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SUMRIO


AS CIDADES INVISVEIS QUE HABITAM OS SIGNOS
Carlos Roberto Nogueira de Vasconcelos .................................................................

4

AS MEMRIAS DA EMLIA: TESSITURAS E EFEITOS DE SENTIDO
PRODUZIDOS NAS SUBJETIVIDADES DE REPRESENTAO
derson Lus da Silveira / quelle Miranda Schneider ............................................ 10

AMOR OU LOUCURA? EU E O OUTRO, POR MEDEIA, DE EURPEDES, E
ELIZE MATSUNAGA
Francisca Luciana Sousa da Silva .....................................................................

24

O FANTSTICO LUZ DA TEORIA MUSICAL
Francisco Vicente de Paula Jnior ............................................................................ 35

A TEORIA DA RESIDUALIDADE COMO ABORDAGEM LITERRIA: UMA
BREVE ANLISE DE MARLIA DE DIRCEU
Jssica Thais Loiola Soares / Roberto Ponte ............................................................. 47

A MORTE DE OFLIA NAS GUAS: REFLEXOS E RELEITURA DA
PERSONAGEM DE WILLIAM SHAKESPEARE NA POESIA DE
HENRIQUETA LISBOA.
Marcia de Mesquita Arajo ................................................................................... 55

TRAOS RESIDUAIS DAS DCIMAS CALDERONIANAS NO
ROMANCEIRO POPULAR DO NORDESTE BRASILEIRO, BASE DO AUTO
DA COMPADECIDA
Rubenita Alves Moreira dos Santos .......................................................................... 69

ROSA DOS EVENTOS, DE FRANCISCO CARVALHO: A TERRA, O
HOMEM, O FRGIL E O EFMERO
Wesclei Ribeiro da Cunha ......................................................................................... 82

UMA ANLISE DA MULHER SACRIFICADA EM TRS CONTOS DE EDNA
OBRIEN
Yls Rabelo Cmara / Yzy Maria Rabelo Cmara / Guilherme Linhares Neto ......... 94
4

AS CIDADES INVISVEIS QUE HABITAM OS SIGNOS

Carlos Roberto Nogueira de Vasconcelos
1


Resumo
A obra As cidades invisveis, de talo Calvino, dialoga explicitamente com Il milione (Viagens de
marco polo), atribuda a Rusticiano de Pisa. Mais de sete sculos separam esses dois relatos. No
obstante ser o primeiro um produto da imaginao e o segundo um texto pretensamente histrico,
coadunam-se pelo encantamento permanente que as viagens exercem sobre o ser humano, tornando-
se tema recorrente na literatura, desde Homero. O ato de viajar se modificou. As tecnologias
abreviaram o tempo e tragaram as distncias, reduziram os perigos e aumentaram o conforto. Hoje,
com as mos desocupadas do leme e da rdea, a mente tambm se ps livre. Com o corpo
presumivelmente seguro e bem acomodado, o homem passou a empreender aventura no menos
envolvente: a viagem interior. Tomando como suporte os livros Il milione (Viagens de Marco Polo)
e As cidades invisveis, prope-se com o presente artigo reiterar o dilogo entre tais obras, escritas
em pocas e contextos diferentes, valorizando-se o smbolo que ressignifica a cidade e seus
labirintos, imagem to contumaz em Jorge Lus Borges, que justamente no poema Labirinto
conclama: No esperes que o rigor de teu caminho, que teimosamente se bifurca em outro, tenha
fim. (BORGES, 1970, P, 15). Que as obras se diluem em outras para renov-las, reafim-las ou
reinterpret-las o que buscamos verificar.

Palavras-chave
Cidades, talo Calvino, Marco Polo, Viagem.

Abstract
The book Invisible Cities, Italo Calvino, dialogues explicitly with Il milione (Travels of marco
polo), attributed to Rustician of Pisa. Over seven centuries separate these two accounts. Despite
being the first a product of the imagination and the second a text allegedly historical, are in line for
permanent enchantment that travel has on the human being, becoming a recurring theme in
literature, from Homer. The act of traveling has changed. The technology shortened the time and
downed distances, reduced hazards and increased comfort. Today, with your hands free rein and
rudder, the mind also is set free. Body presumably safe and well accommodated, the man began to
undertake no less immersive adventure: a trip inside. Taking the medium of books milione Il
(Travels of Marco Polo) and Invisible Cities, it is proposed to this article reiterate the dialogue
between these works, written at different times and contexts, valuing the symbol that reframes the
city and its mazes, picture so stubborn in Jorge Luis Borges, who just in the poem "Labyrinth"
urges: "Do not expect the rigor of thy way, that stubbornly forks in another, has an end." (Borges,
1970, P 15). That the works are diluted in other to renew them, reafim them or reinterpret them is
what we seek to verify.

Keywords
Cities, Italo Calvin, Marco Polo, Journey.


1 Carlos Roberto Nogueira de Vasconcelos (carlosvazconcelos@hotmail.com) graduado em Letras pela
Universidade Estadual do Cear - UECE (1997). Cursa Mestrado em Letras na Universidade Federal do Cear - UFC.
supervisor de Literatura no SESC/CE, onde tambm produz e media o Projeto Bazar das Letras (entrevistas com
escritores e lanamentos de livros).
5

1 Introduo

A viagem de Marco Polo durou 24 anos, a p, em lombo de animal, a bordo de navios.
Quase um milnio depois, Calvino ressuscita o Marco Polo que h em si, em ns, e revive
poeticamente o itinerrio de enigmas e revelaes percorrido pelo italiano filho de Veneza, que
tinha tudo para ser um esttico comerciante por herana, jamais por convico. Marco Polo
percorreu milhares e milhares de quilmetros, cruzou imprios, desvendou civilizaes. Calvino
enveredou pelos labirintos da imaginao e recriou, em nome de Marco Polo, novas cidades,
buscando imprimir nelas mistrios to vastos e convincentes quanto o primeiro Marco Polo, mesmo
que, ironicamente, possa ter escrito alguma pgina dentro de um avio, sobrevoando o solo ptrio
que ficou marcado pelos ps de outros viajantes menos sofisticados. Il milione chegou-nos
possivelmente adulterado, censurado, corrigido, reinterpretado ao longo dessa viagem de sculos.
Escrito numa lngua franco-italiana, foi traduzido, copiado, modificado, adaptado,
conforme o esprito de cada poca, mas resistiu e renasceu num livro que se tornou um clssico
contemporneo. Nas viagens literrias o crculo no se fecha, a aventura prosseguir em espiral
indeterminadamente. O Marco Polo de Calvino um aficionado da palavra, traduz o que viu com os
recursos da esttica, poetizando, inventando quando a memria falha, lembrando quando a
imaginao vacila. O Marco Polo de Calvino faz contraponto com um Kublai Khan realista e
preciso, s vezes mal-humorado e ctico. O primeiro Marco Polo devia ser um poeta na sua paixo
pela essncia, no seu apego s descobertas, na vidncia dos signos que a realidade imediata tende a
esconder dos olhares menos argutos. Marco Polo, que transitou pela ndia poderia, se houvesse
possibilidade temporal, adotar as palavras de outro poeta que veio depois e conheceu uma ndia
diferenciada pela ao dos sculos, e se perguntava
O que me atraa? Era difcil responder: Human kind cannot bear much reality.* Sim, o
excesso de realidade torna-se irrealidade, porm essa irrealidade tinha se convertido para
mim em um sbito balco do qual eu assomava: em direo a qu? Na direo do que est
mais alm e que ainda no tem nome... Minha repentina fascinao no me parece inslita:
naquele tempo eu era jovem poeta brbaro, arrojado, juventude, poesia e barbrie no so
inimigas: no olhar do brbaro h inocncia, no do jovem, apetite de vida, e no do poeta h
assombro. (PAZ, 1996, p. 18).

6

2 A cidade que se narra

Calvino faz renascer em seu Marco Polo a Sherazade, signo da narrativa irresistvel,
essencial. essa oralidade que encanta, esteja ela forjada na imaginao ou refletida na memria. O
principal personagem de Calvino o narrar (a troca, a memria, o smbolo, o desejo) que Khan no
almeja, em sua fixao pelo concreto, mas no resiste. Narrador e narratrio se reconhecem, se
desvendam, ao ponto de Khan indagar (ele mesmo confuso): Voc avana com a cabea voltada
para trs? (CALVINO, 2003, p. 28)
Na narrativa atribuda a Rusticiano de Pisa, espao e tempo se fundem, na tentativa de
metaforizar o tempo como um rio invisvel que no nasce nem morre nem meandra: A plancie tem
extenso de cinco dias e fica ao sul. (Il Milione, 1989, p. 26). Esse modelo seguido por Calvino:
A trs dias de distncia, caminhando em direo ao sul, encontra-se Anastcia... Logo no incio
Calvino esclarece que Kublai Khan talvez no acredite em tudo o que diz Marco Polo (...) mas
certamente continua a ouvir o jovem veneziano com maior curiosidade e ateno do que qualquer
outro de seus exploradores.
A inteno da simbiose entre espao e tempo, em Calvino, se refora no trecho sobre a
cidade de Zara:
Poderia falar de quantos degraus so feitas as ruas em forma de escada, da circunferncia
dos arcos dos prticos, de quantas lminas de zinco so recobertos os tetos; mas sei que
seria o mesmo que no dizer nada. A cidade no feita disso, mas das relaes entre as
medidas de seu espao e os acontecimentos do passado. (CALVINO, p. 14).

