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Liceo Statale Virgilio


Piazza Ascoli, 2
a.s. 2012 2013
Caos e apertura in alcune opere
della cultura del Novecento
La produzione entropica del secolo XX
volta a suscitare interpretazioni molteplici.
Maturanda: Valentina Tessitore
Classe 5kA
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Introduzione
Il punto di partenza di questa trattazione la lettura del testo di Umberto Eco Opera aperta - Forma e
indeterminazione nelle poetiche contemporanee pubblicato nel 1962 per la casa editrice Bompiani,
nonch dallinteresse in me suscitato per gli inevitabili collegamenti con la realt contemporanea che ci
circonda.
La tesina si sviluppa da un mio interesse verso la situazione di caos che esiste nelleconomia mondiale e
informazioni attraverso le quale sono venuta a conoscenza che la teoria del caos esiste gi dagli anni
cinquanta del Novecento in fisica e nella teoria dellinformazione.
Da questa idea generale sono approdata allo studio di Opera Aperta.
In questo saggio di teoria della comunicazione si analizza la struttura delle forme poetiche che lautore
definisce incomplete, aperte o indeterminate in quanto vanno completate e chiuse con
linterpretazione soggettiva del ricevente del messaggio.
Eco si riferisce alla produzione letteraria, poetica, artistica e musicale che rinuncia alla formulazione di un
messaggio chiaro e ben definito, a favore di uno pi vago, vasto, frammentato e lacunoso che consenta
un grado di libert interpretativa maggiore al ricevente.
Se un messaggio artistico, letterario o musicale strutturato dallemittente per fare in modo che
linterpretazione sia creata e gestita dal ricevente con alti livelli di soggettivit, allora lopera si pu
definire aperta.
Se le poesie del Libro di Mallarm sono in fogli non rilegati dentro un copertina, allora vuol dire che la
sequenza della lettura del libro non predeterminata, ma lasciata al caso oppure alla volont del lettore
che pu estrarre un foglio oppure un altro.
Se Senza titolo, il primo acquerello astratto di Kandinsky del 1910, presenta dei punti, delle linee e delle
superfici colorate che non imitano nulla, anche in questo caso il dipinto va considerato aperto, nel
senso che il significato va creato dal ricevente, dal fruitore dellopera darte.
La non rilegatura del poema, in fogli, questo realizzare segni visivi non imitativi della natura (fatto che
nega la mimesi naturalistica greca, quella di Zeusi e Parrasio, ad esempio), crea novit. Questa novit
viene chiamata anche entropia, ossia disordine come grado di rottura degli schemi, allontanamento
dalla convenzione, distruzione delle aspettative del ricevente. Se il ricevente si aspetta un libro normale
di poesie, la sua presentazione in fogli non rilegati pu determinare in lui una crisi. Questa crisi
deriva dalla mancanza di conformit tra ci che ci si aspetta sia un libro di poesie e ci che si riceve che
diverso dalle aspettative.
Questo quello che per Eco grado di disordine, entropia, nella comunicazione. Se poi questo disordine
produce unincompletezza nel messaggio, oppure una sorta di vaghezza che spinge il messaggio verso la
sponda opposta alla chiarezza determinata, allora questo caos ci suggerisce che il testo (testo letterario,
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testo visivo o musicale) va letto come opera aperta. Si pensi a Finnegans wake di James Joyce che scrive
centinaia di pagine con poche parole significative e tantissime altre del tutto incomprensibili.
Dunque opera aperta un metodo di analisi delle opere del Novecento devianti dalla consuetudine.
Inoltre
dal punto di vista umano spinge la persona alla creativit perch non fornisce discorsi chiari, non
propone messaggi con un solo significato, non consente lazione di rendere conforme ci che conosco
con quanto mi viene inviato come messaggio.
Dalla mancata comprensione del messaggio si possono avere due atteggiamenti:
- quello di rifiutare linterpretazione che non appare evidente nel messaggio indeterminato;
- quello di cominciare a creare qualcosa che possa sostenere dal punto di vista logico il testo
apparentemente incomprensibile.
Immaginiamo la prima di Sei personaggi in cerca di autore di Pirandello nella quale molti spettatori
accusarono il testo di essere un manicomio, una pazzia, un caos. Sicuramente Pirandello ha stravolto,
come si vedr, le leggi della rappresentazione teatrale creando un disordine che in parte non compreso
dagli spettatori.
Prima di riassumere il profilo di questa breve trattazione per poi volgere alla presentazione di quattro
argomenti diversi inerenti al tema trattato, si vuole qui sottolineare con le parole di U. Eco quanto segue:
Le opere aperte, in quanto in movimento sono caratterizzate dallinvito a fare lopera con lautore (pag.
60);
Per creare un prodotto aperto necessario un alto grado di entropia.
La poesia un atto entropico, perch solitamente non scende al livello del linguaggio parlato.
Cos quanto pi [] grande linformazione tanto pi difficile comunicarla in qualche modo; quanto pi
il messaggio comunica in modo chiaro, tanto meno informa (E. pag. 113). Per comunicare ci vuole,
quindi, caos.
