lo de Mirtha Legrand yo iba seguidsimo. Con esta pelcula fui porque
me llamaban para darme y a lo ltimo me echaron porque me pele con la
hija de Alsogaray, en una reunin de esas que hacamos para morfar. El pro-
ductor me ech y me dijo: Porque vos vens a comer ac. Y es cierto, porque
tenan comida de Los Dos Chinos, te sirven en la mesa la mejor comida, en
eso son serios. Fui varias veces, era muy polmico cada vez que iba. Y siguen
estando, eso te demuestra que triunf la derecha en la Argentina.
En 1971 el boxeador Cassius Clay (Mohamed Ali) arrib a la Argentina
por tan solo 42 horas para realizar una exhibicin en la cancha de Atlanta.
Entre otras actividades particip en el programa Horangel y los doce
del signo conducido por Horangel, en el que adems estaban invitados
Edmund Valladares, periodistas deportivos y boxeadores como Nicolino
Locche, Horacio Acavallo, y Ringo Bonavena, quien haba perdido una
pelea con el norteamericano en 1969.
Nosotros los monos
30
Cuando la pelcula se haba estrenado en el cine Alfl, viene al pas Cas-
sius Clay y lo invitan a Canal 9 junto a todas las fguras del boxeo: estaba
Locche, Acavallo y los grandes managers del boxeo. Y yo soy invitado para
recibir de todos lados. Apenas entro al canal me encuentro con Bonavena. l
estaba enterado de la pelcula y haba ido con los hermanos y otros tipos todos
vestidos de blanco, hasta se haba maquillado. Adems lo odiaba al negro [a
Cassius Clay] porque le estaba sacando su lugar de privilegio.
En un momento Bonavena se para y me dice: Esa porquera humana me
est usando con la pelcula, yo estoy en la pelcula y no me pidi permiso..
Estaban todos los tipos ms representativos de la pelotudez de la televisin y
todas las miradas sobre m, entonces pienso: O me voy, o lo enfrento. Y as
le contesto: Por qu no te sents, no ves que te estoy hablando a los huevos
boludo?. Yo el lenguaje lo conoca, entonces se sienta. Me mete la mano en
el hombro y me dice: Pero vos, enano de mierda, me ests robando la plata
cunto me vas a dar?, porque yo estoy en no s cuntas partes. Todos le
decan: S hermano, este te est cagando. Ah intu algo en su mirada,
intu que poda sensibilizarlo y le digo: Pero no seas pelotudo, esto es a favor
de los boxeadores y yo quisiera que vos la fueras a ver porque sos de los pocos que
van a poder entender para qu se hizo esta pelcula. Y no te estoy usando, nos
estamos cagando de hambre, a la pelcula no va nadie a verla, ms tranquilidad
no te puedo dar.. l me dice: En serio no va nadie?, cmo puede ser que
estando yo no vaya nadie?!. Le toc el amor propio. Entonces dice: Vamos
a hacer una cosa, ahora cuando entremos al estudio vos peleame, a lo que le
contesto Quin me va a creer qu yo te puedo pelar, qu quers decir?. No
no, decime cualquier cosa, menos puto decime cualquier cosa.
l quera cagarle el negocio al negro, l quera que el negro no fuera pro-
tagonista del programa. Pero yo que soy un lenguaraz y ya saba que estaba
en el spiedo, le hago caso a Bonavena y cuando empieza el programa digo:
Ahora lo vemos a Bonavena todo bien, todo lcido, pero yo quisiera verlo
dentro de diez aos. Porque justo el negro haba hablado de que el boxeo
era sano (pero mir cmo termin). Entonces Bonavena se cabrea y grita:
Pero vos quin sos para decir cmo voy a vivir?. Se fue de manija.
31
Nosotros los monos
Se modifc la cuestin, porque entonces estaban los periodistas que decan
Esto no es as y empezaban a explicar, a adoctrinar, y qu se yo Pero
tambin estaba Locche que dice: Este seor, a quien no conozco, acaba de
decir la verdad ms grande del mundo. Se puso de mi lado. Entonces Locche
se pelea con Bonavena que le dice Y vos por qu vos tambin me quers
ver dentro de diez aos?.
