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Entrevista : Srgio Siviero, do grupo Teatro da Vertigem

Interview with Srgio Siviero, from Teatro da Vertigem


Entrevista a Michele Campos
1
e Carmem Valdez
2
- UNIRIO
(4 de junho de 2009, na sede do Grupo, em So Paulo)

M e C: O que explica ou justifica essa ocupao de espaos
alternativos? uma opo ou uma falta de opo? E essa opo, na medida
em que ela se configura, pensada anteriormente a uma temtica ou a um
trabalho especfico?
Srgio: A ocupao e o espao so uma opo, e ela se justifica na
medida em que voc, ao desenvolver uma pesquisa sobre um determinado
tema, um determinado assunto, percebe de que forma ns pensamos e
desenvolvemos um tipo de pensamento; de que forma aquele tema se
relaciona com a nossa realidade contempornea. Vamos ser mais
especficos: quando a gente estava trabalhando na pesquisa sobre o tema,

1
Michele Campos de Miranda atriz-performer e educadora paraense, Mestre em
Artes Cnicas pela UNIRIO, na Linha de Estudos da Performance. Tcnica em Ator pela
Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal do Par - ETDUFPA. Graduada em
Comunicao Social pela Universidade da Amaznia (PA). Fundadora e atriz da Companhia
de Teatro Madalenas atuante na cidade de Belm desde 2002. Professora convidada na
Licenciatura Plena em Teatro da ETDUFPA.
Michele Campos de Miranda is an actress-performer and holds a master degree in
Performing Arts from Unirio in Performance studies. She is an actress graduated at Escola
de Teatro e Dana da Universidade Federal do Par ETDUFPA, and graduated in Social
Communication at Universidade da Amaznia (PA). She founded the Companhia de Teatro
Madalenas in Belm and is a Visiting Professor at the ETDUFPA .
2
Carmen Maria Barros Valdez sociloga ps graduada em Estudos Avanados
em Dana Contempornea - Universidade da Cidade do Rio de Janeiro - e mestre em Artes
Cnicas - UniRio. Atua desde 2010 como Gestora de Projetos da Secretaria de Estado de
Cultura do Rio de Janeiro.
Carmen Maria Barros Valdez is sociologist and holds a post graduate degree in Advanced
Studies in Contemporary Dance-Universidade da Cidade do Rio de Janeiro-and a Master
degree in Performing Arts-UniRio. Since 2010 she is as Project Manager of the Secretaria de
Estado de Cultura do Rio de Janeiro.

