You are on page 1of 13

Os Maias

A obra-prima de Eça de Queirós, publicada em 1888, é uma das mais importantes de toda a literatura narrativa portuguesa. Vale
principalmente pela linguagem em que está escrita e pela fina ironia com que o autor define os caracteres e apresenta as situações. É um
romance realista (e naturalista) onde não faltam o fatalismo, a análise social, as peripécias e a catástrofe próprias do enredo passional.

A obra ocupa-se da história de uma família (Maia) ao longo de três gerações, centrando-se depois na última geração e dando relevo aos amores
incestuosos de Carlos da Maia e Maria Eduarda. Mas a história é também um pretexto para o autor fazer uma crítica à situação decadente do
país (a nível político e cultural) e à alta burguesia lisboeta oitocentista, por onde perpassa um humor (ora fino, ora satírico) que configura a
derrota e o desengano

Inserção do Autor na sua Época Não só de inserção, mas até de imersão apetece falar neste caso. Imerso na substância cultural da sua época,
dela impregnado e alimentado, assim surge Eça de Queirós em tudo quanto deixou escrito. A crítica tem insistido com significativa frequência
nesta intima relação do escritor com a sua época, que ele nitidamente reflete nas atitudes de pensamento e de sensibilidade, ao mesmo tempo
que a critica, ás vezes com um jeito melancólico de distanciamento.

Aliás, logo essa consonância com o tempo que vive, essa atenção ao acontecer e pensar do mundo seu contemporâneo, constitui um dos
aspectos em que a personalidade do escritor melhor coincide com a mentalidade do seu tempo. O intelectual da segunda metade do século XIX,
com efeito, vive agudamente a consciência da historia; dir-se-ia que é o primeiro a ter, da aventura humana sobre a terra, uma larga visão,
dinâmica e panorâmica; é um espirito atento ao fluir e refluir do devir histórico, e a cada momento busca, como o mareante que faz o ponto do
navio, situar-se no largo mar do tempo. A historia é o grande tema e o grande problema da cultura européia oitocentista. E neste aspecto, o fino
artista da palavra, sem ser historiador, revela-se mais integrado no clima cultural do seu tempo do que os outros que o foram. Porque não se
trata de fazer historia, mas de sentir a Historia. E na obra de Eça de Queirós domina, de modo incontestável, a historicidade das cenas, das
personagens, das situações. Ninguém como ele para surpreender com agudeza a cor da época, o estilo inconfundível de um momento de vida,
seja ele a lendária grandeza das eras homéricas, ou o tempo- decorrido havia escassos trinta anos- daquela fantástica Coimbra onde se esboçava
a primeira reacção contra «as literaturas oficiais», e que o humor e a saudade do romancista atira para uma distancia quase tão mítica como a da
formosa ilha de Ogigia.

Um escritor autentico- é obvio- não adere «de fora para dentro» a uma tendência, mesmo dominadora, da época em que vive. E se, como
vimos, Eça de Queirós sintoniza de modo perfeito com o século XIX no penetrante sentido do tempo histórico, isso deve-se, em larga medida, à
própria qualidade do seu espirito, extremamente sensível à especificidade das coisas, àquilo que, pela boca de Fradique, ele chamava «as linhas
exactas, o verdadeiro contorno da realidade», ou o «exacto, real e único modo de ser» de cada fenômeno.

O sentido dos estilos- na mais ampla acepção do termo- tão peculiar da obra queirosiana, é assim ao tempo tendência de uma personalidade de
artista e tributo pago ao historicismo absorvente desse século XIX em que tão profundamente imergiu. Este historicismo surge alias como
corolário do vasto movimento de ideias, espécie de explosão cultural a que o século assiste. As ciências da natureza descobrem então, com
Darwin e Haeckel, para não lembrar senão dois nomes indispensáveis, perspectivas insuspeitáveis sobre a origem e a evolução da vida; as
ciências do Homem, a antropologia, a sociologia, a filosofia, algumas recém-criadas, lançam o europeu na devassa do passado humano, na
busca das origens, ou na dedução das leis que se supõe regerem as sociedades. No plano artístico, a descoberta ou revalorização de motivos que
o Romantismo aflorava sem chegar a aprofunda-los –tudo isso aliado às novas praticas políticas e às novas técnicas que aceleram o movimento
editorial, intensificam a escolaridade e assim contribuem para uma decidia democratização do saber –vai criar, ao longo do século, uma espécie
de deslumbramento, quase a idolatria da chamada cultura.

Também neste aspecto Eça de Queirós se insere harmoniosamente na sua época –pois a cultura não só condiciona, como é natural, a sua
criação artística através das vastas leituras e várias influencias que recebeu, mas é em si mesma um tema e um problema constantemente
retomado na sua obra. Eça desperta, por assim dizer, para a vida literária, sob o signo do romantismo. E esse signo o marcará toda a vida,
através da diversidade de encontros e descobertas intelectuais que irá realizando.

Ao leitor menos prevenido poderá parecer paradoxal que isto se diga de um escritor que se define como mestre e de certo modo iniciador do
realismo em Portugal; se não participou na ofensiva contra Castilho, em 1865, respirou pelo menos o ambiente espiritual onde se gerava esse
ataque; de um escritor, em suma, que pertenceu à chamada «geração de 70». Mas o próprio Eça, alem do testemunho indirecto que nos deixou,
reiteradamente afirma, ao longo da sua vida, a importância que no seu destino de artista teve o Romantismo, não tanto enquanto estética
literária como enquanto sensibilidade, atitude perante si mesmo e perante o mundo.

Aliás, para se compreender o alcance desta afirmação aparentemente paradoxal –que o grande realista ficou afinal sempre marcado pelo
Romantismo- necessário se torna ter presente a complexidade do momento em que o nosso autor se inicia nas leras: Romantismo e Realismo/
Naturalismo não se sucedem, naturalmente, de forma rigidamente delimitada; e naqueles anos do meio século XIX justamente coexistiam na
Europa formas extremas de inspiração romântica com afirmações cabais de um novo sentido para a literatura e a arte em geral. Importa por
outro lado observar que «o romantismo continha em germe o realismo».

A escola de Coimbra não foi a príncipio uma aberta reacção anti- romântica; aquela geração, a de Eça, vivia ainda o culto de muitos valores
românticos –o idealismo, a visão simbólica da Historia, o mito da alma nacional, tão presentes em Teófilo e Antero. De realismo (termo que em
França surgira pela primeira vez em 1843 e que o êxito- escândalo de Madame Bovary (1857) definitivamente consagrara) quase não se fala
ainda, em toda aquela Questão de Bom- Senso e Bom Gosto. Os mentores do grupo denunciam, sim, o alheamento acéfalo em que a literatura
portuguesa se mantinha dos grandes problemas do seu tempo, mergulhada ainda, como dizia Balzac a respeito do romance da sua época, nas
mélancolies langoureuses de 1820 ou nas exagérations colorées de 1830 –numa palavra, no que esses jovens consideravam estafados lugares-
comuns da maneira romântica.

Aquela geração não recusava, antes pelo contrario reconhecia e estimava a herança genuína do primeiro romantismo português; admirava a
naturalidade elegante e o nacionalismo esclarecido de Garrett (de quem Ramalho Ortigão ficaria devoto fiel) e a austera inteireza, o verbo
solene de Herculano (a cuja influencia Antero pagou o seu tributo). Mas não ignorava que os tempos tinham mudado, que as letras pátrias
tinham malbaratado a lição desses grandes mestres, e que urgia –como aliás aconselhavam todos os românticos desde Madame Stael, -fazer da
literatura a expressão dos novos tempos.

Nesse espirito de revitalização do Romantismo se deve entender a poesia juvenil se Antero, tanto as Odes Modernas (1865) como até em parta
a recolha que só anos depois publicaria sob o titulo, já então critico, de Primaveras Românticas. Nessa poesia –daquela que Eça dizia ter-lhe
ouvido declamar por certa noite de luar nas escadas da Sé Nova –o culto da energia e do esforço contra a melancolia paralisante, a esperança
numa aurora de justiça e de verdade, a rebelião contra um passado de opressão e obscurantismo são a seiva que vem fazer reflorir numa
sonhada primavera o velho tronco romântico, onde se corria então uma linfa débil de saudosismo e sentimentalidade deliquescente. Isto é, se
aqueles jovens recusavam o romantismo postiço e arcaico de Castilho nem por isso eram, em 1860 ou 65, menos românticos: só que o
romantismo deixara de se confinar, depois das revoluções de 1830 e 48, em França, ao lamento lírico da alma individual: animava-o um
empenho de progresso, um largo humanitarismo proudhoniano, uma indignação huguesca contra todas as tiranias, uma crença ardente na
Revolução e, já sob a influência de Comité, na Humanidade.

Eça no entanto –e não é apenas o seu testemunho directo que o afirma, mas a sua obra daqueles anos que o revela –mantinha-se alheio a esse
tipo de renovação. O seu romantismo daquela época (os anos em que planeia ou esboça as primeiras prosas que mais tarde chamaria «bárbaras»
)não é nem dos primeiros românticos portugueses, nem, evidentemente, o ultra-romantismo já cediço, a caduca e académica inspiração da
«escola de Lisboa». Mas também não se identifica com o das Odes Modernas ou o das Tempestades Sonoras. Mais artista e mais divagante,
mais ávido de novidade e de sensação do que qualquer dos outros, Eça vai haurir a sua inspiração em filões mais poéticos e descomprometidos
do que as fontes austeras em que bebiam Antero e Teófilo (a filosofia alemã contemporânea, os doutrinadores socialistas franceses, a
inspiração bíblica e profética de Herculano-Lamennais). Mas nem por isso as suas leituras são menos insólitas e revolucionárias em relação à
modorra literária nacional.

O próprio Eça, nas páginas tantas vezes citadas do In Memoriam de Antero (reproduzidas em Ultimas Páginas, sob o titulo Antero de Quental)
esboçou a largos traços vivos o panorama do momento cultural em que decorreram os anos da sua formação coimbrã: «Cada manhã trazia a sua
revelação, como um sol que fosse novo. Era Michelet que surgia, e Hegel e Vico e Proudhon; e Hugo, tornado profeta e justiceiro de reis; e
Balzac, com o seu mundo perverso e lânguido; e Goethe, vasto como o universo; e Poe, e Heine, e creio que já Darwin, e quantos outros! (...) E
ao mesmo tempo nos chegavam, por cima dos Pirenéus moralmente arrasados, largos entusiasmos europeus que logo adoptávamos como
nossos e próprios: o culto de Garibaldi e da Itália redimida, a violenta compaixão da Polónia retalhada, o amor à Irlanda, a verde Erin, a
esmeralda céltica, mãe dos santos e dos bardos, pisada pelo Saxónico!...