En fn, le cagaron el programa a Cassius Clay. A pesar de que todos ya
tenan las preguntas preparadas, nos salimos de la norma y se arm un
escndalo. Cuando voy a la noche, el Cine Alfl se haba llenado. Y de ah
en adelante se hizo una buena cantidad de plata y a la pelcula la compra
la Century Fox, que era una empresa americana que por primera vez en
la historia de nuestro pas compraba una pelcula argentina. Pero nosotros
no esperbamos nada de eso, las cosas se fueron dando as y adems cuando
despus la pelcula empez a sacar premios ya todos decan qu malo es el
boxeo, porque vos viste: somos exitistas.
Lo que no pensbamos era que iba a tomar la difusin que tom. Y la
difusin la tom por las peleas que ellos nos hicieron a nosotros. Los que
llevaron arriba a la pelcula no fueron los premios internacionales que sac,
fueron los periodistas del deporte que te puteaban, la gente deca: Y por
qu?, entonces iban.
Pero los problemas no eran solo con el mundo deportivo, sino con una
forma de hacer cine fundamentado en concepciones estticas, polticas,
y ticas. De aqu, su enfrentamiento con Hctor Olivera.
Haba dos pases, en Buenos Aires sobre todo. Dos identidades que no
eran puramente ideolgicas, sino que eran descartes histricos que fueron
mantenindose hasta el da de hoy. El negro Guerrero Marthineitz tena
un programa de televisin en Canal 11 e invitaron a todos los directores por
una nueva Ley de Cine que se iba a hacer [Edmund hace referencia a la
polmica originada en torno a las modifcaciones sobre la ley 17.741].
Estaban Torre Nilsson, Carreras, Kohon, Kuhn, ramos como diecisis en una
Nosotros los monos
32
mesa enorme. Y yo fui solo, era el nuevo. Adems haba hecho una pelcula
con la que no pasaba nada y llena de contradicciones, estaba en el cine Alfl
pero con la pelcula no pasaba nada. Haba mucho murmullo, haban ido
todos los intelectuales el da del estreno, todas las personalidades ms grandes
de la cultura, pero al tercer da no iba nadie a ver una pelcula de boxeo
que ya se empezaba a saber que era en contra, y la gente amaba el boxeo.
Entonces yo estaba solo en esa mesa, pero haba tambin otro seor, Olivera.
Cuando se arma el debate, Olivera, que era un productor extraordinario de
cine argumental, dice: Lo que pasa es que no tenemos que entrar en la farsa
del cine documental que se est haciendo ahora porque al fn y al cabo las
pelculas se hacen desde el INC y ese dinero que se da a los documentales es
dinero muerto porque fjense en la pelcula de ese seor que est ah (me
seala a m), de ese comunista, para qu sirvi?. Me dijo eso y en el poder
estaban los milicos. Cul fue su intencin al decirme eso? Uno puede pensar
muchas cosas, tampoco soy psiclogo, apenas soy loco. Entonces me qued, me
cerr la boca, no poda hablar. Haba ido expresamente para promocionar la
pelcula. Pero cuando terminamos esa reunin que dur dos horas, me acerco y
le digo: Yo s que vos tens pocas virtudes.... Olivera era un hombre de 1,82
metros o ms. Mir, yo saba todo eso de vos, pero que eras un hijo de puta
no. Entonces l con su fsico y yo con mi tamao, me agarra de un saquito
azul que tena, me levanta en el aire y me tira quince metros encima de los
cables. Era una vergenza, un dolor terrible, fue algo muy duro. Entonces
cuando me levanto (yo era judoka y sigo sindolo, sino no vivira, por lo
menos saba caer), enseguida estoy al lado suyo para devolvrsela, totalmente
fuera de m, pero otra vez estaba en el aire. Me agarran dos policas del canal
y me tiran a la calle. Tena los ojos rojos, estaba indignado, deca: Esto no
me puede pasar, no lo puedo entender.
Me acompaaba uno que tambin era del grupo y trabajaba en Labora-
torios Alex, me haca de compagna porque siempre haba algn riesgo, se
llamaba Antonito Fernndez. Me cruzo y me quedo en frente, en un cafecito.
