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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PR-REITORIA DE PESQUISA, PS-GRADUAO E INOVAO


INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO SOCIAL



GYSSELE FBIA MENDES PEREIRA








A RE-MERCANTILIZAO DO UNIVERSO DO DESCARTVEL
ATRAVS DA MDIA
Consumo, Representao e Memria












Niteri
2014


GYSSELE FBIA MENDES PEREIRA















A RE-MERCANTILIZAO DO UNIVERSO DO DESCARTVEL
ATRAVS DA MDIA
Consumo, Representao e Memria










Dissertao apresentada ao Curso de Ps-
Graduao em Comunicao Social da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para a obteno do Grau de
Mestre. rea de concentrao: Mdia, Cultura
e Produo de Sentidos.

Orientadora Prof. Dr. Ana Lcia Silva Enne






Niteri
2014


GYSSELE FBIA MENDES PEREIRA





A RE-MERCANTILIZAO DO UNIVERSO DO DESCARTVEL
ATRAVS DA MDIA
Consumo, Representao e Memria




Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao
em Comunicao Social da Universidade Federal
Fluminense, como requisito parcial para a obteno
do Grau de Mestre. rea de concentrao: Mdia,
Cultura e Produo de Sentidos.




BANCA EXAMINADORA



Profa. Dra. Ana Lcia Silva Enne (orientadora)
Universidade Federal Fluminense


Profa. Dra. Carla Fernanda Pereira Barros
Universidade Federal Fluminense


Prof. Dr. Jos Carlos Souza Rodrigues
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro


Profa. Dra. Mariana Baltar Freire
Universidade Federal Fluminense





Niteri
2014


AGRADECIMENTOS





minha querida amiga, orientadora e mestre Ana Lcia Enne, por toda a amizade, parceria,
pacincia e compreenso nos ltimos cinco anos. Por todos os ensinamentos, conselhos,
cuidados, apoios. Por toda a ateno e disposio para discutir minha pesquisa, que
certamente tem muito de voc nos conceitos, reflexes, insights, e no meu prprio olhar,
construdo, em grande parte, a partir das suas aulas e pensamentos que inspiram e
transformam. J escrevi em outra oportunidade que palavras no alcanariam a importncia
que voc tem na minha vida. Reitero que, cada dia mais, as palavras que poderiam te
descrever se afastam da magnitude que conviver com voc. Sou muito grata a tudo, Ana.

s professoras Carla Barros e Mariana Baltar, pela ajuda fundamental na construo desta
dissertao e por terem aceitado, pela terceira vez, o convite para integrar mais uma banca na
qual sou avaliada. Muito obrigada!

Ao professor Jos Carlos Rodrigues, autor fundamental para a elaborao desta dissertao,
pela gentileza de aceitar o convite para a banca de defesa;

Ao professor Marildo Nercolini, pelas valiosas dicas no trabalho final da disciplina que cursei
durante o mestrado e pelas aulas que me (trans)formam desde 2008;

A Silvinha e Luciana, funcionrias do PPGCOM, sempre to solcitas;

Ao GRECOS e seus participantes por todas as trocas e aprendizados nos ltimos anos,
fundamentais para minha formao enquanto pesquisadora;

Aos alunos de Mdia e Cidadania 2013.1, que me ajudaram a pensar esta dissertao e o
mundo;

Aos catadores e funcionrios da ACAMJG, pelas preciosas conversas;

Aos enxamistas queridos, companheiros de ps-graduao e vida, que foram de extrema
importncia para a manuteno da leveza, das cervejas e do amor, em um ambiente s vezes
to austero sensibilidade e aos afetos;

A Andressa, Lel e Sil, por toda a amizade e pacincia que tornam a difcil tarefa de
compartilhar uma casa em uma experincia incrvel. Alm disso, por todos os novos amigos
que chegaram e deixaram a vida ainda mais leve e alegre;

A Miriam, por todo amor, pacincia, carinho e cuidado nos momentos mais complicados de
elaborao desta dissertao. Por todas as trocas que me abriram mundos, modificando o meu
olhar para o outro e para mim mesma. Sou muito grata a voc (e ao universo pelo nosso
encontro-ferida).



minha famlia, especialmente minha me, Jane, e meu pai, Luiz, meus avs, Andrelina,
Manoel e Terezinha, e irms, Gabryele e Gracyele, pelo apoio e amor de sempre. Aprendi e
aprendo muito com vocs. Obrigada por tudo.































































s oito e meia da noite eu j estava na favela
respirando o odor dos excrementos que mescla
com o barro podre. Quando estou na cidade
tenho a impresso que estou na sala de visita
com seus lustres de cristais, seus tapetes de
viludos, almofadas de sitim. E quando estou
na favela tenho a impresso que sou um objeto
fora de uso, digno de estar num quarto de
despejo.

Carolina Maria de Jesus

A opulncia de Lenia se mede pelas coisas
que todos os dias so jogadas fora para dar
lugar s novas. Tanto que se pergunta se a
verdadeira paixo de Lenia , de fato, como
dizem, o prazer das coisas novas e diferentes,
e no o ato de expelir, de afastar de si,
expurgar uma impureza recorrente.

talo Calvino



RESUMO





Esta dissertao investiga como vem sendo disputados os sentidos em torno da midiatizao do lixo.
Para isso, destacamos trs documentrios que abordam esta temtica: Boca de Lixo (1993), Estamira
(2004) e Lixo Extraordinrio (2009). A partir da anlise das representaes destes filmes,
especialmente da prtica discursiva de construo dos personagens, propomos observar os
deslizamentos dos sentidos produzidos sobre o universo do descartvel, termo que abrange os
espaos, sujeitos e coisas marcados pela presena simblica e material do lixo. Por conta dos sentidos
atribudos ao lixo, principalmente a poluio e a impureza, os catadores de material reciclvel so
igualmente percebidos como impuros, invisveis e marginais. Entretanto, estes sujeitos esto ativos no
mundo concreto, construindo relaes sociais e afetivas. Ento, o que faz com que estes sujeitos sejam
percebidos como invisveis? Por que, de antemo, estes sujeitos so classificados como rudes e
drogados (adjetivos utilizados em um dos filmes)? Quais os discursos que permeiam as
representaes destes sujeitos? Nosso objetivo principal ser investigar o jogo discursivo em torno
dessa temtica. Os documentrios sero usados como aporte para as questes que queremos tratar e
outros exemplos sero citados no decorrer dos captulos, como a telenovela Avenida Brasil (Rede
Globo, 2012), a pea Estamira (2012) de Dani Barros, inspirada no filme homnimo, notcias
jornalsticas, dentre outros. Alm disso, utilizamos as conversas que tivemos com catadores da
Associao de Catadores do Aterro Metropolitano de Jardim Gramacho (ACAMJG), representada em
um dos documentrios. Desta forma, busca-se desenhar a circulao das prticas sociodiscursivas em
torno do lixo e do descarte a partir de diferentes formas de produo de sentidos. Como hiptese
principal, sustentamos que os sujeitos descartveis, ao serem representados via mdia, adquirem
visibilidade e vida diante dos espectadores. Em outros termos, estes sujeitos so fetichizados e re-
mercantilizados, colocando em questo as fronteiras entre sujeito e mercadoria na contemporaneidade.
Por fim, propomos uma reflexo suscitada a partir do nosso objeto sobre as relaes entre memria,
esquecimento e lixo, especialmente no que tange relao entre cultura da memria e cultura do
lixo na contemporaneidade.

Palavras-chave: Consumo, Mdia, Representao, Universo do descartvel; Memria.
















ABSTRACT





This dissertation investigates the disputed meanings regarding the mediatization of garbage. In doing
so, we will highlight three documentaries: Boca de Lixo (1993), Estamira (2004), and Lixo
Extraordinrio (2009). Through analysis of the representations of garbage in these films and
especially of the discursive practice of constructing characters we intend to examine the landslide of
meanings stemming from the "universe of disposables", a term encompassing spaces, subjects, and
things marked by the symbolic and material presence of trash. Because of the meanings attributed to
garbage, namely pollution and impurity, recyclable waste pickers are perceived in turn as impure,
invisible and marginal. However, these people are active participants in the real world; they construct
social and emotional relationships. So, what is it that causes them to be perceived as invisible? Why,
without knowing them, are they classified as "rude" and "junkies" (descriptions used in one of the
films)? What are the discourses that permeate the representations of these individuals? Our principal
objective will be to investigate the discursive game surrounding this theme. The documentaries will be
used as a window into the issues we seek to address. Additionally, over the course of the dissertation,
other examples will be sited, such as the TV show "Avenida Brasil" (Rede Globo, 2012); Dani Barros'
play "Estamira" (2012), inspired by the film of the same name; and news reports. Furthermore, we will
utilize parts of the conversations we had with pickers at the Associao de Catadores do Aterro
Metropolitano de Jardim Gramacho (ACAMJG, Association of Pickers of the Jardim Gramacho
Metropolitan Landfill). In this way, we seek to depict the circulation of sociodiscursive practices
surrounding trash and waste through different forms of production of meanings. As our primary
hypothesis, we argue that "disposable subjects," as they are represented in the media, acquire visibility
and life when placed in front of viewers. In other words, these subjects are festishized and re-
commodified, bringing into question the boundaries between individuals and commodities in
contemporary times. Finally, we propose a reflection raised from our object on relations between
memory, forgetfulness, and garbage, especially in regard to the relationship between culture of
memory and culture of waste in contemporary times.

Key Words: Consumption, Media, Representation, Universe of disposables, Memory.
















SUMRIO





Introduo .............................................................................................................................. 9


Captulo I Do centro margem: a configurao do descartvel na sociedade de
consumo .................................................................................................................................. 24

1.1 Quando nada sobrava ...................................................................................................... 25
1.2 Processo civilizador e o surgimento do descartvel: o esquadrinhamento dos espaos,
indivduos e coisas ................................................................................................................... 31
1.3 Poluio e perigo ................................................................................................................ 38
1.4 Das sensaes s emoes: o processo histrico do consumo moderno ............................... 47
1.5 A vida das coisas: fetichismo da mercadoria, da imagem e da subjetividade .................... 54
1.6 De crise em crise: a ressignificao dos signos ecolgicos pelo capitalismo ....................... 64


Captulo II Da margem ao centro: a re-mercantilizao do descartvel em Boca de
Lixo, Estamira e Lixo Extraordinrio ..................................................................................... 69

2.1 Visitando a ACAMJG ......................................................................................................... 69
2.2 A representao do outro no documentrio ...................................................................... 72
2.3 Performance e auto mise-en-scne ..................................................................................... 81
2.4 A construo da empatia e da dor do outro ...................................................................... 85
2.5 Boca de Lixo: o roubo da imagem alheia ............................................................................ 88
2.6 Estamira: a filsofa do lixo ............................................................................................. 96
2.7 Lixo Extraordinrio: a re-mercantilizao via arte e mdia ................................................. 103


Captulo III O que no descartamos? Reflexes sobre memria, esquecimento e lixo na
sociedade contempornea ...................................................................................................... 117

3.1 As coisas que nos afetam: memria, esquecimento e matria .............................................. 118
3.2 Esqueo, logo descarto? A cultura do lixo na perspectiva baumaniana ............................ 133
3.3 A lembrana como barreira do descarte: notas sobre a cultura da memria ...................... 140


Consideraes Finais .............................................................................................................. 146


Bibliografia ............................................................................................................................. 154


9

INTRODUO


O ato de consumir sempre esteve presente nas sociedades humanas como modo de
reproduo sociocultural dos sujeitos
1
. Tal ato se inscreve em uma espiral do consumo que, na
contemporaneidade, abarca a explorao dos recursos naturais que sero enviados para as
linhas de produo industrial; a distribuio desses produtos nos locais designados para sua
compra e consumo, como shoppings e hipermercados; e a etapa do descarte nos aterros e
lixes. Nesta ltima, h um universo em torno do lixo descartado, composto pelos espaos e
sujeitos que esto atravessados pela poluio simblica a este atribudo. Percebe-se, portanto,
que o consumo vai alm do ato ou poder de compra e envolve diversas prticas
sociodiscursivas.
Nos ltimos anos, o lixo e o descarte
2
tm sido objeto de representaes
3
na mdia
brasileira das mais diversas formas, das quais destacamos trs documentrios (como
indicaremos adiante). Entendendo a mdia como categoria chave para se pensar a sociedade e
a cultura contemporneas e seu reconhecido papel na configurao de imaginrios e
representaes, esta dissertao investiga como vm sendo disputados os sentidos em torno da
midiatizao do lixo. Como vem sendo tratadas as questes em torno do lixo? A que
formaes discursivas tais produes de sentido recorrem ao definir algo como lixo, como
dejeto
4
, e que deve ser posto distncia?

1
A antroploga Lvia Barbosa inicia o livro Sociedade de consumo (2004) questionando o rtulo de
consumo nas expresses sociedade e cultura de consumo. O que tornaria a sociedade contempornea, ps-60,
uma sociedade de consumo, uma vez que o ato de consumir sempre esteve presente nas sociedades humanas?
Para Barbosa, o consumo contemporneo sinalizaria tanto para um tipo especfico de sociedade quanto para um
tipo de consumo singular.
2
Segundo o dicionrio Michaelis, lixo aquilo que se varre para tornar limpa uma casa, rua, jardim etc. Restos
de cozinha e refugos de toda espcie, como latas vazias e embalagens de mantimentos, que ocorrem em uma
casa. Imundcie, sujidade. Escria, ral. J o descarte viria do ato de descartar, que segundo o mesmo dicionrio
significa Rejeitar, no jogo, uma ou mais cartas que no convm: Descartar um rei. Descartou-se de
copas. Obrigar o parceiro a jogar certo naipe. Livrar-se de pessoas ou coisas desagradveis ou incmodas: Esse o
mal de que nos buscamos descartar (grifos do autor). Essas palavras possuem sentidos bem prximos. Nesta
dissertao, compreende-se o descarte como a prtica sociocultural de descartar, de rejeitar algo, que produz a
categoria lixo e tambm produzida por esta. A prtica de descartar est inserida num jogo sociocultural,
portanto, numa disputa de sentidos.
3
Nesta dissertao, adota-se representao como o duplo processo de simbolizao e significao de mundo,
que substitui e cria, que figura e produz sentidos. Em nosso segundo captulo, apresentamos uma discusso
acerca do conceito de representao, bem como das representaes miditicas, a partir de autores como Roger
Chartier (1991; 2002), Carlo Guinzburg (2001), Denise Jodelet (1993), Sary Calonge Cole (2006), Serge
Moscovici (1978), mile Durkheim (1996), dentre outros.
4
O blog Origem da Palavra tem um texto interessante acerca da etimologia da palavra lixo (acredita-se que
venha do latim lixare aparar, desbastar, lixar, tirar o excesso) e outras correlatas, como resduo (do latim

10

De acordo com Jos Carlos Rodrigues, embora toda vida social necessariamente
produza resduos, nem sempre se atribuem a estes os mesmos valores, se exigem as mesmas
atitudes ou se cultivam sentimentos idnticos aos que configuram os que destinamos a isto
que ns designamos por lixo (1995, p. 11). Dentre os sentidos contemporneos atribudos,
a viso de que o lixo no possui valor ou utilidade, em outros termos, algo morto, est
bastante presente. Ainda segundo o autor, lixo e morte esto profundamente relacionados, seja
porque o que vai para o lixo aquilo considerado morto ou porque morrer mais ou menos
como ir para o lixo (ibid., p. 12). Tais sentidos foram engendrados no processo histrico da
modernidade, como veremos no decorrer desta dissertao, especificamente em nosso
primeiro captulo.
Entende-se que no jogo de representaes criado pela mdia em torno do lixo, a
complexidade deste objeto em suas mltiplas possibilidades de significao se mostra mais
claramente. O objetivo principal desta dissertao ser investigar o jogo discursivo em torno
dessa temtica. Para isso, selecionamos como corpus textual trs documentrios atravessados
pela representao do universo em torno do descarte, onde buscaremos entender as produes
de sentidos acerca dessa temtica: Lixo Extraordinrio (Joo Jardim; Lisa Harley; Lucy
Walker, 2010), Estamira (Marcos Prado, 2004) e Boca de Lixo (Eduardo Coutinho,
1993). Adota-se a teoria tridimensional do discurso proposta pelo sociolinguista Norman
Fairclough como ferramenta analtica das prticas discursivas em torno do lixo, que esto
diretamente relacionadas s mudanas sociais referentes a esses discursos.
Em Discurso e mudana social (2001), Fairclough atenta para a relao entre as
mudanas discursivas e as transformaes sociais. Para isso, o autor recorre a mtodos dos
estudos de linguagem e do pensamento social e poltico, conjugando as propostas da corrente
pragmtica e da anlise de discurso aos trabalhos de Gramsci, Althusser, Foucault, Habermas
e Giddens. Fairclough ressalta que sua proposta no nova, visto que Pcheaux e a lingustica
crtica britnica haviam insinuado algo na mesma direo dcadas antes. Entretanto, ambas as
tentativas se baseavam em relaes estticas de poder e enfatizavam um lado em detrimento
do outro. Segundo o autor, prestou-se pouca ateno luta e transformao nas relaes de
poder e ao papel da linguagem a (2001, p. 20).
Dessa forma, Fairclough prope reunir o sentido mais socioterico de discurso com

residuum sobra, resto; de residere, ficar atrs, sobrar e possui formao prxima de residncia) e dejeto
(latim dejectus lanado fora). Disponvel em http://origemdapalavra.com.br/palavras/lixo/. Acessado em 16 de
novembro de 2013.

11

o sentido de texto e interao da anlise de discurso orientada linguisticamente. Segundo o
autor, qualquer tipo de discurso implica em um texto, uma prtica discursiva e uma prtica
social, da a teoria tridimensional do discurso adotada por ele. Fairclough ressalta que a
nfase de sua proposta recai sobre a linguagem e os textos lingusticos, mas considera
bastante apropriado estender a noo de discurso a outras formas simblicas, tais como
imagens visuais e textos que combinam palavras e imagens (ibid, p. 23), como o caso dos
documentrios que propomos analisar.
O autor afirma que a sua abordagem de discurso difere daquela realizada pelos
cientistas sociais por ser mais estreita e, ao mesmo tempo, ir de encontro tradio lingustica
saussureana que prioriza o estudo da langue, ou seja, da estrutura da lngua, deixando de lado
os usos da lngua, nomeado por Saussure como parole. Sobre sua prpria abordagem,
Fairclough afirma que ao usar o termo discurso, proponho considerar o uso da linguagem
como forma de prtica social e no como atividade puramente individual ou reflexo de
variveis situacionais (2001, p. 90). Isso implica dizer que o discurso um modo de agir
sobre o mundo, assim como uma forma de representao, ou seja, de simbolizao e
significao de mundo, que se configuram na relao dialtica entre discurso e estrutura
social. O discurso contribui para a constituio de todas as dimenses sociais, como afirma
Fairclough:
O discurso contribui para a constituio de todas as dimenses da estrutura social
que, direta ou indiretamente, o moldam e o restringem: suas prprias normas e
convenes, como tambm relaes, identidades e instituies que lhe so
subjacentes. O discurso uma prtica, no apenas de representao do mundo, mas
de significao do mundo, constituindo e construindo o mundo em significado.
(FAIRCLOUGH, 2001, p. 91)

Nesse sentido, o discurso constitui as posies identitrias, as relaes sociais e os
sistemas de conhecimento e crena, em outras palavras, o discurso constri sujeitos,
sociedades e culturas. Para Fairclough, essas trs dimenses correspondem s trs funes da
linguagem: identitria, relacional e ideacional, respectivamente. Dessa forma, o autor busca
tratar a constituio discursiva de uma sociedade como uma prtica social profundamente
arraigada em estruturas sociais, materiais e concretas, e no como um livre jogo de ideias
individuais
5
(FAIRCLOUGH, 2001).
Ao tratar do discurso, Fairclough dialoga diretamente com o pensamento de Michel

5
A ideia de entrelaamento social, de Norbert Elias, segue nessa direo. Elias afirma que o processo
civilizador se deu por meio de entrelaamentos sociais e no por aes e intenes individualizadas. O
entrelaamento dessas aes tpicas produziria as negociaes e rupturas nos processos das transformaes
sociais. Em nosso primeiro captulo sero discutidas essas questes em Elias.

12

Foucault (1999), que aponta a existncia de mecanismos internos e externos de controle do
discurso
6
. Para Foucault, o discurso seria coagido de trs formas: limitando poderes,
dominando aparies aleatrias e selecionando os sujeitos que falam. Alm disso, o discurso
no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por e
pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar (1999, p.10).
Segundo Fairclough, a prtica e o evento discursivo estariam em constante luta, numa
relao complexa e varivel. o discurso como prtica poltica e ideolgica que interessa ao
autor, pois, enquanto prtica poltica, o discurso estabelece, mantm e transforma as relaes
de poder, e enquanto prtica ideolgica, o discurso constitui, naturaliza, mantm e transforma
os significados do mundo (2001, p. 94). Desse modo, dependendo do domnio e ambiente
institucional em que acionado, o discurso seria investido ou reinvestido de valores polticos
e ideolgicos.
Para Fairclough, o que diferenciaria a prtica discursiva da prtica social que a
primeira se manifestaria em forma lingustica nos textos, falados e escritos, conceito que
toma emprestado de Halliday. J a prtica social seria uma das dimenses do evento
discursivo, assim como o texto. O autor complementa afirmando que
(...) essas duas dimenses so mediadas por uma terceira que examina o discurso
especificamente como prtica discursiva. Prtica discursiva aqui no se ope a
prtica social: a primeira uma forma particular da ltima. Em alguns casos, a
prtica social pode ser inteiramente constituda pela prtica discursiva, enquanto em
outros pode envolver uma mescla de prtica discursiva e no-discursiva. A anlise
de um discurso particular como exemplo de prtica discursiva focaliza os processos
de produo, distribuio e consumo textual. Todos esses processos so sociais e
exigem referncia aos ambientes econmicos, polticos e institucionais particulares
nos quais o discurso gerado. (FAIRCLOUGH, 2001, p. 99)

Segundo a proposta de Fairclough, ao analisar determinado discurso, devemos nos
voltar para a ordem de discurso em que se insere a produo e a interpretao textual, a fim de
estabelecer as conexes com a prtica social e as estruturas e lutas em que esto inseridos tais
discursos. A abordagem de Fairclough combina as anlises macrosociolgica e
microsociolgica, ressaltando tanto as apropriaes e reaproriaes realizadas pelos sujeitos
quanto o peso das estruturas sociais na conformao de tais prticas.
A concepo de Fairclough se aproxima da proposta dos Estudos Culturais, no que
tange interpretao do texto como prtica social e histrica. Contudo, importante
esclarecer que a prtica social tambm constituda discursivamente e, muitas vezes, aquilo
que existe somente enquanto discurso pode ser percebido como prtica social, como acontece

6
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Edies Loyola, 1999. 5 Edio.

13

com algumas das representaes miditicas do universo do descartvel
7
.
Compreendemos que as representaes miditicas do lixo s fazem sentido em seus
processos de apropriao e reapropriao por parte dos sujeitos que vivem no e do lixo, cujas
realidades so reconstrudas nos documentrios. Para examinar esses processos, conjugamos
as anlises das prticas sociodiscursivas nos documentrios s conversas vivenciadas na
Associao de Catadores do Aterro Metropolitano de Jardim Gramacho (ACAMJG), no
intuito de observar, superficialmente
8
, as produes de sentidos empreendidas por estes
sujeitos nos embates discursivos em que esto inseridos.
Os trs filmes que compem o corpus desta dissertao foram escolhidos por
avaliarmos que suas abordagens oferecem um panorama rico e diverso para nossa
investigao. Por agora, vamos nos ater s descries sintticas dos filmes e algumas das
temticas que sero abordadas a partir dos sentidos que constroem, para em seguida
apresentarmos as questes que norteiam esta pesquisa e nossa hiptese.
O documentrio Boca de Lixo (1993), dirigido por Eduardo Coutinho e produzido
pelo Centro de Criao de Imagem Popular (CECIP), busca representar os sujeitos que
sobrevivem da atividade de catao de material reciclvel no vazadouro de Itaoca, em So
Gonalo (outro lixo recentemente fechado
9
). Dentre outras questes, o documentrio
discute o estatuto da representao e suas limitaes, trazendo tona a reflexo sobre os
outros do outro, ou seja, as complexas mediaes que atravessam o outro ali
representado. Diferentemente dos demais filmes analisados nesta dissertao, em Boca de
Lixo os catadores parecem conduzir as interpretaes sobre o lixo e o seu cotidiano,
apresentando diferentes performances
10
diante da cmera de Coutinho.
Em Estamira, a viso de mundo de uma mulher de 63 anos, diagnosticada com
esquizofrenia e que sobrevivia da atividade de catao de material reciclvel no Aterro de
Gramacho, o mote da narrativa. O documentrio traz para o centro das atenes a
cosmologia de Estamira, que tem seu discurso rejeitado socialmente tanto pelo seu estado de
loucura quanto pela sua ligao com o lixo e o Aterro de Gramacho, muitas vezes

7
Este aspecto ser discutido mais a frente, quando analisarmos os documentrios, especialmente Lixo
Extraordinrio.
8
Ressalta-se que esta dissertao no empreende um trabalho de campo aprofundado, nos termos de uma
etnografia. Foram realizadas entrevistas com catadores da associao e breves observaes do cotidiano na
ACAMJG, a fim de se perceber algumas das prticas e discursos que so acionados nas disputas em torno da
categoria lixo.
9
O vazadouro de Itaoca foi fechado em fevereiro de 2012, mesmo ano de fechamento do Aterro de Gramacho.
10
No segundo captulo, discutiremos a ideia de performance a partir de Erving Goffman (2002).

14

personificado na fala da personagem pelo nome de Sr. Gramacho. Apesar dos diagnsticos
psiquitricos, Estamira construda de modo bastante lcido por Marcos Prado, o que coloca
em questo o jogo de performance na construo do documentrio.
Lixo Extraordinrio, o mais recente dos documentrios, uma produo brasileira e
inglesa filmada entre agosto de 2007 e maio de 2009. O filme documenta o processo de
produo da srie fotogrfica Pictures of Garbage, de Vik Muniz, artista plstico e fotgrafo
brasileiro radicado em Nova York h 30 anos. Em busca de novos materiais e perspectivas
para a composio do projeto, associado a uma inteno social, Muniz chega ao Jardim
Gramacho atravs de Fbio Ghivelder, seu assistente. O artista escolhe seis fotografias e os
catadores fotografados se tornam personagens do filme: sis, Tio, Irm, Zumbi, Suellem e
Magda. A partir das imagens, o Muniz prope o trabalho de elaborar quadros que vo
ganhando forma no preenchimento das imagens com material reciclvel. As criaes so
vendidas e o dinheiro arrecadado revertido para a ACAMJG Associao de Catadores do
Aterro Metropolitano de Jardim Gramacho, da qual Tio presidente. Lixo Extraordinrio
nos ajudar a refletir sobre a reciclagem pela qual passa o lixo quando representado na
mdia, processo semelhante ao que acontece com os sujeitos que sobrevivem no e do lixo,
dentre outras questes.
Esses trs documentrios sero adotados como aporte para as temticas que queremos
tratar. No decorrer dos captulos outros exemplos sero citados, como a telenovela Avenida
Brasil (Rede Globo, 2012), a pea Estamira (2012) de Dani Barros, inspirada no filme
homnimo, notcias jornalsticas, dentre outros. Dessa forma, busca-se desenhar, mesmo que
brevemente, a circulao das prticas sociodiscursivas em torno do lixo e do descarte a partir
de diferentes formas de produo de sentidos.
Tendo em vista a impossibilidade de se representar algo em sua totalidade, entende-se
que apenas uma parcela do outro representada, tanto nas produes de sentidos articuladas
pelos documentrios e as diversas fontes acionadas, quanto por esta prpria dissertao. E que
parcela essa? O que se pretende mostrar como sendo o outro? A quais discursos o
dispositivo miditico recorre para construir o outro descartvel nas representaes? O que
se v uma construo de formas de dar lugar ao outro ou a reproduo do paradigma
cientfico ocidental, que enxerga o outro a partir dos seus prprios parmetros (DAMARAL,
2004; CERTEAU, 1982), em uma relao de pretensa objetividade? Essas questes
atravessaram nossas anlises, como ser percebido, com mais nfase, em nosso segundo e

15

terceiro captulos.
Ao longo da histria, mltiplos sentidos foram atribudos ao lixo, como por exemplo,
o carter mgico da cura de doenas e pestes por meio do seu cheiro caracterstico
(RODRIGUES, 1995). Durante o processo histrico da modernidade, os sentidos produzidos
sobre o lixo passaram a ser predominantemente associados impureza e poluio simblica
(DOUGLAS, 1991; RODRIGUES, 1995). As pessoas e espaos que convivem com o lixo so
percebidas como invisveis e impuras tanto quanto o lixo que as rodeia, em outras palavras,
so tidas como descartveis
11
. Na contemporaneidade, constata-se que as noes acerca do
descartvel passam por reconfiguraes, entretanto, continuam a dialogar com os discursos
que as associaram poluio, invisibilidade e marginalidade, como mostraremos no decorrer
desta dissertao.
Destaca-se que o fio condutor da anlise dos documentrios ser o processo de
construo de personagem, categoria que utilizaremos para averiguar a seguinte hiptese:
esses sujeitos e espaos, percebidos como descartveis por estarem imersos no lixo, ao
serem representados via mdia so re-mercantilizados (KOPYTOFF, 2008), ou seja, so
reinseridos no estado temporal e simblico de mercadoria, tornando-se visveis e
embaralhando as fronteiras entre pessoas e coisas. O documentrio Ilha das Flores (Jorge
Furtado, 1989), amplamente conhecido no pas, uma boa alegoria para o que estamos
propondo.
Ilha das Flores constri uma representao do ciclo do consumo a partir das
complexas relaes que atravessam este campo. De modo didtico e irnico, o documentarista
conduz o espectador ao estranhamento daquele que seria o elemento mais cotidiano da vida
nas cidades modernas: o lixo. O curta acompanha as etapas percorridas por um tomate, de sua
extrao ao descarte, observando o processo histrico por trs de cada estgio. A forma como
delineia essas relaes, justificadas a partir do paradigma cientfico ocidental e, ao mesmo
tempo, mostrando a insuficincia deste como nica fonte de explicao dos fenmenos
sociais, levanta questes e expe crticas a todo esse processo.
Tais crticas ficam em evidncia quando o documentarista utiliza a estratgia de
disjuno entre fala e imagem. Enquanto a voz over
12
encaminha a interpretao para

11
Compreendemos que a categoria discursiva descartvel est em relao com as categorias lixo e descarte e
constitui-se nesse dilogo. Todavia, parece-nos que o descartvel uma categoria mais fluda que as outras duas
e ser utilizada nesta dissertao para se referir ao universo em torno do lixo ou universo do descartvel.
12
Termo tcnico que designa a fala posta sobre as imagens, e no apenas as falas que esto fora do campo
visual (MELO, 2006).

16

determinado sentido, a imagem provoca uma quebra no contrato de leitura estabelecido com o
espectador. o que acontece, por exemplo, na cena em que se explica o ser humano:
[narrador over] Os seres humanos so animais mamferos, bpedes, que se
distinguem dos outros mamferos, como a baleia, ou bpedes como a galinha,
principalmente por duas caractersticas: o telencfalo altamente desenvolvido e o
polegar opositor. O telencfalo altamente desenvolvido permite aos seres humanos
armazenar informaes, relacion-las, process-las e entend-las. O polegar opositor
permite aos seres humanos o movimento de pina dos dedos, o que por sua vez
permite a manipulao de preciso. O telencfalo altamente desenvolvido
combinado com a capacidade de fazer o movimento de pina com os dedos deu ao
ser humano a possibilidade de realizar um sem nmero de melhoramentos em seu
planeta, entre eles, [rudo e imagem da exploso de uma bomba atmica], cultivar
tomates.

A bomba atmica, que supostamente seria uma inveno abominvel, ganha o sentido
de uma das melhorias feitas pelo ser humano. Esta disjuno convoca o espectador ao
questionamento. Em outro momento, o filme aborda os judeus. Enquanto as imagens mostram
os campos de concentrao na II Guerra Mundial, o narrador diz Os judeus possuem
telencfalo altamente desenvolvido e o polegar opositor, so, portanto, seres humanos
[imagem de uma pilha de corpos esquelticos mortos pelo regime nazista]. Furtado imprime
ao filme o tom de denncia social e crtica ao processo histrico da modernidade.
Ilha das Flores elege alguns temas centrais para explicar o processo histrico que
culminou na dcada de 80, como o dinheiro, o cristianismo, a famlia, o lucro, entre outros.
Dentre estes, dois elementos perpassam toda a narrativa: os seres humanos e o tomate, que o
objeto que percorre todas as fases do ciclo do consumo. Nesse sentido, prope-se uma
aproximao entre o filme e a abordagem de Kopytoff e Appadurai acerca da biografia
cultural e vida social das coisas. Na narrativa flmica, o tomate (como representao da
mercadoria) ganha uma trajetria social, uma srie de acontecimentos dentro de uma mesma
esfera (2008, p.105), que se encerra no lixo junto s mulheres e crianas que ali vivem
coisificadas como lixo. Ao ser colocado no lixo, o tomate vai parar em Ilha das Flores, lugar
que, contradizendo o seu nome (talvez venha da a opo de construir uma narrativa
alicerada em contradies), um lixo.
Lixo tudo aquilo que produzido pelos seres humanos, numa conjugao de
esforos do telencfalo altamente desenvolvido com o polegar opositor, e que
segundo o julgamento de um determinado ser humano no tem condies de virar
molho. (...) O lixo atrai todos os tipos de germes e bactrias, que por sua vez causam
doenas. As doenas prejudicam seriamente o bom funcionamento dos seres
humanos. Mesmo quando no provoca doenas, o aspecto e o aroma do lixo so
extremamente desagradveis. Por isso, o lixo levado para determinados lugares,
bem longe, onde possa livremente sujar, cheirar mal e atrair doenas. Em Porto
Alegre, um dos lugares escolhidos para que o lixo cheire mal e atraia doenas
chama-se Ilha das Flores.

17


O documentrio no apresenta uma perspectiva histrica acerca do lixo, que o
colocaria como produto da separao entre pessoas e coisas deflagrada na modernidade. Ilha
das Flores explora as representaes do descartvel com nfase na impureza e marginalidade
social ali presentes. Os sujeitos que a vivem disputam espao e comida com os porcos, que
tm prioridade na escolha dos alimentos. Segundo o documentrio, isso acontece porque o
porco possui um dono, que por sua vez possui dinheiro, revelando a perversidade da lgica de
consumo contempornea. O fato de no estarem presentes no territrio da mercantilizao
decisivo para a posio desses sujeitos na hierarquia de Ilha das Flores.
O tomate, plantado pelo Sr. Suzuki, trocado por dinheiro com o supermercado,
trocado pelo dinheiro que Dona Anete trocou por perfumes extrados das flores,
recusado para o molho do porco, jogado no lixo e recusado pelos porcos como
alimento, est agora disponvel para os seres humanos de Ilha das Flores. O que
coloca os seres humanos de Ilha das Flores depois dos porcos na prioridade de
escolha de alimentos o fato de no terem dinheiro, nem dono. O ser humano se
diferencia dos outros animais pelo telencfalo altamente desenvolvido, pelo polegar
opositor e por ser livre. Livre o estado daquele que tem liberdade [imagem de uma
catadora com o saco de lixo nas costas, caminhando de modo lento e com expresso
sofrida, enquanto toca o hino nacional ao fundo]. Liberdade uma palavra que o
sonho humano alimenta, que no h ningum que explique e ningum que no
entenda.

Ao mesmo tempo em que pessoas e coisas so construdas e dotadas de uma trajetria
social, pessoas e coisas tambm so descartadas, postas margem mesmo que
temporariamente. O que fica claro em Ilha das Flores a fluidez das fronteiras entre sujeito e
mercadoria, que como nos mostra o filme so parte do mesmo processo, faces da mesma
moeda. A atribuio da biografia cultural s coisas e o deslocamento dos sujeitos para o
territrio da mercantilizao ocorrem simultaneamente nas culturas de consumo.
Para terem acesso ao consumo contemporneo, mediado majoritariamente pelo
dinheiro, os sujeitos so antes mercadorias (BAUMAN, 2008). Aqueles que no preenchem
os requisitos simblicos e temporais para tal, so relegados ao esquecimento, o que
corresponde ao lixo da sociedade. Os sujeitos descartveis no esto fora do circuito do
consumo, na verdade, eles so produto dessa lgica. Trat-los como fora do ciclo mascara
todo o processo sociocultural a envolvido.
Para o desenvolvimento desta dissertao, elencamos trs grandes ncleos tericos,
que se subdividiram em outros no decorrer do trabalho (como ser mostrado adiante na
apresentao de cada captulo). Os ncleos compreendem as seguintes temticas: universo do
descartvel, poluio simblica e sociedade e cultura do consumo; discurso, representao e
performance; memria, esquecimento e afeto. A partir do cruzamento desses temas, pretende-

18

se compreender as prticas discursivas e sociais em torno do lixo representado na mdia,
apontando as possveis rupturas e continuidades nesses discursos.
Inicialmente, sero discutidas as ideias referentes ao descartvel e poluio
simblica, a partir de Jos Carlos Rodrigues (1995), Mary Douglas (1991), Marta Velloso
(2008), dentre outros autores
13
. Optamos por investigar o lixo pelo vis simblico, o que
significa trat-lo como uma construo cultural articulada a um tipo de sociedade especfica.
Como afirma Rodrigues, a excluso e a interdio causada pelo contato com o lixo so da
ordem do simblico: na raiz, a higiene no , portanto, uma questo de microbiologia:
podemos fazer a desinfeco que quisermos, podemos aniquilar germes e bactrias, no
eliminaremos o problema mgico da sujeira (1995, p. 85).
Para pensarmos este processo de construo cultural, optamos pela tipologia sujeitos
descartveis para delimitar as posies identitrias que queremos tratar nesta dissertao. Os
processos de formao identitria organizados em torno do descartvel so complexos, como
qualquer outro. O lixo traz uma gama de relaes que no so observadas quando este se
encontra em sua forma-mercadoria valorizada culturalmente. Acreditamos que as questes
levantadas por Mary Douglas (1991), relacionando a impureza desordem social, contribuem
para elucidar algumas das multiplicidades do descartvel:
A reflexo sobre a impureza implica uma relao sobre a relao entre a ordem e a
desordem, o ser e o no-ser, a forma e a ausncia dela, a vida e a morte. Onde quer
que as ideias de impureza estejam fortemente estruturadas, a sua anlise revela que
pem em jogo estes profundos temas. (Douglas, 1991, p. 9)

Dito isto, nota-se que no desenrolar do processo histrico da modernidade, o impuro
foi sendo relacionado quilo que est margem e investido de poderes e perigos. Rodrigues
afirma que quanto mais prximo do centro de poder, mais distante da sujeira; quanto mais
perifrico em relao ao centro de poder, tanto mais ntimo com a sujeira (1995, p. 96). Os
signos que demarcam a impureza condicionam espaos de marginalidade e invisibilidade,
relegando os sujeitos submetidos a essa classificao simblica, como o caso dos sujeitos
descartveis, excluso social. Os sujeitos localizados em torno do lixo so igualmente
considerados descartveis pela estrutura social, em quase todos os nveis
14
, desde a relao

13
Outros autores sero incorporados no decorrer desta dissertao para tratar dos temas referentes ao descartvel,
como Bakhtin (1987); Eigenheer (2009), Waldman, (2010), Dib-Ferreira (2005), dentre outros.
14
importante ressaltar que estamos diante de sujeitos ativos no mundo concreto, que constroem suas
narrativas, redes de sentido, laos de afeto e partilham dos entrelaamentos sociais (Elias, 1994) da
contemporaneidade. Quando afirmamos que esses sujeitos so descartveis, nos referimos s prticas discursivas
acerca do universo do descartvel. Compreende-se que a prtica discursiva est atravessada pela prtica social,
entretanto, em nosso caso, a poluio simblica atribuda ao lixo demarcaria to fortemente a produo de

19

com o poder pblico at as relaes interpessoais
15
. Entretanto, esses sujeitos tambm se
reapropriam da poluio simblica que os cerca nas suas disputas cotidianas, tpico que ser
alvo de anlise em nosso segundo captulo.
Como j foi falado, sustentamos que os sujeitos descartveis ao serem representados
via mdia, cujo papel central no embate cultural e pelo poder de significar, passam por um
processo de fetichizao, tornando-se visveis diante da sociedade, mesmo que
momentaneamente, a partir da sua reinsero no ciclo do consumo, ou o que Igor Kopytoff
(2008) chamaria de re-mercantilizao.
Para entendermos como se d esse processo, torna-se indispensvel abordar a
formao do consumo moderno, que se confunde com a histria da prpria modernidade.
Nesta dissertao, sero abordados diferentes autores
16
para tratar da constituio da
sociedade e cultura de consumo. De acordo com Lvia Barbosa (2006), a sociedade
contempornea pode ser classificada como sociedade de consumo pela especificidade do
consumo que praticado e pelos arranjos socioculturais particulares. Para Gilles Lipovetsky
(2007), como mostraremos no primeiro captulo, a lgica-moda que move o consumo a
lgica da prpria modernidade
17
.
A cultura de consumo, adotada aqui como modo de reproduo e mediao
sociocultural predominante na conjuntura atual (SLATER, 2002), associada a uma sociedade
de consumo, capitalista e de mercado, atribui s coisas carter simblico distinto o fetiche
por meio dos seus dispositivos institucionais, dentre estes, o aparato miditico. A partir do

sentidos acerca destes sujeitos que criaria a iluso de que tais sujeitos, percebidos como mercadorias (Appadurai,
2008; Kopytoff, 2008; Bauman, 2007), seriam descartveis.
15
A pesquisa desenvolvida por Fernando Costa explora essa temtica. Durante oito anos, Costa se passou por
gari da USP, a fim de investigar a invisibilidade social desses sujeitos que lidam diariamente com o lixo. O autor
afirma que mesmo pessoas que ele conhecia no o cumprimentavam enquanto ele varria os corredores da
universidade, o que fez com que ele se sentisse completamente invisvel como sujeito e visto como um objeto.
Nessa pesquisa, ficam claras as marcas de invisibilidade s quais os sujeitos que esto situados em torno do lixo
so submetidos.
16
Nesta dissertao, conjugamos autores que abordam o consumo a partir de perspectivas distintas. Uma das
linhas que permeiam nossa pesquisa a chamada ps-moderna, composta por autores como Zygmunt Bauman,
Jean Baudrillard, Gilles Lipovetsky, Isleide Fontenelle, dentre outros. Para esses autores, o consumo
contemporneo tem razes no processo histrico da modernidade e muitas vezes so criticados por tomarem as
prticas materiais como estruturadoras das ideias. Tal perspectiva combatida pelos autores ligados aos estudos
antropolgicos do consumo, como Lvia Barbosa, Colin Campbell, Arjun Appadurai, Mary Douglas e Baron
Isherwood, dentre outros, que defendem uma revoluo do consumo anterior a uma revoluo industrial, ou seja,
criou-se primeiro a demanda, implantou-se o desejo, para posteriormente isso ganhar os contornos de uma
revoluo comercial e industrial. Outras distines, bem como aproximaes entre essas duas linhas de
pensamento sero apontadas no decorrer dos captulos.
17
Citamos apenas os principais autores que utilizaremos para abordar a temtica do consumo. Alm desses,
acrescentamos ainda Campbell (2001); Douglas & Isherwood, (2006); Rocha (2000); Bauman (2008); Thebaldi
(2013), dentre outros que sero incorporados no decorrer dos captulos.

20

conceito de fetichismo/fetiche trabalhado na sociologia, antropologia e psicanlise,
discutiremos o fetichismo das imagens (FONTENELLE, 2002) e o fetichismo da
subjetividade (BAUMAN, 2008) na sociedade contempornea, fortemente atravessada pelos
meios de comunicao.
No segundo ncleo, propomos a reflexo sobre as noes de discurso, representao e
performance, a fim de desvendar as estratgias utilizadas pelos documentrios na construo
da realidade retratada, bem como os conflitos e negociaes entre os
documentaristas/produtores dos filmes e os personagens representados. Para isso, nos
servimos dos textos de autores que abordaro o universo do cinema, como Bill Nichols
(1997), Ferno Ramos (2005), Mariana Baltar (2007), Louis Comolli (2008), Ismail Xavier
(1996) e o universo da representao e performance, a partir de Roger Chartier (2002), Carlo
Guinzburg (2001), Erving Goffman (2002), dentre outros autores (ver nota 3).
Para complexificar as anlises dos documentrios, realizamos entrevistas com
catadores da Associao de Catadores do Aterro Metropolitano do Jardim Gramacho
ACAMJG, pois acreditamos que deste modo podemos perceber como se configuram algumas
de suas produes de sentido e as relaes com os sistemas de significao nos quais esto
inseridos e com os quais dialogam. Escolhemos a Associao por entendermos que se
constitui como a entidade representativa dos interesses da categoria, reivindicando, dentre
outras coisas, a instituio da coleta seletiva como poltica pblica dos municpios, o
reconhecimento da categoria de trabalhadores e melhorias para o bairro de Jardim Gramacho.
Como foi amplamente noticiado, o Aterro de Gramacho foi fechado em 2012, dias
antes da conferncia Rio+20. Aos catadores foram prometidas indenizaes (que para muitos
no passaram de promessa), cursos de qualificao para insero no mercado de trabalho
formal, alm da construo de um polo de reciclagem no bairro, previsto para inaugurao em
2013. Percebe-se que, nesse mesmo perodo, houve uma profuso dos signos ecolgicos que
mereceram os holofotes da mdia. Seja pela proximidade do evento internacional, seja pelos
diversos interesses econmicos e polticos envolvidos, algo reorganizava (e tem reorganizado)
os discursos sobre o consumo.
No terceiro ncleo, abordamos a relao entre memria, esquecimento e afeto, a fim
de refletir sobre aquilo que no descartamos e que no percebemos como lixo. Por fim,
propomos um debate sobre cultura da memria e cultura do lixo que, a princpio, parecem
compor uma dicotomia. Contudo, como veremos em nosso ltimo captulo, estas culturas

21

esto intrinsecamente ligadas. Para isso, nos servimos dos textos de autores como Peter
Stallybrass (2008), Maurice Halbwachs (1990), Pierre Nora (1993), Michel Pollak (1989),
Andreas Huyssen (2000), Gilles Deleuze (1996), dentre outros.
Tendo em vista o que foi exposto at agora, partimos para a organizao dos captulos
desta dissertao. Nosso primeiro captulo ser dividido em duas partes: a primeira abordar o
universo do descartvel e a segunda tratar do consumo. Inicialmente apresentaremos o
processo histrico que levou ao surgimento do descartvel, remontando Idade Mdia e
buscando desconstruir alguns dos sentidos que foram fixados acerca dessa poca, com a
fundamental ajuda de Rodrigues (1995) e Bakhtin (1987).
Com os processos de fragmentao do amlgama medieval, que levaram
supersistematizao desse universo predominantemente holista, as sociedades modernas
veem o surgimento da noo de lixo como aquilo que sobra e que est fora da ordem
estabelecida. Para Douglas (1991), somente exagerando tais separaes seria possvel delinear
um semblante de ordem, como desejavam os sujeitos modernos. No decorrer do processo
histrico foram estabelecidas as associaes do lixo poluio e impureza, signos que
passaram a atravessar os sujeitos que vivem no e do lixo, como o caso daqueles apontados
nesta dissertao, colocando-os s margens da sociedade.
O processo histrico da modernidade, ou processo civilizador como denomina
Norbert Elias (1994), confunde-se com o processo histrico do consumo, como mostraremos
na segunda parte do primeiro captulo. Com base em Lipovetsky (2007), apresentaremos as
trs fases do consumo moderno, esclarecendo as principais mudanas de cada etapa e
mostrando como se desenvolveu o consumo at a contemporaneidade, temtica que central
para esta dissertao. A partir do panorama histrico do consumo moderno, destacaremos dois
pontos para nossa discusso: mercadorias e fetiche, nos baseando em Marx (1996), Maria Rita
Kehl (2004), Baudrillard (1991), Bauman (2008), Appadurai (2008) e Kopytoff (2008). A
partir desses autores, discutiremos o embaralhamento das fronteiras entre pessoas e coisas,
bem como o ressurgir dos sujeitos descartveis, que se d atravs do fetichismo atribudo
pela mdia.
Percebe-se que na contemporaneidade a poluio simblica relacionada ao lixo e aos
sujeitos no seu entorno permanece. Entretanto, com o deslocamento do centro das
preocupaes socioculturais para o consumo, nota-se que novos signos passam a ser
associados ao lixo e aos sujeitos descartveis. Isso se d, principalmente, com a alardeada

22

crise ambiental, que ganha fora a partir dos anos 50. Os signos ecolgicos, representados em
ideias como consumo consciente e reciclagem, passam a compor o leque de sentidos
produzidos sobre o lixo. Simultaneamente, esses signos so reapropriados pela lgica do
consumo, adquirindo potencial mercadolgico e retroalimentando o sistema capitalista, que
seria o principal motivador da crise ambiental. Isso cria um paradoxo e levanta a seguinte
questo: a quem serve os discursos ecolgicos? Discutiremos esse tema na ltima seo do
primeiro captulo.
Em nosso segundo captulo, comearemos com a discusso acerca da ideia de
representao e representao miditica, passando pelas relaes de construo de empatia e
da dor do outro. Para isso, adotaremos os textos de Lynn Hunt (2009) e Susan Sontag
(2003), respectivamente. Interessa-nos indagar: quais as estratgias utilizadas pelos
documentrios para construir a empatia? Como representada a dor do outro? Em que
momento a empatia e a dor do outro so acionadas na construo discursiva do documentrio
e em que momento no so acionadas? Essas sero algumas das questes que nortearo nosso
segundo captulo.
No terceiro e ltimo captulo, mostraremos outros sentidos atribudos s coisas, como
o afetivo e a sua ligao com a memria, a partir do livro O casaco de Marx, de Peter
Stallybrass e demais autores. Interessa-nos pensar como se constroem relaes de afetividade
com as coisas, em outras palavras, o que no descartamos?
Neste ltimo captulo, outra questo que ser abordada diz respeito ao paradoxo da
cultura do lixo, defendido por Zygmunt Bauman, e a cultura da memria, conceituada por
Andreas Huyssen. possvel falar em cultura descartvel, ou mesmo cultura do
descartvel? Nesse sentido, entendemos que algumas ponderaes precisam ser feitas, para
no cairmos na armadilha de desconsiderar as produes de sentidos deste momento histrico
que vivemos.
Por fim, em nossas consideraes finais, propomos enxergar o lixo como o in-audito
(CERTEAU, 1996) da sociedade e cultura do consumo. Michel de Certeau, tomando para
anlise o relato de Jean de Lry
18
sobre os tupinambs, traz contribuies importantes para
pensarmos a reorganizao das narrativas sobre o consumo.
(...) a operao escriturria que produz, preserva, cultiva "verdades" no-perecveis,
articula-se num rumor de palavras diludas to logo enunciadas, e, portanto, perdidas
para sempre. Uma "perda" irreparvel o vestgio destas palavras nos textos dos

18
Jean de Lry conta no relato Histoire dun Voyage faict em La terre Du Brsil (1578), a sua permanncia na
baa do Rio de Janeiro, entre 1556 e 1558, e as experincias com os tupinambs.

23

quais so o objeto. assim que se parece escrever uma relao com o outro.
(CERTEAU, 1982, p. 213)

Para Certeau, o relato de Lry transforma a viagem em um ciclo e inventa o
selvagem ao produzir um retorno de si para si, pela mediao do outro (ibid, p. 215). Em
outras palavras, a escrita do outro efetuada por Lry tem como pano de fundo o paradigma
cientfico ocidental, que reconduz a pluralidade dos percursos unicidade do ncleo
produtor (ibid., p. 219). Porm, mesmo baseado em uma estrutura que sufoca e restringe o
outro, o relato de Lry possui brechas, que, para Certeau, constituem o lugar do outro na
narrativa.
A essas fendas, Certeau d o nome de in-audito, que aquilo que, do outro, no
recupervel uni ato perecvel que a escrita no pode relatar (1982, p. 215). O in-audito o
resto, o dejeto do pensamento construtor. Por definio, o in-audito
(...) o ladro do texto, ou mais exatamente, que roubado ao ladro, precisamente
aquele que ouvido, mas no compreendido e, portanto, arrebatado do trabalho
produtivo: a palavra sem escrita, o canto de uma enunciao pura, o ato de falar sem
saber o prazer de dizer ou escutar. (...) O resto de que falo antes uma recada,
um efeito segundo desta operao, um dejeto que ela produz ao triunfar, mas que
no visava produzir. Este dejeto do pensamento construtor, sua recada e seu
recalcamento, isto ser, finalmente, o outro (CERTEAU, 1982, p. 227)

Para Certeau, o in-audito seria o resqucio, a brecha, o silncio do discurso. Tomando
esse conceito como base, compreendemos o lixo como o refugo material e discursivo da
sociedade de consumo, que ressurge em diversos discursos, dentre estes, a crise ecolgica, e
vem recebendo a ateno do capital.












24

CAPTULO I

DO CENTRO MARGEM: A CONFIGURAO DO DESCARTVEL NA
SOCIEDADE DE CONSUMO


A produo do que consideramos lixo indissocivel da ao humana sobre a
natureza e at do prprio metabolismo humano. Emlio Maciel Eigenheer (2009) remonta s
cidades e culturas sumrias, assrias, egpcias, gregas e romanas para buscar elementos que
ainda hoje estariam presentes no modo como tratamos o descartvel e a higiene. O autor cita
estudos arqueolgicos que mostram o desenvolvimento de toaletes e canos de barro para o
escoamento de guas servidas (dejetos corporais, como urina e fezes) pelos sumrios,
civilizao que teria vivido entre 4.000 a.C. e 2.000 a.C.
Os gregos, por sua vez, teriam ido alm da captao dos rejeitos corpreos, dando
importncia tambm limpeza das principais ruas das poleis, como, por exemplo, Atenas e
Tebas. Os responsveis pelos trabalhos de limpeza, chamados de koprologen, deviam levar os
dejetos para longe dos muros das cidades-Estado
19
. Em Roma, a Cloaca Maxima, sistema de
coleta de esgoto, implantada pelo rei Tarqunio Prisco por volta de 300 a.C.. As prticas
gregas e romanas com relao quilo que percebiam como descartvel lembram em algum
grau, guardadas as devidas propores, o tratamento dado ao descartvel na modernidade.
Durante a Idade Mdia, perodo histrico que ser abordado com mais afinco neste
captulo,
Acreditava-se que os banhos em guas ftidas protegiam o corpo contra os miasmas.
Os picadinhos de serpentes eram ingeridos na forma de poes, com o intuito de
proteger os enfermos do veneno da peste. Tambm havia uma curiosa crena de que
os zeladores de latrinas estavam imunizados, o que levava muitas pessoas a
visitarem esses estabelecimentos pblicos, supondo eficazes seus maus odores.
(VELLOSO, 2008, p. 1955-1956).