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a princpio sobre o sagrado e profano, l na origem do grupo, o que
alimenta essa pesquisa foi o [livro] Gnesis, na Bblia, e tambm o livro do
Milton, O Paraso Perdido. A discusso do trabalho se desenvolve muito
em pensar essa perda da relao com o sagrado; em que momento, nos
depoimentos pessoais de cada artista que estava ali desenvolvendo aquela
pesquisa, se coloca o lugar de no contato com o sagrado, ou ento de
contato com o sagrado, ou de negao de um sagrado, ou de um conflito
em relao a isso. Ento se a gente for tentar resumir a potncia dessa
inquietao, tem um movimento de ir busca de um sagrado. Ou pelo
menos ao questionamento sobre ele. E o lugar para isso so os templos
religiosos, independentemente de religio: no templo que voc se volta a
pensar no sagrado na sua vida, o seu cotidiano para meditar sobre isso,
sobre essas questes. Ento, onde colocar essa discusso artstica ou essa
expresso artstica que est se falando? Em que lugar se coloca isso? Num
templo. Ento o lugar no aparece como uma novidade, fazer teatro num
templo. Eu me lembro - um tema que sempre ficou na memria por
ocasio das discusses com os Cardiais e com a Curia Metropolitana para se
conseguir o espao da igreja para se fazer o espetculo ,se a gente
deveria permanecer, se era genuno o teatro ocupar um templo para fazer
uma pea teatral, ou se era profano isso... Quer dizer, a prpria discusso
da nossa temtica, ao levar o trabalho para esse lugar, para esse pathos,
acabou proporcionando comunidade essa mesma discusso. Ento, para
alm da obra, da esttica da obra, da discusso que a obra em si provoque,
o fato de ocupar esse espao que, em tese, pblico, no ? - que o
templo provoca um conflito muito grande na prpria cidade, na prpria
comunidade. Programas de televiso levaram essa discusso como pauta, e
o nmero de discusses, quando houve opinio negativa de um dos cleros,
no, igreja no lugar para teatro.
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O PARASO PERDIDO: Ocupao dos atores no mezzanino da Igreja. Centro: Luciana
Schwinden. Foto de Kika Antunes
A vontade era de responder assim: ou ele no conhece nada de
religio, ou ele no conhece nada de teatro! Que ele no conhea nada de
teatro, da histria do teatro, a gente pode at considerar plausvel, mas que
ele no conhea a histria da igreja, principalmente da histria da igreja
catlica, que sempre teve relao com o teatro! Ento a gente respondia
que: no, a igreja o lugar do teatro, e o teatro o lugar da igreja! A,
voltando a essa questo e exemplificando-a, a gente parte, por exemplo,
para fazer o Livro de J. A discusso do Livro de J, a temtica dele,
esse homem colocado prova por Deus e Satans, e que, ao contrrio do
que seria a normalidade e a moral, em vez de dizer, eu aceito e morro, diz:
eu aceito e morro porque eu pequei, ento eu estou recebendo essa
punio, J, contrario a esses pensamentos e toda comunidade
representada por seus amigos, ele fala assim: eu no pequei, eu no
aceito esta punio, h algo que est equivocado nessa teoria, de que tudo
que eu fao de bem eu recebo de bem, e tudo que eu fao de mal eu recebo
de mal, porque eu no fiz o mal! E eu quero que ele me diga por que isso
est acontecendo comigo?! Ele faz esta reflexo que quase que um
processo de continuar o fluxo da pesquisa do grupo no Paraso Perdido.
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Nesse momento tem um dado a mais que a relao com a doena, e a
gente est falando do final da dcada de 80, comeo da dcada de 90,
quando a Aids estoura, e muitos colegas nossos morrem nossa volta.
Ento, essa inquietao estava na gente, esse lugar e essa questo de
perguntar a Deus, se d a um doente terminal, e o doente terminal est
num hospital. Basicamente, o local para esse pathos e essa potica, para a
gente, faz sentido que seja num hospital.
Claro que isso consolidado pela experincia do Paraso..., porque
na medida em que voc simplesmente no tem essa inteno, tem a
inteno s de discutir o sagrado e o profano, de colocar as suas
inquietaes como jovem artista pr-sado da universidade, de criar um
processo de pesquisa em arte, de saborear e provar isso. Porque se fala
tanto na universidade, em pesquisa em arte, pesquisa em arte... mas como
isso de fato fora do centro universitrio, para alm da vontade desse
grupo de artistas, de jovens artistas, quando a gente leva essa potica para
a igreja, faz sentido essa relao da temtica, eu falo: cad Deus? Por que
eu perdi o contato com Voc? Por que eu no consigo mais conversar com
Voc? Por que eu no sinto Voc em mim?. Fazia sentido estar l, na
igreja, s que a experincia de estar na igreja e o que a Curia, os fanticos,
a comunidade que frequentava aquela igreja, a forma como eles se
opuseram nossa entrada l, nossa ocupao, vocs devem ter lido nos
livros que teve ameaa de morte para o diretor, ameaa de atentado para
os atores, ameaavam colocar giletes e cacos de vidro na igreja para que a
gente, os atores, cortssemos os ps, porque o espetculo feito descalo.
Quer dizer, com essa experincia, o grupo e aquele coletivo de pessoas,
percebe que tem uma fora de uma experincia to pequena, de pessoas
que no so conhecidas, que so alunos, a ocuparem simplesmente um
lugar da cidade, e isso mobilizar a cidade de uma forma com tanta
potncia... Acho que a gente precisa mergulhar mais nessa questo. Ento
esse impulso do Paraso..., essa surpresa porque foi realmente uma
surpresa a gente no imaginava que esse trabalho pudesse ter a fora de
provocar tanto barulho. A a gente vai para o hospital, e j fala assim: no,
ento acho que isso faz sentido! Ento vamos nesse hospital abandonado
onde existia uma doena, uma peste generalizada mundial, desconhecida,
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sem sentido, que vem podar o fluxo de liberdade, no ? Que vinha dos
anos 60 e 70, quer dizer, ela vem exatamente como o texto bblico fala:
pecado, voc recebe o que voc plantou, com a moral por trs; ah, coisa
de viado, doena de viado, de drogado. Tinha todo esse discurso por trs,
a a gente agrega a ele uma questo que a sade pblica, como ela
cuidada nesse pas? Como os hospitais esto? E a gente ocupa um hospital
abandonado, um hospital que era pblico, que era de uma fundao, que
a Fundao Matarazzo, que foi fechado de uma forma... um hospital que
funcionava muito bem! Que era uma referncia de hospital pblico na
cidade de So Paulo, que foi fechado por questes que a gente no sabe
muito bem, no so muito claras, polticas, econmicas, interesse. O
hospital ocupava uma regio muito nobre da cidade, onde havia muitas
clnicas particulares em volta, e era um hospital pblico, que atendia
gratuitamente, quer dizer, foi fechado num governo, que governo do
Fleury e a gente tem todos os laboratrios do Fleury al, ao redor do
Hospital das Clnicas, ento so inquietaes, afirmaes, so inquietaes
que permeiam aquele momento poltico. Ento, eu acho que isso leva
tambm cidade uma outra provocao, para alm da questo que O Livro
de J em si, e o tema bblico e o mito colocavam, para alm da questo da
doena, da Aids, das condies de sade daquele personagem.

