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Comic y cartoon se encuentran estrechamente emparentados en el imaginario popular.

No sólo es la simultaneidad de historias y personajes (repárese en los abundantes
“traspasos”) o del tipo de imágenes que manejan, sino la presunción de que ambos
medios son equivalentes entre sí: la fantasía habitual de que para animar una historieta
apenas basta agregar sonido y dibujar todo lo que las viñetas contienen. Y viceversa:
trasladar el sonido a los globos, didascalias y onomatopeyas, a la vez que se fragmenta
en viñetas las imágenes proyectadas más importantes.
La cercanía temporal con que comic y cartoon nacieron y desarrollaron identidades
propias, permitiría reforzar la impresión de parentesco. Crecieron al calor de los avances
tecnológicos de fines del siglo XIX y, sobre todo, de principios del siglo XX; su
surgimiento representó un hito de la cultura de masas. Asociados a dos de las industrias
capitales en esta transformación, la prensa moderna y el cine, el comic y el cartoon
participaron de los vaivenes de aquéllas y de su sociedad. Esta dependencia (o relación
estrecha) podría explicar la interdependencia de formatos.
En este trabajo intentaré dilucidar si comic y cartoon son equiparables, y en qué
terminos. Para ello, analizaré algunos aspectos de la serie animada Superman, realizada
por el equipo dirigido por los hermanos Max y Dave Fleischer. La elección de este
corpus se sustenta en la importancia que en ambos medios artísticos cobró el personaje
del superhéroe.

La discusión sobre el origen del comic acaso nunca finalice. Hay quienes lo sitúan en la
aparición del Yellow Kid, hay quienes indican la obra de Töpfer como inicio, otros han
ido más atrás en el tiempo, postulando tapices medievales, bajorrelieves y jeroglíficos
egipcios, entre otras creaciones, en lugares fundacionales… Lo cierto es que el comic
como medio artístico integrante de la cultura de masas se revela en los últimos años de
1800 y principios de 1900, en coincidencia con fenómenos económicos, políticos y
culturales tales como el triunfo del sistema productivo capitalista, la migración en gran
escala, la aparición de las metrópolis, las demandas democratizadoras, la creciente
alfabetización, etc. Creció al amparo del auge de la prensa escrita moderna, y parte de
su éxito se debió a que fue utilizado por los diarios como un plus que se ofrecía a los
posibles lectores-compradores. Es conocida y representativa la anécdota del revuelo que
provocó el traspaso de Richard Outcault entre periódicos rivales, proceso judicial de por
medio.
Con la aparición de los syndicates y la imposición de estándares a la producción
historietística, a fin de asegurar cierta uniformidad a las tiras con vistas a aumentar las
posibilidades de colocarlas en el mercado, el desarrollo del medio artístico pareció
estancarse. Paradójicamente, sería una apuesta ideada en estas agencias a fin de explotar
una supuesta demanda insatisfecha de los lectores, la que permitiría una renovación del
comic: el género de aventuras. Es probable que tal decisión tenga que ver con la
literatura “de kiosco” que por entonces circulaba: revistas de relatos policiales, de
incipiente ciencia ficción, etc. 1929 será el año que la crítica establecerá como inicio de
esta nueva época, a raíz de la publicación de Tarzán, Buck Rogers y X.
Con el género de aventuras, el comic expandió sus posibilidades, sobre todo en lo que
atañe a la faz gráfica. El dibujo realista cobró un prestigio y provocó una fascinación
que le habían sido negados anteriormente. El género de aventuras escapaba, por
definición, a los géneros dominantes en las tiras de aquella época, de un tinte
humorístico ligado a la cotidianeidad. Surgieron nuevos escenarios, nuevos personajes,
y con ello, nuevos desafíos. Esto porque la naturaleza fantástica de los ambientes en que
transcurrían las historias imponía un tratamiento diferente, en tanto que debían generar
al lector una extrañeza que permitiera la verosimilitud de lo narrado. Algo similar
sucedió con los personajes. La aparición del héroe, y su constante trajinar aventurero,
tuvo su respuesta en la atención otorgada a la representación de los cuerpos por parte
del dibujo.
El género de aventuras, en virtud a lo antes expuesto, produjo un reordenamiento de la
puesta en página, de manera tal que se balancee el mayor realismo gráfico y el ritmo
narrativo. Si bien en las tiras diarias el margen de alteración era mínimo, no así en las
planchas dominicales, de mayor tamaño. Lo que sí se manifestó en ambos tipos de tiras
fue el nuevo estatuto del texto escrito: se abandonó el globo, pues se consideraba que su
aparición iba en detrimento del dibujo. Se optó por incorporar el texto escrito a través
de didascalias o cartuchos: el máximo de separación entre palabra y dibujo que la
historieta, conjugación especial de ambos, podía albergar.
Sobre la década del treinta, el éxito de las tiras de aventuras posibilitó, entre otras cosas,
la aparición y sostenimiento de un tipo de publicación novedosa, el comic-book. De
formato heredero de las revistas “pulp” del momento, el comic book se transformó en la
forma OSEPUNTODEQUIEBRE; aparece el género superhéroes.
Superman, pues, pertenece a este momento excepcional de la historia del comic. De
acuerdo a la opinión de Masotta, el encuentro de la historieta con su forma única.
En Estados Unidos, el cartoon apareció a principios del 1900, con Humorous Phases of
Funny Faces, pero no fue sino hasta la década siguiente que se realizaron las primeras
producciones memorables. Una fue Gertie the dinosaur, llevada a cabo por el
importante y renovador autor de comics, creador nada menos que de Little Nemo in
Slumberland, Windsor McCay, en 1914; la otra fue Koko the Clown, que en 1919
apareció en la serie “Out of inkwel” de la firma John R. Bray Studios. Esta última serie
merece algunas palabras, por cuanto que fue la primera animación comercial realizada
con el rotoscopio, una técnica que consistía en filmar el movimiento humano, cuadro a
cuadro, para luego dibujar sobre el resultado. De esta manera, se podía captarlo y
reproducirlo en el medio cartoon con naturalidad. Creado años antes por Max Fleischer,
el rotoscopio sería utilizado, años después, para una gran cantidad de animaciones,
incluida Superman.
La serie Out of inkwel consistía en la interacción entre un dibujante-animador y su
creación, el payaso Koko. Éste podía moverse a lo ancho y a lo largo de la hoja que lo
contenía, e incluso salir de la mesa de dibujo y desplazarse por todo el estudio, lo que
provocaba no pocos problemas a su creador.
Out of inkwel resultó un éxito, y pronto Max Fleischer creó su propia compañía de
animación, junto a su hermano Dave. Ésta se llamó Fleischer Studios. Continuó con la
serie protagonizada por el payaso Koko, y produjo otras, como Song Car-tunes –en la
que se presentó por primera vez la “bouncing ball”, una esfera que se desplazaba a lo
largo del texto de la canción que se reproducía en cada episodio, sincronizadamente,
uno de los primeros cartoons en utilizar sonido-, y Talkartoon, en la que apareció Betty
Boop. Este personaje impactó tanto en el público que pronto la serie de origen tomó su
nombre.
La compañía de Max Fleischer contó con el apoyo del poderoso estudio Paramount
desde sus comienzos. A la manera de la relación comic-syndicates, el par cartoon-
estudios de cine es insoslayable para toda historia del medio. Si por un lado tener una
suerte de división de animación era redituable, por otro influía sobre la naturaleza de lo
producido.
En 1933, Paramount le encargó a la compañía de Fleischer la adaptación del comic
Thimble Theatre. El resultado fue Popeye, otro gran éxito, equiparable al que por
entonces detentaba Disney para sus producciones.
Los cartoon de Fleischer Studios se caracterizaron por el desarrollo de personajes
humanos y por el cuidado en el aspecto de sonido y musicalización de cada animación.
A principios de la década del 40, Fleischer Studios se encargó de una nueva adaptación
de un comic. En este caso sería Superman, otro personaje de gran popularidad.