Percebe-se que no decorrer do processo histrico ocidental, como citados acima,
diversos sentidos foram conferidos quilo que se descartava e estava principalmente ligado
aos refugos humanos, como urina, fezes etc. Todavia, a noo de descartvel que temos hoje
foi configurada, sobretudo, durante o processo histrico da modernidade, perodo em que
engendrada a noo de algo (e posteriormente algum) que sobra e por isso carrega

19
Eigenheer cita que o patrono desses trabalhadores da limpeza urbana era o semi-deus Hracle (Hrcules, na
mitologia romana), pois, segundo o mito, um dos 12 trabalhos hercleos havia sido a limpeza dos estbulos do
rei Agias, um dos maiores detentores de gado da poca, em um dia (2009, p. 31).

25

impurezas e gera sentimentos de repulsa.
A partir das discusses trazidas por Douglas (1976), Rodrigues (1995), Waldman
(2010), Velloso (2008), dentre outros autores, pretende-se construir um panorama sobre a
noo de descartvel moderna. Busca-se traar algumas das suas origens histricas e do
contexto em que se desenvolveram as associaes do lixo s ideias de morto, impuro e
intil.
A fim de investigarmos as reconfiguraes socioculturais que se deram na
modernidade e se adensam ou so rompidas na contemporaneidade, torna-se central abordar a
sociedade e cultura do consumo, aspectos que afetam diretamente a relao dos indivduos
com o universo do descartvel. Desse modo, com o apoio de Gilles Lipovetsky (2007), Colin
Campbell (2001), Igor Kopytoff (2008) e outros autores, sero apresentados o processo
histrico do consumo moderno e alguns dos temas que o constituem na contemporaneidade,
como o hedonismo, o fetichismo e a mercadoria. Por fim, discutiremos as relaes de tal
modelo sociocultural com a chamada crise ambiental, observando as mudanas discursivas
que despontam desses entrelaamentos.

1.1 Quando nada sobrava...

Em Higiene e Iluso o lixo como invento social (1995), Jos Carlos Rodrigues se
debrua sobre a categoria lixo, com foco nas mentalidades e sensibilidades que tornaram
possveis o surgimento das noes modernas acerca do tema. Para isso, o autor remonta
Idade Mdia
20
(mais precisamente ao perodo anterior ao ano 1000), primeiramente porque as
mentalidades e sensibilidades medievais representam aquilo que o processo histrico da
modernidade tomou como oposto, ou seja, representam aquilo que negado pela modernidade
em todo seu esforo de ordenao e disciplina dos espaos, corpos e objetos. Em segundo

20
H diferentes entendimentos acerca da adoo da Idade Mdia como ponto de partida para a compreenso da
noo moderna de lixo. Eigenheer (2009), por exemplo, defende que possvel estabelecer uma arqueologia do
lixo desde os primrdios da humanidade, passando pelas civilizaes mesopotmicas, gregas e romanas at a
modernidade. Para o autor, se tomarmos o perodo medieval como ponto de partida para essa discusso, diversas
prticas socioculturais que o precederam seriam perdidas. J Maurcio Waldman (2010) cita registros histricos
de resduos armazenados nas reentrncias das cavernas do perodo paleoltico (convencionalmente datado entre
2,5 milhes a.C. e 10000 a.C.), no entanto, o autor ressalta a importncia de se compreender o lixo situado no
universo simblico especfico de cada sociedade. Nesse sentido, o entendimento do lixo estaria intrinsecamente
ligado cultura que o designou como tal, perspectiva adotada por esta dissertao. O corte cronolgico
estabelecido por Rodrigues o mais adequado para os objetivos desta pesquisa por dois motivos: a aproximao
do universo cultural do Brasil com as caractersticas do universo cultural medieval; e a opo do autor por tratar
do universo simblico em torno do lixo, destacando-o como invento sociocultural.

26

lugar, porque a cultura brasileira fortemente marcada por componentes medievais, uma vez
que o processo de colonizao no Brasil no foi realizado por um pas da vanguarda europeia.
Os portugueses que aqui aportaram ainda estavam embebidos no universo medieval e
influenciaram na formao cultural brasileira (ibid., p. 21).
Rodrigues visa a desconstruir as interpretaes acerca da Idade Mdia que a demarcam
como poca do atraso e do primitivismo, afirmando que tal pensamento foi elaborado por
sujeitos modernos e com intuitos polticos, pois a modernidade desejava o rompimento com
as relaes sociais, polticas e econmicas medievais. A ideia de progresso foi outra
motivao para essas construes, porque ao se estabelecer a noo de que vivemos em uma
sociedade que progride e se aperfeioa com o tempo, tambm estabelecemos que em algum
momento histrico nada do que consideramos como progresso existiria, havendo, portanto,
um momento zero. Alm disso, ao buscar representar a Idade Mdia, geralmente recorre-se
s imagens das torturas, da peste, da Inquisio, que se referem ao perodo crtico deste
modelo social. Com essas ponderaes em vista, recorre-se a Mikhail Bakhtin (1987) para a
tarefa de reconstruir, em parte, o universo cultural medieval e o que se convencionou a
chamar de cultura popular
21
. Tal digresso necessria para o entendimento da concepo
moderna de lixo.
Em A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, Bakhtin realiza um estudo
seminal voltado para a compreenso do universo medieval e da cultura popular. O autor
afirma que para compreender a obra de Franois Rabelais, escritor que viveu no sculo XVI e
tomou o cotidiano medieval como matria-prima, era preciso mergulhar na cultura cmica
popular e desconstruir concepes equivocadas acerca daquele momento histrico.
Bakhtin afirma que o riso era um dos traos marcantes das culturas medievais e que
foi relegado a um lugar de menor importncia no campo da criao popular. O autor lembra
que a definio de riso que nos acompanha foi fabricada no seio da mentalidade burguesa
moderna e deixou de lado a amplitude e importncia na Idade Mdia e no Renascimento
considerveis, alm do modo como o mundo infinito das formas e manifestaes do riso
opunha-se cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca (1987, p. 3).
Apoiado nesse pensamento, Jos Carlos Rodrigues sustenta que no universo medieval

21
Optamos por colocar aspas no termo cultura popular para ressaltar a disputa de sentidos em torno desse
conceito polissmico e polmico, construdo como forma de afirmar a existncia de diferentes nveis culturais e
obedecendo a uma ideia de evolucionismo cultural. Tal viso permeada de argumentos elitistas e atua de
modo a diminuir a importncia das prticas socioculturais populares, to ricas e complexas quanto qualquer
outra.

27

dois tipos de cultura se destacavam e se misturavam: a cultura oficial, dos nobres, alto clero
e aristocratas, marcada pela seriedade, a hierarquia e a valorizao do letramento em
detrimento da oralidade; e a cultura popular, presente no cotidiano das cidades e marcada
pela efervescncia, pelo riso, pelas festas, pelo deboche, pela primazia da oralidade e de
outras formas de expresso no-letradas, majoritariamente pag e com uma viso de mundo
predominantemente holstica
22
.
Alm disso, as culturas medievais conviviam com duas foras que almejavam a
homogeneidade: a lei do Direito Romano, que tentava se impor, e o Cristianismo, que buscava
converter (RODRIGUES, 1995, p. 26). A construo de uma cultura oficial hegemnica e
contida (da uma das influncias da conteno moderna) vem em grande parte dessas duas
foras e expressava a tentativa de apagamento do carter ambivalente da cultura. Era uma
investida contra o lugar do profano, do grotesco, do escatolgico, que so inerentes prpria
cultura
23
e modelam a relao que se tem com o descartvel (lembrando que essa uma
noo moderna) nesse perodo.
Na cosmologia medieval, o mundo natural e o sobrenatural no eram vistos como
opostos. Ambos estavam submetidos s leis divinas, s atraes e repulses mgicas, e ao
misticismo das culturas pags. De acordo com Rodrigues, nesse universo holstico a noo de
lixo como conhecemos hoje no fazia sentido, pois no havia algo que restasse e que fosse
nocivo por conta disso, em outras palavras, o descartvel no era dotado de perigos e
poderes (DOUGLAS, 1976). Contrariando a mentalidade moderna, os rejeitos corporais
eram componentes importantes nas festas medievais, como por exemplo, na festa dos tolos,
onde os padres abenoavam o cortejo com excrementos e urina, em meio s gargalhadas da
populao. Em outro momento, Douglas prope uma analogia interessante. Ela diz que a

22
Ao tratar da sociedade indiana, Louis Dumont explica que o indivduo faz parte de uma configurao de
valores, ou seja, um valor aplicado de diferentes maneiras nas sociedades tradicionais e modernas. Nas
primeiras, que viveriam sob o mundo hierrquico e holista, o indivduo seria o Homem coletivo que
contribuiria para a ordem global da sociedade, como afirma Dumont: [nas sociedades tradicionais] o ideal
define-se pela organizao da sociedade em vista de seus fins (e no em vista da felicidade individual); trata-se,
antes de tudo, de ordem, de hierarquia, cada homem particular deve contribuir em seu lugar para a ordem global,
e a justia consiste em proporcionar as funes sociais com relao ao conjunto (2008, p. 57). Nas sociedades
modernas, o indivduo ganha o valor de indivisvel, elementar. Cada homem particular encarna, num certo
sentido, a humanidade inteira. Ele a medida de todas as coisas (num sentido pleno todo novo). O reino dos fins
coincide com os fins legtimos de cada homem, e assim os valores se invertem. O que se chama ainda de
sociedade o meio, a vida de cada um o fim (ibid., ibid.).
23
Para investigar as mltiplas manifestaes da cultura popular na Idade Mdia, Bakhtin elabora trs
categorias: as formas dos ritos e dos espetculos, incluindo a o carnaval e as peas cmicas apresentadas em
praa pblica; as obras cmicas verbais, orais ou escritas; e as diversas formas e gneros do vocabulrio familiar,
como os insultos e a blasfmia.

28

poluio como uma forma invertida de humor. No uma piada, pois ela no diverte. Mas a
estrutura do seu simbolismo usa a comparao e o duplo sentido, como a estrutura de uma
piada (ibid., p. 151), da a relao dos dejetos corporais e o riso na Idade Mdia.
Nessa cultura das festas e da carnavalizao, o riso era geral, universal e ambivalente,
ou seja, todos riam e todos eram alvos do riso que tinha o poder de destruir a seriedade
imposta pelos rituais oficiais e, ao mesmo tempo, era regenerador (RODRIGUES, 1995, p.
33). Era ambivalente porque era burlador e sarcstico, negava e afirmava, amortalhava e
ressuscitava simultaneamente (BAKHTIN, 1987, p. 10). No por acaso que o Cristianismo
se ops ao riso, associando-o s representaes diablicas, enquanto os santos e tudo ligado
ao sagrado permaneciam srios. O riso e o deboche eram formas possveis de luta nessa
hierrquica e rgida arena de disputas.
Todos os ritos e espetculos possuam um lado cmico, oferecendo uma viso do
mundo, do ser humano e das relaes diferentes daquelas impostas pelos ritos oficiais da
Igreja e do Estado. Isso parecia construir um segundo mundo e uma segunda vida ao lado
do mundo oficial, como afirma Bakhtin sobre o carnaval: a segunda vida do povo, baseado
no princpio do riso. a sua vida festiva (ibid., p. 7). E ainda: o carnaval era o triunfo de
uma espcie de liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio
provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus (ibid., p. 8).
Outro aspecto importante nesse universo cultural era a relao com o corpo. O corpo
medieval era expansivo e indisciplinado, bem diferente do corpo-ferramenta moderno,
contido e fechado em si. De acordo com Rodrigues, trata-se de um ambiente de abraos, de
contatos corporais prximos, de coexistncia e de troca de secrees (1995, p. 34), uma
cultura de orifcios livres e sem eufemismos para o baixo corpreo. Citando Phillipe Aris
24
,
Rodrigues lembra que as camas medievais eram coletivas, com homens, mulheres, crianas e
animais compartilhando o mesmo espao para dormir, sem que houvesse a necessidade de
separao dos corpos e odores.
Em artigo sobre as diferentes percepes acerca dos restos na histria, Marta Velloso
afirma que
As cidades, no medievo, eram densamente povoadas. Os resduos - fezes, urina e
guas ftidas eram lanados pelas janelas. As roupas eram lavadas raramente e,
como consequncia, elas ficavam infestadas de pulgas, percevejos, piolhos e traas.
Quem mais corria risco eram os recm-nascidos, j que as mulheres, ao dar a luz,

24
ARIS, P.; DUBY, G. Histria da vida privada. Da Renascena ao Sculo das Luzes. So Paulo: Companhia
das Letras, 2009.

29

costumavam forrar as camas com lenis usados. Entre um quarto e um tero das
crianas morriam antes de completar um ano e muitas outras antes dos dez anos. De
cada dois nascimentos bem-sucedidos, somente um chegava idade adulta. As casas
eram ninhos de ratos que disputavam os restos de comida com os animais de
criao. (VELLOSO, 2008, p. 1955).

Segundo a autora, o pensamento mdico predominante nessa poca era a teoria das
influncias astrais
25
, que condenava o ar como meio de transmisso de doenas e pestes, bem
como as nvoas pesadas e pegajosas, provocando todos os tipos de agentes naturais e
imaginrios, desde guas estagnadas dos lagos e rios, at a conjuno negativa dos planetas
que disseminavam a doena e a morte entre os homens (ibid., id.).
O cuidado com a higiene corporal consistia em lavar as mos, os ps e o rosto uma ou
duas vezes por semana. O banho de corpo inteiro era feito s de tempos em tempos, pois
sofria restries morais: o contato com o corpo nu poderia estimular o erotismo e o pecado
(RODRIGUES, 1995). Nessa poca, no era permitido abrir um cadver para analis-lo e
conhecer suas estruturas internas, pois se acreditava que tal ao afetaria o esprito, da uma
das dificuldades de se desenvolverem estudos ligados ao corpo. Para esse universo cultural, os
mortos estavam dormindo e a carne ressurgiria em algum momento.
A morte era uma espera pelo dia do grande despertar, em que a humanidade ressurgiria
dos tmulos e se aproximaria do divino, em um ritual coletivo. Esta relao com a morte
estava concretamente expressa nos cemitrios, que eram povoados por sepulturas coletivas e
se situavam no entorno das igrejas, no centro da vida social, territrio das festas, dos rituais e
do comrcio medieval. Rodrigues cita que no h registros histricos de reclamaes do mau
cheiro dos cadveres, mesmo com as sepulturas ficando semiabertas at atingir sua
capacidade total, o que para as sensibilidades modernas causaria asco e desconforto.
Neste contexto simblico difcil que encontre terreno frtil uma noo como a de
lixo. Aqui se nega a oposio entre vida e morte, afirmando-se a vida, gritando-se
que s h vida vida nova, vida velha, mas somente vida: mortos so pessoas que
dormem, mas esto vivas e ressurgem, carnes que se decompem mas se
recompem... (RODRIGUES, 1995, p. 33-34).

Para a noo moderna de descartvel, a relao com a morte central. Seja porque o
que vai para o lixo aquilo considerado morto, intil, ou porque morrer mais ou menos
como ir para o lixo, da uma das angstias em torno de ambos os fenmenos (id, p. 12).

25
A teoria das influncias astrais, ou teoria dos miasmas, era o pensamento mdico predominante no perodo da
Idade Mdia e mesmo durante o processo histrico da modernidade, percebe-se que tal viso de mundo tambm
estava presente. Para essas teorias, as doenas poderiam ser transmitidas pelo ar corrompido. Segundo Marta
Velloso, o pensamento mdico fundamentado na teoria das influncias astrais ressaltava o ar como o meio de
transmisso das doenas. (...) segundo a concepo dos miasmas, o ambiente corrompido das habitaes e os
hbitos das pessoas eram tambm associados propagao da peste (2008, p. 1955).

30

Um dos temores do mundo moderno, bem como da contemporaneidade, o de ser
deixado de lado, posto margem. Georg Simmel j apontava para essa direo na primeira
dcada do sculo XX, ao afirmar que o anonimato era uma das angstias enfrentadas pelos
sujeitos modernos nas metrpoles. Gilberto Velho, em artigo que aborda as relaes entre a
vida na metrpole, o individualismo e o anonimato em Simmel e Dumont, escreve que no
contexto das sociedades metropolitanas, os papis so diversos, os contextos diferenciados e
o anonimato uma situao, em princpio, tpica de grande cidade em uma sociedade
complexa moderno-contempornea (2000, p. 18). Segundo Velho, para Simmel um dos
pontos bsicos mostrar que o desenvolvimento dos valores individualistas est associado
possibilidade do indivduo poder transitar entre diferentes grupos, no sendo englobado,
diramos ns, apenas por um deles. Essa experincia estimula e refora uma percepo de si
mesmo como ser independente (ibid., id).
Em outro momento, Velho afirma que
Uma das manifestaes do individualismo a mobilidade social, tanto horizontal
como vertical. Indivduos e populaes deslocam-se, migram, mudam de bairro,
cidade e pas, conhecendo novas realidades e trazendo suas experincias, valores e
aspiraes. No contexto dos grandes conglomerados urbanos os indivduos
convivero com locais, situaes e outros indivduos at ento desconhecidos,
muitas vezes difceis de classificar. Devido dimenso e complexidade do meio,
ter, proporcionalmente, muito menos conhecidos e ele, por sua vez, ser em
princpio um annimo. Ser classificado pela cor de sua pele, pelas roupas, lngua,
modo de andar, por sua apresentao em geral. Essa classificao poder implicar
em tratamento hostil e discriminao, embora isso possa no ocorrer, em funo de
variveis histrico-culturais. De qualquer forma ser classificado como membro de
alguma categoria, num mundo urbano heterogneo e diversificado (VELHO, 2000,
p. 20).

Esse trecho nos remete a outro autor que explora a relao do anonimato e da
invisibilidade social de certos grupos na sociedade contempornea. Zygmunt Bauman, em
Turistas e vagabundos (1998), afirma que na sociedade de consumo (que abordaremos em
breve, neste mesmo captulo) o consumidor uma pessoa em movimento e fadada a se
mover sempre (ibid., p. 92). Partindo disso, o autor cria dois tipos ideais, os turistas e os
vagabundos, pensados a partir da relao que estabelecem com o espao e, por associao,
sua condio de consumidores. Segundo o autor, os vagabundos estariam presos a uma
temporalidade e a um espao, a uma localidade amarrada. J os turistas viveriam num
presente perptuo, passando por uma srie de episdios higienicamente isolados do seu
passado e tambm do seu futuro (BAUMAN, 1998, p. 95). Os turistas e os vagabundos
seriam faces da mesma moeda, do mesmo processo social.

31

Em sua dissertao, Bruno Thebaldi (2013) aborda os multimedos e as turbofobias
26
na
contemporaneidade, que surgem num contexto dos multissentimentos e das turboemoes.
Dentre os quatro multimedos recortados pelo autor, o medo de ser rejeitado ou da no-
existncia ocuparia espao importante nas mediaes e difuses miditicas. Para Thebaldi, o
consumo contemporneo suscitaria tanto o medo da no fruio quanto o medo de ser
descartado.
(...) o consumo ps-moderno suscita tanto o medo de que no se possa aproveitar,
de que no se consiga desfrutar e de que no seja permitido utilizar os signos
produzidos pelo mercado e/ou apreciados pela sociedade, quanto o alarme de ser
julgado como no aproveitvel, considerado no til ou simplesmente ser
descartado pela grei e pela poderosa e indolente mo invisvel do mercado,
disposta a dispensar a tudo e a todos que simplesmente no lhe interessar em
determinada circunstncia ou conjuntura, sem d nem piedade. (THEBALDI, 2013,
p. 196).

Segundo Thebaldi, o medo da no-existncia nas sociedades e culturas
contemporneas estaria vinculado a quatro fatores principais: o surgimento do cinema e o
papel pedaggico que veio a desempenhar no decorrer do sculo XX; o entretenimento como
uma das funes dos meios de comunicao, atravessando os demais campos da vida e
tornando praticamente impossvel resistir ao impulso de transformar quase tudo em
entretenimento, quando entretenimento que todo mundo parece querer (GABLER apud
THEBALDI, 2013, p. 210); a afirmao da subjetividade alterdirigida, que tem como marca o
desejo dos indivduos de serem vistos, contemplados e admirados (ibid., id); e a consolidao
da sociedade do espetculo, que tornaria central a necessidade dos indivduos de se
construrem como representaes rentveis, em outros termos, como mercadorias.
Entretanto, antes de abordarmos a formao e a consolidao da sociedade e cultura de
consumo, acreditamos que seja necessrio retomar o processo histrico da modernidade,
momento fundamental para compreendermos a configurao das noes contemporneas de
descartvel. A prxima seo dedica-se a estes processos de separao e esquadrinhamento da
vida medieval a fim de torn-la polida e moderna.


26
Thebaldi afirma que para haver determinada fobia imprescindvel que haja certo tipo de medo e No caso
dos multimedos, quando os mesmos so potencializados e/ou superalimentados pela mdia, ou quando
privatizados e/ou sentidos em excesso pelo sujeito - em outros termos, quando sua intensidade turbinada,
seja pela mdia, seja pelo sujeito -, teramos o que intitulamos aqui de turbofobias, um conceito que se refere
exatamente aos multimedos que se tornam fobias, uma vez temidos em demasia. Portanto, para que haja uma
turbofobia necessrio que haja um multimedo. Logo, turbofobia uma fobia originada a partir de um
multimedo, que , pois, um medo percebido via mdia (2013, p. 16).

32

1.2 O processo civilizador e o surgimento do descartvel: o esquadrinhamento dos
espaos, indivduos e coisas

Neste ambiente em que nada se separa de nada, em que tudo se confunde com tudo,
neste clima produzido por esta atmosfera carnavalesca, das barreiras e dos limites
sempre ultrapassados, como pensar no descartvel, no intil, naquilo cuja vida se
esgotou? (Jos Carlos Rodrigues).

A questo de Jos Carlos Rodrigues no poderia ser mais oportuna. Com o cenrio
exposto na seo anterior, percebe-se o quo difcil seria uma noo como a de lixo
conquistar espao. Para que isso ocorresse foram necessrios alguns sculos de processo
histrico, que levariam s fragmentaes do amlgama medieval e ascenso das
mentalidades modernas.
De acordo com o mesmo autor, este processo foi caracterizado pelo aparecimento de
esferas e domnios relativamente autnomos na experincia, na sensibilidade e no pensamento
(RODRIGUES, 1995, p. 37). Nesse sentido, cabem algumas questes: como se deu tal
processo? Como essas mudanas se consolidaram e ganharam adeptos na sociedade? Como
foram legitimadas as novas ordens do saber, como as cincias modernas, que surgiram a partir
dessas cises e passaram a responder pelo produto gerado por estas, como o caso do lixo?
Para essas perguntas, o historiador Norbert Elias faz uma ressalva interessante: nada
na histria indica que essa mudana tenha sido racionalmente, atravs de qualquer educao
intencional de pessoas isoladas ou de grupos. A coisa aconteceu, de maneira geral, sem
planejamento algum, mas nem por isso sem um tipo especfico de ordem (1994, p. 193).
Elias mostra como o processo de normatizao da sociedade, que ele conceitua como
processo civilizador, foi constitudo por negociaes, rupturas e reviravoltas no lineares,
destacando tambm a importncia da dimenso do acaso e do entrelaamento social
27
nessa
dinmica.
O processo civilizador representou uma mudana no comportamento social. O
universo medieval, territrio da mistura e do transbordar das fronteiras, passou a coexistir
com novas mentalidades e sensibilidades marcadas pela conteno, pela ordem, pelo
esquadrinhamento e classificao dos espaos, corpos e objetos. Elias compreende que essas

27
A ideia de entrelaamento social de Elias diz respeito aos planos e aes, impulsos emocionais e racionais de
pessoas isoladas [que] constantemente se entrelaam de modo amistoso ou hostil. Esse tecido bsico, resultante
de muitos planos e aes isolados, pode dar origem a mudanas e modelos que nenhuma pessoa isolada planejou
ou criou. Dessa interdependncia de pessoas surge uma ordem sui generis, uma ordem mais irresistvel e mais
forte do que a vontade e a razo das pessoas isoladas que a compem. essa ordem de impulsos e anelos
humanos entrelaados, essa ordem social que determina o curso da mudana histrica, e que subjaz ao processo
civilizador (1994, p. 194).

33

mudanas foram orientadas da normatizao da sociedade para a normatizao do indivduo,
em outras palavras, partiram de dispositivos de controle social para a introjeo de
mecanismos de autocontrole, regulados pela vergonha, a repugnncia, dentre outros
parmetros, como podemos observar na seguinte citao:
Mostramos como o controle efetuado atravs de terceiras pessoas convertido, de
vrios aspectos, em autocontrole, que as atividades humanas mais animalescas so
progressivamente excludas do palco da vida comunal e investidas de sentimentos de
vergonha, que a regulao de toda a vida instintiva e afetiva por um firme
autocontrole se torna cada vez mais estvel, uniforme e generalizada. (ELIAS, 1994,
p. 193-194).

O autor descreve que o movimento que culminou na introjeo dos mecanismos de
autocontrole teve incio nas disputas entre nobreza, Igreja e prncipes pelo controle das terras,
conflito que se estendeu por toda a Idade Mdia. Entretanto, por volta dos sculos XII e XIII,
novos atores sociais entraram no jogo de foras: os burgueses, que habitavam as cidades. Com
o desdobramento dessas disputas, que se deram de diferentes formas nos diversos territrios
da Europa, os prncipes e seus representantes passaram a acumular e concentrar poder, ao
passo que os demais estamentos sociais tinham sua parcela de poder reduzida, dando origem
ao Estado absolutista. Para Elias, a sociognese do absolutismo central no processo
civilizador (ibid., p. 15-16).
Simultaneamente, as cortes assumiam a Renascena, movimento que se difundiu
lentamente pela Europa e as colocava na posio de formadoras de estilo. Nessa poca, as
noes de societ polie, gens de la Cour e society, foram revestidas de sentidos semelhantes,
passando a denominar a corte (ibid., p. 16-17). Nesse perodo, pertencer sociedade era
sinnimo de ser distinto, refinado e civilizado.
A etiqueta e o cerimonial da sociedade de corte francesa, a mais influente da poca,
alastraram-se pelo continente e outras cortes adotaram os modos civilizados, formando uma
rede de aristocratas que se comunicavam na mesma lngua (primeiro italiano, depois francs)
e mantinham relaes estreitas, muitas vezes mais prximas do que as relaes que se
estabeleciam dentro de um mesmo pas com outros estratos sociais. Atravs desse estilo de
vida, a aristocracia poderia demarcar, de modo sutil, a hierarquia nas relaes sociais e
fortalecer o seu prestgio diante das demais camadas.
A expanso monetria da economia foi um dos fatores que levaram ao acmulo de
riquezas e poder pelos reis. Por outro lado, acarretou tambm na ascenso gradual das classes
burguesas, a ponto do centro da gravidade poltica e social da corte ser deslocado para as

34

burguesias nacionais, processo que teve seu pice na Revoluo Francesa (Elias, 1994).
Acompanhando este processo, uma economia das pulses e da conduta, ou seja, do civilizar
das classes burguesas, conquista espao.
A presso da vida de corte, a disputa pelo favor do prncipe ou do "grande" e depois,
em termos mais gerais, a necessidade de distinguir-se dos outros e de lutar por
oportunidades atravs de meios relativamente pacficos (como a intriga e a
diplomacia), impuseram uma tutela dos afetos, uma autodisciplina e um
autocontrole, uma racionalidade distintiva de corte, que, no inicio, fez com que o
corteso parecesse ao seu opositor burgus do sculo XVIII. (ELIAS, 1994, p. 18).

Nesse contexto so configuradas as restries e proibies ao comportamento
medieval, a fim de torn-lo civilizado e polido. Em outro livro
28
, Elias utiliza poemas,
canes e manuais de conduta da poca para mostrar como determinados comportamentos
foram valorizados sob o signo da civilizao em detrimento de outros, tidos como
animalescos e de m conduta. o caso do portar-se mesa, por exemplo, como apontam
trechos extrados do poema de Tannhuser:
Um homem refinado no deve arrotar na colher quando acompanhado. assim que
se comportam pessoas na corte que praticam m conduta;
no polido beber no prato;
os que se levantam e fungam repugnantemente sobre os pratos, como se fossem
sunos, pertencem classe dos animais do campo;
se um homem mesa limpa o nariz com a mo e no sabe que no deve fazer isso,
ento, acredita, ele um idiota;
ouvi dizer que alguns comem sem lavar as mos. Que seus dedos fiquem
paralticos! (ELIAS, 1990, p. 91-94).

Esses exemplos nos do uma ideia das transformaes que estavam em curso naquele
momento histrico. Aquilo que antes no causava reaes de repulsa, como assoar o nariz
mesa e avanar na comida, passaram a significar falta de educao e incivilizao.
Os processos que foram descritos at agora, que envolvem a formao do Estado
absolutista, a transformao dos hbitos da aristocracia e da burguesia, com a consequente
necessidade de distino entre ambos, esto envolvidos pelas mudanas nas mentalidades e
sensibilidades, resultando em fragmentaes do amlgama medieval. Tais transformaes no
tecido social se materializavam nas recentes divises entre o mundo natural e o divino, o
esprito e a matria, o campo e a cidade, as esferas pblica e privada, dentre outras separaes
nos diversos campos da vida.
Jos Carlos Rodrigues diz que a partir de certo momento as pessoas passaram a sentir
e imaginar que lgicas diferentes regiam o mundo natural e o mundo divino, o que gerou uma

28
ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador. Uma Histria dos Costumes. Vol.I. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1990.

35

ciso. Desta ciso, surgem subfragmentaes destinadas a lidar com o seu produto. Um
exemplo disso a subdiviso do mundo natural em vegetal, mineral e animal, que, por sua
vez, tambm so relativamente autnomos e se subdividem em outros tantos saberes. Na outra
ponta, o mundo divino passa a ser objeto de estudo da teologia e de outros campos modernos
do saber, como a antropologia, a psicologia, a bioteologia, entre outros.
Duas separaes desse perodo merecem ser destacadas por possurem relao
intrnseca com o tratamento moderno dado ao descartvel. A primeira delas diz respeito ao
esprito e matria, dicotomia que responde pela ideia do corpo mortal, da carne que est
fadada degradao em face ao esprito eterno e perene
29
. A morte como representao da
finitude do corpo e da carne uma das condies preliminares para o aparecimento do lixo,
do refugo, de algo que sobrasse e fosse descartvel.
A imagem dos cemitrios no centro da vida social nos diz muito sobre a relao com o
descartvel (ou o que nossa mentalidade permite tratar como descartvel) no perodo
medieval. A mistura e a relao de continuidade entre esprito e matria estavam explcitas ali.
A vida precedia a morte e a morte precedia a vida. Com a remoo dos cemitrios para alm
dos muros das cidades, movimento que se intensificou em meados do sculo XVIII, percebe-
se que havia se consolidado uma mudana no tratamento dado morte. Rodrigues exemplifica
essa alterao com a remoo do Cemitrio dos Inocentes, na Frana de 1780
30
. Um ano

29
Estas separaes so datadas do Novo Testamento, como pode ser observado no seguinte trecho: Vigiem e
orem para que no caiam em tentao. O esprito est pronto, mas a carne fraca (Marcos 14:38). Nota-se que o
esprito, ligado ao sopro divino, tido como perfeito e imaculvel, enquanto a carne, que representaria o
corpo, dotada de sentidos como fraca e imperfeita. As separaes que tratamos nesta dissertao entre esprito e
matria, natural e divino, integram o processo de secularizao da sociedade moderna. Norbert Elias, ao falar do
pensamento de Descartes e o que o levou a proferir a conhecida frase penso, logo existo, afirma que A
concepo do eu humano com que a deparamos e as questes que ela implica so muito mais do que os jogos
mentais de determinado filsofo. So altamente caractersticas da passagem de uma concepo dos seres
humanos e do mundo solidamente alicerada na religio para concepes secularizadas, passagem essa que se
fazia sentir na poca de Descartes. Essa secularizao do pensamento e da ao humanos certamente no foi obra
de um ou vrios indivduos. Ligou-se a mudanas especficas que afetaram todas as relaes da vida e do poder
nas sociedades ocidentais. As deliberaes de Descartes representam um passo tpico nessa direo, numa verso
original. Indicam, de maneira paradigmtica, os problemas peculiares com que as pessoas se viram confrontadas,
ao pensarem em si e na certeza de sua auto-imagem, quando o panorama religioso do eu e do mundo se tornou
um alvo aberto dvida e perdeu a condio de evidncia. Esse panorama bsico que distribua certezas, essa
idia que as pessoas tinham de si como parte de um universo de criao divina, nem por isso desapareceu, mas
perdeu sua posio central e dominante no pensamento (ELIAS, 1994, p. 83).
30
Em A microfsica do poder (2006), Michel Foucault comenta que Para que os vivos estejam ao abrigo da
influncia nefasta dos mortos, preciso que os mortos sejam to bem classificados quanto os vivos ou melhor, se
possvel. assim que aparece na periferia das cidades, no final do sculo XVIII, um verdadeiro exrcito de
mortos to bem enfileirados quanto uma tropa que se passa em revista. Pois preciso esquadrinhar, analisar e
reduzir esse perigo perptuo que os mortos constituem. (...) No uma ideia crist, mas mdica, poltica. Melhor
prova que quando se pensou na transferncia do Cemitrio dos Inocentes, de Paris, apelou-se para Fourcroy,
um dos grandes qumicos do final do sculo XVIII, a fim de saber o que se devia fazer contra a influncia desse

36

antes, o primeiro projeto de expulso do lixo urbano tinha sido colocado em prtica e
obedecia a mesma lgica: remoo do lixo para as regies perifricas das cidades, a cargo dos
sanitaristas e urbanistas, deslocando-o simblica e materialmente do centro da vida social.
A remoo dos cemitrios e do lixo nos leva segunda separao central para nossa
temtica: a dicotomia entre campo e cidade. Com essa ciso, as cidades foram associadas s
ideias de civilizao enquanto o campo figurava como o lugar do atraso. Dentre as
preocupaes que se apresentaram no meio urbano, a necessidade de separao e
classificao, onde cada tipo de vida deveria ocupar um lugar especfico no tempo e no
espao (RODRIGUES, 1995). Nesse momento, surgem hospitais, colgios, hospcios e
prises com o objetivo de isolar os sujeitos, especialmente aqueles que pudessem perder o
autocontrole, o que representava um perigo a ser espreitado diante das novas exigncias da
sociedade.
As ameaas dessa poca estavam associadas ao subsolo, aos pntanos, poos,
cemitrios e fendas. Em relao ao lixo, uma das acusaes era a de que este favorecia o
aparecimento de matria orgnica em decomposio (lembrando que nesse perodo o lixo era
composto basicamente por rejeitos orgnicos), tornando-se uma das evidncias da
inexorabilidade do tempo. Segundo Rodrigues, a evidncia do transcurso do tempo
biolgico, a presena da decomposio, a memria orgnica acumulada no solo remetiam
angstia da morte, da um dos motivos para o descartvel ser expulso do cotidiano dos
indivduos, assim como foram removidos os mortos.
Seguindo a mesma lgica, os corpos tambm so classificados e disciplinados para
apreenderem as novas normas e os novos limites das individualidades que se consolidavam.
Os odores, as secrees, os hbitos de despejar fezes e urina nas ruas, e uma srie de outras
atitudes que compunham o ethos medieval tornaram-se indesejveis na vida pblica, em
alguns casos sendo punidos por lei
31
. Por outro lado, as contenes e higiene burguesas eram
positivadas, demarcando certa distino a quem adotava tais modos de comportamento.
Para exemplificar como a limpeza e a higiene passaram a ser valorizadas na sociedade
moderna, vale lembrar uma passagem do livro O lobo da estepe, de Hermann Hesse, que

cemitrio. o qumico que pede a transferncia do cemitrio (FOUCAULT, 2006, p. 90). Isso mostra a
legitimidade conquistada pelas cincias modernas, que ganharam papel central no planejamento dos rumos das
cidades.
31
Em Paris, a limpeza pblica era controlada por policiais, que vigiavam a populao para no atirarem dejetos
nas ruas durante a noite (EIGENHEER, 2009). O autor afirma que importante recordar que se disseminaram
pelas principais cidades europeias desde 1281 (em Londres) at o final do sculo XV inmeros decretos
relativos limpeza pblica (ibid., p. 64).

37

ilustra bem essa nova mentalidade burguesa que se consolidava no sculo XIX.
Veja o senhor continuou Haller, esse pequeno vestbulo, com o pinheirinho,
exala um odor to prodigioso que no consigo passar por aqui sem me deter um
pouco. A casa da senhora sua tia recende ao asseio e limpeza mais extremados,
porm, o vestbulo do pinheirinho embaixo vive to brilhantemente limpo, to
encerado, to isento de p que chega a resplandecer perturbadoramente. Sou levado
a respirar a plenos pulmes. O senhor no sente esse odor? O odor da cera do
assoalho, em que h reminiscncias de terebintina juntamente com o cheiro de
mogno, as folhas das plantas irrigadas e tudo o mais, recorda um aroma de
superlativo asseio burgus, de cuidado e preciso, de cumprimento das obrigaes e
fidelidade s mnimas coisas. No sei quem mora naquele andar, mas por trs
daquela porta de vidro deve existir um paraso de limpeza e imaculada civilidade, de
ordem e firme apego a pequenos hbitos e deveres. (HESSE, 1972, p. 12)

Como nos mostra Hesse, a limpeza burguesa era to resplandecente que chegava a ser
digna de contemplao. O cheiro agradvel aos olfatos modernos indicava, para alm do
asseio e higiene, a imaculada civilidade de quem assim se portava. Estas caractersticas
associadas compunham um indivduo confivel, apegado ordem e ao cumprimento de suas
obrigaes. A limpeza e a ordem burguesa representariam o paraso, enquanto o lixo estaria
mais prximo da desordem e do profano.
O fragmento extrado de Hesse toca em outro ponto importante. O escritor explicita a
relao que se construiu entre a limpeza fsica e a moral, que s foi estabelecida aps o sculo
XVIII, enquanto a associao entre poluio e marginalidade social somente aps o sculo
XIX (RODRIGUES, 1995, p. 53). Essas associaes estavam atravessadas por questes de
ordem poltica e levaram ao confinamento dos pobres, restringindo sua circulao pela cidade
sob a acusao de que transmitiam doenas. Uma vez classificados, os pobres poderiam ser
desodorizados e disciplinados, como destaca Rodrigues:
(...) esta ideia foi a que permitiu aos burgueses confinar os pobres, impedindo-os de
circular livremente pelo territrio urbano, acusando-os de serem transmissores de
epidemias, portadores de morbidez. Mais ainda, ela no se limitou a servir de
justificativa para separar os pobres e os localizar e desodorizar: ela serviu tambm
para definir os tratamentos a que doravante deveriam ser submetidos aqueles
representantes da pobreza que, por convenincia das elites, frequentassem os
ambientes dessas ltimas como porteiros, amas, entregadores, etc. Tais pessoas
passaram a ser vistas como seres especial e perigosamente ambguos, sobre os quais,
de agora em diante, recairiam os mais dolorosos preconceitos, por colocarem os
domnios da riqueza e da pobreza em contato: da os aventais, os uniformes, as tocas
e bons, as unhas polidas, as suspeitas
32
... (RODRIGUES, 1995, p. 54)

32
Uma possvel atualizao desta prtica de restrio circulao dos pobres e dos marginais urbanos so os
chamados rolezinhos, nome dado aos encontros marcados por jovens nos shoppings, que foram bastante
midiatizados no fim de 2013 e incio de 2014. O site Blogueiras Negras possui um texto interessante sobre o
tema, que toca no cerne da questo: o que despertou a revolta de algumas pessoas em relao a estes
rolezinhos foi o tipo de jovem que o est realizando: pobres e, em sua maioria, negros. Os jovens que se
encontram nos rolezinhos so, em grande parte, da periferia e circulam pelas bordas da cidade. Estes jovens,
portanto, so percebidos como potencialmente perigosos. Isso fica explcito nas reaes geradas pelos
encontros, que atingiram grandes propores. Em um dos rolezinhos, que so marcados pelo facebook, reuniram-

38


As remoes do lixo, dos cemitrios e dos pobres do centro das novas metrpoles
foram realizadas sob o respaldo das cincias modernas, que se legitimavam nas questes
referentes ao planejamento das cidades. Com a justificativa de higienizar para evitar
epidemias, os indivduos eram removidos para os arredores das cidades, para os hospitais,
hospcios e prises. Rodrigues cita que nessas trs ltimas instituies disciplinares foram
realizadas experincias mdicas sobre a higiene corporal, pois esses locais eram vistos como
sujos e os indivduos que ali habitavam eram irresponsveis, portanto, poderiam ser cobaias
dos experimentos (ibid., p. 53).
O autor desperta algumas questes ao tratar dos sujeitos que vivem na fronteira entre
os universos da poluio e da pureza, da limpeza e da sujeira: como foram vinculadas as
noes de poluio e perigo na modernidade? A classificao desses indivduos como
perigosamente ambguos interessa a quais discursos? Partindo dessas questes, o prximo
tpico desta dissertao abordar as relaes entre poluio e perigo.

1.3 Poluio e perigo

Na Idade Mdia o lixo ocupava o centro da vida social, era elemento das festas que
provocava o riso e estava ligado, paradoxalmente, aos rituais de purificao e blasfmia.
Com as separaes e fragmentaes do universo medieval, o lixo foi sendo deslocado para as
margens das cidades e ganhou outros sentidos e reaes. O que antes provocava a gargalhada
passou a provocar asco e nojo, o que antes no implicava necessariamente em impureza

se cerca de seis mil jovens no Shopping Itaquera, em So Paulo. A administrao do shopping acionou a polcia e
o espao foi fechado antes do trmino do expediente. No pice da revolta, afirma o site, os jovens foram
repreendidos por seguranas dos shoppings e pelo brao armado e jurdico do Estado. Contudo, o mais
revoltante a justificativa de que para se prevenir arrastes, os rolezinhos precisam ser proibidos, restringindo o
direito de ir e vir e a liberdade de expresso dos jovens por um crime que no aconteceu. Equivale a culp-los
por antecipao, ou seja, como se j houvesse uma expectativa sobre as aes desses jovens nos espaos
sagrados do consumo contemporneo. Se nos sculos XVIII e XIX a circulao dos pobres era restringida sob
o argumento de que poderiam transmitir doenas, no incio do sculo XXI a justificativa mudou os jovens do
rolezinho so acusados, principalmente pela grande mdia e pela polcia militar, de arrastes e furtos que, em
grande parte, no existiram mas a forma de lidar com tais manifestaes permaneceram: restrio da
circulao, remoo e deteno/confinamento para os suspeitos. H outra disputa a ser destacada no caso dos
rolezinhos: o incmodo da classe mdia e elite brasileira, especialmente a paulista, com o crescente fenmeno de
acesso aos mercados de consumo pelas classes populares. Parece-nos que, neste caso, h um duplo movimento:
ao mesmo tempo em que estes jovens so investidos de poderes e perigos, h o esforo da manuteno da
distino de determinados segmentos do consumo, como o consumo de luxo. O documentrio Hiato, de
Vladimir Seixas, uma tima fonte para a discusso acerca dos rolezinhos e est disponvel online:
(https://www.youtube.com/watch?v=UHJmUPeDYdg). O texto das Blogueiras Negras est disponvel em:
http://blogueirasnegras.org/2014/01/13/rolezinho-ato-de-resistencia-politica/. Acessado em 28 de maro de 2014.

39

passou a simbolizar o impuro e o perigoso quase que exclusivamente. At aqui, mostramos
como foram sendo construdos os sentidos modernos atribudos ao lixo. Nesta seo
pretendemos dar ateno aos processos de configurao desses sentidos, revestidos de
poluio simblica e perigo.
No livro Pureza e Perigo (1976), Mary Douglas parte do estudo das religies para
mostrar como os rituais de pureza e impureza criam uma iluso de unidade na experincia. A
autora afirma que as ideias de separar, purificar e punir tm como funo principal ordenar a
experincia, que inerentemente mltipla e desordenada. Segundo ela, somente exagerando a
diferena e supersistematizando a sociedade seria possvel conceber um semblante de
ordem (ibid., p. 15)
33
.
Para Douglas, a poluio atua na sociedade em dois nveis, um instrumental e outro
expressivo. No primeiro nvel, as crenas agiriam como reforo das presses sociais, a fim de
garantir o cumprimento do cdigo moral. Em outro nvel, a poluio estaria dotada de uma
carga simblica, que em certos casos poderia expressar uma viso geral da ordem social
34
.
neste ltimo nvel que a autora baseia seu pensamento acerca da pureza e do perigo. No
possvel precisar quando surgiram as noes de limpeza e sujeira, pois, como afirma a autora,
para seus membros, elas parecem sempre sem tempo e imutveis (DOUGLAS, 1976).
Todavia, por mais naturais que paream, tais noes esto suscetveis mudana.
Rodrigues (1995) sustenta que o problema da poluio na sociedade antes de carter
simblico e cultural. Isso implica dizer que no se trata de uma questo estritamente de
higiene, mas de algo mais abrangente. A poluio relativa e est sujeita aos diversos
contextos socioculturais em que acionada. O estudo sobre a sociedade hindusta realizado
por Edward Harper (apud DOUGLAS, 1976, p. 21-22) e Louis Dumont (2008) nos ajudar a
compreender isso.
Harper afirma que para o povo Havik, localizado na ndia, a vaca pertence ordem do
sagrado, pois se acredita que o animal abrigue mais de mil deuses em seu corpo ou mesmo
que sejam deusas. Nessa sociedade, onde o sagrado e o profano pertencem mesma categoria
lingustica, o esterco da vaca recomendado para casos graves de poluio. Mesmo sendo
reconhecidamente carregado de impurezas, o esterco da vaca suficientemente puro para

33
Lembremos que se trata de um estudo estrutural-funcionalista, portanto, para a autora, a noo de ordem
central.
34
Os rituais de pureza tambm possuem a funo de comunicar padres simblicos da sociedade, uma vez que
correspondem s prticas socioculturais de determinado grupo.

40

qualquer mortal, inclusive para os brmanes, que ocupam o topo do sistema das castas na
ndia. J em relao aos deuses, o esterco extremamente impuro, mesmo vindo de outro
deus.
Louis Dumont, no clssico Homo Hierarchicus: o sistema das castas e suas
implicaes (2008), empreende um estudo sobre o sistema de castas na ndia a fim de
compreender as questes relacionadas hierarquia na modernidade. Segundo Dumont, os
sistemas de castas no so classes sociais, como muitas vezes se confunde, mas sistemas de
ideias e valores que so marcados por uma gradao de estatutos de hierarquia; regras
detalhadas que visam a assegurar sua separao; e uma diviso do trabalho e interdependncia
que disso resulta (ibid., p. 94). Para o autor, esses trs aspectos esto relacionados e
repousam sobre um princpio em comum: a oposio fundamental entre puro e impuro, da
qual partem os princpios que regem a vida social indiana.
Segundo Dumont,
Essa oposio subentende a hierarquia, que a superioridade do puro sobre o
impuro; ela subentende a separao, porque preciso manter separados o puro e o
impuro; ela subentende a diviso do trabalho, porque as ocupaes puras e impuras
devem do mesmo modo ser mantidas separadas. O conjunto est fundado na
coexistncia necessria e hierarquizada de dois opostos. (DUMONT, 2008, p. 94
grifos do autor).

Entende-se, portanto, que tal oposio atua de modo complementar e os graus de
impureza
35
variam de acordo com a situao, podendo ser temporrios ou permanentes.
Dumont comenta que se repararmos na relao dos Hindus com a morte, a noo de impureza
destacada e diferente da noo de perigo. Para a sociedade indiana, a questo da impureza
refere-se a uma queda de estatuto social ou do risco de uma queda (ibid., p. 100).
O grande agente purificador entre os Hindus a gua, o banho, porm, nem todos os
banhos tm a mesma virtude: mais estritamente, trata-se de um banho em gua corrente, com
as roupas sobre o corpo; e alguns cursos de gua particularmente sagrados, como o Ganges,

35
Dumont afirma que a pureza externa de trs tipos, ela incide sobre a famlia (kula), os objetos de uso
(artha), o corpo (arra). Para o corpo, trata-se em primeiro lugar dos cuidados de higiene matinais, que
culminam no banho cotidiano. Segundo Manu, existem doze secrees ou impurezas; notemos o excremento, a
saliva e a sorte inferior reservada mo esquerda (em tamil, a "mo da imundcie"). Os objetos so distinguidos
pela facilidade maior ou menor de sua purificao (um pote de bronze simplesmente limpo, um pote de terra
trocado) e sua riqueza relativa: a seda mais pura que o algodo, o ouro que a prata, que o bronze, que o cobre.
Mas, sobretudo, percebe-se que os objetos no so poludos pelo simples contato, e sim pelo uso que dele se faz,
por uma espcie de participao, no uso, do objeto na pessoa. (...) A impureza familiar a mais importante, a
do nascimento (staka) e sobretudo a da morte. O nascimento s afeta duravelmente a me e o recm-nascido. A
morte afeta coletivamente os parentes, uma questo social e no material, pois a impureza no afeta
essencialmente as pessoas entre as quais algum morreu, mas os parentes do morto, onde quer que eles estejam.
Ademais, o efeito varia segundo o grau de parentesco (DUMONT, 2008, p. 100-101).

41

tm virtudes purificadoras (p. 102). Alm disso, outros agentes possuem ao purificadora,
como, por exemplo, o sangue do mindinho, mascar uma pimenta, tocar ferro e os cinco
produtos da vaca (urina, estrume, etc) (ibid., id).
As relaes entre pares tidos como opostos, como o caso de religio e magia ou
ritual e higiene, por exemplo, so mais estreitas do que se pensa. Seguindo essa direo, Mary
Douglas extrai outro exemplo do estudo de Harper. O autor explica que as regras de poluio
dos Havik compreendem trs graus de pureza religiosa: o mais alto grau, que uma condio
para a adorao; um grau mdio, que o nvel esperado, o grau normal de pureza; e um
estado de impureza. Nessa sistematizao, o indivduo em estado de impureza polui os demais
estados de pureza e o grau mdio polui o mais alto grau, que por sua vez, no polui nenhum
dos estados abaixo do seu e s adquire potencial poluidor diante dos deuses.
Nota-se que a estrutura da poluio na sociedade indiana direcionada apenas para
cima, nunca para baixo. Rodrigues afirma que
(...) o medo de poluio funciona apenas em uma direo: quem est no alto jamais
polui quem est embaixo () quanto mais prximo do centro de poder, mais
distante da sujeira; quanto mais perifrico em relao ao centro de poder, tanto mais
ntimo com a sujeira. (RODRIGUES, 1995, p. 96).

Essa prtica pode ser facilmente observada na sociedade brasileira contempornea.
Pensemos nos sujeitos perigosamente ambguos, que circulam pelos universos da pureza e
da impureza ao mesmo tempo, como as empregadas domsticas. A pesquisa realizada por
Carla Barros (2007) com um grupo de domsticas mostra como esse grupo social tido como
potencialmente poluidor nas casas de classe mdia e alta em que trabalham. Nas disputas
cotidianas, as domsticas exibem o seu conhecimento em produtos de limpeza e o tratamento
especial dado a alguns atos, como a lavagem das roupas, que passam por uma pr-lavagem
antes de irem para as mquinas. Segundo a autora, a poluio estaria associada tanto classe
social a que pertencem quanto ao fato de serem de outra cor (ibid., p. 170), evidenciando o
peso das categorias de classe e raa/etnia nos contextos socioculturais em que a poluio se
apresenta.
Os exemplos acima citados, tanto o de Harper sobre os Havik, de Dumont sobre a
sociedade indiana, e Barros sobre as domsticas, mostram que qualquer ideia que se tenha
sobre a higiene e poluio esto ligadas ao universo simblico. Em outras palavras, as
construes modernas acerca da higiene, apesar das sistematizaes e do fundo racional-
mdico, consistem em gestos simblicos que expressam os contextos e as estruturas
socioculturais em que esto inseridos. Mary Douglas afirma que onde h sujeira, h

42

sistema, pois a sujeira seria o subproduto de uma ordenao e classificao sistemtica de
coisas (1976, p. 50).
Por maior que seja o esforo da modernidade em distanciar-se do pensamento
medieval e primitivo, em termos de sujeira, todos esto sujeitos s regras de impureza. A
nica diferena, como aponta a autora, que na cultura primitiva a regra da padronizao
funciona com uma fora maior e uma amplitude mais total. Com os modernos, ela se aplica a
reas de existncia deslocadas e separadas (ibid., p. 56). Em ambos os modelos sociais, o
impuro representaria aquilo que no pode ser includo sob a justificativa de que estaria
revestido de perigos e investido de poderes.
Mas que perigos esto ligados poluio? O que faz da sujeira, do descartvel, algo
perigoso e que necessita ser posto parte? Douglas afirma que aquilo ou aquele que
ultrapassa as fronteiras simblicas estabelecidas entrariam em contato com a fonte de poder,
com o desconhecido, da serem considerados perigosos.
Estar margem significa estar em ligao com o perigo, tocar numa fonte de poder.
() Quando o indivduo no tem lugar no sistema social, quando , numa palavra,
marginal, cabe aos outros, parece, tomarem as devidas precaues, precaverem-se
contra o perigo. O indivduo marginal nada pode fazer para mudar a sua situao. Na
nossa prpria sociedade, observamos uma atitude anloga em relao aos seres
marginais. (DOUGLAS, 1976, p.74)

Os indivduos colocados s margens da sociedade so perigosos tanto quanto as
margens em que se localizam. Para Douglas, todas as margens so perigosas. Se so
empurradas desta ou daquela maneira, a forma da experincia fundamental alterada.
Qualquer estrutura de ideias vulnervel em suas margens (ibid., p. 149). A personagem
Estamira, no filme de Marcos Prado, elabora uma metfora interessante sobre as margens:

O alm dos alns um transbordo. Voc sabe o que um transbordo? Bem, toda
coisa que enche, transborda, ento o poder superior real, a natureza superior,
contorna tudo pra l, pra aquele lugar, nas beiradas, nas beiradas ningum pode ir l.
E aqueles astros horroroso, irrecupervel, vai tudo pra l, no sai de l mais nunca,
pra esse lugar que t falando, l pras beiradas, muito longe, muito longe, sanguneo
nenhum pode ir l.