Questo, per, non significa che se un prodotto entropico necessariamente elevato dal punto di vista
del merito. Se cos fosse, dice Eco, paradossalmente la poesia di Domenico di Giovanni, detto il Burchiello
(1404 1449) che molto entropica, potrebbe risultare di pi alta qualit di una del Petrarca solo per
via della quantit di disordine applicato.
Zanzaverata di peducci fritti
e belleti in broletto senza agresto
disputavan con ira nel Digesto
ove parla de broccoli sconfitti. (E. pag. 110)
Chiare, fresche e dolci acque,
dove le belle membra pose colei
che sola a me par donna.
Sia chiaro quanto segue: la qualit poetica non direttamente proporzionale al grado di disordine, ma
subentrano altri fattori che vanno a incidere nel cuore del lettore per determinarne, appunto, il valore.
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Interessante notare che Eco scrive il libro Opera aperta con messaggi molto precisi e determinati, chiari e
riepilogativi; questo anche perch, essendo un saggio, lautore non ha voluto creare proprio per nulla
qualcosa di aperto. Il testo si presenta prodigo di esempi convincentemente indeterminati di
altissimo valore culturale al punto di essere quasi sconosciuti.
Con questa tesina, riprendendo le idee di Eco, si vorrebbe esporre e se possibile di dimostrare, quanto
segue:
1. Opera aperta si pu definire un metodo di analisi delle opere del Novecento molto lontane dalle
opere tradizionali;
2. In questa opere presente un grado di novit che Eco chiama grado di disordine o entropia;
3. In queste opere spesso sono presenti anche dosi di convenzionalit che lopposto
dellentropia e si chiama ridondanza;
4. Lanalisi del testo dal punto di vista dellentropia si pu realizzare verificando i tre elementi che
costituiscono il passaggio di informazione: il messaggio, il mezzo, il codice;
5. I testi aperti spingono a creare un atteggiamento creativo in coloro che ricevono questi
messaggi; in questo modo luomo deve assumere anche nella vita di tutti i giorni quella forza
interpretativa finalizzata a produrre modelli relazionali con la realt sempre diversi ed in
evoluzione;
6. gli schemi o modelli sempre diversi ed in evoluzione conducono luomo verso la comprensione
pi ampia e pi profonda del mondo e di se stessi, come un nuovo modo di vivere lesistenza.
Per esporre queste idee utilizzer alcuni esempi di letteratura italiana e di quella inglese, di arte e di
filosofia.
In particolare:
Letteratura italiana: Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca dautore;
Letteratura inglese: James Joyce, Finnegans wake;
Storia dellarte: Vasilij Kandinskij Senza titolo (primo acquarello astratto 1910);
Storia della Filosofia: Friedrich Nietzsche e le caratteristiche del pensiero programmaticamente
asistematico nel prospettivismo.
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Complessit e vaghezza narrativa nellopera pirandelliana dei
sei personaggi
Dalla realt alla finzione, dal Teatro alla rappresentazione del vero, dalla linearit al caos.
Aspetti storici
Nel 1921 Pirandello mette in scena i Sei personaggi in cerca dautore.
E il caos.
La rappresentazione avviene presso il Teatro Valle a Roma il 9 maggio del 1921 con la Compagnia di Dario
Niccodemi.
Durante lo spettacolo il pubblico diviso: c chi applaude e chi fischia e urla. Dopo lo spettacolo
Pirandello costretto per circa unora a restare dentro il teatro a causa dei dissidenti minacciosi che lo
aspettano fuori. Infine esce con sottobraccio la figlia Lietta e riceve insulti del tipo Manicomio e lancio
di monetine.
Scontri verbali e fisici si verificano fuori del Teatro dopo la fuga in taxi.
Accolto con favore a settembre a Milano, viene poi approvato con grande entusiasmo a Parigi con regia
di Pitoeff. Questo provoca una grande fama di Pirandello in Europa.
La trama
Mentre si prova una commedia di Pirandello, entrano sei personaggi che chiedono di potere
rappresentare il proprio dramma affinch mediante trascrizione stenografica si pervenga alla fissazione
su un copione teatrale.