La serie Superman se inició en 1941, finalizó en 1943 y constó de 17 episodios. Los
primeros 9 episodios fueron realizados bajo el sello de Fleischer Studios, mientras que
los restantes fueron emitidos por Famous Studios (como se ha indicado antes,
Paramount había apoyado el trabajo de los Fleischer, y tras algunos tropiezos
económicos –como el fracaso de Gulliver’s travels-, así como desavenencias entre Dave
y Max Fleischer, tomó bajo su órbita la compañía de éstos; conservó el equipo que
llevaba adelante la serie, cambiando únicamente el nombre). Su realización conllevó un
alto presupuesto para una animación de su época.
Superman había aparecido recientemente: en 1938, en las páginas de Action Comics,
firmado por Jerry Siegel y Joe Shuster. Su popularidad ya le había valido la exitosa
producción de un programa radial sobre sus aventuras, cuando fue adaptado por
Fleischer Studios al cartoon. Este hecho no debe pasarse por alto, por cuanto que no
sólo la serie animada utilizó voces de los actores que participaban en la emisión radial
(Bud Collyer, por ejemplo, se encargó del superhéroe en ambos medios), sino que
permitiría pensar un estado de la cultura de masas, en el que un personaje podía ser
tratado por medios artísticos diferentes, en simultaneidad, sin que esto implique un
problema. Nadie podría asegurar que el Superman de la radio no era el mismo que el del
cartoon, y que éste nada tenía que ver con el del comic-book. Aún más: podría decirse
que el personaje del superhéroe kryptoniano mucho debe a su utilización en otros
medios. Las frases de apertura del cartoon, por ejemplo, usadas también por el serial
radial, son hoy marcas identificatorias del personaje: “más rápido que una bala, más
potente que una locomotora,...”, “¿es un pájaro?, ¿es un avión?,...”

La estructura de los episodios de Superman se mantuvo más o menos estable. Una
primer escena dedicada al enemigo y su devastador accionar, el ingreso de Lois Lane y
Clark Kent a la historia, la investigación de Lois y su posterior cautiverio por parte del
malhechor, la ciudad en peligro, la reaparición de Clark y su transformación en
Superman, la salvación de la ciudad y el rescate de la periodista. Si el peligro que la
ciudad y Lois Lane corren son equivalentes, Superman sólo aparece cuando Lois Lane
está a punto de perder su vida.
Es esta relación un eje de la serie: Clark-Superman y Lois. Cuando, a poco de comenzar
cada episodio, Kent y Lane aparecen,