«Nesse mundo novo que o Norte nos arremessava aos pacotes, fazíamos por vezes achados bem singulares: - e ainda recordo o meu
deslumbramento quando descobri esse imensa novidade –a Bíblia! Mas a nossa descoberta suprema foi a da Humanidade. Coimbra de repente
teve a visão e a consciência adorável da Humanidade. Que encanto e que orgulho! Começamos logo a amar a Humanidade, como há pouco, no
ultra-romantismo, se amara Elvira, vestida de cassa branca ao luar. Por todos os botequins de Coimbra não se celebrou mais senão essa rainha
de força e graça, a Humanidade. E como num meridional de vinte anos, lírico de raiz, todo o amor se exala em canto –não houve moço que não
planeasse um grande poema cíclico para imortalizar a Humanidade. (...) Não éramos, todavia, inteiramente desregrados e vãos, porque se o fim
de toda a cultura humana consiste em compreender a Humanidade, já é um louvável começo discorrer sobre ela em poemas mesmo pueris. E
outro bom sinal do despertar do espirito filosófico era a nossa preocupação ansiosa das origens. Conhecer os princípios das civilizações
primitivas constituía então, em Coimbra, um distintivo de superioridade e elegância intelectual.», este texto, escrito bons trinta anos depois da
época a que se refere, fornece dessa época a visão entre irónica e internecida do homem maduro, trabalhado já pela experiência da vida e dos
livros, que evoca «de memória», displicentemente, os entusiasmos culturais da sua geração mais do que os seus próprios.

Com efeito, por essa época, o jovem Eça deslumbrava-se sem duvida com a leitura do pitoresco e sugestivo Michelet, (que cita em primeiro
lugar, talvez no seu inalterável amor pela evocação histórica); seduziam-no o lirismo humorístico e doloroso de Heine (em tradução), as
fantasmagorias de Poe, as criações eternas de Mefistófeles e Margarida, no Fausto de Goethe; e já, sem duvida, a Légende des Siècles e as
Orientales de Vítor Hugo acordavam nele, como nos seus coetâneos, além do amor do exotismo colorido, o sentido épico da História humana...
Mas é duvidoso que tivesse grande trato com a filosofia de Hegel, as teorias de Darwin ou a doutrinação de Proudhon (que, ele mesmo o
revela, só veio realmente a ler anos depois em Lisboa, por instâncias de Antero).

É na verdade bem diferente o tom em que, na Carta já citada a Carlos Mayer, escrita (para ser publicada na Gazeta de Portugal) em 1867 –isto
é, logo após a conclusão da formatura e saída de Coimbra, o moço folhetinista evoca, como se de águas passadas se tratasse, os seus
entusiasmos de então (que, naturalmente, ainda não teriam mudado naquele curto espaço de tempo).

Nessa carta, em que o autor e a sua geração são assumidos como personagens de ficção, e que deve ser lida na íntegra e reflectidamente, se
quiser entender a evolução literária do jovem Eça e a influencia da cultura contemporânea sobre a sua formação, nessa carta, dizíamos, Eça
expressamente se inclui, e aos do seu grupo, nas fileiras dos românticos. Mas, importa sublinhá-lo, os opositores que declara defrontar não são
os escritores realistas, de que ainda não dá noticia, nem mesmo os ultra-românticos de Lisboa: são, curiosamente, os clássicos do passado,
contra os quais se erguem os bardos dos novos tempos. Isto é: naquele ano de 1867, quando já em França se desencadeara o que se chamou «la
bataille du Réalisme», ainda um jovem escritor português se considerava vanguardista, moderno, por pertencer a essa família de espíritos que
se define em termos exaltados: «...os que desceram às regiões românticas ficaram com a alma doente, febril, ansiada, nostálgica. Aí está como
explica toda essa geração moderna, contemplativa e doente. (...) Qual vale mais? Esta doença magnifica, ou a saúde vulgar e inútil, que se goza
no clima tépido que vais desde Racine até Scribe? Eu prefiro corajosamente o hospital, sobretudo quando a primeira febre se chama Julieta e a
última Margarida!», as suas leituras favoritas desse tempo, a darmos crédito a esta carta-folhetim tão exaltada e às vezes quase delirante, eram
os astros –Shakespeare, Dante, Rabelais, S. João, Goethe e Cervantes. E tudo isto sobre um fundo de espiritualidade cristã, mais literária do que
vivida. A figura de Jesus Cristo, sobretudo, era para aqueles moços, no dizer do autor, «uma aurora serena, clara, imensa, purificadora e
consoladora».

No entanto, ao falar de clássicos e românticos, Eça de Queiroz, neste texto, parece ter em mente não tanto classificações de história literária
como, á maneira do critico francês Sainte-Beuve que de certo já lera, categorias universais do espirito humano: assim, ele e os seus amigos
pertenceriam não tanto ao período romântico como à «família» dos espíritos românticos, que o são e foram independentemente do momento
cultural que vivem.

Fosse como fosse, e embora toda a vasta aluvião cultural, assim caoticamente derramada sobre ele na juventude, fosse pouco a pouco sendo
decantada, e sedimentasse no espirito do moço escritor, por então o que vinha ao de cima e se moldava nas formas exuberantes e originais da
sua prosa juvenil eram os sonhos dos grandes poetas românticos: os vastos quadros de pitoresco e difusa grandeza das origens, as
fantasmagorias mefistofélicas, as poéticas imaginações das mitologias nórdicas, a visão pampsiquista da natureza, um gosto do macabro e do
fúnebre, em que se mistura o requinte baudelairiano da podridão, o humor negro de Heine e de Poe, o sentimento –vagamente haurido em
filosofias orientais e doutrinas cientificas modernas apanhadas no ar –da incessante transformação da matéria, de uma serie de transmigrações
que levam a alma a percorrer a escala dos seres criados...

Mas em breve outras influencias vieram sobrepor-se –sem as apagar em definitivo –às leituras apaixonadamente absorvidas nesta primeira fase.
Renan, com a sua Vie de Jésus (1863) revelou a Eça o caminho da reconstituição histórica e rigorosa, de acordo com métodos positivistas,
aplicada à época e à figura de Cristo, que, segundo o romancista afirmava em 1867, seduzira profundamente o seu círculo de amigos no tempo
de Coimbra. E não podemos deixar de observar que também neste aspecto –a leitura do Cristianismo e da figura do seu fundador –Eça nos
parece bem integrado no seu tempo. Ao longo do século XIX, com efeito, vemos a comovida espiritualidade dos românticos, o culto dos
valores cristãos reencontrados em toda a sua poesia melancólica ombrear com o espírito «filosófico» dos enciclopedistas nunca de todo extinto,
com a violência anticlerical, o ódio à igreja instituição humana, a sátira tremenda ao catolicismo romano sobretudo posterior à Contra-Reforma;
e vemos o empenho na busca das origens, inerente à mentalidade positivista, aplicado à interpretação histórica e critica do facto religiosa ao
qual se nega toda a dimensão sobrenatural, vir a dar lugar, nas últimas décadas do século, a um novo despertar para o mistério, a
transcendência, a poesia das crenças primitivas, e a um desejo de renascença cristã. Cristo, a sua mensagem, as interpretações e deturpações
que esta sofreu ao longo do tempo são assim, durante todo o século XIX, um tema que não perde a actualidade, se exprime nesse oscilar entre
fé e negação, busca de uma certeza factual que, projectando a religião na pura historicidade, dispense a fé, e logo nostalgia das crenças perdidas
e aspiração a um bem que não é deste mundo; critica demolidora das instituições e dos costumes religiosos, e logo empenho de reconstrução da
Cidade de Deus, através de uma revitalização e actualização da vivência do Engenho. Tudo isto, se atentarmos bem, se vem reflectir na obra de
Eça de Queirós, ressoador sensível de todas as vibrações culturais do seu tempo.

A admiração por Renan, nome então extremamente prestigiosa de hebraista, filólogo segundo os novos padrões de inspiração alemã,
historiador das religiões, profundamente imbuído do seu sentido da História e do valor da cor de época, corresponde a mais uma dessas prontas
respostas que a personalidade do escritor sempre deu aos estímulos da cultura europeia do seu tempo.

De regresso da sua viagem ao Egipto, em 1869, escreve as páginas brilhantes e nítidas das suas impressões do oriente, e, justamente sob a
influencia de Renan (que poucos anos antes visitara também a Palestina) e da Salambô de Flaubert, que lhe insulara o gosto da narrativa
«arqueológica» de caracter ao mesmo tempo pitoresco e erudito, empenha-se na reconstituição da Judia do tempo de Cristo, escrevendo, sob o
titulo de A Morte de Jesus, uma série de folhetins publicados na Revolução de Setembro em 1870, e depois incluídos nas Prosas Bárbaras.

Durante os anos de formação académica de Eça afirmara-se definitivamente em França a corrente estética conhecida por parnasianismo (em
1866 saía em Paris o 1º volume do Parnasse Contemporin –recueil de vers nouveaux).

O culto da forma, o virtuosismo poético que aparece como nota comum às obras, em outros aspectos bem diferenciadas, dos poetas do Parnaso,
vinha-se impondo na literatura francesa desde há algumas décadas: surgira em pleno romantismo como reacção tanto contra o lirismo
confidencial, transbordante e fácil, «espontâneo» até ao desleixo, como contra a tendência (posterior sobretudo ao movimento revolucionário
de 1830), para atribuir à literatura uma função cívica, fazendo da arte veiculo de doutrinação moral e política, instrumento de progresso e
justiça social. Saturados de desabafos sentimentais como de declarações filantrópicas e revolucionarias, os jovens poetas de 1830 pretendiam
restaurar o primado da beleza formal. Vítor Hugo, no prefácio do seu livro de poemas Les Orientales proclamava a «inutilidade» da poesia,
lançado assim a doutrina da «arte pela arte» - isto é, de uma arte que valia apenas como criação de beleza, alheia a quaisquer preocupações de
intervenção na vida prática.