Il dramma si sviluppa soprattutto attraverso il racconto del Padre e della Figliastra. Il Padre per amore
della moglie le allontana il figlio affidandolo ad una badante in altra localit. Vedendo, poi, la moglie
sofferente e intendersela senza malizia, con un dipendente segretario, la spinge verso le braccia di lui. La
moglie, che nel testo sempre la figura di Madre, si forma una nuova famiglia e genera tre figli: il
personaggio Figliastra, quello Giovinetto e quello Bambina. Il Padre cura a distanza la nuova famiglia fino
a quando questa si sposta in altra cittadina. Cos perde le tracce per diversi anni. Ancora giovane si reca
presso una casa di prostituzione nella quale, senza saperlo, incontra la Figliastra che nel frattempo,
morto il padre, con la famiglia indigente, era ritornata alla citt natale. Latto quasi incestuoso non si
consuma perch la Madre interviene nel dichiarare lidentit della ragazza ormai diciottenne. Il Padre
accoglie la famiglia della moglie nella propria casa determinando un turbamento psicologico al Figlio che
prova del rancore per la Madre che lo ha abbandonato, per il Padre che gli mette in casa una famiglia di
estranei. Rende pi acuta la sofferenza dei personaggi il crudo realismo e laggressivit della Figliastra. Il
dramma evolve con la morte della Bambina, col suicidio del Giovinetto. Ai restanti personaggi non
restano che i sentimenti fissati per sempre: il rimorso, la vendetta, lo sdegno e il dolore. Tutto questo
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racconto si intreccia con gli interventi degli attori e del capocomico, che cercano di recitare il dramma
che secondo i personaggi non pu essere rappresentato che da loro stessi.
Personaggi e Attori
Lautore pone in forma disgiunta gli attori (che sono personaggi) e i personaggi (che pretendono di essere
persone e nello stesso tempo sono personaggi).
Gli attori sono: il direttore capocomico, il direttore di scena, il suggeritore, il trovarobe, il macchinista, il
segretario del capocomico, luscere del teatro, apparatori e servi di scena, primo attore, secondo, terzo
ecc.
I personaggi sono il Padre, la Madre, la Figliastra, il Figlio, il giovinetto che non parla cos come pure il
sesto personaggio, la bambina. Un settimo personaggio Madama Pace, una megera, che viene evocata
e nasce sulla scena.
Pirandello elenca i sentimenti dei sei personaggi:
Il padre = il rimorso
La figliastra = la vendetta
Il figlio = lo sdegno
La madre = il dolore con occhiaie e lacrime di cera come la Mater dolorosa delle chiese.
Aspetti entropici del testo
Il testo esso stesso caotico come afferma lautore nella Prefazione del 1925:
Che qualcuno ora mi dica che essa non ha tutto il valore che potrebbe avere perch la sua espressione
non composta ma caotica
Nel mio lavoro la rappresentazione del dramma [] appare tumultuosa e non procede mai ordinata:
non c sviluppo logico, non c concatenazione negli eventi. (Op. cit., pag. 48). Lintento chiaro:
sconvolgere e coinvolgere lo spettatore con una forma inconsueta, complessa, vaga e indeterminata.
Si consideri, allora, un elemento di disordine introdotto nellopera che quello che vede, allapertura
dello spettacolo, il sipario gi alzato, come se continuasse da un tempo precedente allingresso degli
spettatori. Infatti Pirandello sostiene che gli spettatori devono avere limpressione duno spettacolo non
preparato. Il proscenio, dunque, quasi vuoto, senza scenografie, come se si dovesse ancora allestire il
tutto.
Ulteriore elemento disturbatore della tradizione teatrale, consiste nel fatto che lo spettacolo sembra non
avere atti, in quanto non vi apertura e chiusura di sipario. La chiusura erronea nella finzione viene
ripristinata con unapertura che fa parte anchessa della recita stessa. Lo svuotamento del proscenio
scandisce la divisione tra prima e seconda parte. Il pubblico non sa di questa interruzione ma la
comprende perch si accendono le luci della sala con il sipario che resta aperto. Campanelli del teatro
avvisano della ripresa dello spettacolo.
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Nellambiguit finzione e realt vanno inseriti anche le presenze dei lavoratori di scena, quali il
macchinista, il suggeritore, il trovarobe ecc. Si tratta di metateatro. In esso la comunicazione pi
efficace e lillusione pi convincente si verifica quando nel teatro si nasconde al pubblico la macchina la
struttura della finzione, quando non si mostrano i cambi di scenografia, quando i lavoratori di scena
restano nascosti. Mostrare i trucchi del teatro riduce lillusione di vivere qualcosa di vero. Il teatro
nasconde la finzione per apparire realt: semplice illusione.
Lintento di denunciare linganno e la falsit del teatro, il suo farsi esibizione sulla scena, consiste
nellinserire pezzi di realt che subentrano e si alternano alla finzione, e siccome il testo non ha n atti n
scene, i sei personaggi trasformano la percezione stessa del teatro: Il teatro non finge la realt, la realt
che diventa finzione. Quindi durante lo sviluppo recitativo assistiamo ad un passaggio ambiguo, oscuro e
vago tra realt e finzione: nel testo non si percepisce mai con chiarezza quale sia il limite delluno e
dellaltro mondo.
Un momento di caos si profila quando il capocomico, distruggendo la quarta parete, entra non dalle
quinte ma dallingresso principale della sala e la percorre tutta sino al palco sul quale si ritrova con gli
attori. Questa interazione tra attori sul proscenio e attori nella sala dove siedono gli spettatori, spesso
richiamata proprio per infrangere la barriera che il teatro crea con il pubblico. Infatti il movimento del
capocomico risulta importante per il doppio del teatro: scende in platea per assistere alla
rappresentazione. Il capocomico diventa spettatore.