O perigo das margens vem da zona ambgua que estas ocupam. Estar margem
significa necessariamente estar em contato com as bordas de outra estrutura de ideias,
portanto, a margem uma regio de fronteiras, de hibridismos no estreis (CANCLINI,
1997). uma regio de fuses e com uma efervescente produo de sentidos, que no
pertencem a nenhum dos lados, ao mesmo tempo em que os aproxima.
As margens produzem diferentes formas de excluso. Sobre esse processo, Marta

43

Velloso explica que
No final da Idade Mdia e na Modernidade, as pessoas que cuidavam do destino
final do lixo eram marginais sociedade. Assim como o resto ou a sobra, esses seres
humanos tambm eram escolhidos de acordo com a ocupao ou com o papel social
que desempenhavam. Neste perodo, os servios de limpeza estiveram
frequentemente subordinados ao carrasco da cidade e eram executados pelos seus
auxiliares. As tarefas ligadas aos restos, inclusive o destino de cadveres, eram
delegadas a prostitutas, prisioneiros de guerra, condenados, escravos, ajudantes de
carrascos e mendigos. Tal fato importante para a compreenso de como o trabalho
com resduos foi sendo socialmente desqualificado. Segundo Hsel, na cidade de
Berlim na Alemanha, comeou-se a empregar prostitutas na limpeza das ruas,
usando-se como argumentao o fato de que elas usavam mais as ruas do que os
outros cidados
36
. (VELLOSO, 2008, p. 1958).

Velloso comenta ainda que

(...) a excluso dos catadores de lixo to perversa, que chega criminalidade. Por
sobreviverem daquilo que descartado, estes seres humanos so desconhecidos
como cidados e identificados como descartveis. Rodrguez comenta o fato
ocorrido no ano de 1992, na cidade de Barranquilla, na Colmbia, quando onze
descartveis foram assassinados e seus corpos utilizados para experincias
mdicas em um centro universitrio. O crime deu origem rede de cooperativas de
recicladores da Amrica Latina, que foram criadas no intuito de valorizar a ocupao
e de reconhecer os descartveis como profissionais recicladores de resduos.
(VELLOSO, 2008, p. 1958).

Percebe-se que so criadas relaes entre os sujeitos que ocupam as margens das
cidades, como prostitutas, escravos e prisioneiros, e as tarefas ligadas aos restos, ao descarte,
seja de coisas ou de pessoas. Inveno moderna, o descartvel nasce associado aos signos de
impureza, considerado desagradvel e colocado distncia como se fosse uma ameaa boa
ordem das coisas (ibid., p. 194). No estgio em que reconhecidamente sujeira, o lixo
seria dotado de perigo, expresso em sua semi-identidade, ambiguidade que incomodaria a
manuteno da ordem. Enquanto massa indiferenciada, o lixo no apresentaria risco, pois sua
identidade perigosa estaria ausente. Esse universo simblico afetaria tanto o espao e os bens

36
Uma possvel atualizao deste acontecimento a Operao De Braos Abertos, implementada pela gesto
de Fernando Haddad na prefeitura de So Paulo. Segundo o site da Prefeitura, a operao prev atendimento de
dependentes qumicos na regio conhecida como Cracolndia. Percebe-se que esto delimitados um tipo
especfico de usurio (aqueles que moram nas ruas, no espao da Cracolndia) e um tipo especfico de droga
(o crack). Para isso, a prefeitura cadastrou as pessoas interessadas em participar de um programa de recuperao
de dependentes qumicos, removeu as pessoas que moravam em barracos improvisados nas ruas da regio e
instalou-as em hotis no centro da cidade. Em contrapartida, aqueles que se cadastraram no programa receberiam
acompanhamento psicolgico e social e deveriam trabalhar na limpeza e conservao urbana. Estabelecendo
uma comparao, entendemos que esses sujeitos so os novos marginais colocados para trabalhar com o lixo
urbano. Por que no realizar uma triagem e alocar essas pessoas em funes ou empregos de acordo com as suas
habilidades individuais? O que geraria a ideia de que a nica funo que os usurios de crack em situao de rua
poderiam exercer associada limpeza pblica? Acreditamos que as possveis respostas para essas questes
esto relacionadas ao argumento de Marta Velloso. Disponvel em:
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/subprefeituras/se/noticias/?p=45815. Acessado em 23 de
maro de 2014.

44

descartados, quanto os sujeitos que lidam com essa fonte de perigo e poder.
Neste sentido, o descartvel parece ocupar uma posio ambgua e, por vezes,
contraditria. Tomemos como exemplo a novela Avenida Brasil, em que tais deslizamentos
da categoria descartvel esto claramente expostos. Avenida Brasil, novela produzida e
exibida pela Rede Globo em 2012, foi escrita por Joo Emanuel Carneiro e teve grande
repercusso no pas, representando um marco na teledramaturgia brasileira. Avenida Brasil
conta a histria da vingana de Nina, interpretada por Dbora Falabella, contra Carmem
Lcia, mais conhecida como Carminha, interpretada por Adriana Esteves. Carmem Lcia era
madrasta de Nina (na poca, Rita) e arquitetou um plano para roubar o dinheiro de Gensio,
pai da menina. Rita descobre tudo e alerta seu pai, que inicialmente no acredita, mas depois
comprova o que a garota havia dito. No caminho para a delegacia, Gensio atropelado por
Tufo, um jogador de futebol no auge da carreira, e morre. Carminha descobre onde o
dinheiro estava escondido e entrega Rita para Nilo, um catador de lixo que mais parece uma
verso da lenda urbana do homem do saco
37
e que explora crianas no lixo. Alm da trama
principal da novela, a histria aborda temas como futebol, poligamia, a vida no subrbio
carioca, dentre outros.
Para nossa pesquisa, interessa destacar o lugar que o lixo ocupa e a forma como
construdo. O lixo aparece j no segundo captulo da novela, quando Rita levada por Max
(comparsa de Carminha) para Nilo. Neste primeiro momento, a ideia construda sobre o lixo
remete ao abandono. Rita implora para Max no deix-la com Nilo, mas ele a deixa. A garota
se sente desamparada, chora, at que, dias depois, enfrenta Nilo e foge. O lixo , nesse
momento, o lugar do esquecimento, do castigo e do abandono. tambm o lugar onde
construda a vingana de Rita/Nina, alimentada ainda mais pelo cenrio de misria e
precariedade. O lixo, nesse caso, visto como algo negativo, ao mesmo tempo em que parece
justificar a posterior vingana de Nina.
Nilo o primeiro personagem ligado diretamente ao lixo que apresentado. Jos de
Abreu, ator que o interpreta, diz o seguinte: Ele alcolatra, parece at que j esteve
internado num hospcio. um cara que saiu de uma classe mdia por alguns problemas que ao
longo da novela vo se revelando e acabou no ltimo ponto que um ser humano acaba, na

37
O gegrafo Maurcio Waldman (2010) afirma que a lenda urbana do homem do saco, que seria uma pessoa
maltrapilha, caminhando sempre com um saco preto nas costas e que raptava crianas, compe o nosso
imaginrio sobre os catadores. Na novela, Nilo parece a encarnao da lenda e representa o lado mau e
trapaceiro do lixo.

45

rua, morando num lixo e vivendo dos restos da sociedade de consumo. A ideia presente
neste trecho bem prxima da primeira impresso que Vik Muniz tem sobre o Aterro de
Gramacho, em Lixo Extraordinrio (como veremos em nosso prximo captulo), quando o
artista afirma que ali o fim da linha. O lixo visto como o fundo do poo, o pior lugar
que o ser humano pode estar.
Os sentidos presentes nas duas representaes podem ser os mesmos, entretanto, Vik e
Nilo referem-se a lixes diferentes. A matria do site D24am
38
apresenta essas diferenas de
modo bem sucinto.
Fechado na ltima sexta-feira, o aterro sanitrio de Gramacho foi a maior fonte de
inspirao para um dos principais cenrios de Avenida Brasil. Mas enquanto o
maior lixo a cu aberto da Amrica Latina acumulava, em seu terreno de 1,3
milho de metros quadrados, 60 metros de altura e 60 milhes de toneladas de lixo,
o da trama das 21h no tem sujeira ou mau cheiro.

Nem moscas, ratos e baratas. Numa rea de 13 mil metros quadrados cem vezes
menor do que Gramacho , no Projac, o lixo da TV at que limpinho.

A base do cenrio feita de todo tipo de entulho de obras. Por cima, foram
colocados vrios tipos de materiais velhos, como panos e sacolas. Para dar mais
veracidade ao que se v na tela, entram em cena vrias quinquilharias, como
brinquedos antigos envelhecidos. Como o lugar gigantesco no tem teto, todo
cuidado pouco para evitar que a chuva estrague a obra de arte. (D24am, 2012,
grifo nosso).

O lixo de Avenida Brasil at que limpinho, pois no possui material orgnico em
decomposio, no possui mau cheiro e, muito menos, sujeira. Trata-se de uma apresentao
refinada do lixo. Estamos diante de um lixo higienizado, que produz o clima de
restos
39
, mas ele mesmo no resto, pois percebido como obra de arte. O lixo
higienizado, passa por uma repaginao para torna-se palatvel mesa do jantar
40
.
De acordo com o cengrafo da novela, Alexandre Gomes, a ideia era buscar um tom
rido, que remetesse ao deserto. Ao mesmo tempo, havia a preocupao de tornar o ambiente

38
A matria, intitulada Com 13 km, lixo de Avenida Brasil no tem sujeira nem mau cheiro, de 02 de junho
de 2012, est disponvel no link: http://www.d24am.com/plus/tv/com-13-km-lixao-de-avenida-brasil-nao-tem-
sujeira-nem-mau-cheiro/60352. Acessado em 22 de maro de 2014.
39
Em outra matria, Jos de Abreu conta que difcil trabalhar num lixo, mesmo cenogrfico: A luz, o cho, a
fumaa, tudo incomoda. um lixo higienizado, mas de qualquer maneira existe um clima de restos. O ator diz
que a claridade era to grande que nas primeiras cenas no conseguia nem abrir o olho. Era muito incmodo.
barra pesada. O negcio sair, tomar um belo de um banho, botar uma roupa limpa e entrar em outra.
Disponvel em: http://televisao.uol.com.br/noticias/redacao/2012/03/27/jose-de-abreu-diz-que-gravar-em-lixao-
ficticio-de-avenida-brasil-e-barra-pesada.htm. Acessado em 22 de maro de 2014.
40
No uma cidade cenogrfica qualquer. inslito. Poderia ficar feio e ficou bonito. Gravar difcil por
causa do sol, refletido pelo entulho, e por termos que andar naquela terra disforme. E so muitos figurantes,
muitas crianas para a gente organizar. H tambm uma preocupao com o horrio da novela, j que ela
exibida quando as pessoas esto jantando. O lixo tinha que ser palatvel e no despertar nojo, afirma Jos de
Abreu, na matria do site D24am.

46

um lugar ldico, porque tambm era um espao com muitas crianas. Segundo Ana Maria
Magalhes, a produtora de arte, Queramos tornar aquilo possvel de existir para que as
crianas ficassem ali, pessoas em geral. O nosso depsito bonito, acho que podemos dizer
isso. Aquelas casas so de sonho. H, portanto, o esforo de descolar a representao do
lixo de sua realidade podre, ao mesmo tempo em que conta com esse imaginrio para
constru-lo. o jogo de criao e substituio, que ser apontado por Ginzburg em nosso
segundo captulo.
A figurinista da novela afirma que foi at Gramacho observar as roupas e o estilo dos
catadores para construir o conceito de figurino do ncleo lixo da novela. Alm disso,
inspirou-se nos documentrios Estamira e Lixo Extraordinrio. Para a construo da
personagem Lucinda, o contraponto de Nilo no lixo, a opo foi por cores vibrantes e
recicladas, pois, teoricamente, tudo que Lucinda possui e construiu foi retirado do lixo.
Lucinda a me do lixo, que adota e cuida de muitas crianas, sempre muito
amorosa. A casa da personagem extica, feita de objetos reciclados (encomendados a alguns
artistas pela produo da novela), limpa e organizada. Lucinda representa o amor no lixo e
isso fica claro quando so representadas a sua vida e dos seus filhos no trabalho dirio de
catao de material reciclvel. Com Lucinda e suas crianas, o lixo mostrado como ldico,
alegre, vivo, distante do sofrimento das crianas exploradas por Nilo, por exemplo.
De modo geral, o lugar do lixo na narrativa de Avenida Brasil ambguo e
deslizante, como pretendemos mostrar nesta seo. O lixo o lugar da morte de Max e
tambm o lugar do recomeo; agente poluidor e agente purificador
41
de Carminha; o
lugar da Me Lucinda, que acolhe afetuosamente as crianas do lixo fictcio da novela, e
lugar de Nilo, o velho barbudo explorador de crianas; onde Rita abandonada, ainda
criana, experimentando a rejeio e a solido, e tambm o lugar onde Rita conhece Batata, o
eterno amor de sua vida, com quem tem um filho e se casa no fim da novela, como nos
finais de contos de fada.
At aqui, apresentamos alguns dos sentidos atribudos ao lixo e ao descartvel a partir
da modernidade. Na prxima seo, abordaremos o processo histrico do consumo moderno
com a finalidade de delinear alguns dos contornos sociais que propiciaram o desenvolvimento

41
Depois de sair da cadeia, Carminha recebida por Lucinda, que a leva para sua casa no lixo. Neste sentido,
entendemos que o lixo atua como agente purificador de Carminha, pois a privao da liberdade no fora
castigo suficiente. Para pagar por suas malfeitorias, Carminha teria que voltar para o comeo de sua
trajetria: a vida no lixo (informao que revelada no decorrer da novela). O recomeo como catadora de
material reciclvel o final da personagem na narrativa da novela.

47

da ideia de descartvel, bem como apontar o contexto sociocultural que abarca esta pesquisa.

1.4 Das sensaes s emoes: o processo histrico do consumo moderno

Gilles Lipovetsky (2007) afirma que a expresso sociedade de consumo foi utilizada
pela primeira vez por volta de 1920, consolidando-se nos anos 50 e 60. Por volta dos anos 90,
o capitalismo de consumo passou por uma crise que levou a dvidas sobre a sua continuidade.
Segundo Lipovetsky, essas dvidas advinham principalmente de duas vises: a primeira dizia
que a revoluo das tecnologias da informao e da comunicao levaria substituio da
sociedade de consumo por uma sociedade de redes e do capitalismo informacional; j a
segunda afirmava que a sociedade passaria por uma mudana nas atitudes e valores, pois j
tinha dado muita ateno s questes materiais e de bem-estar, passando a dar nfase
qualidade de vida, espiritualidade e s preocupaes existenciais (ibid., p. 23-24).
Atualmente, no difcil perceber que ambas as vises estavam parcialmente corretas.
O que no puderam prever que o consumo continuaria no cerne da questo, capturando e
mercantilizando campos da vida social que ainda no tinham sido atingidos. Antes de
determo-nos s particularidades do consumo contemporneo, ser necessrio destacar os
contextos socioculturais em que este se desenvolveu e as transformaes pelas quais passou
no decorrer do sculo XX.
De acordo com Lipovetsky, a histria do consumo moderno pode ser classificada em
trs fases, comeando em meados do sculo XIX at a contemporaneidade. Na primeira fase,
que vai de 1880 a 1950, tem-se o nascimento do mercado de massa, com a constituio de
grandes mercados nacionais voltados para bens durveis e no durveis, consumidos por um
nmero cada vez maior de pessoas geograficamente dispersas. Isso foi possvel porque novas
tecnologias foram aplicadas s formas de produo, ao transporte e comunicao,
aumentando a regularidade, o volume e a velocidade com que os bens eram fabricados,
distribudos e consumidos. Essas mudanas causaram vertiginosa transformao na vida
cotidiana das metrpoles
42
.
A transformao na diviso do trabalho nas fbricas foi outro fator importante para a
produo em larga escala. A organizao cientfica do trabalho ou fordismo, que se iniciou

42
Em A metrpole e a vida mental (1902), Simmel se debrua sobre a vertiginosa transformao que a
modernidade trouxe para a vida urbana e para os sujeitos modernos que, hiperestimulados, passaram por uma
mudana biopsquica.

48

nas indstrias automobilsticas, possibilitava o aumento na oferta dos produtos e,
consequentemente, reduzia o preo final para o consumidor, o que levou expanso das
vendas e da abrangncia das marcas. Vender mais e com uma margem menor de lucro tornou-
se a filosofia comercial desse perodo (LIPOVETSKY, 2007).
O surgimento dos grandes magazines, que possuam uma poltica de vendas agressiva
e ao mesmo tempo sedutora, conjugando variedade e novidade, representou o rompimento de
prticas comerciais antigas. Os bens que antes eram restritos elite passaram a ser
consumidos tambm pela burguesia, acarretando no processo parcial de democratizao do
acesso aos bens. Paralela democratizao do acesso, a democratizao dos desejos
acontecia via publicidade.
Lipovetsky cita que o grande magazine no vende apenas mercadorias, consagra-se a
estimular a necessidade de consumir, a excitar o gosto pelas novidades e pela moda (ibid., p.
31). Os magazines exploravam a imaginao e despertavam o prazer em seus consumidores.
O autor afirma que junto publicidade, os grandes magazines foram responsveis pela
elevao do consumo arte de viver e emblema da felicidade moderna (ibid., id).
Nesta fase nasce o consumidor moderno, envolvido pela seduo da publicidade que,
para alm das mercadorias
43
, vendia estilos de vida e estimulava o prazer em consumir. O
consumo passa a ser associado ao prazer, distrao, ao viver a vida. O consumo de ptina,
que simbolizava a tradio e a perpetuao das famlias, vai sendo substitudo pelo que
Lipovetsky chama de lgica-moda, centrada no novo, no veloz, no espetculo, e trazendo
tona a mudana de valores e atitudes do perodo. Para o autor, a lgica-moda constitui a lgica
da prpria modernidade.
A segunda fase, que se inicia no ps-guerra e segue at meados dos anos 70, prolonga
o ciclo anterior ao mesmo tempo em que promove uma ruptura cultural. Marcado pelo
crescimento econmico, a elevao da produtividade e a regulao fordista da economia, esse
perodo responsvel pelo aumento no poder de compra das pessoas, inclusive das camadas
populares (a ampla difuso do crdito um dos fatores que se destacam nesse processo),
criando uma sociedade da abundncia (ibid., p. 32). O mercado passa a utilizar estratgias
de segmentao, em consonncia com os novos atores e movimentos reivindicatrios que
entram em cena. A estimulao dos desejos, a sexualizao dos signos e corpos e a coero

43
A noo de mercadoria presente nesta dissertao refere-se definio elaborada por Arjun Appadurai (2008),
que ser discutida em nossa prxima seo. Por agora, importante ter em mente que mercadoria representa
um estado simblico temporal, conferido aos objetos em contextos socioculturais especficos.

49

pela seduo so algumas das armas da publicidade na busca por mais consumidores.
O movimento de massificao do consumo havia comeado na primeira fase, mas at
ento continuava restrito s camadas burguesas. A partir do ps-guerra, o acesso aos bens
ampliado e pela primeira vez as massas tm acesso a uma demanda material mais
psicologizada e mais individualizada, a um modo de vida (bens durveis, lazeres, frias,
moda) antigamente associado s elites sociais (ibid., p. 33). Nesse contexto configurada a
sociedade do desejo, a sociedade de consumo de massa em seu modelo mais puro, como
afirma Lipovetsky (ibid., p. 35).
Baseada no modelo tayloriano-fordista, que visava especializao das funes nas
indstrias e elevao da produtividade, a segunda fase v a ampliao da produo de bens a
um nvel nunca antes atingido. Comercialmente, mais uma transformao em curso: a poltica
de vender mais barato do que o mais barato venda amplia os mercados consumidores. Os
bens de consumo, aliando conforto e praticidade na vida cotidiana, tornam-se os principais
critrios para a definio do progresso e para a busca pela felicidade. Lipovetsky afirma que a
sociedade de consumo de massa conjugava a mitologia da profuso e a marcha rumo
utopia, porque por um lado era percebida como utopia realizada, por outro, como a
incansvel busca por mais bens, mais lazeres e conforto.
Eis um tipo de sociedade que substitui a coero pela seduo, o dever pelo
hedonismo, a poupana pelo dispndio, a solenidade pelo humor, o recalque pela
liberao, as promessas do futuro pelo presente. A fase II se mostra como sociedade
do desejo, achando-se toda a cotidianidade impregnada de imaginrio de felicidade
consumidora, de sonhos de praia, de ludismo ertico, de modas ostensivamente
jovens. Msica rock, quadrinhos, pin-up, liberao sexual, fun morality, design
modernista: o perodo heroico do consumo rejuvenesceu, exaltou, suavizou os
signos da cultura cotidiana. Atravs de mitologias adolescentes, liberatrias e
despreocupadas com o futuro, produziu-se uma profunda mutao cultural.
(LIPOVETSKY, 2007, p. 35).

No campo terico, o consumo tambm passava por transformaes. As teorias
utilitaristas, que predominavam at ento, enxergavam o consumo atravs das relaes entre
necessidade e suprfluo e prazer e utilidade, valorizando o que era tido como necessrio e
til em detrimento do prazer, que muitas vezes era condenado. Com toda a reconfigurao
sociocultural em torno do consumo, tais teorias no conseguiam explicar os novos arranjos.
No era apenas a satisfao das necessidades dos indivduos que estava em questo, mas toda
uma lgica de diferenciao social, de distino, de competio por status e demarcao
simblica. O que antes era visto como suprfluo passa a compor o distinto, o que
singularizaria os sujeitos e, portanto, seria matria-prima para suas articulaes identitrias.

50

Nesse contexto, vale ressaltar o livro O mundo dos bens: para uma antropologia do
consumo, de Mary Douglas e Baron Isherwood, lanado em meados dos anos 70. Os autores
constroem a ponte entre economia e antropologia a fim de ampliar as discusses que se
restringiam s teorias economicistas. Alm disso, eles saem da ideia maniquesta do consumo
como ato individual para a noo de que este um importante fator na construo das
sociedades e das culturas modernas. Isso confere ao consumo a dimenso de processo social e
um lugar importante na mediao cultural.
Os significados culturais seriam configurados nas interaes sociais e nesse jogo as
disputas pela produo de sentido acerca do consumo se tornariam evidentes. Os autores
concluem que os bens so marcadores simblicos e comunicam estilos de vida, posies
identitrias e vises de mundo, em um processo ativo onde as categorias sociais esto sempre
em redefinio (DOUGLAS; ISHERWOOD, 2006, p. 83)
44
.
O capitalismo de consumo tomou o lugar do capitalismo das economias de produo,
voltando-se para a estimulao da demanda, a mercantilizao dos diversos campos da vida e
a multiplicao indefinida das necessidades (LIPOVETSKY, 2007, p. 11-12). Nesse sentido, o
estudo de Colin Campbell (2001) traz contribuies importantes. Em A tica romntica e o
esprito do consumismo moderno, Campbell aponta a necessidade de se pensarem novas
teorias para compreender como os indivduos conseguem desenvolver um programa regular e
interminvel de sempre necessitar de algo. Para o autor, as abordagens sociolgicas tendem a
tratar os rituais de consumo como irracionais e repreensveis. Partindo disso, Campbell
desenvolve uma teoria do consumismo moderno.
Segundo o autor, os sujeitos modernos no se guiavam somente pela tica protestante,
a tica da conteno, como sugeriu Max Weber no incio do sculo XX. A tica romntica,
voltada para a busca pelo prazer, inclusive no seu adiamento e na sua expectativa, tambm
primordial para a constituio desse sujeito. O autor identifica uma ambiguidade tica na
formao da modernidade, que reflete no comportamento consumista no decorrer do sculo
XX.

44
Daniel Miller aponta que esta abordagem semitica coloca a cultura material a servio das construes
identitrias, com o mero papel de representar. Ao tratar das roupas, Miller questiona mas o que e onde est
esse eu que as roupas representam?. O autor afirma que as roupas no so superficiais, elas so o que faz de
ns o que pensamos ser (MILLER, 2013, p. 22), propondo assim outra abordagem para a cultura material. Por
outro lado, o pesquisador Tim Ingold critica a posio de Miller que, afirmando que meu objetivo restaurar a
vida num mundo que tem sido efetivamente morto nas palavras de tericos para quem nos termos de um de
seus porta-vozes mais proeminentes o caminho para a compreenso e para a empatia est naquilo que as
pessoas fazem com os objetos (Miller, 1998, p. 19) (INGOLD, 2012, p. 26). Ingold argumenta que os debates
contemporneos baseiam-se no modelo aristotlico hilemrfico e seu objetivo derrubar tal modelo.

51

Para Campbell, as teorias utilitaristas partiam de um pressuposto equivocado, pois
carncia e satisfao e desejo e prazer so diferentes e implicariam em modos distintos de
agir. A procura pela satisfao no seria equivalente busca pelo prazer. Para ele, a carncia
seria o estado de ser e sua perturbao (CAMPBELL, 2001, p. 90), que s voltaria ao seu
equilbrio quando satisfeito. A busca pela satisfao seria motivada por questes internas ao
sujeito. J o desejo seria uma disposio motivacional para experimentar padres de
sensaes (ibid., p. 90), que detonado na presena de uma fonte de prazer. Deste modo, o
prazer consistiria em ser puxado para fora a fim de experimentar determinado estmulo. O
prazer seria uma qualidade da experincia, enquanto a satisfao corresponderia a um estado
de ser.
Por um lado, as qualidades e utilidades de determinado objeto podem proporcionar
satisfao, por outro, o prazer no uma qualidade intrnseca a qualquer objeto. O prazer
um tipo de reao ao encontrar certos estmulos e, nesse sentido, iluses e enganos podem
provocar prazer, mas somente a realidade proporcionaria a satisfao. Outra caracterstica
importante que o prazer s seria estimulado quando h mudanas nos padres de sensao.
Se determinado estmulo for imutvel, ele rapidamente deixar de ser prazeroso. O indivduo,
ao satisfazer sua carncia, perderia o prazer
45
.
Segundo Campbell, a diferena central estaria na mudana das ideias sobre o
hedonismo. O hedonismo tradicional seria direcionado s sensaes, satisfao e repetio
das experincias prazerosas. Esse tipo de hedonista buscaria controlar todas as fontes de
sensaes para prolongar o prazer. Contudo, estaria sempre insatisfeito, pois a repetio dos
estmulos deixa de ser uma experincia de prazer. Ao ser satisfeito e colocado diante da perda
do prazer, esse sujeito responderia recriando artificialmente o ciclo de satisfao e carncia. O
hedonista tradicional estaria mais preocupado com os prazeres do que com o prazer, usando
como medidor a incidncia de prazeres, ou seja, quanto mais se desfruta de um prazer,
melhor.
J o hedonismo moderno seria caracterizado pelo autocontrole e pelo deslocamento
das preocupaes das sensaes para as emoes. O hedonista moderno estaria voltado para

45
De uma perspectiva diferente (como j apontamos em nossa introduo), mas afinado a essa ideia, Bauman
afirma que a indstria atual funciona cada vez mais para a produo de atraes e tentaes. E da natureza das
atraes tentar e seduzir apenas quando acenam daquela distncia que chamamos de futuro, uma vez que a
tentao no pode sobreviver muito tempo rendio do tentado, assim como o desejo nunca sobrevive a sua
satisfao (1998, p. 85). Em outro momento, Bauman cita que O desejo no deseja satisfao. Ao contrrio, o
desejo deseja o desejo (p. 91). Percebe-se que, neste ponto, Bauman e Campbell se aproximam, uma vez que
ambos concordam que a satisfao da carncia representa a morte do desejo e, portanto, do prazer.

52

sua faceta interior, sendo pautado pelo ilusrio, o imaginativo, o simulacro. o day dream, o
sonhar acordado com o possvel, a projeo e a construo do lugar do prazer
46
. Para
Campbell, a modernidade promoveu o desencantamento do mundo externo atravs da
secularizao, nos moldes propostos por Weber, e em seu lugar desenvolveu o encantamento
do mundo interno, do eu interiorizado.
A segunda fase do processo histrico do consumo revolucionou os modos de vida,
reconfigurou instituies modernas e colocou as individualidades no centro das preocupaes
sociais. Voltando classificao de Lipovetsky, a esfera do consumo foi novamente
revolucionada aps a dcada de 80, quando se inicia a terceira fase ou o
hiperconsumo/turboconsumo (2007, p. 12). Essa nova etapa vem acompanhada de uma srie
de transformaes na sociedade e na cultura contemporneas, que se refletem nos modos de
consumir, nas relaes dos indivduos com o tempo, o espao, a comunicao, o corpo e as
demais esferas da vida.
Em parte, essas transformaes foram possibilitadas pelo fortalecimento de alguns
pilares modernos, como o individualismo e o capitalismo. Por outro lado, medida que a
modernidade se desdobrava, as crticas s instituies modernas tambm se destacavam, o que
desestabilizou as grandes narrativas sobre a nao, a verdade, a identidade, a razo e a
objetividade. No lugar das grandes narrativas despontaram a multiplicidade de vozes, a
fragmentao identitria, a descrena na contraditria democracia capitalista e em suas
respectivas polticas de representao.
A sociedade contempornea passa a enfatizar a emoo e o espetculo nas
experincias de consumo, explorando o ldico, o divertimento e o simulacro
47
. Lipovetsky
afirma que o consumo foi deslocado do ostentatrio para o experiencial, mesclando a
mitologia da posio social e a mitologia fun. O que o autor afirma se aproxima bastante
da teoria de Campbell sobre a coexistncia das ticas protestantes e romnticas nos sujeitos
modernos que gerariam, por um lado, o desejo pela conteno e a ascenso social, e por outro,
a busca pelo prazer conectado s ideias de gozo, lazer e entretenimento.

46
Nessa relao, a mdia tem um papel central por fornecer os repertrios com os quais os sujeitos constroem
suas imaginaes e sonhos, tema que ser explorado no prximo captulo, quando tratarei das questes
relacionadas mdia e o seu lugar na construo dos imaginrios e da empatia com o outro.
47
Para Baudrillard (1991), o simulacro a imagem que no tem qualquer relao com a realidade. uma
imagem que se referencia em outra imagem, que simula uma realidade virtual. A simulao j no a
simulao de um territrio, de um ser referencial, de uma substncia. a gerao pelos modelos de um real sem
origem nem realidade: hiper-real (BAUDRILLARD, 1991, p. 8). A ideia de simulacro coloca em questo o
estatuto da representao, temtica que ser abordada em nosso segundo captulo. Na penltima seo deste
captulo, ao abordarmos o fetiche, voltaremos a Baudrillard.

53

O turboconsumo tambm caracterizado pela eterna busca pela juventude; o viver o
presente; o hiperindivduo; o medo e o risco como mecanismos de controle social; a ateno
extrema ao corpo, dentre outros (LIPOVETSKY, 2007). No plano poltico-econmico, a
implantao do modelo neoliberal com a reduo do papel do Estado e a ampliao do
mercado para alm das fronteiras nacionais expe a fragilidade da ideia de comunidade
imaginada que atravessa a construo da nao como projeto. Simultaneamente, as esferas
de regulao e controle das polticas e economias nacionais passam a ter uma autonomia
relativa, uma vez que esto submetidas s normas de organizaes transnacionais, como a
OMC, a ONU e o FMI, bem como s presses das grandes empresas multinacionais.
As esferas da produo e do trabalho tambm passam por transformaes. Segundo
Lipovetsky, o modelo ps-fordista de organizao leva redescoberta do cliente e a um tipo
de mercado movido pela procura, no pela oferta como nas outras duas fases. O mundo
efmero e descentralizado das novas tecnologias promoveu uma revoluo na comunicao,
onde a produo de informaes atinge nveis incalculveis e acentua o carter de disputa e
enfrentamento aos grandes monoplios comunicacionais, que veem seu poder de mediao e
construo de representaes ameaado.
O culto do novo no tem nada de recente, uma vez que se imps desde o fim da Idade
Mdia, especialmente atravs da emergncia da moda. Mas, durante sculos, a norma do
tudo que novo agrada quase no ultrapassou os crculos restritos dos privilegiados, seu
valor baseava-se, em grande parte, em seu poder distintivo. Essa no mais a situao
presente. Em primeiro lugar, o gosto pela mudana incessante no consumo j no tem limite
social, difundiu-se em todas as camadas e em todas as categorias de idade; em seguida,
desejamos as novidades mercantis por si mesmas, em razo dos benefcios subjetivos,
funcionais e emocionais que proporcionam. Hoje, a demanda da renovao se sobreps ao
desejo do mnimo conforto tcnico que estava em vigor na fase II, a curiosidade tornou-
se uma paixo de massa e mudar por mudar, uma experincia destinada a ser experimentada
pessoalmente. O amor pelo novo no mais to sustentado pelas paixes conformistas
quanto pelos apetites experienciais dos sujeitos. Passa-se para o universo do hiperconsumo
quando o gosto pela mudana se difunde universalmente, quando o desejo de moda se
espalha para alm da esfera indumentria, quando a paixo pela renovao ganha uma
espcie de autonomia, relegando ao segundo plano as lutas de concorrncia pelo status, as
rivalidades mimticas e outras febres conformistas. (LIPOVETSKY, 2007, p. 43-44).

Como afirma Lipovetsky, a fase III do processo histrico do consumo marcada pela
difuso e expanso do gosto pela mudana, da moda e autonomizao da renovao. Em
relao s questes de conformismo preciso um pouco mais de cautela. Tendo em vista a
reorganizao do capital nesta nova fase do consumo, era de se esperar que os embates sociais
tambm se reconfigurassem. O uso das novas tecnologias aplicadas comunicao central

54

nessas transformaes
48
.
A nova fase do consumo tambm traz mudanas nas relaes dos indivduos com as
mercadorias, como afirma Lipovetsky: a fase III significa a nova relao emocional dos
indivduos com as mercadorias, instituindo o primado do que se sente (2007, p. 46). A
prxima seo discutir essas transformaes.

1.5 A vida das coisas: fetichismo da mercadoria, da imagem e da subjetividade

Nesta seo, pretendemos discutir trs noes: mercadoria, fetichismo/fetiche e vida
social das coisas. Na coletnea A vida social das coisas (2008), Arjun Appadurai aborda a
circulao das mercadorias nas sociedades partindo da perspectiva de que a troca econmica
responsvel por criar o valor das mercadorias. O vnculo entre a troca e o valor, por sua vez,
estabelecido pela poltica. Para Appadurai, as mercadorias so como coisas que em
determinada fase de suas carreiras e em um contexto delimitado preenchem requisitos
simblicos, classificatrios e morais que condicionam a sua trocabilidade. Esses valores iriam
muito alm do valor de troca puramente econmico, abarcando tambm trocas como as
permutas e os presentes
49
.
Para Appadurai, as mercadorias circulam em diferentes arenas socioculturais e essa
variedade de contextos produz a conexo entre o estado simblico e o ambiente social em que
esta se encontra. O autor ressalta que a abordagem por ele proposta pretende concentrar-se
em toda a trajetria, desde a produo, passando pela troca/distribuio, at o consumo

48
As recentes manifestaes ocorridas em diversas cidades do Brasil podem exemplificar esses deslizamentos.
Apesar de serem amplamente divulgados nas mdias tradicionais, os protestos que se intensificaram nos meses
de junho e julho de 2013 foram articulados quase que exclusivamente via redes sociais, especialmente Facebook
e Twitter, alm de serem transmitidos em tempo real via Twitcasting e outros servios de streaming. A disputa
pela representao dos manifestantes, suas pautas e da represso policial que marcou as manifestaes foram
ampliadas e descentralizadas, uma vez que mltiplas vozes tinham a possibilidade de se posicionarem nos
embates culturais, mesmo que em diferentes graus de alcance. Isso mostra como os usos e apropriaes tm
papel decisivo nas configuraes sociais.
49
Entendemos que a definio de mercadoria de Appadurai aproxima-se da concepo de Karl Marx, ao mesmo
tempo em que guardam diferenas. Para Marx (1996) haveria algo de comum entre as mercadorias que permitiria
estabelecer uma medida nica que conferisse valor. Para ele, uma mercadoria tem um valor por ser uma
cristalizao de um trabalho social (MARX, 1996, p. 92), ou seja, o valor de troca da mercadoria seria fruto do
tempo de trabalho empreendido na produo da mesma. Nesse sentido, as mercadorias estariam voltadas para a
satisfao de uma necessidade social e seriam valoradas pela medida nica do trabalho. Todavia, Marx tambm
leva em conta o contexto simblico que envolve a noo de mercadoria, como vemos no comeo no captulo A
mercadoria (ibid., p. 165): A mercadoria , antes de tudo, um objeto externo, uma coisa, a qual pelas suas
propriedades satisfaz necessidades humanas de qualquer espcie. A natureza dessas necessidades, se elas se
originam do estmago ou da fantasia, no altera nada na coisa. Alm disto, os conceitos de fetichismo da
mercadoria e ideologia refletem a preocupao de Marx em pensar os aspectos simblicos que envolvem a
mercadoria.

55

(ibid., p. 27). Acrescenta-se outra fase da vida social das coisas, assim como outra arena de
disputa a ser observada: o descarte.
Appadurai explica que em certa fase de suas trajetrias as coisas seriam dotadas de
potencial mercantil, inseridas em regimes de valor que possibilitariam suas trocas e fluxos,
constituindo seu estado de mercadoria. Seguindo essa lgica, em algum momento de sua
circulao as mercadorias seriam demarcadas simbolicamente pela poluio atribuda ao
descartvel, inicialmente sem valor social de uso, de troca ou afetivo, e geralmente destinadas
aos aterros sanitrios e lixes. Deste modo, ao serem considerados sem valor, os objetos so
deslocados do estado simblico de mercadoria para a forma-descartvel, atravessada por
signos de impureza e poluio simblica que abafam os demais sentidos possveis para esta
categoria discursiva.
Em artigo publicado na mesma coletnea, Igor Kopytoff explica que a produo de
mercadorias tambm um processo cognitivo e cultural: as mercadorias no devem ser
apenas produzidas materialmente como coisas, mas tambm culturalmente sinalizadas como
determinado tipo de coisas (2008, p. 89), ou seja, os bens atuam como marcadores de
sentidos culturalmente construdos
50
, que variam de acordo com as interaes sociais
estabelecidas. Assim como Douglas e Isherwood (2006) afirmaram que o valor de cada
coisa
51
dependeria do lugar que esta ocupa em uma cadeia de relaes, abarcando uma srie
de outros objetos complementares, a proposta de Appadurai e Kopytoff segue nessa mesma
direo, ao enfatizar a noo de processo e do contexto cultural na configurao das
mercadorias.
Kopytoff afirma ainda que se constroem objetos da mesma forma como se constroem
sujeitos (2008, p. 104). Para explicar o processo de mercantilizao de coisas e pessoas, que
para o autor uma transformao e no um estado de ser ou no ser, Kopytoff utiliza como

50
Fontenelle afirma que toda mercadoria uma mercadoria-signo, mesmo antes de se construir como imagem.
51
No artigo Trazendo as coisas de volta vida: emaranhados criativos num mundo de materiais (2012), Tim
Ingold critica a noo de objeto e prope que seja retomada a noo de coisa. Para o autor, a coisa seria
porosa e fluida, perpassada por fluxos vitais, integrada aos ciclos e dinmicas da vida e do meio ambiente
(ibid., p. 25). O objeto, por sua vez, seria um fato consumado, uma entidade fechada. As coisas s seriam vistas
como objetos se as retirssemos dos processos de criao que levaram ao seu estado atual. Segundo o autor, isso
aconteceria porque o pensamento ocidental apoia-se no modelo hilemrfico aristotlico, que une a forma
(morph), fabricada por um agente com determinada finalidade, e a matria (hyle), que seria passiva e inerte.
Para contra-argumentar esse modelo, Ingold cita Deleuze e Guattari ao defender que um mundo onde h vida, a
relao essencial no se d entre matria e forma, substncia e atributos, mas entre materiais e foras (ibid,
grifos do autor). Retomando Heidegger, Ingold diz que a coisa um acontecer, ou melhor, um lugar onde
vrios aconteceres se entrelaam. Observar uma coisa no ser trancado do lado de fora, mas ser convidado para
a reunio (2012, p. 29), em outros termos, observar a coisa seria participar junto com a coisa no processo de
coisificao, do tornar-se coisa.

56

exemplo as etapas da escravido:
O que percebemos na carreira de um escravo um processo de retirada inicial de um
determinado contexto social original, a mercantilizao, seguida de uma crescente
singularizao (ou seja, desmercantilizao) no novo contexto, com a possibilidade
de futura re-mercantilizao. Como ocorre na maioria dos processos, as sucessivas
fases se sobrepem umas s outras. Em termos efetivos, o escravo s uma
mercadoria sem qualquer ambiguidade durante o perodo relativamente curto
entre a sua captura ou a sua primeira venda e a aquisio de uma nova identidade
social. O escravo se transforma menos numa mercadoria e mais num indivduo
singular durante o processo da sua gradual incorporao sociedade que o recebe.
Essa forma biogrfica de abordar a transformao em escravo como um processo
sugere que pode ser til examinar a mercantilizao de outras coisas da mesma
maneira, ou seja, como parte da moldagem cultural de biografias (KOPYTOFF, p.
91).

Partindo da ideia de que sujeitos pertencem ao territrio da singularizao medida
que coisas pertencem ao territrio da mercantilizao, Kopytoff acaba por embaraar tais
fronteiras conferindo aos primeiros o status de mercadoria em determinados contextos
simblicos e temporais, e s ltimas uma biografia cultural, uma trajetria social tanto quanto
a de qualquer indivduo. Para o autor, perceber o processo de separao entre pessoas e coisas
seria a estratgia mais eficiente para desvelar o fetiche da mercadoria e esclarecer as
ideologias por trs de tais discursos.
De acordo com Kopytoff, o que se vislumbra por meio das biografias tanto das
pessoas quanto das coisas nessas sociedades , acima de tudo, o sistema social e as formas
coletivas de conhecimento nas quais esse sistema se baseia (2008, p. 120). Assim, a anlise
das relaes entre sujeito e mercadoria na cultura de consumo revela mais do que a reificao
dos sujeitos ou a personificao dos objetos. Indica que tal discusso est intrinsecamente
vinculada aos alicerces do pensamento moderno e contemporneo, em pilares como o
individualismo, a lgica-moda e o hedonismo, apresentados nas sees anteriores.
A cultura do consumo, adotada aqui como modo de reproduo e mediao
sociocultural predominante na conjuntura atual
52
, associada a uma sociedade de consumo,
capitalista e de mercado, atribui aos objetos carter simblico distinto o fetiche por meio
dos seus dispositivos institucionais, dentre estes, o aparato miditico. Para discutir os sentidos
atribudos ao fetiche e a forma como este atua na contemporaneidade, primeiramente ser
apresentada a viso de Karl Marx e a noo de fetichismo da mercadoria. Em seguida, sero
apontadas algumas especificidades do fetiche na antropologia e em Freud, para ento

52
SLATER, Don. Cultura do Consumo e Modernidade. So Paulo: Editora Nobel, 2001.


57

apresentarmos a ideia de fetiche em Fontenelle, que articula Baudrillard e Bauman, e sua
aplicao sociedade e cultura do consumo.
Marx afirma que, num primeiro momento, as mercadorias aparecem aos nossos olhos
como coisas triviais, mas que uma anlise cuidadosa revelaria a complexidade do tema, pois
assim que algo se mostra como mercadoria, ele se transforma numa coisa fisicamente
metafsica, que se pe sobre a cabea perante todas as outras mercadorias e desenvolve
cismas muito mais estranhas do que se ela comeasse a danar por sua prpria iniciativa
(1996, p. 197). como se a coisa, ao ser percebida como mercadoria, adquirisse animu, um
esprito.
Assim, a impresso luminosa de uma coisa sobre o nervo tico no se apresenta
como uma excitao subjetiva do prprio nervo, mas como forma objetiva de uma
coisa fora do olho. Mas, no ato de ver, a luz se projeta realmente a partir de uma
coisa, o objeto externo, para outra, o olho. uma relao fsica entre coisas fsicas.
Porm, a forma mercadoria e a relao de valor dos produtos de trabalho, na qual ele
se representa, no tm que ver absolutamente nada com sua natureza fsica e com as
relaes materiais que da se originam. No mais nada que determinada relao
social entre os prprios homens que para eles aqui assume a forma fantasmagrica
de uma relao entre coisas. (MARX, 1996, p. 198).

Para explicar essa forma fantasmagrica Marx recorre religio, universo onde os
produtos do crebro humano parecem dotados de vida prpria, figuras autnomas, que
mantm relaes entre si e com os homens (ibid., ibid.). Para o autor, essa abordagem
tambm permearia o mundo das mercadorias, pois os indivduos veriam aquilo que
produzido por suas mos como algo dotado de vida prpria. precisamente isso que Marx
denomina fetichismo. Para o autor, o fetichismo inseparvel da produo de mercadorias,
uma vez que adere aos produtos de trabalho to logo so produzidos como mercadorias (p.
199).
Para Marx,
Como os produtores somente entram em contato social mediante a troca de seus
produtos de trabalho, as caractersticas especificamente sociais de seus trabalhos
privados s aparecem dentro dessa troca. Em outras palavras, os trabalhos privados
s atuam, de fato, como membros do trabalho social total por meio das relaes que
a troca estabelece entre os produtos do trabalho e, por meio dos mesmos, entre os
produtores. Por isso, aos ltimos aparecem as relaes sociais entre seus trabalhos
privados como o que so, isto , no como relaes diretamente sociais entre
pessoas em seus prprios trabalhos, seno como relaes reificadas entre as pessoas
e relaes sociais entre as coisas. (MARX, 1996, p. 199).

Os produtos adquirem um valor de troca separado de seu valor de uso (nas palavras de
Marx, objetividade de valor e objetividade de uso). Ao tornar equivalentes produtos de
diferentes espcies de troca, os indivduos estariam equiparando os diferentes trabalhos

58

empregados na produo do bem, inserindo-se em um sistema de equivalncias e
convertendo-se em forma-mercadoria. Isso evidenciaria o duplo carter dos trabalhos
privados: por um lado, eles tm de satisfazer determinada necessidade social; por outro, s
satisfazem s necessidades de seus prprios produtores. Assim, para Marx, a igualdade de
trabalhos toto coelo diferentes s pode consistir numa abstrao de sua verdadeira
desigualdade, na reduo ao carter comum que eles possuem como dispndio de fora de
trabalho do homem, como trabalho humano abstrato (ibid., ibid.).
O fetichismo da mercadoria , portanto, uma espcie de iluso do artefato que
mascara as relaes desiguais de produo ao criar a impresso de que h uma relao entre
mercadorias e no entre pessoas. Para Marx, a expresso mxima da forma mercadoria o
dinheiro. O dinheiro seria uma sugesto abstrao e dissimularia o carter social do trabalho
privado e as relaes sociais entre os produtores, fazendo-se passar por uma relao entre
produtos.
Nesse sentido, o fetichismo da mercadoria corresponderia ao que Marx conceitua
como ideologia, ou seja, uma falsa conscincia responsvel por apagar a histria e naturalizar
aquilo que uma construo social. A ideologia criaria a iluso de que as relaes de
produo so naturais, o que naturalizaria tambm as formas de opresso. Para Marx, todo
fetichismo uma ideologia, mas nem toda ideologia fetichismo. O fetichismo da
mercadoria, assim como a ideologia, s poderia ser quebrado quando as condies materiais
de produo fossem reveladas de modo transparente e racional.
Do ponto de vista da antropologia, o conceito de fetiche, conforme explica Rogrio
Pires, denota inicialmente certos objetos vistos como dotados de poder sobrenatural por
populaes da frica ocidental (posteriormente tambm objetos de outros povos vistos como
similares) (2009, p. 2). J o fetichismo seria a doutrina ou culto mais geral baseada em um
suposto modo de pensamento daqueles que atribuem poder sobrenatural (e tambm agncia e
intencionalidade) a objetos inanimados (ibid, ibid). Pires afirma que ambos os conceitos
foram bastante utilizados do sculo XVIII ao incio do sculo XX, mas que entraram em
declnio por terem sido aplicados em teorias etnocntricas e generalizantes
53
.
O fetiche estaria ligado ao feitio
54
e teria a capacidade de revestir a coisa ou o objeto

53
A partir dos anos 70, os termos fetiche e fetichismo so reativados na antropologia por pesquisadores como
William Pietz e Bruno Latour (PIRES, 2009).
54
Referindo-se ao estudo de William Pietz, Pires afirma que o vocbulo fetiche no provm nem propriamente
das lnguas africanas nem das europeias, emerge nos espaos trans-culturais constitudos a partir do contato
colonial na costa oeste africana (particularmente no golfo da Guin, nas ento chamadas Costa do Ouro e Costa

59

de uma imagem sagrada, de carter mstico. De acordo com Everardo Rocha, o fetiche se
insere no sistema de classificao totmico, que por sua vez, elabora um sistema recproco
de classificaes que articula sries paralelas de diferenas e semelhanas entre natureza e
cultura (ROCHA, 2000, p. 24). O objeto passa a ser uma naturalizao do sagrado, tratado
com reverncia pelos sujeitos e representando a sntese espiritual de determinado grupo
social.
Marshall Sahlins prope a ponte entre o consumo nas sociedades modernas e o sistema
de classificao totmico, afirmando que
A produo racional visando lucro se move junto com a produo de smbolos. E
sua acelerao, como na abertura de novos mercados de consumo, exatamente a
mesma abertura do cenrio simblico atravs da permutao de sua lgica porque
(1) para serem trocados por alguma coisa (dinheiro), os bens necessitam (2)
contrastar em uma ou outra propriedade especfica com todos os outros bens da
mesma espcie geral. A peculiaridade deste totemismo burgus talvez no seja mais
do que sua sauvagerie. Pois graas ao desenvolvimento da produo industrial de
mercado, isto , dominncia institucional dada economia, a relao tradicional
funcional entre o conjunto cultural e o conjunto natural hoje em dia, apresenta-se
invertida: em vez de servir diferenciao da sociedade pela diferenciao de
objetos, toda distino concebvel da sociedade posta a servio de outra diviso de
objetos. Fetichismo e totemismo: as criaes mais refinadas da mente civilizada.
(SAHLINS apud BARROS, 2007, p. 236).

Sahlins esclarece os deslizamentos de sentidos que ocorrem na relao dos indivduos
com as coisas e objetos. Se antes os objetos eram vistos como elementos distintivos entre
sociedades, na modernidade as sociedades esto a servio das distines entre os objetos.
Tanto o fetichismo quanto o totemismo funcionariam como mecanismos de distino na
sociedade moderna ocidental.

dos Escravos). Nessa rea de intenso contato entre navegadores portugueses, comerciantes holandeses e
populaes nativas, a palavra portuguesa feitio, que se referia aos amuletos religiosos portados pelos europeus,
comea a ser usada para falar de objetos centrais nos complexos mgico-religiosos africanos, como pedras,
esttuas e compostos heterclitos de ingredientes que no se encaixavam nas categorias usuais europeias para se
pensar objetos religiosos: no eram dolos (imagens de falsos deuses), no eram encantamentos (magias pags),
no eram altares, nem nada conhecido no velho continente. Suas formas, usos e nomes eram tantos que, para os
europeus, pareciam frutos do capricho africano: era como se os guineenses adorassem o primeiro objeto que
encontrassem ao acordar de manh. Para Pietz, neste contexto euro-africano surge um pidgin, uma lngua franca,
da qual parte a palavra fetiche, transformao de feitio; trata-se portanto de uma forma simplificada de falar
dos objetos africanos que fascinaram, por sua estranheza, os europeus. J a palavra fetichismo surgiria apenas
depois, na pena do filsofo iluminista Charles De Brosses, em sua obra Du Culte des Dieux Ftiches (1760).
Baseado em descries da Guin tornadas famosas por relatos de viajantes como Willem Bosman, De Brosses
sustenta que seriam comuns no mundo todo religies como as da frica ocidental, marcadas pelo culto direto
matria, a objetos no-figurativos, isto , que no representam divindade, de alguma forma so as divindades
(2009, p. 3). Segundo Pires, os feitios africanos eram diferentes dos feitios europeus e foi esse mal-
entendido que gerou a ideia sui generis de fetiche. O autor diz ainda que apesar de preceder os estudos
antropolgicos, o conceito de fetiche tem caractersticas tpicas da antropologia, pois emerge da relao com
a alteridade.


60

Em Freud o fetiche ganha outro sentido, sendo associado a uma relao inconsciente
com a falta, com a ausncia, que se manifestaria no momento em que a criana (no caso, o
menino) percebesse a falta do pnis na me, durante a primeira infncia. Maria Rita Kehl, ao
abordar a ideia de fetichismo em Freud, explica como se desenvolve essa relao.
Para Freud, esta descoberta infantil da diferena sexual inaugura, no menino, uma
experincia de angstia a chamada angstia de castrao, advinda da percepo de
que se eu tenho, estou exposto possibilidade de perder (o pnis, sim, mas mais
tarde qualquer outro equivalente do falo: o dinheiro, a potncia sexual, o poder, o
amor da mulher, etc). (...) Para o pai da psicanlise, alguns sujeitos privilegiados,
neste momento de terror, inventam um modo de se defender da angstia que pode
funcionar pelo resto de suas vidas. como se eles voltassem um pouquinho o filme
para trs, e detivessem sua percepo alguns poucos segundos antes de terem se
deparado com o genital da mulher adulta. Ento, qualquer objeto, ou pedao de
objeto, que puder servir para ocultar aquilo que o sujeito j viu, j sabe que viu, mas
no quer saber, adquire um valor excepcional. Pode ser o sapato (antes do olhar
subir pelas pernas da mulher), a calcinha, os pelos pubianos, a barra de uma saia ou
de uma angua, etc. Este objeto, na parbola freudiana, funcionar, pelo resto da
vida do fulano, como objeto-fetiche. Este ser o objeto capaz de mobilizar o seu
desejo, pois condensa, a um s tempo, o saber do sujeito sobre a castrao da
mulher, e o primado do falo das teorias infantis que negam este saber. S que o
fetichista um perverso. Ele no quer saber do sexo da mulher, mesmo que
eventualmente (o que no comum na perverso, mas tambm no impossvel)
passe toda a sua vida adulta tendo relaes sexuais com mulheres. Ele precisa que o
objeto-fetiche se interponha entre ele e a mulher, para defend-lo da angstia de
castrao e ajud-lo a sustentar o desejo. (KEHL, 2004, p. 5).