Ao longo de todo o restante século XIX veremos manifestarem-se na literatura europeia estes dois modos de conceber a arte: como busca
desinteressada e gratuita de beleza, expressa numa rigorosa exigência de perfeição formal, e como veículo de ideias e agente catalisador do
processo histórico, sobre o qual actua, mesmo quando parece pretender limitar-se a uma objectiva e impossível analise da realidade. Nos anos
em que o nosso romancista iniciava a sua carreira literária, chegara-se, de certo modo, a uma síntese destas duas tendências aparentemente
opostas. Assim, na poesia parnasiana, cujo timbre é sem dúvida o apuro formal, a busca de uma beleza serena e marmórea, vêm afinal ecoar as
grandes inquietações intelectuais do século. Não se pede ao poeta que seja panfletário nem demagogo, que intervenha na vida prática –mas
também não poderá ser um mero cinzelador de brincos verbais. Penetrado pela mentalidade positivista que domina, a partir do meio do século,
a cultuar europeia, o poeta sente-se interprete das aspirações e esperanças da Humanidade, chegada, segundo o pensamento de Comte, à idade
cientifica. A ciência torna-se uma nova fé, e todas as disciplinas do saber aspiravam a organizar-se «cientificamente», tomando como modelo
as ciências da natureza, cujo progresso fora espectacular. Mas, para a literatura, teve particular importância o desenvolvimento que as novas
concepções vieram dar à investigação e critica histórica: como vimos está na ordem do dia a historia da humanidade, a pesquisa das suas
origens e a explicação do seu processo evolutivo ao longo dos milénios (aquela paixão da Humanidade, traduzida em poemas cíclicos, que Eça
risonhamente aponta como moda epidémica da sua geração, é uma expressão lírica desse pendor positivista). A visão do passado humano, a
evocação dos mitos e dos deuses mortos, a pintura dos grandes movimentos de povos, a caminhada gigantesca da História, em suma, ofereciam
aos artistas grandiosos temas, que se configuravam naturalmente na forma escultural, tersa e máscula do verso parnasiano; e compreende-se
que uma literatura inspirada pelo culto da ciência, pela nova idolatria das leis e dos sistemas, tivesse o horror das ideias vagas expressas em
formas descosidas e fáceis, e procurasse um verbo exacto, nítido e rigoroso.

Eça reflecte na sua obra o duplo pendor do século, que em certa medida parece corresponder a exigências íntimas da sua natureza: a literatura
será para ele exigente busca da beleza, exaltante aventura no mundo das formas, mas também instrumento de intervenção, pelo menos
expressão de um julgamento moral sobre a vida e os homens.

A sua adesão à estética parnasiana, ele mesmo a descreve com a ironia e o distanciamento habituais («éramos assim em 1867»), na longa
introdução à Correspondência de Fradique Mendes, texto onde o eu do autor é tratado como personagem-comparsa, em traços levemente
humorístico. A admiração juvenil pelos grandes mestres do parnasianismo, Baudelaire, Théophile Gautier e Leconte de Lisli, o culto fanático
da forma irrepreensível, o repúdio do sentimentalismo confessional, aparecem como traços dominantes desse esboço, ao evocarem-se «os
santos entusiasmos com que nós recebíamos a iniciação dessa Arte Nova, que em França, nos começos do segundo império, surgira das ruínas
do Romantismo como sua derradeira encarnação, e que nos era trazida em Poesia pelos versos de Leconte de Lisle, de Baudelaire, de Coppée,
de Dierx, de Mallarmé, e de outros menores. (...) A Forma, a beleza inédita e rara da Forma, eis realmente, naqueles tempos de delicado
sensualismo, todo o meu interesse e todo o meu cuidado!».

Mas esse culto da beleza, que aliás, como é sabido, já na segunda geração parnasiana e nomeadamente em Leconte de Lisle aparece menos
gratuito, contagiada que fora a literatura pelas ingentes preocupações do século «cientifico» e historicista, em breve iria o jovem escritor, se
não ultrapassá-lo, pelo menos subordiná-lo a novos objectivos.

«alguns anos passaram,» - continua o romancista na citada introdução à Correspondência de Fradique Mendes»trabalhei, viajei, melhor fui
conhecendo os homens e as coisas. Perdi a idolatria da Forma. Não tornei a ler Baudelaire.»

Em 1871, ao participar no ciclo das Conferências Democráticas do Casino Lisbonense, Eça repudia abertamente a ideia da arte pela arte, como
última e indesejável emanação do Romantismo, ao qual por então ataca frontalmente; e, sob a influência de Proudhon, defende um conceito de
arte comprometida, porque posta ao serviço daquela revolução –acção pacífica» - que Antero de Quental

e o seu grupo apresentavam como programa de renovação nacional.

Na sua conferência O Realismo como nova expressão da arte, Eça propunha que a literatura se inspirasse na mesma «ideia-mãe» que se ia
impondo por toda a Europa nos domínios da ciência, da política e da vida social: essa ideia era Revolução. Com efeito, influenciado pela
literatura de Taine, crítico e historiador literário de formação positivista, cuja Histoire de la Littérature Anglaise se publicara em 1863,
considerava agora a obra de arte como produto da raça, do meio e da circunstância histórica –e a partir desse conceito denunciava a
inautenticidade da literatura que se cultivava então em Portugal e que de modo nenhum correspondia nem às características nacionais nem ao
espírito da época. Era o sentimentalismo plangente, o erotismo hipocritamente angelizado, a retórica balofa dos lugares-comuns humanitaristas
e patrióticos –em suma, a «impostura oficializada».

A essa literatura enervante e empobrecedora, o Realismo opunha a pintura objectiva, analítica e rigorosa do real –especialmente da sociedade
contemporânea –a busca da verdade sem idealizações deformadoras nem indiscretas expansões de sentimento individual. Como já fizera
Proudhon, Eça apresentava os quadros de Courbet, um dos paladinos do Realismo na pintura, e o romance de Gustave Flaubert Madame
Bovary (1857), como exemplos dessa nova arte baseada na observação do real, empenhada em surpreender a verdade sem imposturas, e por
isso bem adequada às aspirações do século. Essa pintura da verdade, que se desejava objectiva e imparcial, conduzira no entanto,
contrariamente ao imoralismo que muitos lhe assacavam, a um julgamento de valor, implicitamente retomado pela condenação do vicio e pela
exaltação proudhoniana do trabalho e da virtude. Mas estas preocupações de doutrinação moral e cívica, se condenavam a arte pela arte, não
excluíam a exigência de apuro formal: pelo contrário, uma arte que busca retractar a autenticidade especifica de cada fenómeno necessita de
meios de expressão extremamente aperfeiçoados, capazes de captar e restituir com nitidez e relevo a realidade sentida no seu modo único e
inconfundível de ser. Isto é, a pintura do real pressupõe uma técnica perfeita e conduz assim à criação de objectos de beleza.

Só que, enquanto Flaubert se recusa a aceitar que a obra de arte sirva de tribuna a qualquer doutrina –filosófica, política, moral ou outra –e,
proclamado que «le but de l`art est le beau avant tout», faz da qualidade da expressão o primeiro cuidado do romancista –Eça, empenhado com
o seu grupo numa tarefa de revolução cultural, dá naqueles anos a prioridade à missão social, pedagógica da literatura; por isso se França e por
vezes já em Portugal, os ataques daqueles que iludidos pela impassibilidade de cientista assumida pelo escritor ante o seu tema, e ofuscados
pelo requinte de uma expressão sabiamente trabalhada, viam no Realismo um mero processo formal.

A concepção de literatura expressa nesta conferência de 1871 virá em breve a ser ilustrada pelo escritor na sua criação romanesca.

Entretanto, em França, já o realismo descomprometido e artístico de Flaubert ia desembocando no Naturalismo, de raiz positivista. Aliás, na
sua conferência do Casino, ao fazer a apologia do Realismo, Eça aparece já tocado, por influência de Taine, dessa visão determinista que
conduziria à criação do romance naturalista: nesta perspectiva, a obra literária é determinada, condicionada de maneira decisiva por
circunstâncias que lhe são exteriores. O naturalismo, com os irmãos Goncourt e sobretudo com Zola, intentará demonstrar a tese de que toda a
conduta e destino humano são produto da fisiologia e do meio social. Dai a preferência pelo tema da hereditariedade –fatalidade biológica –que
serve de espinha dorsal à longa série de romances de Zola Les Rougon –Macquart (1871-1893), cujo subtítulo vale um programa: Histoire
naturelle et sociale d`une famille sous le Second Empire.

Inspirado nas ciências da natureza, quanto ao espírito e quanto aos métodos, o naturalismo preconizava a criação do romance a que Zola
chamava «experimental», e cujo objectivo consistia em verificar, por meio da historia narrada, as leis fisiológicas ou sociais deduzidas da
observação da realidade. «Au bout», escrevia Zola, «il y a la connaissance de l´homme, la connaissance scientifique, dans son action
individuelle et sociale» E, dando assim a conhecer ao público a verdade sobre o homem e o meio, o romancista tornava-se um agente do
progresso da sociedade. A este tempo, a exaltação romântica que ainda lampejava nas grandiosas evocações históricas dos parnasianos ia-se
apagando: a «questão social» avolumava-se a nova ciência que Comte fundara, a sociologia, divulgava-se, o espírito científico convidava à
observação in vivo –de modo que , como tema literário, a Humanidade cedia o passo à sociedade.

Quando, em 1873, Eça publica a sua primeira narrativa de cunho realista, o conto Singularidades de Uma Rapariga Loira, estas ideias tinham
dado já em França abundantes frutos. Estava publicada quase toda a obra dos Goncourt, e os primeiros volumes dos Rougon-Macquart.

Eça lançou-se, com o seu ardor e a sua viva receptividade, na esteira da literatura realista - naturalista (é difícil delimitar com exactidão os dois
termos, sobretudo no caso português). O inquérito a um meio social restrito, a preocupação com a influencia exercida pela hereditariedade, o
temperamento e o meio, incluindo a educação –são tributos pagos pelo jovem romancista à voga do naturalismo naqueles anos. E, através de
tudo, mantém-se o empenho assumido pelo grupo das Conferencias de contribuir para a renovação da mentalidade portuguesa, denunciando os
vícios e estigmatizando os ridículos de um romantismo atardado, de uma ignorância retrógrada e de um sistema político inepto e corrupto.

A literatura, naqueles anos 70, é para Eça uma forma de combater e um acto de pedagogia: «...O Primo Basílio», escreve em 1878 a Teófilo
Braga, «não está inteiramente fora da arte revolucionária, creio. Amaro é um empecilho, mas os Acácios, os Ernestos, os Basílios, são
formidáveis empecilhos; são uma bem bonita causa de anarquia no meio da transformação moderna; merecem partilhar com o Padre Amaro da
bengala do homem de bem.»