La novit che d titolo al dramma, risiede nellentrata diretta dei personaggi durante una prova di
spettacolo, i quali si dichiarano in cerca di un autore, ossia di qualcuno che scriva per loro un copione.
I personaggi sono vita, qualcosa di vivo che, come Don Abbondio o Sancho Panza, non possono morire.
I personaggi sono fissati nel copione, che nella realt quello scritto da Pirandello, nella finzione quello
assente ricercato dai personaggi.
Interessante e decisamente inconsueto il capovolgimento della vitalit dei personaggi. Infatti se da un
lato per quasi tutta la tragedia sembra che lautore sostenga quanto sia vitale un personaggio, fisso e
immobile nel suo essere delineato da un autore nel copione, ad un certo punto, verso il finale, sembra
che affermi esattamente il contrario, ossia che il Personaggio pu essere interpretato in centomila modi
tanti quanti sono gli interpretanti. Questo determinerebbe la morte del personaggio. Allora il
personaggio non pi vivo, solo forma che pu negare lessenza. Questo perch ad un certo punto
linterpretazione della vita di un Personaggio pu essere talmente lontana da come lha configurata
lautore, da lasciare emergere risvolti interpretativi molteplici e addirittura antitetici, pur sempre
ammissibili se profondi e corretti. Altrove la morte del personaggio sta solo nella sua mancata
rappresentazione, per questo i sei personaggi cercano disperatamente un autore che li definisca e
completi il loro essere (personaggi) in forma stabile e immortale.
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Nello scorrere la lettura del lavoro, affiora una domanda rilevante: Perch Pirandello parla di Maschera?
La maschera un artificio che pone la distinzione tra attore e personaggio: lattore finge e quando finisce
di recitare torna alla sua vita reale. Il personaggio, invece, esiste sempre in eterno nel copione. Inoltre
la maschera, oltre che fissare il personaggio, simboleggia anche il sentimento che il personaggio esprime,
come si detto in precedenza (il Padre rappresenta il rimorso, la Madre il dolore ecc.).
Un aspetto rilevante che striscia tra i dialoghi accese e ritmati, la mancanza di comunicazione tra gli
esseri umani che procura dolore anche quando si viene a creare una situazione paradossale, quasi
pazzesca: pensando di realizzare il bene ed in qualche modo i voleri della Madre, il Padre la libera della
presenza del figlio e poi della relazione coniugale e addirittura con premura la cura nella sua nuova
famiglia.
Probabilmente questa mancanza di comunicazione deriva dalla societ che tende a evitare di confessare i
propri desideri e le proprie miserie nascondendole dietro una facciata di perbenismo. Quindi da
ammirare chi riesce, con coraggio, a dire il vero rispetto al nostro essere che viene quotidianamente
nascosto dalle convenzioni sociali. La donna - ecco - la donna, infatti, com'? Ci guarda, aizzosa,
invitante. La afferri! Appena stretta, chiude subito gli occhi. il segno della sua dedizione. Il segno con cui
dice all'uomo: "Accecati, io son cieca!". [Op. cit. pag. 75] Torna il dualismo tra lessere e lapparire,
riemerge il conflitto inevitabile tra i due aspetti delluomo, quelluomo che conosce i suoi impulsi animali
ma tende a nasconderli, evita di dichiararli. Accecarsi il simbolo del non vedere gli impulsi irrazionali e
immorali che sono dentro di noi.
Ad un certo punto lautore fa sostenere al padre che lattore altro rispetto a egli stesso, per cui lo
rappresenter non nella realt, ma per come lattore lo sente e lo immagina. Accusa il teatro perch
dichiara che lattore finge, non il personaggio (n tanto meno vivo), quindi riporta non la verit del
personaggio ma soltanto la sua interpretazione. Nel testo di Pirandello i personaggi sono convinti che
quello che sentono di essere corrisponda a quello che sono. In realt anche luomo attore di se stesso,
interpreta quotidianamente uno o pi personaggi in ragione della capacit di entrare nei ruoli sociali. In
molti momenti del testo lautore identifica lessere del personaggio con lio interiore dello stesso. Ad un
certo punto dellopera si comprende che questa identificazione non esiste, semmai il problema quello
di essere pi o meno efficaci nella rappresentazione dellessere: meno efficace lattore, lestraneo, colui
che non la persona/personaggio, probabilmente pi convincente e adeguata la persona/personaggio
che interpreta se stessa, considerata la vicinanza dellinterpretante con lessenza.
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Il prospettivismo di Nietzsche come pluralit interpretativa del
mondo caotico
Un parallelo possibile tra la filosofia nietzschiana e il profilo interpretativo di U. Eco
Il fatto sempre stupido e in tutti i tempi apparso pi simile a un vitello che a un Dio.
(F. Nietzsche, Frammenti postumi, 1869-74)
Contro il positivismo, che si ferma ai fenomeni: ci sono soltanto fatti, direi: no, proprio i fatti non
ci sono, bens solo interpretazioni. Noi non possiamo constatare nessun fatto in s.