Nesse momento de descoberta da diferena sexual, a criana seria colocada diante da
angstia da castrao e acionaria o fetiche para subtrair o medo da perda e, ao mesmo tempo,
preservar o desejo. Para Freud, o fetichista seria um perverso por conseguir dividir o prprio
psiquismo, isolando uma pequena evidncia insuportvel que eles j conhecem, mas da
qual no querem tomar conhecimento (KEHL, 2004). O fetichista organizaria sua vida de
modo a afastar este desconforto, mecanismo que Freud chamou de denegao
55
. Tanto em
Marx quanto em Freud, o fetiche estaria ligado ao ocultamento de algo que j se sabe, mas
que no se quer saber (KEHL, 2004).
Em Jean Baudrillard, o fetiche adquire contornos de qualidades mgicas conferidas

55
Kehl afirma que h uma diferena entre o pensamento de Lacan e Freud no que se refere ao fetichismo. A
pequena modificao que Lacan introduz em relao ao pensamento de Freud consiste em relacionar o modo
fetichista de funcionamento do desejo no sujeito perverso, com aquilo que move todo desejo humano, nos
neurticos comuns que somos ns. Pois o desejo, para Lacan, efeito da perda de um objeto inaugural, no
tanto de prazer, mas de gozo. Este objeto, cujo suporte imaginrio mais persistente a me (a me do complexo
de dipo, me flica, anterior ao significante, impossvel de se possuir), vem a ser simbolizado como objeto de
completude perdida no mesmo momento em que alguma manifestao da Lei (a nica Lei universal para a
psicanlise, a da interdio do incesto) vem nos separar do Outro. O interessante que a separao entre o
sujeito e o Outro, o grande outro da teoria lacaniana cuja primeira encarnao imaginria a me, produz
simultaneamente a falta no sujeito e no Outro. Algo se perde nesta operao, um objeto que simboliza no
inconsciente este gozo perdido chamado por Lacan de mais-gozar e que funciona como objeto-causa-do-
desejo, o chamado objeto a. (KEHL, 2004, p. 5-6).

61

a determinado objeto, que ultrapassam o valor de troca e de uso, como nos explica Thiry-
Cherques:
Ao proceder crtica da economia poltica do signo (1972), Baudrillard sustentou
que o fetichismo da mercadoria, um atributo do valor de troca, no do seu valor de
uso, foi ultrapassado pelo valor sgnico. A racionalidade do signo se autoatribui um
valor em si: compram-se e vendem-se marcas sem levar junto a materialidade da
empresa, das pessoas, do trabalho ali simbolizada. A racionalidade da produo real,
do trabalho real, se encontra totalmente esvaziada. (...) Baudrillard argumenta que o
valor de uso de um objeto a sua utilidade em relao satisfao de determinadas
necessidades e o valor de troca o valor de mercado, o preo do objeto se
tornaram irrelevantes em face do valor de signo. Por exemplo, uma aliana de
casamento tem um valor sgnico incomparvel com seu valor de troca e no tem
nenhum valor de uso (Lechte, 2002). (THIRY-CHERQUES, 2010, p. 5).

Para Baudrillard, a sociedade de consumo ocidental visa a mercantilizao do mundo,
ou seja, fazer com que tudo se torne mercadoria. O autor defende que com o advento da
publicidade, da mdia e da sociedade do espetculo, at o mais marginal, o mais banal, o
mais obsceno estetiza-se, culturaliza-se, musealiza-se. Tudo dito, tudo se exprime, tudo
toma fora ou modo de signo (BAUDRILLARD apud BARCELLOS, 2008, p, 70)
56
. Nesse
sentido, estaramos vivendo uma sociedade que funciona no tanto pela mais valia da
mercadoria, mas pela mais-valia esttica do signo (ibid., ibid.). Em outros termos, em nossa
sociedade predominaria o fetichismo das imagens.
Baudrillard (1991) afirma que a imagem possui quatro fases sucessivas:
primeiramente, a imagem o reflexo de uma realidade profunda; em seguida, ela mascara e
deforma uma realidade profunda; depois ela mascara a ausncia da realidade profunda; por
fim, a imagem no tem relao com qualquer realidade, ela o seu prprio simulacro puro.
Para o autor, a simulao muito mais perigosa do que a violncia ou a transgresso, pois
enquanto esses ltimos evidenciam uma partilha do real, a primeira deixa sempre supor,
para alm do seu objeto, que a prpria ordem e a prpria lei poderiam no ser mais que
simulao (ibid., p. 30).
A partir das contribuies de Marx, Freud e Baudrillard, Isleide Fontenelle (2002)
prope uma abordagem interessante acerca do fetiche na sociedade contempornea,
fortemente atravessada pelos meios de comunicao, pelas estratgias de marketing e pela
publicidade. Para Fontenelle, o fetichismo da mercadoria teria se transformado em fetichismo
das imagens, onde o fetiche se conecta ao signo e passa da iluso de uma relao entre objetos
(como Marx j afirmava) para uma relao entre as imagens dos objetos.

56
BARCELLOS, Jorge. Introduo ao pensamento de Jean Baudrillard. Porto Alegre, 2008. Disponvel em
www.overmundo.com.br/download_banco/baudrillard . Acessado em 8 de dezembro de 2013.

62

Fontenelle explica que a noo de forma-mercadoria representa o descolamento do
valor dos objetos das propriedades inerentes a estes. Dessa forma, os sujeitos passam a retirar
sua expresso esttica das prprias mercadorias, e no o inverso. Tal inverso produzida no
nvel das palavras e no das coisas, ou seja, no universo simblico e cultural. Dizer que esse
valor no est no nvel das coisas, mas no nvel das palavras significa admitir que ele
produto da histria cultural de uma poca que assim o formatou (ibid., p. 284), afirma a
autora.
Fontenelle afirma que o fetichismo das imagens representa uma fetichizao do
fetiche, pois as pessoas deixam de se referir coisa e passam a se referir s imagens sobre as
quais as coisas se constroem (ibid., p. 285), ideia bem prxima do conceito de simulacro de
Baudrillard. Tendo isso em vista, a autora questiona como possvel formatar uma
subjetividade que depende dessa alteridade que se tornou mais fluda, sutil e, de certo modo,
descartvel. Para a autora, a representao mxima do fetichismo das imagens a marca, que
simboliza o ser/coisa ausente ao mesmo tempo em que presentifica um eu virtual
57
.
Entretanto, na sociedade contempornea o fetiche atravessaria todos os campos sociais,
afetando tambm a produo de subjetividade, como nos explica Zygmunt Bauman.
De acordo com Bauman, em Vida para consumo (2008), h o esforo por parte dos
indivduos de se construrem como mercadorias na contemporaneidade. Os indivduos seriam,
ao mesmo tempo, os promotores da mercadoria e a mercadoria que promovem, engendrando o
que autor chama de fetichismo da subjetividade, uma forma de iluso que ocultaria a realidade
extremamente comodificada da sociedade de consumidores. Desempenhando o papel de
objetos de maneira impecvel e realista o bastante para convencer, os bens do mercado
suprem e reabastecem, de forma perptua, a base epistemolgica e praxiolgica do
"fetichismo da subjetividade" (ibid., p. 26). De acordo com o autor,
Tal como o fetichismo da mercadoria que assombrava a sociedade de produtores, o
fetichismo da subjetividade que assombra a sociedade de consumidores se baseia,
em ltima instncia, numa iluso. (...) O fetichismo da subjetividade, tal como, antes
dele, o fetichismo da mercadoria, baseia-se numa mentira, e assim pela mesma
razo de seu predecessor ainda que as duas variedades de fetichismo centralizem
duas operaes encobertas em lados opostos da dialtica sujeito-objeto entranhada
na condio existencial humana. Ambas as variaes tropeam e caem diante do
mesmo obstculo: a teimosia do sujeito humano, que resiste bravamente s repetidas
tentativas de objetific-lo. (BAUMAN, 2008, p. 29-30).

Segundo Bauman, o fetichismo da subjetividade resultado de dois processos

57
A ideia de presentificao do eu virtual ser discutida em nosso segundo captulo, a partir de Goffman
(2002).

63

gmeos e ainda incompletos. Durante a passagem da sociedade de produtores para a
sociedade de consumidores, os processos de desregulamentao
58
e privatizao da vida
ocorreram (e ainda ocorrem) de modo contnuo e profundo, porm, em diferentes velocidades
e ritmos, atingindo os mais diversos campos da vida.
Para o autor, na sociedade de consumidores, ningum pode se tornar sujeito sem
primeiro virar mercadoria, e ainda ningum pode manter segura sua objetividade sem
reanimar, ressuscitar e recarregar de maneira perptua as capacidades esperadas e exigidas de
uma mercadoria vendvel (ibid., p. 20). Bauman defende que a principal caracterstica da
sociedade de consumidores a transformao dos consumidores em mercadorias, atravs de
um engajamento que tem como motivao sair da invisibilidade e imaterialidade cinza e
montona da vida contempornea. Isso nos remete discusso anterior acerca dos turistas
e vagabundos, onde os primeiros viveriam os fluxos de uma globalizao em constante
expanso, enquanto os ltimos estariam presos ao espao, portanto, imveis em uma
sociedade que prioriza a mobilidade e o fluxo; ao tempo, ao tdio do arrastar do tempo; e
invisibilidade das margens que ocupam.
Trazendo tal reflexo para o nosso caso de estudo, os sujeitos descartveis
demarcados por uma poluio simblica que os apaga discursivamente estariam condenados
no-existncia (THEBALDI, 2013) por no disporem de meios para se construrem como
mercadoria ou mesmo por no terem acesso aos meios adequados para se construrem como
tal, sendo relegados s margens da sociedade de consumidores e dos sistemas de
representao. De acordo com o que foi exposto at aqui, sustenta-se que atravs da
visibilidade conferida pelas representaes miditicas, os sujeitos descartveis ganhariam
vida e voz, sendo fetichizados e reinseridos no ciclo do consumo, tornando-se visveis
diante da sociedade. Mas como isso aconteceria? Como podemos afirmar que estes sujeitos
ganhariam vida e voz atravs das representaes na mdia?
Trata-se, evidentemente, de um jogo discursivo. Estes sujeitos s estariam sem vida
e invisveis enquanto prtica discursiva, que atravessada pela prtica social, mas, neste
caso, o peso das construes simblicas tamanho que parece solapar a existncia desses
indivduos. Os sujeitos descartveis sempre tiveram vida, sempre construram relaes
sociais, ilhas de afeto, vises de mundo. Em outras palavras, os sujeitos descartveis sempre
existiram e atuaram no mundo, porm, discursivamente, h um esforo para apag-los.

58
David Harvey comenta que a desregulamentao das finanas, que comeou no fim dos anos 1970, acelerou-
se depois de 1986 e tornou-se irrefrevel na dcada de 1990 (2011, p.22).

64

Nesse sentido, interessa-nos averiguar os embates culturais que respondem pelo re-
ciclo desses sujeitos, ou seja, o retorno ao ciclo do consumo (que, em nosso caso, se d
atravs da mdia), simultneo repetio e ao reforo desse mesmo ciclo. Compreender como
esses sujeitos lidam com o descartvel que os cerca e formatam posies identitrias que
dependem da alteridade que o lixo, a mercadoria em sua etapa final numa sociedade de
consumo, pode nos trazer indcios acerca dos deslizamentos simblicos em curso.

1.6 De crise em crise: a ressignificao dos signos ecolgicos na sociedade e cultura de
consumo

Como vimos anteriormente, por volta dos anos 50 consolida-se a sociedade de
consumo de massa, que assiste ao expressivo aumento na produo de bens e a ampliao dos
mercados de consumo, bem como aos novos arranjos socioculturais que emergem. tambm
nessa poca que so disseminadas as primeiras preocupaes em relao ao meio ambiente e a
interferncia do ser humano na natureza. A destruio da camada de oznio, as inmeras
enchentes, os vazamentos de petrleo e o aquecimento global so algumas das questes que
passam a fazer parte do cotidiano das pessoas, gerando aes em diversas frentes
59
.
Nas duas ltimas dcadas do sculo XX o consumo novamente revolucionado,
tornando-se cada vez mais centrado no indivduo, na emoo e na experincia. No campo da
produo industrial impera a lgica da obsolescncia programada e percebida
60
, associada
contnua estimulao dos desejos, principalmente via mdia, e insaciabilidade dos
indivduos na busca por experincias que levem fruio. O consumo deixa ser percebido
como algo de luxo e torna-se central nos diferentes setores da sociedade, como, por
exemplo, na delimitao das classes sociais
61
.

59
Ao longo das ltimas quatro dcadas do sculo XX, governos, empresas e agncias intergovernamentais
comearam a articular-se para o enfrentamento destes problemas, intensificando a criao de partidos polticos,
agncias, secretarias, ministrios e departamentos de Estado. Neste mesmo perodo, algumas organizaes no
governamentais (ONG) foram criadas para trabalhar com a temtica ambiental, enquanto outras se fortaleceram e
tornaram-se referncia em suas reas de atuao. Algumas empresas comearam a buscar a compatibilizao
entre seus processos de produo com a preocupao ambiental, atravs de prticas vinculadas ao conceito de
Responsabilidade Social Empresarial (RSE). (GOMES; PORTILHO; QUEIROZ, 2012, p. 3).
60
A obsolescncia programada consiste em estratgias utilizadas pelas indstrias para a acelerao da produo
de bens. J a obsolescncia percebida est ligada s lgicas culturais empregadas na demanda, como a lgica-
moda.
61
Este o caso, por exemplo, da ascenso da chamada nova classe mdia ou classe C. Em entrevista
Revista Frum, a filsofa Marilena Chau critica a ideia contida em nova classe mdia. Para ela, o que ocorre
o aumento da classe trabalhadora, que agora possui acesso aos bens de consumo, mesmo que em condies de

65

Nesse contexto de exacerbao de todo o ciclo do consumo, desde a extrao at o
descarte, as questes ambientais tornaram-se uma causa de luta encampada por diversos
movimentos sociais, bem como pauta governamental e da mdia. No caso particular da cidade
do Rio de Janeiro, o episdio do fechamento do Aterro de Gramacho pode servir como
exemplo das intervenes urbanas causadas por esses deslocamentos no tratamento das
questes ambientais e em especial, do lixo. O Aterro funcionava desde 1976 no Jardim
Gramacho, em Duque de Caxias, e desde muito tempo os moradores do bairro pediam o seu
fechamento. Somente em 2012, 36 anos depois, o aterro fechado e isso visto,
principalmente pela mdia e pelo governo, como da maior importncia para a cidade. Os
discursos acerca do fechamento do Aterro apontam para o uso de Gramacho como uma
vitrine de recuperao social, ambiental e urbanstica
62
.
A crise ambiental encostou a sociedade de consumo contra a parede, impondo a
reviso da cultura da descartabilidade, incentivando o resgate de prticas
profusamente encontradas no prprio teatro temporal da modernidade. A atividade
recicladora, pondo em marcha uma recuperao de materiais que alivia a presso
sobre os recursos naturais, conquistou merecido prestgio junto ao imaginrio social
(WALDMAN, 2010, p. 175).

O prestgio conquistado pela reciclagem do lixo, como cita Maurcio Waldman, no
advm somente dos benefcios que o seu tratamento pode trazer para a sociedade. Uma das
principais caractersticas do sistema capitalista, seno aquela que o mantm vivo, a sua
capacidade de readequao frente s crises que provoca. Com a crise ambiental no poderia
ser diferente.
A compreenso do capitalismo como um sistema propcio s crises e depresses
cclicas tem origem em Marx, que dizia que o capitalismo tenderia a desenvolver crises
porque o aumento da produtividade no corresponderia ao aumento da demanda, o que levaria
diminuio da margem de lucro dos produtores. Para se recuperarem, os empregadores
baixariam os salrios dos empregados, reduzindo o seu poder de consumo e a demanda por

vida precrias. Para Chau, a nova classe mdia mais uma estratgia governamental do que propriamente um
acontecimento histrico. O acesso ao consumo no significa necessariamente a diminuio das desigualdades
sociais, que continuam acirradas no processo de globalizao. Nos pases de economias emergentes, como
Brasil, Mxico e China, uma camada social ascende via consumo, mas custa da qualidade de vida e dignidade
humana, uma vez que trabalham mais para ter mais dinheiro e assim ter acesso aos bens.
62
Essa frase foi proferida por Carlos Minc, ento secretrio do Meio Ambiente da cidade do Rio de Janeiro, em
mutiro realizado no Jardim Gramacho (entrevista disponvel em:
http://www.rj.gov.br/web/sea/exibeconteudo?article-id=535162. Acessado em 20/08/2013). O bairro e os
catadores de Gramacho ganharam visibilidade aps o lanamento de Lixo Extraordinrio, atraindo,
temporariamente, os olhares do Estado e dos investimentos privados.

66

bens (MARX, 1996, p. 56-57)
63
.
Para David Harvey, as crises so momentos importantes de reconfigurao dos rumos
do capitalismo.
O capitalismo tem sobrevivido at agora apesar de muitas previses sobre sua morte
iminente. Esse xito sugere que tem fluidez e flexibilidade suficientes para superar
todos os limites, ainda que no, como a histria das crises peridicas tambm
demonstra, sem violentas correes. Marx prope uma forma til de olhar para isso
em suas anotaes, enfim publicadas sob o ttulo Grundrisse der Kritik der
Politischen konomie, em 1941. Ele contrasta o ilimitado potencial de acumulao
monetria, por um lado, com os aspectos potencialmente limitadores de atividade
material (produo, troca e consumo de mercadorias), por outro. O capital no
consegue tolerar tais limites, ele sugere. Cada limite aparece, observa,como uma
barreira a ser superada. H, portanto, dentro da geografia histrica do capitalismo,
uma luta perptua para converter limites aparentemente absolutos em barreiras que
possam ser transcendidas ou contornadas. (HARVEY, 2011, p. 46).

como se os limites fossem desafios a serem conquistados e ultrapassados, e no
barreiras impeditivas ou alguma forma de aviso para alertar que as atividades capitalistas
esto indo longe demais. Atualmente, nota-se que a crise ambiental um desses limites das
aes do capital, que acaba por ser alargado, e vem sendo constantemente comodificada.
As atitudes tidas como ambientalmente responsveis ligadas coleta seletiva,
reciclagem, reviso do consumo (podemos citar a expresso consumo consciente) s
crticas ao desperdcio e ao consumismo exacerbado so algumas das prticas que passam a
ser valoradas e de certo modo, cobradas socialmente
64
. Os signos ecolgicos so
ressignificados e transformados em um selo distintivo na busca por mais consumidores e
lucro, o que contraditoriamente implica em maior explorao dos recursos naturais e desgaste
do meio ambiente.
Os discursos acerca do consumo responsvel e consciente esto vinculados s formas
de produo de subjetividade e construo de estilos de vida que despontaram nas ltimas
dcadas. Fontenelle acredita que estaramos vivendo o retorno da proibio social e da culpa
que parecia banida pelos movimentos contraculturais do final da dcada de 1960 (2010, p.
215), em que a redeno teria se tornado uma nova forma de mercadoria.
(...) o novo discurso em torno do consumo responsvel, consciente,
sustentvel, tico, racional, ativista, cidado, dentre outras denominaes
que buscam fazer acreditar que o campo do consumo tornou-se, agora, uma arena de
expiao dos males que os consumidores tm causado natureza. Mas tal discurso
se apresenta com uma nova roupagem: como espao de liberdade e escolha,

63
Esse no um modelo para todas as crises, como o prprio Marx esclarece em O Capital, mas uma boa
pista para a reflexo acerca da relao entre o discurso ecolgico e o capitalismo na contemporaneidade.
64
Um acontecimento recente que exemplifica isso a implantao da lei Lixo Zero na cidade do Rio de
Janeiro, que multa os cidados que jogam lixo nas ruas, em lixeiras superlotadas nas caladas etc. A lei entrou
em vigor no ms de agosto de 2013.

67

indicando a renovao da ideologia do eu autnomo que, embora tenha estado no
centro do projeto moderno, ganhou contornos novos a partir da segunda metade do
sculo XX, quando comeou a se delinear a sociedade que passou a ser caracterizada
como sem limites, em especial por alguns autores do campo filosfico e
psicanaltico. (FONTENELLE, 2010, p. 215).

A reciclagem, inserida no discurso do consumo responsvel, um bom exemplo
desse potencial mercadolgico atribudo ao lixo. A prtica de reciclagem no
exclusivamente moderna, pois materiais velhos e desgastados eram utilizados na produo de
novos materiais h vrios sculos. Entretanto, o consumo de mercadorias recicladas, bem
como a esttica da reciclagem, torna-se smbolo de certos estilos de vida e conferem valor
positivo aos sujeitos que se apropriam desses signos.
Segundo Fontenelle, em artigo sobre os novos contornos do eu autnomo e sua
relao com os discursos emergentes do consumo responsvel na contemporaneidade,
(...) a partir de meados da dcada de 1990, comeou a ganhar relevncia o discurso
pelo consumo responsvel, em especial sobre o meio ambiente. A rigor, a crtica aos
excessos da sociedade de consumo tambm no nova, remontando ao mesmo
perodo histrico dos discursos hegemnicos sobre as benesses da cultura de
consumo. Entretanto, tratava-se de uma crtica marginal, seja no campo acadmico,
seja encampada por correntes dos movimentos estticos ou sociais (Harrison,
Newholm, & Shaw, 2005). (FONTENELLE, 2010, p. 216).

Fontenelle trata os novos discursos que surgem da preocupao com o meio ambiente
como uma ideologia, que cria uma fantasia social com o objetivo de elevar algo condio
de impossibilidade, como meio de adiar ou evitar o encontro com isso (ZIZEK & DALY
apud FONTENELLE, 2010). A autora afirma, baseando-se em Zizek (2008), que o
conhecimento cientfico vai perdendo o lugar do Outro simblico, deixando o trono vazio
e gerando angstia nos indivduos e sociedades. no interior desse impasse que o sujeito
chamado a se responsabilizar atravs do discurso do consumo responsvel (FONTENELLE,
2010).
O discurso do consumo responsvel poderia ser lido de duas formas, segundo
Fontenelle: um discurso global sobre um hedonismo envergonhado (ZIZEK, 2004), que
remete a um tipo novo de consumo que consiste em tomar caf sem cafena, cerveja sem
lcool ou chocolate laxante (2010, p. 219), cuja lgica seria a de reduzir os danos ao
organismo; e, por outro lado, este discurso estaria voltado defesa de uma forma de
consumir que no cause danos ao planeta
65
. Para a autora, o que os discursos do consumo

65
Do ponto de vista crtico, Jean Baudrillard tambm aborda esse hedonismo envergonhado, que no autor
ganha o sentido de reciclar de faculdades, que para ele foram perdidas. As pessoas j no se olham, mas
existem institutos para isso. J no se tocam, mas existe a contactoterapia. J no andam, mas fazem jogging, etc.

68

responsvel sugerem, em ltima instncia, a exigncia do governo de si mesmo (ibid., id),
voltando-se para o eu autnomo.
Entendendo a cultura como processo de enunciao, portanto, em constante disputa e
reconfigurao, nota-se que os sentidos produzidos em torno da ideia de consumo
responsvel, sustentabilidade e reciclagem, por exemplo, vm irrompendo os discursos
hegemnicos sobre o consumo e reorganizando-o nos diversos campos da vida. Com relao
ao descartvel, no poderia ser diferente. Os novos signos conferidos ao lixo atravs dos
discursos ecolgicos tambm podem ser vistos como uma forma de hedonismo
envergonhado, ao mesmo tempo em que fruto de uma preocupao com os recursos
naturais do planeta. Contudo, o mais importante de toda essa discusso, a nosso ver, so as
lutas pelo poder de significar e a possibilidade de enxergar, atravs dos jogos discursivos, as
estruturas e lgicas de funcionamento das sociedades e culturas contemporneas.
A fim de percebermos mais claramente como se do os jogos discursivos acerca do
universo do descartvel, propomos analisar trs documentrios que abordam a temtica em
nosso prximo captulo, a saber, Boca de Lixo, Estamira e Lixo Extraordinrio. Estes filmes
nos trazem diferentes formas de representao do descartvel e dos sujeitos no seu entorno,
associando o lixo loucura, arte, marginalidade, dentre outros aspectos que sero
investigados a seguir.










Por toda a parte reciclam-se as faculdades perdidas, ou o corpo perdido, ou a sociabilidade perdida, ou o gosto
perdido pela comida. Reinventa-se a penria, a ascese, a naturalidade selvagem desaparecida: natural food,
health food, yoga. Verifica-se, mas ao segundo nvel, a ideia de Marshall Sahlins, segundo o qual a economia
de mercado, e de maneira nenhuma a natureza, que segrega a penria: aqui, nos confins sofisticados de uma
economia de mercado triunfante, reinventa-se uma penria/signo, uma penria/simulacro, um comportamento
simulado de subdesenvolvido (inclusive na adoo das teses marxistas) que, sob uma capa de ecologia, de crise
energtica e de crise do capital, acrescenta uma ltima aurola esotrica ao triunfo de uma cultura exotrica
(BAUDRILLARD, 1991, p. 22).

69

Captulo II

DA MARGEM AO CENTRO: A RE-MERCANTILIZAO DO DESCARTVEL EM
BOCA DE LIXO, ESTAMI RA E LIXO EXTRAORDINRIO


2.1 Visitando a ACAMJG

Crianas soltando pipa num sol de meio-dia em pleno vero, outras sentadas sombra
de uma rvore. De um lado da rua de terra, um depsito de restos de material de construo
ocupa grande espao
66
. Do outro lado, vrias lonas
67
com materiais a serem batidos
68
e outras
j prontas para a venda esto espalhadas pelo galpo de reciclagem. Mais a frente, matagal.
No espao cimentado, de esquadrias vermelhas e janelas com adesivos da Coca-Cola Light,
da campanha da presidenta Dilma (levemente arrancado), uma frase religiosa e smbolos da
reciclagem, quatro catadores almoam prximos a um rdio, que toca A dois passos do
paraso da banda Blitz.
Este foi o cenrio que encontrei em minha primeira visita Associao de Catadores
do Aterro Metropolitano de Jardim Gramacho (ACAMJG), localizada no bairro perifrico de
mesmo nome, em Duque de Caxias. O aterro, oficialmente em atividade de 1978 a 2012
69
, era
o maior da Amrica Latina e recebia cerca de 80% do lixo produzido na cidade do Rio de
Janeiro, alm daquele recolhido em outros municpios da Baixada Fluminense e Regio

66
Como descobri depois atravs de um dos catadores, no espao do depsito ser construda uma fbrica
especializada em reciclagem de restos de materiais de construo.
67
Lonas o termo utilizado pelos catadores para se referirem s grandes sacas que armazenam os materiais
reciclveis.
68
Bater o material, de acordo com o que pude compreender nas breves visitas que fiz ACAMJG, significa
separar o material reciclvel do lixo.
69
As datas oficiais de instalao do Aterro esto disponveis em alguns dos textos consultados:
http://www.cidadeolimpica.com.br/noticias/meio-ambiente-aterro-de-gramacho-chega-ao-fim-apos-34-anos-de-
atividades/ e http://www.oeco.org.br/reportagens/26063-apesar-de-fechado-gramacho-e-uma-historia-inacabada.
Um dos catadores que conversei, Antnio (os nomes dos informantes foram substitudos), me disse que comeou
a atividade de catao no Jardim Gramacho em 1974, portanto, quatro anos antes da data oficial de implantao
do Aterro pela extinta Fundrem (Fundao para o Desenvolvimento da Regio Metropolitana do Rio de Janeiro).
Antnio contou que antes do poder pblico instaurar o Aterro, alguns catadores j atuavam no local e a
administrao do espao (por exemplo, quem poderia entrar e por quanto tempo poderia catar) ficava por conta
dos traficantes de drogas da regio, que disputavam o controle do lixo. Alm de gerir o espao, o grupo que
estivesse no controle tinha a prtica de escolher determinados caminhes, principalmente aqueles que traziam os
restos de comida dos supermercados, e catavam antes de chegarem rampa (local onde os caminhes
depositavam o lixo recolhido). Antnio citou que havia uma mercearia que era abastecida com a carga desses
caminhes e depois revendia os alimentos para os catadores.

70

Serrana, como Nova Iguau, So Joo de Meriti, Petrpolis e Terespolis.
Fui at a sala da administrao e me apresentei Paula, secretria da Associao.
Paula, muito simptica, logo me atendeu e comeamos a conversar sobre a organizao e
funcionamento da ACAMJG. Estabeleci um roteiro aberto, com algumas perguntas bsicas,
mas buscando seguir o fluxo das conversas
70
. No utilizei nenhum dispositivo eletrnico ou
digital, somente caneta e um caderno para as anotaes, que eram feitas aps as conversas.
Alguns dos eixos que balizaram as abordagens foram: como os catadores percebiam as
representaes que eram produzidas sobre eles; como era e o cotidiano na atividade de
catao de material reciclvel, levando em conta fatores como o fechamento do Aterro; se j
tinham assistido os documentrios que analiso nesta dissertao, dentre outros assuntos que
foram surgindo.
Paula me informou que atualmente a ACAMJG possui 118 catadores associados e
sobrevive de doaes e recursos de patrocinadores, como a Coca-Cola
71
. Ela me explicou que
os catadores da Associao recolhem o material reciclvel doado por diversas empresas e
levam para o galpo, onde so separados e dispostos nas lonas. No fim de cada ms
72
, todo o
material vendido para indstrias de reciclagem.
Pude perceber que alguns dos catadores associados no gostavam do termo lixo,
evidenciando uma interessante disputa discursiva. Perguntei a uma das entrevistadas, Maria
do Socorro, se eu poderia fotograf-la separando o lixo e ela foi veemente ao afirmar que
no trabalhava com lixo e sim com material reciclvel. O lixo no tem valor, a gente joga
fora. Fiquei envergonhada com a bronca que tomei e desisti da fotografia.
Notei que essa reivindicao est presente em outras falas da associao, dentre estas,
a do presidente, Tio Santos. Em diversas entrevistas analisadas em meu trabalho de

70
No decorrer deste e do prximo captulo sero feitas algumas inseres, muitas vezes em nota, sobre as
conversas com os catadores na ACAMJG. Ressalto que a ideia no era realizar um trabalho etnogrfico
aprofundado, mas observar e vivenciar, superficialmente, o cotidiano do trabalho dos catadores na Associao, a
fim de perceber alguns dos discursos presentes nas suas construes representacionais e vises de mundo.
71
Tio Santos, presidente da ACAMJG, j estrelou a campanha Cada garrafa tem uma histria, lanada pela
Coca-Cola em agosto de 2011 para divulgar os projetos de sustentabilidade que a empresa financia. A histria do
presidente da associao contada nas latas de refrigerante, distribudas para toda a Amrica Latina. A campanha
tambm veicula vdeos com cada representante dos projetos apoiados, que so disponibilizados pela Coca-Cola
no YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=qUvI_BsmLBM)., Lcia, irm de Tio, me contou que uma das
campanhas da Coca-Cola para a Copa do Mundo 2014, que ser veiculada somente no exterior, estrelada pela
filha de Tio, Clara Ellis, e Wendrel Gabriel, filho de um ex-catador do Jardim Gramacho.
72
Segundo Paula, o fato de venderem o material somente no fim do ms um dos motivos para a baixa adeso
dos catadores ACAMJG. Quando catavam no Aterro, os catadores recebiam por dia de trabalho, o que fez com
que organizassem suas vidas e finanas contando com o pagamento dirio.

71

concluso de graduao
73
, Tio reafirma a sua condio de catador de material reciclvel e
no de catador de lixo. Percebe-se, portanto, que h uma disputa discursiva em torno da
significao do lixo, que passa tambm pela construo e legitimao da categoria de catador.
Uma das lutas da ACAMJG, vinculada ao Movimento Nacional dos Catadores de Materiais
Reciclveis (MNCR)
74
, o reconhecimento pelo poder pblico e pela sociedade de modo
geral da profisso de catador
75
.
Esse foi apenas um dos conflitos que pude identificar. Outras questes sero abordadas
no decorrer deste captulo, que dedicado s discusses acerca da construo representacional
do descartvel na mdia e as anlises dos documentrios apresentados na introduo, a
relembrar, Boca de Lixo, Estamira e Lixo Extraordinrio. Dessa forma, pretende-se apresentar
o caminho percorrido at a formulao de nossa hiptese central, que sustenta a ideia de que
os sujeitos descartveis passam por um processo de mercantilizao atravs da mdia, que por
sua vez, cria diferentes formas de construo de personagem, principal prtica discursiva
acionada pelos documentrios e pela nossa pesquisa, ao optarmos por visitar a Associao e
conversar com alguns catadores
76
.
Entendemos que medida que os sujeitos so construdos como personagens nos
filmes, eles tambm se tornam mercadoria, ou seja, so mercantilizados e, portanto,
renascem tambm como sujeitos, conforme explicaremos adiante. Em outras palavras, o
mesmo processo que leva coisificao dos sujeitos descartveis, percepo de que uma
mercadoria, gera tambm a humanizao desses sujeitos, tornando-os visveis diante da
sociedade.



73
MENDES, Gyssele. Do ttico ao estratgico: reflexes sobre a cultura de consumo, lixo e invisibilidade a
partir do estudo de caso do personagem Tio Santos. 53p. Trabalho de concluso do curso de graduao em
Estudos de Mdia. UFF, Niteri. 2011.
74
O MNCR um movimento social que atua h 12 anos no Brasil e luta pelo reconhecimento, incluso e
valorizao do trabalho dos catadores e catadoras. Tio Santos foi representante do MNCR no estado do Rio de
2007 a 2013. O vdeo realizado por Marcelo Valle sobre o seminrio Reciclando Prticas e Transformando
Vidas - Fortalecendo o trabalho de Catadores e Catadoras de Materiais Reciclveis e Reutilizveis esclarece
algumas das questes que envolvem o MNCR. No vdeo, Fagner Sandrey, do MNCR, diz que um dos objetivos
fazer com que a sociedade enxergue os catadores e as catadoras como seres humanos, como seres dignos de
serem reconhecidos pelo trabalho que a gente presta para a sociedade h mais de 50 anos, que limpando as
cidades: https://www.youtube.com/watch?v=aPaVtyHpPHE.
75
Mais informaes sobre a ACAMJG e suas reivindicaes podem ser encontradas no blog da Associao:
www.acamjg.blogspot.com.br.
76
A prtica da entrevista um dos pontos de encontro entre as produes discursivas dos documentrios e as
visitas que fizemos. Ambas colocam em cena um dos desafios do campo da comunicao: a questo do outro,
como levanta Comolli (2008).

72

2.2 A representao do outro no documentrio

H uma complexa relao de encenao nas construes representacionais do outro
efetuadas pela mdia, aos moldes propostos pela teoria da narrativa de Paul Ricoeur, como nos
mostra Mariana Baltar (2007)
77
. Percebe-se que a representao construda na relao dos
discursos que a precedem e a sucedem e que esto presentificados no jogo de performance
instaurado. Cabe, portanto, questionar: a que discursos o dispositivo miditico recorre para
engendrar as representaes do universo do descartvel? Quais as prticas sociodiscursivas
que se entrelaam nessa criao e como atuam nos processos de re-mercantilizao dos
descartveis (sujeitos e espaos), hiptese que defendemos?
Para iniciar nossas reflexes sobre a ideia de representao, recorremos ao Dicionrio
de Filosofia de Nicola Abbagnano, que nos mostra os mltiplos sentidos adquiridos pelo
vocbulo representao no decorrer da histria.
REPRESENTAO: (lat. Repraesentatio, in. Representation; fr. Reprsentation;
ai. Vorstellung; it. Rappresentazione). 1) Vocbulo de origem medieval que indica
imagem ou ideia, ou ambas as coisas. O uso desse termo foi sugerido aos
escolsticos pelo conceito de conhecimento como "semelhana" com o objeto.
"Representar algo" dizia S. Toms de Aquino "significa conter a semelhana
da coisa. Mas foi principalmente no fim da escolstica que esse termo passou a ser
mais usado, s vezes para indicar o significado das palavras. 2) Ockham distinguia
trs significados fundamentais: "Representar tem vrios sentidos. Em primeiro lugar,
designa-se com este termo aquilo por meio do qual se conhece algo; nesse sentido, o
conhecimento representativo, e representar significa ser aquilo com que se conhece
alguma coisa. Em segundo lugar, por representar entende-se conhecer alguma coisa,
aps cujo conhecimento conhece-se outra coisa; nesse sentido, a imagem representa
aquilo de que imagem, no ato de lembrar. Em terceiro lugar, por representar
entende-se causar o conhecimento do mesmo modo como o objeto causa o
conhecimento". No primeiro caso, a Representao a ideia no sentido mais geral;
no segundo, a imagem; no terceiro, o prprio objeto. Esses so, na realidade,
todos os possveis significados do termo, que voltou a ter importncia com a noo
cartesiana de ideia como "quadro" ou "imagem" da coisa e foi difundido, sobretudo,

77
Mariana Baltar elabora um breve resumo da teoria da narrativa de Ricoeur: Tal concepo de narrativa coloca
em ao o processo do que Ricoeur ao longo dos trs tomos de Tempo e Narrativa, embora de maneira mais
condensada no volume II define como a Trplice Mimesis. Processo no qual a prefigurao, ou a mimese I,
seria a disperso da experincia do estar-no-mundo; a configurao, ou mimese II, o fazer sentido dessa
disperso atravs da narrativa, que por sua vez circula no mundo da prefigurao engendrando novas
configuraes, o que constitui um terceiro processo mimtico, definido por Ricoeur como refigurao, ou
mimese III. As trs ocorrem como fluxo contnuo e atravessado pelo olhar narrativizante, pela faculdade
narrativa. O que distingue, ento, as narrativas em circulao umas das outras? justamente um certo protocolo
de leitura que interfere no processo mimtico e que diferencia do ponto de vista das expectativas e das
reconfiguraes do mundo do leitor (a expresso de Ricoeur, desenvolvida no volume III de Tempo e
Narrativa) as narrativas em maior ou menor grau, como legtimas, ou verdadeiras, ou histricas: o que a
narrativa histrica e a narrativa de fico tm em comum dependerem das mesmas operaes configurantes que
colocamos sob o signo da mimese II. Em compensao, o que as opem no diz respeito atividade estruturante
investida nas estruturas narrativas enquanto tais, mas sim pretenso verdade pela qual se define a terceira
relao mimtica. (Ricoeur, 1995: 10). (BALTAR, 2007, p. 29).

73

por Leibniz, para quem a mnada era uma Representao do universo. Inspirado
nessa doutrina, Wolff introduziu o termo Vorstellung, para indicar a ideia cartesiana,
no uso filosfico da lngua alem. Deve-se a Wolff a difuso do uso desse termo nas
outras lnguas europeias. Kant estabeleceu seu significado generalssimo,
considerando-o gnero de todos os atos ou manifestaes cognitivas,
independentemente de sua natureza de quadro ou semelhana e foi desse modo que o
termo passou a ser usado em filosofia. Hamilton defendia o uso dessa palavra
tambm em ingls. Mas neste sentido, os problemas inerentes Representao so
os mesmos que inerem ao conhecimento em geral e realidade que constitui o termo
objetivo do conhecimento, OU, em outra direo, os concernentes relao entre as
palavras e os objetos significados (SIGNO, SIGNIFICADO). (ABBAGNANO,
2007, p. 853-854).

A definio de Abbagnano nos d um panorama geral da noo de representao,
mostrando como esta se associa ideia e imagem, ao conhecimento e realidade. A
representao parece sempre ocupar uma posio ambgua, que desestabiliza os limites
estabelecidos cartesianamente. De acordo com a definio supracitada, a representao , ao
mesmo tempo, a ideia que se formula sobre algo, a imagem que se forma sobre algo e o
prprio objeto que estimula tais elaboraes. Desse modo, pode-se afirmar que grande parte
do nosso conhecimento sobre o mundo (e, portanto, sobre ns mesmos) mediado por
representaes.
mile Durkheim, j no sculo XIX, abordava o fenmeno das representaes
coletivas, a fim de compreender a participao do aspecto social na formao do pensamento
lgico, em outras palavras, como o social interferiria na construo dos conceitos. Durkheim
afirma que o conceito uma representao essencialmente impessoal: por ele que as
inteligncias humanas se comunicam (1978, p. 235). Se ele comum, como ressalta o
autor, porque obra da comunidade e possui mais estabilidade do que as representaes
sensveis. Identificando a lngua como o sistema de conceitos primordial para a vida social,
Durkheim diz que as noes que correspondem aos diversos elementos da lngua so, pois,
representaes coletivas, que ultrapassam o indivduo a tal ponto que torna inapreensvel
determinada totalidade.
Esta observao permite determinar em que sentido pretendemos dizer que os
conceitos so representaes coletivas. Se eles so comuns a um grupo social
inteiro, no que eles representem uma simples mdia entre as representaes
individuais correspondentes; pois ento eles seriam mais pobres que estas ltimas
em contedo intelectual, enquanto que em realidade eles so prenhes de um saber
que ultrapassa o de um indivduo mdio. Eles no so abstratos que s teriam
realidade nas conscincias particulares, mas representaes to concretas quanto
aquelas que o indivduo pode fazer-se de seu meio pessoal: correspondem maneira
pela qual este ser especial que a sociedade pensa as coisas de sua experincia
prpria. Se de fato os conceitos so mais frequentemente ideias gerais, se eles
exprimem antes categorias e classes do que objetos particulares, porque os
caracteres variveis e singulares dos seres s raramente interessam sociedade; em
razo de sua prpria extenso, ela quase no pode ser afetada seno por suas

74

propriedades gerais e permanentes. , portanto, para este lado que se dirige sua
ateno: est em sua natureza ver o mais frequentemente as coisas por grandes
massas e sob o aspecto que elas tm mais geralmente. Mas disso no existe
necessidade; e, em todo caso, mesmo quando estas representaes tm o carter
genrico que lhes o mais habitual, elas so a obra da sociedade e esto ricas de sua
experincia. (DURKHEIM, 1978, p. 236-237).

Durkheim ressalta que os conceitos e, portanto, as representaes possuem o aspecto
da universalidade e no da generalidade. Para o autor, a universalidade corresponde
propriedade que tem o conceito de ser comunicado a uma pluralidade de espritos (ibid., p.
235), ou seja, as representaes promoveriam o compartilhamento e o reconhecimento entre
os mltiplos indivduos que integram a sociedade.
Para Durkheim, a vida social compreende simultaneamente representaes e prticas,
como pode ser percebido no apanhado do pensamento durkheimiano realizado por Ana Lcia
Enne no artigo Representaes sociais como produtos e processos: embates em torno da
construo discursiva da categoria vndalos no contexto das manifestaes sociais no Rio
de Janeiro em 2013. Segundo a autora, Durkheim chama a ateno para seis aspectos
importantes das representaes coletivas:
a) elas seriam esquemas mentais que se materializariam em prticas, levando a um
embaralhamento do real e do ideal; b) apesar de ser efetivada pelos indivduos, toda
representao seria uma produo coletiva, atravs de processos mentais que
ultrapassariam o indivduo enquanto unidade, sendo, portanto, sempre um produto
social, um conceito, e no uma experincia sensvel; c) como conceito, a
representao seria elaborada na linguagem, em processos sociais e de comunicao
(O conceito uma representao essencialmente impessoal; por ele que as
inteligncias humanas se comunicam (DURKHEIM, 1973, p.537); d) para serem
partilhados, os conceitos precisam ser (re)conhecidos, por isso precisam dos quadros
sociais para sua partilha, ou seja, precisam ser universalizveis (Durkheim nos avisa
em nota: no confundir universalidade com generalidade, pois trata-se da
propriedade que tem o conceito de ser comunicado a uma pluralidade de espritos
(Id., ibid.); e) a partilha dos conceitos fundamental para a garantia da coeso
social; f) as representaes so sociais porque vm da sociedade, mas tambm as
prprias coisas que elas exprimem so sociais. (ENNE, 2013, p. 5).

Desse modo, Durkheim inaugura as explicaes acerca das dimenses, formas,
processos e funcionamentos das ideaes coletivas nas cincias sociais
78
. As ideias de
Durkheim sero retomadas por outros autores no decorrer do sculo XX. Destes, interessa-nos
destacar as proposies de Serge Moscovici, que abordou o tema na dcada de 60.
Inicialmente, Moscovici (1978) acrescenta o termo social ao tratar das
representaes, diferente de coletiva utilizada por Durkheim
79
. O autor nos mostra que as

78
JODELET, Denise. Les reprsentations sociales. Paris: PUF, 1989, pp. 31-61. Traduo: Tarso Bonilha
Mazzotti. UFRJ, 1993.
79
De acordo com Moscovici, Durkheim queria simplesmente dizer que a vida social a condio de todo

75

representaes sociais so formas de mediao da vida cotidiana, correspondendo,
simultaneamente, substncia simblica e prtica que produz tal substncia. Em outras
palavras, as representaes atuariam duplamente, simbolizando e significando a vida. O autor
afirma que sua preocupao no a de definir as representaes sociais historicamente, mas
de situ-las na encruzilhada dos conceitos sociolgicos e psicolgicos.
Para Moscovici, as representaes sociais so entidades quase tangveis, que
circulam, cruzam-se e se cristalizam incessantemente atravs de uma fala, um gesto, um
encontro, em nosso universo cotidiano (ibid., p. 41). O autor afirma que grande parte das
relaes sociais, dos objetos produzidos e consumidos, das comunicaes trocadas, dentre
outros aspectos sociais, esto atravessados pelas representaes, pois as representaes
sociais, correspondem por um lado, substncia simblica que entra na elaborao e, por
outro, prtica que produz a dita substncia, tal como a cincia ou os mitos correspondem a
uma prtica cientfica e mtica (ibid., id). Desse modo, as representaes seriam a prtica
discursiva, que simbolizaria e significaria a vida cotidiana, e a prtica social, que
concretizaria tais processos de representao
80
.
Outro importante autor para os estudos da representao, Roger Chartier, no texto O
mundo como representao (1991), procura investigar as mutaes no fazer histrico, que
ocorreram durante o sculo XX. O autor argumenta que tais transformaes no se deram por
uma mudana de paradigma ou por uma crise nas cincias sociais, como muitos afirmavam,
mas pela mudana na noo de inteligibilidade do mundo apresentado, ou seja, pelos
deslocamentos na ideia de representao do mundo.
Chartier afirma que os historiadores se baseavam em trs princpios para construir
suas narrativas histricas: o projeto de uma histria global que fosse capaz de abarcar a
totalidade dos diferentes nveis sociais; a definio territorial dos objetos de pesquisa,
geralmente ligados s cidades e regies especficas; e a nfase no recorte social, que seria o

pensamento organizado e, de preferncia, que a recproca tambm verdadeira -, sua atitude no suscita
objees. Entretanto, na medida em que ele no aborda frontalmente nem explica a pluralidade de modos de
organizao do pensamento, mesmo que sejam todos sociais, a noo de representao perde, nesse caso, boa
parte de sua nitidez (1978, p. 42).
80
Rafael Sga nos ajuda a compreender as duas faces da representao citadas por Moscovici: O aspecto da
imagem, o lado figurativo da representao, inseparvel de seu aspecto significativo, a estrutura desdobrada de
cada representao tem duas faces to indissociveis como o verso e o reverso de uma folha de papel: a face
figurativa e a face simblica. Mesmo nas representaes sociais mais bsicas, o processo de elaborao
cognitiva e simblica que estabelece os comportamentos. esse sentido que a noo de representao social
inova em relao s outras formas psicolgicas, ela relaciona processos simblicos e procedimentos (SGA,
2000, p. 129).


76

eixo organizador das diferenas e semelhanas culturais (ibid., p. 176). Com o abalo de tais
princpios, o saber histrico teria se tornado mais plural e aberto s novas abordagens.
Ao renunciarem descrio da totalidade social, os historiadores passaram a buscar
acontecimentos, relatos de vida e uma rede de prticas especficas, fazendo com que
tomassem a representao como mediao de suma importncia nas relaes e tenses
observadas. A definio territorial dos objetos e a primazia do recorte social foram deixadas
de lado enquanto a opo pela cartografia das particularidades ascendia, concentrando os
olhares para os desvios culturais e a busca pelo mais comum no menos corriqueiro.
Chartier retoma os conceitos de Durkheim acerca das representaes coletivas. O autor
mostra que a ideia de representao revestida de duplo sentido, pois ao mesmo tempo em
que evidencia a ausncia de algo, tambm apresenta uma presena.
Nas definies antigas (por exemplo, a do Dicionrio universal de Furetire em sua
edio de 1727), as acepes correspondentes palavra "representao" atestam
duas famlias de sentido aparentemente contraditrias: por um lado, a representao
faz ver uma ausncia, o que supe uma distino clara entre o que representa e o que
representado; de outro, a apresentao de uma presena, a apresentao pblica
de uma coisa ou de uma pessoa. (CHARTIER, 1991, p. 184).

Para o autor, a representao expressaria as estruturas e hierarquias estabelecidas nas
culturas e sociedades, bem como as lutas travadas em torno da ideia de representao. O autor
parte de sua prpria pesquisa, que abarca a relao entre os livros, o leitor e a prtica da
leitura, para defender a importncia de se pensarem as mutaes nos modos de exerccio do
poder. Para ele, o foco da investigao deve ser as descontinuidades e discordncias dos
discursos, bem como os mecanismos e estratgias utilizadas nas construes discursivas para
produzirem certos efeitos. Compreende-se, portanto, a necessidade de perceber as
representaes como discursos que induzem a determinadas interpretaes, mesmo sabendo
que as interpretaes so intrinsecamente mltiplas e deslizantes.
Para Chartier, a representao tanto processo quanto produto. Concordando com
Durkheim, o autor afirma que as representaes so sempre coletivas, mesmo quando
projetadas nos sujeitos, porque as coisas que representamos constituem prticas sociais.
Apoiando-se em Bourdieu, Chartier ressalta que as percepes do social no so de forma
alguma discursos neutros, pois produzem prticas e estratgias que tendem a impor uma
autoridade custa de outros, por elas menosprezados, a legitimar um projeto reformador ou a
justificar, para os prprios indivduos, as suas escolhas e condutas (CHARTIER, 2002, p.
17). Nesse sentido, Chartier ressalta a importncia das disputas de representao.
As lutas de representao tm tanta importncia como as lutas econmicas para

77

compreender os mecanismos pelos quais um grupo impe, ou tenta impor, a sua
concepo do mundo social, os valores que so os seus, e o seu domnio. Ocupar-se
dos conflitos de classificaes ou de delimitaes no , portanto, afastar-se do
social como julgou durante muito tempo uma histria de vistas demasiado curtas -,
muito pelo contrrio, consiste em localizar os pontos de afrontamento tanto mais
decisivos quanto menos imediatamente materiais. (CHARTIER, 2002, p. 17).

Denise Jodelet aproxima-se bastante dessa ideia ao afirmar que as representaes
constituem um social charter, ou seja, um mapa social de condutas e leituras. Para ela, as
representaes so sempre sociais, culturais, simbolizadas e significadas, possuindo funes
cognitivas e identitrias. A partilha da representao, que para a autora um problema da
comunicao, to eficaz e em muitos casos se naturaliza a tal ponto que a representao
passa a ser a natureza, como acontece, por exemplo, nas performances de gnero
81
e nas
associaes entre poluio e marginalidade social, apresentadas em nosso primeiro captulo.
Isso implica dizer, como j afirmava Pierre Bourdieu, que a realidade indissocivel de sua
representao.
(...) as representaes sociais, como vimos, so simbologias e tambm significaes,
esquemas mentais e prticas, compreenses sobre o real e a prpria realidade vivida
e experienciada pelos sujeitos. Narram o real e o constroem. So sistemas de
pensamento sobre o real e a prpria prtica cotidiana que o envolve. So constitudas
por e constituintes da realidade social, sendo ento produtos e processos da mesma.
(ENNE, 2013, p. 20).

Enne, assim como Bourdieu, compreende que a representao estruturada pela
realidade social e tambm estruturante dessa mesma realidade. Douglas Kellner, em A
cultura da mdia (2001), segue nessa mesma direo ao afirmar que as representaes

81
Guacira Lopes Louro, em matria para a Revista Cult, escreve sobre uma das principais pesquisadoras de
gnero, Judith Butler. Louro diz que Para Butler, o gnero a contnua estilizao do corpo, um conjunto de
atos repetidos, no interior de um quadro regulatrio altamente rgido [em nosso caso, a heteronormatividade],
que se cristaliza ao longo do tempo para produzir a aparncia de uma substncia, a aparncia de uma maneira
natural de ser. Desse modo, o tornar-se feminino ou masculino jamais se completaria, pois o gnero
necessita da sua incessante reafirmao atravs dos atos, gestos, modos de vestir, falar, andar, comer, etc. Em
outras palavras, o gnero efeito de discursos, performativo, assim como o sexo. Butler afirma que a sequncia
de atos performativos (conceito que toma emprestado de Austin para cunhar o seu prprio: performatividade de
gnero) que definiro se um corpo ser feminino ou masculino iniciada j no momento em que uma
ultrassonografia identifica uma vagina ou um pnis no feto. Louro ressalta que essa interpelao fundante ser
reiterada por vrias autoridades, e ao longo de vrios intervalos de tempo, para reforar ou contestar esse efeito
naturalizado. Um grande investimento vai ser empreendido para confirmar tal nomeao. Ela no est
absolutamente garantida. Precisar ser repetida, citada e recitada incontveis vezes, nas mais distintas
circunstncias. E poder, igualmente, ser negada e subvertida. O devir pode tomar muitas direes. O terreno do
gnero escorregadio e cheio de ambivalncias. A matria pode ser consultada neste link:
http://revistacult.uol.com.br/home/2014/01/uma-sequencia-de-atos-2/. Mesmo no interior da rgida
heteronormatividade, h possibilidades de subverso e recriao. Um caso recente e emblemtico, como atentou
Ana Lcia Enne no encontro do GRECOS (Grupo de Estudos sobre Comunicao e Sociedade), o de Norrie
May-WelBy, que conseguiu na justia australiana o direito de ser reconhecidx como genderless (sem gnero).
Em sua fala, Norrie afirma que conseguiu se libertar da gaiola de gnero. Disponvel em:
http://revistasamuel.uol.com.br/conteudo/view/19676/A_gaiola_dos_generos.shtml. Acessada em 10 de fevereiro
de 2014.