Pela mesma altura, em carta a Rodrigues de Freitas, jornalista ensaísta de mérito que havia de colaborar na Revista de Portugal, assumia o
mesmo tema num tom mais decididamente militante: «o que importa é o triunfo do Realismo, que ainda hoje méconnu e caluniado, é todavia a
grande evolução literária do século e destinada a ter na sociedade e nos costumes uma influência profunda. O que queremos nós com o
Realismo? Fazer o quadro do mundo moderno, nas feições em que ele é mau por persistir em se educar segundo o passado». E concluía
afirmando que o realismo «é um auxiliar poderoso da ciência revolucionária!» O romancista parece animado de uma confiança sem sombras na
excelência da doutrina literária que então atingia o seu apogeu, na França republicana e socializante. É desse ano o prefácio –de que só Padre
Amaro. Aí, depois de se defender da infundada acusação de ter plagiado o livro de Zola La Faute de l´Abblé Morret ( e foi essa a única parte
que veio a publicar), Eça proclamava com desenvolta segurança a superioridade do naturalismo: «O naturalismo é a forma científica que toma
a arte, como o positivismo é a forma experimental que toma a filosofia.

“tudo isto se prende e se reduz a esta fórmula geral: que fora da observação dos factos e da experiência dos fenómenos o espirito não pode
obter nenhuma soma de verdade. (...) Desde que se descobriu que há no mundo uma fenomenalidade única, que a lei rege os movimentos dos
mundos não difere da lei que rege as paixões humanas, o romance, em lugar de imaginar, tinha simplesmente de observar. E conclui afirmando
Claude Bernard, médico e Biólogo contemporâneo, cujo método experimental servia de modelo ao labor literário do autor dos Rougon-
Macquart.

Não terá sido por acaso que estas páginas ficaram inéditas, num borrão a lápis: Eça apercebeu-se por certo do dogmatismo esquemático que as
informava. Dir-se-ia que foram escritas num esforço de autoconvencimento, como do discípulo que repete a «sebenta» do mestre. Na
realidade, o feitio literário do escritor que se estreara com os folhetins apaixonados da Gazeta de Portugal ficara sempre constrangido na gaiola
estreita do determinismo positivista, que se propunha, em arte, refrear o voo livre da imaginação.

As dificuldades que sentia em se confinar ao modelo do romance «experimental», atribuía-as nesse tempo, é certo, ao afastamento em que
vivia do Portugal que desejava retractar: «Longe do grande solo de observação, em lugar de passar para os livros, pelos meios experimentais,
um perfeito resumo social, vou descrevendo, por processos puramente literários e a priori, uma sociedade de convenção, talhada de memória.»
E deduz que só tem dois caminhos –ou regressar a Portugal, para trabalhar «por processo experimental», refugiar-se na «literatura puramente
fantástica e humorística».

A fantasia e o humor que, aos 33 anos, considerava como «refúgio», remedeio, eram na realidade constantes da sua personalidade de artista,
que naquela época, sob a influência dominadora da atmosfera cultural que respirava, ele se esforçava por subalternizar (no caso do
humorismo)ou abafar mesmo (no caso da fantasia), a fim de realizar cabalmente o programa de escola. Mas, enquanto arduamente persistia na
intenção de realizar uma obra (as Cenas Portuguesas ou Cenas da Vida Portuguesa) que correspondesse ao modelo naturalista de estudo da
vida contemporânea, por sectores socioprofissionais –concedia a si próprio, nas pausas desse trabalho sempre interrompido e sempre
exasperante, algumas fugas de fantasia e humor. Assim escreveu O Mandarim, A Relíquia e a maior parte dos contos postumamente publicados
em volume. As suas qualidades de fino observador combinam-se aí, numa rara síntese, com a irisada fantasia e o humor inimitável. Aliás, não
tardaria que os ventos da cultura europeia virassem, soprando já de feição àquelas tendências do seu feitio de artista.

Para o final do século, o naturalismo, expressão literária do positivismo, entra em crise como a doutrina filosófica que o inspirava. O avanço da
ciência, que no meado do século conduzira ao orgulhoso sentimento de confiança nas leis imutáveis da natureza e no homem que as soubera
deduzir, acelerara-se prodigiosamente no último quartel do século e abria agora perspectivas insuspeitadas sobre a complexidade do universo: a
luz da ciência, à medida que se erguia, revelava cada vez melhor a imensidão dos problemas e o carácter provisório dos resultados. As certezas
positivistas eram abaladas cada dia pelas descobertas feitas sobretudo nos domínios da física e das matemáticas. O espírito humano tendia cada
vez mais a procurar fora da ciência as respostas para a inquietação que o trabalhava, em lugar de esperar dela, como queiram os positivistas,
uma verdade definitiva da qual surgira no futuro a felicidade e a concórdia entre os homens. «A ciência», escrevera o físico Berthelot, «é a
benfeitora da Humanidade. Reclama hoje ao mesmo tempo a direcção intelectual e a direcção moral das sociedades.» Agora, o matemático
Poincaré afirmava humildemente que a ciência «é antes de mais nada uma classificação, uma maneira de aproximar factos que as aparências
separam»; limita-se a ser «um sistema de relações».

A esta despromoção da ciência, destituída da categoria de quase religião que o contismo lhe dera, vinha associar-se em muitos espíritos um
desgosto da civilização contemporânea, marcada pela arrancada do progresso técnico. Era sem dúvida prodigiosa a transformação operada nas
condições da vida material pelos novos inventos, mas enquanto os benefícios da transformação não atingiam os mais desfavorecidos da fortuna,
o progresso servia apenas para acentuar de forma clamorosa as desigualdades e injustiças sociais. Por outro lado, a civilização moderna,
uniformizadora e descaracterizadora, aparecia aos espíritos requintados como uma detestável ameaça de vulgaridade e monotonia. E o excesso
de cultura acumulada, os milhões de páginas impressas sobre todo o divino e todo o humano despertavam o sentimento de que nada mais havia
a dizer de original e de novo. Este desgosto da hipercivilização, sentimento tão característico do fim-de-século, marca muitas das páginas de
Eça de Queirós na última fase da sua carreira.

A literatura reflecte a rejeição do positivismo e do cientismo, a busca do mistério, a fuga a um que se vai estandardizando, um renovo de
idealismo que se afirma, na teoria poética dos simbolistas, pela busca de uma transcendência de que o real sensível não é mais do que
imagem ou «correspondência». O próprio romance, domínio eleito da observação naturalista, vai, em muitos casos, renunciando à verificação
de leis da fisiologia, relatar a aventura interior do europeu moderno, saturado de racionalismo e de experiências culturais, que busca, na arte, no
prazer ou no transcendente, saciar a sua fome de absoluto de novo desperta.

O mistério, o maravilhoso, as potências do inconsciente, o arrepio do sobrenatural sob formas diversas (desde um neocristianismo místico e
contemplativo até ao espiritismo, passando pelas religiões orientais, pela teosofia e pelo ocultismo) atraem cada vez mais os espíritos. Eça, que
já muito antes, numa carta de Paris, observava o declínio do naturalismo em literatura, dá numa das suas crónicas reunidas do volume póstumo
Notas Contemporâneas, o panorama, ágil e penetrante fixado, da nova sensibilidade que desperta. A crónica, Positivismo e Idealismo, tem a
data de 1893:

«...esta reacção não é somente tentada contra a política, mas contra a estrutura geral da sociedade contemporânea, tal como a tem criado o
positivismo científico. Sobre todas as formas da actividade pensante se revela, se alastra, na geração nova, esta reacção (...) «Em literatura,
estamos assistindo ao descrédito do naturismo. O romance experimental, de observação positiva, todo estabelecido sobre documentos, findou
(se é que alguma vez existiu, a não ser em teoria). (...) A simpatia, o favor, vão todos para o romance de imaginação (...)». E, depois de
examinar os mesmos efeitos em diversos ramos da actividade intelectual, demora-se no aspecto religioso, aquele onde é mais notável a
viragem: «É uma outra e renovada ansiedade de descobrir, neste complicado universo, alguma coisa mais do que força e matéria; de dar ao
dever uma sanção mais alta do que a que lhe fornece o código civil; de achar um principio superior que promova e realize no mundo aquela
fraternidade de corações e igualdade de bens, que nem o jacobinismo nem a economia política podem já realizar; e de achar, enfim, alguma
garantia da prolongação da existência, sob qualquer forma, para além do túmulo. (...) Em suma, esta geração nova sente a necessidade do
divino. A ciência não faltou, é certo, às promessas que lhe fez: mas é certo também que o telefone, o fonógrafo, os motores explosivos e a
série dos éteres não bastam a calmar e a dar felicidade a estes corações moços.»

Embora se limite a descrever, como puro observador, o movimento a que assiste, e o situe apenas na «geração nova», embora, no final do
artigo, proponha como esperança para o homem futuro uma fórmula conciliatória de razão e imaginação, a verdade é que, queira ou não queira,
a simpatia lhe foge irresistivelmente para a segunda. Ao bater os cinquenta anos, a sua fé naturalista apresenta-se, como a da geração nova,
fortemente abalada: «O positivismo científico (...) considerou a imaginação como uma concubina comprometedora, de quem urgia separar o
homem; - e, apenas se apossou dele, expulsou duramente a pobre e gentil imaginação, fechou o homem num laboratório, a sós com a sua
esposa clara e fria, a razão. O resultado é que o homem começou a aborrecer-se monumentalmente e a suspirar por aquela outra companheira
tão alegre, tão inventiva, tão cheia de graça e de luminosos ímpetos, que de longe lhe acenava ainda, lhe apontava para os céus da poesia e da
metafísica, onda ambos tinham tentado voos tão deslumbrantes. E um dia não se contém, arromba a porta do laboratório (...) e corre aos braços
da imaginação, com quem larga a vaguear de novo pelas maravilhosas regiões do sonho, da lenda, do mito e do símbolo.»

Continuava bem actualizado, sensível como sempre aos movimentos que agitavam o século, e deles partilhando com a pronta resposta da
inteligência e do gosto: também ele, de certo modo, arrombara a porta do laboratório e saíra para o largo espaço livre da fantasia.

A obra romanesca dos últimos anos documenta bem a evolução que o escritor sofrera, em sintonia com o seu tempo. Os temas de lenda e
poesia, a religiosidade ingénua assumida numa atitude esteticizante (a fazer pintura dos primitivos medievais); o lugar cada vez maior
concedido nas suas páginas à emoção, à ternura, ao humor tingido de desencanto; a renuncia ao programa de doutrinação cívica e
revolucionaria, à demonstração de teses e à «anatomia dos caracteres» - tudo isso revela em Eça o progressivo afastamento do padrão
naturalista e a impregnação pela atmosfera antipositivista, espiritualista do final do século.