(F. Nietzsche, Frammenti postumi, 1885-87)
"Tutto soggettivo dite voi; ma gi questa uninterpretazione, il soggetto non niente di dato,
solo qualcosa di aggiunto con limmaginazione, qualcosa di appiccicato dopo. - infine
necessario mettere ancora linterprete dietro linterpretazione? Gi questa invenzione, ipotesi.
(F. Nietzsche, Frammenti postumi, 1885-87)
Partendo da queste citazioni si pu cogliere un aspetto del pensiero dell'ultimo Nietzsche.
Infatti egli radicalizza un suo prospettivismo con il quale afferma che del mondo che ci circonda si
possono dare molteplici e innumerevoli interpretazioni che l'individuo plasma partendo da se stesso.
Il prospettivismo soltanto una forma complessa della specificit.
(F. Nietzsche, La volont di potenza. Frammenti postumi ordinati da Peter Gast ed Elisabeth
Frster-Nietzsche)
Quindi ogni prospettiva una parte delle infinite e possibili interpretazioni che possono essere fatte da
uno o pi soggetti.
Bisogna dire, inoltre, che Nietzsche non pone al centro di tutto l'io e quindi non riprende l'idealismo
poich anche l'io stesso soggetto a interpretazioni varie e mutevoli. Anche l'io non esiste perch
interpretazione di s o degli altri.
Cos l'interpretazione diventa una chiave di lettura per il mondo caotico e polimorfo che l'uomo non
riesce ad accettare perch si sente fragile, impotente e debole.
Si potrebbe pensare che il prospettivismo di Nietzsche si avvicini al criticismo kantiano ma in realt c'
una sostanziale differenza: mentre per Nietzsche il mondo pu essere letto con le interpretazioni che
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sono soggettive e infinite, per Kant il mondo poteva essere analizzato attraverso le categorie a priori e
quindi universali e schematizzate.
Infatti per Kant la conoscenza deriva dall'idea e dall'esperienza, il tutto unificato dall' io penso che
presenta insite in s le categorie di spazio e tempo, Questa categorie sono presenti in tutti gli uomini che,
si detto, hanno l'io penso e conoscono tutti nello stesso modo.
Al contrario di questa presunta oggettivit delle conoscenza e della ricezione del mondo, il filosofo
tedesco, sostenendo le interpretazioni personali, riconosce il fatto che queste si basano sui bisogni e sugli
interessi dell'individuo; infatti afferma:
Sono i nostri bisogni che interpretano il mondo: i nostri istinti e i loro pro e contro
(F. Nietzsche, Frammenti postumi, 1885-87)
Quindi questo significa che nei secoli l'uomo ha cercato di spiegare la natura del mondo e ha creato delle
verit universali e oggettive che Nietzsche considera delle mere illusioni. La pi falsa delle illusioni l'idea
di io o di soggetto come una sostanza unitaria che ha portato ad apparenze consequenziali erronee.
Cos per Nietzsche non possibile la conoscenza di una cosa in s poich tutto cambia secondo il
soggetto.
Inoltre le cose e gli avvenimenti oltre ad essere giudicati soggettivamente dall'individuo in modo variabile
possono essere anche analizzati in modo differente in base al periodo storico. Quindi, si ribadisce, non
esistono fatti, solo interpretazioni di fatti.
Inoltre Nietzsche critica la scienza moderna perch ha reso univoca la visione del mondo che in realt
libera e plurale. Infatti nei suoi Frammenti postumi, riprendendo Hume con la critica alla casualit,
afferma che questa consequenzialit stata creata per un'esigenza umana di regolarit nelle vicende
del mondo.
Se la realt pu essere interpretata in vari modi da diversi individui chi ha ragione? Secondo Nietzsche
nessuno e tutti allo stesso tempo, perch ogni interpretazione ugualmente valida.
In questo modo il prospettivismo, che si detto autorizza molteplici interpretazioni, dichiara se stesso
come approccio filosofico aperto.
Questo significa che il mondo, volendo accostare il profilo interpretativo di Eco, diventa un messaggio
entropico da decodificare in forma soggettiva e tutte le interpretazioni finiscono col concorrere alla
determinazione del mondo stesso.
La libert di creare prospettive personali l'effetto di questa visione pluralistica della concezione del
mondo e nello stesso tempo si presenta come forma di creativit che tende a rafforzare l'io, a dargli
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carattere, forza e salute per vincere la solitudine di unesistenza nulla anche perch senza Dio.
Infatti il filosofo inizialmente parla di bermensch che deve superare la morte di Dio e la
consequenziale caduta di ogni certezza per creare dei nuovi valori che gli appartengono senza mai
fermarsi.
In questo contesto l'bermensch, si ribadisce ancora una volta, l'essere capace di accettare il mondo
come disordine, sopportando e trasformando la propria crisi esistenziale in qualcosa di forte, potente,
salutare indirizzata a proprio vantaggio.