78

produzidas pela mdia so ecos da vida cotidiana ao mesmo tempo em que constroem o tecido
social.
Ginzburg, no ensaio Representao: a palavra, a ideia, a coisa, discute a
representao a partir dos estudos das estatuetas utilizadas nos rituais fnebres de gregos,
romanos e egpcios, que teriam a dupla funo de representar uma ausncia e continuar uma
existncia, destacando uma ruptura e uma continuidade. Ginzburg nota, a partir de Gombricht,
que a substituio precede a inteno de fazer um retrato, e a criao, a de comunicar
(GINZBURG, 2001, p. 93), mostrando que as representaes no so apenas constitudas da
imitao de algo ou algum, mas do duplo processo de substituio e (re)criao daquilo ou
daquele que se representa, de figurao e produo de sentidos, de simbolizao e
significao.
Em Durkheim e Moscovici a comunicao aspecto central das construes
representacionais, pois precisam ser compartilhadas socialmente. Em Ginzburg, isso ganha
outro foco: antes de serem retratos, as representaes seriam substitutas do que se pretende
retratar, e antes de serem significadas e comunicadas, estas seriam socialmente criadas,
objetos de inveno e potica. Adiante, quando tratarmos das representaes do descartvel
em Lixo Extraordinrio, veremos que h antes uma substituio daquilo que visto como lixo
(no h vestgios de lixo orgnico e putrefao, por exemplo, na composio das fotografias
de Vik Muniz) e uma criao do que seria lixo, higienicamente e esteticamente reconfigurado.
Evita-se que o putrefato, a decomposio entre em cena. Mercantiliza-se aquilo que os
catadores entrevistados na ACAMJG chamam de material reciclvel, e no lixo, que
continua a ser aquilo que se descarta por no ter valor ou utilidade.
No caso das representaes miditicas, Sary Calonge Cole (2006) destaca que estas
so construdas atravs da linguagem; so produtos dos intercmbios sociais e possuem um
fim prtico de organizao de mundo, orientao das aes e de comunicao. Nesse caso, as
representaes miditicas produziriam uma viso comum da realidade social, utilizando
dispositivos de reconhecimento
82
, dentre outras estratgias.

82
A noo de reconhecimento presente nesta dissertao refere-se ao estudo de Jess Martn-Barbero em Dos
meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Para o autor, o campo da mediao de massa envolve
seus dispositivos de produo e seus rituais de consumo, seus aparatos tecnolgicos e suas encenaes
espetaculares, seus cdigos de montagem, de percepo e reconhecimento (1997, p. 15, grifo nosso). Os
dispositivos de reconhecimento seriam aqueles responsveis por gerar a identificao entre o mundo da obra com
o mundo do leitor: quero referir-me agora quele outro tipo de dispositivo que produz a identificao do mundo
narrado com o mundo do leitor popular. E que se acha no lugar da passagem para o contedo, para o enunciado,
mas cujos efeitos remetem ao processo de enunciao, em que o reconhecimento se revela no s como

79

Por se tratarem de produes e apropriaes de sentidos mltiplas, entende-se que
qualquer tentativa de olhar para tais discursos e apreend-los ser tambm um exerccio de
fechar o sentido, restringi-lo a uma espiral de acontecimentos balizada por certos eixos. Este
exerccio de seleo do discurso ser efetuado pelos documentrios em suas representaes
(assim como pelos demais produtos analisados, como reportagens, novela etc.), pelos
sujeitos descartveis em seus relatos e por esta dissertao, que, apesar de tentar observar a
rede de sentidos em jogo, conforma determinados pontos de vista, uma vez que impossvel
abarcar qualquer totalidade sobre qualquer assunto.
Dito isto, passemos s reflexes acerca da representao do outro no documentrio.
importante destacar que os documentrios partilham de um imaginrio documental, que est
afinado a um paradigma cientfico-racionalista e calcado em discursos de sobriedade.
Segundo Mariana Baltar,
Circunscrito em uma autoridade de explicar o mundo, o documentrio vai constituir
para si uma Formao Discursiva intimamente vinculada a essa autoridade, ou seja,
um lugar social de fala ao qual as narrativas se relacionam, alinhando-se ou
afastando-se, ou simplesmente colocando em questo. (BALTAR, 2007, p. 45-46).

Como forma de demarcar e evidenciar o seu lugar de fala, o documentrio articula
efeitos de realidade, garantindo a sua conexo com aquilo que real, que tido como
verdade (BALTAR, 2007). Tais efeitos so produzidos pelas descries presentes nas
narrativas, que convidariam o espectador a acreditar na realidade expressa na narrativa, ou
seja, as descries estabeleceriam a ponte entre o documentrio e o universo do espectador.
As descries, por sua vez, adquiriram carter de referncia ao mundo concreto a partir da
modernidade, quando a narrativa histrica torna-se um modelo narrativo a ser seguido,
organizando, em alguma medida, um olhar unificante experincia do mundo ao imputar uma
certa noo de progresso linear (ibid., p. 47-48)
83
. Dessa forma, a escrita histrica, baseada
em evidncias do real, seria o modelo utilizado para legitimar o lugar do real nos
documentrios.
Csar Guimares e Cristiane Lima discutem os impasses e as possibilidades da
representao do outro no documentrio, apresentando como insuficiente a tipologia inicial
de interao elaborada por Bill Nichols, que consistia na ideia de eu falo deles para voc ou

problema narrativo - identificao de personagens e sim como problema de comunicao, de identificao
do leitor com os personagens. Umberto Eco pensa que no folhetim esse segundo sentido do reconhecimento
efetuado com base numa degradao do primeiro, degradao esta que transforma a fora dramtica da narrativa
em capacidade de consolao: o leitor posto a todo momento frente a uma realidade dada que ele pode aceitar
ou modificar superficialmente, mas que no pode recusar (ibid., p. 184, grifos do autor).
83
Ao tratar dos efeitos de realidade, Baltar refere-se ao ensaio O efeito de realidade, de Roland Barthes.

80

ns falamos de ns para voc (2007, p. 146). A fim de complexificar essa dinmica,
Guimares e Lima, baseando-se em Ferno Pessoa Ramos, apontam trs campos ticos do
documentrio do sculo XX, vinculados ao perodo histrico e aos procedimentos estilsticos
adotados pelas produes audiovisuais.
No primeiro momento, os documentrios eram guiados por uma tica da misso
educativa, fincada na lgica de valorizao das tradies e da percepo do outro atravs de
um olhar altrusta por parte dos realizadores. Em meados dos anos 50, a misso educativa d
lugar tica do recuo, onde os cineastas se colocavam no lugar de observadores e
acreditavam que a no interveno na realidade filmada produziria representaes mais
ambguas e complexas do outro, ficando a cargo do espectador a construo do seu prprio
saber de mundo. No fim dos anos 60, os autores apontam o surgimento do terceiro campo
tico do documentrio, a tica participativo-reflexiva. Os realizadores passam a imprimir sua
presena nos filmes, reconhecendo o seu lugar de enunciador e as limitaes e conflitos
inerentes representao, a partir de uma postura desconstrutivista. A sada tica encontrada
por esses cineastas a reflexividade
84
.
Independentemente do campo tico adotado, os documentrios exercem a escritura
flmica do outro e isso implica em uma relao de poder. A ideia de eu posso falar desse
mundo constitui um indicativo de poder. Os documentaristas possuem os meios discursivos e
imagticos de produo, dominando o espao estratgico
85
onde o outro est representado. O
poder da cmera tambm o poder de inscrever o outro, torn-lo apreensvel em sua
representao, mesmo o outro sendo irrepresentvel e a alteridade radical
86
ser constitutiva
desta relao.
Desse modo, o outro ocupa o lugar onde os sentidos so deslocados na narrativa.
Aquilo que a narrativa no visava a construir, mas que est na sua tessitura e que podem
desorganiz-la. Entretanto, como afirmam Guimares e Lima, a apario de um outro

84
O quadro exposto sobre os campos ticos do documentrio no tem a inteno de estabelecer separaes
lineares e bem definidas. Destaca-se que tais tipologias referem-se s formas hegemnicas do fazer
documentrio, coexistentes com os demais modos de realizao, que aparecem de modo residual ou emergente.
85
A ideia de estratgia utilizada refere-se aos conceitos de tticas e estratgias, elaborados por Michel de
Certeau no livro A inveno do cotidiano Artes do Fazer, Vol. 1 (1997). Resumidamente, as estratgias
seriam os modos de fazer com daqueles que tm o poder de instituir discursos, como os meios de comunicao
e as instituies sociais. As tticas, ou astcias, seriam as armas utilizadas pelos fracos em suas disputas
discursivas, sempre aplicadas no campo dominado pela estratgia.
86
Para o filfoso Emmanuel Levinas (1997), a alteridade radical ou absoluta o reconhecimento do outro como
infinito. Na relao com o outro no haveria apreenso, mas encontro de alteridades.

81

qualquer (singular ou genrico) vm efetuar, de modo particular, a estrutura-Outrem
87
(2007,
p. 150). O outro aparece como infinito ao mostrar um mundo possvel que ultrapassa o eu.
Para o exerccio de escritura flmica no documentrio, os autores elencam duas
dificuldades na representao da multiplicidade de outros: a viso como sentido privilegiado
para desvelar o outro; e o outro que se encontra num plano distinto, ocupando posies
histricas e temporalidades disjuntivas. Como sada para esses entraves, os autores sugerem
duas aes: promover a disjuno entre a imagem e a palavra, assumindo que falar no ver;
e abandonar o Eu como medida para o conhecimento do Outro, conceder ao Outro a
prioridade que era concedida ao Eu (ibid., p. 154).
Para compreender o outro no documentrio preciso estar aberto s cises, s
interrupes, aos silncios e recalques que operam na narrativa, e que compem o lugar do
outro, neste espao de deslocamento de sentidos. Aplicando tais pressupostos anlise dos
filmes, busca-se entender a construo da representao do outro descartvel para alm dos
signos de impureza e poluio simblica que o demarcam, dando a ver a multiplicidade de
sentidos que envolvem esse universo atravs dos silncios e conflitos evocados pelos
documentrios.

2.3 Performancee auto mise-en-scne

Erving Goffman, em A representao do eu na vida cotidiana (2002), investiga a
estrutura dos encontros sociais utilizando como metfora a representao teatral. Na viso do
autor, o indivduo encena papis sociais nos diversos contextos ou palcos em que se insere,
ganhando os contornos de ator e personagem (ibid., p. 231). Ambos, personagem e ator,
seriam acionados de acordo com a contingncia dos palcos cotidianos.
A noo de performance
88
em Goffman usada para se referir a toda atividade de um
indivduo que se passa num perodo caracterizado por sua presena contnua diante de um

87
Para Gilles Deleuze, o Outrem uma estrutura do campo perceptivo. a expresso de um mundo possvel:
Que Outrem, propriamente falando, no seja ningum, nem voc, nem eu, significa que ele uma estrutura,
estrutura que se encontra efetuada somente por termos variveis nos diferentes mundos de percepo eu para
voc no seu, voc para mim no meu. Nem mesmo basta ver em outrem uma estrutura particular ou especfica do
mundo perceptivo em geral; de fato, uma estrutura que funda e assegura todo o funcionamento deste mundo em
seu conjunto. que as noes necessrias descrio deste mundo forma-fundo, perfis-unidade de objeto,
profundidade-comprimento, horizonte-foco permaneceriam vazias e inaplicveis se Outrem no estivesse a,
exprimindo mundos possveis (...) (DELEUZE, 1988, p. 267).
88
importante destacar que na traduo brasileira do texto de Goffman a palavra representao substituiu o
termo performance, assim como ator substituiu o termo performer. Performance e performer eram os termos
empregados no texto original The presentation of self in everyday life (1956).

82

grupo particular de observadores e que tem sobre estes alguma influncia (ibid., p. 29).
Percebe-se, portanto, que a ideia de performance estaria ligada atuao, produo de
presena
89
e atualizao de um eu virtual
90
.
Na construo de suas performances, os performers lanam mo de um conjunto de
tticas e estratgias a fim de preservarem a autoimagem. Goffman nomeia esse conjunto de
face-work, que pode ser aplicado tanto em interaes imediatas quanto em interaes
mediadas, como o caso das performances nos documentrios. Como nos explica Baltar, a
partir desse jogo de projees e das estratgias de gerenciamento da face
91
so constitudos os
processos de consolidao dos papis sociais, que por sua vez, so partilhados socialmente e
ganham determinados contornos, ou seja, so construdas expectativas acerca da forma como
os papis devem ser representados.
A performance condensa, a um s tempo, a dimenso da atuao (constitutiva do jogo de
projees nas relaes face a face) e uma afirmao da realidade dessa atuao. Acaba-
se, assim, dissociando a performance de uma oposio entre verdadeiro e falso, colocando
em evidncia um jogo de avaliaes e correlaes de projees de uma autoimagem (face),
a um s tempo, de carter moral e social. (BALTAR, 2010, p. 223).

Desse modo, a juno da dimenso da atuao ou representao com a afirmao de
uma realidade remete-nos discusso presente na seo anterior, quando ressaltamos que a
representao e a realidade social so indissociveis. As performances no so julgadas
apenas por serem sinceras e/ou cnicas, segundo o desempenho do performer. Envolvem
tambm os julgamentos morais que esto relacionados s expectativas sociais sobre
determinada performance.
Partimos, ento, para a seguinte questo: como pensar a noo de performance no

89
Hans Ulrich Gumbrecht, no livro Produo de presena: o que o sentido no consegue transmitir (2010),
define a palavra presena como uma relao espacial com o mundo e seus objetos. Uma coisa presente deve
ser tangvel por mos humanas - o que implica, inversamente, que pode ter impacto imediato em corpos
humanos. O termo produo se refere ao ato de trazer para diante um objeto no espao (p. 13). Gumbrecht
completa: Em outras palavras, falar de produo de presena implica que o efeito de tangibilidade (espacial)
surgido com os meios de comunicao est sujeito, no espao, a movimentos de maior ou menor proximidade e
de maior ou menor intensidade. Pode ser mais ou menos banal observar que qualquer forma de comunicao
implica tal produo de presena; que qualquer forma de comunicao, com seus elementos materiais, tocar os
corpos das pessoas que esto em comunicao de modos especficos e variados - mas no deixa de ser verdade
que isso havia sido obliterado (ou progressivamente esquecido) pelo edifcio terico do Ocidente desde que o
cogito cartesiano fez a ontologia da existncia humana depender exclusivamente dos movimentos do pensamento
humano (p. 38-39).
90
Devo essa reflexo minha orientadora, Ana Lcia Enne, que h alguns anos, durante uma conversa informal,
me explicou a sua crtica apropriao do conceito de Goffman para a lngua portuguesa. Para ela, a ideia de
presentificao e atualizao do eu estariam mais prximas do pensamento de Goffman do que a ideia de
representao do eu.
91
Face uma imagem do eu delineada em termos de aprovao dos atributos sociais podendo ser uma
imagem que outros possam compartilhar, quando, por exemplo, o sujeito mostra-se de uma boa maneira
(GOFFMAN apud BALTAR, 2007, p. 30).

83

mbito do documentrio? Baltar nos traz alguns esclarecimentos sobre essa associao.
O conceito de performance, embora ocasionalmente utilizado no campo do
documentrio, ainda pouco teorizado, sobretudo no tocante s suas implicaes
para o processo de constituio do personagem. O vocabulrio corrente na reviso
terica do campo dos ltimos dez anos j inclui, sem embaraos, termos como
atores sociais para designar os sujeitos que so alvo do interesse do documentrio,
ou como narrativa, para dar conta dos procedimentos estticos articulados no
mbito do discurso flmico. No entanto, com menos recorrncia, utiliza-se o termo
performance, que parece ainda estar atavicamente vinculado noo de fico e de
atuao, portanto, aparentemente contrrio ao que compe a expectativa social,
historicamente construda, do domnio do documentrio. (BALTAR, 2010, p. 219).

Historicamente, o documentrio baseia-se em discursos do real, da a dificuldade de
se aplicar a ideia de performance, que frequentemente associada fico. Contudo, se
pensarmos que toda e qualquer narrativa uma fico, inclusive a documental, transpe-se
essa barreira no que diz respeito ao documentrio. Segundo Baltar, a dimenso da
performance aliada ao documentrio desloca a abordagem, que sai da dualidade entre verdade
e mentira e faz incorporar, no encontro instaurado pela experincia documental, a noo de
que h uma ordem de atuao presente em qualquer interao social (ibid., p. 223). Assim,
mesmo quando so representados e se representam atravs de discursos de sobriedade
(NICHOLLS, 1997), os sujeitos documentados performam diante das cmeras e estabelecem
diferentes interaes com o diretor e o espectador imaginado. Comolli denomina essa
performance do sujeito filmado de auto mise-en-scne.
Em Ver e poder (2008), Jean-Louis Comolli analisa o cinema a partir de uma
pedagogia do no-visvel, indo de encontro lgica da espetacularizao que permeia as
produes audiovisuais. Para o autor, o espectador o verdadeiro sujeito do cinema, pois
tem o poder e o gozo de ver. O autor afirma que o espetculo, como j previa Guy Debord, se
generalizou, engendrando uma grande preocupao moderna: o cuidado com a imagem.
Segundo ele, tal preocupao uma conscincia de que poderia haver uma imagem de si a
ser produzida, a mostrar, a oferecer ou a esconder, afinal, a colocar em cena (ibid., p. 53).
Desse modo, os sujeitos filmados estariam em condies de gerir o contedo de suas
intervenes.
Por definio, a auto mise-en-scne uma relao entre o diretor e os personagens
mais ou menos guiada pelo desejo, mais ou menos marcada pelo medo e pela violncia. Os
sujeitos filmados, segundo o autor, teriam a capacidade de colocar em cena, de produzir a
mise-en-scne de si mesmos: dominar esse medo, brincar com ele (ibid., ibid.). Para o autor,
a sociedade seria constituda por diferentes mise-en-scnes, que se atravessam, se sobrepem,

84

se confundem e se diferenciam. Nesse cruzamento de mise-en-scnes, os sujeitos fabulariam
as suas prprias mise-en-scnes. No ato de filmar o outro, haveria, portanto, um embate entre
mise-en-scnes
92
, onde a representao seria o terceiro elemento constituinte da relao com o
outro, produzindo a diferena e a identidade.
Simultaneamente, ocorre a inveno do espectador como sujeito do cinema, sujeito
do filme e sujeito da experincia vivida que a projeo de um filme (ibid., p. 97). Segundo
Comolli, o filme passa no s na tela do cinema, mas tambm na tela mental de cada
espectador, de cada subjetividade ali presente. No cinema no h pblico, mas uma coleo
de espectadores singulares, subjetivados, diz o autor.
Comolli alega que a potncia do cinema estava em conferir um efeito de real iluso,
um efeito de presena ausncia, um efeito de atualidade ao passado (ibid., p. 102). Nesse
sentido, retomando parte da discusso das sees anteriores, pode-se pensar que a
representao substitui uma ausncia e atualiza uma presena, deixando escapar o acidente,
o silncio, a surpresa ou o grito, que seria o lugar do outro na narrativa, para Guimares e
Lima, ou o lugar do real, para Comolli.
O combate principal no , de agora em diante, entre representaes antagnicas
(capitalismo/comunismo, por exemplo), mas entre o que continua ligado
representao (polticas da relao entre cidados, por meio da delegao de poder,
cujas modalidades so apenas variantes do princpio democrtico) e o que sai da
representao para ir em direo mediatizao da informao-mercadoria e do
sujeito-consumidor que, em linhas gerais, a lgica de uma no-declarada-como-
tal ditadura do mercado. (COMOLLI, 2008, p. 103 - grifos do autor)

A mediatizao da informao-mercadoria e do sujeito consumidor seria impulsionada
pelas foras do mercado. Isso levaria ao abandono do sistema de representao,
caracterizado por processos de acelerao da circulao da informao, da mercadoria, do
consumo, da renncia experincia, dentre outros.
Compreendemos que os documentrios, em nossa pesquisa, constroem diferentes
projetos de mercantilizao a partir das distintas prticas discursivas de construo de
personagem. Este embaralhar das fronteiras, que faz com que percebamos o sujeito somente
quando este se torna (e performa como) mercadoria, uma falcia, pois, como afirma
Comolli, no mercado, a mercadoria faz tufo para se tornar desejvel, mas sabemos que isso
apenas um fingimento: ela que nos deseja, indistintamente, indiferentemente (COMOLLI,

92
Para Comolli, a especificidade do documentrio exatamente o confronto entre a relao com o outro e a
noo de mise-en-scne, que seria a contradio fundamental de sua prtica. precisamente na escolha da
pessoa a ser filmada que intervm o medo, o desejo e a ambivalncia.


85

2008, p. 105).

2.4 A construo da empatia e da dor do outro

Esta seo ser dedicada reflexo sobre as ideias de empatia e dor do outro, de
Lynn Hunt (2009) e Susan Sontag (2005), respectivamente. Interessa-nos entender como as
representaes do universo do descartvel dialogam com tais construes culturais em suas
produes de sentido, utilizando-as estrategicamente. Quando se torna interessante lanar a
carta da empatia? E quando interessante descart-la?
Lynn Hunt (2009) aborda o processo de configurao da noo de direitos humanos.
Segundo a autora, os direitos humanos surgem apoiados num conjunto de pressuposies
sobre a autonomia individual (ibid., p. 25), durante o processo histrico da modernidade.
Uma dessas pressuposies seria a capacidade dos indivduos de se perceberem como
semelhantes, ou seja, a capacidade de sentir empatia pelo outro.
Para ter direitos humanos, as pessoas deviam ser vistas como indivduos separados
que eram capazes de exercer um julgamento moral independente; como dizia
Blackstone, os direitos do homem acompanhavam o indivduo considerado como
um agente livre, dotado de discernimento para distinguir o bem do mal. Mas, para
que se tornassem membros de uma comunidade poltica baseada naqueles
julgamentos morais independentes, esses indivduos autnomos tinham de ser
capazes de sentir empatia pelos outros. Todo mundo teria direitos somente se todo
mundo pudesse ser visto, de um modo essencial, como semelhante. A igualdade no
era apenas um conceito abstrato ou um slogan poltico. Tinha de ser internalizada de
alguma forma. (HUNT, 2009, p. 25-26).

De acordo com Hunt, a empatia seria uma capacidade do indivduo de sentir-se
semelhante e reconhecer o outro como semelhante. Essa capacidade seria uma condio
fundamental para o surgimento dos direitos humanos. Somente com o reconhecimento do
outro como um ser semelhante que seria possvel abrir caminhos para a ideia de que todos
tm direitos inalienveis e iguais apenas por pertencerem categoria de seres humanos.
interessante notar que por volta do mesmo perodo em que foram confeccionadas a
Declarao da Independncia dos EUA (1776) e a Declarao dos Direitos do Homem e do
Cidado (1789), documentos que tinham como finalidade ratificar as ideias de igualdade e
semelhana entre todos os seres humanos, fixam-se tambm os sentidos acerca da
marginalidade e do perigo que determinados tipos de indivduos ofereciam sociedade, como
os loucos, os presos, os pobres e os doentes, processo mencionado no primeiro captulo desta
dissertao. Portanto, a noo de igualdade e semelhana entre os indivduos serviu tambm

86

como forma de se mascararem as desigualdades que esse mesmo processo engendrou
93
.
Hunt ressalta que a autonomia e a empatia so construes culturais, que se
desenvolveram ao longo do processo histrico da modernidade, mobilizando ideias como a
vergonha e o decoro corporal.
A autonomia e a empatia so prticas culturais e no apenas ideias e, portanto, so
incorporadas de forma bastante literal, isto , tm dimenses tanto fsicas como
emocionais. A autonomia individual depende de uma percepo crescente da
separao e do carter sagrado dos corpos humanos: o seu corpo seu, e o meu
corpo meu, e devemos ambos respeitar as fronteiras entre os corpos um do outro
94
.
A empatia depende do reconhecimento de que outros sentem e pensam como
fazemos, de que nossos sentimentos interiores so semelhantes de um modo
essencial. Para ser autnoma, uma pessoa tem de estar legitimamente separada e
protegida na sua separao; mas, para fazer com que os direitos acompanhem essa
separao corporal, a individualidade de uma pessoa deve ser apreciada de forma
mais emocional. Os direitos humanos dependem tanto do domnio de si mesmo
como do reconhecimento de que todos os outros so igualmente senhores de si. o
desenvolvimento incompleto dessa ltima condio que d origem a todas as
desigualdades de direitos que nos tm preocupado ao longo de toda a histria.
(HUNT, 2009, p. 27-28).

Todo o processo de separao e autocontrole dos corpos que se desenvolveu durante a
modernidade, j comentado em nosso primeiro captulo, contribuiu para a configurao e
introjeo da empatia pelos indivduos. No caso das representaes miditicas acerca do
descartvel, entende-se que a construo da empatia necessria para o estabelecimento do
contrato de leitura e pode ser vista como uma das estratgias melodramticas utilizadas para
a manuteno desse contrato, fazendo com que o espectador crie uma relao de semelhana e
se coloque no lugar do outro ali representado. Por outro lado, a frase de Susan Sontag em
Diante da dor dos outros (2005) Nosso fracasso de empatia pode nos apontar outras
direes.
Em seu ensaio, Sontag analisa as fotografias de guerra que abastecem o repertrio de
dor da vida cotidiana. A autora cita o livro Trs guinus, de Virginia Woolf, que foi escrito em
resposta a um advogado que questionara como poderia ser evitada a guerra. Em sua resposta,

93
A nossa crtica se associa crtica de Marx sobre os direitos humanos. Marx considerava que tais direitos
conferiam liberdade ao capital, no ao indivduo, alm de estarem dirigidos a um sujeito especfico: o
proprietrio burgus. Ressaltamos que os direitos humanos constituem uma arena de embates de suma
importncia na contemporaneidade, que no deve ser desconsiderada de modo algum, dados os processos
desiguais sobre os quais se ergueram as sociedades contemporneas.
94
Nota-se que o processo da autonomia individual, assim como o de empatia, se deram de modos desiguais e
ainda hoje so motivos de diversas lutas, dentre estas, a do feminismo e das questes de gnero. A Marcha das
Vadias (SlutWalk), por exemplo, tem como uma das principais estratgias discursivas afirmar, repetidamente, a
expresso Meu corpo, minhas regras, uma vez que o corpo feminino foi construdo, historicamente, como
inferior ao masculino. Desse processo resultam diversas formas de agresso mulher e queles que no se
enquadram na heteronormatividade dos corpos. Ao afirmarem Meu corpo, minhas regras, as vadias chamam
a ateno para a autonomia (e o respeito) dos corpos, especialmente o corpo da mulher.

87

Woolf sugere ao advogado que sejam analisadas as imagens de guerra, aproximando os seus
distantes universos atravs do horror e da repugnncia causadas pelas fotografias.
Olhem, dizem as fotos, assim. isto o que a guerra faz. E mais isso, tambm isso a
guerra faz. A guerra dilacera, despedaa. A guerra esfrangalha, eviscera. A guerra
calcina. A guerra esquarteja. A guerra devasta. No sofrer com essas fotos, no sentir
repugnncia diante delas, no lutar para abolir o que causa esse morticnio, essa
carnificina para Woolf, essas seriam reaes de um monstro moral. Nosso fracasso
de imaginao, de empatia: no conseguimos reter na mente essa realidade.
(SONTAG, 2005, p. 13)

A autora se apoia no papel pedaggico que as fotografias e, de modo mais amplo, as
mdias, possuiriam por exibir os horrores da guerra para que as pessoas sentissem compaixo
pelo outro e se contrariassem com as aes blicas. Sontag afirma que por longo tempo
algumas pessoas acreditaram que, se o horror pudesse ser apresentado de forma bastante
ntida, a maioria das pessoas finalmente apreenderia a indignidade e a insanidade da guerra
(ibid., p. 17).
Todavia, Sontag ressalta que os mltiplos usos e apropriaes das fotografias de guerra
nem sempre geraram sentimentos de repugnncia e horror.
De fato, h muitos usos para as inmeras oportunidades oferecidas pela vida
moderna de ver a distncia, por meio da fotografia a dor de outras pessoas. Fotos
de uma atrocidade podem suscitar reaes opostas. Um apelo em favor da paz. Um
clamor de vingana. Ou apenas a atordoada conscincia, continuamente reabastecida
por informaes fotogrficas, de que coisas terrveis acontecem. (SONTAG, 2005, p.
16)

Pode-se afirmar que a dor do outro um dos elementos que atravessam as
representaes miditicas do descartvel analisadas nesta dissertao. Percebe-se que h uma
tentativa por parte dos documentrios de retratar o sofrimento do outro, mostrando as
condies precrias de vida e as sagacidades que os sujeitos utilizam para lidarem com o
contexto adverso do lixo. A representao da dor do outro, associada capacidade de sentir-se
semelhante ao outro e compartilhar do seu sofrimento, que Lynn Hunt chama de empatia,
constituem importantes estratgias discursivas para esses documentrios, convocando um
imaginrio melodramtico.
Mariana Baltar, em sua tese, realiza a aproximao entre os universos do documentrio
e do imaginrio melodramtico. O melodrama, matriz popular vinculada ao excesso e pautada
em sensaes e sentimentos, estaria vinculado valorizao da vida privada e do cotidiano na
modernidade, em que as instncias da intimidade e da moral parecem cada vez mais centrais
como reguladoras da vida social (2007, p. 87), constituindo uma pedagogia moralizante.
Segundo a autora, o melodrama movimenta relaes internas da narrativa audiovisual

88

e entre obra e pblico guiadas pelo pathos, vnculos empticos configurados por temticas
que envolvem polaridades entre bem e mal, virtude e vilania, instncias moralizantes que
sero articuladas esteticamente num modo exacerbado, o qual carrega as estratgias que
convidam mobilizao sentimental (ibid., p. 89). Dessa forma, estruturar uma narrativa
baseada no excesso sugere, mais do que a identificao, o engajamento do espectador,
fundamental para a articulao das mise-en-scnes e para a eficcia da pedagogia moralizante.
O documental e o melodrama parecem universos distantes, porm, de acordo com a
autora,
Os modos de organizao da narrativa em torno do excessivo, talvez sejam as
maneiras mais eficazes de fazer o pblico fluir e fruir com a narrativa. Tais ideias
fluir e fruir so fundamentais na construo da subjetividade moderna. central,
nesse contexto, a dimenso espetacular para alimentar os desejos de circulao e
consumo do sujeito moderno. (BALTAR, 2007, p. 92).

A simbolizao exacerbada, um dos elementos presentes nos documentrios e que
deriva da matriz popular do excesso, articula um efeito de presentificao dos elementos da
narrativa. Associada obviedade, ambas funcionariam como mecanismos de antecipao.
Estes trs elementos simbolizao exacerbada, obviedade e antecipao indicariam a
presena do imaginrio melodramtico nos documentrios.
Dessa forma, a utilizao de estratgias do universo do melodrama pelos
documentrios, como o close no rosto que chora e as prprias lgrimas (e mesmo a ausncia
destas em uma cena carregada de tenso), seria importante para o estabelecimento de um
contrato de leitura com o pblico. Entendemos que a representao da dor do outro constri
uma relao de empatia, sendo utilizadas nas representaes do descartvel como estratgias
para promover o engajamento sensrio-sentimental do espectador, convocando-o compaixo
e fruio.

2.5 Boca de Lixo: o roubo da imagem alheia

O documentrio Boca de Lixo (1993), dirigido por Eduardo Coutinho e produzido pelo
Centro de Criao de Imagem Popular (CECIP), tem como cenrio o vazadouro de lixo de
Itaoca
95
. O local apresentado, inicialmente, com um travelling sobre o lixo que cobre

95
O vazadouro de Itaoca foi fechado em 2012, mesmo ano de fechamento do Aterro de Gramacho. Recebia o
lixo produzido no municpio de So Gonalo, cerca de mil toneladas por dia. Em uma matria do site Uol, Dione
Manetti, do Centro de Estudos Socioambientais Pangea, disse que quando o vazadouro fechou se parecia com o
que era Gramacho h 25 anos, dadas as condies de insalubridade. Em Itaoca atuavam 786 catadores, sendo que
200 destes moravam dentro dos limites do lixo (dados divulgados pela matria). De acordo com Adeir Albino

89

indistintamente o cho. Sacos plsticos, tampas de garrafa e embalagens so os itens
identificveis em meio ao caos. Porcos e urubus aparecem futricando o lixo, anunciando o
trabalho de catao que viria logo em seguida. Enquanto diversas pessoas catam a comida que
acabara de ser descarregada de um caminho, os cinegrafistas so filmados captando algumas
imagens do lixo orgnico, em aparente estado de decomposio.
Inicialmente, os rostos que aparecem na tela esto cobertos ou se negam a serem
filmados, em alguns casos, as pessoas correm da cmera. Assim que uma das pessoas
descortina o rosto em frente cmera, vem tona a voz do primeiro catador. um garoto, que
pergunta a Coutinho:
- O que que vocs ganham com isso?
- h?
- Pra ficar assim, botando esse negcio na nossa cara?
- pra mostrar como a vida real de vocs. Para as pessoas verem como que .
- Sabe pra quem o senhor podia mostrar? Podia mostrar pro Collor.

Depois, so ouvidas as vozes de outros catadores, dizendo Fala a, Dentinho.
Coutinho se junta ao coro dizendo Ah no, fala, enquanto Dentinho foge da equipe. A
cmera passa a procurar outros personagens no vazadouro, porm, neste primeiro momento,
os catadores no esto muito receptivos. Na tentativa de convencer algum a falar, Coutinho
diz um trabalho legal, como os outros, no tem problema no.
Segundo a sinopse disponvel no site do CECIP
96
, Boca de Lixo trata do cotidiano
dos catadores de lixo do vazadouro de Itaoca, em So Gonalo, a 40 km do Centro do Rio de
Janeiro. O lixo como trabalho e como estigma. O roubo da imagem alheia, pecado original de
todo documentrio. A expresso destacada a primeira impresso que se tem sobre o filme.
Os catadores fogem da cmera de Coutinho. Aqui, o embate de mise-en-scnes percebido
como o roubo da imagem alheia, o que nos remete frase de Comolli: alguns dizem que a
cmera vem mais da metralhadora do que da lanterna mgica, sugerindo a violncia nas
relaes entre quem filma, quem filmado e quem assiste e consome. Como se a equipe de
filmagem fosse uma ladra de imagens e pegasse aquilo que no quisesse ser dado, como se
tomassem algo de algum.

da Silva, lder comunitrio, Ns fomos esquecidos, a situao crtica. Hoje a gua que bebem os que vivem ali
misturada com chorume e coliformes fecais, a casa de muitos feita com plstico de piscina e restos de
madeira que pegavam no lixo. Desde 2004 falavam que iam fechar e nunca fecharam. E, nesse ano, em questo
de um ms desativaram tudo sem avisar. Disponvel em: http://noticias.uol.com.br/cotidiano/ultimas-
noticias/2012/09/13/catadores-do-lixao-de-itaoca-lutam-por-indenizacao-alerj-quer-decretar-area-de-calamidade-
publica.htm. Acessado em 7 de fevereiro de 2014.
96
http://www.cecip.org.br/

90

Isto evidencia o jogo de performance no documentrio, pois a cmera convoca os
sujeitos a se representarem diante dela e do olhar pblico. A sua negativa tambm
constituinte dessa relao e da produo discursiva realizada por Boca de Lixo, pois instaura o
conflito presente no encontro de Coutinho e seus personagens; desestabiliza as relaes de
poder e coloca em questo as cadeias discursivas que embasam o documentrio e a noo de
representao. Esta uma prtica do documentrio moderno brasileiro, que se vincula ao
cinema verit e alinha-se a uma esttica de interveno e valorizao da presena do cineasta
no filme (BALTAR, 2007). Segundo a autora, o documentrio contemporneo est
amplamente atravessado por essa exposio do encontro e possui a finalidade de criticar os
discursos que legitimam as produes documentais.
Depois de mostrada a dificuldade de se filmarem as pessoas em Itaoca, as cenas
seguintes apresentam um discurso que se aproxima deste, dito por um dos catadores: Todo
mundo aqui t trabalhando, no tem ningum roubando aqui dentro, todo mundo trabalha,
ningum rouba, se tivesse nego roubando aqui dentro, ningum ia trabalhar. E se todo mundo
t aqui porque depende, u, fala que bastante aplaudida pelos demais catadores.
Nirinha a primeira personagem oficial do filme, pois a primeira que nomeada
(seu nome surge na tela, pouco depois de sua primeira apario). Ao receber um nome no
filme, Nirinha destacada dos demais catadores. Diversas pessoas so nomeadas,
principalmente nas cenas em que Coutinho mostra aos catadores as fotografias tiradas no
vazadouro e pede para que eles digam os nomes, entretanto, apenas cinco deles tm seus
nomes escritos na tela. Nirinha identificada em uma das fotos e na cena seguinte
representada em seu trabalho dirio de catao. Como nos informa Coutinho, Nirinha a
pessoa que mais cata lixo
97
no vazadouro, 4 mil quilos na quinzena, em mdia, diz ela.
Na primeira interao de Coutinho com Nirinha, ele mostra algumas fotografias a ela,
que vai identificando: ah, minha irm... eu...esse meu pai. A famlia da personagem
citada, mesmo que brevemente, na sua construo discursiva. Por ser a pessoa que mais cata
no vazadouro, Nirinha diz que comercializa os materiais diretamente com os compradores
dos compradores do vazadouro, o que garante a ela uma posio privilegiada em relao aos
demais catadores, que vendem seus materiais a preos mais baratos para compradores

97
Na poca do filme, o termo material reciclvel no era amplamente divulgado e utilizado. Percebe-se que
nesse momento no h uma disputa discursiva em torno do termo lixo como aquela que encontramos na
ACAMJG. O que seria material reciclvel chamado de material para vender, mas no perde o carter de
lixo.

91

intermedirios.
A narrativa do filme explora o silncio em diversos momentos. Em um desses,
Coutinho entrevista Lcia, a segunda personagem, em sua residncia. O silncio permanece
por alguns segundos at que Lcia explica: mais fcil falar no lixo, todo mundo grita, todo
mundo fala. Quando eu t no lixo, eu sou uma pessoa completamente diferente do que sou em
casa. L no lixo eu grito, eu falo, mexo com um, mexo com outro, jogo coisa neles. O
lixo percebido no somente como o espao do descartvel, mas como o espao de
socializao e trabalho que Lcia se sente inserida.
Lcia a mesma pessoa que aparecera no incio do filme falando:
Muita gente trabalha aqui porque relaxado, no tem coragem de pegar um nibus
a e procurar um emprego, que emprego tem, s querer trabalhar. difcil pra
homem. Pra mulher no no. Tem uma porrada de mulher aqui, porrada de homem
a, que trabalha aqui porque relaxado, porque prefere comer fcil, porque aqui cai
batata, cai de tudo pra se comer.

Ela aplaudida por alguns catadores. Lcia enftica em sua encenao, mantm o
tom de voz alto e uma fala rpida e eloquente. Ao mesmo tempo, ouve-se uma voz de fundo:
pera, pera, pera, t esculachando. No momento dos aplausos, a auto mise-en-scne da
personagem parece ser quebrada, pois ela d um quase sorriso, como se sua performance
tivesse sido aprovada pelas pessoas ali presentes. Na segunda vez que aparece, j em sua casa,
Lcia apresenta outra performance, mais calma e menos enftica do que a primeira.
Enquanto apresenta sua casa a Coutinho, Lcia mostra o leito que a famlia cria. O
documentarista pergunta se o animal ser comido depois e Lcia responde no, no, meus
bichinhos eu crio com carinho. Essa fala consegue produzir uma disjuno na narrativa, pois
primeira vista, parece bvia a criao dos porcos para o abate, tendo em vista a situao de
misria que incessantemente representada. Muitas vezes utilizado como signo de impureza
nas representaes do descartvel, o porco criado como um animal domstico, um pet. Isso
causa certa estranheza, dada a relao construda entre as impurezas, lugar do profano, e o
ambiente domstico, lugar do sagrado e que deve ser livre do impuro. Tal dicotomia cai por
terra diante da afirmao de Lcia.
Ccera a terceira personagem, receptiva e espirituosa com a equipe. Do alto de uma
montanha de lixo, ela diz pode filmar, esse rosto bonito tem mais que ser mostrado. A
personagem afirma que prefere trabalhar no lixo porque no gosta de ser mandada e ali ela
teria mais autonomia. A equipe de filmagem vista a seguindo no caminho de casa, enquanto
ela avisa o seu itinerrio agora mesmo vou pra casa e depois vou pra igreja. Quando Ccera

92

chega a casa, conhecemos sua famlia, composta pela filha e o genro. Atravs da entrevista de
Coutinho, descobrimos que a filha de Ccera tem o sonho de ser cantora e que gosta de msica
sertaneja. Na cena seguinte, a garota est do lado de fora da casa e interpreta Sonho por
sonho, de Jos Augusto. O nico som em cena a voz dela. Enquanto ela canta, algumas
cenas do cotidiano da famlia vo sendo mostradas: a comida sendo preparada no fogo a
lenha, Ccera penteando os cabelos e conversando com sua amiga, dona Tereza, dentre outras.
Coutinho mostra as fotos dos catadores para Ccera, que cai na gargalhada. Quando se
v representada na fotografia, ela diz eu a, nega velha. Em seguida, Ccera mostrada
catando lixo com uma camiseta escrita Arqueologic, aproximando o trabalho de catao
com o da arqueologia, o que produz uma relao interessante, uma vez que a arqueologia
tambm lida com restos e vestgios. Dessa forma, o trabalho de catao tambm possibilitaria
uma arqueologia da sociedade contempornea via lixo.
Esse jogo de representao, que abre espao para mltiplas interpretaes, utilizado
em outro momento, em uma das ltimas cenas do filme. O som de um programa de rdio
matinal abre a cena, apresentando a msica que acabara de tocar (Sonho por sonho, de Jos
Augusto). Enquanto isso, um jovem catador filmado trabalhando no vazadouro sozinho e,
vez ou outra, acompanhado por alguns urubus. O som muda e passamos a ouvir vozes,
sabemos que ele no est sozinho. O catador est vestindo uma camiseta branca, quase
chegando aos joelhos, estampada com a marca Casa e Vdeo, remetendo o espectador
conhecida loja de eletrodomsticos e prpria sociedade e cultura de consumo. Em nossa
leitura, soa como uma ironia colocar um jovem que provavelmente no consumidor daquela
loja (e tambm no parece integrar o pblico-alvo da empresa), mas ainda assim carrega no
corpo a marca. O fetichismo das imagens e das subjetividades se fazem a presentes, pois a
marca, como nos ensinou Fontenelle (2000), a expresso mxima do fetichismo,
simbolizando o ser/coisa ausente, ao mesmo tempo em que atualiza um eu virtual
98
.
Enock o quarto personagem representado no filme, identificado por alguns
catadores, atravs das fotos de Coutinho, como Barbudo Noel. Coutinho aborda-o dizendo

98
Esta cena nos lembrou de um trecho do livro de talo Calvino, Cidades invisveis, sobre a cidade-desejo
Anastcia: (...) enquanto a descrio de Anastcia desperta uma srie de desejos que devero ser reprimidos,
quem se encontra uma manh no centro de Anastcia ser circundado por desejos que se despertam
simultaneamente. A cidade aparece como um todo no qual nenhum desejo desperdiado e do qual voc faz
parte, e, uma vez que aqui se goza tudo o que no se goza em outros lugares, no resta nada alm de residir nesse
desejo e se satisfazer. Anastcia, cidade enganosa, tem um poder, que s vezes se diz maligno e outras vezes
benigno: se voc trabalha oito horas por dia como minerador de gatas nix crisprasos, a fadiga que d forma
aos seus desejos toma dos desejos a sua forma, e voc acha que est se divertindo em Anastcia quando no
passa de seu escravo (CALVINO, 2008, p. 8).

93

quero dar uma foto para o senhor e, ento, comeam a conversar. Enock trabalha no
vazadouro h quatro anos e diz que l um perigo, apesar de afirmar tambm que as
pessoas ficam doentes em casa por sentirem falta do lixo. Enock diz que j catou lixo em
vrios lugares do Brasil e define sua profisso como curiosidade, uma vez que j exerceu
inmeras funes na vida. O cineasta pergunta sobre a famlia do personagem, que diz no ser
casado, mas que mora h 18 anos com uma paraibana.
A cena seguinte nos leva casa de Enock, onde conhecemos sua companheira, Dona
Lcia, e os animais que criam juntos. Em certo momento, Coutinho pergunta se Lcia j
trabalhou no vazadouro e ela categrica ao dizer que no. Coutinho insiste e ela diz que tem
vergonha de ir para l, contradizendo os discursos anteriores de alguns catadores, que
defendiam seus trabalhos no vazadouro e tinham certo orgulho de catar lixo e no roubar ou
matar.
Enock tem um pensamento interessante acerca do lixo. Para ele, o lixo faz parte da
vida, o final do servio. E dali que comea. O final do servio a limpeza da casa,
jogando fora, desprezou, findou ali, mas continua ali. E dali continua pra mais longe ainda.
Enock tem certo ar de filsofo do lixo
99
, de ancio sbio e sua enorme barba branca
contribui para essa construo, que tambm parece estar conectada ao apelido dado pelos
catadores (Barbudo Noel). Ele constri sua prpria filosofia a partir do lixo, dizendo que
aquilo representa o fim, mas tambm o comeo, evidenciando um pensamento
discursivamente refinado. Na continuao da cena so mostrados os mveis da casa e alguns
dos produtos que Enock reciclou do lixo, produtos que continuaram pra mais longe ainda.
Jurema a quinta personagem de Boca de Lixo. Na conversa com Coutinho, a
personagem Jurema diz que fugiu dele nas primeiras abordagens, porque o que vocs botam
no jornal mentira, quem v l de fora acha que isso, que a gente come lixo. Alm de
contrapor as falas anteriores de alguns catadores, que diziam retirar parte da sua alimentao
do vazadouro, Jurema explicita tambm a resistncia dos personagens narrativa que est em
construo, pondo em cheque o alcance da escritura realizada pelo documentrio.
Durante a conversa com Jurema, so mostradas vrias imagens de pessoas comendo,
enquanto ela diz que as pessoas no vivem da comida retirada do lixo. A cmera mostra uma
coisa, as pessoas dizem outra. como se Coutinho ousasse destituir o privilgio do olhar na
interpretao do cinema. Depois, Jurema volta atrs, e diz que muita coisa boa se aproveita no

99
Este tipo de representao filosfica dos catadores aparece nos trs documentrios, a partir dos personagens
Enock, Estamira e Valter (estes dois ltimos veremos nas anlises seguintes).

94

lixo, mas que isso no precisa ser divulgado para as outras pessoas.
No encontro com Coutinho, os personagens sempre falam seus nomes e se apresentam,
mas ele, em nenhum momento, diz o seu nome aos personagens (ao menos no em cena). O
que isso poderia indicar? Podemos dizer que Coutinho, ao mesmo tempo em que explicita sua
presena, se retira do filme, dando lugar s pessoas que filma? Em outra cena, um legume
catado no lixo limpo por uma pessoa. possvel ouvir alguns garotos dizendo no, limpa a
abbora!, e o legume trocado por uma abbora. A sensao que se tem de que os
catadores esto construindo o filme junto com o diretor e, nesse efmero instante, eles
dirigiam a cena.
Durante o filme, nos parece que so os catadores quem conduzem as interpretaes
sobre o lixo e o seu prprio cotidiano. Alguns entrevistados afirmam que tm vergonha de
trabalhar no lixo, enquanto outros dizem que esto ali por falta de opo ou mesmo porque
preferem trabalhar por conta prpria, sem chefe ou patro. Dentre as falas, comum ouvir que
melhor estar no lixo do que matando ou roubando por a, como se essas fossem as nicas
sadas possveis daquele universo, alm de serem consideradas menos dignas.
Uma entrevistada diz que prefere trabalhar no lixo a voltar a ser empregada
domstica, afirmando que enquanto tiver lixo aqui, ns ficamos. Durante as entrevistas,
Coutinho explora as contradies do grupo, promovendo a costura e a descostura da narrativa
por meio das ambiguidades, conflitos e valores trazidos pelos catadores. Tais contradies
explicitam a multiplicidade de outros possveis, prezando pela construo de uma categoria
no homognea e repleta de singularidades.
As perguntas elaboradas por Coutinho no so excludas das filmagens, assim como as
imagens dos cinegrafistas subindo as montanhas de lixo para as gravaes e entrando nas
casas das pessoas, o que por vezes soa invasivo, como na cena em que vo at a cabaninha
conversar com uma catadora. No esforo de desconstruir a representao, Coutinho destaca os
indcios de quem tem o poder da cmera e a sua atuao diante dos personagens, oferecendo
ao espectador mais uma pea do mosaico de estratgias narrativas que constroem o
documentrio.
Em determinada cena, Coutinho conversa com uma catadora que foi criada no lixo e
pede para que ela liste as pessoas que conhece no vazadouro. Enquanto a entrevistada lista os
nomes, outros rostos vo aparecendo nas imagens. A ideia no identificar cada um dos
catadores que vivem na Boca de Lixo (nome dado pelos catadores ao vazadouro), colando a

95

imagem fala, mas evidenciar a multiplicidade de outros presentes ali e que so representados
sob a mesma categoria social: catador. Boca de Lixo explora elementos de disjuno entre
palavra e imagem como sada tica no documentrio, como sugerem Guimares e Lima.
Neste momento, os catadores so nomeados. Pedro, Sara, Rosana, Eduardo,
enquanto ouvimos outra voz dizer que Sara o qu, indicando que aquele provavelmente no
era o seu nome social em Itaoca. Em seguida, outro catador identifica as pessoas a partir de
seus apelidos: Deda, Nenm, Caneca, Marquinho, Futuca. Entendemos que os apelidos
tambm participam da construo dos personagens neste documentrio, pois demonstram uma
proximidade entre Coutinho e os entrevistados. Alm disto, representa uma tentativa de
enxergar esse universo a partir dos olhos dos catadores. Os apelidos fazem parte deste
ambiente de socializao e trabalho criado cotidianamente por eles.
Os cinco personagens escolhidos so mostrados fora do lixo, em suas vidas familiares
e cotidianas. Acreditamos que ao serem representados fora do lixo, os catadores so
singularizados e humanizados, surgindo diante do espectador como personagens, como
sujeitos presentificados. Nesse mesmo movimento, os personagens so deslocados para o
estado simblico e temporrio de mercadoria.
Um aspecto, em especial, nos chamou a ateno. Os catadores se expressam com
amplo vocabulrio e apresentam argumentos muito bem construdos, contrariando a
expectativa de que estaramos diante de sujeitos rudes (expresso utilizada por Vik Muniz
em Lixo Extraordinrio). Isso comprova, mais uma vez, os conflitos representacionais em
torno do universo do descartvel, bem como o chacoalhar dos imaginrios fabricados acerca
do lixo e dos sujeitos marcados por sua presena.
Em outra cena, so exibidas fotografias aos catadores que, ao se perceberem
representados, riem e mostram as imagens para os companheiros. No fim do filme, o
documentrio quase pronto exibido no vazadouro, colocando novamente os catadores diante
de suas representaes. O recurso metalingustico de expor os embates dos personagens com
as representaes aponta para a incompletude e a irrepresentabilidade do prprio
documentrio.
Em entrevista ao jornal El Pas, Coutinho afirma que A beleza tradicional, harmnica
no me interessa, porque eu quero fazer arte imperfeita e humilde, baseada nas sobras, nos

96

detritos, no lixo, nos fragmentos da vida
100
. Isso parece ficar claro em Boca de Lixo.
Coutinho se coloca como personagem de seus filmes, desequilibrando as relaes de poder e
abrindo espao para as performances sufocadas das narrativas que evoca. Ao analisar o filme
Jogo de Cena (2007), tambm de Eduardo Coutinho, Mariana Baltar argumenta que
A dimenso da performance no apenas presente, mas central na obra de Coutinho.
ela que pode dar conta dos processos pelos quais os personagens se apresentam ao
diretor, em um intenso dilogo com a imaginao melodramtica, por exemplo, mas,
tambm, d conta do processo pelo qual o prprio diretor se fabula como um
personagem de seus filmes, constituindo-se como o grande elemento de
continuidade da narrativa, baseando em tal fato a autoridade (testemunhal) sobre a
qual se estruturam seus filmes. (BALTAR, 2007, p. 225)

Boca de Lixo no tem redeno, no tem perspectiva de mudana e no apresenta uma
sada confortvel para a situao dos catadores. O filme termina com imagens dos catadores,
srios e em silncio, enquanto o rdio executa a msica Sonho por sonho, anteriormente
cantada pela filha de Ccera, que tinha o sonho de ser cantora e se transforma em cantora no
breve momento que ganha voz no documentrio.
A sequncia interrompida quando algo fora do enquadramento da cmera chama a
ateno da famlia de Ccera e eles riem. Em seguida, Coutinho pede para que a personagem
cante novamente a msica, acompanhando a voz de Jos Augusto no rdio. O in-audito,
conceito de Certeau apresentado em nossa introduo, se faz presente a, evidenciando aquilo
que irrecupervel na relao com o outro e fazendo com que o eu se perca no infinito de
possibilidades daquele outro que se presentifica na tela.

2.6 Estamira: a filsofa do lixo

Em Estamira (2004), documentrio dirigido por Marcos Prado
101
, a viso de mundo
de uma mulher de 63 anos diagnosticada como esquizofrnica e que sobrevivia da atividade
de catao de material reciclvel no Aterro de Gramacho, o fio condutor da narrativa. O
documentrio enfoca a cosmologia (ou filosofia) de Estamira, figura marginalizada
socialmente tanto pelo seu suposto estado de loucura quanto pela sua ligao com o lixo e o
Aterro Metropolitano de Gramacho, muitas vezes personificado na fala da personagem como

100
A matria intitulada Fao cinema sobre as pessoas que no saem no Google est disponvel no link
http://brasil.elpais.com/brasil/2013/02/19/cultura/1361302232_581304.html. Acessado em 13 de fevereiro de
2014.
101
Marcos Prado fotgrafo e realizou um trabalho anterior em Gramacho. Prado permaneceu fotografando e
filmando o Aterro de Gramacho por aproximadamente 11 anos (entre 1994 e 2005). Conheceu Estamira em
2000, como informa o site oficial do filme (www.estamira.com.br.).