Do século em que não se limitou a viver: do século que absorveu, de que se impregnou, sem no entanto perder a respeito dele a lucidez crítica
e o empenho profundo de o compreender.

Os Maias – Resumo A acção d' Os Maias passa-se em Lisboa, na segunda metade dos séc. XIX. Conta-nos a história de três gerações da
família Maia. A acção inicia-se no Outono de 1875, altura em que Afonso da Maia, nobre e rico proprietário, se instala no Ramalhete. O seu
único filho – Pedro da Maia – de carácter fraco, resultante de uma educação extremamente religiosa e proteccionista, casa-se, contra a vontade
do pai, com a negreira Maria Monforte, de quem tem dois filhos – um menino e uma menina. Mas a esposa acabaria por o abandonar para fugir
com um Napolitano, levando consigo a filha - Maria Eduarda - de quem nunca mais se soube o paradeiro. O filho – Carlos da Maia – viria a ser
entregue aos cuidados do avô, após o suicídio de Pedro da Maia. Carlos passa a infância com o avô, formando-se depois, em Medicina em
Coimbra. Carlos regressa a Lisboa, ao Ramalhete, após a formatura, onde se vai rodear de alguns amigos, como o João da Ega, Alencar,
Dâmaso Salcede, Euzébiozinho, o maestro Cruges, entre outros. Seguindo os hábitos dos que o rodeavam, Carlos envolve-se com a Condessa
de Gouvarinho, que depois irá abandonar. Um dia fica deslumbrado ao conhecer Maria Eduarda, que julgava ser mulher do brasileiro Castro
Gomes. Carlos seguiu-a algum tempo sem êxito, mas acaba por conseguir uma aproximação quando é chamado por Maria Eduarda para visitar,
como médico a governanta - Miss Sarah. Começam então os seus encontros com Maria Eduarda, visto que Castro Gomes estava ausente.
Carlos chega mesmo a comprar uma casa onde instala a amante. Castro Gomes descobre o sucedido, através de uma carta enviada por Dâmaso
Salcede, e procura Carlos, dizendo que Maria Eduarda não era sua mulher, mas sim sua amante e que, portanto, podia ficar com ela.

Entretanto, chega de Paris um emigrante, Sr Guimarães, que diz ter conhecido a mãe de Maria Eduarda e que a procura para lhe entregar um
cofre desta que, segundo ela lhe disse continha documentos que identificariam e garantiriam para a filha uma boa herança. Essa mulher era
Maria Monforte – a mãe de Maria Eduarda era, portanto, também a mãe de Carlos. Os amantes eram irmãos... Contudo, Carlos não aceita este
facto e mantém abertamente, a relação – incestuosa – com a irmã. Afonso da Maia, o velho avô, ao receber a notícia morre de desgosto. Ao
tomar conhecimento, Maria Eduarda, agora rica, parte para o estrangeiro, e Carlos, para se distrair, vai correr o mundo.

O romance termina com o regresso de Carlos a Lisboa, passados 10 anos, e o seu reencontro com Portugal e com Ega, que lhe diz: - "falhamos
a vida, menino!".

Crítica Social A crónica de costumes da vida lisboeta da Segunda metade do séc. XIX desenvolve-se num certo tempo, projecta-se num
determinado espaço e é ilustrada por meio de inúmeras personagens intervenientes em diferentes episódios.

Lisboa é o espaço privilegiado do romance, onde decorre praticamente toda a vida de Carlos ao longo da acção. O carácter central de Lisboa
deve-se ao facto de esta cidade, concentrar, dirigir e simbolizar toda a vida do país. Lisboa é mais do que um espaço físico, é um espaço social.
É neste ambiente monótono, amolecido e de clima rico, que Eça vai fazer a crítica social, em que domina a ironia, corporizada em certos tipos
sociais, representantes de ideias, mentalidades, costumes, políticas, concepções do mundo, etc.

Vários são os episódios utilizados pelo autor para mostrar a vida da alta sociedade lisboeta. Destacamos os mais importantes: o Jantar do Hotel
Central; a Corrida de Cavalos; o Jantar dos Gouvarinho; a Imprensa; a Educação; o Sarau do Teatro da Trindade; e o Episódio Final: Passeio
de Carlos e João da Ega.

A Mensagem A mensagem que o autor pretende deixar com esta obra, tem uma intenção iminentemente crítica.É através do paralelo entre
duas personagens - Pedro e Carlos da Maia, que Eça concretiza a sua intenção. Note-se que ambos, apesar de terem tido educações totalmente
diferentes, falharam na vida. Pedro falha com um casamento desastroso, que o leva ao suicídio; Carlos falha com uma ligação incestuosa, da
qual sai para se deixar afundar numa vida estéril e apagada, sem qualquer projecto seriamente útil, em Paris. Por outro lado, estas duas
personagens, representam também épocas históricas e políticas diferentes. Pedro, a época do Romantismo, e seu filho, a Geração de 70 e das
Conferências do Casino, geração potencialmente destinada ao sucesso. Mas não foi isso que sucedeu e é este facto que o escritor pretende
evidenciar com o episódio final - o fracasso da Geração dos Vencidos da Vida. Assim, estas personagens representam os males de Portugal e o
fracasso sucessivo das diferentes correntes estético-literárias. Fracasso este que parece dever-se, não às correntes em si, mas às características
do povo português - a predilecção pela forma em detrimento do conteúdo, o diletantismo que impede a fixação num trabalho sério e
interessante, a atitude "romântica" perante a vida, que consiste em desculpar sistematicamente, os próprios erros e falhas, e dizer "Tudo culpa
da sociedade".

SimbolismoOs Maias estão incrivelmente repletos de símbolos. Afonso da Maia é uma figura simbólica - o seu nome é simbólico, tal como o
de Carlos - o nome do último Stuart, escolhido pela mãe. Carlos irá ser o último Maia - note-se a ironia em forma de presságio. No Ramalhete,
esta designação e o emblema (o ramo de girassóis) mostram a importância "da terra e da província" no passado da família Maia. A "gravidade
clerical do edifício" demonstra a influência que o clero teve no passado da família e em Portugal. Por oposição, as obras de restauro, levadas a
cabo por Carlos, introduziram o luxo e a decoração cosmopolita, simbolizam uma nova oportunidade, uma reforma da casa (ou do país) para
uma nova etapa - é o reflexo do ideal reformista da Geração de Carlos. Carlos é um símbolo da Geração de 70, tal como o é Ega. Tal como o
país, também eles caíram no "vencidismo". No último capítulo, a imagem deixada pelo Ramalhete, abandonado e tristonho, cheio de
recordações de um passado de tragédia e frustrações, está muito relacionado com o modo como Eça via o país, em plena crise do regime.

O quintal do Ramalhete, também sofre uma evolução. No primeiro capítulo a cascata está seca porque o tempo da acção d' Os Maias ainda não
começou. No último capítulo, o fio de água da cascata é símbolo da eterna melancolia do tempo que passa, dos sentimentos que leva e traz,
mostra-nos também que o tempo está mesmo a esgotar-se e o final da história d' Os Maias está próximo. Este choro simboliza também a dor
pela morte de Afonso da Maia. A estátua de Vénus que, enegrece com a fuga de Maria Monforte. Agora, (no último capítulo) coberta de
ferrugem simboliza o desaparecimento de Maria Eduarda, os seus membros agora transformados dão-lhe uma forma monstruosa fazendo
lembrar Maria Eduarda e monstruosidade do incesto. Esta estátua marca então, o início e o fim da acção principal. Ela é também símbolo das
mulheres fatais d' Os Maias - Maria Eduarda e Maria Monforte. No quarto de Maria Eduarda, na Toca, o quadro com a cabeça degolada é um
símbolo e presságio de desgraça. Os seus aposentos simbolizam o carácter trágico, a profanação das leis humanas e cristãs. Também o armário
do salão nobre da Toca, tem uma simbologia trágica. Os guerreiros simbolizam a heroicidade, os evangelistas, a religião e os trofeus agrícolas
o trabalho: qualidades que existiram um dia na família (e no Portugal da epopeia). Os dois faunos simbolizam o desastre do incesto decorrido
entre Carlos e Maria Eduarda. No final um partiu o seu pé de cabra e o outro a flauta bucólica, pormenor que parece simbolizar o desafio
sacrílego dos faunos a tudo quanto era grandioso e sublime na tradição dos antepassados.

No final, a estátua de Camões é o símbolo da nostalgia do passado mais recuado.

Não é difícil lermos o percurso da família Maia, nas alterações sofridas pelo Ramalhete. No início o Ramalhete não tem vida, em seguida
habitado, torna-se símbolo da esperança e da vida, é como que um renascimento; finalmente, a tragédia abate-se sobre a família e eis a cascata
chorando, deitando as últimas gotas de água, a estátua coberta de ferrugem; tudo tem um carácter lúgubre. Note-se que as paredes do
Ramalhete foram sempre sinal de desgraça para a família Maia. O cedro e o cipreste, são árvores que pela sua longevidade, significam a vida e
a morte, foram testemunhas das várias gerações da família. Mas também, simbolizam a amizade inseparável de Carlos e João da Ega.

A morte instala-se nesta família. No Ramalhete todo o mobiliário degradado e disposto em confusão, todos os aposentos melancólicos e frios,
tudo deixa transparecer a realidade de destruição e morte. E se os Maias representam Portugal, a morte instalou-se no país. A Toca é o nome
dado à habitação de certos animais, o que, desde logo, parece simbolizar o carácter animalesco do relacionamento de Carlos e Maria Eduarda.
Na primeira vez que lá vão, Carlos introduz a chave no portão com todo o prazer, o que sugere o poder e o prazer das relações incestuosas; da
segunda vez ambos a experimentam - a chave torna-se, portanto, o símbolo da mútua aceitação e entrega. Os aposentos de Maria Eduarda
simbolizam o carácter trágico, a profanação das leis humanas e cristãs.

Os Maias estão também, povoados de símbolos cromáticos: a cor vermelha tem um carácter duplo, Maria Monforte e Maria Eduarda são
portadoras de um vermelho feminino, despertam a sensibilidade à sua volta; espalham a morte. O vermelho é, portanto, o símbolo da paixão
excessiva e destruidora. Já o vermelho da vila Balzac é muito intenso, indicando a dimensão essencialmente carnal e efémera dos encontros de
amor de Ega e Raquel Cohen. O tom dourado está também presente, indicando a paixão ardente; anunciando a velhice (o Outono), a
proximidade da morte. Morte prefigurada pela cor negra, símbolo de uma paixão possessiva e destruidora.