Esse entrelaamento entre dimenses espaciais e temporais prefigura uma marca da
oralidade.
A cidade narrativa. Mesmo quando o tempo passa e transforma uma cidade em outra,
a palavra permanece: O olhar percorre as ruas como se fossem pginas escritas: a cidade diz tudo o
que voc deve pensar, faz voc repetir o discurso, e, enquanto voc acredita estar visitando Tamar,
no faz nada alm de registrar os nomes com os quais ela define a si prpria e todas as suas partes.
(CALVINO, 2003, p. 18).

3 A cidade traduzida em signos

O narrador amolda a cidade no ao seu modus operandi, mas experincia do outro. o
caso do cameleiro e do marinheiro. Ambos definem a cidade conforme o ponto de vista do outro. O
cameleiro imagina a cidade como uma embarcao que pode afast-lo do deserto, um veleiro que
esteja para zarpar (CALVINO, 2003, p. 21) Enquanto que o marinheiro, na neblina costeira,
distingue a forma da corcunda de um camelo. (CALVINO, 2003, p. 21) A cidade alteridade, o
7

individual, mas tambm o coletivo. real, mas tambm sonho, corrobora o estar no mundo, mas
tambm estimula a imaginao.
A cidade est alm de sua prpria existncia, assume uma paraexistncia, atravs do que
representa: A memria redundante: repete os smbolos para que a cidade comece a existir
(CALVINO, 2003, p. 23). No entanto, os smbolos vo alm das palavras e s vezes se reforam
com insgnias, necessrias para desabstrair, para complementar a lngua que eventualmente no d
conta das definies. Para Jakobson, numerosos traos poticos pertencem no apenas cincia da
linguagem, mas a toda a teoria do signo, vale dizer semiologia geral. (JAKOBSON, 2007, p.
119). Da a necessidade de Marco Polo se exprimir com gestos, saltos, gritos de maravilha e de
horror, latidos e vozes de animais ou com objetos que ia extraindo dos alforges: plumas de avestruz,
zarabatanas e quartzos, que dispunha diante de si como peas de xadrez. (CALVINO, 2003,p. 25)
Embora soe verdadeiro que tudo o que Marco mostrava tinha o poder dos emblemas,
que uma vez vistos no podem ser esquecidos ou confundidos (CALVINO, 2003, p.26) nada
substitui a palavra dita, significada, apurada em sua essncia, pois a memria redundante: repete
os smbolos para que a cidade comece a existir (CALVINO, 2003, p. 23). Por isso, com o passar
das estaes e das misses diplomticas, Marco adestrou-se na lngua trtara e em muitos idiomas
de naes e dialetos de tribos. As suas eram as narrativas mais precisas e minuciosas que o Grande
Khan podia desejar. (CALVINO, 2003, p. 26). Mas a palavra enseja verdades concretas e
principalmente abstrao, e Khan se envolve, presa da poesia, embora desconfie e questione:

Os outros embaixadores me advertem a respeito de carestias, concusses, conjuras; ou
ento me assinalam minas de turquesa novamente descobertas, preos vantajosos nas peles
de marta, propostas de fornecimento de lminas adamascadas. E voc? o Grande Khan
perguntou a Polo. Retornou de pases igualmente distantes e tudo o que tem a dizer so os
pensamentos que ocorrem a quem toma a brisa noturna na porta de casa. Para que serve,
ento, viajar tanto? (CALVINO, 2003, p. 26).

A cidade que o Grande Khan almeja cristalizada, a que Polo lhe apresenta chama,
pulsao. A cidade esttica, estvel, fica presa nos cartes postais, assim como Maurlia: Para no
decepcionar os habitantes, necessrio que o viajante louve a cidade dos cartes-postais e prefira-a
atual, tomando cuidado, porm, em conter seu pesar em relao s mudanas... (CALVINO,
2003, p. 30). Para Marco Polo, a restituio de um grafito, encontrado em Pompeia, conforme
citado em Pompeia, cidade viva (Alex Butterworth, Ray Laurence, Rio de Janeiro: Record, 2007)
lhe serviria: Nada dura para sempre; mesmo brilhando como ouro, o sol tem que mergulhar no
mar, a lua tambm desapareceu embora reluzisse at h pouco.
Octvio Paz, ao falar de Paris, que foi instrudo a deixar para se transferir ndia,
tambm compartilhava dessa sensao: Paris era, para mim, uma cidade mais que inventada,
8

reconstruda pela memria e pela imaginao.

4 Cristal e Chama

Calvino quem prope a dicotomia do cristal e da chama para emblematizar a cidade.
O cristal a forma da racionalidade geomtrica e a chama traduz a ebulio dos elementos, do
emaranhado. O Marco Polo de Calvino um narrador sensitivo, um poeta dos signos, um homem
que v as coisas com os olhos da alma. Kublai Khan, o narratrio, exato, pouco afeito s
abstraes, s vezes at mal-humorado com a impreciso do se embaixador, e o questiona:

Voc viaja para reviver o seu passado era, a esta altura, a pergunta do Khan, que
tambm podia ser formulada da seguinte maneira: Voc viaja para reencontrar o seu
futuro?
E a resposta de Marco:
Os outros lugares so espelhos em negativo. O viajante reconhece o pouco que seu
descobrindo o muito que no teve e o que no ter. (CALVINO, 2003, p. 29).

ainda Calvino, em Seis Propostas para o Prximo Milnio, que ressignifica a cidade,
para no esquecermos que SIGNIFICAR dar a ver o valor do SIGNO: A cidade o smbolo
capaz de exprimir a tenso entre racionalidade geomtrica e emaranhado das existncias humanas.
(CALVINO, 1990, p. 85). A cidade de Marco Polo chama, a de Khan cristal. A cidade ser
sempre tenso entre cristal e chama. Em termos gerais, a cidade de Lenia emblematizaria o ideal
da chama, pois Lenia se refaz todos os dias, reinaugura-se a cada manh, cidade do sempre novo,
do descartvel, cidade que se pretende marco zero. Faz contraponto com a cidade de Zora, que, sem
a pulsao da chama, cristalizou-se, tornou-se um ramo seco, no germina, est destinada ao
esquecimento: Se o passado se congela, se torna um ramo seco, sem possibilidade de germinao,
est destinado ao esquecimento, como acontece quela cidade de Zora que obrigada a permanecer
imvel e imutvel para facilitar a memorizao, definhou, desfez-se e sumiu. Foi esquecida pelo
mundo. A viagem at ela intil: nela no se reencontra o passado.
Outras significaes para a cidade so a babel e o labirinto, que podem ser
emblematizadas pela cidade de Ceclia. Nela os moradores se perdem e quando se comunicam no
falam a mesma lngua: Pelas ruas de Ceclia, cidade ilustre, uma vez encontrei um pastor que
conduzia rente aos muros um rebanho tilitante:
Bendito homem do cu Parou para me perguntar , saberia me dizer o
nome da cidade em que nos encontramos?
(...)
Passaram-se muitos anos desde ento; conheci muitas cidades e percorri
continentes. Um dia, caminhava entre as esquinas de casas idnticas: perdera-me.
Perguntei a um passante:
9

Que os imortais o protejam, poderia me dizer onde nos encontramos
Voc est em Ceclia, infelizmente! H tanto tempo caminhamos por
essas ruas, eu e as cabras, e no conseguimos sair.
Reconheci-o, apesar da longa barba branca: era aquele pastor.

Agora o espanto de Marco Polo, de ter entrado numa cidade e no ter sado dela,
cidade contnua, sem exterior, que est em todos os lugares. Concluso: a cidade babel e labirinto.

5 Concluso

Se em Il milione as narrativas tm pretenses histricas, reais, em As cidades invisveis
o autor prope viagens supostamente espaciais, mas na verdade a investida se d no campo da
semiologia, no detalhe dos signos e das representaes dos objetos. Essa viagem sgnica uma
tentativa de interpretar e at de poetizar. A obra de Calvino retoma a narrativa e o contexto de
Marco Polo, tornando-se, para utilizar um termo de Grard Genette em Palimpsestes, um hipertexto
daquele, uma derivao. O texto de Calvino funciona como memria do texto anterior, restitui o
texto atribudo a Rusticiano, conforme Tiphaine Samoyault,
a literatura se escreve com a lembrana daquilo que , daquilo que foi. Ela a exprime,
movimentando sua memria e a inscrevendo nos textos por meio de um certo nmero de
procedimentos de retomadas, de lembranas e re-escrituras, cujo trabalho faz aparecer o
intertexto (2008, p. 47).