Se l'uomo e la cultura si orientano verso l'utilizzo della logica, per il nostro autore tedesco questa
un'invenzione che serve a ordinare il caos poliedrico dell'esistenza con schemi relazionali rigidi che si
stabiliscono tra il soggetto e l'oggetto. Distruggere questi schemi significa sostenere l'istinto di
conservazione e la volont di potenza, la quale accresce inventando nuovi schemi relazionali in
sostituzione dei precedenti.
Se da un lato libert creativit, dall'altro non possibile aspettarsi che l'oggetto sia uno solo, un
fatto e basta. Nella stessa citt, un evento importante sar raccontato, alla sera, diversamente che al
mattino(1), perch per spirito di sopravvivenza e per affermazione di s e della propria vita
oltrepassiamo le categorie precostituite per gettare nuovi ponti verso l'ignoto, l'incerto che riempie di
sostanza la vita.
Eco propone in Opera aperta uno schema interpretativo delle opere artistiche del Novecento che
sembra equivalere, in forma filosofica, al prospettivismo dell'autore tedesco che accetta il caos come
centro di gravit permanente che determina l'oltreuomo.
Caos e creativit contro ordine e rigidit, superamento degli schemi passati contro oggettivit del fatto,
libert e potenza contro sterilit e assenza di scopo: questa la pratica che dovrebbe installarsi nelle
nostre vite.
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James Joyce: a climax of chaos
From an ordered realism and naturalism to an extreme escape chaotic inner world.
In Joyce's works a progressive climax of language and style can be found.
Joyce can be classified, together with V. Woolf, as a 'Modernist' writer, as he introduced the interior
monologue technique following the stream of consciousness phenomenon, influenced by the theory of
the American psychologist W. James.
Joyce's first work is Dubliners, a collection of short stories written in 1905 which tell the stories of fifteen
residents of Dublin.
The first technique that he uses is realistic and symbolist, influenced by Flaubert and Baudelaire. In fact
the narrator is outside and omniscient. In this period the artist's task is to render life objective, thus
conveying a true image of reality.
However, this work is based on the epiphanies of the characters that react to an event in which Joyce
examines the thoughts and impressions of the character (influenced by the concept of la duree by
Bergson).
So the point of view of the story is the same as the character's one. In fact there is a direct presentation
of the protagonist's thoughts through limited mediation of the narrator (indirect interior
monologue).
In addition, in some parts of the stories, the author's mediation is totally banned, and the character's
thoughts are presented freely without any introduction by the author (direct interior monologue
with two levels of narration, one external to the character's mind, one internal to the character's
mind, see Eveline).
Joyce's masterpiece is Ulysses which is the result of a transition from the more traditional style
represented by the two works Dubliners and A Portrait of the Artist as a Young Man to an
experimental highly symbolic, allegorical and narrative form.
In this novel very little action can be found because Joyce isn't interested in describing the external world
but rather in showing how the human mind works and reacts as well as in the mental process of human
kind through the association of ideas which reflect the irrational and apparently chaotic flow of thoughts.
Through the 'stream of consciousness' phenomenon, the mental or inner time replaces the chronological
time. The novel is a sequence of interior monologues, in which the language used is complex and difficult,
full of symbols, contrasts, images and paradoxes and in which the grammar is irregular with a lack of rules
of punctuation and syntax, e.g. the subject is often omitted.
In the last chapter of Ulysses, chapter 18, also known as 'Molly's monologue', the direct interior
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monologue is made even more extreme as it presents only one level of narration, i.e. only the level
interior to the character's mind. In other words, the chapter presents only Molly's thoughts, memories,
fears and doubts with no reference to what happens in the exterior world.
Joyce's last and most extreme novel in terms of language and style is Finnegans Wake where the use
of stream of consciousness is presented at its peak. In fact, the novel is formed only by the continuous
flow of thoughts of the protagonist while dreaming and it is considered in literature as an evident
example of the so-called extreme interior monologue.
Finnegans Wake is a comic prose written between 1923 and 1938 before being published in 1939. The
work takes the form of a 'work-in-progress' novel as the author himself defines it in the beginning,
creating it piece by piece in a 15-year period.
The text is imagined as a kind of 'universal story', a sort of synthesis of the whole universe. In fact, the
title of Joyce's work comes from the removal of the Saxon genitive in the title of a famous Irish popular
ballad, thus indicating a kind of plurality of 'Finnegan'. Here, Finnegans becomes a plural noun in order
to underline the way each Finnegan represents all human beings who die and rise again. So, the wake of
this Irish man, and forJoyce of every man, can mean "wake", and, at the same time, "awakening".
In the Irish ballad Tim Finnegan resurrects after dying in an accident at work where he had shown up
"drunk." The resurrection occurs during his wake, when some drops of whiskey touch his dead body,
which justifies the use of the Gaelic words uence beatha which mean "water of life".
The text is very difficult because Joyce uses neologisms and doesn't give the reader anything objective
unlike Ulysses where a stated time and an objective world are the background to the story of Leopold.