O LIVRO DE J. Srgio Siviero e Vanderlei Bernardino. Foto de Pdro Motta

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engraado, quando voc parte como artista para uma pesquisa em
que voc quer colocar a potica numa expresso artstica e, ao mesmo
tempo, paralelo a isso, voc tem que estar negociando ou com a Curia
Metropolitana, ou com o padre, ou com os carismticos, ou com o
Governador, ou com o Secretrio de Sade, esse convencimento de que
essa obra de arte pode acontecer nesses lugares, j , por si s, uma
grande mobilizao. Ento voc ir l e convencer o Secretrio de Sade que
abrir a porta de um hospital que est abandonado, que est fechado, para
uma obra de arte acontecer l dentro, j uma provocao! J uma
relao... e a os nos so ouvidos periodicamente, sistematicamente, e a
no desistncia tambm com a mesma teimosia. Essas coisas justificam a
pergunta de vocs: por que esses espaos? Por que no o Teatro
Elisabetano? ou o Teatro Italiano? ou a Caixa Preta? ou o Teatro de Arena?
Eu acho que, para a gente, desde aquele momento, pensar em teatro que
s no espao teatral uma coisa que no faz sentido, porque o teatro est
vivo, pulsante no corpo do artista seja do performer, do ator, do diretor,
do iluminador e o espao ocupado para isso, independe de onde seja,
para que o teatro exploda a questo do palco italiano, da quarta parede, da
relao palco-platia.
M e C: Qual a diferena entre apresentar num espao teatral
convencional, caixa preta, e apresentar num espao no convencional,
como vocs j fizeram. Qual a diferena que voc sente, sentiu ou v?
Srgio: Por conta de ser do Vertigem h 17 anos, eu me formei na
universidade, fui para a Europa, fazer a pesquisa em Pontedera, e acabei
fazendo um trabalho com um grupo de teatro de rua, uma coincidncia,
tinha um envolvimento com o circo que na escola j uma coisa fora do
pathos, do palco. A minha formao foi de teatro amador, eu trabalhei
sempre em teatro fechado, em caixa preta, quarta parede, palco-platia,
tinha essa experincia antes da Escola de Arte Dramtica. Apesar dessa
trajetria longa, de experincia com o Vertigem, de sempre estar ocupando
lugares que no so teatros, ou seja, hospitais, presdios, rio, passagens
subterrneas, eu acho que para responder a essa pergunta talvez seja
melhor fazer uma retrospectiva: primeiro eu entrei no trabalho na
temporada do Paraso Perdido, e tive a experincia de ver o espetculo
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como pblico; e para mim a energia do espao criava um dilogo muito
potente. Como ator, quando voc quebra a relao palco-platia, e coloca o
pblico do lado do personagem ou do ator, que est contracenando com
voc, ele passa a contracenar junto com voc. Por exemplo, tem uma
experincia que muito forte para mim no Livro de J: o meu
personagem, que o Mestre, que faz Deus, faz a aposta com Satans para
colocar J prova; ele faz a primeira aposta, acontece uma cena, a ele faz
a segunda aposta, e logo depois dessa segunda aposta o personagem se
cala, ele se cala porque ele Deus, que colocou J prova, para ver a
reao dele. Esse calar para mim sempre era uma questo muito grande,
durante o processo da pesquisa e da montagem do trabalho e dos ensaios,
e at quase chegando a estreia. Pergunta: mas o que eu fao? Eu vou ficar
simplesmente andando com o pblico? O que este calar? Eu no tinha
resposta. Quando o pblico entrou e quando ele comeou a ver comigo a
reao desses personagens, de J, eu percebi que se comeava a criar um
dilogo em silncio, de observao da minha personagem e do pblico, um
dilogo que extrapolava a experincia relacional, novo, que eu nunca tinha
tido, como se o pblico passasse a ser o personagem que dialoga com o
meu personagem sobre o que est acontecendo nessa cena, e a fica uma
mistura entre o que real, o que teatral, o que personagem, e o que
verdadeiro. Porque o pblico verdadeiro e a reao dele comigo tambm
verdadeira, s que a minha reao no verdadeira, de personagem. Mas
ao mesmo tempo, tambm no [mentira], porque uma relao de um
personagem que deixa de ser personagem, deixa de ser representativo, ele
passa a ser um personagem que o pblico, um observador do que est
acontecendo, ento eu acho que essa quebra espacial muito rica,
instigante!
M e C: A partir da seleo desse espao como que se do os
ensaios? Vocs reproduzem de alguma forma esse espao selecionado para
que os ensaios aconteam ( difcil!, diz o ator). Como que se d o
processo de ensaio num outro espao que no aquele da apresentao em
relao s questes que voc colocou, que so fundamentais, como a
simbologia, a energia, e a ambientao que esses espaos oferecem,
diferente do local de ensaio e experimentao.
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Srgio: No Paraso Perdido no se sabia que ia ser numa igreja, a
pesquisa levou a essa proposta.