Mirando, esperando a que salieran todos porque me haban dejado en la calle
y parece que la discusin adentro sigui. Yo deca: Bueno, voy a esperar que
33
Nosotros los monos
salgan, voy a esperar que salgan y cuando salga lo voy a interpelar al tipo, esto
no puede quedar as. Entonces lo veo que viene en segunda fla caminado,
saliendo del portn, me cruzo y le pego. Fijate, con este fsico, pero bueno, yo
tena ofcio. Le pego bien, lo lastimo en la ceja y le sale sangre. No me podan
parar. Porque tena mucho para perder, haba mucha gente atrs mo. Pero
era la indignacin, que te marquen as en un canal, eso no se haca. Despus
me vienen a pegar todos, ah tomo conciencia, me pongo contra la pared del
canal y tambin hago algunas cosas. Pero l tena un guardaespaldas que me
viene a pegar, aunque ese pobre desgraciado tambin la lig. Todo esto parece
mentira, pero est flmado porque el canal flm todo, el negro Marthineitz
hizo flmar todo y al otro da pasaron lo que haba sucedido afuera. Me vi
como un loco, se ve que estaba angustiadsimo, pero no me achiqu.
Fue vox populi, a tal punto que al otro da me llama un ntimo amigo
actor, Norman Brisky, y me dice: Te vamos a hacer un homenaje porque
lo fajaste a ese tipo. Adems era ridculo ver a un hombre alto, grandote,
nadie te la crea. Creo que uno puede hacer las cosas cuando defende algo,
se estaban jugando otras cosas, creo que fue eso lo que me movi.
Por el contrario, la crtica cinematogrfca tuvo una excelente recepcin
de la pelcula coincidiendo en la potencia del registro documental y las
operaciones narrativas en la construccin del montaje para evidenciar
una de las tantas formas de explotacin de las minoras, en este caso el
boxeo como espectculo de la violencia donde entra en juego la doble
moral de toda la sociedad.
Es importante mencionar la entrevista que la revista Primera Plana le
realiza a Edmund Valladares porque se corre del anlisis cinematogr-
fco especfco, orientndose al problema del inmigrante interno y los
problemas socioculturales a travs de preguntas destinadas a desarrollar
el proceso de investigacin interdisciplinario considerndolo uno de los
pilares de la pelcula, como efectivamente lo fue.
A partir de las tesis del flm, el artculo analiza ejemplos de diferentes
boxeadores ya insertos en la primera lnea del negocio, y sus posibles
Nosotros los monos
34
consecuencias. Como el caso de Monzn, donde el entrevistador y el
entrevistado debaten sobre esta fgura que estaba cobrando importancia
pero su futuro todava era incierto. Tambin mencionan al boxeador
Lausse y su reaccin violenta en una de las proyecciones. Por otro lado,
surge el nombre del pgil Accavallo, quien si bien boxeaba para formar
su propio camino, tena plena conciencia del medio en el que trabajaba
y del uso que de l hacan.
Otro artculo que se distingue de la mayora es el publicado en el diario
La Opinin por Agustn Mahieu. El autor, luego de elogiar los mismos
elementos coincidentes con la crtica cinematogrfca en general, hace
una excepcin al percatarse de un error conceptual de la pelcula ya que
considera que demoniza al boxeo de manera tal que pierde verosimilitud
y termina olvidando que es parte de un problema mayor: No obstante, y
a pesar de que se alude a las condiciones econmicas y sociales que provocan
este tipo de explotacin espectacular, el peso de la narracin asla el fenme-
no, lo convierte en un engranaje obsesivo, en una maligna feria destructiva
y degradante. Puede pensarse entonces que el efecto excede al problema, en
cuanto el negocio del boxeo (por lo menos en la Argentina) no tiene actual-
mente la importancia econmica sufciente como para convertirlo en causa
decisiva para explicar una explotacin colectiva. El impacto de la denuncia,
de ese modo, pierde fuerza al desviar la atencin sobre las causas originales
de la misma, el sistema que las propicia..
35
Nosotros los monos
Premios y festivales

Primer Premio: Carabela de Oro en la XVII Semana Internacional del Cine de

Valladolid, Espaa.
Primer Premio: Cine Joven de San Francisco, Estados Unidos.
Mejor Direccin y Mejor Pelcula: Cndor de Plata. Otorgado por la asociacin de
Cronistas Cinematogrfcos de la Repblica Argentina.