Written with a dream and polysemic language, the novel has long been considered an untranslatable text.
In fact, in this kind of extreme interior monologue, Joyce invents a language of words that do not indicate
objects (referents) and do not have meanings. Reading the text is really difficult because it is, at first
glance, largely incomprehensible, based on the set of nonsense words whose syllables are composed
particularly for their sound, thus declaring a language game at the highest level of entropy.
In addition, there is no syntax and no time sequences, and narrative structures are gone.
'BENK! We sincerestly trust that Missus with the kiddies of sweet Gorteen has not BINK to
their very least tittles deranged if in BUNK and we greesiously augur for your Meggers a
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BENK BANK BONK to sloop in with all sorts of adceterus and adsaturas.'
Joyce is not the first one experimenting such an extreme way of writing.
Already in 1909 Filippo Tommaso Marinetti invented onomatopoeia, i.e. words that have phonemes that
somehow remind of particular objects or of their sounds. In this way there is a kind of mimesis sound that
brings the invented word to the sound of the object.
Soon afterwards, in 1914, some scholars close to the Russian Cubo-Futurism ZAUM invented the language
of "non-words" that as such indicate no objects at all and do not have any meaning. The same can be
applied to the Dada poem by Kurt Schwitters "The poetry."
In this sense, Joyce comes after the experiments of the avant-garde writers, but its systematic attention to
the inner stream of consciousness leads him to write hundreds of pages in the last years of his life,
perhaps because he found a sort of personal satisfaction in the continuous and more and more extreme
way of experimenting with words and language.
Joyce's life itself seems to have moved towards a gradual crescendo of literary texts that mean to depart
from the symbolic realism and tradition and get closer and closer to the idea of the chaos that reigns in
the universe.
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Il caos di "Primo acquarello astratto" di Vassilli Kandinskij del
1910.
Una nuova estetica, un disordine comunicativo, un paradosso della pittura.
Vassilli Kandinskij, dopo esser stato lideatore del gruppo espressionista dal nome Il cavaliere azzurro
(Der Blau reiter), si dirige verso l'astrattismo dopo la visione di alcuni quadri di Claude Monet. Infatti egli
afferma:
Ad un tratto, inaspettatamente, per la prima volta osservai un dipinto. Ebbi limpressione che privo della
guida del catalogo che avevo tra le mani non avrei mai potuto afferrare quello che il quadro
rappresentava. Questa situazione mi inquietava abbastanza: avevo limpressione che un artista non
potesse avere ragione nel realizzare tele in quel modo incomprensibile. Ci nonostante sentivo con
grande meraviglia che quel quadro fosse inquietante e ammaliante al tempo, e nel suo svilupparsi senza
figure riconoscibili penetrava in modo irreversibile nella mente fino alla finezza pi minuziosa. Non
comprendevo questa situazione [...].
Quello che si trasform in lucido e chiaro pensiero fu la potenza espressiva della tavolozza. La tela si esib
davanti ai miei occhi in tutta la sua genialit e nel suo prodigio. Intimamente all'interno del mio spirito
sorse la prima crisi relativa alla necessit della rappresentazione dell'oggetto come principio essenziale
nel quadro [...].
Cos in Kandinskij nasce l'idea di realizzare opere che non rappresentino nulla, con segni che non
indichino oggetti e non possiedano significati; questo crea novit in quanto si sa che la pittura
tradizionalmente composta da elementi che riportano a significati ed oggetti specifici.
Ad esempio un quadro contiene un macro-segno che indica una figura umana, oppure una natura morta,
oppure un paesaggio, oppure altro. Tutti i segni sono in qualche modo riconoscibili, indicano oggetti e
possiedono uno o pi significati.
Questa considerazione deve essere ben radicata nella nostra mente: i segni visivi (pittorici, grafici)
possiedono qualcosa che quasi magicamente risulta essere vicino alloggetto: una forma, le ombre,
effetti tridimensionali.
Si potrebbe pensare che la pittura dell'artista russo, non essendo composta da elementi grafici imitativi
della natura, non possedendo significati e non indicando oggetti, paradossalmente, non sia classificabile
come messaggio comunicativo mediante la pittura. Collocati in una situazione estrema, i segni del
pittore sono dei non segni. Quindi gli elementi grafici sono non rappresentativi n evocativi di oggetti
in modo assoluto.
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Cos, di conseguenza, la comunicazione viene a mancare, si rinuncia alla convenzionalit, poich il segno
non indica nulla, nessun oggetto, un qualcosa di non comprensibile, perch ora il dipinto non pi un
insieme di elementi che imitano. Per questo motivo per interpretare lopera ricorrere ad un nuovo piano
semantico.
In questo modo ogni fruitore del dipinto autorizzato a costruire un significato personale e soggettivo,
non necessariamente condivisibile e oggettivabile.
Ci identificabile nel quadro pi noto: Primo acquarello astratto (o Senza titolo).
Si noti fin da subito come il titolo non esista anche se, successivamente, per indicarne lassenza sono stati
apposte le diciture Senza titolo e per indicare lopera si utilizza Primo acquarello astratto.