97

Sr. Gramacho.
O documentrio comea com imagens da casa de Estamira e o caminho que ela
percorre para chegar ao Aterro. A fotografia granulada e em preto e branco, como se fossem
antigas, acompanhadas de uma msica instrumental. Primeiramente, Estamira mostrada a
distncia do espectador, para em seguida ser vista atravs de closes em seu rosto e mos
inquietas, sugerindo certa tenso na personagem, o que vai ser confirmado no decorrer do
filme.
Em diversos momentos, Estamira repete sua misso no mundo: a minha misso, alm
de eu ser a Estamira, revelar a verdade, somente a verdade. Seja mentira, seja capturar a
mentira e tacar na cara, ou ento, ensinar a mostrar o que eles no sabem, os inocentes. No
tem mais inocentes, tem esperto ao contrrio. A personagem bastante criativa em seus
conceitos e explicaes, construindo um sistema prprio de representao do mundo. O que
convencionalmente denomina-se como crebro chamado por ela de gravador sanguneo; o
pulmo ganha o nome de cmara natural; o controle remoto seria uma fora parecida com a
eletricidade e que moveria o corpo.
Ao mesmo tempo em que apresenta uma viso de mundo mais holista, como no
momento em que diz Estamira est em tudo quanto canto, a personagem tambm
apresenta um olhar atravessado por uma tica moderna, de fundo protestante, voltada para a
economia, a conservao, a conteno e o valor conferido ao trabalho, que aparecem, por
exemplo, em frases como economizar maravilhoso, quem economiza, tem! ou a coisa
que eu mais adoro trabalhar. Dessa forma, entende-se que o sistema representacional que
Estamira aciona dialoga com os sistemas de representao convencionais.
Em certo ponto, Estamira fala que a criao toda abstrata, os espaos inteiros
abstrato, a gua abstrata, o fogo abstrato, tudo abstrato, Estamira tambm abstrata.
Estamira parece bem lcida quando faz tal afirmao, pois se entendemos que os sentidos que
produzimos sobre o mundo tambm so da ordem do simblico e, de certo modo, do abstrato,
concordaremos com sua astuta abordagem. Nesse sentido, questionamos: onde est a loucura
de Estamira, seno fora dela, nos discursos que so produzidos sobre e apropriados por ela? A
prtica discursiva de construo de personagem efetuada pelo documentrio sugere isso. Ao
mesmo tempo em que a loucura cria uma relao de seduo e de engajamento, vista a
coerncia crtica da personagem em relao a diversos temas, tambm convoca negao,
quando entra em cena o seu temperamento explosivo, num jogo que ora aproxima, ora afasta

98

o espectador.
Como dissemos anteriormente, os trs documentrios que analisamos nesta dissertao
recorrem a um tipo especfico de personagem, algo como um filsofo do lixo, que possui
explicaes incomuns para fenmenos cotidianos. Dentre estes personagens, Estamira a
filsofa do lixo por excelncia. Os conceitos e a argumentao de Estamira alcanam alto
grau de complexidade e questionamento do mundo e de si. Entendemos que a coerncia
crtica desenhada pelo filme baseia-se nesse pensar filosfico de Estamira, desprendido de
amarras acadmicas e configurado no mundo da experincia.
Estamira uma louca, acho que poetizaram muito ela no filme. Ouvi essa frase de
Lcia, da ACAMJG. Lcia me contou que cresceu no Aterro e, quando criana, ela e Tio
provocavam Estamira, que devolvia as provocaes atirando pedras contra eles. As crianas
chamavam Estamira de Jesus, apenas porque ela odiava esse nome e todo o ideal cristo em
torno dessa figura, como apresentado por Marcos Prado no filme. Lcia disse que Estamira
xingava muito e ela e Tio diziam Cala a boca, em nome de Jesus e Estamira ficava
possessa de raiva. Alm disso, Lcia me contou que h muito tempo, quando o Aterro no era
controlado pelo poder pblico, alguns catadores moravam dentro do Aterro, como era o caso
de Estamira. O espao que Estamira e mais alguns catadores ocupavam, prximo a uma das
rampas, era chamado de sindicato dos cachaceiros.
As informaes de Lcia nos mostram que h uma forte luta discursiva na construo
da personagem pelo filme. Ao nos confessar que poetizaram muito ela no filme, Lcia
acena para os embates de representao. A experincia dela com Estamira apontava para outro
tipo de performance e a categoria filsofa do lixo que, muitas vezes, parece ser aplicada a
Estamira, no conseguia, na viso de Lcia, dar conta da complexidade da personagem. O
filme explora pouco as contradies na construo de Estamira, diferentemente do que faz
Boca de Lixo com seus personagens.
Baltar afirma que h um esforo do diretor de exacerbar a coerncia e o poder de
Estamira.
Imagens de raios e, sobretudo, sons de troves marcam um efeito simbolicamente
exacerbado de presentificao da fora explosiva da personalidade de Estamira.
Lugar onde reside ao mesmo tempo sua perturbao mental e seu apelo enquanto
personagem; o que, tal como as tempestades, faz presente o fascnio e a apreenso,
sumarizando assim o que parece ser a prpria viso do filme sobre Estamira.
(BALTAR, 2007, p. 234).

Para Baltar, a performance de Estamira nos primeiros 45 minutos do filme so

99

igualadas aos raios e troves, o que confere poder personagem, colocando-a como voz
autorizada do filme. Compreendemos que a ausncia
102
do diretor nas cenas colabora para a
construo desse argumento. Nesse sentido, o documentrio de Prado distingue-se de Boca de
lixo, que insere, em diversos momentos, a equipe de filmagem, o diretor e o seu encontro com
os personagens, colocando em xeque a representao realizada pelo filme e a performance
desempenhada pelos personagens .
Quando Estamira afirma que eu, Estamira, sou a viso de cada um, ningum pode
viver sem mim, podem ser percebidos dois traos culturais com os quais ela dialoga. Eu sou
a viso de cada um revela o adensamento dos processos de separao e esquadrinhamento da
modernidade, que engendraram o hiperindivduo e a supervalorizao das subjetividades na
contemporaneidade. Por outro lado, ningum pode viver sem mim exprime uma viso de
mundo mais holista, que enxerga uma relao de interdependncia, amalgamento e
complementaridade entre os elementos que compem o mundo.
Em determinada cena, o documentrio apresenta a voz over de Estamira falando sobre
pssaros e como ela gostava deles, muitos pssaros visitam minha casa, dizia. Enquanto ela
fala, as imagens mostram urubus voando pelo aterro. Essa disjuno entre o que se ouve e o
que se v nos fez questionar por que no mostrar canrios? Por que no colibris? Estamira no
mora no Aterro, apesar de passar bastante tempo por l. As representaes de sua casa
mostram um lugar relativamente organizado e cuidado, em uma zona quase rural da cidade do
Rio de Janeiro, nada parecido com o espao dos lixes. Supomos que h uma tentativa de
amarrar toda a experincia e conhecimento de Estamira ao lixo, mas Estamira, assim como
qualquer outro indivduo, construiu grande parte de seu conhecimento sobre o mundo no
entrelaamento de mltiplas mediaes culturais, ento por que restringi-la ao lixo e aos
signos de impureza? A que projeto de construo de personagem serviria tal estratgia
discursiva?
Sobre o Aterro, Estamira diz que
Isso aqui um depsito dos restos. s vezes, s resto e s vezes vem tambm
descuido. Resto e descuido. Quem revelou o homem como o nico condicional,
ensinou ele a conservar as coisas, e conservar as coisas proteger, lavar, limpar e
usar mais, o quanto pode. Voc tem sua camisa, voc est vestido, voc est suado,
voc no vai tirar sua camisa e jogar fora. Voc no pode fazer isso. Quem revelou o
homem como o nico condicional no ensinou trair, no ensinou humilhar, no
ensinou tirar, ensinou ajudar.


102
Percebe-se que o diretor atua como instncia mediadora no filme, apesar de no aparecer em nenhuma das
imagens (BALTAR, 2007).

100

Neste trecho, percebe-se que Estamira revela algumas condies de sua prpria tica,
que reforada em seguida quando ela afirma h, voc quer saber? Eu no tenho raiva de
homem nenhum, eu tenho d. Tenho raiva sabe de qu? Do trocadilo, do esperto ao
contrrio, do traidor. Desse que eu tenho raiva, dio, nojo. Segundo a cosmologia de
Estamira, o trocadilo fez de uma maneira que quanto menos as pessoas tm mais eles
menosprezam, mais eles jogam fora. Quanto menos eles tm. Pode-se pensar os sujeitos
descartveis como estes que foram, de algum modo, jogados fora. Nesse sentido, o
documentrio parece utilizar o recurso da metalinguagem, uma vez que Estamira pertence,
discursivamente, categoria dos invisveis, dos transparentes. Entretanto, ao ser mediatizada
e visibilizada, ela deslocada temporariamente para o estado de mercadoria, colocando-a em
um status diferente dos demais catadores do Aterro, mesmo aqueles que porventura apaream
no documentrio. A personagem Estamira emerge dessa tenso entre o visvel e o invisvel.
A rede de sentidos de Estamira articula explicaes para diversos fenmenos e
acontecimentos do mundo. Dentre estes, a ateno dada religio marcante no
documentrio.
Natal, pra mim, tudo que nasce Natal. E ainda mais essa confuso misturada com
sofrimento de Jesus. Eu no tenho nada contra o homem que nasceu, entendeu. ,
pra eles, o que era bom era o deus, depois eu revelei quem deus. (...) Posso revelar,
revelei porque posso, porque sei, consciente, lcido e ciente quem deus, o que que
deus, o que que significa deus e outros mais.

Em diversos momentos, Estamira esbraveja por conta de algum comentrio religioso,
principalmente nas cenas que est em companhia da famlia, que compartilha da crena
judaico-crist e trava diversos conflitos com ela por conta de suas orientaes msticas. Alm
do deus ligado religio, Estamira tambm chama de deuses os cientistas, tcnicos,
determinados, trocadilos, fazendo aproximaes entre os universos da cincia e da religio.
Nas cenas que est em famlia, Estamira percebida de modo mais agressivo e
intolerante, ao mesmo tempo em que o filme vai justificando a sua loucura com histrias do
passado, que envolvem estupros e violncias seguidas, alguns anos como prostituta, traies
do ex-marido, internaes em hospitais psiquitricos etc. O ponto alto desta tenso o
conflito entre a personagem e o seu neto. Sentados na sala da casa de Estamira esto o seu
amigo do Aterro, que canta uma msica de Roberto Carlos com ela, seus netos e filhos. O
neto de Estamira questiona o porqu de tanta raiva de deus, ao que ela retruca, irritada: O
que que voc sabe de deus? O que que voc sabe de deus? Achava que voc fosse mais
inteligente. Voc tem apenas dez anos. Quando voc ficar grande, voc vai ver. O garoto

101

continua: mas sem ele voc no poderia estar aqui agora. ruim, hein, voc me respeita,
eu no quero perder a pacincia (...). Eu tenho 72 anos, voc quer saber mais de deus do que
eu? No foi deus que pariu a sua me, foi aqui oh, aqui, diz Estamira, que se levanta do sof
e abaixa o short.
Do ponto de vista da famlia, Estamira havia entrado nesse outro mundo, no mundo
da loucura, para esquecer as adversidades e agresses que sofrera na vida. Ela no louca,
mas no completamente cem por cento, sentencia a filha, Carolina. Os momentos em
famlia parecem justificar, de certo modo, o estado de loucura de Estamira, pois nessa parte
da narrativa que o seu passado vem tona.
O alm dos alns um transbordo. Voc sabe o que um transbordo? Bem, toda
coisa que enche, transborda, ento o poder superior real, a natureza superior,
contorna tudo pra l, pra aquele lugar, nas beiradas, nas beiradas ningum pode ir l.
E aqueles astros horroroso, irrecupervel, vai tudo pra l, no sai de l mais nunca,
pra esse lugar que t falando, l pras beiradas, muito longe, muito longe, sanguneo
nenhum pode ir l.

O trecho acima uma das falas de Estamira e nos remete a Mary Douglas e sua
compreenso acerca do espao das margens, apresentado em nosso primeiro captulo. As
margens representariam lugares de perigo, assim como a cosmologia de Estamira explica.
Ser que Estamira se v nesse lugar das beiradas? Parece que sim. Em outro momento, ela
conta para a cmera: Eu transbordei de raiva, eu transbordei de ficar invisvel, com tanta
hipocrisia, com tanta mentira, com tanta perversidade, com tanto trocadilo.
O apelo melodramtico do documentrio fica evidente na cena em que Estamira canta
uma cano de amor em italiano, enquanto so exibidas fotografias antigas de famlia e do seu
ex-marido, que a agrediu e a abandonou com os filhos. O fim do casamento parece ser um
divisor de guas na vida da personagem, situao que a leva s lgrimas na cena em que
emenda o ltimo verso da cano eu te amo com uma bronca que parece direcionada ao
ex-marido: voc indigno, incompetente e eu no te quero nunca mais. Eu lamento, eu te
amava, eu te queria, mas voc indigno, incompetente, otrio, pior do que um porco sujo
103
.
Se a piedade no deve ser a fora motriz de Estamira, necessrio, contudo,
articular um sentimento de compaixo mobilizado, especialmente na segunda
metade do documentrio, por pequenas circularidades internas narrativa, que
consolidam uma relao causal entre os diversos traumas sofridos pela personagem
e as exploses de sua performance, como que oferecendo uma explicao sua
declarada perturbao mental. (BALTAR, 2010, p. 227).

103
Diferentemente do porco apresentado em Boca de Lixo, tratado como animal domstico, o porco em Estamira
aparece adjetivado como sujo. como se Estamira estivesse se referindo ao pior dos animais, acompanhado
do pior dos adjetivos. Ironicamente, ambos (porco e sujo) so marcas discursivas associadas ao universo do
descartvel.

102


Essa forma de construir Estamira, colocando-a como uma pessoa coerente, apesar da
loucura, a faz surgir como uma pessoa passvel de engajamento afetivo, como afirma Baltar
(2007). E a partir desse engajamento, constroem-se outras narrativas. Um exemplo disso a
pea de teatro Estamira Beira do Mundo (2011), monlogo com a atriz Dani Barros e
direo de Beatriz Sayad, que se baseia no filme de Marcos Prado. Em uma matria do Jornal
do Commercio, Dani Barros diz no me lembro de ter chorado tanto assistindo a um filme.
A partir dessa sensao, provocada pelo documentrio de Prado, a atriz idealizou a pea.
No incio da apresentao, Dani diz Me, aqui est a carta, frase que s ser
compreendida no fim da pea, quando a atriz narra sua trajetria e os motivos que a levaram
at Estamira. A me de Dani Barros, morta h alguns anos, havia sido diagnosticada com
esquizofrenia e passado por diversos tratamentos agressivos em diferentes centros
psiquitricos do Rio de Janeiro, acompanhados de perto por ela, o que gerou uma
identificao imediata com o filme
104
.
O cenrio da pea constitudo por diversos sacos plsticos, que voam pela plateia
quando os ventiladores so ligados, e outros cacarecos que parecem ter sado do lixo, como
uma mscara de gorila usada por Dani em alguns momentos, levando a plateia s gargalhadas.
Segundo o site da pea
105
, Dani se descreve da seguinte maneira:
Desde pequena sempre tive uma forte atrao pelo lixo. Meu apelido de infncia era
Maria Caquinho. Sempre que eu ia praia ficava catando saquinho, plastiquinho,
copinho, achava que as coisas iam sentir frio noite. Me sentia a Mulher Maravilha,
salvando todos aqueles caquinhos. E assim eu cresci: catando, juntando. No jogo
nada fora, acho que tudo um dia vai servir para alguma coisa: cacarecos, histrias,
fotos, lembranasAchei no teatro um lugar para depositar meus guardados.

Dani constri sua trajetria de vida colocando o lixo como elemento de conexo entre
a infncia de Maria Caquinho e a atriz da fase adulta, que agora interpreta uma catadora de
lixo. A loucura, to presente em Estamira, remete me de Dani. As histrias se atravessam
tanto, que em certos momentos da pea no se separa a vida de Estamira da vida de Dani. A
atriz tambm personagem da pea, como se, por alguns instantes, ela representasse sua
prpria histria. Essa relao feita de modo bastante sensvel, utilizando diversos elementos

104
Na apresentao que assisti, Dani Barros contou que, aps ver o filme, teve vontade de conhecer Estamira.
Dani descobriu que Estamira adorava palmito e no primeiro encontro das duas, levou vidros e vidros de palmito
em conserva. Ficaram prximas e Dani contou que nos ltimos dias de Estamira, pingando de hospital em
hospital em busca de atendimento para uma infeco que se alastrava pelo corpo, ela a acompanhou, inclusive
causando um barraco em um hospital pblico, pois no queriam atend-la. O filho de Estamira, Hernane,
tambm estava presente neste dia e confirmou a fala de Dani.
105
http://estamirabeiradomundo.tumblr.com/

103

melodramticos para a construo da narrativa, inclusive com a declamao de poemas de
Manoel de Barros e Ana Cristina Csar, dando mais peso dramaticidade da atuao.
No palco, a personagem chora, grita, se desespera, gargalha, numa encenao
vertiginosa. No acender das luzes, percebi olhos vermelhos, lgrimas secando no rosto e
soluos por toda a plateia. Algumas pessoas que conversei no conseguiram ficar para o
debate aps a apresentao, pois estavam impactados com a atuao de Dani. Atravs da
performance no palco, a atriz parece nos dizer que a histria de Estamira tambm a dela,
embaralhando as fronteiras entre representao/performance e realidade.

2.7 Lixo Extraordinrio: a re-mercantilizao via arte e mdia

Lixo Extraordinrio uma produo brasileira e inglesa, filmada entre agosto de 2007
e maio de 2009. O filme documenta o processo de produo da srie fotogrfica Pictures of
Garbage, de Vik Muniz, artista plstico e fotgrafo brasileiro radicado em Nova York h
cerca de 30 anos. Em busca de novos materiais e perspectivas para a composio do projeto,
junto a uma inteno social, Muniz descobre o Jardim Gramacho atravs de Fbio
Ghivelder, seu assistente. Escolhe seis fotografias para a srie de trabalhos e os catadores
fotografados se tornam personagens do filme: sis, Tio, Irma, Zumbi, Suelem e Magda. A
partir das fotografias, o artista prope o trabalho de elaborar quadros que vo ganhando forma
no preenchimento das imagens com material reciclvel. As criaes so vendidas e o dinheiro
arrecadado revertido para a ACAMJG Associao de Catadores do Aterro Metropolitano de
Jardim Gramacho, da qual Tio presidente
106
.
O nome dado ao filme j nos traz as primeiras questes referentes produo de
sentido do documentrio. Em ingls, o ttulo Waste Land, que pode significar terra do
lixo, mas tambm do desperdcio, do gasto, do descarte e da perda. Este ttulo indica que o
universo do descartvel ali representado aquilo que sobra e no tem retorno, o lugar do

106
Antnio, um dos catadores que conversei na ACAMJG, me contou que Tio virou representante dos
catadores quando uma emissora de televiso foi ao Aterro gravar uma matria e perguntou se algum dos
catadores queria falar algo. Tio se ofereceu para a entrevista e a partir da, segundo a histria de Antnio, ele
teria virado um lder. Enquanto conversvamos, Antnio fez diversas crticas ACAMJG, muitas delas
direcionadas irm de Tio, que tambm trabalha l. Em determinado momento, ela passou por ns dois em
direo cozinha, e Antnio comentou: Anda pelo corredor e nem fala com ningum. Alm disso, Antnio, em
uma de suas crticas, disse que no adianta nada comprar carro e apartamento fora se aqui continua assim. Para
ele, a associao deveria funcionar de outra maneira, no s servindo como local de trabalho para os catadores,
mas tambm como espao de ensino, com palestras, cursos e debates sobre temticas que se relacionam ao
trabalho de catao.

104

irrecupervel. Em portugus, o ttulo Lixo Extraordinrio estabelece uma separao entre o
lixo ordinrio/comum e o extraordinrio/fora do comum. O lixo comum seria aquele
desvalorizado e desprezado pela prpria representao do documentrio (o lixo orgnico e
putrefato, por exemplo). o lixo da terra do irrecupervel, do desperdcio sem volta.
Contudo, h o lixo extraordinrio, que merece a ateno das cmeras e este elemento
incomum do lixo que ser representado e duplamente re-mercantilizado via arte e mdia. E o
que representado como extraordinrio no contexto do Aterro de Gramacho? Sustentamos
que sejam os prprios catadores, como demonstraremos no decorrer desta anlise.
Vik o primeiro personagem apresentado pelo documentrio. Na procura pelo local
em que vai desenvolver seu projeto, ele assiste a um vdeo no YouTube sobre o Aterro
Metropolitano do Jardim Gramacho. Fbio alerta-o sobre a prpria estabilidade das pessoas,
elas so excludas da sociedade. Algumas passam a noite ou a semana inteira por l. Vai ser
difcil, mas que mesmo assim deveriam tentar por acreditarem na capacidade de
transformao que podem levar vida dessas pessoas. Nessa mesma cena, a esposa de Vik se
impressiona com as imagens do lugar e questiona se aquelas pessoas aceitariam realizar sua
proposta, ao que ele responde (...) devem ser as pessoas mais rudes em quem podemos
pensar. So todos drogados. o fim da linha. () pra onde vai tudo que no bom.
Incluindo as pessoas
107
.
Como Vik poderia concluir, de antemo, que essas pessoas seriam rudes e que o
Aterro seria o espao de tudo que no bom? Nas expresses que Vik usa para se referir ao
Aterro e aos sujeitos que vivem naquele espao, nota-se que sua percepo est envolvida
pelos sentidos de invisibilidade, inutilidade e morte atribudos ao lixo. Desse modo, os
sujeitos localizados em torno do lixo so igualmente considerados marginais e descartveis
socialmente, da a viso de Muniz acerca desse universo. A nosso ver, esta viso acerca de
Gramacho remete ao ttulo do filme em ingls, Waste Land, e expressa um sentido mais
duro do lixo. De acordo com esse pensamento, Gramacho seria o lugar dos definitivamente
irrecuperveis. No haveria algo de extraordinrio naquele lixo, como alude o ttulo em

107
Vik polmico e, por vezes, preconceituoso em suas falas. Um exemplo disso a infeliz postagem do artista
durante o carnaval de 2014. Vik estava no Camarote Expresso 2222, um dos mais luxuosos do circuito Barra-
Ondina, em Salvador. Na ocasio, o artista fotografou pessoas curtindo o carnaval na pipoca, nome dado
prtica de pular o carnaval fora da corda do bloco (portanto, sem pagar uma fortuna pelos abads), e postou a
foto no Instagram com o seguinte comentrio: Massa acfala movida a desejo. O comentrio gerou revolta
nos seguidores de Vik e logo foi excludo do perfil do artista. Disponvel em:
http://www.bahianoticias.com.br/cultura/noticia/16922-artista-plastico-faz-comentario-polemico-sobre-carnaval-
039-massa-acefala-movida-a-desejo-039.html. Acessado em 23 de maro de 2014.

105

portugus.
Pensando no jogo entre as lnguas portuguesa e inglesa no filme, percebe-se que o
ncleo Vik, Fbio e Janana (esposa de Vik) comunica-se apenas em ingls, apesar de todos
serem brasileiros
108
. Fora do Aterro, a lngua predominante o ingls, construindo mais uma
marca de distanciamento entre Vik e os sujeitos filmados e, alm disto, sugerindo que o filme
est voltado para o mercado internacional e que o discurso predominante ser aquele ligado
ideia de waste land.
De acordo com Vik, a ideia mudar a vida de um grupo de pessoas com o mesmo
material que elas lidam todo dia, o que parece guiar a construo discursiva do
documentrio. Paralela ao registro do projeto, a trajetria de Vik Muniz narrada no filme, de
limpador de lixeiras
109
a expositor no Museum of Modern Art MoMa. O fato de Muniz ter
trabalhado com o lixo no passado constri uma relao com os sujeitos descartveis
representados. No mbito da produo discursiva do documentrio, como se sua trajetria
ganhasse contornos de modelo e ares de exemplo.
Logo no comeo do filme, Vik conversa com Janana e fala do projeto que pretende
desenvolver nos prximos dois anos. Ela questiona como ficar a sade de Vik, dizendo que o
Aterro no parecia o lugar mais seguro para se trabalhar. Vik responde que os catadores no
questionam isso, ao que Janana retruca mas ns questionamos. Essa resposta evidencia as
distncias estabelecidas entre "eles", os rudes e excludos que vivem em meio ao lixo sem
supostamente se preocupar com os riscos desse trabalho, e "ns", os sujeitos includos e
esclarecidos sobre os perigos do lixo. Como citamos em nosso primeiro captulo, pode ser
observada uma hierarquia social atravs da relao dos sujeitos com o lixo, onde quanto mais
afastado o indivduo se encontra do centro de poder, quanto mais jogado s margens, mais

108
Num momento especfico do filme esta lgica quebrada. Vik, Fbio e Janana conversam sobre o futuro do
projeto e dos catadores. A discusso fica mais acalorada e Janana, nervosa por ter sido interrompida por Vik,
suspende o seu ingls por um instante e diz Deixa eu falar, voc no me deixa falar!, enquanto Vik responde
Let me answer that, let me answer that!.
109
Logo no incio do filme, quando a trajetria de Vik comea a ser narrada, ele aparece chegando ao
estacionamento de um supermercado nos Estados Unidos (as imagens so de 1998). No caminho, dentro do
carro, Vik diz Meu deus, isso incrvel! Eu me sinto estranho. Isto muito estranho. Eu empurrava carrinhos.
Hoje eles tm essas coisas para os carrinhos, na minha poca no havia para onde devolver o carro. Depois, j
fora do carro e caminhando pelo estacionamento, Vik diz Um dos meus servios era limpar as lixeiras, as
lixeiras de carne. Eu passava o dia todo carregando o pior material possvel, material orgnico, para a traseira do
caminho. A cena seguinte enfoca uma lixeira do MoMA e depois o nome de Vik Muniz na parede do museu,
anunciando uma de suas exposies, em 2007. Este encadeamento discursivo nos leva a crer que h a tentativa
de mostr-lo como um vencedor, que superou as dificuldades impostas pela vida pobre e alcanou o sucesso.
Essa construo discursiva est presente nos demais personagens, principalmente Tio Santos, como
mostraremos no decorrer desta anlise.

106

impuro e perigoso se torna.
Na primeira visita a Gramacho, Vik est fotografando os catadores quando ouve algo e
diz para Fbio, rindo: Voc escutou essa?; No, responde o assistente; O cara falou:
esto filmando para o Mundo Animal (na legenda em ingls, Animal Planet, remetendo ao
canal de televiso especializado em temas da natureza). Vik e Fbio gargalham. como se
confirmassem a fala do catador. Como se as imagens daquele lugar s pudessem ser vendidas
e divulgadas por canais especializados no mundo animal, separado do mundo humano.
Em seguida, Vik diz que no to ruim quanto pensava, porque as pessoas ali conversam e
brincam uns com os outros. Eles no parecem deprimidos, diz o artista, revelando sua
percepo sobre o universo do descartvel. como se no fosse possvel ter vida no lixo.
Em outra cena, Vik explica a organizao do aterro para a cmera, quando um catador
diz Ei, meu amigo, interrompendo sua fala. Vik, visivelmente desconcertado, responde:
Opa, e d um riso nervoso. A cmera se aproxima do catador, que est com um rdio preso
ao colete ouvindo um jogo de futebol. Ele o rdio, diz o catador. Vik ri e tenta brincar: E
fica no joguinho?. O catador parece ignor-lo e continua seu trabalho. Vik, ainda sem graa,
passa a mo na cabea e diz para Fbio Ah l, como se quisesse confirmar os sentidos que
havia suposto.
Entendemos que este desconcerto de Vik diante da interao no planejada com um
catador o primeiro indcio da falta de empatia que permeia a relao do artista com o aterro
e os catadores, por mais que a construo discursiva do documentrio tente apontar para outra
direo. Ao mesmo tempo, notamos que h conflitos entre o personagem Vik e os diretores do
filme. Em alguns momentos, os diretores parecem ironizar a performance de Vik, realando
as divergncias nos discursos do artista. Queremos destacar dois destes momentos, que
ocorrem no final do filme.
Em uma cena j nos ltimos quinze minutos de filme, Vik filmado com Janana,
vestido de moletom, num lugar simples, cercado de mato e estradas de terra. Ele diz:
Eu prefiro ser um cara que quer tudo e no tem nada, do que ser o cara que tem tudo
e no quer mais nada, porque sua vida, pelo menos enquanto voc no tem nada e t
querendo alguma coisa, ela tem um significado, ela t valendo a pena ser vivida. No
momento em que voc acha que j tem tudo, sabe, voc comea a ter que procurar
significados em outras coisas. Eu passei metade da minha vida querendo tudo e no
tendo nada. E eu t passando uma fase que eu tenho tudo e no quero nada. Eu
comeo a ver as coisas de uma forma mais simples hoje em dia. No tenho tanta
ambio material como eu tinha antigamente. Quando eu era pobre, eu s queria ter
coisa material. Eu s queria ter coisas e eu tive que comprar muita porcaria pra
poder me livrar desse complexo.


107

Corta. Vemos o estdio de Vik no Brooklin, em Nova York. Vik aparece sentado em
uma cadeira, no meio do seu escritrio, engolido por coisas. Ele circula pelo escritrio, mexe
em vrios objetos, brinca com alguns deles. Muitos livros, peas de arte, escada, globos
terrestres, um mini-piano, dentre outras coisas. como se os diretores colocassem uma
imagem que produz outro discurso, diferente daquele que est sendo proferido pelo artista
110
.
Ele diz que quer uma vida mais simples, menos baseada em coisas, mas vemos seu estdio
abarrotado de coisas consumidas, que parecem engoli-lo.
O segundo momento que queremos destacar refere-se escolha da fotografia de Vik
para a cartela final do filme, quando o mostrado o final dos personagens e o que fizeram
depois da participao no documentrio. Dentre as diversas fotografias tiradas do artista para
compor o filme, a imagem escolhida para encerrar o documentrio foi uma fake, em que
Vik faz uma careta. No uma foto sria, ou de vencedor, de sujeito realizado pelo projeto
que acabara de empreender ou pelas pessoas que acabara de ajudar, mas sim uma careta.
como se a diretora brincasse com a performance de Vik no filme, como se sua prpria
performance tivesse algo de fake.
A voz de Vik Muniz construda como guia do documentrio, dando a entender por
vezes que ele ocupa o papel de documentarista, o olhar sobre o qual o filme se apoia, e em
outros momentos personagem, tendo sua histria de vida contada, a casa da infncia e
famlia mostradas, assim como os catadores do filme. Ora documentarista, ora personagem, o
artista representa uma posio ambgua no filme, mas que deixa claro o lugar de quem tem o
poder de escrita do outro nessa relao, diferentemente de Boca de Lixo, por exemplo, que
questiona e desestabiliza essa relao de poder.
A segunda personagem surge. sis Rodrigues Garros, se apresenta a catadora
enquanto aparece sis na tela. Vik no entende e pergunta novamente sis Rodrigo?. E
depois, mais uma vez, antes de se despedir sis Rodrigues?. Fbio decide fotografar a
catadora e quando est indo embora, ela tira o bon que cobria seu cabelo e os catadores do
aterro brincam, dizendo para a equipe: Filma ela!. Ao fundo, ouvimos a risada de Vik e a
fala assanhada
111
.
Em outro momento, sis filmada da cabea aos ps e diz Quer me mostrar toda suja

110
No momento em que fala do seu desejo por uma vida mais simples, Vik conversa com a cmera em
portugus, diferente dos demais momentos do filme. como se quisesse gerar proximidade e identificao com
o discurso do filme, evidenciando o quanto aquela experincia o transformou.

111
Vik parece-nos deslocado nessas interaes.

108

mesmo, impressionante, dando uma dica sobre a representao que a equipe de filmagem
busca fazer dela. sis trabalha h cinco anos em Gramacho e acha pssimo o trabalho no
aterro. Depois ela diz Mas olha s Vik. No Vik?, indaga ao artista, como se devolvesse
na mesma moeda o fato dele ter esquecido o nome dela. sis conta a histria do seu namoro
com um homem casado, que havia terminado h duas semanas, como algo positivo que
marcou sua vida.
Sua histria de vida complexa. sis viu o filho de trs anos de idade morrer de
pneumonia, tragdia que a marcou fortemente. Percebemos que h um esforo de memria de
sis, para que no se esquea de Carlos Igor, seu filho, pois a nica foto que tinha dele fora
roubada junto com sua carteira. Depois da morte de Carlos, o marido de sis se separa dela e
leva embora a outra filha do casal. A catadora conta que isso a levou a beber muito e, de certa
forma, desistir da vida.
Ao ser questionada sobre o que mudou na sua vida depois do trabalho com Vik, sis
diz: Ah, mudou muita coisa, eu no t me vendo mais naquele lixo. No t no. Ela para de
falar, seus olhos ficam marejados e ela retoma: No sei. Eu no quero ir pro lixo no.
Percebe-se que sis no se identifica mais com o espao do aterro e com a vida de catadora.
No fim do filme, vemos que ao menos este desejo da catadora se realizou. Ela nunca mais
voltou a Gramacho. sis casou-se novamente, fez um curso de secretria e buscava um
emprego (ou seja, percebemos que, de certo modo, a re-mercantilizao de sis foi bastante
passageira, diferente de Tio, e depois voltou para o seu estado de invisibilidade, expresso,
por exemplo, no seu desemprego). Encontrou o ex-marido e a filha, mas eles se recusaram a
v-la. Todo este cenrio a recusa do marido e da filha em receb-la, a no identificao com
o lixo e o desemprego aps o filme indica, a nosso ver, para o descarte da personagem sis.
Ela permaneceu no territrio do desperdcio, do irrecupervel, mesmo aps a mgica
interveno de Vik Muniz naquele espao. Ela perde a referncia do lixo e no se estabelece
no que almejava, , portanto, descartada da vida, para alm da produo discursiva do
documentrio.
Uma cena da interao entre Vik e sis nos chamou a ateno. Quando o artista
convida a catadora para ver o seu retrato de lixo, sis, ao ver sua foto, diz no esperava,
enquanto lemos na legenda em ingls Not in my wildest dreams, que numa livre traduo
seria algo como Nem em sonho. Supomos que h uma grande diferena entre as expresses
nunca esperava, que demonstra uma reao mais amena, e nem em sonho, que mais

109

enftica e remete ao sonho, aquilo que parece inatingvel. Com o sentido da primeira, ele teria
feito algo que ela no esperava e a emocionou, e ponto. Com o sentido da segunda expresso,
ele teria feito algo que superava o que sis havia imaginado em sonho, algo bastante
pretensioso. Nesta mesma cena, a falta de empatia de Vik mais uma vez representada. sis se
emociona e comea a chorar. Vik diz, rindo: Ah no, sis, no pra chorar no, como se no
a conhecesse bem (diferentemente da intimidade com os personagens que sua performance
busca mostrar), como se no soubesse e no esperasse o seu choro.
O terceiro personagem destacado Zumbi, que apresentado por Lcio a Vik. Em sua
primeira interao com o artista, o catador fala:
Ns temos que pensar tambm no futuro, irmo. Porque n, aquele negcio, eu no
quero que meu filho seja catador, apesar se for, eu t super orgulhoso, entendeu, mas
eu prefiro que ele seja o que? Um advogado, para representar a categoria de catador.
Uma mdica, para cuidar do catador em uma cooperativa, entendeu?

A fala de Zumbi desconstri, mais uma vez, os pr-conceitos que Vik tinha sobre o
aterro. Zumbi possui um projeto de vida, que passa pela educao formal e ascenso social,
mas sem perder a ligao com o movimento organizado dos catadores. Zumbi fala que, antes
de ir para o aterro, tinha uma vida tranquila. Com a morte do seu pai, quando tinha nove anos
de idade, tudo mudou e a famlia precisou buscar outras formas de sobrevivncia. O grande
projeto de vida de Zumbi, apresentado pelo filme, criar uma biblioteca comunitria no
Jardim Gramacho
112
. No fim do filme, vemos que seu desejo realizado.
O quarto personagem introduzido pelo filme Tio, que na primeira vez que aparece
est diante do prdio da prefeitura de Duque de Caxias, em uma manifestao organizada
pelos catadores. Tio lidera o grito de O catador organizado, jamais ser pisado. Em
seguida, Vik e Fbio encontram com Tio na sede da associao para explicar a ideia do
projeto.
Durante a conversa, um momento em especial nos intrigou. Depois que Vik se
apresenta como o artista brasileiro mais em voga no exterior, ele explica que nasceu pobre e
teve sucesso na vida, agora queria fazer algo para devolver um pouco do que ganhou. Em
seguida, a cmera foca no rosto de Tio enquanto ouvimos Vik, com um tom de voz e som de
fundo diferentes do restante da conversa, dizendo Ento, eu queria fazer o retrato dos
catadores e o dinheiro todo da venda das fotografias iria reverter pra fazer alguma coisa
mudar aqui, pra facilitar a vida de vocs. Parece-nos que esta fala fora inserida no momento

112
Um dos catadores que conversei na ACAMJG me informou que ainda hoje Zumbi cuida da biblioteca
comunitria que conseguiu construir no Jardim Gramacho.

110

da edio do filme, evidenciando as estratgias de construo discursiva utilizadas pelo
documentrio.
Dentre os catadores fotografados, Tio o personagem principal
113
. O retrato de
Tio torna-se o cartaz oficial
114
de Lixo Extraordinrio (talvez indicando que ele fosse o mais
extraordinrio do lixo encontrado em Gramacho) e escolhido para um leilo em Londres.
O presidente da ACAMJG viaja para a Inglaterra com Vik e, falando com a me ao telefone,
diz caramba, aqui que nem eu fosse um pop-star. Com a venda do quadro, so arrecadados
R$ 100 mil, revertidos para a Associao
115
.
Tio a figura que encerra o filme e de forma bastante emblemtica, remontando
primeira cena do documentrio, quando Vik Muniz entrevistado por J Soares e introduzido
da seguinte forma: Sem dvida, um dos maiores artistas plsticos da atualidade e [que] d
vida ao lixo. Abusa de matrias primas inusitadas e tem arrastado multides para suas
exposies. Pois bem, a ltima cena do documentrio Tio sendo entrevistado tambm por
J Soares, apresentado assim: Ele presidente da Associao dos Catadores de Lixo do
Aterro Sanitrio de Gramacho e o seu retrato fez muito sucesso num leilo em Londres.
Quando tem a oportunidade de falar, Tio diz: Posso fazer uma correo, J? A gente no
catador de lixo, a gente catador de material reciclvel. Lixo aquilo que no tem
reaproveitamento, material reciclvel sim.
Este um momento poderoso de produo de sentidos do documentrio e auto mise-
en-scne de Tio. Por um lado, fica claro o ciclo que o filme pretende construir. Comea com
Vik, que d vida ao lixo e abusa de matrias primas inusitadas (ou extraordinrias) e
termina com Tio, no mesmo programa de televiso, sendo entrevistado e corrigindo a fala do
apresentador. um instante de disputa por representao. Tio introduzido como catador
de lixo, representao que ele recusa e, assim que ganha voz, reivindica ser representado
como catador de material reciclvel. A auto mise-en-scne de Tio conecta-se ideia de

113
Em minha monografia, analisei a construo discursiva de Tio Santos no documentrio. Dentre os catadores
do filme, Tio o que mais adquire visibilidade e, lanando mo de tticas e estratgias, visibiliza a causa dos
catadores em todo o pas, integrando o Movimento Nacional de Catadores de Material Reciclvel. Tio tem seu
discurso legitimado e torna-se uma autoridade nas questes referentes ao lixo. A partir da visibilidade conferida
pelo filme, Tio protagoniza uma campanha da Coca-Cola, contando sua histria de vida nas latas do
refrigerante, distribudas por toda Amrica Latina.
114
No cartaz de divulgao do filme, o nome de nenhum dos catadores aparece em primeiro plano, somente o
de Vik Muniz, dos diretores e produtores, acompanhados da frase de Vik O momento em que uma coisa se
transforma em outra o momento mais bonito. Apesar da imagem do cartaz ser a fotografia de Tio Santos na
banheira como Marat, a identificao que se gera com a obra de Vik, no com o universo dos catadores e suas
questes (MENDES, 2011, p. 36).
115
No fim do filme, vemos que Pictures of Garbage arrecadou mais de 250 mil dlares.

111

extraordinrio do lixo e no irrecupervel. A estratgia de iniciar e encerrar o filme no
mesmo programa de televiso deixa a entender que Vik empoderou Tio a tal ponto que agora
ele fala por sua viva voz, ganhando espao, inclusive, para questionar a representao que
constroem dele em rede nacional.
O quinto personagem apresentado Valter dos Santos, o filsofo de Lixo
Extraordinrio. Carismtico, Valter aparece na caamba com outros catadores e, em certo
momento, diz para um amigo A luta grande, companheiro, mas a vitria certa. Depois
continua: Ser pobre no ruim. Ruim ser um rico, no mais alto degrau da fama, com a
moral coberta de lama. Valter um personagem bem interessante. Muito querido pelos
catadores, ele morre pouco depois de conhecer Vik e homenageado no Polo de Reciclagem
Valter dos Santos, construdo no Jardim Gramacho.
O embate de auto mise-en-scnes entre Valter e Vik bem rico. Eles se encontram
num estdio improvisado no aterro. Valter questiona Vik: Pra que isso e por que isso?. Vik
responde: A gente t querendo criar um retrato do catador, porque o catador uma pessoa,
como o lixo que t aqui, entendeu, uma pessoa que ningum conhece. Vik evidencia as
relaes entre o lixo do aterro e os catadores, percebidos como lixo. Valter retruca: Muito
bem, ento. Com tudo que o senhor falou, no meu entender, isso muito bom pra ns porque
isso leva ao nosso reconhecimento, de nossa classe como catadores. No mais ou menos por
a?. Valter consegue explicar o projeto de modo mais claro e conciso que Vik.
Neste primeiro encontro, Valter faz questo de se apresentar com sua viva voz:
Vocs entendam minha linguagem, porque eu no tenho estudo, nem primrio, nem
superior. Vocs no me pediram, mas eu vou me apresentar a vocs. Gosto de me
apresentar com a minha viva voz. Sou catador aqui h 26 anos. Tenho orgulho de ser
catador. Sou vice-presidente da ACAMJG. Sou representante aqui, dentro do aterro,
de 2.500 catadores. Isso eu carrego com orgulho.

A frase vocs no me pediram, mas eu vou me apresentar denota uma falta de
empatia entre Vik/equipe de filmagem e os catadores. Soa como se no estivessem
interessados nos catadores, mas em suas imagens. Alm disto, quando Valter diz gosto de me
apresentar com a minha viva voz, ele chama para si sua prpria representao, como se
dissesse quem me representa sou eu.
Enquanto as imagens mostram um catador escalando uma montanha de lixo, a voz
de Valter diz ao fundo:
Digamos que cada casa gera 1 kg de lixo e 1 kg de lixo gere 500 g de material
reciclvel. Em mil residncias, isso se transforma em 500 kg de material reciclvel.
J menos que vem dentro dos rios, dentro da lagoa, entupindo esgoto, dentro das

112

valas, ou at mesmo vindo para o aterro, fazendo esse grande mal a natureza e ao
meio ambiente.

O catador continua a sua fala: Uma latinha tem grande importncia, porque 99 no
100. E essa uma vai completar. A expresso em destaque a marca da filosofia de Valter,
relembrada no fim do filme.
A sexta personagem que o filme constri Irm, uma senhora que cozinha para os
catadores dentro do aterro, prximo s lonas com o material separado para a venda. Quando
aparece pela primeira vez, Irm est servindo um copo de suco a um catador e provando a
carne ensopada que cozinha em um fogo improvisado. A construo desta personagem a
nica que apresenta, superficialmente, a tenso entre lixo e comida, ainda assim cercada de
rituais de higienizao.
Irm conta que cozinha alimentos catados no aterro, mas ressalta que so limpinhos
e dentro do prazo de validade. A cmera mostra Irm higienizando as mos e lavando um
copo em baldes de gua. Vemos que os copos esto bem organizados e limpos, contrastando
com o cho barrento. Irm representada na srie fotogrfica de Vik com uma panela na
cabea, remetendo sua relao com a comida.
Eu sou cozinheira de forno e fogo, cozinheira de restaurante, ento, aqui nesse lixo
eu invento muita coisa. Eu fao salada, fao maionese, eu fao carne assada. Quando
pinta uma carne bonita a, eu asso pra eles, a eles ficam alegres. Eles cantam
parabns pra mim sem ser dia do meu aniversrio. Ento, a gente se sente bem aqui
dentro. Nessa gua, nesse lixo, eu me sinto muito bem. Pode t chovendo que eu
acendo o fogo e fao a comida. Eu no deixo ningum passar fome.

Na cena em que os catadores vo ao Museu de Arte Moderna (MAM) para a estreia da
exposio de Vik, observamos mais um indcio da complicada relao emptica do artista
com os catadores. Irm chora, emocionada com a situao que est vivendo, enquanto Vik diz
deixa disso Irm, no hora de chorar, hora de ser feliz, no compreendendo, mais uma
vez, a complexidade do outro e demonstrando que no eram to prximos assim, como s
vezes sua performance indica. No fim do filme, descobrimos que Irm deixou o Jardim
Gramacho e montou um negcio com a renda do projeto, mas que ainda assim, ela visita
Gramacho por sentir saudades.
A exposio no MAM um momento importante na construo discursiva dos
personagens, pois quando os catadores saem do universo do descartvel e adentram ao
mercado da arte. Enquanto observam suas imagens nas paredes, os catadores apontam os
materiais que colocaram em cada obra, acentuando a participao que tiveram. Parece-nos
simblico que os catadores ali, naquele espao de venerao de Vik, destaquem a

113

importncia que tiveram para a construo da obra, apesar da superviso do artista
116
. Apenas
uma das personagens no est presente neste momento e exatamente esta personagem que
no adentra no estado de mercadoria: Suelem, que descartada neste momento.
Suelem a ltima personagem que apresentada pelo filme e aparece pela primeira
vez catando material reciclvel noite ( a nica catadora que representada trabalhando
noite no aterro). Suelem diz que melhor trabalhar como catadora do que estar por a, se
prostituindo, fala bastante presente nas representaes miditicas do universo do descartvel,
percebida tambm em Boca de Lixo. Ela conta que trabalha desde os sete anos de idade no
aterro, portanto, h 11 anos. Suelem tem dois filhos, que s v a cada duas semanas por conta
do trabalho no aterro.
Suelem a nica personagem que assume comer o que encontra no lixo. Eu como o
que acho por a, diz em uma das cenas, tenso que apagada do restante do documentrio,
at nas representaes de Irm cozinhando. No fim do filme, quando descobrimos o que
aconteceu com os catadores depois da experincia do projeto, vemos que Suelem completou
19 anos e passou a morar com o pai do seu terceiro filho, que a sustenta para que fique em
casa cuidando das crianas. Dentre os personagens construdos pelo filme, Suelem representa
aquela que foi descartada no mbito da produo discursiva do documentrio, diferente de
sis, que parece descartada da vida.
Por fim, a oitava personagem construda pelo filme Magna. Ela conta que trabalha
no aterro h um ano e chegou l atravs do marido, que ficou desempregado. A gente tinha
que pagar as contas, sustentar a casa, n, meu filho, explica Magna.
A personagem explicita a forma como so percebidos os catadores pela sociedade,
contando a histria de um conflito no nibus.
A gente chegava no nibus e o pessoal ficava assim fun fun [como se estivessem
sentindo o cheiro de algo]. Eu cheguei ao ponto de dizer para uma senhora: Vem c,
eu t fedendo? T sentindo mau cheiro? porque eu estava trabalhando l no lixo.
melhor do que se eu tivesse l em Copacabana rodando bolsinha. Eu acho que
mais interessante e mais honesto, mais digno. T fedendo, mas chegar em casa,
tomo um banho e fico melhor.

116
Nas cenas em que so confeccionados os retratos com o material reciclvel recolhido pelos catadores no
galpo em Parada de Lucas, Vik atua como o refinador da atividade dos demais personagens, acompanhado de
seu assistente Fbio, indicando do alto do andaime onde devem ser colocados os materiais, quais preenchimentos
devem ser mudados, representado com certo distanciamento e como o olhar que controla a situao. Por mais
que o filme tente passar a ideia de que um trabalho coletivo, motivao contida na fala de Vik ao afirmar que
gostaria que os catadores vissem as obras como feitas por eles e no pelo artista consagrado, as imagens apontam
para outros sentidos que no so ditos explicitamente pelos personagens. Como nos lembra Nichols, as palavras
nos encobrem as imagens, assim como as imagens encobrem as palavras e sua associao produz ideologias
(MENDES, 2011, p. 34).

114


Entretanto, apesar deste posicionamento firme, descobrimos depois que Magna sentia
muita vergonha de trabalhar no aterro. Quando Vik entrega o quadro para Magna, em sua
casa, ela diz Vocs no tm noo do que significa isso aqui. Quando fui trabalhar ali, eu
sentia vergonha de falar para as pessoas, eu me escondia o mximo, escondia da minha
famlia que eu trabalhava l. E depois de trabalhar com o Vik Muniz eu cheguei e falei , t
trabalhando no lixo. O processo de construo de Magna nos leva a crer que ela, apesar de
no estrelar campanhas da Coca-Cola ou se manter na mdia de alguma forma, foi
transformada, seguindo a inteno de Muniz para o projeto. O fim da personagem Magna
descrito assim Est solteira e trabalha em uma farmcia, onde desfruta de horrio regular e
tempo em casa com o filho. Ela quer que todos saibam que eles esto muito felizes.
A voz de Vik Muniz construda como guia do documentrio, dando a entender por
vezes que ele ocupa o papel de documentarista, o olhar sobre o qual o filme se apoia, e em
outros momentos personagem, tendo sua histria de vida contada, a casa da infncia e
famlia mostradas, assim como os catadores do filme. Ora documentarista, ora personagem, o
artista representa uma posio ambgua no filme, mas que deixa claro o lugar de quem tem o
poder de escrita do outro nessa relao, diferentemente de Boca de Lixo, por exemplo, que
desestabiliza essa relao de poder.
Numa das cenas, Vik observa os modos com que se organizam os catadores em meio
desordem do Aterro. Lcio, administrador do local, define que ali uma bolsa de valores do
lixo
117
, onde a demanda ditada pelas indstrias de reciclagem no seu entorno. Mas como
assim bolsa de valores? O lixo no seria aquilo sem valor e sem utilidade alguma? A fala
de Lcio nos mostra duas leituras possveis: a bolsa de valores do lixo afirma o valor
comercial adquirido pelo lixo, que mesmo em seu estado descartvel pode ser tratado como
mercadoria; e a apropriao do descartvel pelas engrenagens do capitalismo, discusso que
citamos em nosso primeiro captulo, no tpico sobre a ressignificao dos signos ecolgicos
na contemporaneidade.

117
Falei para Paula, em uma das visitas associao, que uma das coisas que havia me chamado ateno no
documentrio tinha sido a expresso bolsa de valores do lixo, dita por Lcio, administrador do Aterro.
Perguntei qual era o material mais valioso no mercado de reciclagem e como isso era definido. Ela me disse que,
atualmente, a garrafa PET a mais valiosa, mas que isso varia de acordo com a poca. Tem perodos que o
papelo vale mais, o que aumenta a concorrncia na catao do material, gerando diversos conflitos, porque
aqueles que j catavam papelo veem o seu segmento de mercado invadido por outros catadores. Alm disso,
as associaes e cooperativas de reciclagem disputam o lixo de algumas empresas, que, por sua vez, fecham
acordos, temporrios ou no, com as entidades. A manuteno desses acordos e, portanto, do fornecimento de
material para a catao, um dos pontos de grande conflito entre as associaes e cooperativas, como me
informaram Paula e Antnio.

115

Em determinada cena, um grupo de catadores de materiais reciclveis vai
identificando, a partir da anlise do lixo no aterro, classes sociais e estilos de vida associados
quela mercadoria descartada. Observam um sapato e o relacionam a uma mulher
executiva, pegam um saco de lixo e dizem que lixo de pobre, porque a sacola pequena,
definem determinados objetos como sendo de classe mdia, enfim, apresentam ao espectador
um sistema de classificao construdo a partir da experincia cotidiana com o lixo e da
vivncia no aterro. Nessa cena, os catadores quem conduzem os documentaristas ao seu
universo, trazendo tona o mundo possvel do outro e promovendo deslocamentos de
sentidos na representao do descartvel, por exemplo, ao enxergarem o lixo como algo
vivo e em disputa, para alm das demarcaes de poluio simblica e impureza.
Atravs das vises de mundo dos catadores, dos seus sonhos e ambies, o
documentrio d uma guinada rumo desconstruo das ideias pr-concebidas sobre o
universo do descartvel, dominantes no comeo do filme. Os personagens, principalmente
Tio Santos
118
, so representados como vencedores das condies adversas da vida, assim
como o prprio Vik representado quando entra em cena o seu passado e histria.
No decorrer do filme, percebem-se mudanas na representao do universo do
descartvel, como se guiados por Vik, fssemos acompanhando as mudanas atravessadas
pelo prprio artista em relao Gramacho e aos catadores. Ao ser transformado em arte, o
lixo adquire um aspecto mais clean e agradvel s mentalidades e sensibilidades
contemporneas. um tipo de lixo que no produz chorume, no possui sujeitos poludos
ao seu redor e no se encontra margem. No h podrido e decomposio na tela, a no ser
nas imagens iniciais do Aterro de Gramacho. No h cenas dos catadores se alimentando do
lixo catado ou comendo no lixo. como se esses universos no se atravessassem.
Em suma, o filme destaca as representaes da dor do outro descartvel, mostrando
o lado sofrido de vidas marcadas por infelizes acasos e opresses cotidianas. Em seguida, os
sujeitos descartveis passam por uma espcie de ritual
119
, em que so fetichizados via

118
A partir de Lixo Extraordinrio, Tio Santos sai da invisibilidade e passa a ocupar uma posio autorizada
nos discursos em torno do universo do descartvel, embasada na sua experincia de vida com o lixo. A sua
permanncia na mdia, diferente dos outros personagens de Gramacho, uma das estratgias percebidas neste
jogo de performance. Tio participa de campanhas de marketing da Coca-Cola, torna-se coordenador nacional do
projeto Limpa, Brasil, participa de vrias palestras e d diversas entrevistas. Em uma das visitas ACAMJG,
Paula me contou que Tio est preparando um filme sobre sua prpria vida, ainda em fase de idealizao. Isso
pode indicar, dentre outras coisas, a centralidade da mdia nas estratgias utilizadas por Tio Santos para dar
visibilidade s questes dos catadores do Jardim Gramacho.
119
O termo ritual refere-se ao sistema cultural de comunicao simblica, conforme aponta Tambiah (1985). A
ao ritual constitui um evento comunicativo, que performtico e produz contedos e arranjos variados de

116

mdia e via arte, adquirindo uma forma-mercadoria (FONTENELLE, 2002) e retornando ao
ciclo do consumo. Em outras palavras, os sujeitos descartveis so re-mercantilizados
(KOPYTOFF, 2008) atravs da arte e da mdia, com exceo de uma catadora, Suelem, que
continua ligada a waste land. Suelem aquilo que sobre do filme e do projeto de
mercantilizao que este coloca em jogo.
Por fim, as mudanas que ocorrem na vida dos catadores parecem ser creditadas
visibilidade conferida pelo documentrio, contudo, sustentamos que a poluio simblica que
os envolve constitui uma prtica discursiva em disjuno com uma prtica social, ou seja, os
sentidos produzidos criam a iluso de que aqueles sujeitos so, concretamente, descartveis,
quando na verdade esses sujeitos sempre atuaram no mundo, como afirmamos em nossa
introduo e nos breves comentrios sobre as conversas na ACAMJG.
Esses sujeitos, enquanto obras de arte, so percebidos no somente a partir da poluio
simblica, mas, sobretudo, pelo seu aspecto mercantil e fetichizado. Simultaneamente, os
novos sentidos que so conferidos ao lixo nestes contextos colocam em evidncia a
construo cultural do descartvel, desnaturalizando-o
120
. A arte, em Lixo Extraordinrio, o
elemento transformador desses sujeitos, como sugere o prprio filme, mas vai alm,
transformando-os (no todos, mas a maioria) tambm em mercadoria.














rpida assimilao.
120
No campo das artes, h uma forte vertente sustentvel voltada para a construo de obras a partir do lixo
reciclvel. A artista japonesa Sayaka Kajita, por exemplo, constri esculturas a partir de peas de plstico
descartadas, principalmente copos e colheres. Outra artista, Ann P. Smith cria esculturas-robs com restos de
eletrodomsticos e depois grava vdeos em stop-motion com as peas. Jane Perkins realiza um trabalho parecido
com o Pictures of Garbage, de Vik Muniz. A artista cria imagens de pessoas e obras famosas a partir de
cacarecos, como se fossem fragmentos de memria. Mais informaes sobre esses artistas e outros dessa
mesma vertente podem ser encontrados no link http://falacultura.com/10-arte-lixo.