Enviado al Festival de Berln por el INC.
Invitado especial del IX Festival Internacional de Panam.
Invitado por la crtica a Cartagena, a la muestra de Karlovy Vari, a la Jornada
Internacional de Bariloche, a las Primeras Jornadas de Cine Cultural de Cronistas
Cinematogrfcos y a las Primeras Jornadas Argentinas de Psiquiatra y Cine.

Todo lo relacionado con la participacin en el Festival de Berln siempre

estuvo bajo un manto de sospechas. Durante la presidencia de Lanusse se
produjo cierta fexibilizacin en la poltica cinematogrfca y algunas pe-
lculas fueron enviadas a festivales internacionales
5
. Nosotros los monos fue
seleccionada por el INC para representar al pas en el festival de Berln, sin
embargo rumores de la poca aseguraban que Kurt Land (representante del
INC para asuntos comerciales en Europa) la haba frenado porque quiso
gestionar por su cuenta la participacin de los flms Bajo el signo de la patria
de Ren Mugica y Con alma y vida de David Jos Kohon. Recin cuando
estas dos pelculas fueron rechazadas por el comit de Berln, el INC empez
a gestionar los trmites burocrticos de admisin. Los tiempos se acortaron,
el INC se demor, mand las copias fuera de trmino y la pelcula lleg tarde
para entrar en la competencia ofcial. De todos modos, como los alemanes
haban quedado interesados, el flm se lleg a exhibir como invitado.
Es interesante ver como el INC mostraba dos caras diferentes, una
para el extranjero y otra para el pas: El Instituto le dio el primer premio
a la produccin y a la direccin. Pero ellos no la mandaban a los festivales
porque que era una forma de no comprometerse refexiona Edmund.
5
Csar Maranghello en el artculo Cine y poltica. Las nuevas leyes del cine
menciona tambin La valija (1971) de Enrique Carreras y Crnica de una seora (1971)
de Ral de la Torre.
Nosotros los monos
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Relacin con la plstica

La imagen no importa que sea pintura, no

importa que sea fotograma, no importa que sea
televisin. La imagen es un modo de ver y de
comunicacin que primero se comunica con el
autor: seleccions bien y transmits; eso nada
ms, transmits imagen.
Todas las pelculas de Edmund tienen como antecedente una serie
plstica que en algunos casos se continu durante, y en ocasiones hasta
despus, del proceso de produccin cinematogrfco.
En Homero Manzi encontramos la serie Tango Variet, en Disce-
poln la serie Discepoln, en El sol en botellitas la serie Pampa Seca
y en I love you Torito las series Torito en el rincn de Cortzar y
Cortzar y el Torito. Tal vez, por los ttulos y las temticas que abor-
dan, estos sean los ejemplos ms evidentes, pero toda su produccin
est inexorablemente unida por un hilo conductor. Si bien podemos
considerar desde una perspectiva total que la suma de todas las pro-
ducciones de un artista conforma una nica y gran obra, es cierto que
en el caso particular de Edmund esto tambin se da porque hay una
perspectiva de base interesada en el trabajo grupal de investigacin que
est direccionada a la interdisciplina: Se encarece ms y lleva ms tiempo.
Todo el mundo me critica eso pero yo no lo se hacer de otra manera. As
mismo, varias de sus series plsticas se convirtieron en investigacio-
nes y parte de pelculas de otros realizadores, un ejemplo de esto es
la doble alianza que tuvo con el director Tristn Bauer en Vicent por
Edmund y El Seor K (dedicados a Vincent Van Gogh y Frantz Kafka
respectivamente).
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Nosotros los monos
En el caso especfco de Nosotros los monos, el ttulo se desprende de
la serie robtica - el mueco - el hombre - la sociedad y el antecedente
plstico lo encontramos en las series Los monos, Los Muecos y
Muecos robticos. Antes de que existiera como pelcula, la idea
ya estaba materializada en la pintura: Es una obra que hice en tiempos
anteriores, pero adems cuando yo iba a cualquier lugar dibujaba, haca
investigacin de rostros, dibujaba a los chicos y a todo lo que vea para tener
idea de un horizonte.