OLIVRO DE J. Miriam Rinaldi e Roberto Audi. Foto de Claudia Calabi

No Livro de J a gente comea o trabalho sabendo que ia ser um
hospital, mas, a gente no sabia que hospital. Ento no tem muito como
voc pensar para alm de saber que vai ser num hospital, ou para alm de
saber que vai ser no Rio Tiet a gente no tem a menor noo do que
significa o entrar no Rio Tiet.
Ento, por mais que voc possa ir fazer uma visita antes ao Rio Tiet,
quando voc est criando a obra, voc pode at projetar que isso possa ser
num barco, isso pode ser numa margem, mas a relao espacial ...
(engraado como difcil falar sobre isso)... mas, tentando ser mais
objetivo, existe uma relao entre a mentirinha e a realidade. A mentirinha,
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por mais que a gente queira deix-la verdadeira, sempre uma mentirinha,
ento quando a gente ensaiou O Livro de J na sala dos Alcolicos
Annimos, na Igreja de Santa Efignia, a gente fez quase todo o processo
l. No finalzinho do projeto a gente ensaiou no poro da Igreja Santa
Efignia, que um lugar bem apertadinho, de teto baixo, quando voc sai e
consegue o hospital, e vai, e leva essa potica para dentro daquele hospital,
tudo aquilo que foi criado sofre uma revoluo, no nem uma mudana,
uma revoluo.
Cenas novas so necessrias, o tempo de uma cena para outra
outro, porque voc tem que transpor um espao para outro, ento voc tem
uma escada para subir, ento o caminhar de um lugar para outro por uma
escada, isso te leva a criar uma cena, a por acaso voc faz isso com o
sangue que escorre do corpo do ator, e a esse sangue marca no cho, isso
j cria uma outra cena para o outro personagem que est vindo atrs;
porque o pblico vai passar por aquele cho, e vai ter aquela relao com
aquele rastro de sangue. Se tem uma porta de vidro entre uma cena e
outra, como voc explora essa porta de vidro? E a, quer dizer, tudo comea
a ser reconstrudo, e eu acho que isso o maravilhoso do processo, mesmo
quando voc sai com o Livro de J, do Humberto Primo e vai para um
hospital na Dinamarca, ou voc vai para um hospital em Bogot, o hospital
de Bogot completamente diferente arquitetnica-mente, a atmosfera
dele completamente outra, quer dizer, por mais que voc leve aquele
corpo pronto para l, quando ele vai ocupar aquele outro corpo, ele tem que
ser elstico, ele tem que ter uma possibilidade de criar uma outra forma
para melhor ocupar aquele espao. Tanto a gente sabe disso, que todo
nosso processo de montagem, de remontagem das nossas obras, com o
pblico que a coisa comea a funcionar, ou no funcionar, e a gente tem
que resolver, de um espetculo para outro, algumas coisas que no
funcionam. Leva um tempo para isso se encaixar; como voc tirar uma
roupa e botar outra, outro corte, um outro molde, um outro jeito de vestir...
M e C: E o pblico nesse espao? Que tambm novo para vocs, e
que precisa de tempo at que ele se acomode de alguma forma. Esse
pblico um fator de risco? Ou o prprio espetculo j oferece espaos
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para o risco, para que haja algum tipo de interveno ou de relao mais
prxima?
Srgio: Isso eu acho que foi um exerccio que a gente aprendeu a
fazer, foi sendo desenvolvido. Como que voc, primeiro prope as regras do
jogo para o pblico, porque tirando a interveno da Xavier de Toledo
nessa interveno a gente propunha para o pblico uma regra que era mais
livre, ele realmente podia interferir no trabalho no Paraso..., no J e
no Apocalipse, a gente prope uma regra que o pblico est dentro do
trabalho, mas a gente o mantm numa segurana e num limite de
interveno, porque existe um discurso que a gente quer que continue
acontecendo, claro que a gente est aberto. No Apocalipse ele extrapola
um pouco porque as intervenes so mais radicais; no J a gente estava
sujeito a reaes. Tem coisas que so contadas, tem histrias folclricas,
tipo os desmaios, a gente no esperava que as pessoas fossem desmaiar, e
elas desmaiavam, a gente teve que aprender a lidar com isso, e continuar o
trabalho apesar do pblico desmaiar. As pessoas, s vezes, iam embora,
tem uma historinha clssica da Dona Iolanda , no sei se vocs j
conhecem? [risos]. At uma certa cena, a cena onde o J fica no pau de
arara, at o final dessa cena, o incio da caminhada dele para a janela era o
momento que o pblico normalmente desmaiava, se o pblico resistia ali,
ningum mais ia desmaiar, e exatamente nessa cena do pau de arara, que
o pice dessa possibilidade de desmaio, faz-se um silncio enorme, que
o silncio do J no deserto, onde realmente se prope um silncio; ele
passa trs dias em silncio, at que ele vai falar, ele vai fazer o Maldito
seja o dia em que eu nasci!. Quando se concretiza esse silncio, uma
velhinha que estava do lado de sua amiga no espetculo, vira para a colega
e fala assim: Satisfeita Iolanda? Pega ela na mo e as duas saem e
descem [risos], e as duas vo embora. Esse: Satisfeita Iolanda? virou um
folclore nosso, porque ele explica tudo, a velhinha encheu o saco da outra:
eu quero ver, eu quero ver!; a outra deve ter dito: isso que voc queria
ver? Ento vamos embora porque voc j viu!. Ento assim, tem reaes
que a gente no tem como prever, mas acho que, de certa forma, a gente
aprendeu. Concluindo a pergunta, a gente meio que aprendeu a propor o
jogo de uma forma que no seja explicativa; ento, como a gente conduz o
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pblico, como que a gente provoca o pblico para vir de uma sala para a
outra, acho que esse jogo meio desenvolvido pelo exerccio da relao.
M e C: Como feita a experimentao, a conduo do pblico? Como
o pblico vai andar nesse espao? Vocs fazem algum tipo de ensaio aberto
ou os primeiros espetculos j so com pessoas convidadas?
Srgio: A gente aprendeu que isso era importante! Ento claro que
a gente est falando de um exerccio, de um aprendizado, mas a gente vai
repensando o que no deu certo no outro, e a partir do Livro de J a
gente chegou a fazer uns ensaios abertos para colegas.

APOCALIPSE 1,11. Atores na passarela de acesso ao pavilho. Foto de Caludia Calabi