117

CAPTULO III

O QUE NO DESCARTAMOS? REFLEXES SOBRE MEMRIA,
ESQUECIMENTO E LIXO NA SOCIEDADE CONTEMPORNEA


Neste captulo, buscamos compreender as tenses entre memria, esquecimento e lixo
no contexto das sociedades e culturas de consumo. Interessa-nos construir uma reflexo a
partir das discusses apresentadas nos captulos anteriores. Em outras palavras, ao invs de
debruarmo-nos estritamente sobre o nosso objeto, propomos uma reflexo a partir dele. Isso
significa dizer que no decorrer deste captulo sero realizadas breves inseres acerca do
nosso objeto, mas o objetivo principal ser construir uma reflexo, muitas vezes com o tom de
ensaio, acerca dos entrecruzamentos de memria, esquecimento e lixo na contemporaneidade.
Para isso, nos apoiaremos em outros exemplos, como notcias jornalsticas e um microconto
de talo Calvino
121
.
O que no descartamos? primeira vista, parece uma questo simples: ora, no
descartamos aquilo (ou aquele) a que somos apegados. Esta afirmao nos traz uma questo
e um caminho: ser que tudo pode ser descartado? Entendemos que, se no descartamos algo
por apego, porque construmos algum tipo de afeto. E o que so os afetos? Como podemos
pensar a relao entre memria, afeto e esquecimento
122
? Como o esquecimento percebido
na sociedade e cultura de consumo, que tem a lgica da obsolescncia e a lgica-moda
como imperativas?
Zygmunt Bauman defende que vivemos em uma cultura do lixo, onde aquilo ou
aquele que no mercantilizado adquire contornos de descartvel e transforma-se em lixo,
caindo no esquecimento. Por outro lado, Andreas Huyssen afirma que vivemos em uma
cultura da memria, uma sociedade vida pelo registro das experincias e pelo medo do
esquecimento. Estas duas ideias soam opostas. Todavia, um olhar mais cuidadoso notar que
esta relao compe um jogo complexo.
A fim de contemplarmos tais questes, iniciamos este captulo pontuando alguns

121
Pode parecer estranho o que propomos, mas tais reflexes surgiram no processo de pesquisa desta dissertao.
Foram questes que, de certo modo, me afetaram e foram citadas, inclusive, na banca de qualificao, ento,
resolvemos dedicar um captulo para abarc-las.
122
Neste captulo, entendemos que o ato de esquecer aproxima-se do ato de descartar, pois o descartar
pressupe o esquecer.

118

aspectos da relao entre memria, esquecimento e matria, com o apoio de autores como
Maurice Halbwachs, Michel Pollak, Henry Bergson e Pierre Nora. Em seguida, propomos
pensar a relao entre afeto e memria, pois, como veremos em Halbwachs, a memria
abraada mais por afeto do que por coero. Por fim, discutimos a cultura da memria e a
cultura do lixo, partindo dos argumentos de Huyssen e Bauman.

3.1 As coisas que nos afetam: memria, esquecimento e matria

Como afirma Bruno Thebaldi, presentemente, a memria um campo que vem
despertando bastante ateno nas pesquisas cientficas e acadmicas (2013, p. 78). O autor
lembra que o tema abordado h bastante tempo, citando, inclusive, os Dilogos de Plato,
cuja reflexo sustenta que o esquecer seria o abandono do conhecimento, enquanto o
recordar seria o ato de reaver um conhecimento (ibid., id.).
Certamente, muita coisa mudou desde os tempos de Plato, apesar de sua grande
influncia na construo do pensamento moderno. Interessa-nos destacar alguns dos estudos
empreendidos a partir do sculo XX, tanto pela proximidade com o momento histrico
contemporneo, quanto pela impossibilidade de se travarem dilogos com todos aqueles que
se debruaram sobre as diferentes caractersticas da memria.
A princpio, recorremos ao pensamento de Henri Bergson, que em meados do sculo
XIX escreveu o clssico Matria e Memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito.
Neste livro, Bergson discute a relao entre a realidade do esprito e a realidade da matria,
tomando como exemplo a memria. O autor afirma que a perspectiva dualista da matria,
baseada na oposio entre idealismo e materialismo, traz grandes dificuldades tericas, pois
as duas correntes so igualmente excessivas. Bergson discorda de ambas, porque, para ele,
tais vertentes reduziriam a matria representao ou fariam da matria algo que produziria
representaes em ns. Para o autor, o jogo de construo da matria mais complexo e
envolveria o mundo interno e o externo. Em outros termos, a matria seria indissocivel
de sua representao e ambas construir-se-iam mutuamente.
De acordo com Bergson, a matria um conjunto de imagens que, por sua vez, esto
situadas entre a coisa e a representao (1999, p. 2). A imagem, portanto, no seria ideia
ou realidade pura, mas a sntese das duas. Os corpos seriam constitudos no s pela matria,
mas tambm pelo que percebemos deles.

119

Em outras palavras, para facilitar o estudo tratamos inicialmente o corpo vivo como
um ponto matemtico no espao e a percepo consciente como um instante
matemtico no tempo. Era preciso restituir ao corpo sua extenso e percepo sua
durao. Por isso reintegramos na conscincia seus dois elementos subjetivos, a
afetividade e a memria. (BERGSON, 1999, p. 273).

Os corpos seriam, portanto, uma percepo elaborada no tempo sobre um ponto no
espao. Em outro livro, Memria e vida (2006), que rene textos de Bergson selecionados por
Gilles Deleuze, o autor diz ainda que quanto mais afastados os corpos, mais a percepo
desenha aes possveis. Quanto mais decresce a distncia entre os corpos, mais as aes
possveis tendem a se transformarem em aes reais. Ressaltamos que durao, para Bergson,
movimento, o tempo indivisvel; a extenso entendida como a qualidade mais evidente
da percepo. Assim,
A memria... no uma faculdade de classificar recordaes numa gaveta ou de
inscrev-las num registro. No h registro, no h gaveta, no h aqui, propriamente
falando, sequer uma faculdade, pois uma faculdade se exerce de modo intermitente,
quando quer ou quando pode, ao passo que a acumulao do passado sobre o
passado prossegue sem trgua. (...) Nosso passado, pois, manifesta-se integralmente
por seu mpeto e na forma de tendncia, embora apenas uma tnue parte dele se
torne representao. (BERGSON, 2006, p. 47-48).

Nota-se que, para Bergson, a memria manifesta-se como mpeto e tendncia. Ao
recordarmos de algo, apenas uma sutil parte desta lembrana torna-se representao. A
lembrana distingue-se da percepo. Segundo o autor, a lembrana pertenceria ordem do
virtual e alcanaria o estado atual medida que seus contornos ganhassem forma, tendendo a
imitar a percepo. A lembrana de uma sensao seria capaz de sugerir tal sensao, que se
intensificaria de acordo com a ateno dispensada a esta. Entretanto, a lembrana diferente
do estado que sugere (2006, p. 51). Para Bergson, a ideia de que a lembrana sucede
percepo uma iluso, pois a lembrana nasce com a percepo e estas se desenvolvem
simultaneamente (ibid., p. 52).
A memria, por sua vez, constituda atravs de jogos associativos, dentre os quais a
matria tem relativa importncia, pois capaz de ativar lembranas a partir das percepes
sensoriais, como olfato, paladar e tato, bem como recordar instantes e estados mentais. A
memria cria a matria e vice-versa; o jogo entre lembrar e perceber, isto , a memria
imaginada. Bergson trata a memria como uma espcie de acervo virtual, que pode ser
acessado e estimulado em diferentes gradaes.
Para Maurice Halbwachs, outro importante terico que versa sobre o tema (e que foi
aluno de Bergson), a memria enquadrada socialmente, ou seja, possui quadros de
referncia coletivos e sociais. E isso nos leva a outra discusso: como as sociedades e culturas

120

conformam memrias e esquecimentos.
Para Halbwachs, a memria um fenmeno coletivo e social, sujeito s
transformaes, reapropriaes e flutuaes constantes. Assim, o indivduo lembraria e
esqueceria socialmente como o caso do lixo, cuja percepo, na contemporaneidade, est
intrinsecamente atravessada pela sociedade e culturas de consumo. Ao afirmar que tanto a
memria quanto o esquecimento so atravessadas por parmetros definidos social e
coletivamente, afirma-se tambm que ambos esto sempre em construo.
Thebaldi nos traz uma explicao breve e precisa acerca do pensamento de
Halbwachs:
Na teoria proposta por Maurice Halbwachs, grosso modo, a memria fundamenta e
refora o esprito coletivo, atribuindo, por meio do estabelecimento de fronteiras,
tanto uma definio de lugares, quanto um sentimento de pertencimento (ou no).
Sua tese fundamental a de que a memria coletiva, ao estruturar a individual, a
partir da identificao de pontos de referncia - tais quais datas comemorativas,
feriados, festejos, monumentos etc. - tece uma espcie de comunidade afetiva
entre os sujeitos, desempenhando, de tal modo, uma funo positiva. Em sua
concepo, por fim, os indivduos aderem memria coletiva mais por afeto do que
por coero. (THEBALDI, 2013, p. 82-83).

Ancorar as memrias em pontos de referncia possibilitaria a criao de
mecanismos de compartilhamento entre os agentes sociais, construindo a comunidade
afetiva citada por Thebaldi. Em A memria coletiva (1990), Halbwachs explica que isso
acontece porque
(...) nossas lembranas permanecem coletivas, e elas nos so lembradas pelos outros,
mesmo que se trate de acontecimentos nos quais s ns estivemos envolvidos, e com
objetos que s ns vimos. porque, em realidade, nunca estamos ss. No
necessrio que outros homens estejam l, que se distingam materialmente de ns:
porque temos sempre conosco e em ns uma quantidade de pessoas que no se
confundem. (HALBWACHS, 1990, p. 26).

Essa quantidade de pessoas que no se confundem anloga ideia dos outros do
outro, trabalhada em recente artigo por Ana Lcia Enne (2013). Esses outros so acionados
de diferentes formas e em diferentes situaes. A presena material desses sujeitos no
necessria para que as memrias sejam evocadas e reconstrudas no momento presente.
Halbwachs cita como exemplo a primeira vez que visitou Londres. Caminhando sozinho pelas
ruas, lembrou-se das descries feitas por Charles Dickens, escritor que havia lido bastante na
infncia. O autor percebe, ento, que no estava sozinho a caminhar: eu passeava com
Dickens (ibid., ibid.).
A comunidade afetiva central para a construo da memria em Halbwachs. Caso
um indivduo no participe mais de determinado grupo social, caso no tenha mais a

121

oportunidade de partilhar lembranas e, assim, reconstruir instantes e situaes de um passado
comum, esse indivduo no ter o alicerce necessrio para certo conjunto de lembranas.
como se tais lembranas no lhe pertencessem mais, por mais que outros indivduos
reconstruam sua atuao no grupo. O indivduo esqueceria porque no estaria mais inserido
naquela comunidade afetiva especfica. A durao de uma memria, segundo o autor,
limitada pela durao de um grupo e pelo engajamento afetivo do indivduo em relao ao
grupo. Aquele que amou mais lembrar mais tarde, declaraes, promessas do outro das
quais este no conservou nenhuma recordao (ibid., p. 31).
Interessa-nos pensar como tais lembranas e recordaes se relacionam com a cultura
material. Nesse sentido, o historiador Pierre Nora pode nos trazer importantes contribuies
para a reflexo em torno da seguinte questo: como ancoramos nossas memrias (ser que
podemos falar tambm em esquecimentos?) em coisas e lugares?
No texto Entre memria e histria: a problemtica dos lugares (1993), Nora aborda as
relaes entre histria, memria e nao. Para ele, esses trs campos possuem uma
circularidade complementar, uma relao simbitica. Atravs da histria e ao redor da nao,
a memria se cristalizaria. Todavia, a partir da segunda metade do sculo XX esses trs
campos se autonomizam, provocando, dentre outros aspectos, a acelerao da histria. Para o
autor, esta acelerao est relacionada aos processos de globalizao e nos distanciaria da
verdadeira memria, social e intocada.
Isso provocaria uma sensao de desaparecimento da histria e perda do passado, das
tradies. Tal sensao, segundo Nora, levaria curiosidade em torno dos lugares onde a
memria se cristaliza (como o caso das musealizaes, que veremos adiante em Huyssen).
Para o autor, fala-se tanto de memria porque ela no mais existe a hipertrofia do
arquivamento. H locais de memria porque no h mais meios de memria (1993, p. 7).
Um ponto importante do trabalho de Nora o conceito de lugares de memria. Para o
autor, os lugares de memria so, antes de tudo, restos (ibid., p. 13), o que muito interessa a
esta dissertao, que se prope a olhar para os vestgios da sociedade e cultura de consumo.
Os lugares de memria constituem aquilo que sobra do movimento contnuo da histria e da
prpria memria, que no esttica. A metfora de Nora perfeita para nos ajudar a entender
isso: os lugares de memria so como as conchas da praia quando o mar se retira da memria
viva. Segundo o autor, os lugares de memria vivem do sentimento de que no h memria
espontnea. Ora, se no h memria espontnea, ento ela deve ser acionada de algum modo,

122

da a necessidade de se criarem ncoras da memria, a fim de delimitar aquilo que no deve
cair no esquecimento
123
.
Para esta dissertao, urge indagar: podemos pensar os documentrios como ncoras
de memria? Como espaos de eternizao de algo que no deve ser esquecido? Entendemos
que isso possvel e, em nosso caso, soa como um paradoxo eternizar aquilo que
descartvel, assim como a prpria ideia de eternizar algo nos estranha. Essas duas noes
parecem ocupar extremidades distintas. Contudo, como pretendemos mostrar neste captulo,
lembrar e esquecer, descartar e guardar, so pares que andam de mos dadas, que se
entrelaam e constituem a sociedade contempornea
124
.
Voltando a nossa questo inicial, sobre os filmes como ncoras de memria (veremos,
adiante, os documentrios como atos de memria, a partir de Baltar), tomamos como exemplo
a matria da Revista O Globo, intitulada Um documentrio afetivo sobre Eduardo
Coutinho
125
, realizada logo aps a morte do cineasta, em 2014. Na matria so apresentadas
entrevistas com os personagens dos filmes do diretor, especialmente de Babilnia 2000,
Edifcio Master e As canes. Uma das entrevistadas introduzida da seguinte forma:
Dona de uma casa humilde no bairro de Anchieta, a aposentada Aparecida da Silva
Brauns, de 77 anos, foi ao Ponto Cine de Guadalupe, na segunda-feira do enterro,
para homenage-lo. Aps um debate no centro cultural, ela cantou Fascinao
mesma msica que a eternizou em As canes. (Fonte: O Globo, Rio de Janeiro,
09 de fevereiro de 2014, grifo nosso).

O trecho destacado revela a ideia de que o registro realizado pelos filmes tem o poder
de eternizar um personagem, de atuar como ncora de determinada memria, seja
individual ou coletiva. Percebemos que essa ideia est presente na construo do filme
Estamira e nos desdobramentos do filme, como a pea de Dani Barros. O diretor Marcos
Prado afirma que a ideia do documentrio surge a partir de uma demanda de Estamira, que o
procura e diz que a sua misso era revelar a misso dela
126
, o que, de certo modo, significa

123
Se criamos lugares de memria para que no nos esqueamos do horror de uma guerra, por exemplo, por que
no conseguimos reter na mente a realidade do horror para, ento, evitar a dor dos outros? Para Susan Sontag,
como mostramos no captulo anterior, a resposta para essa questo seria o nosso fracasso de empatia. Talvez
Deleuze nos ajude a complexificar um pouco mais essa resposta. Em uma conferncia sobre Espinosa, o autor
questiona: como acontece que as pessoas que tm o poder, no importa em que domnio, tenham necessidade de
afetar-nos de uma maneira triste?. Isso evidencia que h uma relao de poder no que se refere dor dos outros,
significa dizer que a dor que eu inflijo ao outro um exerccio de poder. Voltaremos a este debate na prxima
seo.
124
A relao entre cultura da memria e cultura do descartvel ser abordada em uma seo especfica deste
captulo, a partir de Andreas Huyssen e Zygmunt Bauman.
125
Disponvel em http://oglobo.globo.com/cultura/um-documentario-afetivo-sobre-eduardo-coutinho-11536322.
Acessado em 21 de maro de 2014.
126
Disponvel em http://revistagilda.blogspot.com.br/2013/04/eu-estamira-sou-visao-de-cada-um.html. Acessado

123

inscrev-la na posteridade. Com relao pea, percebe-se que Dani relaciona o filme sua
memria individual, experincia de vida com a me esquizofrnica. A nosso ver, isso
demonstra uma forma de ancorar memrias em filmes, performances e narrativas.
Para Nora, a razo fundamental de ser dos lugares de memria parar o tempo,
bloquear o esquecimento e, portanto, interromper o fluxo contnuo do descarte, pois a
memria vivida um processo permanente, a memria dialtica, mgica, vaga e
flutuante, em outras palavras, a memria escapa s tentativas de prend-la. Por isso a
necessidade da vigilncia comemorativa, como organizar celebraes e manter aniversrios.
Atravs dessa repetio, os marcos da memria coletiva e nacional so constantemente
evocados e perpetuados
127
. Sem vigilncia comemorativa, a histria depressa os varreria
(1993, p. 13).
Se vivssemos verdadeiramente as lembranas que eles envolvem, eles seriam
inteis. E se, em compensao, a histria no se apoderasse deles para deform-los,
transform-los, sov-los e petrifica-los eles no se tornariam lugares de memria.
este vai-e-vem que os constitui: momentos de histria arrancados do movimento da
histria, mas que lhe so devolvidos. No mais inteiramente a vida, no mais
inteiramente a morte (...). (NORA, 1993, p.13).

Viver verdadeiramente a lembrana de algo, segundo Nora, eliminaria a necessidade
de se ancorarem as memrias, tornando os lugares de memria inteis. Entretanto, os fluxos
de memria so to intensos que se torna impossvel viver verdadeiramente tais
recordaes, bem como armazenar todo esse arsenal de memria. Ento, descartamos (ou
esquecemos). Descartamos aquilo que j no nos til, aquilo que nos afeta de modo a
diminuir nossa potncia de agir
128
, ou mesmo para dar lugar ao novo, s novas experincias.
Buscar os motivos para o ato de descartar, a nosso ver, infrutfero, pois so infinitas as
possibilidades. Deste modo, interessa-nos mais compreender os processos que compem o
descarte do que encontrar respostas para a questo por que as pessoas descartam?.
pela prpria ideia de que a memria uma construo sociocultural, que se d
coletivamente (ou seja, o outro necessrio para a configurao da memria), de que tais
recordaes e esquecimentos no so naturais, que os lugares de memria se fazem
necessrios, de acordo com a viso de Nora. Contudo, as memrias tambm so individuais,

em 6 de abril de 2014.
127
A memria pendura-se em lugares, assim como a histria pendura-se em acontecimentos (Nora, 1993).
128
Abordaremos a noo de afeto e afeco em Espinosa, a partir da explicao de Gilles Deleuze. Por agora,
torna-se importante definir que afeto a variao contnua da potncia de agir, que se desloca entre os polos de
alegria-tristeza. Quanto mais alegre uma mistura de corpos, ou seja, uma afeco, maior a minha potncia de
agir. Quanto mais triste certa (de)composio de corpos, menor a minha potncia de agir.

124

mltiplas e constantemente recriadas. Ento, como so definidas essas ncoras de memria,
uma vez que tarefa difcil, diria impossvel, agradar a todas as memrias? Chega-se, assim, a
outro ponto fundamental: a memria arena e prtica de disputa.
Um dos aspectos centrais da memria, como ressalta Michael Pollak no texto
Memria, esquecimento e silncio (1989), o processo de disputa que a constri, percebido,
principalmente, a partir das batalhas da memria assistidas na segunda metade do sculo
XX. Esse fenmeno
(...) consiste muito mais na irrupo de ressentimentos acumulados no tempo e de
uma memria da dominao e de sofrimentos que jamais puderam se exprimir
publicamente. Essa memria proibida e, portanto, clandestina ocupa toda a cena
cultural, o setor editorial, os meios de comunicao, o cinema e a pintura,
comprovando, caso seja necessrio, o fosso que separa de fato a sociedade civil e a
ideologia oficial de um partido e de um Estado que pretende a dominao
hegemnica. Uma vez rompido o tabu, uma vez que as memrias subterrneas
conseguem invadir o espao pblico, reivindicaes mltiplas e dificilmente
previsveis se acoplam a essa disputa da memria. (POLLAK, 1989, p. 5).

Para o autor, interessa abordar os processos e atores que intervm no trabalho de
constituio e de formalizao das memrias (ibid., p. 4). Assim, Pollak busca privilegiar as
memrias dos excludos e marginalizados na disputa pela construo da memria oficial de
determinada nao, que o foco de anlise do autor. A histria oral, diz ele, destacou a
importncia das memrias subterrneas, que integram as culturas no hegemnicas e, em
muitos casos, se opem memria oficial.
Pollak faz referncia direta, mesmo no concordando completamente, ao estudo de
Maurice Halbwachs, que, segundo ele, enfatiza a fora dos diferentes pontos de referncia
que estruturam nossa memria e que a inserem na memria da coletividade a que
pertencemos (ibid., p. 3). Para Pollak, a produo da memria condicionada por quadros
sociais, alguns totalizantes, como a lngua, o tempo e o espao, mas tambm um fenmeno
construdo pelo ponto de vista individual. O trabalho de construo da memria seria
realizado por sequncias de atos de assimilao, enquadramento, seleo e organizao.
Assim, o autor sustenta que todo trabalho de memria um trabalho de enquadramento de
memria, ou seja, um trabalho de enquadramento da narrativa. Os documentrios tambm
realizam o trabalho de enquadramento, ao realizarem a seleo e a edio das cenas, por
exemplo, tambm
Partindo disso, Pollak ressalta que a caracterstica flutuante da memria individual ou
coletiva, aspecto defendido por Halbwachs, est em dilogo com marcos de memria,
relativamente invariveis e imutveis, que atuam como ncoras e produzem partilhas e

125

identidades socioculturais
129
, especialmente no caso da nao. Estes marcos tambm esto
em disputa. Nestas batalhas das memrias, os contextos se transformam e as fronteiras so
deslocadas.
A memria subterrnea, como nomeia Pollak, est alocada em estruturas informais, na
forma de redes de sociabilidade afetiva ou poltica. Relacionando ao nosso objeto,
entendemos que possvel pensar as representaes miditicas do universo do descartvel
como forma de emerso de uma memria subterrnea, pois os indivduos que convivem com
o lixo so silenciados e marginalizados socialmente, assim como suas memrias, que
ressurgem nas telas e fazem parte de suas auto mise-en-scnes e do processo de construo de
personagem praticado pelos documentrios.
Pollak explica que a clivagem entre as memrias subterrneas e as dominantes no
implica, necessariamente, na oposio entre Estado dominador e sociedade civil. Segundo o
autor, encontramos com mais frequncia esse problema nas relaes entre grupos
minoritrios e sociedade englobante (1989, p. 6). Essas memrias seriam marginalizadas e
silenciadas no social englobante, porm, no sumiriam, pois esto em constante
deslocamento. As representaes miditicas, a nosso ver, efetuam o deslocamento dessas
memrias ao conferirem o status de mercadoria atravs do regime de visibilidade, por
exemplo.
Em outro texto, Memria e Identidade Social (1992), Pollak nos apresenta os
elementos constitutivos da memria: os acontecimentos, as pessoas/personagens e os lugares.
Os acontecimentos e os personagens seriam subdivididos em vividos e conhecidos
pessoalmente; vividos e conhecidos por tabela; e memria herdada que, por meio da
socializao histrica ou poltica, produz uma relao de projeo e identificao com
determinada memria. No caso dos lugares constitutivos da memria, a subdiviso seria entre

129
O trabalho de enquadramento da memria se alimenta do material fornecido pela histria. Esse material
pode sem dvida ser interpretado e combinado a um sem-nmero de referncias associadas; guiado pela
preocupao no apenas de manter as fronteiras sociais, mas tambm de modific-las, esse trabalho reinterpreta
incessantemente o passado em funo dos combates do presente e do futuro. Mas, assim como a exigncia de
justificao discutida acima limita a falsificao pura e simples do passado na sua reconstruo poltica, o
trabalho permanente de reinterpretao do passado contido por uma exigncia de credibilidade que depende da
coerncia dos discursos sucessivos. Toda organizao poltica, por exemplo - sindicato, partido etc. -, veicula seu
prprio passado e a imagem que ela forjou para si mesma. Ela no pode mudar de direo e de imagem
brutalmente a no ser sob risco de tenses difceis de dominar, de cises e mesmo de seu desaparecimento, se os
aderentes no puderem mais se reconhecer na nova imagem, nas novas interpretaes de seu passado individual
e no de sua organizao. O que est em jogo na memria tambm o sentido da identidade individual e do
grupo. (POLLAK, 1989, p. 11). Se a memria sonho perdido, por um lado, tambm sonho pretendido, por
outro, como nos ensina Bauman.

126

aqueles ligados a uma lembrana pessoal e lugares pblicos de apoio de memria, como
monumentos histricos, por exemplo.
Tendo em vista os fenmenos de projeo e transferncia de memrias, Pollak
apresenta uma primeira caracterizao da memria: a memria seletiva, pois nem tudo fica
gravado e registrado. Deste modo, pode-se afirmar que a memria coletiva organizada lana
mo de estratgias polticas para o enquadramento da memria, ou seja, para informar o que
deve ser lembrado e o que deve ser esquecido, pondo em prtica a seleo da memria. Esse
um dos elementos das batalhas das memrias, que so incessantemente reinterpretadas em
vista de projetos futuros.
Um exemplo recente de como somos lembrados e esquecidos socialmente,
especialmente no que diz respeito a momentos histricos traumticos, o caso da venda dos
pertences de pessoas mortas nos campos de concentrao nazistas pelo site eBay. Segundo o
site da BBC
130
, dentre os itens, haveria um uniforme que teria pertencido a um padeiro
polons que morreu em Auschwitz, posto venda por US$ 18 mil. O site de leiles online foi
pressionado a retirar os itens do ar, a desculpar-se publicamente e, fazendo uma mea culpa,
anunciou a doao de US$ 40 mil para instituies de caridade.
Isso demonstra tambm aquilo que constantemente lembrado e que, por tabela, no
deve ser esquecido, como o caso do genocdio promovido por ideais nazistas. A ideia que
nos passa de que determinadas memrias podem circular, serem mercantilizadas e
consumidas de certas formas, como em filmes, livros e visitas guiadas rede de campos de
concentrao Auschwitz-Birkenau, mas as coisas das pessoas, as roupas, escovas de dente,
sapatos e correntes no podem mercantilizadas assim, a to grosso modo. A nosso ver, h um
jogo entre matria, forma-mercadoria e memria que, neste caso, produz a ideia de
banalizao do prprio Holocausto
131
. como se a mercantilizao dos objetos pessoais,
ainda carregados de lembranas, minimizasse o trauma do Holocausto.
A memria uma construo sociocultural, o que implica afirmar que a memria
produz significados mltiplos, sempre em disputa. Alm disto, Pollak nos mostra que a

130
A matria publicada em 3 de novembro de 2013 e intitulada Itens do Holocausto so encontrados venda no
eBay est disponvel em: www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2013/11/131103_ebay_holocausto_an.shtml.
131
Andreas Huyssen escreve que Portanto, no mais possvel, por exemplo, pensar no Holocausto ou em outro
trauma histrico como uma questo tica e poltica sria, sem levar em conta os mltiplos modos em que ele est
agora ligado mercadorizao e espetacularizao em filmes, museus, docudramas, sites na Internet, livros de
fotografia, histrias em quadrinhos, fico, at contos de fadas (La vita bella, de Benigni) e msica popular.
Mas mesmo se o Holocausto tem sido mercadorizado interminavelmente, isto no significa que toda e qualquer
mercadorizao inevitavelmente banalize-o como evento histrico (...) depende muito, portanto, das estratgias
especficas de representao e mercadorizao e do contexto no qual elas so representadas. (2000, p. 21).

127

memria teria outras caractersticas: a memria seletiva, pois sofre flutuaes nos diferentes
momentos em que acionada (e nas diferentes performances que a acompanham, pois a
memria narrada); um fenmeno construdo socialmente, ou seja, h um trabalho de
organizao da memria, que informa o que ser gravado, o que ser recalcado ou silenciado,
etc.; e a memria elemento constituinte do sentimento de identidade, que se produz nas
diferentes negociaes que envolvem a construo identitria. Desta forma, Pollak conclui
que tanto a identidade quanto a memria so valores disputados em conflitos sociais e
intergrupais, e particularmente em conflitos que opem grupos polticos diversos (1992, p.
205). Isso implica dizer que ao depositarmos memria em determinadas coisas, lugares ou
pessoas, estamos realizando um trabalho de enquadramento de memria, que est em disputa,
construdo socialmente e constitui nossas identidades e performances. O silncio sobre si
prprio diferente do esquecimento, afirma Pollak, mas entendemos que, ainda assim, fruto
do trabalho de enquadramento da memria. Para o autor, os filmes, principalmente os
documentrios, atuam como poderosos instrumentos de enquadramento da memria, pois
atravs dos depoimentos individuais torna-se possvel questionar a construo de certas
memrias.
A partir das leituras acerca da memria apresentadas at aqui, compreendemos o lixo
como uma espcie de rastro do trabalho de enquadramento da memria, j que, como afirma
Pollak, so os objetos materiais que guardam as memrias. No caso do autor, esses rastros so
representados por museus, bibliotecas, monumentos, dentre outros. Ao propormos este sentido
para o lixo, sustentamos que aquilo que foi descartado, aquilo que se tornou descartvel,
tambm foi alijado da memria, de algum modo.
No livro O casaco de Marx: roupas, memria, dor (2008), Peter Stallybrass aborda a
concepo marxista do fetichismo das mercadorias e, a partir de Kopytoff e Appadurai, trata
da vida social das coisas a partir das roupas. Stallybrass apresenta o que teria motivado sua
pesquisa sobre as roupas: a morte de um grande amigo, Allon White. O autor conta que, certo
dia, apresentava um trabalho sobre a concepo de indivduo em uma conferncia quando foi
tomado por um choro, at ento inexplicvel. Depois, tentando compreender o que
acontecera, Stallybrass se d conta de que pela primeira vez desde sua morte, Allon White
tinha voltado para ele. No dia em que apresentava o trabalho, Stallybrass vestia a jaqueta de
Allon, que ganhara como herana.
Ento, medida que comecei a ler, fui habitado por sua presena, fui tomado por
ela. Se eu vestia a jaqueta, Allon me vestia. Ele estava l nos puimentos do cotovelo,

128

puimentos que no jargo tcnico da costura so chamados de memria. Ele estava
l nas manchas que estavam na parte inferior da jaqueta; ele estava l no cheiro das
axilas. Acima de tudo, ele estava l no cheiro. (STALLYBRASS, 2008, p. 9-10).

O autor defende que as roupas so uma forma de memria, que carregam marcas,
odores e lembranas
132
. E mais, para Stallybrass, profundamente atravessado pela experincia
da morte de Allon, as roupas so tambm pontos sobre os quais nos apoiamos para nos
distanciar de um presente insuportvel. Para o autor, embora a mercadoria assuma a forma
material, ela no possui nenhuma conexo com a natureza fsica das mercadorias e com as
relaes materiais que surgem a partir disso. O autor nos lembra que
Fetichizar as mercadorias significa, em uma das ironias menos compreendidas de
Marx, reverter toda a histria do fetichismo. Pois significa fetichizar o invisvel, o
imaterial, o suprassensvel. O fetichismo da mercadoria inscreve a imaterialidade
como a caracterstica definidora do capitalismo. Assim, para Marx, o fetichismo no
o problema; o problema o fetichismo das mercadorias. (STALLYBRASS, 2008,
p. 41-42).

A mercadoria, como vimos anteriormente, um estado simblico e temporal, da a
afirmao de que fetichizar as mercadorias fetichizar o invisvel. No o objeto em si que
fetichizado e sim a forma-mercadoria que conferida a esse objeto. Em nosso caso, a forma-
mercadoria fetichizada aquela conferida aos indivduos que, percebidos como mercadoria,
podem tambm tornar-se descartveis.
Como abordamos em nosso primeiro captulo, o termo fetiche surge nas relaes
comerciais entre europeus e africanos/americanos, e era usado pelos europeus para explicar a
relao primitiva desses povos com os objetos
133
. O sujeito europeu negava qualquer
investimento em objetos que no fosse financeiro. Os objetos no eram mais vistos como

132
As superfcies gastas, o gasto infligido por mos humanas, as emanaes s vezes trgicas, sempre patticas,
desses objetos do realidade um magnetismo que no deveria ser ridicularizado. Podemos perceber neles nossa
nebulosa impureza, a afinidade por grupos, o uso e a obsolescncia dos materiais, a marca de uma mo ou de um
p, a constncia da presena humana que permeia toda a superfcie (NERUDA apud STALLYBRASS, 2008, p.
31).
133
Como termo ofensivo, o conceito de fetiche definia aqueles com os quais os europeus comercializavam, na
frica e nas Amricas, com povos que adoravam bugigangas (meros fetiches) e, ao mesmo tempo, coisas
valiosas (isto , ouro e prata). Isto significava que eles podiam ser enganados (isto , aquilo que os europeus
consideravam sem valor - contas, por exemplo, poderia ser trocado por objetos valiosos). Mas tambm implicava
uma nova definio do que significava ser europeu: isto , um sujeito livre da fixao em objetos, um sujeito
que, tendo reconhecido o verdadeiro valor (isto , de mercado) do objeto como mercadoria, se fixava, em vez
disso, nos valores transcendentais que transformavam o ouro em navio, os navios em armas, as armas em tabaco,
o tabaco em acar, o acar em ouro, e tudo isso num lucro que podia ser contabilizado. O que era demonizado
no conceito de fetiche era a possibilidade de que a histria, a memria e o desejo pudessem ser materializados
em objetos que fossem tocados e amados e carregados no corpo. (STALLYBRASS, 2008, p. 44-45, grifo
nosso). Infere-se, portanto, que a ideia de proximidade com os objetos tidos como sagrados e detentores de
certo poder era o que produzia a rejeio ao fetiche. O sagrado no estava confinado em catedrais, santurios
ou museus, guardado a sete chaves. O sagrado estava prximo ao corpo, carne, quilo que se putrefaz.

129

materializaes da memria, como coisas que sofreram a ao humana e carregavam em si as
marcas dessa ao, mas como bens substituveis e descartveis
134
. O sujeito europeu percebia
as coisas a partir do seu valor econmico.
Ao atribuir a noo de fetiche mercadoria, Marx ridicularizou uma sociedade que
pensava que tinha ultrapassado a mera adorao de objetos, supostamente
caracterstica das religies primitivas. Para Marx o fetichismo da mercadoria era
uma regresso relativamente ao materialismo (embora distorcido) que fetichizava o
objeto. O problema para Marx era, pois, no o fetichismo como tal, mas antes, uma
forma especfica de fetichismo que tomava como seu objeto no o objeto animado
do amor e do trabalho humanos, mas o no-objeto esvaziado que era o local de
troca. (STALLYBRASS, 2008, p. 46).

Stallybrass afirma que, apesar da genialidade de Marx em suas anlises sobre o
funcionamento do capitalismo e em perceber o fetichismo da forma-mercadoria,
estabelecendo, portanto, a relao entre uma sociedade moderna que supostamente no
reverenciava coisas e o seu oposto, ou seja, os grupos primitivos para os quais os objetos
teriam outras funes sociais, o autor equivocou-se ao se apropriar do conceito de fetichismo
da antropologia do sculo XIX e aplic-lo s mercadorias. Segundo Stallybrass,
Ele estava certo, naturalmente, em insistir que a mercadoria uma forma mgica
(isto , mistificada), na qual os processos de trabalho que lhe do seu valor foram
apagados. Mas ao aplicar o termo fetiche mercadoria ele, por sua vez, apagou a
verdadeira mgica pela qual outras tribos (e quem sabe, talvez at mesmo ns
prprios) habitam e so habitadas por aquilo que elas tocam e amam. Para dizer de
uma outra forma, amar coisas , para ns, algo constrangedor: as coisas so, afinal,
meras coisas e acumular coisas no significa dar-lhes vida. E porque as coisas no
so fetichizadas que elas continuam sem vida. (STALLYBRASS, 2008, p. 15).

Stallybrass defende que ao atribuir o fetichismo s mercadorias, Marx acirrou a
separao entre sujeito e objeto, considerando o primeiro superior ao segundo, que, por sua
vez, tomado por sentidos negativos. Segundo o autor, isso coloca o materialismo da vida
moderna em oposio a um passado no-materialista, que no existiu.
Percebe-se, portanto, que o desenvolvimento da noo de fetiche foi um dos aspectos
que auxiliaram na polarizao sujeito-objeto. interessante pensar que, no segundo artigo do

134
O fetisso assinala, como mostra Pietz, menos a antiga desconfiana relativamente a manufaturas falsas (em
oposio s hstias e imagens manufaturadas, mas verdadeiras da Igreja Catlica) do que uma desconfiana
relativamente no apenas prpria corporificao material, mas tambm relativamente sujeio do corpo
humano... influncia de certos objetos materiais significantes que, embora separados do corpo, em certos
momentos, funcionam, como seus rgos controladores".

O fetisso representa, assim, uma subverso do ideal do
eu autonomamente determinado.

Alm disso, o fetiche (em contraste com o dolo que se sustenta por si prprio)
foi, desde o comeo, associado com objetos carregados no corpo - bolsinhas de couro, por exemplo, carregadas
em torno do pescoo, contendo passagens de O Coro. O conceito de fetiche foi desenvolvido para,
literalmente, demonizar o poder de objetos estranhos que eram carregados no corpo (atravs da associao do
feitio com a arte da feitiaria europeia). E ele emergiu no momento em que o sujeito europeu subjugava e
escravizava outros sujeitos e, simultaneamente, proclamava sua prpria independncia relativamente aos objetos
materiais. (STALLYBRASS, 2008, p. 43-44).

130

livro de Stallybrass, homnimo ao livro, ele baseia-se nas cartas da famlia Marx para
reconstituir as dcadas de 1850 e 1860, perodo em que Marx fazia sua pesquisa para O
Capital e vivia numa gangorra social, pois ora precisava penhorar as roupas da famlia para
comprar comida e papel para escrever, ora precisava das roupas de volta para se apresentar s
ocasies que necessitavam de certa preocupao com o vestir-se
135
.
No clssico livro de Marx, um dos exemplos usados para explicar a noo de
mercadoria um casaco. Pesquisando as cartas da famlia, Stallybrass nota que o exemplo do
livro correspondia vivncia de Marx, que precisou penhorar diversas vezes o seu casaco e
isso determinava, de certo modo, a sua escrita, pois, sem o casaco, ele ficava impedido de
frequentar determinados espaos essenciais para os seus estudos
136
.
A argumentao de Stallybrass compreende as coisas, especialmente as roupas e
objetos de uso pessoal, como inseparveis da vida cotidiana e, muitas vezes, das prprias
pessoas que as possuem, como podemos observar no trecho abaixo:
Nos ltimos dois anos, minha me e meu pai vm, de forma crescente, pensando e
falando sobre as peas de mveis que eles adoram, sobre o que acontecer a elas
quando morrerem e sobre quem vai querer essas peas. Quem vai ficar com a
escrivaninha da me de minha me? Quem que vai cuidar dela? Quem ficar com
o retrato de meu pai tocando o toca-discos com seu irmo? No princpio, eu achava
essas questes enfadonhas. Para um bom ps-cartesiano, tudo parecia
grosseiramente material. Mas, naturalmente, eu estava errado e eles estavam certos.
Pois a questo : quem lembrar minha av? Quem lhe dar um lugar? Que espao,
e quem, meu pai habitar? Eu sei isso porque no posso relembrar Allon White
como uma ideia, mas apenas como os hbitos atravs dos quais eu o habito, atravs
dos quais ele me habita e me veste. Eu conheo Allon atravs do cheiro de sua
jaqueta. (STALLYBRASS, 2008, p. 37).

Para Stallybrass, as pessoas habitam as coisas e vice-versa. A dificuldade que temos
ao lidar com os objetos de pessoas queridas que faleceram, por exemplo, nos mostram como

135
Para se ter um teto sobre a cabea e alimento sobre a mesa, os materiais ntimos do corpo tinham que ser
penhorados. E algumas vezes tinha que se escolher entre a casa e o corpo. Em julho de 1867, Marx decidiu usar
45 libras, que tinham sido separadas para o aluguel, para recuperar as roupas e relgios de suas trs filhas, de
forma que elas pudessem ficar com Paul Lafargue na Frana.

Levar as prprias roupas ao dono da loja de
penhores significava ficar na gangorra da sobrevivncia social. Sem roupas apropriadas, Jenny Marx no podia
sair para a rua; sem roupas apropriadas, Marx no podia trabalhar no Museu Britnico; sem roupas apropriadas,
o operrio desempregado no estava com aparncia apropriada para procurar um novo emprego. Ter o seu
prprio casaco, carreg-lo nas costas, significava apegar-se a si prprio, apegar-se, at mesmo, ao prprio
passado e ao prprio futuro. Mas significava tambm apegar-se a um sistema de memria que, num momento de
crise, podia ser transformado de volta em dinheiro (ibid., p. 79).
136
Para Marx, assim como para os operrios sobre os quais ele escreveu, no havia meras coisas. As coisas
eram os materiais as roupas, as roupas de cama, a moblia com os quais se construa uma vida; elas eram o
suplemento cujo desfazer significava a aniquilao do eu. Tornou-se um clich dizer que ns no devemos tratar
as pessoas como coisas. Mas trata-se de um clich equivocado. O que fizemos com as coisas para devotar-lhes
um tal desprezo? E quem pode se permitir ter esse desprezo? Por que os prisioneiros so despojados de suas
roupas a no ser para que se despojem de si mesmos? Marx, tendo um controle precrio sobre os materiais da
autoconstruo, sabia qual era o valor de seu prprio casaco. (ibid., p. 80).

131

as coisas esto permeadas de afetos, sentimentos e emoes. Parece-nos que a resistncia ao
descarte dos objetos dos mortos deve-se, em parte, resistncia ao esquecimento dos prprios
mortos. Para alm de evocar lembranas e pertencimentos sociais, as coisas (ou os corpos)
parecem invocar pessoas. As coisas nos afetam, assim como as pessoas.
O filsofo Gilles Deleuze nos ajuda a entender como as coisas podem nos afetar. Para
o autor que se baseia em Espinosa afeto todo modo de pensamento que no representa
nada. Ele explica:
Assim, parte-se de algo muito simples: a ideia um modo de pensamento definido
pelo seu carter representativo. Isso j nos d um primeiro ponto de partida para
distinguir ideia e afeto (affectus), porque se chamar de afeto todo modo de
pensamento que no representa nada. O que isso quer dizer? Tomem ao acaso o que
qualquer um chama de afeto ou sentimento, uma esperana, por exemplo, uma
angstia, um amor, isto no representativo. Certamente h uma ideia da coisa
amada, h uma ideia de algo que esperado, mas a esperana enquanto tal ou o
amor enquanto tal no representam nada, estritamente nada. Todo modo de
pensamento enquanto no representativo ser chamado de afeto. Uma volio, uma
vontade, implica, a rigor, que eu queira alguma coisa; o que eu quero, isto objeto
de representao, o que eu quero dado numa ideia, mas o fato de querer no uma
ideia, um afeto, porque um modo de pensamento no representativo.
(DELEUZE, 1978, p. 2).

Deleuze esclarece que h um primado da ideia sobre o afeto, dos modos
representativos do pensamento sobre os modos no representativos, porque para amar
preciso ter uma ideia, por mais confusa que seja, por mais indeterminada que seja, daquilo
que se ama. Para querer preciso ter uma ideia, por mais confusa e indeterminada que seja,
daquilo que se quer (ibid., id.)
137
. Entende-se, portanto, que possvel uma representao do
afeto, por mais confusa e nebulosa que seja, porm, isso no deve levar reduo de um ao
outro.
Compreender essa diferena entre ideia e afeto importante para a assimilao do
conceito de affectus ou afeto, que definido como a variao contnua da fora de existir de
algum, na medida em que essa variao determinada pelas ideias que ele tem (ibid., p. 5).
Essa variao contnua como um deslizamento, uma queda ou elevao da potncia de agir.
E sobre essa linha meldica de variao contnua constituda pelo afeto, Espinosa ir
determinar dois polos, alegria-tristeza, que sero para ele as paixes fundamentais: a
tristeza ser toda paixo, no importa qual, que envolva uma diminuio de minha
potncia de agir, e a alegria ser toda paixo envolvendo um aumento de minha
potncia de agir. (DELEUZE, 1978, p.5).

137
O que importante que vocs percebam como, segundo Espinosa, ns somos fabricados como autmatos
espirituais. Enquanto autmatos espirituais, h o tempo todo ideias que se sucedem em ns, e de acordo com essa
sucesso de ideias, nossa potncia de agir ou nossa fora de existir aumentada ou diminuda de uma maneira
contnua, sobre uma linha contnua, e isso que ns chamamos afeto [affectus], isso que ns chamamos
existir (DELEUZE, 1978, p. 5).

132


J a afeio, do latim affectio, seria uma mistura de corpos, o estado de um corpo
que sofre a ao de outro corpo. Esse encontro de corpos pode gerar o aumento ou a
diminuio da potncia de agir, da fora de existir. Em outras palavras, o acaso dos encontros
pode produzir paixes alegres ou paixes tristes. Quando eu digo: aquele tipo no me agrada,
isso quer dizer literalmente que o efeito do seu corpo sobre o meu, que o efeito de sua alma
sobre a minha, me afeta de maneira desagradvel, so misturas de corpos ou misturas de
almas
138
(ibid., p. 7).
Segundo Deleuze, isso permitir que Espinosa se dirija rumo a um problema moral e
poltico fundamental:
Como acontece que as pessoas que tm o poder, no importa em que domnio,
tenham necessidade de afetar-nos de uma maneira triste? As paixes tristes como
necessrias: inspirar paixes tristes necessrio ao exerccio do poder. E Espinosa
diz, no Tratado teolgico-poltico, que esse o lao profundo entre o dspota e o
sacerdote: eles tm necessidade da tristeza de seus sditos. (DELEUZE, 1978, p. 5).

Desta forma, compreendemos que inspirar a diminuio da potncia de agir do outro
uma estratgia utilizada nas disputas de poder. Isso fica mais claro quando entendemos que,
para Espinosa, o maior dos afetos o conhecimento (ALVARENGA; LIMA, 2012), o que nos
remete proposio de Michel Foucault sobre a relao entre saber e poder. Roberto Machado
escreve na introduo de A microfsica do poder (2006) que uma das teses fundamentais da
genealogia de Foucault que o poder produz individualidade. Assim, o indivduo seria uma
produo do saber e do poder, ou affectus e poder.
Como vimos no captulo anterior, a produo do indivduo (e do individualismo)
central para a construo das relaes de empatia, que pressupem a percepo do outro como
semelhante e do sentir-se semelhante. Nos documentrios que analisamos, a empatia est
associada representao da dor do outro, compondo estratgias discursivas que convocam o
imaginrio melodramtico e o engajamento afetivo que, para Mariana Baltar, a comoo
evocada por atos de memria.
Se no possvel prescindir de lugares de memria para ancorar a memria
conferir a marca da autenticidade tampouco possvel prescindir dos relatos orais
para preencher de afetividade esses mesmos lugares. Nesse sentido, penso que
ambos lugares (a concretude) e atos (a afetividade) encontram-se como
estratgias fundantes da noo e do lugar pblico do conceito de memria,
recuperando tambm a frico privado e pblico que aqui estou delineando.
Afetividade e concretude recuperam essas outras supostas dicotomias (privado e
pblico; individual e social), apontando para a inter-relao constante e constitutiva

138
Nota-se que Deleuze no adota a dicotomia matria e esprito. O autor rene ambas as ideias sob o termo
corpos, que podem ser as duas coisas, sem necessariamente separ-las.

133

da subjetividade moderna. (BALTAR, 2007, p. 139).

Nas anlises realizadas em sua tese, Baltar mostra que os atos e lugares de memria,
ou a afetividade e a concretude, se fundem para forjar a memria. A autora argumenta
que na disputa pela legitimao das memrias coletivas, to fundamentais quanto os lugares
de memria so os atos da memria (as narraes, os testemunhos, as performances), pois eles
ativam e reforam o partilhamento atravs de laos afetivos (ibid., id.). Os atos e lugares de
memria, afirma Baltar, so formas de revestir de autenticidade e reforar os elos sociais de
uma lembrana compartilhada. Deste modo, podemos compreender os testemunhos e
performances representados nos documentrios que analisamos como atos de memria, que
deslizam da intimidade de vidas e memrias pouco representadas para a visibilidade,
temporria ou no, na esfera pblica e miditica. A mdia fetichiza e evidencia a forma-
mercadoria que envolve estes espaos e sujeitos ao se apropriar do universo do descartvel
em suas representaes.

3.2 Esqueo, logo descarto? A cultura do lixo na perspectiva baumaniana

Lixo: smbolo da sociedade de consumo ou nostalgia?. Essa uma das questes
presentes no ensaio A consumidora consumida
139
, do filsofo Vilm Flusser. Neste texto,
Flusser questiona o uso da expresso sociedade de consumo, que seria utilizada para
encobrir a realidade que busca captar. Para o autor, a expresso sociedade impotente para o
consumo seria mais apropriada, pois assumiria a condio central do consumo
contemporneo, que exatamente a incapacidade de consumir tudo aquilo que produz, seja
em termos materiais ou ideais
140
.
Para Flusser, o lixo o passado recalcado da cultura, que recentemente veio tona
(lembrando que o autor escreve em 1972). O autor explica que a cultura tem dois passados:
uma tnue camada superficial de valores e formas armazenadas, e as grossas camadas
recalcadas de lixo.

A tnue camada o passado assumido, isto : guardado (na memria, nos silos, nos
arquivos, portanto, sempre apresentvel e disponvel). este o passado histrico no

139
Disponvel no link: http://revistacult.uol.com.br/home/2014/02/a-consumidora-consumida.
140
Ao falar em consumir, o autor se refere atividade de gastar valores e formas e devolver pedaos
desvalorizados e desinformados natureza, enquanto produzir significa arrancar pedaos natureza, e dar-lhes
valor e forma. A sntese da cultura seria, pois, a a armazenagem crescente de valores e formas (1972, p. 36).

134

sentido restrito do termo. As grossas camadas do lixo formam o passado recusado,
jogado fora, aparentemente eliminado e superado, isto : esquecido e, portanto, no
apresentvel. este o passado consumido da cultura. (FLUSSER, 1972, p. 39).

O lixo visto como o resto inconsumvel, que se amontoa pelos cantos do mundo e,
segundo o autor, tende a ser a parte mais determinante da condio humana
141
. O lixo o
produto consumido, que perdeu valor
142
e agora estabelece a ponte entre a cultura e a
natureza, pois aquilo que foi extrado da natureza, atribudo de sentidos atravs da cultura e
agora retorna natureza. Entretanto, ao retornar natureza, o produto consumido j no
pertence mais natureza, e sim ao passado da cultura.
O produto consumido no natureza, lixo. Isto : anti-natureza e tambm anti-
cultura. Na sua anti-naturalidade o lixo se parece com a cultura, e na sua anti-
culturalidade ele se parece com a natureza, mas no se confunde com nenhum dos
dois reinos. De forma que consumir no significa devolver algo natureza, mas
estabelecer um terceiro reino da realidade: o reino do lixo. A impotncia humana
para o consumo pode ser, portanto, assim formulada: embora o homem seja capaz de
valorar e informar a natureza, ele incapaz de armazenar permanentemente os
valores e as formas, e tambm incapaz de eliminar definitivamente os valores e as
formas gastos. (FLUSSER, 1972, p. 38, grifo nosso).