Es interesante observar cmo en un trabajo interdisciplinario se mezclan
dos puntos en apariencia opuesta: la plstica, asociada a un trabajo de tipo
solitario en primera instancia, y el cine, vinculado necesariamente a lo co-
lectivo. Edmund reconoce la veracidad de estas cualidades pero explica que
incluso en experiencias plsticas siempre es ms enriquecedor trabajar en
grupo. En relacin al cine desecha la literalidad del concepto cine de autor:
El trabajo siempre es colectivo, no existe ms el director ni an dirigiendo
argumental. Un director solo no puede hacer nada. S, le da el tono, los colores,
lo que vos quieras, pero el cine, como todas las narrativas, es muy complejo.
Recordando su infancia se autodefne como un nio precoz que, in-
merso en una familia con tradicin literaria y acadmica, a los trece aos
de edad (becado por las Escuelas Laine) ingresa a la Escuela de Bellas
Artes Manuel Belgrano: Ah aprend un ofcio, para m es un ofcio, todo
es un ofcio, una artesana, y as empec a flmar.
El tener una capacidad plstica hace que tengas una sntesis rpida de
ver lo principal en imagen, y esto en cine es fundamental. Adems de la
composicin, te permite saber cmo iluminar un producto a nivel dramtico,
cmo disear una escenografa. La plstica tiene un pensamiento abstracto
que no lo tiene ninguna otra narrativa. Dentro de las artes abstractas por
defnicin tambin destaca a la msica por su cualidad de sostn: La
msica ayuda mucho. El director se puede manejar a travs de saber lo que
es el tiempo sabiendo de antemano la msica que le va a va poner.
Para Edmund, a nivel de proyeccin esttica en el documental hay
mucho ms riesgo. Las decisiones son inmediatas y con poco margen
Nosotros los monos
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para la composicin, sin embargo, todo plstico tiene un repertorio de
trampas que le permite seguir la continuidad y la secuencia. Recursos
bsicos como mantener la altura de la cmara, estipular el tamao de
los planos y tener en cuenta la iluminacin y los contrastes de color
son detalles que van a permitir una coherencia en la compaginacin:
Cuando ya sabs lo que vas a ir a hacer, hacs una especie de preseleccin
y le decs al camargrafo que por ejemplo no haga nada de frente porque no
hay posibilidad de arreglarlo con la iluminacin, le decs que haga todo de
tres cuartos porque va a haber algo en el fondo con ms luz o ms oscuro
que va a ayudar al recorte. La gente ve a travs de la cmara, ese el punto
de vista principal.
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Nosotros los monos
Cortzar y el Torito
Estoy de vuelta en Nueva York. De Lans casi no me acuerdo, se
me borra todo. Un vestido a cuadritos, s, ahora veo, y el zagun de
Don Furcio, y tambin las mateadas. Cmo me tenan en esa casa,
los pibes se juntaban a mirarme por la reja, y ella siempre pegando
algn recorte de Crtica o de ltima Hora en el lbum que haba
empezado, o me mostraba las fotos del Grfco. Vos nunca te viste en
foto? Te hace impresin la primera vez, vos penss pero se soy yo, con
esa cara. Despus te das cuenta que la foto es linda, casi siempre sos
vos que ests fajando, o al fnal con el brazo levantado
Julio Cortzar, Torito en Final del Juego, 1956
A travs de Nosotros los monos Edmund conoci a Julio Cortzar en
una proyeccin en Pars donde comenz una relacin de amistad y de
coincidencias en lo artstico. Edmund recuerda la intensidad del en-
cuentro y la sorpresa que le caus que un artista de la envergadura de
Cortzar (al cual admiraba mucho) vaya a ver, en otro pas, la pelcula
de un argentino que no era conocido. En primera instancia el encuentro
fue duro, cuando termin la funcin Cortzar se levant de la tercera fla
y se dirigi a Edmund con la intencin de ir a un caf para conversar.
Al principio no alcanz a separar las aguas. l amaba al boxeo, l saba
de boxeo, saba todo. Haba sido speaker en Estados Unidos para transmitir
en castellano las peleas que se hacan en el Madison Square Garden. Pero
con el tiempo Cortzar se entusiasm con la pelcula, comenz un in-
tercambio de correspondencia y compuso algunos escritos periodsticos
que se llegaron a publicar.