Mas a partir do Livro de J, e isso se radicaliza no Apocalipse, a
gente prope um perodo de ensaios abertos. Onde o pblico normal,
comum, pode ir assistir e inclusive a gente prope a ele uma certa
interveno para fazer com que a gente repense o espetculo. Ento na
fase final do trabalho, o prprio pblico chega a interferir na obra, com as
impresses dele, claro que no diretamente...
Enfim, sempre tem estudantes de teatro, pessoas que podem at
propor solues com uma linguagem teatral. Por exemplo, se algum diz:
ah, eu achei muito lento o momento de um quadro paro o outro, ou, eu me
perdi um pouco com relao ao espao!. Enfim, retornos desse tipo nos
fazem pensar como resolver estas questes. Tambm diferente de voc
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fazer uma cena de um lugar para outro com quinze atores e trs pessoas
assistindo, diretor, mais um assistente, mais no sei quem, e voc fazer
essa mesma cena de um lugar para outro com quarenta pessoas indo
juntas, no ? Quer dizer, leva um tempo maior, qual que esse tempo?
Ento, por exemplo, no Apocalipse era muito claro isso: existia, depois do
massacre, um tempo que o pblico descia as escadarias. Como essa
descida feita? Foi preciso criar uma cena para essa descida acontecer,
ento tudo isso acaba que virando um aprendizado nosso, e a a gente
comea a propor na pesquisa um perodo que a gente chama de ensaios
abertos, exatamente para experimentar essa relao com o pblico, para
melhor ter os resultados. Fazemos uma roda no final, sentamos,
conversamos. Para os ensaios abertos, por exemplo, o Antnio Arajo, que
est na universidade, convida a turma dos alunos dele do curso de Direo,
e prope que esses alunos depois fiquem com a gente, para um bate-papo.
Quando pblico normal, a gente faz um questionrio. A gente chegou a
fazer um questionrio em que o pblico respondia sobre suas impresses,
dava retorno para gente, e a gente podia, atravs deste questionrio, fazer
uma triagem de observaes.
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APOCALIPSE 1,11. Roberto Audio e Vanderlei Bernardino. Conversa de Jesus e preso. Foto de
Guilherme Bonfantti
M e C: Sobre iluminao, como se deu a adaptao de um possvel
projeto de luz? Como foi o processo da luz tcnica e a utilizao da luz que
o prprio local oferece? Houve muita interferncia?
Srgio: Isso era uma pergunta tima para vocs fazerem para o
Guilherme Bonfanti, mas eu acho que eu posso tentar responder algumas
coisas que ele poderia responder com mais profundidade. O Guilherme
entra no trabalho desde o incio, ele acompanha toda a histria do Teatro da
Vertigem, na verdade, ele j faz uma experincia com o Antnio antes do
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Antnio sair da universidade. Mas com a experincia do Paraso Perdido, e
depois com O Livro de J, vai abrindo um caminho de pesquisa para ele,
que tanto da necessidade de uma luz que no seja... autoral, quase
como se a luz estivesse em funo da obra com uma possibilidade, uma
potencialidade quase que invisvel; ento, por exemplo, muito comum,
muito interessante isso, no Paraso Perdido a luz traa muito a esttica do
trabalho, por ter um p de igreja muito alto, por ter possibilidades de fazer
raios de luz.

O PARASO PERDIDO. Ocupao dos atores na Igreja. Foto de Claudia Calabi.

Ento tem uma fumaa na igreja no Paraso Perdido para desenhar
esses raios, porque tem a ver com a questo das luzes divinas que a gente
tem no nosso imaginrio, faz total sentido.
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O PARASO PERDIDO. Ocupao dos atores na Igreja. Foto de Valdir Cruz.

Quando a gente vai para o hospital, o hospital e a obra, criam uma
relao que muito crua, muito carne, carne nua, sangue, maca,
maca real, cadeira de rodas, soro fisiolgico de verdade, mrmore
puro, vidro de verdade, os refletores ali no cabem. Voc pendurar uma
lmpada clara ali naquele hospital todo branco, naquela parede branca,
portais de uma arquitetura, como o Humberto Primo, a exemplo, porque
tiveram outros lugares, mas ele tinha uma arquitetura modernista, super-
reta, com portais grandes. Uns pisos de mrmore, escadaria, quer dizer, se
pendurar um refletor preto ali no faz o menor sentido, ento ele comea
nesse momento a fazer uma pesquisa mais radical em que os prprios
elementos hospitalares servem de iluminao e a luz, ela est a servio da
obra de uma forma quase que funcional, e muito curioso que a gente
comeou a perceber que produtores culturais ou diretores de festivais que
iam assistir a gente, falavam assim: no, a gente quer levar vocs para tal
lugar. E a gente falava: manda um rider tcnico para a gente.
E o Guilherme faz uma lista de materiais da luz, e eles diziam:
gente, eu fui ver a obra e no tem nada, como vocs agora esto pedindo
tudo isso? E como se gasta tanto dinheiro para montar?. Porque na
verdade, uma luz que est invisvel, ela est colocada ali quase como se
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fosse o prprio hospital, e no percebida, a ocupao to radical no
sentido de ocupar o lugar real que a luz tem que servir a isso, e acho que
com isso cria uma relao do Guilherme para todos os outros trabalhos, de
trabalhar muito com os elementos que so do cotidiano, uma pesquisa
enorme de fontes de luz diferentes que ele faz. Ento ele usa tambm os
refletores teatrais, mas ele usa as possibilidades desse recurso e esse
recurso fica quase como invisvel, porque a proposta sempre inicial , por
exemplo, no barco as lmpadas parecem lmpadas de barco, a iluminao
parece que no tem nada, parece que a gente simplesmente usou o que
estava ali, a luz no uma coisa a parte, ela tambm no deixa de ser
autoral e ser determinante, tanto que ele ganha prmios em todos os
projetos. O Guilherme o que, de todos, sempre, na assinatura da luz, teve
prmios em relao a isso. Tem essa pesquisa de materiais que muito
profunda, e o Guilherme vm com uma relao convencional que as
companhias de teatro tm seus atores, seus diretores que criam as obras e
convidam o figurinista, convidam o iluminador, convidam o cengrafo para
fazer aquela obra, esses convites podem se repetir e criar parcerias, mas
uma relao assim, essa companhia trabalha e esses convidados, esses
artistas vm para colaborar numa faze final do projeto, normalmente
assim!

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Ao centro Luciana Schwinden. Foto de Guto Muniz.