As cidades invisveis e Il milione dialogam, entrecuzam signos e ressignificam a
viagem, o estar e o deslocar-se, as cidades que, a despeito de serem babel e labirinto, habitam os
signos e so principalmente cristal e chama em seu processo permanente de mutao.
6 Referncias Bibliogrficas:


BORGES, Jorge Lus. Elogio da Sombra-Perfis. Trad. Rio de Janeiro: Editora Globo

BUTTERWORTH, Alex e LAURENCE, Ray. Pompeia, a cidade viva. Rio de Janeiro: Record,
2007.

CALVINO, talo. As cidades invisveis. Rio de Janeiro: Cia das Letras, 2006.
_________. Seis propostas para o prximo milnio. Rio de Janeiro: Cia das Letras, 2006.

JAKOBSON, Roman. Lingustica e comunicao. So Paulo: Editora Cultrix, 2007.

PAZ, Octvio. Vislumbres da ndia, um dilogo com a condio humana. So Paulo: Mandarim,
1996.

SAMOYAULT, Tiphaine. A intertextualidade. So Paulo: Editora Hucitec, 2008.

Viagens de Marco Polo - Il Milione. So Paulo: Clube do Livro, 1989.
10

AS MEMRIAS DA EMLIA: TESSITURAS E EFEITOS DE SENTIDO
PRODUZIDOS NAS SUBJETIVIDADES DE REPRESENTAO
derson Lus da Silveira
2

quelle Miranda Schneider
3



O sentido do que somos depende das histrias que
contamos a ns mesmos (...) das construes narrativas nas
quais cada um de ns , ao mesmo tempo, o autor, o narrador e
o personagem principal (Jorge Larrosa 1999, p. 52)

Resumo
O presente trabalho tem por objetivo estudar as redes de sentido tecidas a partir da leitura das
memrias da Emlia, narradas no livro As memrias da Emlia, de Monteiro Lobato. Aqui
procuraremos analisar como ocorrem os movimentos e deslocamentos de foco narrativo atravs
daquele que narra, bem como a partir de sua relao com a personagem central das narrativas
assinaladas. Assim, analisaremos com foco em tericos do assunto as narrativas enquanto gnero
especfico de significao. Destacamos aqui o papel da memria enquanto resultado do
entrelaamento das experincias cotidianas e a importncia do lugar nas prticas cotidianas dos
narradores, j que os deslocamentos e (re) direcionamentos das vozes na narrativa atuam na
movncia dos acontecimentos, que so retomados e ressignificados no instante da narrativa.

Palavras-chave
Memria, Narrativas, Sentidos.

Resumen
Este trabajo tiene como objetivo estudiar las redes de forma tejidas de la lectura de las memorias de
Emilia, reseado en el libro "recuerdos de Emilia," Monteiro Lobato. Aqu analizamos cmo se
desplaza el foco narrativo y movimientos de quien narra, as como de su relacin con el personaje
central de las historias que se identifican. As, desde los tericos de someter las narrativas mientras
especficos de gnero de significacin. Destacamos aqu El papel de la memoria como resultado de
enredo de experiencias cotidianas y la importancia del lugar en las prcticas cotidianas de los
narradores, desde los desvos y las direcciones de las voces en (el acto narrativo en movimento de
los eventos que se traslada y redefinicin de la narrativa.

Palabras clave
Memoria, Narrativas, Sentidos.

Prembulos da literatura infantojuvenil brasileira

As primeiras formas de literatura para crianas chegaram ao Brasil com os
colonizadores portugueses e confundiam-se com as literaturas destinadas aos adultos. A origem
dessas literaturas se baseava na tradio oral e circulavam nas cortes europeias. A partir disso, fica
claro estabelecer que a literatura impressa aqui no Brasil, como em outros pases, foi precedida pela

2 Graduando em Letras Portugus pela Universidade Federal do Rio Grande (FURG) membro do Ncleo de
Estudos em Lngua Portuguesa (NELP-FURG)
3 Professora de ps-graduao da Faculdade Internacional de Curitiba (FACINTER), mestranda do programa de
Mestrado Profissionalizante Maestria, Politica e Gestion de La Educacin no Centro Latinoamericano de Economa
Humana (CLAEH, Montevido, Uruguai). Email: aqueleschneider@yahoo.com.br
11

forma oral.
Durante o Primeiro Imprio, a partir de D. Pedro I se registram os primeiros vestgios de
preocupao com a leitura para o pblico infantil, ainda que com reflexos no que acontecia na coroa
portuguesa. Aqui, podemos atentar para um aspecto relevante: a literatura utilizada como locus para
apreender e assimilar a cultura do outro.
Com a proclamao da Repblica, o sistema monrquico substitudo pelo modelo
republicano. A partir da abolio da escravatura, ocorre a substituio do trabalho escravo pelo
trabalho assalariado. A partir dos ideais liberais, a busca pela realizao do ser humano passa a se
permear pela conquista do saber, que se torna fator fundamental para a autorrealizao do
indivduo. Esse saber vai se identificar com a cultura civilizada europeia, que incorporava em
seus preceitos a valorizao da conscincia do orgulho nacional.
O sistema escolar passa por reformas que considerem esses ideais, atribuindo lugar
especial leitura, pedra fundamental da sociedade letrada que estava em formao, a exemplo do
modelo europeu, por isso dizemos que a literatura nasceu ligada instituio escolar. Nesse sentido,
ela representava a mediao de valores ou padres de comportamento determinados pela sociedade
para perpetuar o sistema em que ele se organizara.
Segundo Rui Barbosa, podemos perceber o pensamento da poca em relao
necessidade de formar a conscincia nacional, a espelho da cultura europeia e seus valores
distintivos da ento colnia em formao:

A chave misteriosa das desgraas que nos afligem s esta: ignorncia popular, me da
servilidade e da misria. Eis a grande ameaa contra a existncia constitucional e livre da
nao; eis o formidvel inimigo intestino que se asila nas entranhas do pas... (BARBOSA
apud COELHO)

Nesta ordem de interesse, temos como precursores tanto educadores quanto
escritores, j que os livros escolares, literrios e/ou didticos tinham relao direta com a formao
do pensamento brasileiro tradicional. Desse modo, podemos assinalar que os primeiros livros
literrios infantis tiveram surgimento simultneo s formas de ensino que procuravam adaptar a
cultura brasileira cultura das naes civilizadas. Tais livros no eram criaes de fato, mas
tradues ou adaptaes de obras que no cenrio europeu faziam sucesso entre os pequenos.
Antes de Monteiro Lobato, no havia no Brasil o hbito de criar histrias originais, sem
copiar os moldes europeus. O prprio Lobato passou a se preocupar com isso e atravs da
correspondncia com seu amigo Godofredo Rangel, por volta de 1906, ele externa essas
preocupaes com o problema dos livros de leitura para o pblico infantil. Lobato encontrou o
caminho criador de que a literatura infantil necessitava, tornando-se um marco para os estudos
sobre a literatura infantojuvenil.
12


Entre fadas e silenciamentos
A literatura e o imaginrio sobre a criana

Monteiro Lobato no apenas o maior clssico da literatura infantil brasileira, j que, de
acordo com Carvalho (1989), ele no apenas escreveu livros para crianas, como tambm criou um
universo para elas. A autora o situa como um marco para a literatura desse gnero e isso se deve ao
fato de que o escritor no apenas recriou a partir dos clssicos europeus. Lobato criou um universo
especfico, que representasse o cenrio nacional e os anseios e expectativas das crianas, no
aquelas crianas concebidas enquanto adultos em miniatura, mas crianas reais e tangveis, no
ficcionalizadas a partir de intenes formativas.
Assim, sua obra est permeada de aspectos do pas em que foram escritas e no
espelhando as narrativas de fundamento europeu, que procuravam normatizar o comportamento das
crianas a partir de contos prescritivos elogiadores da boa educao que as crianas deveriam
seguir. Agora, antes de nos atermos mais a fundo em sua obra, principalmente no que se refere
obra a ser analisada, torna-se necessrio que tracemos um esboo das ideias acerca do imaginrio
sobre a criana que predominavam na poca antes de Lobato.
Para Amarante (2010, p.16), preciso ouvir mais uma vez as palavras de Ceclia
Meireles, para quem, em suma, o livro, se bem que dirigido criana, de inveno e inteno do
adulto. Transmite os pontos de vista que este considera mais teis formao de seus leitores. E
transmite-os na linguagem e no estilo que o adulto igualmente cr adequados sua compreenso e
ao gosto do seu pblico.
Nem sempre essa frmula engendrada pelos adultos garantia de qualidade de acesso
aos bens culturais para a criana. A esse respeito, o ensasta argentino Daniel Link (2002) atenta que
poucos autores falam s crianas a partir da literatura e poucos pedagogos mostram s crianas a
literatura de verdade. Zumthor (2000) lembra que toda literatura fundamentalmente teatro, no
entanto, habituados como somos, nos estudos literrios, a s tratar do escrito, somos levados a
retirar, da forma global da obra performatizada, o texto e nos concentrar sobre ele (ZUMTHOR,
2000, p. 35).
Podemos mencionar tambm que as narrativas no s nos aproximam do outro como
tambm nos introduz literatura. Se hoje vivemos uma crise de leitores, como afirma o ensasta
argentino Daniel Link a crise da leitura, que se costuma dar por certa, mais cedo ou mais tarde
afeta a escrita (2002, p. 131)-, segundo ele, porque faltam narradores. Para Walter Benjamin
(1994, p. 203), que afirmava isso j no incio do sculo passado, se a arte de narrar hoje rara, a
difuso da informao decisivamente responsvel por seu declnio.
13