Nosotros los monos
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Ya en 1956 el libro Final del juego inclua el cuento Torito que,
escrito en primera persona, fccionaliza el recuerdo que Justo Torito
Surez elabora de su propia vida dejando entrever el manejo que hacen
los entrenadores de las ilusiones de los chicos boxeadores y la acelerada
carrera que va de la gloria al olvido y la pobreza. En el ao 2002 to-
mando a este mismo personaje, Edmund estrena la pelcula I love you
Torito en la cual integra toda su experiencia artstica: Es una pelcula
que quiero mucho. Ah mezclo, hago una investigacin que es un poco la
sntesis de todo lo que haba hecho antes en cine porque no solamente pongo
el documental hecho a priori, sino que busco el documental histrico, hay
partes de la historia en que hago reconstruccin argumental, trabajo con la
gente en el lugar, hay de todo.
Como parte de esta serie de coincidencias, Edmund suma la escultura
Torito en el rincn de Cortzar: Era un monumento que tena cinco
metros de largo, ahora lo cortaron en cuatro partes y lo perdimos, pero una
cabeza grande est en Blgica que es donde l naci. Ah van todos los ar-
gentinos a sacarse fotos.
Originalmente esta escultura se exhibi en las puertas del Museo
Nacional de Bellas cuando en 1994 se cumpli el 80 aniversario del
nacimiento de Cortzar. Rescatamos una parte del artculo de Ana M.
Battistozzi publicado en Clarn en su momento:
La escultura de Valladares plantea un contrapunto entre la imagen del
escritor y el boxeador con un lenguaje expresionista que subraya la lucha de
ambos en una materia de acabado imperfecto y rasgado, como la vida. Hay
ciertos temas, como los que nacen de las realidades sociales, donde las coinci-
dencias expresivas hablan por s mismas. No olvidemos que Cortzar fue un
creador comprometido con su tiempo, seal el artista, en cuya trayectoria
resalt siempre las contradicciones sociales de un momento histrico. En un
reportaje realizado y publicado en Pars, Cortzar confes una vez que el tema
del boxeo lo atraa obsesivamente porque senta que su mensaje iba a ser ex-
puesto en un ring de pginas blancas. Esta relacin del escritor con la escena
de la lucha ha sido plasmada por Valladares en esa enrgica mole de bronce.
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Nosotros los monos
Eplogo: Las Siervas

Las Siervas es la continuacin necesaria de Nosotros los monos en su

versin femenina. As como en Nosotros los monos se descubre el meca-
nismo extra y anti deportivo que sostiene el mundo del boxeo, al utilizar
el mismo punto de partida argumental, el xodo de los provincianos a la
gran ciudad en bsqueda de progreso, Las Siervas desnuda la complicidad
de las instituciones del estado y de las clases altas en todo lo referido a
la explotacin laboral y sexual de la mujer.
En 1972 con un grupo de antroplogos, socilogos y psiclogos
viajaron a Tucumn, Rosario, Crdoba, Santiago del Estero, Salta y La
Pampa para lanzarse en un trabajo que investig las condiciones de la
emigracin de las mujeres a la Capital Federal. La investigacin daba
cuenta de la decadencia y pobreza extrema de una sociedad que planteaba
la prostitucin y el servicio domstico como nico destino para muchas
de las jvenes emigradas: Al ghetto de la villa miseria se une el ghetto del
hogar burgus. Tenamos flmado cuando las seoras, que iban a buscar
chicas para tener en sus casas, se acercaban y cariosamente les agarraban la
boca, se las apretaban, y las miraban como a los caballos para ver si tenan
dientes. Porque claro, si no tienen dientes no tienen buena digestin y eso
trae problemas. Las saban todas.
El ttulo evita cualquier tipo de eufemismo y evidencia el desprecio del
lenguaje ciudadano sobre una joven que se desplaza a la ciudad con el
deseo de conseguir un futuro para su familia: El racismo contenido en los
eptetos negra, atorrante y otros ms violentos, se aplica paradjicamente,
a quienes se le ha confnado el cuidado de los hijos refexiona Edmund.