Forse la prima volta nella storia delluomo che si tenta di comunicare un qualcosa coscienti che non vi
sia un messaggio, il quale non viene indicato n con limitazione degli oggetti e della natura, n mediante
apposizione di titolo.
Infatti in questo quadro si pu cogliere il grado assoluto di astrazione. Nulla di convenzionale, nulla di
imitativo, neanche il titolo: il nulla significativo. La pittura per la prima volta nella storia composta da
elementi grafico/pittorici che pur non sembrando segni, vanno interpretati come tali e va stabilito il piano
semantico, ossia va creata uninterpretazione soggettiva che, abbiamo detto, autorizzata dallassenza
della convenzione.
Quindi il livello entropico consiste nel codice utilizzato per realizzare il dipinto: segni non convenzionali,
non assoggettati ad accordo preventivo che consenta una decodificazione.
Questa distruzione del messaggio e del codice rappresentano il massimo grado di entropia che, come si
gi detto, deve essere affiancato da un giusto livello di ridondanza in questo caso rappresentato dal
mezzo.
Infatti, analizzando lopera Primo acquarello astratto, si pu notare che la tecnica utilizzata sia
acquerello su carta e, anche negli altri dipinti, Kandinskij dipinge come nella tradizione, con colori ad
olio su tela, senza inserimenti di oggetti, senza trasgressioni rispetto alla tradizione. Questo significa,
allora, che per quanto riguarda il mezzo di comunicazione, la pittura, Kandinskij si comporta come un
normale pittore, realizzando opere conformi a quello che i riceventi si aspettano siano i quadri in
esposizione in una galleria darte.
Sembra quasi che Kandinskij ci inviti ad accettare il non senso della sua opera. In questo modo avviene
quanto segue:
il non senso deve avere senso, ossia la situazione disordinata deve essere sostituita con una ordinata e
sensata; lestetica, come bellezza nellarte, si trasforma in qualcosa di veramente nuovo e stupefacente,
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unopera aperta.
"Primo acquarello astratto" di Vassilli Kandinskij, datato 1910 dallartista, acquarello, matita e inchiostro
di china su carta, 50x65 cm, Parigi Centre Pompidou.
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Bibliografia
Italiano
1. Pirandello - Sei personaggi in cerca dautore, Ed. Gran tascabili economici Newton teatro, terza
edizione 2013
2. C. Bologna, Paola Rocchi Rosa fresca aulentissima, Ed. Loescher, 2010
3. Umberto Eco Opera Aperta, Ed. Bompiani, 1962
Filosofia
1. Nicola Abbagnano, Giovanni Fornero La filosofia, Ed. Paravia, 2009
2. F. Nietzsche - La volont di potenza. Frammenti postumi ordinati da Peter Gast ed
Elisabeth Frster-Nietzsche
3. Johann Wolfgang von Goethe, tratto da http://it.wikipedia.org/wiki/Prospettivismo
Inglese
1. James Joyce Finnegas Wake, Ed. Oscar mondadori, 2011
2. Marina Spiazzi, Marina Tavella Only connect.. New Directions, Ed. Zanichelli, 2010
3. Alcune infarmazioni da: http://it.wikipedia.org/wiki/Finnegans_Wake
Arte
1. Il Cricco, Di Teodoro Itinerario nellarte, Ed. Zanichelli, 2012
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Percorso personale per la prova orale
Per lEsame di Stato 2012-2013
Di Valentina Tessitore
Classe V KA
Titolo:
Caos e apertura nella cultura del Novecento
La produzione entropica del secolo XX orientata a suscitare interpretazioni molteplici.
Concetti base:
7. Opera aperta si pu definire un metodo di analisi delle opere del Novecento molto lontane
dalle opere tradizionali;
8. In questa opere presente un grado di novit che Eco chiama grado di disordine o
entropia;
9. In queste opere spesso sono presenti anche dosi di convenzionalit che lopposto
dellentropia e si chiama ridondanza;
10. Lanalisi del testo dal punto di vista dellentropia si pu realizzare verificando i tre elementi
che costituiscono il passaggio di informazione: il messaggio, il mezzo, il codice;
11. I testi aperti spingono a creare un atteggiamento creativo in coloro che ricevono questi
messaggi; in questo modo luomo deve assumere anche nella vita di tutti i giorni quella forza
interpretativa finalizzata a produrre modelli relazionali con la realt sempre diversi ed in
evoluzione;
12. gli schemi o modelli sempre diversi ed in evoluzione conducono luomo verso la
comprensione pi ampia e pi profonda del mondo e di se stessi, come un nuovo modo di
vivere lesistenza.
Argomenti:
1. Letteratura italiana: Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca dautore;
2. Letteratura inglese: James Joyce, Finnegans wake;
3. Storia dellarte: Vasilij Kandinskij Senza titolo (primo acquarello astratto);
4. Storia della Filosofia: Friedrich Nietzsche e le caratteristiche del prospettivismo.