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No nosso caso, comeamos a criar uma relao, primeiro de parcerias
com esses artistas, a gente tende a repeti-los, e no caso do Guilherme, ele
passa a ser integrante do ncleo que pensa os projetos. Ento ele faz parte
do ncleo que est desde antes de existir a proposta do prximo trabalho,
ele est sempre pensando o que que a gente vai fazer, ele um dos artistas
do Teatro da Vertigem que assina pela iluminao. Ele est envolvido no
processo da companhia em todas as fases, como o ator pode estar, ou no,
o diretor normalmente o que est, e a gente consegue criar um
mecanismo nosso, um processo de trabalho que na histria artstica ele
pulveriza a liderana. Existe a liderana e existe a assinatura, ento o
Guilherme sempre vai assinar pela iluminao dos espetculos, mas eu
posso dar para ele uma proposta de iluminao que ele vai usar, eu como
ator, ou o Antnio como diretor. Eu posso dar ao Antnio uma proposta que
sirva encenao, que o tal Processo Colaborativo do grupo.
M e C: Voltando questo da escolha dos espaos, voc acha que
essa ocupao veio da falta de opes de lugares, ou pelos teatros serem
muito caros, ou pela dificuldade de se conseguir pautas, ou por uma
vontade de mudar?
Srgio: Posso dizer, sem maiores pretenses, que a gente vive um
rizoma, no ? Usando Deleuze na histria aqui! Eu acho que so todas as
possibilidades, so todas essas coisas que voc falou a. Eu acho que existe
uma necessidade genuna de ocupar o espao, porque aquele espao
fundamental para aquela obra, para aquela necessidade daqueles artistas:
O Livro de J, O Paraso Perdido, Apocalipse, so exemplos claros
disso. Quando a gente levou para um primeiro produtor fazer captao do
Livro de J, depois da experincia do Paraso Perdido, ele falou: mas
gente, no mais fcil pegar um teatro e fazer um cenrio de um hospital?
Eu disse: sim pode ser, s que isso j um outro projeto, no o nosso
projeto, o nosso projeto fazer no hospital! Se voc no entende isso,
desculpe mas voc no pode ser nosso produtor! E falamos tchau na
mesma hora para ele. Ento, existe a possibilidade de um espao que seja
fundamental para aquele discurso, para aquela necessidade daqueles
artistas, como pode existir simplesmente a vocao de estar na rua, como
pode existir... ah, por falta de ter um teatro, tem um galpo e a vamos
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fazer isso no galpo, e a se cria uma relao com o espao no
convencional que um galpo. Eu acho que todas as possibilidades, todas
as alternativas so verdadeiras.


BR-3. Roberto Audi e Guto Pardal no barquinho.( Foto de Edouard Fraipont)
Para ns o espao to importante quanto o ator, quanto o diretor,
quanto o argumento que a gente se prope ao texto, ao dramaturgo,
iluminao. A radicalizao disso, ele ser mais do que a gente, que foi o
caso do Rio Tiet. Porque eu acho que o Rio Tiet, por exemplo, mais do
que os atores, mais do que os personagens, mais do que o texto.
Talvez ele esteja numa relao mais prxima com a iluminao e com
a encenao, em relao a fora. Mas eu acho tambm que ele mais que
a iluminao e mais que a encenao! No nenhuma mgoa, nenhum
lamento, uma constatao, mas a potncia daquele espao... ele
protagonista daquela obra!
M e C: Dentro desse espao mais tradicional, no caso da montagem
da leitura dramatizada de Uma histria de amor, do Lagarce, como foi
concebido o uso desse espao?
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Srgio: A gente parte para a leitura, primeiro por um convite. O
Consulado convidou porque era o ano do Lagarce: Vocs querem fazer
essa leitura dramtica l no TUSP [Teatro da USP]? Vamos fazer, vamos
fazer! A a gente imaginou, como vamos ocupar esse teatro? um texto
achado por trs atores, trs amigos que se juntam, se reencontram para ler
esse texto escrito por um deles no passado como se fosse a primeira
vez. Est escrito isso pelo Lagarce. Ah, ento parece uma sala de ensaio,
no ? parece uma sala de ensaio! Ah... ento pera a... uma relao
um pouco de sala de ensaio? ! Se for num teatro com palco-platia uma
relao de sala de ensaio, ento est todo mundo no palco, porque estamos
ensaiando... no h platia ainda! A gente arrumou um jeito de
desconvencionar o teatro, o uso do espao teatral. Todo mundo est em
volta, numa roda, cadeiras espalhadas pelo espao, como fica uma sala de
ensaio normalmente. Ento, a gente, de certa forma, negocia a nossa
vocao de trabalhar com espaos no convencionais, com essa pretenso
diferenciada. Eu acho que faz muito sentido! Se no fizesse sentido, a gente
teria proposto talvez para o Consulado, ao invs de fazer no TUSP, dentro
da sala preta do TUSP, fazer no gramado da USP, ou enfim... mas coube
porque fala sobre teatro! um texto que fala sobre o amor ao teatro, o
amor escrita, o amor obra. O amor de trs pessoas e ao mesmo tempo,
o amor de uma companhia pelo fazer teatral. Ento fazia sentido fazer no
palco cnico.
M e C: Tomando agora a questo do som no espao, me conta um
pouco do BR-3, como feito o uso textual nesse espao enorme que a
cidade? Esse espao rouba muito a fala de vocs, disputa com vocs?
Srgio: O recurso possvel foi com o microfone. Mas a gente sempre
tentou, e o nosso engenheiro de som, que o Kako Guirado, ligado Usina
Sonora - tambm um parceiro trabalhou muito nesse arranjo tcnico de
tentar fazer com que o som que vai ao pblico fosse o mais natural
possvel. Ento, talvez a gente use um pouco do recurso de som do cinema,
que traz o som de longe para uma experincia prxima. Mas um exerccio
diferenciado de interpretao. muito louco! Porque voc est com o
barulho da marginal por trs, est com trinta metros de distncia da
platia, fazendo um trabalho que , de certa forma, um trabalho de rua, e
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ao mesmo tempo no pode ter uma projeo de voz do trabalho de rua,
porque voc est com o microfone. Ento, voc tem que fazer um trabalho
[o ator comea a falar suavemente em tom mais baixo] ...com esse tom
que eu estou falando com vocs. um corpo grande, num espao
gigantesco, com um som pequeno e perturbado por uma srie de coisas.
uma pesquisa sonora muito interessante e interpretativa tambm! E ao
mesmo tempo tem outras coisas, como falar naquela situao com
desequilbrio constante da gua, tem uma srie de outras coisas que vo se
agregando a essa pesquisa e experincia do ator.
M e C: Nesse momento em que vocs vo para o espao onde a pea
vai ser encenada, como feita a apropriao do som que o prprio local
oferece? E os objetos encontrados nesse espao como so usado, inseridos?