No perodo em que Lobato comea a escrever para crianas, a literatura infantil est
voltada para o fim especfico de instruir os pequenos em relao aos modos de se comportar na
sociedade. Assim, temos crianas como aquelas retratadas no conto infantil A pobre cega, por
exemplo, de Jlia Lopes de Almeida, em que as crianas so comportadas, no aumentam o timbre
da voz em ocasio alguma, no indisciplinam seus atos, quando o sinal para a entrada das aulas
ainda no soou preferem refletir sobre as tarefas que os professores deixaram no dia anterior a
brincar entre si, no caoam umas das outras, enfim, so exemplos de disciplinados adultos em
miniatura.
No Brasil, a literatura nasce com esse intuito de disciplinar. No existe nos textos
infantis uma preocupao com a esttica, com a fruio literria. Espera-se acima de tudo que os
leitores a quem a literatura se direciona possam retirar dali as normas para o convvio em sociedade,
silenciando seus anseios e expectativas oriundas do universo infantil. Ento, em relao s
intenes dos autores que escrevem na dcada de 80 (sculo XIX, portanto), podemos dizer que se
aproximam das obras de Perrault, Grimm e Andersen, distinguindo-se por que narram a partir do
contexto brasileiro e com intenes de instrumentalizao severas.
No sculo XX, temos a manuteno da misso patritica da literatura infantil: escolar,
de modelo, com intenes formativas. Somente em 1905 temos a criao da primeira revista voltada
ao pblico infantil, Tico Tico. Em 1921, Lobato publica A menina do narizinho arrebitado.
Na Europa, temos como marco fundamental para as origens da literatura infantil a
Revoluo Industrial (sculo XVIII), que a partir da modernizao dos processos industriais traz a
exigncia de que deve ser privilegiada a formao baseada em conhecimentos especializados.
Sendo assim, preciso educar as pessoas, no sentido de torn-las capacitadas para o servio. Como
o ndice de analfabetismo muito grande neste perodo, ocorre a necessidade de escolarizao, para
que as pessoas possam atender a demanda da sociedade industrial. Aqui podemos destacar a criao
e ampliao do nmero de escolas de educao infantil, j que os pais precisam ter com quem
deixar os filhos para que possam se dedicar com mais afinco s necessidades fabris e necessidade
de criar polticas de leitura voltadas ao pblico infantil, considerado limitado e com papis
sociohistoricamente marcados.
Em relao s obras que tentam separar a infncia da vida adulta, Aira (2000), declara:

Pensando minha prpria averso literatura infantil, agregaria que o que a subliteratura faz
no inventar seu leitor, operao definidora da literatura genuna, mas d-lo por inventado
e concludo, com traos determinados pela suspeitosa raa dos psicopedagogos: de 3
a 5 anos, de 5 a 8, de 8 a 12, para pr-adolescentes, adolescentes, meninos, meninas; seus
interesses se do por sabidos, suas reaes esto calculadas. Fica obstruda de entrada a
grande liberdade criativa da literatura, que em primeiro lugar a liberdade de criar o leitor e
faz-lo criana e adulto ao mesmo tempo, homem e mulher, um e muitos.

O resultado dessa postura comodista de escolher livros de acordo com faixas etrias
14

que os narradores adultos, sem o menor interesse pelo texto, com voz menos vibrante, ficam
parados, a olhar os outros, por que so assim baos, como fala a escritora portuguesa Maria
Gabriela Llansol (2007, p. 16), e conclui: [...] preciso cuidar a leitura, por que a voz- se for
incerta no seu deserto- mata, mata a leitura e o texto [...].
Segundo DEBRAY (2003, p. 55), o livro um objeto pesado, que comanda uma
pesada afetividade. O peso esmagador, casto, quase morturio, da cultura encarna-se nesses
poeirentos poderosos, paraleleppedos abruptos e ameaadores. O peso da cultura no perodo
anterior a Lobato baseado em moldes a ser introduzidos na personalidade das crianas, alienando-
as de sua condio distinta que sua idade constitui em relao ao adulto, para servir aos propsitos
dos adultos que queriam manipular suas aes, propiciando regras a serem seguidas, que causam
estranhamento do universo infantil em relao diversidade que o constitui nas prticas do
cotidiano ldico, por exemplo.
Dentre os diferentes leitores ou ouvintes de literatura, no podemos nos esquecer da
criana leitora que possui capacidade de interpretao assim como o adulto, embora se usem
parmetros diferentes de leitura. No incio do sculo passado, Walter Benjamin j afirmava que as
crianas no so muito diferentes dos adultos. Em consonncia com isso, podemos mencionar
Baudrillard (2002, p. 53), que vai alm, mencionando que, em relao ao tempo real, a criana est
definitivamente adiantada em relao ao adulto, que s pode parecer-lhe retardado, assim como, no
terreno dos valores morais, s pode parecer-lhe um fssil. para essa concepo de criana que
Lobato se volta, criando-lhe um universo particular, diferente dos ambientes monitorados dos
autores que o antecederam.


Monteiro Lobato e as crianas: o universo infantil sem retries


do pensador Walter Benjamin (1994), no sculo XX, a afirmao de que se trata de
preconceito ver as crianas como seres to diferentes de ns, com uma existncia to
incomensurvel nossa, que precisamos ser particularmente inventivos se quisermos distra-las
(BENJAMIN,1994, p. 237). Apesar disso, desde o Iluminismo, essa tem sido uma das
preocupaes mais estreis dos pedagogos, acrescenta Benjamin.
comum que os livros escritos com a inteno de serem comprados para crianas
estejam repleto de morais, como se a funo da literatura fosse essencialmente pedaggica. A
despeito disso, no necessariamente a moral da histria o aspecto do texto que ir chamar a
ateno do jovem leitor, j que outros aspectos (algo divertido ou assustador, por exemplo) da
narrativa podero se sobrepor a esse. Lewis Carroll brinca com isso em Alice no pas das
15

maravilhas (de certa forma, ele critica o regime escolar), quando a personagem da Duquesa
encontra uma moral para tudo (e quando no encontra, inventa):


Ora, ora, minha criana! disse a Duquesa. Tudo tem uma moral, basta saber encontr-
la. E chegou ainda mais perto de Alice enquanto falava.
(...) Parece que a partida est bem melhor agora, observou Alice, para alongar um pouco
a conversa.
mesmo, disse a Duquesa, e a moral disso ... O amor, o amor que faz girar
o mundo!
Ouvi algum dizer, murmurou Alice, que isso ocorre quando cada um cuida de seus
prprios interesses!
Exatamente! Quer dizer a mesma coisa, falou a Duquesa, fincando seu queixo pontudo no
ombro de Alice e acrescentando, e a moral disso ... Cuide dos sentidos, que os sons
cuidaro de si mesmos.
Como ela gosta de achar uma moral em tudo! pensou Alice com seus botes. (2000, p.
112 113)