Mãe e filha conjugam em si estas três cores: elas são, portanto, vida e morte, o divino e o humano, a aparência e a realidade, a força que se
torna fraqueza. Constatamos que a simbologia d' Os Maias possui uma função claramente pressagiosa da tragédia. As personagens
intervenientes na acção d' Os Maias são cerca de 60. Cingimo-nos portanto, às personagens principais e a algumas personagens tipo que
consideramos importantes para o desenrolar da acção. Sendo as personagens centrais Afonso da Maia; Pedro da Maia; Carlos da Maia; Maria
Eduarda e Maria Monforte. E as personagens tipo João da Ega; Alencar; Conde de Gouvarinho; Condessa de Gouvarinho; Craft; Cruges;
Dâmaso Salcede; Eusebiozinho e Sr Guimarães. Passamos agora, às suas caracterizações:

Personagens centrais:

Afonso da Maia
Caracterização Física Afonso era baixo, maciço, de ombros quadrados e fortes. A sua cara larga, o nariz aquilino e a pele corada. O cabelo era
branco, muito curto e a barba branca e comprida. Como dizia Carlos: "lembrava um varão esforçado das idas heróicas, um D. Duarte Meneses
ou um Afonso de Albuquerque".

Caracterização Psicológica Provavelmente o personagem mais simpático do romance e aquele que o autor mais valorizou. Não se lhe
conhecem defeitos. É um homem de carácter culto e requintado nos gostos. Enquanto jovem adere aos ideais do Liberalismo e é obrigado, pelo
seu pai, a sair de casa; instala-se em Inglaterra mas, falecido o pai, regressa a Lisboa para casar com Maria Eduarda Runa. Mais tarde, dedica a
sua vida ao neto Carlos. Já velho passa o tempo em conversas com os amigos, lendo com o seu gato – Reverendo Bonifácio – aos pés,
opinando sobre a necessidade de renovação do país. É generoso para com os amigos e os necessitados. Ama a natureza e o que é pobre e fraco.
Tem altos e firmes princípios morais. Morre de uma apoplexia, quando descobre os amores incestuosos dos seus netos.

Pedro da Maia
Caracterização Física Era pequenino, face oval de "um trigueiro cálido", olhos belos – "assemelhavam-no a um belo árabe". Valentia física.

Caracterização Psicológica Pedro da Maia apresentava um temperamento nervoso, fraco e de grande instabilidade emocional. Tinha
assiduamente crises de "melancolia negra que o traziam dias e dias, murcho, amarelo, com as olheiras fundas e já velho".

Eça de Queirós dá grande importância à vinculação desta personagem ao ramo familiar dos Runa e à sua semelhança psicológica com estes.
Pedro é vítima do meio baixo lisboeta e de uma educação retrograda. O seu único sentimento vivo e intenso fora a paixão pela mãe. Apesar da
robustez física, é de uma enorme cobardia moral (como demonstra a reacção do suicídio face à fuga da mulher). Falha no casamento e falha
como homem.

Carlos da Maia
Caracterização Física Carlos era um belo e magnífico rapaz. Era alto, bem constituído, de ombros largos, olhos negros, pele branca, cabelos
negros e ondulados. Tinha barba fina, castanha escura, pequena e aguçada no queixo. O bigode era arqueado aos cantos da boca. Como diz Eça,
ele tinha uma fisionomia de "belo cavaleiro da Renascença".

Caracterização Psicológica Carlos era culto, bem educado, de gostos requintados. Ao contrário do seu pai, é fruto de uma educação à Inglesa.
É corajoso e frontal. Amigo do seu amigo e generoso. Destaca-se na sua personalidade o cosmopolitismo, a sensualidade, o gosto pelo luxo, e
diletantismo (incapacidade de se fixar num projecto sério e de o concretizar). Todavia, apesar da educação, Carlos fracassou. Não foi devido a
esta mas falhou, em parte, por causa do meio onde se instalou – uma sociedade parasita, ociosa, fútil e sem estímulos. Mas também devido a
aspectos hereditários – a fraqueza e a cobardia do pai, o egoísmo, o futilidade e o espírito boémio da mãe. Eça quis personificar em Carlos a
idade da sua juventude, a que fez a Questão Coimbrã e as Conferências do Casino e que acabou no grupo dos Vencidos da Vida, de que Carlos
é um bom exemplo.

Maria Eduarda

Caracterização Física Maria Eduarda era uma bela mulher: alta, loira, bem feita, sensual mas delicada, "com um passo soberano de deusa", é
"flor de uma civilização superior, faz relevo nesta multidão de mulheres miudinhas e morenas". Era bastante simples na maneira de vestir,
"divinamente bela, quase sempre de escuro, com um curto decote onde resplandecia o incomparável esplendor do seu colo"
Caracterização psicológica Podemos verificar que, ao contrário das outras personagens femininas Maria Eduarda nunca é criticada, Eça
manteve sempre esta personagem à distância, a fim de possibilitar o desenrolar de um desfecho dramático (esta personagem cumpre um papel
de vítima passiva). Maria Eduarda é então delineada em poucos traços, o seu passado é quase desconhecido o que contribui para o aumento e
encanto que a envolve. A sua caracterização é feita através do contraste entre si e as outras personagens femininas, mas e ao mesmo tempo,
chega-nos através do ponto de vista de Carlos da Maia, para quem tudo o que viesse de Maria Eduarda era perfeito, "Maria Eduarda! Era a
primeira vez que Carlos ouvia o nome dela; e pareceu-lhe perfeito, condizendo bem com a sua beleza serena." Uma vez descoberta toda a
verdade da sua origem, curiosamente, o seu comportamento mantém-se afastado da crítica de costumes (o seu papel na intriga amorosa está
cumprido), e esta personagem afasta-se discretamente de "cena".

Maria Monforte
Caracterização Física É extremamente bela e sensual. Tinha os cabelos loiros, "a testa curta e clássica, o colo ebúrneo".

Caracterização Psicológica É vítima da literatura romântica e daqui deriva o seu carácter pobre, excêntrico e excessivo. Costumavam chamar-
lhe negreira porque o seu pai levara, noutros tempos, cargas de negros para o Brasil, Havana e Nova Orleães. Apaixonou-se por Pedro e casou
com ele. Desse casamento nasceram dois filhos. Mais tarde foge com o napolitano, Tancredo, levando consigo a filha, Maria Eduarda, e
abandonando o marido - Pedro da Maia - e o filho - Carlos Eduardo. Leviana e imoral, é, em parte, a culpada de todas as desgraças da família
Maia. Fê-lo por amor, não por maldade. Morto Tancredo, num duelo, leva uma vida dissipada e morre quase na miséria.Deixa um cofre a um
conhecido português - o democrata Sr. Guimarães - com documentos que poderiam identificar a filha a quem nunca revelou as origens.

Personagens Tipo:

João da Ega
Caracterização Física Ega usava "um vidro entalado no olho", tinha "nariz adunco, pescoço esganiçado, punhos tísicos, pernas de cegonha".
Era o autêntico retrato de Eça.

Caracterização Psicológica João da Ega é a projecção literária de Eça de Queirós. É uma personagem contraditória. Por um lado, romântico e
sentimental, por outro, progressista e crítico, sarcástico do Portugal Constitucional. Era o Mefistófeles de Celorico. Amigo íntimo de Carlos
desde os tempos de Coimbra, onde se formara em Direito (muito lentamente). A mãe era uma rica viúva e beata que vivia ao pé de Celorico de
Bastos, com a filha. Boémio, excêntrico, exagerado, caricatural, anarquista sem Deus e sem moral. É leal com os amigos. Sofre também de
diletantismo, concebe grandes projectos literários que nunca chega a executar. Terminado o curso, vem viver para Lisboa e torna-se amigo
inseparável de Carlos. Como Carlos, também ele teve a sua grande paixão - Raquel Cohen. Ega, um falhado, corrompido pela sociedade,
encarna a figura defensora dos valores da escola realista por oposição à romântica. Na prática, revela-se em eterno romântico. Nos últimos
capítulos ocupa um papel de grande relevo no desenrolar da intriga. É a ele que o Sr. Guimarães entrega o cofre. É juntamente com ele, que
Carlos revela a verdade a Afonso. É ele que diz a verdade a Maria Eduarda e a acompanha quando esta parte para Paris definitivamente.

Conde de Gouvarinho

Caracterização Física Era ministro e par do Reino. Tinha um bigode encerado e uma pêra curta.

Caracterização Psicológica Era voltado para o passado. Tem lapsos de memória e revela uma enorme falta de cultura. Não compreende a
ironia sarcástica de Ega. Representa a incompetência do poder político (principalmente dos altos cargos). Fala de um modo depreciativo das
mulheres. Revelar-se-á, mais tarde, um bruto com a sua mulher.

Condessa de Gouvarinho

Caracterização Física Cabelos crespos e ruivos, nariz petulante, olhos escuros e brilhantes, bem feita, pele clara, fina e doce; é casada com o
conde de Gouvarinho e é filha de um comerciante inglês do Porto.

Caracterização Psicológica É imoral e sem escrúpulos. Traí o marido, com Carlos, sem qualquer tipo de remorsos. Questões de dinheiro e a
mediocridade do conde fazem com que o casal se desentenda. Envolve-se com Carlos e revela-se apaixonada e impetuosa. Carlos deixa-a,
acaba por perceber que ela é uma mulher sem qualquer interesse, demasiado fútil.

Dâmaso Salcede

Caracterização Fisica Era baixo, gordo, "frisado como um noivo de província". Era sobrinho de Guimarães. A ele e ao tio se devem,
respectivamente, o início e o fim dos amores de Carlos com Maria Eduarda.

Caracterização Psicológica Dâmaso é uma súmula de defeitos. Filho de um agiota, é presumido, cobarde e sem dignidade. É dele a carta
anónima enviada a Castro Gomes, que revela o envolvimento de Maria Eduarda com Carlos. É dele também, a notícia contra Carlos n' A
Corneta do Diabo. Mesquinho e convencido, provinciano e tacanho, tem uma única preocupação na vida o "chic a valer". Representa o novo
riquismo e os vícios da Lisboa da segunda metade do séc. XIX. O seu carácter é tão baixo, que se retracta, a si próprio, como um bêbado, só
para evitar bater-se em duelo com Carlos.

Sr. Guimarães
CaracterizaçãoFísica Usava largas barbas e um grande chapéu de abas à moda de 1830.
Caracterização Psicológica Conheceu a mãe de Maria Eduarda, que lhe confiou um cofre contendo documentos que identificavam a filha.
Guimarães é, portanto, o mensageiro da trágica verdade que destruirá a felicidade de Carlos e de Maria Eduarda.