BR-3. Atores entrando na balsa. Fotos de Nelson Kao

Srgio: Um exemplo claro disso a trilha sonora do Livro de J.
Ela toda montada em cima dos sons hospitalares. O Larcio Resende foi
nos hospitais, com seus gravadorezinhos, captando os pipipipi, crhchrhrhrc,
enfim, todos os sons que passam desapercebidos na vida comum de um
hospital. Ele foi l com o ouvido atento e registrou, colocou isso junto com a
trilha sonora, com as msicas, com as msicas cantadas do Livro de J.
O BR-3 tambm tem sons de rua. O Apocalipse tambm tem sons
do presdio, sons de falas, de barulhos de privada, enfim. Um monte de
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sons do cotidiano so assumidamente colocados nessas trilhas, e no caso
do BR-3, para alm disso, o som real da prpria vida que acontecia.
M e C: No caso de O Paraso Perdido, o momento em que vocs
arrastam os bancos da Igreja, assim como outras aes que parecem de
improviso nos espetculos. So aes criadas anteriormente, ou improvisos
descobertos s quando esto em contato com o lugar e o pblico?
Srgio: Acho que essa, foi criada em cima do material que o espao
se prope. Isso tambm uma coisa que a gente usa, alm do espao, o
material, como eu falei da luz. O Guilherme usa o material que j tem
disponvel, ou cria com essa relao. A gente usa os espaos disponveis e
tambm os materiais. Ento no Livro de J, a gente vai para dentro do
hospital, vai para os depsitos e todos os materiais que estavam
encostados... Ah, vamos pegar isso, vamos pegar aquilo, e vamos usar
isso. E isso vira cena, ou vira personagem, ou vira parte do personagem,
como o caso do meu personagem Eli. Ele vem na cadeira de rodas,
com o tubinho de soro pendurado, enfim. So coisas que a gente vai se
apropriando, como no Rio Tiet, os barcos, a ponte, tudo apropriado.
M e C: A maioria dos espaos escolhidos pelo Vertigem so fechados,
na escolha do espao aberto, por exemplo no BR-3, dificulta ou muda
muito a dramaturgia, o uso do texto e o trabalho corporal do ator?
Srgio: ... o BR-3 radicaliza, mas os outros de uma certa forma
tambm tem questes de como voc aprende a colocar a voz, ocupar
aquele espao, espaos que so diferentes, de um espao para outro voc
muda... eu lembro que o meu tom de voz no Juzo Final do Apocalipse,
no presdio do Hipdromo completamente diferente do usado na
Venezuela, que o espao era quase que um galpo. Como foi diferente de
Londrina que era ao ar livre, no tinha teto.
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O LIVRO DE J. Srgio Siviero e Vanderlei Bernardino instalao de cadeira na parede. Foto
de Guto Muniz.
M e C: Fala um pouco das mudanas que foram feitas na montagem
do BR-3 no Rio Tiet para o Rio de Janeiro, na Baa de Guanabara. Vocs
chegaram a pensar em outros lugares para a montagem do BR-3?
Srgio: Chegamos! Chegamos a pensar na Lagoa de Braslia. Porque
como BR-3 : Brasilndia, Braslia e Brasilia, pensamos em fazer em
Braslia, na lagoa e pensamos em fazer num rio l no Acre, num rio que
divide o Brasil da Bolvia. So sonhos que, enfim, no foram realizados. Mas
quando surgiu a proposta de fazer no Rio, na Baa de Guanabara, a relao
com a cidade e com o lugar da desova dos dejetos da cidade, era uma
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relao muito importante. Mas o espetculo se modifica radicalmente,
porque o Rio Tiet tem uma linearidade, uma relao de dois lados, de duas
margens constantes, embaixo das pontes, e tem uma trajetria que
circular, com uma paisagem que vem desde a ponte Rio-Niteri at dentro
da Ilha Fiscal, no ? O conceito continua ali, mas ele sofre uma adaptao
radical... acho que esteticamente ele ficou mais bonito no Rio de Janeiro! Os
dois so fortes. No rio Tiet eu acho que tem uma contundncia, um ralo,
uma relao de esgoto, de escoamento que muito forte. L no Rio de
Janeiro tem uma relao com a cidade que muito louca. O carioca v a
cidade de uma forma, de um ngulo que nunca viu na vida. Como aqui
tambm, em So Paulo. O paulista nunca tinha visto a cidade de dentro do
Rio Tiet. At a gerao da minha av! Meus avs chegaram ainda a nadar
no Rio Tiet. Meu pai chegou a remar no comecinho da vida dele. Depois
dessa gerao, ningum mais entrou no Rio Tiet e olhou para cidade de l.
E bonito! Poderia ser muito bonito! E uma viso estranha porque voc
v a cidade, voc v a marginal... e louco porque dentro do rio, da calha,
tem um efeito acstico do som da marginal. De fora, na rua, ele :
r, e de dentro ele faz assim: vuuuuuuuuuu. Ele vira um
outro som. Ento potico. muito louco!
M e C: E quase contraditrio. Porque voc tem uma viso mais
bonita da cidade de um lugar completamente insalubre, no ?
Srgio: Exatamente! Toda a merda, toda sujeira da cidade est ali!
[...]
M e C: Ainda sobre o BR-3, essa discusso sobre a confluncia de
trs culturas distintas Braslia, Brasilndia, Brasilia para serem
representadas num mesmo ambiente, que traz todo um discurso poltico,
uma memria, uma simbologia forte daquele lugar. Qual foi o caminho de
convergncia desses trs lugares para a seleo de um nico espao que
represente todos os outros?
Srgio: Que o rio! Eu acho que tem uma coisa que permeia o
processo do BR-3 que primeiro traar um caminho, um percurso de
conhecer um Brasil que a gente no conhecia. E a, tentar nesse percurso
criar relaes de identidade. Existe uma identidade nacional? Existe uma
possibilidade de identidade nacional? Como essa questo? No tem
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resposta. Mas existe a proposta de fazer essa pergunta. E eu acho que
dentro dessa idia de um percurso desconhecido e de um caminho em que
invisvel, ou seja, de que no ... eu acho que j tem a uma questo
poltica! No tem um olhar sobre o litoral brasileiro, sobre o Brasil turstico,
sobre o Brasil espetacular. Inclusive, essa questo do espetacular e no-
espetacular so colocadas em questo no BR-3, para o lugar invisvel,
para um lugar onde ningum olha, para um lugar onde no se tem interesse
muito de olhar ou politicamente no faz muito sentido olhar. Enfim, ir para
um lugar invisvel, para mim, a maior relao que tem em relao ao Rio
Tiet. Que o lugar que cuida da cidade, que divide a cidade de So Paulo
no meio e que invisvel. Ningum olha para l, para ele. Voc passa na
marginal de costas, achando ruim o que est cheirando.
M e C: Invisvel ao mesmo tempo que incmodo...
Srgio: Ele invisvel, primeiro que nem mais rio, no inconsciente
da cidade, ele um esgoto a cu aberto. E, segundo, que ele incomoda,
ento eu viro as costas para ele, eu no quero saber dele. E ele representa
tudo o que eu fao de errado, ele representa toda minha podrido. Ele sou
eu! a minha merda que esta l dentro. Ento eu no quero olhar para ele.
Ele invisvel. E esse pas, tambm um pas que a gente no quer olhar
muito. Sem dizer outras coisas: que o Acre no era Brasil, era Bolvia. Que
a gente foi l e roubou, que a gente comprou por um cavalo branco, sei l,
se voc fala isso, o acreano quer te matar, porque talvez ele seja o
brasileiro com mais orgulho de ser brasileiro, porque ele quis e lutou para
ser brasileiro! o que eles falam, no ? Eles no queriam ser bolivianos de
jeito nenhum! E isso tem um lado interessante, patritico, mas tambm tem
o outro lado, que eles no queriam ser bolivianos! Porque se fosse
Inglaterra eles iriam brigar para no ser Brasil. Ento, tem uma relao a
poltica nessa questo. E eu acho que o Rio Tiet aqui em So Paulo
representa isso. Ele representa todas essas coisas juntas! Todas as faltas de
identidade! Todas essas questes, do maravilhoso e do mais fodido de ns
mesmos!
M e C: Como foram os ensaios do BR-3, as mudanas do espao,
quando ensaiado numa sala fechada, para depois ganhar o rio?
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Srgio: Na poca que a gente fez o espetculo BR-3, havia um
projeto de parceria com a prefeitura de ocupar a Casa Nmero 1, no
centro, ento ensaiamos tudo l. A gente criou toda a potica l e depois foi
para o Rio Tiet e passamos praticamente oito meses dentro do Rio Tiet,
sendo que desses oito meses, seis meses foram de trabalho e dois meses
de temporada.