Lo importante es lo que uno
hace de buena fe. Despus las cosas
te salen, no te salen

Nosotros los monos

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En Las Siervas tambin utiliz el mtodo destornillador de actuacin:
Llevamos a los prostbulos de Salta a Marta Bianchi pero las chicas de ah
no la conocan porque ella era de un cine ms sofsticado. Entonces decamos:
Soy de la sociedad samaritana de no s qu para engaarlos y arreglba-
mos con algunos jerarcas de la zona de prostbulos (haba arriba de setenta
prostbulos en Salta). Marta Bianchi haca los reportajes, entraba uno de
nosotros con una cmara y flmaba in situ a las chicas..
En una nota periodstica que dio durante el proceso de flmacin al
diario La Opinin, Edmund cuenta que descubrir cmo el trabajo des-
humanizado produca en las chicas una profunda soledad y la anulacin
de todo tipo de proyecto, le provoc el deseo de que el flm tenga un
valor y una funcionalidad social: El objetivo es hacer ver al hombre del
interior sus propias limitaciones, mostrarle como es utilizado por la cultura
importada, desviarlo de las fantasas que se le crean en un mbito donde tiene
menos defensas econmicas pero indudablemente est ms cerca de percibir
la realidad de un entorno opresor.
La pelcula nunca vio la luz, nunca se estren. El mismo da que se
fnaliz en Laboratorios Alex, recibi una amenaza y fue secuestrada:
Por ese material me pusieron una pistola en la cabeza. Me lo sac la polica
cuando ya estaba todo terminado y perdimos todo, todo. La pelcula entera.
El propio equipo tcnico ya estaba marcado. Durante la flmacin el grupo
de investigacin asalt un hospital en Salta para conseguir documentacin
sobre la prostitucin en la provincia, estos datos estaban en manos de la
esposa de un Coronel que no dud en utilizar sus infuencias con Lpez
Rega. A Edmund lo fueron a buscar para secuestrarlo pero por un error en
la direccin pudo escapar a tiempo: Se confundieron de lugar y se fueron a
la calle Cabildo, yo ya saba que estaba marcado pero como tena una familia
no me poda mover de un momento para el otro. Pero ah s, ah mov todo.
Destino parecido corri su flm posterior La Generacin comprometida:
Era el registro del pensamiento de las divisiones polticas y las opiniones de
sus lderes. Una pelcula muy peligrosa que tom muchos riesgos e inclusive
nos cost algunas vidas.
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Nosotros los monos
Con ms de setenta horas flmadas nunca pudieron terminarla porque
recibieron gran cantidad de amenazas, enterraron las cintas en Quilmes
con la esperanza de volver algn da, pero cuando ese da lleg el material
se haba podrido quedando irrecuperable.
Hace unos pocos aos un hecho entre siniestro y alentador sorpren-
di al taller de Edmund: Como una cosa milagrosa, hace un ao y pico,
cuando yo entro una maana a mi taller veo una lata chata de 16 mm., la
dejo a un lado y un asistente mo la revisa (la lata estaba medio oxidada) y
lee Acto N3: Las Siervas. No sabemos quin fue el que la tena guardada.
Tiene que ser un cana, se la haban llevado ellos. Un fragmento de este
material se puede ver en la pelcula Testimonios de una vocacin, dirigida
por Jaime L. Lozano, Eduardo Lpez y Jorge Valencia.
Este es un claro ejemplo de que los problemas de memoria del cine
argentino no necesariamente estn vinculados a los orgenes del cine, sino
que es una manifestacin ms de cmo la ideologa puesta en prctica
por la dictadura militar fren un proceso de intenciones revoluciona-
rias, elimin su produccin y disgreg lazos mediante la persecucin, la
censura y la desaparicin.
* * *
Nosotros los monos
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Ficha tcnica.-
Guin y Direccin: Edmund Valladares
Investigacin: Alicia Scaglione
Actor invitado: Lautaro Mura
Narracin: Luis Medina Castro
Fotografa: Julio Lencina
Montaje: Antonio Ripoll
Sonido: Pepe Gramtico
Msica: Folk 4
Produccin: Estudios Forma
Productores asociados: Gerardo Sichel, Humberto Luis Rampoldi
Cmara: Jos Santiso, Adelqui Camuso, Reynaldo Peralta, Miguel Montes,
Oscar Hansen
Fotografa Documental: Aldo Sessa, Miguel Montes, Carlos Batalla
Filmografa como director.-
1962 Carriego (cortometraje)
1963 Homero Manzi (cortometraje)
. Primer Premio Color otorgado por el Instituto de Cinematografa de la Argentina.