Alencar

Caracterização Física Tomás de Alencar era "muito alto, com uma face encaveirada, olhos encovados, e sob o nariz aquilino, longos,
espessos, românticos bigodes grisalhos".

Caracterização Psicológica Era calvo, em toda a sua pessoa "havia alguma coisa de antiquado, de artificial e de lúgubre". Simboliza o
romantismo piegas. O paladino da moral. Era também o companheiro e amigo de Pedro da Maia. Eça serve-se desta personagens para construir
discussões de escola, entre naturalistas e românticos, numa versão caricatural da Questão Coimbrã. Não tem defeitos e possui um coração
grande e generoso. É o poeta do ultra-romantismo.

Cruges

Caracterização Física "De grenha crespa que lhe ondulava até à gola do jaquetão", "olhinhos piscos" e nariz espetado.

Caracterização Psicológica Maestro e pianista patético, era amigo de Carlos e íntimo do Ramalhete. Era demasiado chegado à sua velha mãe.
Segundo Eça, "um diabo adoidado, maestro, pianista com uma pontinha de génio". É desmotivado devido ao meio lisboeta - "Se eu fizesse uma
boa ópera, quem é que ma representava".

Craft É uma personagem com pouca importância para o desenrolar da acção, mas que representa a formação britânica, o protótipo do que
deve ser um homem. Defende a arte pela arte, a arte como idealização do que há de melhor na natureza.É culto e forte, de hábitos rígidos,
"sentindo finamente, pensando com rectidão". Inglês rico e boémio, coleccionador de "bric-a-brac".

Eusebiozinho Eusebiozinho representa a educação retrógrada portuguesa. Também conhecido por Silveirinha, era o primogénito de uma das
Silveiras - senhoras ricas e beatas. Amigo de infância de Carlos com quem brincava em Santa Olávia, levando pancada continuamente, e com
quem contrastava na educação. Cresceu tísico, molengão, tristonho e corrupto. Casou-se, mas enviuvou cedo. Procurava, para se distrair,
bordéis ou aventureiras de ocasião pagas à hora.

Os Maias - Acção N' Os Maias podemos distinguir dois níveis de acção: a crónica de costumes - acção aberta; e a intriga - acção fechada,
que se divide em intriga principal e intriga secundária. São, aliás, estes dois níveis de acção, que justificam a existência de título e subtítulo
nesta obra. O título - Os Maias - corresponde à intriga, enquanto que o subtítulo - Episódios da Vida Romântica - corresponde à crónica de
costumes.Na intriga secundária temos: a história de Afonso da Maia - época de reacção do Liberalismo ao Absolutismo; a história de Pedro da
Maia e Maria Monforte - época de instauração do Liberalismo e consequentes contradições internas; a história da infância e juventude de
Carlos da Maia - época de decadência das experiências Liberais. Na intriga principal são retratados os amores incestuosos de Carlos e Maria
Eduarda que terminam com a desagregação da família - morte de Afonso e separação de Carlos e Maria Eduarda. Carlos é o protagonista da
intriga principal. Teve uma educação à inglesa e tirou o curso de medicina em Coimbra. A educação de Maria Eduarda foi completamente
diferente, donde se conclui que a sua paixão não foi condicionada pela educação, nem pela hereditariedade, nem pelo meio. A sua ligação
amorosa foi comandada à distância por uma entidade que se denomina destino.

A acção principal d' Os Maias, desenvolve-se segundo os moldes da tragédia clássica - peripécia, reconhecimento e catástrofe. A peripécia
verificou-se com o encontro casual de Maria Eduarda com Guimarães; com as revelações casuais do Guimarães a Ega sobre a identidade de
Maria Eduarda; e com as revelações a Carlos e Afonso da Maia também, sobre a identidade de Maria Eduarda. O reconhecimento, acarretado
pelas revelações do Guimarães, torna a relação entre Carlos e Maria Eduarda uma relação incestuosa, provocando a catástrofe consumada pela
morte do avô; a separação definitiva dos dois amantes; e as reflexões de Carlos e Ega.

Os Maias - O Espaço N' Os Maias podemos encontrar três tipos de espaço: o espaço físico, o espaço social e o espaço psicológico.

Espaço Físico Exteriores A maior parte da narrativa passasse em Portugal, mais concretamente em Lisboa e arredores. Em Santa Olávia
passasse a infância de Carlos. É também para lá que este foge quando descobre a sua relação incestuosa com a irmã.Em Coimbra passam-se os
estudos de Carlos e as suas primeiras aventuras amorosas. É em Lisboa que se dão os acontecimentos que levam Afonso da Maia ao exílio; é
em Lisboa que sucedem os acontecimentos essenciais da vida de Pedro da Maia; e é também lá que decorre a vida de Carlos que justifica o
romance - a sua relação incestuosa com a irmã.O estrangeiro surge-nos como um recurso para resolver problemas. Afonso exila-se em
Inglaterra para fugir à intolerância Miguelista; Pedro e Maria vivem em Itália e em Paris devido à recusa deste casamento pelo pai de Pedro.
Maria Eduarda segue para Paris quando descobre a sua relação incestuosa com Carlos. O próprio resolve a sua vida falhada com a fixação
definitiva em Paris.

Deve referir-se como importante espaço exterior Sintra, palco de vários encontros, quer relativos à crónica de costumes, quer à relação amorosa
dos protagonistas.

Interiores Vários são os espaços interiores referidos n' Os Maias, portanto, destacamos os mais importantes. No Ramalhete podemos
encontrar: o salão de convívio e de lazer, o escritório de Afonso, que tem o aspecto de uma "severa câmara de prelado", o quarto de Carlos,
"como um ar de quarto de bailarina", e os jardins.A acção desenrola-se também na vila Balzac, que reflecte a sensualidade de João da Ega. É
referido também na obra, o luxuoso consultório de Carlos que revela o seu diletantismo e a predisposição para a sensualidade.A Toca é também
um espaço interior carregado de simbolismo, que revela amores ilícitos. São ainda referidos outros espaços interiores de menor importância
como o apartamento de Maria Eduarda, o Teatro da Trindade, a casa dos Condes de Gouvarinho, o Grémio, o Hotel Central os hotéis de Sintra,
a redacção d' A Tarde e d' A Corneta do Diabo, etc.

Espaço Social O espaço social comporta os ambientes (jantares, chás, soirés, bailes, espectáculos), onde actuam as personagens que o narrador
julgou melhor representarem a sociedade por ele criticada - as classes dirigentes, a alta aristocracia e a burguesia.

Destacamos o jantar do Hotel Central, os jantares em casa dos Gouvarinho, Santa Olávia, a Toca, as corridas do Hipódromo, as reuniões na
redacção d' A Tarde, o Sarau Literário no Teatro da Trindade - ambientes fechados de preferência, por razões de elitismo.

O espaço social cumpre um papel puramente crítico.

Espaço Psicológico O espaço psicológico é constituído pela consciência das personagens e manifesta-se em momentos de maior densidade
dramática. É sobretudo Carlos, que desvenda os labirintos da sua consciência. Ocupando também Ega, um lugar de relevo. Destacamos,
como espaço psicológico, o sonho de Carlos no qual evoca a figura de Maria Eduarda; nova evocação dela em Sintra; reflexões de Carlos sobre
o parentesco que o liga a Maria Eduarda; visão do Ramalhete e do avô, após o incesto; contemplação de Afonso morto, no jardim.

Quanto a Ega, reflexões e inquietações após a descoberta da identidade de Maria Eduarda.

O espaço psicológico permite definir estas personagens como personagens modeladas.

Tempo Este romance não apresenta um seguimento temporal linear, mas, pelo contrário, uma estrutura complexa na qual se integram vários
"tipos" de tempos: tempo histórico, tempo do discurso e tempo psicológico.

Tempo Histórico Entende-se por tempo histórico aquele que se desdobra em dias, meses e anos vividos pelas personagens, reflectindo até
acontecimentos cronológicos históricos do país.

N' Os Maias, o tempo histórico é dominado pelo encadeamento de três gerações de uma família, cujo último membro - Carlos, se destaca
relativamente aos outros. A fronteira cronológica situa-se entre 1820 e 1887, aproximadamente. Assim, o tempo concreto da intriga
compreende cerca de 70 anos.

Tempo do Discurso Por tempo do discurso entende-se aquele que se detecta no próprio texto organizado pelo narrador, ordenado ou alterado
logicamente, alargado ou resumido.

Na obra, o discurso inicia-se no Outono de 1875, data em que Carlos, concluída a sua viagem de um ano pela Europa, após a formatura, veio
com o avô instalar-se definitivamente em Lisboa. Pelo processo de analepse, o narrador vai, até parte do capítulo IV, referir-se aos
antepassados do protagonista (juventude e exílio de Afonso da Maia, educação, casamento e suicídio de Pedro da Maia, e à educação de Carlos
da Maia e sua formatura em Coimbra) para recuperar o presente da história que havia referido nas primeiras linhas do livro. Esta primeira parte
pode considerar-se uma novela introdutória que dura quase 60 anos. Esta analepse ocupa apenas 90 páginas, apresentadas por meio de resumos
e elipses. Assim, como vemos, o tempo histórico é muito mais longo do que o tempo do discurso. Do Outono de 1875 a Janeiro de 1877 - data
em que Carlos abandona o Ramalhete - existe uma tentativa para que o tempo histórico (pouco mais de um ano da vida de Carlos) seja idêntico
ao tempo do discurso - cerca de 600 páginas - para tal Eça serve-se muitas vezes da cena dialogada. O último capítulo é uma elipse (salto no
tempo) onde, passados 10 anos, Ega se encontra com Carlos em Lisboa.

Tempo Psicológico O tempo psicológico é o tempo que a personagem assume interiormente; é o tempo filtrado pelas suas vivências
subjectivas, muitas vezes carregado de densidade dramática. É o tempo que se alarga ou se encurta conforme o estado de espírito em que se
encontra.

No romance, embora não muito frequente, é possível evidenciar alguns momentos de tempo psicológico nalgumas personagens: Pedro da Maia,
na noite em que se deu o desaparecimento de Maria Monforte e o comunica a seu pai; Carlos, quando recorda o primeiro beijo que lhe deu a
Condessa de Gouvarinho, ou, na companhia de João da Ega, contempla, já no final de livro, após a sua chegada de Paris, o velho Ramalhete
abandonado e ambos recordam o passado com nostalgia. Uma visão pessimista do Mundo e das coisas. É o caso de "agora o seu dia estava
findo: mas, passadas as longas horas, terminada a longa noite, ele penetrava outra vez naquela sala de repes vermelhos...".