Da mesma forma que Lewis Carol, Lobato no se preocupou em transmitir lies de
moral ao escrever seus livros, sua preocupao, na verdade, deve ter sido a de escrever histrias
interessantes, brincando com a linguagem, e que pudessem ser lidas por pessoas de todas as idades.
As aventuras da turma do stio do Pica-pau amarelo, do mesmo modo, do boas vindas grande
liberdade criativa da literatura. Essa liberdade criativa pode ser compreendida a partir de Aira
(2001) que considera em primeiro lugar a liberdade de criar o leitor e faz-lo criana e adulto ao
mesmo tempo, homem e mulher, um em muitos.
Assim, se Lobato se tornou um clssico, foi por causa dessa caracterstica de nunca
haver terminado de dizer aquilo que tinha para dizer, no importando se foi lido na infncia ou na
fase adulta. Lobato nos faz olhar para nossa infncia, algo de uma felicidade perdida que no se
pode mais encontrar mas tambm algo de nossa vida ativa cotidiana, de suas pequenas alegrias
incompreensveis, porm incontidas e impossveis de esquecer (AMARANTE, 2010, p. 17).
Em 1920, foram publicados na Revista do Brasil (SP) uns fragmentos da histria de
Lcia ou a Menina do Narizinho Arrebitado. No mesmo ano foi publicado, pela Editora Monteiro
Lobato com ilustraes coloridas de Voltolino, A menina do Narizinho Arrebitado. Eis o marco da
literatura infantil brasileira moderna, de acordo com o Dicionrio Crtico da Literatura Infantil e
Juvenil (COELHO, 2006).
Se Lobato considerado o marco de criao da Literatura Infantojuvenil brasileira, isso
se deve ao fato de que ele no apenas escreveu para elas, mas tambm criou um universo para elas,
aliando em sua fico dois planos: o ficcional (elementos mticos) e o histrico (contextos
vinculados realidade- o stio, enquanto vivncia real do cotidiano), que nessa relao binria se
complementam, sem perder as especificidades de cada um. (CARVALHO, 1989)

16

As memrias da Emlia: entre a biografia e a subjetivao

Aqui temos as narrativas que contam as memrias de uma das personagens mais
conhecidas de Lobato. A boneca Emlia, que tagarela e sempre sente a necessidade de meter o
bedelho em tudo, resolve narrar suas memrias a partir das mos do Visconde de Sabugosa, um
intelectual produzido a partir de uma espiga de milho. Estranha a isso, est a opinio de Dona Benta
(av de Narizinho e Pedrinho, outros personagens da trama) para quem memrias so contadas por
aqueles que esto para morrer. Ao que Emlia retruca que ela no pretende morrer, apenas fingir
desfalecer, concluindo as memrias com as ltimas palavras: E ento morri..., com reticncias
para depois se esconder atrs do armrio e Narizinho- a dona da boneca- pensar que morreu de fato
(LOBATO, 2007, p. 12).
Para Clara Rocha (1992), em relao ao aspecto esttico, o heri autobiogrfico se
define como recriao e hibridismo entre a pessoa real e a pessoa criada, que a personagem.
Advm da um processo de autocriao e autodescoberta e de modelao da imagem do heri que ,
ao mesmo tempo, sujeito e objeto da narrativa. Para Lejeune (2003, p. 38) um autobigrafo no
algum que diz a verdade sobre a vida, mas algum que diz a que diz. Podemos ento mencionar
Cndido (2007, p 69), para quem o escritor ao tratar de sua prpria criao pode se iludir: Ele pode
pensar que copiou quando inventou; que exprimiu a si mesmo, quando se deformou; ou que se
deformou, quando se confessou.
Esses posicionamentos acerca das narrativas autobiogrficas so pertinentes para
pensarmos a obra em questo. Nela, a boneca dita para o Visconde suas proezas ocorridas no stio
do Pica-pau amarelo (ou sai para brincar e revisa o que ele escreveu a respeito dela para autorizar
ou no o que foi escrito, o que aponta para autoria da boneca sobre si e para indcios de autoria do
Outro sobre ela). Ento temos narrado o nascimento dela do retalho de uma saia da tia Nastcia (a
cozinheira do stio) e o instante em que ela comea a falar a partir da plula do Dr. Caramujo em
outro dos livros do escritor. Se aqui temos a narrativa da memria de coisas feitas, tambm temos a
memria de coisas que deveriam ter acontecido, de acordo com a boneca, dando lugar, por exemplo,
narrativa final de uma suposta ida a Hollywood, que ela visitou (deveria ter visitado).
Seria uma autobiografia como outra biografia qualquer se no fosse pelo fato de uma
personagem de fico sentir a necessidade de contar sua histria. O diferencial da narrativa que
no ela quem escreve. o Visconde de Sabugosa, a partir das indicaes de que cenas deve narrar,
que ela autoriza.
No caso de Emlia, as memrias sero o efeito de hibridismo entre a personagem que
anseia em contar suas vivncias e direciona as narrativas para o que deve ser contado, autorizando
memrias enquanto silencia outras. Logo, devem ser narrados apenas fatos que atestem a
17

genialidade da boneca, bem como situaes em que ela teve lugar de destaque. Alm disso, ocorre a
metalinguagem que permeia os pensamentos filosficos justificadores da boneca, para quem tudo
na vida no passam de mentiras, e nas memrias que os homens mentem mais. (LOBATO, 2007,
p. 12).
Como as memrias so escritas pelo Visconde, ele que optar por posicionamentos e
escolher o estilo de narrar, bem como refutar outros modos de contar os fatos, o que se torna um
tanto estranho para uma obra que se diz autobiogrfica, j que escrita por outro. Alis, este um
dos pensamentos que assolam o Visconde por que, ao mesmo tempo em que se sente orgulhoso por
ter escrito, sente-se desolado por no levar crditos pelos escritos: Sou danadinho para escrever!
Mas por mais que eu escreva jamais conquistarei a fama de escritor. Emlia no deixa. Aquela diaba
assina tudo quanto produzo. (LOBATO,2007, p. 71)
A imagem que Emlia tem de si e a imagem construda pelo visconde em relao a ela
se contradizem, como podemos perceber quando a caracterizar a personagem das memrias. Em
seguida, certa altura, o Visconde se irrita com o fato de ele ter que escrever as memrias, sob pena
de ser depenado pela boneca e escreve sobre ela:

Emlia uma criaturinha incompreensvel. Faz coisas de louca e tambm faz coisas que at
espantam a gente, de to sensata. Diz asneiras enormes, e tambm coisas to sensatas que
Dona Benta fica a pensar. Tem sadas para tudo. No se atrapalha. Em matria de esperteza
no existe outra no mundo. Parece que adivinha, ou v atravs dos corpos. (...) Na realidade
o que Emlia , isso: uma independenciazinha de pano- independente at no tratar as
pessoas pelo nome que quer e no pelo nome que as pessoas tm. Aqui no stio quem
manda ela. Por mais que os meninos faam, no fim quem consegue o que quer a Emlia
com seus famosos jeitinhos. (LOBATO, 2007, p. 75)

Este ponto uma das partes da narrativa que mostram quem est narrando e reforam
um posicionamento que se ope viso romntica do heri, que contestado e mostrado em suas
qualidades que no deveriam ter sido autorizadas por aquela que assinar como narradora oficial
das memrias (LOBATO, 2007, p. 76): O senhor me traiu. Escreveu aqui uma poro de coisas
perversas e desagradveis, com o fim de me desmoralizar perante o pblico. Mas na narrativa de
memrias autobiogrficas, o narrador d um jeito de se moldar a partir da imagem que quer
autorizar sobre si, e aqui no seria diferente a ponto de Emlia autorizar logo depois reconhecendo
que assim mesmo. Isso ocorre no sem que ela tome as rdeas de suas memrias, para acertar a
seu modo incluindo acontecimentos que no aconteceram, como sua ida a Hollywood, em que ela
vai inclusive aos estdios da Paramount Pictures, levando um anjo e o prprio visconde.
Da em diante, ela tratar de humilhar o visconde em suas narrativas para se vingar das
coisas que ele escreveu sobre ela. Assim, a narrativa no apenas de memrias acontecidas, mas
tambm de memrias que deveriam ter acontecido, nas palavras da boneca: so memrias
fantsticas.
18

O monitoramento da boneca se expressa mais claramente na seguinte passagem: Com
que ento, senhor visconde, est me sabotando as memrias, hein? Risque j todas as
impertinncias e escreva o que vou dizer. (LOBATO, 2007, p.87)
Temos ento durante a execuo da narrativa um ambiente de tenso entre os
narradores. Um narrador que narrador e personagem ao mesmo tempo e outro que narrador, mas
que participa dos fatos enquanto coadjuvante. A reflexo a partir de Cndido (2007) em relao
construo dos personagens na narrativa pautada no conceito de verossimilhana de Aristteles
contribui para o entendimento da relao estabelecida entre o ficcional e o autobiogrfico na obra
estudada. O ficcional ento surge como harmonizador do caos da vida, pois os personagens se
organizam conforme as intenes do texto, definidas internamente. A Emlia que est dentro das
memrias acaba por se desvelar neste ambiente de tenso, j que no apenas ela que olha para si,
tambm vista a partir do olhar do outro (do visconde).
Em relao linearidade dos fatos narrados, podemos mencionar Pereira (2011, p. 12)

Sabe-se que os fatos e acontecimentos, na realidade, ocorrem numa ordem cronolgica, mas
depois de assimilados pelo sujeito e guardados na sua memria embaralham-se, pois, ao
serem rememorados, aparecem de modo catico e, assim, os acontecimentos mais recentes
podem vir misturados ou aps os fatos remotos. Aquilo que rememorado ganha
linearidade ou outra forma de organizao do discurso graas habilidade do narrador de
lidar com a linguagem e, neste caso especfico, com a linguagem escrita, o que implica em
lembrar, imaginar, recriar as percepes que tivera no passado, concretizando-as em texto.