A LTIMA PALAVRA A PENLTIMA. Passagem subterrnea. Foto de Edu Marin
M e C: A ltima Palavra a Penltima foi uma experincia de
parceria com o LOT (Lima/Peru) e o ZIKZIRA (BH/MG). Voc caracterizaria
essa experincia de ocupao do espao pblico como mais performtica?
Srgio: Eu acho que uma interveno. Ela nasceu com essa idia. A
gente estava afim de pesquisar um pouco sobre performance. Comeamos
a falar assim: quando a gente l sobre performance, pensamos: olha,
isso que a gente faz!; quando a gente fala de site-specificity, isso que
agente faz, tambm!, quando a gente fala do processo do depoimento do
performer, ento a gente comeou a perceber que de certa forma fazemos
um teatro que dialoga, que conversa com a performance. Eu acho que se
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radicaliza mais esse processo para a interveno e ainda est em processo.
Eu tenho um projeto, por exemplo, individual [corrigi-se] individual no,
mas um projeto dentro do Vertigem de puxar um cordo mais radical ligado
performance.

A ULTIMA PALAVRA A PENLTIMA. O ator Maral Costa subindo a passagem subterrnea em
direo rua. Foto de Edu Marin.

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M e C: M e C: E hoje, o que significa esse novo espao, a sede do
Teatro da Vertigem? E quais so os novos projetos do Vertigem?
Srgio: A gente alugou esse espao. Como disse a Luciana [uma das
atrizes do grupo] pela primeira vez ns criamos um lugar para voltar.
Ento, a gente sempre foi muito circo, muito cigano, o mximo que a gente
conseguia fazer era levar a carroa junto. E agora a gente tem uma carroa
que roda por lugares, artisticamente, mas a gente tem uma casinha para
onde a gente pode voltar e falar assim: ah, estamos em casa podemos
repensar nossa vida!.

A ULTIMA PALAVRA A PENLTIMA. Atrizes rica Aguilar e Lcia de Maria na faixa de
pedestres. Foto de Edu de Marin.