O tempo psicológico introduz a subjectividade, o que põe em causa as leis do naturalismo.

Estética Os Maias distinguem-se no quadro da literatura nacional não só, pela originalidade do tema mas também, pela destreza e mestria com
que o autor conta o romance. De facto, tanto a crítica social, como a intriga amorosa são valorizadas pelo rigor e beleza dos vocábulos
utilizados.

Por exemplo, o impressionismo, bem patente, caracteriza-se pela frequência de construções impessoais, uma vez que o efeito é percepcionado
independentemente da causa, ficando, portanto, o sujeito para segundo plano; percepções de tipo diferente traduzindo ironia; frequência da
hipálage (transposição de um atributo de gente para a acção). Relativamente aos substantivos e adjectivos, a obra de Eça contem muitos mais
adjectivos do que substantivos.

É frequente o contraste substantivo concreto qualificado com um adjectivo abstracto ou vice-versa.
Os adjectivos tem uma função musical e rítmica completando a linha melódica da frase. O advérbio toma, em Eça, funções de atributo e a sua
acção alcança o sujeito ou o objecto. Assim, Eça ampliou o número de advérbios de modo que a linguagem proporcionava, derivando-os dos
adjectivos. O verbo oferece a alternância dos seus sentidos - próprio ou figurado, e o escritor tem de escolher um ou outro. Estes podem invocar
conceitos subjectivos múltiplos sem deixarem, por isso, de descrever aspectos das coisas.

Eça utiliza o estilo indirecto livre. Este tipo de discurso permitia-lhe: libertar a frase dos verbos muito utilizados e da correspondente
conjugação integrante (ex.: disse que); permitia-lhe, também, aproximar a prosa literária da linguagem falada; conseguia impersonalizar a prosa
narrativa dissimulando-se por detrás das suas personagens.

N' Os Maias, existem em maior ou menor grau todos os níveis de linguagem. Da linguagem familiar à linguagem infantil, popular e também
neologismos (exemplo: Gouvarinhar). Esta obra é muito rica em figuras de estilo, o que lhe concede um cunho particularmente queirosiano.
Aliterações, adjectivações, comparações, personificações, enchem Os Maias do início ao final da obra.

Realismo A Questão Coimbrã está na origem de um renovação literária à qual a França deu o seu impulso. Sente-se a crise religiosa no
positivismo de Auguste Comte. Renan com o seu ateísmo, Michelet e o seu anticlericalismo, o socialismo de Proudhon vão determinar essa
renovação que se opera na segunda metade do século XIX. Também o Determinismo e o Naturalismo de Taine e, na literatura, Flaubert e
Baudelaire, Alphonse Daudet, Balzac e Zola, uns com o romance realista e o Parnasianismo, outros com o romance naturalista, exercem a sua
influência nessa viragem que se opera. Em Portugal agitava-se o mesmo sentido reformista em Coimbra (1860-1865), onde uma falange de
jovens devorava Proudhon, Zola, Renan, Victor Hugo, entre outros e, em breve, se fez sentir essa rajada ideológica de natureza social e política
nas Odes Modernas (1865) de Antero e na Visão dos Tempos e Tempestades Sonoras (1864) de Teófilo Braga. É o rastilho da Questão
Coimbrã à qual se seguem, depois, As Conferências do Casino Lisbonens,e nas quais Eça pronuncia uma conferência com o título «O realismo
como nova expressão de arte», enunciando os seguintes princípios: «É a negação da arte pela arte; é a prescrição do convencional, do enfático,
do piegas. É a abolição da retórica considerada como arte de promover a comoção usando da inchação do período, da epilepsia da palavra, da
gestão dos tropos. É a análise com o fito na verdade absoluta. Por outro lado, o Realismo é uma reacção contra o Romantismo: o Romantismo
era a apoteose do sentimento. O Realismo é anatomia do carácter. É a crítica do homem. É a arte que nos pinta a nossos próprios olhos para
condenar o que houver de mau na nossa sociedade». Nela faz referência aos quadros realistas de Courbet. Com estes parâmetros, proclama uma
literatura arejada, sã, positiva, com uma natureza soalheira, viva, matizada, aberta à observação e não propensa ao devaneio. Faz-se eco de
Boileau quando afirma «rien n'est beau que le vrai». O espírito analítico aguça o trabalho do observador, que, objectivamente, tal como o
analista no laboratório, se debruça sobre os factos a explicá-los, a tentar encontrar as respectivas causas, substituindo o «eu» sujeito
(subjectivismo) pelo objecto (objectivismo). A arte é posta ao serviço da ciência e daí o Naturalismo. É uma arte que reforma, moralizando,
quando põe a nu os podres de uma sociedade que a arte dos clássicos e o sentimento dos românticos tinham deixado camuflados. Diz Zola:
«Cacher l'imaginaire sous le réel».

Afirma-se o impessoalismo, a objectividade, a captação das impressões pelos sentimentos, o que leva à fuga do «eu». É evidente a apetência
pelo pormenor descritivo, com uma relevância especial no emprego do adjectivo, da imagem, do concreto pelo abstracto. Pratica-se a rejeição
do trabalho inventivo, segundo o pensamento de Aain de Lattre «L'oeuvre... est une fabrication et de seconde main. L' ouvrage véritable est
dans ce que l'on voit ». São postos de parte os valores espirituais, é anulado o interesse pelo passado nacional, o cosmopolitismo afirma-se. De
francamente positivo o Realismo trouxe o enriquecimento e aperfeiçoamento da língua, com novas formas de expressão.

Naturalismo Interessa ao naturalista, principalmente, encontrar o clima científico motivador do comportamento das personagens. Talvez a
imagem do escritor realista se assemelhe à do cirurgião, que todo se desinfecta e calça luvas para efectuar uma operação, contrariamente ao
vulgar matador de porcos que, com as suas mãos, chafurda no corpo do animal. Assim, também, o escritor naturalista quando se debruça sobre
a podridão social. Seja, embora, Eça mais um escritor realista do que naturalista, estas duas posições não estão dissociadas nele, pois o
Naturalismo como o definiu J. Huret em Enquêtes sur l'évolution littéraire é «um método de pensar, de ver, de reflectir, de estudar, de
experimentar, uma necessidade de saber, mas não uma maneira especial de escrever» e Eça justifica determinadas situações nos seus
romances - a hereditariedade, o meio ambiente em Os Maias, as pressões do momento em A Relíquia. No primeiro romance, Carlos, como a
mãe, era apenas instinto, desejo, produto do meio. Também naturalista nessa obra é o realce que o autor dá ao subconsciente freudiano,
sugerindo os pensamentos de Carlos após a revelação de Ega. Recebe também a influência de Zola e é naturalista Abel Botelho.

Questão Coimbrã Foi uma das mais importantes polémicas literárias portuguesas e a maior em todo o século XIX. No início dos anos 60, um
grupo de jovens intelectuais coimbrãos vinham reagindo contra a degenerescência romântica e o atraso cultural do país. Em 1865, Pinheiro
Chagas publica o Poema da Mocidade, em cujo posfácio o velho poeta António Feliciano de Castilho lhe fez elogios rasgados, chegando ao
ponto de propor o jovem poeta para reger a cadeira de Literatura no Curso Superior de Letras. Foi o suficiente para de imediato Antero de
Quental lançar um violento ataque num opúsculo intitulado Bom Senso e Bom Gosto. Os sectários de Castilho por um lado, e outros jovens por
outro, vieram a terreiro lançar dezenas de opúsculos de cariz fortemente polémico e onde por vezes não faltava o sarcasmo mordaz e o ataque
pessoal. Embora de origem literária, a questão alargou-se a outras áreas como a cultura, a política e a filosofia. Esta refrega durou mais de um
ano e envolveu nomes que já eram ilustres, como Ramalho Ortigão e Camilo C. Branco. Ela marca, de certo modo, o início de um espírito de
modernidade nas letras portuguesas, pois esses jovens intelectuais (que foram o fermento da posterior Geração de 70), manifestaram a vontade
de modernizar o pensamento e a Literatura em Portugal.

Geração de 70 Assim se designa o grupo de jovens intelectuais portugueses que, primeiro em Coimbra e depois em Lisboa, manifestaram um
descontentamento com o estado da cultura e das instituições nacionais. O grupo fez-se notar a partir de 1865, tendo Antero de Quental como
figura de proa e de maior profundidade reflexiva, e integrando ainda literatos como Ramalho Ortigão, Guerra Junqueiro, Teófilo Braga, Eça de
Queirós, Oliveira Martins, Jaime Batalha Reis e Guilherme de Azevedo. Juntos ou, como sucedeu mais tarde, trilhando caminhos de certa
forma divergentes, estes homens marcaram a cultura portuguesa até ao virar do século (se não mesmo até à República), na literatura e na crítica
literária, na historiografia, no ensaísmo e na política.
Os homens da Geração de 70 tiveram possibilidade e, sobretudo, apetência de contacto com a cultura mais avançada da Europa como não se
via em Portugal desde o tempo da formação de um Garrett e de um Herculano. Puderam, pois, aperceber-se da diferença que havia entre o
estado das ciências, das artes, da filosofia e das próprias formas de organização social no país e em nações como a Inglaterra, a França ou a
Alemanha. Em consequência, esta juventude cosmopolita nas leituras, liberal e progressista não se revia nos formalismos estéticos que
grassavam nem naquilo que consideravam ser a estagnação social, institucional, económica e cultural a que assistiam.

O seu inconformismo havia de se manifestar em diversas ocasiões, com repercussões públicas dignas de registo. Em 1865 é despoletada a
chamada Questão Coimbrã, que opôs o grupo, a pretexto de uma obra literária de mérito discutível, ao ultra-romantismo instalado que António
Feliciano de Castilho personificava. Travou-se uma acesa polémica, à qual subjaziam grandes diferenças ao nível das referências estéticas mas
também ideológicas. O grupo reunir-se-ia depois na capital, formando o Cenáculo, e em 1871 organizou as Conferências Democráticas do
Casino Lisbonense, com as quais chamou definitivamente a atenção da sociedade.

Nos anos seguintes, embora a atitude de crítica e de intervenção cultural e política se mantivesse, os membros do grupo foram definindo
caminhos pessoais independentes, ora dedicando-se mais a umas actividades, ora a outras. Antero suicidou-se em 1891, e dir-se-ia que esse
gesto simboliza o destino destes homens a caminho do final do século, em desilusão progressiva com o país e o sentido das suas próprias
vidas.