As narrativas passam por deslocamentos quando de autoria ora do visconde, ora da
Emlia, em que os posicionamentos dos autores se destacam durante a narrativa, elencando dizeres e
desautorizando outros, conforme o locus narrativo de quem relata os acontecimentos. Assim, nas
narrativas do Visconde, os fatos tendem a se aproximar mais da deshierarquizao dos personagens
(no sentido de que ele narra sem dar nfase direta para Emlia enquanto que, nos textos de autoria
dela, ela tem maior lugar de destaque).
De acordo com Coelho (2006), Monteiro Lobato vai encontrar na personagem Emlia
um modelo de rebeldia criativa de audaciosidade individual, munida de confiana e
empreendedorismo, em uma das maiores realizaes de Lobato. Diferente das demais personagens,
ela vive em estado de continua tenso com os demais e sofre com as mudanas de sua
personalidade. Os outros so arqutipos de crianas sadias que servem para dar suporte aos
acontecimentos, e at para se contraporem boneca. Para Coelho (2006), Dona Benta representa a
av ideal e Tia Nastcia a servial ligada eficincia (os famosos bolinhos dela so conhecidos e
mencionados em vrias obras das aventuras do Sitio do Picapau Amarelo). Alis torna-se pertinente
destacar aqui que se Lobato a fez ignorante porque quis que ela representasse a multido de Tias
Nastcias da vida real. Dessa forma,
19


tambm so arqutipos os personagens maravilhosos: o leito Marqus de Rabic (smbolo
da inconscincia animal, representada pela gula), o Visconde de Sabugosa (a sabedoria
intelectual adulta) (...) o Rinoceronte Quindim (o poder da fora fsica, bruta), etc. etc.
(COELHO, 2006, p. 645)

No universo lobateano, Emlia a representao da natureza infantil, obstinada a querer
saber as coisas, ou por causa da forma como mantm seus posicionamentos ou opinies. Sua
impacincia em perceber os erros e incoerncias de nossa civilizao marca a posio associada
ao despotismo em relao ao que acontece no mundo civilizado da poca, por trs de suas mscaras
que procuram esconder a conscincia de um mundo onde uns poucos tm poder sobre muitos
dominando uma multido de desvalidos e desaparelhados sociais.

-Perfeitamente, Visconde! Isso que importante. Fazer coisas com a mo dos outros,
ganhar dinheiro com o trabalho dos outros: isso que saber fazer as coisas. Ganhar
dinheiro com o trabalho da gente, ganhar nome e fama com a cabea da gente no saber
fazer as coisas. Olhe Visconde, eu estou no mundo dos homens h pouco tempo, mas j
aprendi a viver. Aprendi o grande segredo da vida dos homens na terra: a esperteza! Ser
esperto tudo. O mundo dos espertos. Se eu tivesse um filhinho, dava-lhe um conselho:
Seja esperto meu filho! (LOBATO, 2007, p. 63-64, grifo do autor)

Como podemos perceber atravs do fragmento anterior, Memrias de Emlia um
exemplo claro dessa representao do sistema explorador, conforme podemos perceber na fala da
boneca ao Visconde quando ele lhe indaga se ela sabe escrever memrias, em clara crtica
estabelecida ao fato de no consistir exatamente em escrever memrias sobre si quando se escreve
com a mo e a cabea dos outros.

Lobato e as inovaes: entre a fico e a naturalidade do universo infantil

Conforme pudemos constatar nas subsees anteriores a esta, Lobato alimentava uma
personalidade rebelde contra a estrutura oligrquica do poder vigente nacionalista, inserido em um
sistema econmico cada vez mais preocupado com a misria do povo e consciente do que o
crescimento das elites que se alimentava desse progresso dependendo da miserabilidade e
explorao do povo, adversrio das ideias e valores em decadncia em prol do capital.
De acordo com Vasconcelos (1982), a preocupao com os acontecimentos histricos
faz com que Lobato sinta necessidade de narr-los na fico para os pequenos, como em Histria
do mundo para crianas (1933), Histria das Invenes (1935), Geografia de Dona Benta (1935),
entre outros livros paradidticos. Diferente de histrias alienantes, que tinham o pretexto de reforar
os contedos escolares a partir de uma viso romntica acerca do colonizador em relao aos
nativos, por exemplo, como no caso do conto direcionado para crianas intitulado A pobre cega,
de Jlia Lopes de Almeida, Lobato insere os acontecimentos histricos no interior da trama do Stio,
20

em clara mescla entre a fantasia e a realidade. Diferente das intenes moralizantes que veem a
criana enquanto adulto em miniatura, cujo comportamento precisa ser controlado e normatizado,
Lobato adere representao fiel do universo infantil de que as crianas carecem para desenvolver-
se plenamente como seres que precisam brincar, se divertir e deixar aflorar o sentimento criativo
que se lhes caracterstico.
Coelho (2006) remete criao de Lobato necessidade de escrever para crianas reais,
sem idealizao, em que fossem percebidas as necessidades especficas dessa faixa etria. Poder-se-
ia traar comparaes com Alice no pas das maravilhas, do ingls Lewis Caroll, quando, por
exemplo, Alice cai no poo e encontra um universo de fantasia. O poo o elo entre o real e o
imaginrio. Em Lobato, a fuso entre o real e a fantasia um dos eixos principais de sua fico
infantil, em que ele funde o realismo do cotidiano com o universo maravilhoso dos contos de fada.
Para Carvalho (1989), isso faz com que seja estabelecido um elemento cclico na obra lobateana:
eles (os personagens do Stio) partem da realidade para a fantasia e desta para a realidade,
recompensados, enriquecidos, premiados (...) esse o objetivo de suas aventuras, essa sua vitria,
sobre si mesmo e nisso consiste a sua recompensa (CARVALHO, 1989, 137).
Torna-se pertinente destacar que o agressor em Lobato a ignorncia contra a qual os
personagens lutam, para se desvencilhar atravs de caractersticas criativas na insacivel busca pelo
saber. Tambm podemos destacar que na fico lobateana os que perseguirem os valores podero
conquist-los, sem distino. Carvalho (1989) estabelece uma comparao com o estruturalista
Propp, para quem as funes constituem a parte fundamental da obra.

(...) com a diferena que, ao contrrio do que preconiza o estruturalista russo, as funes
das personagens mudam, so diferentes; as personagens que so permanentes, constantes.
Ao contrrio dos contos maravilhosos, as funes ou aes so mais numerosas do que as
personagens, e, ao invs de um heri, todos so heris. (CARVALHO, 1989, p. 139, grifo
do autor)

Isso produz as singularidades da obra de Monteiro Lobato, em que os papis se alternam
nas aventuras, em que Pedrinho representa a liderana, sendo-lhe atribuda a funo de heri das
narrativas, enquanto aos outros cabe a funo de auxiliar nas aventuras e Dona Benta na esfera de
autoridade em relao aos demais. Neste contexto, temos as intervenes de Emlia, que pea
fundamental para a resoluo de muitas dificuldades, por causa de sua incessante sede em elaborar
planos para ampliar seu conhecimento infantil insacivel.
At aqui mencionamos a fuso entre a realidade e a fico como elementos
fundamentais da fico de Lobato. Torna-se pertinente elencar outros dois: o humor e a linguagem
literria. Sobre o humor podemos utilizar a fala de Coelho para quem:

Contrariando a seriedade, o exemplarismo circunspecto ou o sentimentalismo que
21

predominavam nas leituras educativas da poca, Monteiro Lobato, desde seu primeiro
livro, introduz o humor em suas histrias. Substitui a compostura do adulto (que era
oferecida como modelo aos pequenos) pela graa, pela irreverncia gaiata, pela ironia ou
familiaridade carinhosa. Da o -vontade com que as crianas passaram a viver seu universo
de fico. (COELHO, 2006, p. 643)