1964 Discepoln (cortometraje)
. Primer Premio en el Fondo Nacional de las Artes.
1971 Nosotros los Monos
. Primer Premio consistente, Carabela de Oro en el Festival de los Valores Humanos
y Religiosos de Valladolid, Espaa.
. Primer Premio de Cine Joven en San Francisco, EE.UU.
. Primer Premio a Mejor Direccin y mejor Film en el Festival de Cine Nacional
otorgado por la Asociacin de Crticos de la Repblica Argentina (Cndor de Plata)
1973 Las Siervas (Largometraje secuestrado)
1985 El Sol en Botellitas
Estrenada en 2004 en el Festival Latino de Cine de Nueva York (LaCinemaFe) y en
el Festival de Cine Latinoamericano de Londres (LAFF).
2001 I love you Torito
Bibliografa y fuentes consultadas.-
Libros:
.Cortzar, Julio, Torito en Final del Juego, 1956
. Espaa, Claudio (comp.), Modernidad y Vanguardias, Buenos Aires, FNA, 2005
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Nosotros los monos
. Pea, Fernando Martn (comp.), Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. 2003,
Malba, Buenos Aires, Argentina
. Prncipi, Osvaldo, La vida es un ring. 2006, Capital Intelectual, Buenos Aires, Argentina
Artculos periodsticos:
. Abel, Martn Jorge (1983). Edmund Valladares: entre el cine y la pintura. La Nacin
. Anitua, Jorge (1971). Nosotros los monos. Clarn revista
. A. M. R (1972). Enrgico alegato en torno del boxeo. La Opinin
. Battistozzi, Ana M; Tirri, Nstor (1994) Un torito y un len en el bronce. Clarn
. Cliz, Julio (2003). El arte en toda su dimensin. La Nacin
. Couselo, Jorge Miguel (1984). Un cine para la comunidad. Clarn
. Fevre, Fermn (1993). Mstica, luz y pureza. Clarn
. J. C. F (1971). Nosotros los monos. Testimonio cruel y punzante sobre el box. S/D
. J. di P. (1971). El boxeo, imagen de la sociedad. S/D
. Mahieu, Agustn (1971). Nosotros los monos. Minucioso documento sobre una de las
formas de degradacin humana. La Opinin
. Magrini, Csar (1971). Nosotros los monos. S/D
. Meyer, Nicols (1971). Boxing indicted. Buenos Aires Herald
. Saglul, Eduardo (1972). Eludiendo Paternalismos. Los documentales de Valladares siguen
teniendo al pueblo como protegonista. La Opinin
. Sendrs, Paran (2002). Justo Jurez fue el primer dolo popular a la criolla. mbito
fnanciero
. Zaldo, Pablo (1983). Embotellando al sol. Clarn
. S/D (1989). Edmund Valladares y su pasin unida entre el cine y la pintura. La Nacin
. S/D (1985). El cine independiente, de festa en Mar del Plata. Clarn
. S/D (1971). El knock out de Valladares. Primera Plana
. S/D (1972). Fue premiado en Espaa un flm de Valladares. La Prensa
. S/D (1983). La cmara de Valladares apunta al interior. La Voz
. S/D (1971). Nosotros los monos. Lleg tarde a Berln, pero podra salvarse por gestiones
del Instituto. S/D
. S/D (1972). Nuestro cine, ese hurfano. Primera Plana
. S/D (1989). Reinici Valladares un flme parado por razones econmicas desde 1985.
mbito Financiero
. S/D (1983). Valladares. Clarn
. S/D (1992). Valladares cree que el mercado local se ha transformado en una pasarela de
modas. La Maga
. El Heraldo del Cine (1971), n 2095, 2096
Material audiovisual
Nosotros los monos, Edmund Valladares, 1971
Testimonios de una vocacin, Malena Umerez, 2010
Entrevista a Edmund Valladares realizada por Fernando Martn Pea en el programa La joven
guardia, Canal 7, 2008.
Y entrevistas realizadas a Edmund Valladares, Vicente Vigo, Pepe Gramtico y Osvaldo
Prncipi en los meses de mayo, junio y julio de 2010.