Por seu carter ambguo e deslizante, o lixo, segundo Flusser, pertenceria a outro
reino, no cultura e no natureza, mas a um terceiro, um reino prprio, e assim como a
cultura e a natureza, o lixo tambm possui algo de determinante
143
. Entendemos que a
separao destes reinos problemtica, especialmente no que se refere relao entre
cultura e natureza
144
. Por isso, ressaltamos que interessa-nos extrair de Flusser a relao entre
consumo, lixo e esquecimento.
Outro autor que se debrua sobre essas questes Zygmunt Bauman. Para ele, a

141
Somos muito mais condicionados por carcaas de automveis jogados fora, por radioatividades atmosfricas
de energias gastas, por comportamentos tribais h muito recalcados, por nacionalismos e ideologias
recentemente consumidos, que por geladeiras, aparelhos de refrigerao, universidades e naes unidas. J que o
passado recalcado e consumido nos condiciona muito mais que o passado histrico e apresentvel, estamos
perdendo o interesse pela histria e adquirindo o interesse pela arqueologia (que a pesquisa do lixo).
(FLUSSER, 1972, p. 39).
142
Segundo Flusser, o produto j consumido atesta a efemeridade da valorao humana, fato que pode ser
observado tambm na noo de mercadoria, uma vez que os valores atribudos a algo (ou algum), que o
conformam como mercadoria, so absolutamente temporais.
143
Como as cincias da natureza nos libertam paulatinamente do determinismo natural, e como as cincias da
cultura pretendem libertar-nos do determinismo cultural, assim as cincias arqueolgicas devem libertar-nos do
determinismo do lixo (FLUSSER, 1972).
144
A dicotomia natureza e cultura j foi extensamente debatida nos mais diversos mbitos, dos quais destacamos
a antropologia. O artigo de Tatyana Jacques, Sobre o impacto da dicotomia natureza e cultura na antropologia
bastante esclarecedor. A autora conclui que a problematizao da dicotomia natureza e cultura contribui para a
emergncia de uma antropologia mais reflexiva, mais atenta especificidade de sua forma de constituir e
apreender o mundo, historicamente contextualizada e, portanto, dinmica e sujeita a mudanas. Todavia, a
negao da dicotomia entre natureza e cultura deve ser tratada com cautela, pois renunciando sua forma de
constituir o mundo, o antroplogo pode tambm inviabilizar a apreenso do universo do outro e se prender em
paradoxos tais como o jogo no qual haveria sempre um social dentro do social (2010, p. 17).

135

sociedade consumista possui arranjos resultantes da reciclagem cotidiana de vontades, desejos
e anseios humanos, que se transformaram nos principais propulsores da sociedade
contempornea. O consumismo, explica Bauman, seria diferente do consumo. Este ltimo
acompanha toda a histria da humanidade, j o consumismo seria um atributo da sociedade
contempornea, que desponta quando o consumo assume o papel central na sociedade de
consumidores, posio antes ocupada pelo trabalho na sociedade dos produtores.
Em Vidas desperdiadas (2005), no captulo intitulado A cultura do lixo, Bauman
inicia o texto com a afirmao de que na histria confusa da produo e remoo do refugo
humano, a viso de eternidade e seu atual estado de desuso tm desempenhado um papel
crucial (ibid., p. 117). Para Bauman, eternidade e infinitude, ideias sinnimas, representam
uma extenso imaginada do presente, uma extrapolao mental a partir da experincia do
longo prazo. Mesmo no sendo possvel extrair a eternidade da experincia humana, pois ela
no pode alcanada por nossos sentidos, a conscincia da eternidade pode ser considerada um
dos traos da humanidade. Na espiral da eternidade, no h nada que acontea que possa ser
considerado redundante, no necessrio ou descartvel, pois tudo reciclado sem parar
(ibid., p. 118). Todavia,

Se a vida pr-moderna era uma recitao diria da durao infinita de todas as
coisas, com exceo da existncia mortal, a vida lquido-moderna uma recitao
diria da transitoriedade universal. Nada no mundo se destina a permanecer, muito
menos para sempre. Os objetos teis e indispensveis de hoje so, com
pouqussimas excees, o refugo de amanh. Nada necessrio de fato, nada
insubstituvel. Tudo nasce com a marca da morte iminente, tudo deixa a linha de
produo com um prazo de validade afixado. (BAUMAN, 2005, p. 120).

Nesse sentido, parece no haver afeto ou afeio capaz de deter a obsolescncia das
coisas. A modernidade-lquida (essa sociedade do excesso, da superfluidade, do refugo e da
sua remoo) vai de encontro ideia de eternidade. A soluo desse paradoxo, explica
Bauman, est na linguagem, pois, atravs da linguagem podemos construir telas que no
representem realidade alguma vivida por ns (ibid., p. 125). Para o autor, a eternidade uma
inveno mgica da linguagem.
Na sociedade contempornea, a dor da transitoriedade vem acompanhada da sugesto
de durao eterna. A finitude embrulhada lado a lado com a infinitude, a brevidade com a
eternidade, a mortalidade com a vida aps a morte (ibid., id.). como se a angstia
provocada pela experincia da finitude precisasse ser remediada, ento, inventa-se o eterno.
Antnio, um dos catadores que conversei no Jardim Gramacho, um exemplo interessante

136

disso. Ele me confessou que o seu sonho, alm de comprar um caminho para poder trabalhar
de forma autnoma, era escrever um livro sobre a sua vida, contando suas andanas pelas
diversas cidades em que morou e sua vida como catador de material reciclvel, atividade que
exerce desde a dcada de 70. A ideia de Antnio era que sua histria ficasse registrada em
algum lugar, que ultrapassasse a finitude do seu corpo e permanecesse para outras geraes, a
fim de ensin-las algo sobre a vida.
A transitoriedade da vida contempornea percebida nos seus mais diversos campos.
Bauman toma como exemplo a parceria entre a pesquisa acadmica e a indstria
farmacutica, que prometem plulas capazes de cortar traumas pela raiz e suavizar a
formao das memrias e sentimentos, a fim de se diminurem as dores e sndromes de
estresse ps-traumtico, causadas pela intensa dinmica da vida. Tal fluidez pode ser
percebida tambm nos inmeros depsitos de lixo espalhados pelo mundo, espaos que
denunciam a obsolescncia e a efemeridade na contemporaneidade.
Para Bauman,
O que todos parecemos temer, sofrendo ou no de depresso dependente, plena
luz do dia ou tomados por alucinaes noturnas, o abandono, a excluso, sermos
rejeitados, reprovados, deserdados, largados, despojados daquilo que somos,
impedidos de ser o que desejaramos. Temos medo de nos deixarem ss, indefesos e
infelizes. Sem companhia, coraes amorosos ou mos amigas. Temos medo de
sermos despejados de nossa viagem rumo sucata (...). Sonhamos com a
imunidade aos eflvios txicos dos depsitos de lixo. (BAUMAN, 2005, p. 157).

As pessoas, tanto quanto as coisas, fazem visitas rotineiras aos depsitos de lixo.
Como diz Bauman, o espectro da pilha de lixo nunca se afasta muito, afinal, a velocidade e
os servios de remoo de lixo esto disponveis para todos os agentes de uma relao e o
outro imprevisvel, infinito em suas possibilidades. O descarte da personagem sis um
exemplo de como o espectro do lixo ronda a mercadoria. Durante o projeto desenvolvido por
Vik, a catadora desvencilhou-se do lixo, no conseguia mais se reconhecer naquele espao e
atividade, sugerindo at que Fbio, assistente de Vik, a contratasse por R$ 300, 350 por ms
para que no tivesse que voltar para o aterro. No fim do filme, percebemos que sis estava
desempregada e havia sido rejeitada pelo ex-marido e filha. Dentro da prpria produo
discursiva do filme, notamos que h deslizamentos entre a forma-mercadoria e a forma-
lixo.
O horror da excluso emana de duas fontes, aponta Bauman: das foras da
globalizao, que podem nos transformar, de um dia para o outro, em refugiados ou ilegais.
Foras que controlam passaportes e os fluxos de pessoas, reforam as fronteiras com altos

137

muros e constroem complexas pontes econmicas, e que nos mostram, diariamente, uma leva
de pessoas que j foram rejeitadas, recolhidas, deportadas e regurgitadas pelo capital,
lembrando-nos repetidamente do nosso devir descartvel; e da fragilidade dos vnculos
poltico-afetivos, cujo esfacelamento ajuda a compor um cenrio em que a solidariedade
dificilmente brota
145
, e nessa brecha que os mercados de consumo agem. Bauman cita que
as emoes so extradas desse mundo faminto de tempo das relaes enfraquecidas, sendo
reinvestidas em coisas consumveis. A publicidade associa os automveis paixo e ao
desejo, e os celulares inspirao e sensualidade (2005, p. 160). A magia da publicidade cria
o mundo perfeito atravs de anncios
146
.
Como j abordamos em nosso primeiro captulo, na sociedade do consumo os sujeitos
se constroem tambm como mercadoria. Para Bauman, as mercadorias simbolizam a
contradio fundamental da cultura do lixo. Inicialmente porque representam o espectro do
descartvel, do abandono, da rejeio e da excluso. Em segundo lugar, porque nossa rota de
fuga dessa ameaa passa pelo consumo. Em terceiro, porque a prpria descartabilidade,
magicamente reciclada de doena terminal em terapia (ibid., p. 161), que consumimos e
levamos para casa.
Em outro livro, Bauman escreve:
Sim, verdade que na vida agorista dos cidados da era consumista o motivo da
pressa , em parte, o impulso de adquirir e juntar. Mas o motivo mais premente que
torna a pressa de fato imperativa a necessidade de descartar e substituir. Estar
sobrecarregado com uma bagagem pesada, em particular o tipo de bagagem pesada
que se hesita em abandonar por apego sentimental ou um imprudente juramento de

145
Para Bauman, a sociedade moderna e lquido-moderna promoveram, gradativamente, o esfacelamento das
relaes humanas e o enfraquecimento dos laos de afeto, que outrora foram centrais para a sociedade. Neste
ponto, no concordamos completamente com Bauman, pois entendemos que tais transformaes nas relaes
intersubjetivas no levaram, necessariamente, falta de solidariedade, mas a outros arranjos socioafetivos.
Compreendemos que, algumas vezes, a viso de Bauman pode soar ultrapassada, romntica e taxativa. Contudo,
inegvel a relevncia dos seus quase 60 anos de intensa produo acadmica no campo do pensamento crtico,
bem como a perspiccia de suas anlises sociais.
146
O antroplogo Everardo Rocha aborda essa mgica da mdia, especialmente aquela realizada via narrativa
publicitria. Nesse sentido, o autor afirma que (...) a magia continua muito alm. S ela capaz de unir sucesso
e cigarro, ecologia e conjunto habitacional, margarina e sade infantil, batom e beleza do eterno feminino. E
pode fazer mais ainda. Quem no se lembra dos clssicos anncios em que namoros, noivados e outras
histrias de amor, prestes a terminarem no insuportvel mau hlito de algum dos indefesos amantes, acabam
salvos por encanto, transformando-se em cheirosos casamentos pela ao discreta e firme das pastas de dentes?
Afinal de contas, elas so dotadas de escudos-invisveis-onde-germes-no-penetram. Onde mais, seno no
pensamento mgico ou dentro da mdia, existem coisas invisveis? Neste universo extico da sociedade ali
dentro, abrimos as "portas da esperana, vamos ao cu o limite ou ao fantstico show da vida. Fazemos
amigos porque temos algo em comum; seja um estilo de vida, uma minoria inteligente ou a generation
jeans. L nunca morremos ou matamos em tal quantidade que se perde o sentido. No fundo, emoo o
primeiro suti e liberdade uma cala velha azul e desbotada. l o lugar onde tudo compro, nada devo, e
tudo sobra, nada falta. Outra grande magia que os descontos anulam gastos, e pagando, na verdade,
economizo. (ROCHA, 1995, p. 32).

138

lealdade, reduziria a zero as chances de sucesso. (BAUMAN, 2008, p. 50).

Percebe-se que a veloz obsolescncia contempornea motivada, principalmente, pela
necessidade de descartar e substituir. Muitas vezes, o discurso da cultura do descarte
articulado a outros discursos conservadores e reacionrios. Uma recente declarao do Papa
Francisco exemplo disso
147
. Ao falar sobre o desperdcio de alimentos no mundo e da
cultura do descarte, o representante da Igreja emenda o tema aborto: Infelizmente, no so
objeto de descarte apenas os alimentos e os bens suprfluos, mas com frequncia os prprios
seres humanos, que so descartados como se fossem coisas desnecessrias
148
. O discurso
preocupado com os rumos da sociedade de consumo, neste caso especfico, serviu como
gancho para conectar as ideias de aborto e cultura do descarte. Este exemplo atenta-nos,
ainda, para as mltiplas apropriaes da categoria discursiva descartvel e os mltiplos
contornos que pode adquirir em diferentes ordens discursivas.
Em certo texto, Bauman prope a feliz comparao entre a sociedade de consumo e a
cidade de Lenia, narrada no livro As cidades invisveis, de talo Calvino. A cidade criada por
Calvino merece ser retomada, pois suscita muitas reflexes acerca da sociedade
contempornea.
A cidade de Lenia refaz a si prpria todos os dias: a populao acorda todas as
manhs em lenis frescos, lava-se com sabonetes recm-tirados da embalagem,
veste roupes novssimos, extrai das mais avanadas geladeiras latas ainda intactas,
escutando as ltimas lengalengas do ltimo modelo de rdio.
Nas caladas, envoltos em lmpidos sacos plsticos, os restos da Lenia de ontem
aguardam a carroa do lixeiro. No s tubos retorcidos de pastas de dente, lmpadas
queimadas, jornais, recipientes, materiais de embalagem, mas tambm aquecedores,
enciclopdias, pianos, aparelhos de jantar de porcelana: mais do que pelas coisas que
todos os dias so fabricadas, vendidas e compradas, a opulncia de Lenia se mede
pelas coisas que todos os dias so jogadas fora para dar lugar s novas. Tanto que
se pergunta se a verdadeira paixo de Lenia , de fato, como dizem, o prazer das
coisas novas e diferentes, e no o ato de expelir, de afastar de si, expurgar uma
impureza recorrente. O certo que os lixeiros so acolhidos como anjos e a sua
tarefa de remover os restos da existncia do dia anterior circundada de um respeito
silencioso como um rito que inspira a devoo, ou talvez apenas porque, uma vez
que as coisas so jogadas fora, ningum mais quer pensar nelas (...).
O resultado o seguinte: quanto mais Lenia expele, mais coisas acumula; as
escamas do seu passado se solidificam numa couraa impossvel de se tirar;
renovando-se todos os dias, a cidade conserva-se integralmente em sua nica forma

147
A matria, intitulada Papa faz crtica ao aborto e diz que a prtica evidencia a cultura do descarte, foi
divulgada no dia 13 de janeiro de 2014 pelo site do jornal O Globo. Disponvel em:
http://oglobo.globo.com/mundo/papa-faz-critica-ao-aborto-diz-que-pratica-evidencia-cultura-do-descarte-
11284142. Acessado em 18 de maro de 2014.
148
Entendemos que sim, o descarte de seres humanos ocorre na contemporaneidade, das mais diversas formas,
mas, certamente, esta dissertao e o Papa Francisco/Igreja possuem concepes diferentes do que so seres
humanos. No nossa inteno aprofundar este debate agora, entretanto, cabe a tomada de posio: abortar
uma deciso que diz respeito nica e exclusivamente mulher, no cabendo Igreja, enquanto instituio
reconhecidamente misgina e machista, legislar sobre o tema.

139

definitiva: a do lixo de ontem, que se junta ao lixo de anteontem e de todos os dias e
anos e lustros (...).
A imundcie de Lenia invadiria o mundo se o imenso depsito de lixo no fosse
comprimido, do lado de l de sua cumeeira, por depsitos de lixo de outras cidades
que tambm repelem para longe, montanhas de detritos. Talvez o mundo inteiro,
alm dos confins de Lenia, seja recoberto por crateras de imundcie, cada uma com
uma metrpole no centro em ininterrupta erupo. (CALVINO, 2008, p. 48-49, grifo
nosso).

Calvino, atravs de Lenia, pinta um retrato possvel da sociedade contempornea. A
nossa impotncia de consumir tudo que produzido leva s inmeras ilhas de lixo
149
, s
cidades que sobrevivem da indstria da reciclagem
150
e a permanente questo sobre o que
fazer com tanto descarte. Calvino escreve que acrescente-se que, quanto mais Lenia se
supera na arte de fabricar novos materiais, mais substancioso torna-se o lixo, resistindo ao
tempo, s intempries, fermentao e combusto. Onde colocaremos tanto lixo, se o
mundo no os absorve em tempo hbil e as cidades, principalmente as metrpoles, so
vulces expelidores de corpos-lixo
151
?
A questo que Calvino nos prope bastante pertinente: ser que a sociedade
contempornea , de fato, uma sociedade imersa na lgica-moda por estar em busca do
novo ou ser que nos iludimos demais pelo mundo da publicidade e, enquanto pensamos viver
no novo, no presente potencialmente infinito de possibilidades, estamos na verdade
alimentando a nossa paixo em expurgar, descartar e excluir? Bauman encerra A cultura do
lixo propondo um caminho: No limiar do novo sculo a grande questo se o jogo de
incluso/excluso a nica maneira pela qual se pode conduzir a vida humana em comum e a
nica forma concebvel que nosso mundo compartilhado pode assumir receber como
resultado (2005, p. 164).

149
Para saber mais sobre a formao das ilhas de lixo no Oceano Pacfico:
http://planetasustentavel.abril.com.br/noticia/lixo/mar-mais-poluido-projeto-sujeira-virar-moradia-
superinteressante-608892.shtml e http://tudosuperinteressante.blogspot.com.br/2011/04/ilhas-de-lixo-no-
oceano.html.
150
O documentrio Garbage Dreams (2009) conta a histria de trs adolescentes que moram em Zaballeen, uma
cidade nos arredores de Cairo, cuja principal atividade econmica a reciclagem do lixo. Zaballeen, que em
rabe significa povo do lixo, possui cerca de 60 mil habitantes, que em sua maioria pertencem comunidade
crist, grupo minoritrio no Egito. Os zaballeens reciclam o lixo do Cairo h cerca de 100 anos e construram,
inclusive, escolas que ensinam os princpios da reciclagem (The Recycling School). Zaballeen consegue a
incrvel marca de 80% a 90% de reaproveitamento do lixo recolhido, servindo de modelo para a implantao da
reciclagem em outras cidades, como Mumbai e Manila. Com a chegada das foras da globalizao, a atividade
de reciclagem ficou a cargo das empresas multinacionais, que reciclam apenas 20% do lixo e descartam o
restante em imensos aterros sanitrios, colocando em risco a sobrevivncia econmica de toda uma cidade.
Disponvel em: http://www.globalgarbage.org/blog/index.php/2010/01/23/garbage-dreams/. Trailer do
documentrio disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=b26dBL5tQPk.
151
A opo pela expresso corpos-lixo se d no intuito de reunir, sob um s termo, aquilo que percebemos
como coisas e pessoas descartveis.

140

3.3 A lembrana como barreira no descarte: notas sobre a cultura da memria

Se, por um lado, a cultura do lixo nos aponta sempre a direo da lixeira mais
prxima, por outro, nota-se que h um esforo contemporneo em conter o esquecimento e o
descarte. Andreas Huyssen afirma que um dos fenmenos emergentes na contemporaneidade
a preocupao com a memria. Tal ansiedade generalizada engendraria aquilo que o autor
chama de cultura da memria, que envolveria uma srie de prticas socioculturais voltadas
para o registro e ancoragem da memria. Estas prticas estariam expressas na restaurao de
velhos centros urbanos, na construo de cidades-museus, na moda retr, nos registros
ntimos atravs das cmeras fotogrficas e de vdeo (cujas fotos, muitas vezes, so novamente
registradas nas redes sociais, como o Instagram), dentre outras. O movimento de instaurao
das comisses da verdade
152
mundo afora tambm compem esse complexo cenrio de
valorizao da memria.
O que produziria esse desejo de memria? O que faria com que a sociedade
contempornea se voltasse para o passado e para o incessante registro do agora? Para
Huyssen, a resposta favorvel aos mercados de memria advm da imbricao de uma srie
de processos que levaram lenta transformao da temporalidade de nossas vidas. Tais
mudanas ocorreram, principalmente, pelo complexo cruzamento de mudanas tecnolgicas,
mdia de massa e novos padres de consumo, trabalho e mobilidade global.

A disseminao geogrfica da cultura da memria to ampla quanto variado o
uso poltico da memria, indo desde a mobilizao de passados mticos para apoiar
explicitamente polticas chauvinistas ou fundamentalistas (por exemplo: a Srvia
ps-comunista e o populismo hindu na ndia) at as tentativas que esto sendo
realizadas, na Argentina e no Chile, para criar esferas pblicas de memria real
contra as polticas do esquecimento promovidas pelos regimes ps-ditatoriais, seja
atravs de reconciliaes nacionais e anistias oficiais, seja atravs do silncio
repressivo. (HUYSSEN, 2000, p. 16).

Atentemos para o uso poltico do esquecimento, explicitado pelo autor. No podemos
perder de vista que a memria e o esquecimento so construes narrativas e, portanto,
seletivas, sociais, performadas e em disputa. Algumas vezes esto mais cristalizadas e em
outros contextos mais deslizantes. A memria sempre transitria, notoriamente no

152
Segundo o blog #Desarquivando, as comisses da verdade j foram criadas em mais de 30 pases. As
comisses tm como objetivo a investigao das denncias de violaes dos direitos humanos ocorridas em
regimes ditatoriais. Para isso, promovem o escavar da memria desses perodos, tendo como base relatos,
depoimentos, documentos de instituies pblicas, dentre outras evidncias. Disponvel em
http://desarquivandobr.wordpress.com/.

141

confivel e passvel de esquecimento (ibid., p. 37). Quanto separao entre memria real
e virtual, o autor diz que toda memria , por definio, virtual, seja vivida ou imaginada.
Para Huyssen, as teorias de Maurice Halbwachs sobre a formao dos quadros de
memria social e coletiva no explicam de modo satisfatrio os processos histricos
contemporneos. Segundo ele, a entrada em campo da mdia de massa altera o jogo de foras,
pois esta uma poderosa construtora e fixadora de imaginrios. Mais recentemente, as novas
tecnologias da comunicao
153
embaralharam ainda mais esse cenrio.
A dissertao de Lgia Diogo, intitulada Vdeos de famlia: entre os bas do passado
e as telas do presente (2010), possui uma abordagem interessante acerca das mudanas na
percepo dos registros familiares a partir dos suportes tecnolgicos, mostrando como as
novas tecnologias da comunicao influenciam na construo das memrias.
A autora sustenta que a popularizao dos registros em vdeo pode ter conformado
subjetividades e sociabilidades, despontando como a forma mais acessvel e difundida de
representao de si e dos outros e gerando interaes que ultrapassam barreiras temporais e
geogrficas. Deste modo, Diogo adota a perspectiva genealgica para realizar uma
comparao entre dois momentos histricos distintos. Tais vdeos, como refora a
pesquisadora, devem ser observados a partir de um conjunto de formas de registros ntimos
que comearam h 150 anos com a popularizao desse tipo de produo, e que continuaram,
apesar dos diferentes sentidos construdos aps a desvalorizao das gravaes analgicas e
valorizao das tcnicas digitais. Tendo esse cenrio em mente, a autora questiona, dentre
outras coisas, por que guardar parecia ser mais importante do que mostrar? (2010, p. 13).
Diogo ressalta que seu interesse est em destacar as diferenas entre os registros de
famlia mais arcaicos e os mais contemporneos, cada um possuindo caractersticas prprias
de produo e interao. Citando Paula Sibilia, Lgia Diogo reafirma sua posio de tratar os
vdeos de famlia como hbitos que, apesar da permanncia como prtica cultural, evidenciam
rupturas e cises nos sentidos produzidos nos diferentes contextos histricos.
A partir das diferenas apontadas entre os registros de famlia contemporneos e os
mais antigos, a pesquisadora afirma que tais distines vo para alm do aspecto tecnolgico.
As motivaes que orientam essas produes esto relacionadas s transformaes histricas,

153
A ameaa do esquecimento emerge da prpria tecnologia qual confiamos o vasto corpo de registros
eletrnicos e dados, esta parte mais significativa da memria cultural de nosso tempo. (HUYSSEN, 2000, p.
33).


142

polticas, econmicas e culturais desses contextos, participando das configuraes e
reconfiguraes dos modos de subjetividade e sociabilidade no decorrer da modernidade.
Como e por que a prtica de registros de famlia se estabelece? A que outras
caractersticas histricas ela pode ser associada? Qual a importncia da famlia, da
intimidade e da memria no circuito que com ela se estabelece? (ibid., p. 17) so as perguntas
que norteiam o primeiro momento da abordagem, quando a pesquisadora lidar com as
fotografias de famlia produzidas a partir da metade do sculo XIX. Dessa forma, ela se afilia
ao percurso de Jonathan Crary que, voltando-se para o passado, aponta rupturas no modo de
ver da sociedade contempornea. Adota tambm a ideia de que a fotografia seria a
tecnologia matriz do cinema, construindo assim a ponte entre as fotografias e os vdeos de
famlia.
O caminho percorrido por Lgia Diogo bastante claro, desde o seu sumrio.
Iniciando com o guardar sem mostrar, a autora discute as transformaes pelas quais
passaram os registros de famlia, desde a concepo destes como eternos, se tornando
perecveis, at chegarem ao descartvel. Neste ltimo, a autora ressalta a vitria da
linguagem da espetacularizao do eu no regime de visibilidade miditica, quando o
mostrar se sobrepe ao guardar. Esta linguagem da espetacularizao do eu relaciona-se
ao fetichismo da subjetividade percebido na mdia, que, dentre outras coisas, faz com que os
indivduos performem como mercadorias. Se, por um lado, o registro audiovisual parece
eternizar uma memria, o estado de mercadoria no regime de visibilidade miditica , por
definio, passageiro.
Retomando Huyssen, a partir da ideia de que as memrias dos diferentes grupos
sociais e indivduos so mltiplas e contrastantes, o autor questiona a construo consensual
em torno das memrias coletivas. Tendo em vista a intensa produo de arquivos e registros
que nossa sociedade realiza
154
, o autor afirma que mesmo a mdia ocupando lugar central na
construo das memrias contemporneas, esta no ser capaz de sustent-las sozinha. Para a
manuteno dos marcos de memria e das comemoraes festivas, por exemplo, preciso que
haja o constante retorno memria, uma repetio ritualstica que comunique o que deve ser

154
Nenhuma poca foi to voluntariamente produtora de arquivos como a nossa, no somente pelo volume que
a sociedade moderna espontaneamente produz, no somente pelos meios tcnicos de reproduo e de
conservao de que dispe, mas pela superstio e pelo respeito ao vestgio. medida que desaparece a
memria tradicional, ns nos sentimos obrigados a acumular religiosamente vestgios, testemunhos, documentos,
imagens, discursos, sinais visveis do que foi, como se esse dossi cada vez mais prolfero devesse se tornar
prova em no se sabe qual tribunal da histria. O sagrado investiu-se no vestgio que sua negao. (NORA,
1993, p. 15).

143

rememorado, ou o contrrio, que informe o que deve ser descartado e esquecido.
Huyssen observa a sociedade contempornea como uma erlebnisgesellschaft, cuja
traduo sociedade da experincia (mas de difcil definio, adverte o autor). Este tipo de
arranjo social prezaria pelas experincias efmeras e superficiais, orientada para alegrias
instantneas e para o rpido consumo de bens, da um dos motivos da produo da amnsia
contempornea. A produo de bens no pode aguardar os lentos processos de apego ou
desapego emocional. preciso que se lembre rpido e se esquea mais rpido ainda. Alm
disso, o hiperestmulo
155
da sociedade contempornea e o carter flutuante da memria
impedem que as experincias se fixem em nossas mentes, pois so constantemente
reconstrudas e reinventadas.
A memria e o medo do esquecimento so indissociveis e constroem-se mutuamente.
o medo do esquecimento que dispara a vontade de lembrar, ou o contrrio?, indaga o
autor. Para refletir sobre essa questo, Huyssen lana mo de dois argumentos, que depois
sero revisados por ele. Inicialmente, baseia-se em Hermann Lbbe e seu conceito de
musealizao, que seria central para explicar o deslocamento da sensibilidade temporal de
nossa poca. Segundo Huyssen, ele mostrou como a musealizao j no era mais ligada
instituio do museu no sentido estrito, mas tinha se infiltrado em todas as reas da vida
cotidiana (ibid., p. 27). Lbbe diz ainda que a modernizao vem acompanhada da perda das
tradies vlidas, da racionalidade e pela entropia das experincias de vida estveis e
duradouras (ibid., id.).
O argumento conservador de Lbbe, em que a musealizao compensaria a perda das
tradies, comparado explicao de Pierre Nora acerca dos lugares de memria. Huyssen
alega que Nora entendia os lugares de memria como forma de compensao pela perda
dos meios de memria. Para o autor, a referncia binria em Lbbe (entropia do passado e
musealizao compensatria) e Nora (lugar e meio) deveria ser retirada, a fim de se
compreender o deslocamento fundamental nas estruturas de sentimento, experincia e
percepo, e no trat-las via discurso da perda e da falta.
A proposta de Huyssen tratar a musealizao como uma tentativa, na medida em
que encaramos o prprio processo real de compresso do espao-tempo, de garantir alguma

155
Para Huyssen, o mal-estar da civilizao abordado por Freud no incio do sculo XX no se origina da
generalizao da culpa e recalque do superego, mas da sobrecarga de fluxos de informao e percepo
combinadas com a acelerao cultural, com os quais no estamos equipados para lidar, ideia bem prxima do
conceito de hiperestmulo de Georg Simmel, explicado em nosso primeiro captulo (ver nota 42).

144

continuidade dentro do tempo, para propiciar alguma extenso do espao vivido dentro do
qual possamos respirar e nos mover (ibid., p. 30). A obsolescncia programada dos objetos
de consumo nos afeta de tal forma que acaba por encurtar o presente, modificando nossa
percepo temporal. Segundo o autor, isso acontece simultaneamente expanso das
memrias virtuais dos computadores e aparatos tecnolgicos.
A tese de Huyssen de que a sociedade contempornea busca vencer o temor do
esquecimento (anlogo invisibilidade e ao medo da no-existncia [THEBALDI, 2013]
abordados em nosso primeiro captulo) atravs de rituais de rememorao pblica e privada,
dentre os quais a mdia tem papel importantssimo. Huyssen nos d uma dica importante: esse
retorno memria est intrinsecamente ligado cultura do descarte.
Assim, a hiptese de Huyssen sustenta que a memria e a musealizao tornaram-se
importantes barreiras contra a acelerada obsolescncia e o esquecimento. A valorizao das
prticas de memria combate a nossa ansiedade de mudanas rpidas e o encolhimento do
tempo e do espao. H, simultaneamente, tanto excesso quanto escassez de presena, uma
situao historicamente nova que cria tenses insuportveis na nossa estrutura de
sentimento, como chamaria Raymond Williams (ibid., p. 28-29).
talo Calvino, no mesmo livro que abordamos anteriormente, apresenta-nos outra
cidade-retrato de nossa sociedade.
Zora tem a propriedade de permanecer na memria ponto por ponto, na sucesso das
ruas e das casas ao longo das ruas e das portas e janelas das casas, apesar de no
demonstrar particular beleza ou raridade. O seu segredo o modo pelo qual o olhar
percorre as figuras que se sucedem como uma partitura musical da qual no se pode
modificar ou deslocar nenhuma nota (...). Essa cidade que no se elimina da cabea
como uma armadura ou um retculo em cujos espaos cada um pode colocar as
coisas que deseja recordar (...). Entre cada noo e cada ponto do itinerrio pode-se
estabelecer uma relao de afinidades ou de contrastes que sirva de evocao
memria. De modo que os homens mais sbios do mundo so os que conhecem Zora
de cor. Mas foi intil a minha viagem para visitar a cidade: obrigada a permanecer
imvel e imutvel para facilitar a memorizao, Zora definhou, desfez-se e sumiu.
Foi esquecida pelo mundo. (CALVINO, 2008, p. 9-10).

A cidade de Zora, ao permanecer imutvel para facilitar a memorizao e assim
garantir o seu lugar na posteridade, foi esquecida pelo mundo. O que Calvino deixa claro
que aquilo que permanece imutvel na memria, em outros termos, que tenta se eternizar por
meio das musealizaes, tambm est vulnervel ao esquecimento. A cidade redundante,
que se repetia para fixar alguma imagem na memria, parou no tempo, o que na
contemporaneidade corresponde a ficar para trs, cair no esquecimento. Zora tornou-se aquilo
que mais temia.

145

A cultura da memria e a cultura do descartvel parecem, primeira vista, compor
um paradoxo, pois de um lado tem-se a necessidade de musealizar a vida contempornea, a
fim de se bloquearem os esquecimentos, enquanto que, por outro lado somos impelidos a
descartar e renovar as memrias, as experincias e a ns mesmos, sob o risco de pararmos
no tempo e sermos esquecidos. O apego memria e o desapego ao descartvel parecem
engrenagens do mesmo processo sociocultural.








































146

CONSIDERAES FINAIS


Tem-se a impresso, contempornea, de que todos os corpos (e quando digo corpos
quero dizer pessoas e coisas) podem ir para o lixo por algum tempo. No lixo parece haver
lugar para todos, mesmo que ningum queira ocupar o seu. Isso acontece porque lixo no
s aquilo que colocamos em sacos plsticos todos os dias. Essa apenas a sua face mais
visvel e corriqueira. A noo de lixo envolve algo mais amplo, pois descartar no s jogar
fora, tambm excluir do jogo discursivo. O lixo cercado e alimentado por um rico universo
simblico, que nos permite reconhecer e destacar alguns dos traos das sociedades
contemporneas, no sem antes estranharmos a ideia de descartvel que nos afeta.
Em nosso primeiro captulo, buscamos proporcionar tal estranhamento. Remontamos
ao perodo da Idade Mdia a fim de esclarecermos algumas das noes do descartvel que
esto presentes na contemporaneidade, desnaturalizando-o. Esse retorno ao perodo medieval
se fez necessrio porque o processo histrico da modernidade construiu-se em oposio ao
universo medieval, opondo-se, tambm, s noes de lixo que se sobressaam neste perodo.
O que antes era tratado como parte integrante da vida social, passou a ser colocado distncia
e foi removido, gradualmente, do centro da vida urbana para as margens da cidade. Este
processo acompanhou o movimento de remoo dos cemitrios, o que nos sugere uma relao
entre lixo e morte, como apontou Jos Carlos Rodrigues (1995). Nesse momento, o lixo est
associado ideia de morto, sem vida.
O processo civilizador, constituinte da prpria modernidade
156
, envolve a formao e
propagao do ethos burgus, que, dentre outros aspectos, valoriza a limpeza e a higiene,
caractersticas que se tornam distintas e passam a ser associadas moral do sujeito. Os
indivduos que no se portassem seguindo os preceitos da civilizacin eram relacionados
impureza e, posteriormente, marginalidade social. Por motivos polticos, tais indivduos
passaram a ser segregados em instituies de disciplina, como prises e hospcios, onde eram
confinados e desodorizados, servindo, inclusive, como cobaias em experimentos cientficos
higienistas que eram temidos poca. A remoo dos pobres seguiu o mesmo movimento da
remoo do lixo e dos mortos: do centro da vida social para as margens perifricas das
cidades, sob o argumento de que sua livre circulao poderia transmitir doenas e causar

156
As cises promovidas pelo processo civilizador so constantemente reiteradas, pois, como diz Bauman, o
processo civilizatrio interminvel (BAUMAN, 2005).

147

epidemias.
Neste perodo histrico, o lixo associado poluio simblica, assim como os
sujeitos e espaos no seu entorno, que passam a ser percebidos como impuros e poludos.
A poluio e a impureza, como nos explicou Mary Douglas (1976), representam aquilo que
no pode ser includo, pois estariam investidos de poderes capazes de desestabilizar o
semblante de ordem burgus. Da a percepo de que esses sujeitos so perigosos, tanto
quanto as margens que habitam, pois colocam em contato os universos do sagrado e do
profano, do puro e do impuro, representando a ambiguidade e confundindo as separaes
cartesianas.
Para compreendermos como tais sentidos permaneceram e se modificaram na
contemporaneidade, recorremos s teorias da sociedade e cultura de consumo, a fim de
localizarmos historicamente seu desenvolvimento e influncia na configurao da categoria
descartvel. Partindo do estudo de Gilles Lipovetsky, que concebe o consumo moderno
dividido em trs fases, destacamos algumas das caractersticas que nos interessava observar,
como o hedonismo; os bens como marcadores simblicos; a passagem do consumo das
sensaes para o consumo das emoes; a obsolescncia das mercadorias; o fetichismo da
mercadoria, dentre outros aspectos.
Na contemporaneidade ou sociedade do turboconsumo uma srie de transformaes
socioculturais engendraram mudanas profundas nos modos de vida. As grandes instituies e
narrativas modernas, como a famlia, a igreja e a nao foram desestabilizadas neste processo.
A memria (nosso sonho perdido e pretendido, como nos ensina Bauman) tambm foi
reconfigurada e suas disputas podem ser percebidas em monumentos pblicos, redes sociais,
enquetes online e outras arenas de embate pelo poder de significar.
Nesta imerso na sociedade e cultura de consumo, notamos que alm de impuro e
poludo, o lixo est associado invisibilidade. Na contemporaneidade, poca em que a
visibilidade miditica torna-se estratgia central nas disputas de sentidos, a invisibilidade est
conectada quilo que Bruno Thebaldi (2013) chama de medo da no existncia, que o
medo de ser rejeitado pelos outros, de tornar-se desinteressante e de no ser visto
157
.
Entendemos que o medo da no existncia est articulado a outros processos,
especialmente queles ligados ao fetichismo. O fetichismo da mercadoria, apontado por Marx

157
(...) no mundo das multimdias, maior do que o receio em relao ao isolamento parece ser o temor de no
ser captado pelos olhares dos outros, de se sentir invisvel, despercebido por outrem, sendo pior do que o
simples anonimato ou a no fama (THEBALDI, 2013, p. 197).

148

no sculo XIX, desdobra-se no fetichismo das imagens, cujo expoente a marca, e no
fetichismo da subjetividade, onde os indivduos seriam os promotores da mercadoria e a
mercadoria que promovem ao mesmo tempo. Este ltimo parece reiterar a viso negativa que
temos da mercadoria
158
, entretanto, ela vai alm e nos mostra o quo sujeitos e mercadorias,
ou pessoas e coisas, esto entremeadas na contemporaneidade, por mais que as cises
modernas tenham se adensado e promovido ainda mais o individualismo como pilar da
sociedade, pois, como afirma Lipovetsky, uma das caractersticas fundamentais da sociedade
do turboconsumo o hiperindividualismo.
O medo da no existncia estaria duplamente articulado ao fetichismo das imagens e
da subjetividade. O medo de se tornar invisvel e de ser deixado para trs insere-se em uma
lgica da descartabilidade, ou como chamaria Bauman, em uma cultura do lixo. Como
mostramos em nosso terceiro captulo, se por um lado as relaes sociais parecem mais
volteis e facilmente descartveis, a cultura da memria parece se desenvolver como
contraponto, buscando deter o esquecimento e a lgica da obsolescncia contempornea
atravs da acumulao de arquivos, imagens e vdeos, que agora ocupam espaos medidos em
gigas e teras, to virtuais e editveis quanto a prpria memria.
A fim de investigar as disputas de sentido em torno da midiatizao do universo do
descartvel, analisamos as prticas de construo de personagem dos documentrios Boca de
Lixo, Estamira e Lixo Extraordinrio, por entendermos que a partir desta prtica discursiva os
sujeitos e espaos representados ganham vida nas telas. Notamos que os sujeitos tm suas
subjetividades fetichizadas atravs dos diferentes projetos de re-mercantilizao colocados
em curso pelos documentrios. Simultaneamente, inserimos algumas observaes realizadas

158
Intriga-nos o fato dos objetos serem to importantes em nossas vidas. Por que investimos tempo e dinheiro
em coisas, se o adjetivo materialista soa to pejorativo? Um caminho possvel para refletir sobre essa questo
o proposto por Mary Douglas e Baron Isherwood no fim dos anos 70. Ao construrem uma ponte entre
antropologia e economia (lembrando que neste perodo vigoravam teorias economicistas sobre o consumo,
baseadas na dicotomia suprfluo x necessidade), os autores nos revelam que os bens so comunicadores
simblicos, ou seja, esto envoltos de certa magia. As nossas performances cotidianas esto permeadas por
objetos, que podem comunicar nossas posies identitrias, polticas, vises de mundo, sentimentos, gnero,
classe, etc. De certa forma, os objetos, roupas, acessrios e toda a cultura material que produzimos nos auxilia
em nossas construes de memria, de si e do outro. Alm disto, a prpria separao entre pessoas e coisas
problemtica. O processo moderno de ciso e classificao de espaos e corpos, tanto de sujeitos quanto de
objetos, acirrou a separao entre pessoas e coisas, datada do Novo Testamento (dicotomia esprito x
matria, em que a primeira ganha primazia sobre a segunda). Ao mesmo tempo, centrou-se ainda mais no
indivduo. Como vimos em Stallybrass (2008), o conceito de fetiche aplicado mercadoria, tomado da
antropologia e empregado por Marx em suas anlises sobre o capitalismo, foi uma das ideias que sustentaram tal
separao e a ideia negativa da matria, junto a tantas outras, como por exemplo, o pensamento cristo.
Simultaneamente, atenta-nos Stallybrass, Marx sabia da importncia dos seus objetos e do universo simblico
em que estavam embebidos, visto que, em algumas situaes, estes se tornavam seus passaportes para entrada
em certos espaos, determinando a continuidade de sua pesquisa, por exemplo.

149

na ACAMJG e nas conversas com os catadores e funcionrios da associao.
Em Boca de Lixo (1993), o mais antigo dos trs, vemos que a negativa dos catadores
em serem filmados, no incio do filme, levam o documentrio a se posicionar como ladro
da imagem alheia. Entretanto, sabemos que a cmera convoca performances e atravs desse
jogo conflituoso entre diretor e personagens que o filme se constri. A nosso ver, Boca de
Lixo o filme mais crtico dos trs analisados, pois coloca em questo o estatuto do prprio
documentrio, portanto, o alicerce da construo discursiva que estamos acompanhando na
tela.
J em Estamira (2004), compreendemos que o projeto de construo de personagem
apresenta a catadora como filsofa do lixo (tipo de personagem que percebemos nos trs
filmes), colocando em segundo plano os conflitos entre personagem e diretor (que, alis, no
aparece no filme, o que corrobora com o nosso argumento) e da personagem com os seus
outros. Como escrevemos na anlise (p. 100-101), essa forma de representao de Estamira
contestada por Lcia, da ACAMJG, que nos diz: poetizaram muito ela no filme. Isso
aponta para um forte embate representacional e coloca em questo a construo da
personagem no filme, bem como sua auto mise-en-scne. A performance de Estamira,
associada prtica discursiva de construo de personagem do filme, privilegiam uma
construo coerente e filosfica, deixando de lado as tenses provocadas pela personagem
ambgua e polmica. Deste modo, a identificao com a personagem torna-se mais fluda,
pois Estamira construda de modo mais palatvel por Marcos Prado.
Lixo Extraordinrio (2009) empreende o projeto de re-mercantilizao mais explcito
dos trs filmes e, ao mesmo tempo, mais sorrateiro (diferente de Boca de Lixo, por exemplo,
que assume o roubo da imagem alheia e Estamira, que opta pela construo coerente de
uma pessoa percebida como incoerente). Inicialmente, o filme destaca as marcas discursivas e
estigmas do universo do descartvel, expressas em falas como o fim da linha, so todos
drogados, as pessoas mais rudes que podemos pensar. Enquanto constri os personagens, o
documentrio ressalta as representaes da dor do outro, mostrando como difcil a vida de
catador, algumas vezes equiparada ao passado de Vik Muniz, estabelecendo uma relao entre
as trajetrias.
Estes sujeitos representados passam por um ritual de expurgo das marcas discursivas
do descartvel, simbolizado, especialmente, pela cena em que vo ao MAM para a estreia da
exposio de Vik Muniz. O expurgo das marcas do lixo mostrado desde o momento em

150

que os personagens se arrumam para o evento, tomam banho, se perfumam, escolhem as
roupas. Neste ritual, estes sujeitos so fetichizados e visibilizados duplamente, via mdia e
via arte, ganhando os contornos de uma forma-mercadoria (FONTENELLE, 2002) e
retornando ao ciclo do consumo como o extraordinrio do lixo, no como corpos
descartados. Alis, h duas observaes a serem feitas: sis a nica personagem a
permanecer no territrio do desperdcio, do lixo sem vida e sem possibilidade de
reciclagem para alm do documentrio; e Suelem, no mbito da produo discursiva do filme,
descartada em momentos chaves, como a cena no MAM.
Nos trs filmes, percebemos algumas aproximaes, como os personagens filsofos
do lixo
159
, a tima articulao verbal dos catadores, com amplo vocabulrio e criativos
sistemas de representao
160
, at quando no apresentam educao formal. Em Lixo
Extraordinrio conseguimos perceber mais claramente como se do essas passagens do lixo
para o mundo da mercadoria. Todavia, seja roubando a imagem alheia, seja construindo
coerncia em um personagem contestvel ou transformando os sujeitos via arte, os
documentrios articulam discursos que delimitam, em termos representacionais, os estados
simblicos e temporais de mercadoria e lixo.
Os documentrios tornam o universo do descartvel mais palatvel na tela, ao mesmo
tempo em que convocam o engajamento afetivo e, portanto, uma aproximao com aquele
universo. Como vimos em Deleuze e Espinosa, se estamos mais prximos de algo, maior a
possibilidade de sermos afetados. Ento, quanto mais nos identificamos e nos projetamos nos

159
Para alm dos documentrios, nota-se que esta categoria pode ser observada em outras produes discursivas.
Entendemos que a escritora e catadora Carolina Maria de Jesus pode ser considerada uma filsofa do lixo.
Best-seller nos anos 60 e bastante estudada no meio acadmico, Carolina de Jesus escreveu alguns livros e,
dentre estes, o mais famoso foi Quarto de despejo, lanado em agosto de 1960. Neste livro, ela escreve: 7 de
junho de 1958: Ns somos pobres, viemos para as margens do rio. As margens do rio so os lugares do lixo e
dos marginais. Gente da favela considerado marginais. No mais se v os corvos voando as margens do rio,
perto dos lixos. Os homens desempregados substituram os corvos... (JESUS apud GERMANA, 2004). Durante
sua vida, escreveu mais de 4.500 pginas em 37 cadernos recolhidos do lixo de So Paulo. Segundo Germana, o
interesse despertado pelos dirios de Carolina deve-se ao deslocamento do ponto de vista de classe que seu texto
opera e linguagem fraturada. Mas no apenas. Carolina de Jesus um produto estranhado, uma vez que no
fazia parte do universo habitual das letras brasileiras, extremamente cultas, cujos escritores, na maior parte,
pertenciam classe mdia. Esse produto foi apropriado pela mdia porque nele j havia um apelo nesse sentido,
Carolina queria fazer sucesso. Prova disso so as inmeras tentativas que Carolina faz para ser publicada,
anteriores ao encontro com Audlio. Entretanto, a rbita da mercadoria rejeita Carolina, depois do primeiro e
nico sucesso de vendas. Por qu? Exatamente porque, por meio do ponto de vista de baixo e da linguagem
fraturada, Carolina de Jesus problematiza a literatura e, por seu intermdio, tambm a sociedade, ao apresentar a
tenso entre o alto e o baixo, o lixo e o livro, a figura do escritor e a favelada (GERMANA, 2004, p. 96).
Mesmo buscando a rbita da mercadoria, Carolina dizia Eu no aceito ser teleguiada, recusando o papel de
tornar-se objeto de consumo da mdia.
160
Ressalto que isso ocorreu inclusive nas conversas que tive na associao. Os catadores tinham tima fluncia
verbal e slida capacidade argumentativa, at em casos de pouca escolaridade formal.

151

sujeitos representados, mais esses sujeitos e suas vidas nos afetam. Entretanto, este afeto
tambm pode ser temporrio e logo que termina o filme, nos afastamos desses sujeitos e dos
laos estabelecidos durante a experincia. Eles no mais nos afetam. E se no nos afetam
mais, passam a ocupar vagas memrias at serem esquecidos e partirem para o lixo.
No percurso que fizemos at aqui, buscamos compreender o descartvel como
categoria discursiva historicamente localizada e mltipla em seus sentidos, centrando nosso
olhar em seu aspecto representacional. Ora utilizada para demarcar a misria, ora usada para
anunciar a peculiaridade de uma composio artstica, alando a obra aos mercados da arte, a
categoria descartvel configurada por discursos que esto associados prtica
sociocultural do descarte
161
.
Esta prtica vincula-se a discursos ecolgicos, econmicos, relacionados impureza,
marginalidade social, no existncia, ressurreio e purificao do indivduo (como
mostramos no exemplo de Avenida Brasil), dentre outros. O universo do descartvel tem
potencial de ser reciclado e consumido novamente via arte, mdia, manifestaes populares
(como carnaval
162
), coletivos (como o Bloco Livre Rec!clato
163
), arquitetura (a casa da Me
Lucinda um exemplo), dentre outras inmeras formaes discursivas. Desta forma,
podemos perceber a circularidade dos discursos ligados ao descartvel. De todo modo,
ressaltamos que o nosso foco esteve voltado para a anlise da produo miditica,
especialmente os documentrios que nos propusemos a investigar em nosso segundo captulo.
Compreendemos que os documentrios, nesta pesquisa, constroem diferentes projetos
de mercantilizao a partir das distintas prticas discursivas de construo de personagem.

161
Compreendemos que a prtica sociocultural do descarte ainda mais ampla do que pudemos abordar nesta
dissertao, que esteve mais empenhada em analisar as representaes construdas sobre o universo do
descartvel. Entendemos que tal prtica deveria ser estudada mais a fundo, a partir de um amplo estudo
etnogrfico sobre as prticas de descarte. Uma metodologia interessante para ser aplicada a esse tipo de estudo
o mtodo de itinerrios (DESJEUX, 2006). Desta forma, seria possvel abarcar a vida social de um objeto e
perceber as sutilezas que o conformam como mercadoria e lixo, bem como os rituais simblicos que tangenciam
as prticas de descarte.
162
No pudemos analisar o desfile Ratos e urubus: larguem minha fantasia (1989), do carnavalesco Joosinho
Trinta (autor da clebre frase: O povo gosta de luxo. Quem gosta de misria intelectual). Entretanto, vale
ressaltar que o referido desfile foi um marco na histria do carnaval das escolas de samba no Brasil e colocou o
descartvel no centro das atenes. O blog Geografia e tal possui um material interessante acerca do referido
desfile. O autor do blog, Mrcio Tavares, escreve que foi na mesma Beija-Flor, em 1989, que Joosinho deu um
tapa na cara dos crticos ao colocar na avenida um desfile revolucionrio, diferente de tudo o que j tinha sido
realizado at ento, o antolgico "Ratos e urubus, larguem minha fantasia", quando a Sapuca foi invadida por
uma turba de excludos, mendigos, meninos de rua e desocupados, regidos com maestria ao som do empolgante
samba-enredo interpretado magistralmente por Neguinho da Beija-Flor. Foi uma verdadeira catarse coletiva, de
propores picas. Disponvel em http://geografiaetal.blogspot.com.br/2012/02/joaosinho-trinta-ratos-e-urubus-
larguem.html. Acessado em 10 de dezembro de 2013.
163
O Bloco Livre Rec!clato um coletivo organizado na cidade do Rio de Janeiro, que reutiliza o lixo eletrnico
para construir os instrumentos que guiam as manifestaes artsticas realizadas pelas ruas da cidade.

152

Este embaralhar das fronteiras, que faz com que percebamos o sujeito somente quando este
se torna (e performa como) mercadoria, uma falcia, pois, como afirma Comolli, no
mercado, a mercadoria faz tufo para se tornar desejvel, mas sabemos que isso apenas um
fingimento: ela que nos deseja, indistintamente, indiferentemente (COMOLLI, 2008, p.
105).
Entendemos que a re-mercantilizao do universo do descartvel, via mdia, uma
alegoria para compreendermos que, na contemporaneidade, os sujeitos, assim como as coisas,
esto inscritos numa espiral do descarte. Com isso, quero dizer que os sujeitos deslizam
sobre essa espiral, ora assumindo uma face mercadoria, ora descartados, adquirindo uma
face lixo. O que descartado pode vir a ser re-mercantilizado, como se tivesse uma
potncia-mercadoria, ao mesmo tempo em que a mercadoria tem uma potncia-descartvel.
Tal constatao est presente em nossa hiptese central que, por sua vez, sustenta que
o universo do descartvel passa por um processo de re-mercantilizao via mdia, ou seja,
simbolicamente deslocado para o estado de mercadoria mesmo depois de descartado. Esses
espaos e sujeitos marcados pela convivncia com o lixo adquirem visibilidade, mesmo que
temporria, fazendo com que ressurjam diante do espectador e, assim, criando relaes de
empatia e engajamento afetivo. E a temos uma questo: esses sujeitos sempre estiveram
vivos e ativos no mundo, ento, por que percebemos tais indivduos como descartveis,
impuros e invisveis? Isso nos mostra o quanto as estruturas simblicas que configuram o
universo do descartvel so poderosas e arraigadas.
Todavia, as disputas esto sempre presentes. Nas conversas na ACAMJG, em Lixo
Extraordinrio e em outros materiais consultados percebemos que h uma reivindicao por
parte dos catadores de serem tratados como catadores de material reciclvel e no
catadores de lixo, pois eles tambm rejeitam a categoria lixo, lixo aquilo que no tem
valor.
Ressaltamos que lixo no uma categoria oposta mercadoria. Ambas as ideias
apresentam potncias especficas que, como buscamos mostrar em nossa dissertao, por
vezes se embaralham e se hibridam, produzindo efeitos diversos. Compreendemos que a
cultura do descartvel que permeia a contemporaneidade implica numa dupla ideia: tudo e
todos possuem um devir descartvel, podem vir a ser descartados; e o prprio descartvel
torna-se algo valorizado, depois, claro, de esteticamente higienizado. Todos somos

153

descartveis em alguma medida. Isso implica saber que, de um modo ou de outro, estamos a
caminho de alguma lixeira.
Concebo esta pesquisa como incompleta, esburacada e porventura equivocada em
algumas de suas anlises. Como sabemos, a multiplicidade do lixo inapreensvel em sua
totalidade, contudo, preciso mergulhar no descartvel e escavar seus sentidos, em um
trabalho semelhante arqueologia, mas abordando nossa prpria sociedade e no sociedades
passadas. Distante de concluir alguma coisa chego ao fim desta dissertao com mais
questes do que quando a iniciei. sinal de que outros mundos se abriram.
Por fim, queria relembrar um trecho de uma cano de Belchior que, de certo modo,
encerra o que esta cano-dissertao representa:
No me pea que eu lhe faa
Uma cano como se deve
Correta, branca, suave
Muito limpa, muito leve
Sons, palavras, so navalhas
E eu no posso cantar como convm
Sem querer ferir ningum

Mas no se preocupe meu amigo
Com os horrores que eu lhe digo
Isso somente uma cano
A vida realmente diferente
Quer dizer
A vida muito pior
(Apenas um rapaz latino-americano, Belchior, 1976)






















154

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