Sobre a linguagem literria, podemos destacar que Lobato liberou o estilo de seus
esquemas pr-determinados e retricos associados linguagem da elite, para enriquec-los com a
linguagem familiar crianada. Ao fundir a narrativa gil com o discurso coloquial, ele incorpora
expresses do dia a dia, que podem ser encontradas na escola, em casa ou qualquer esfera social em
que as crianas possam estar inseridas na sociedade.
Neste intuito, podemos perceber uma identificao do autor com o Modernismo, em
relao linguagem literria e o estilo inovador, que procurava livrar a escrita dos vcios formais e
excessos literrios, tornando os textos aperfeioados a cada nova edio. E a incurso de Lobato
no universo da literatura infantil se deveu, principalmente, s suas atividades como editor,
preocupado que estava em expandir o campo editorial brasileiro, ento precarssimo, conforme
podemos perceber na carta ao amigo Godofredo Rangel: (...) o meu caminho esse e o
caminho da salvao. Estou condenado a ser o Andersen desta terra- talvez da Amrica Latina... E
isso no deixa de me assustar. (Carta a Godofredo Rangel em 28/03/1943)

ltimas impresses: o retorno ao todo inconcluso

Por mais que se tente exaltar e enaltecer o papel da obra de Monteiro Lobato e a
significativa contribuio do escritor para as bases fundamentais do que hoje temos por literatura
infantojuvenil, haver sempre discusses a serem feitas e reflexes inesgotveis que surgem a cada
momento. Isso se deve ao fato de que a obra do escritor mpar, no sentido de dar contornos
nacionais e reconhecveis aqui, direcionado ao pblico daqui, sem as intenes (de)formativas dos
escritores de seu tempo, que escreviam para disciplinar adultos em miniatura.
Procuramos aqui provocar reflexes sobre o universo infantil antes do instante em que a
criana comeasse a ser percebida em sua singularidade prpria, que a distingue dos adultos e como
Lobato auxiliou no sentido de repensar a criana a partir de sujeitos reais no moldados de acordo
com as expectativas de uma elite normatizadora de atitudes e limitaes impostas.
Destacamos aqui alguns elementos da obra lobateana a partir da obra Memrias da
Emlia, em que procuramos refletir sobre as questes de autoria estabelecidas quando se percebe
que a narrativa no apenas autobiogrfica, j que contm vises do personagem sobre si, mas
tambm vises do Outro (Visconde de Sabugosa) sobre ela.
Finalmente, procuramos destacar as singularidades de Lobato em relao aos outros
22

escritos do perodo, assinalando caractersticas norteadoras de sua obra, como o humor, a linguagem
literria e a mescla entre fantasia e realidade que permeiam seus escritos.
Esperamos poder ter contribudo para a reflexo acerca do papel de Lobato para a
literatura infantojuvenil e deixamos aqui a fala da boneca mais conhecida do imaginrio brasileiro,
a despedir-se de seus leitores (de Lobato e dela na personificao das vontades do autor em
representar a criana com suas potencialidades especficas em relao ao universo adulto):

Bom, vou acabar com estas memrias. J contei tudo quanto sabia; j disse vrias asneiras,
j dei minhas opinies filosficas sobre o mundo e as minhas impresses sobre o pessoal
aqui da casa. Resta agora despedir-me do respeitvel pblico. Respeitvel pblico, at logo.
Disse que escreveria minhas memrias e escrevi. Se gostaram delas, muito bem. Se no
gostaram, plulas! Tenho dito. (LOBATO, 2007, p. 91)


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24

AMOR OU LOUCURA? EU E O OUTRO, POR MEDEI A, DE EURPEDES, E ELIZE
MATSUNAGA

Francisca Luciana Sousa da Silva
4




Resumo
Duas belas mulheres, versadas em artes mgicas ou curativas magia e enfermagem relacionam-
se com estrangeiros e deixam a casa paterna para seguir com eles. Elas, por sua vez, so tomadas de
amor e guiadas pelo cime: agem por impulso da ira. Temem pela segurana dos filhos: uma prefere
mat-los a v-los padecer nas mos de estranhos (seus inimigos); a outra mata o marido ao ser
humilhada e ter a guarda da filha ameaada. Sucumbem ante a traio e o ultraje do Outro relao
de estranheza e ambivalncia. Ambas padecem de descontrole emocional, mas agem racional e
meticulosamente: do planejamento execuo de seus crimes. So peritas na ao criminosa que
engendram, mas com desfechos distintos. Causam mal-estar entre os seus e os outros. So tomadas
por monstros. Como cada uma dessas mulheres (Medeia, de Eurpedes, e Elize Matsunaga) v o
Outro e o que o Outro v nelas? O que as identifica? o que pretende apontar o presente artigo
5
.

Palavras-chave
Amor, Loucura, Cime, Identidade, Alteridade, Medeia, Elize.

Abstract
Two beautiful women, skillful at the arts of magic and healing sorcery and nursery engage
themselves in a relationship with foreign men and abandon the house of their fathers to follow
them. Both women are overwhelmed by the power of love and completely driven by jealously: they
act by the impulse of pure rage. Both of them are worried about their childrens safety: one of them
would rather kill them instead of seeing them in the hands of strange people (her enemies); the other
one assassinates her own husband when he humiliates her and threatens to take her daughters
custody. They both fall before the betrayal and outrage of the Other One a strange and ambivalent
relationship. Both women are emotionally out of control but nevertheless they act in a rational and
meticulous way: from the planning stage to the very execution of their crimes. They are experts on
their criminal actions, but each outcome is different. They caused unease among their people and
others as well. They are seen as monsters. How does each of these women (Euripedes Medea and
Elize Matsunaga) see the Other One and what does the Other One see in them? What does identify
them? This article intends to find the answers to these questions.

Keywords
Love, Madness, Jealously, Identity, Otherness, Medea, Elize.


4

Graduada em Letras pela UFC, ps-graduanda em Estudos Clssicos pela UnB/ARCHAI, especializao a
distncia, mestranda em Literatura Comparada no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFC.
5

Comunicao individual apresentada na XXVI Semana de Estudos Clssicos, "Identidade e Alteridade no
Mundo Antigo", de 17 a 22 de agosto de 2012.
25


Amor ou Loucura? Eu e o Outro por Medeia, de Eurpedes, e Elize Matsunaga
Odeio e amo. Por que o fao, talvez perguntes.
No sei. Mas sinto-o. E excrucio-me.
Catulo, Carme 85

Qual meu lugar no mundo? E qual o lugar do outro? Eu e o Outro somos um? O que nos
diferencia? E o que nos aproxima? Por que aceitar o ultraje, o abandono, a traio? Por que silenciar
a dor? No h lugar para o dio? Seria a vingana um desvio patolgico? Em que medida? Qual a
natureza do crime ou quais seriam os crimes contra a natureza dita humana? A imagem da alteridade
reflete ou fere minha identidade? O ser mulher depe contra mim ou me afirma como tal? Treze
questes e um desafio: ser e estar no mundo hbrido, violento, movido por diferentes interesses,
entre eles, o capital. Nesse sentido, proponho-me a discorrer sobre o amor e/ou a loucura que
movem duas mulheres e as relaes de identidade e alteridade que as atravessam; portanto, relaes
de gnero em gneros narrativos distintos: tragdia e reportagem policial.
Da Clquida a Corinto; de Chopinzinho, interior do Paran, a So Paulo. Travessias em
transe. Duas mulheres errantes, seguindo de exlio em exlio, questionando o ptrio poder e a
condio da mulher, buscando escrever uma nova histria.
Segundo Walter Benjamin, em Escritos sobre mito e linguagem (2011:90-91), no ensaio
intitulado Destino e Carter, Cada um pode ser visto como o outro. Nesta reflexo, longe de serem
considerados teoricamente separados, destino e carter coincidem (...). Se algum tem carter, ento seu
destino , no essencial, constante.
Neste trabalho, busco perceber se h, de fato, essa coincidncia no destino e no carter de
Medeia e Elize observando e analisando os sinais, mais ou menos evidentes, em cada uma. Assim,
tento reconhecer bem como compreender a identidade e a alteridade dessas mulheres.
Duas belas mulheres, versadas em artes mgicas ou curativas magia e enfermagem,
respectivamente , relacionam-se com homens de outra cultura e origem
6
e deixam a casa paterna
para seguir outro caminho, erigir o prprio destino ou forj-lo, alter-lo
7
. Elas so tomadas de amor
e guiadas pelo cime: agem por impulso da ira. Temem pela segurana dos filhos: uma prefere
mat-los a v-los padecer nas mos de estranhos, seus inimigos (um dos motivos); a outra mata o
marido ao ser humilhada e ter a guarda da filha ameaada. Sucumbem ante a traio e o ultraje do
outro cinismo de Jaso, ameaas de Marcos , suscitando relaes de estranheza e ambivalncia
(tanto Medeia quanto Elize encenam ou dissimulam, para uma dada audincia, aquilo que de fato
so: mulheres tradas e abandonadas, ou na iminncia de s-lo antes de perpetrarem a vingana

6

Jaso estrangeiro, vindo do reino de Iolcos, na Tesslia; Marcos de So Paulo, sua cidade natal, mas de
ascendncia japonesa.
7

Medeia foge da Clquida com Jaso, Elize sai do Paran e vai tentar a sorte em So Paulo, onde conhece
Marcos.
26

alimentada pela ira). Ambas padecem de descontrole emocional, mas agem racional e
meticulosamente: do planejamento execuo de seus crimes. So peritas na ao criminosa que
engendram, embora apresentem desfechos distintos: enquanto Medeia sai ilesa fugindo no carro do
Sol puxado por serpentes, indo encontrar exlio em Atenas; Elize deixa rastros e acaba confessando
o crime dois dias depois de ter sido presa. Ainda assim, as duas causam mal-estar entre os seus e os
outros: so tomadas por monstros. Fascinantes e terrveis em suas aes, seduzem e devoram, qual
serpente marinha: (...) o monstro marinho, o duplo malfico da mulher. (Camille Dumouli, Medusa In
BRUNEL, 2005: 623)
Cumpre destacar essa imagem da mulher e da serpente, tanto no texto literrio de
Eurpedes quanto nos vasos pictricos, quando aludem ao carro de serpentes ou drages, animais
marinhos e terrestres, intimamente relacionados com Medeia, que exerce domnio mgico sobre
eles. Antes mesmo de Eurpedes, h imagens do mito de Medeia que fazem essa associao, como
nos vasos atenienses de figuras negras que retratam Jaso e a serpente
8
. H muito se conhecia seu
carter de maga impressionante, movida por um intenso pthos que resultou no filicdio, um dos
elementos diversos do mito original, segundo o qual os filhos teriam sido vitimidos pela populao
de Corinto a fim de vingar a morte de Glauce, filha de Creonte. Eurpedes seria o mais antigo a
tratar do filicdio, provocando, por um lado, repdio (a tragdia ficou em terceiro lugar no festival
de teatro ateniense); suscitando, por outro, questionamentos (a patologia da maga da Clquida
reflete psicose ou altrusmo? H, de fato, loucura ou lucidez na vingana perpetrada contra Jaso?).
Outro paralelo possvel com o mito de Medusa. Medeia (haveria uma raiz comum para
esses nomes?) faz uso de mscaras para ocultar sua real persona diante de Creonte e,
posteriormente, de Jaso, quando da execuo de seu plano para assassinar Glauce. Esta refletida
no espelho ao tomar os adornos malditos: vu (peplo) e coroa (grinalda), sendo incendiada pelo
phrmakon terrvel de Medeia. O terror da violncia se d no olhar que petrifica, conforme se l nos
versos 1.156-1.175ss, na traduo de Trajano Vieira.

Ao contemplar o luxo, convenceu-se a conceder o que Jaso pedisse, e,
antes de o grupo se ausentar, tomou da tnica ofuscante e a vestiu; deps
nas tranas o ouro da guirlanda; devolveu, ao espelho, os fios rebeldes;
exmine de si, sorriu ao cone. No mais no trono, cmodo aps cmodo,
equilibrava os ps de tom alvssimo, sumamente radiosa com os rtilos ,
fixada em si s vezes, toda ereta. Eis seno quando armou-se a cena ttrica:
sua cor descora; trmula, de esguelha retrocedia; prestes a cair no cho,

8

Alguns aspectos de la performance de Medea de Eurpedes, conferncia proferida por Juan Tobas Npoli,
Universidad Nacional de La Plata/Argentina, no XVIII Congresso Nacional de Estudos Clssicos realizado pela SBEC
na cidade do Rio de Janeiro, de 17 a 21 de novembro de 2011.
27

encontra apoio no espaldar. Supondo-a possuda por um nume, quem sabe
P, a velha escrava urrou antes de ver jorrar da boca o visgo leitoso, o giro
da pupila prestes a escapulir, palor na tez. A anci delonga o estrdulo num
contracanto; morada do pai corre uma ancila, enquanto algum do grupo
busca o cnjuge, para deix-lo a par do acontecido. No pao ecoa a rapidez
dos passos.
9


Fig. 1 Morte de Creonte e de sua filha. Detalhe de cratera com volutas, de figuras vermelhas,
atribuda ao Pintor do Mundo Subterrneo. Aplia. Data: -330/-320. Munique, Antikensammlung.
Crditos: Barbara McManus, 2005.


9

Daniel Rinaldi, (Universidad Nacional Autnoma de Mxico) muito bem analisou a imagtica de Medeia na
conferncia Epigramas ecfrsticos de Medea. Literatura y artes plsticas no encerramento da XXVI Semana de
Estudos Clssicos Identidade & Alteridade no Mundo Antigo. Para ele, o mito de Medeia oferece a matria poesia
dramtica e esta pintura.
28


Fig. 2 Morte dos filhos de Medeia e sua posterior fuga. Detalhe de cratera com volutas, de figuras
vermelhas, atribuda ao Pintor do Mundo Subterrneo. Aplia. Data: -330 / -320. Munique,
Antikensammlung. Crditos: Barbara McManus, 2005.
10


Fig. 3 Creusa e os filhos de Medeia. gua forte de Ren Boyvin. Data: 1525/1610. Fonte: no informada.

Feitas essas consideraes, suponho ser possvel entrever o carter e o destino de Medeia e
Elize, contudo, ainda segundo Benjamin:


10

RIBEIRO JR., W.A. Cenas da Medeia de Eurpides. Portal Graecia Antiqua, So Carlos. Disponvel em
<www.greciantiga.org/img/index.asp?num=0967>. Acesso: 04/11/2012.
29

Assim como o carter, o destino no pode ser inteiramente percebido em si mesmo,
mas apenas em sinais, pois mesmo que este ou aquele trao de carter, este ou
aquele encadeamento do destino possa se oferecer vista o conjunto visado por
esses conceitos no est disponvel seno nos sinais, na medida em que ele se situa
alm do que se oferece imediatamente vista.
(op. cit. 90)
Elas so rs confessas: Medeia comete crime familiar para abrir caminho a Jaso; depois
de trada, fere mortalmente a rival e, por tabela, o pai tirano desta, para ferir moralmente o traidor.
Recorda outro crime cometido em prol do herdeiro de Iolcos assassinato de Plias, usurpador do
trono de Jaso e trama um derradeiro golpe para faz-lo pagar por tamanha ingratido: tirar-lhe os
herdeiros e, com isso, a garantia de perpetuao do nome. Elize, por sua vez, no fere mais ningum
a no ser o marido. Todo o seu dio desferido contra ele. Qual Medeia outrora
11
, Elize esquarteja
Marcos, depois de acert-lo com um tiro de pistola. A pizza da morte
12
sinaliza, seno atesta, que a
vingana um prato que se come frio.
A despeito da ao criminosa que engendram, pode-se dizer que ambas so mulheres
fortes, capazes de lutar pelos princpios em que acreditam, no se submetendo a imposies de
ordem social, econmica ou cultural, sem perder as caractersticas da feminilidade, assim como as
personagens Lavnia e Itz na obra A mulher habitada, de Belli (Zinani, 2006: 21). Corroborando as
palavras da autora, constata-se a importncia da conscientizao feminina sobre a necessidade de
subverter os costumes e os mitos tradicionais ( o que faz Eurpedes), tais como as costumeiras
subservincias femininas, a discriminao no estabelecimento dos papeis sociais, o eterno feminino
e a tradio to cara aos romnticos referentes idealizao da mulher. (idem).
Amor ou loucura? Medeia, ferida no corao pelo amor a Jaso, na traduo em prosa de
Miroel Silveira e Junia Silveira Gonalves, padecer pela injria sofrida, nutrindo a vingana como
pena para seu algoz. O clculo da vingana em Medeia ser proporcional dor sofrida, e a ira,
acompanhada de razo. Ela ainda questiona o papel da mulher, em particular a condio de me e
esposa (at mesmo a de filha), alm do fardo de ser estrangeira e seguir sendo polis (a sem cidade).
No h lugar para ela. Ela aquela que no tem lugar.

EU
Florbela Espanca
Eu sou aquela que no mundo anda perdida,
Eu sou a que na vida no tem norte,

11

Contra o irmo Apsirto (ou Absirto), na fuga da Clquida, e contra Plias, vitimado pelas prprias filhas
(ludibrio de Medeia).
12

O casal havia pedido uma pizza logo que Elize chegou de viagem.
30

Sou a irm do Sonho, e desta sorte
Sou a crucificada... a dolorida...

Sombra de nvoa tnue e esvaecida,
E que o destino amargo, triste e forte,
Impele brutalmente para a morte!
Alma de luto sempre incompreendida!

Sou aquela que passa e ningum v...
Sou a que chamam triste sem o ser...
Sou a que chora sem saber por qu...

Sou talvez a viso que Algum sonhou,
Algum que veio ao mundo pra me ver,
E que nunca na vida me encontrou!

(Livro de Mgoas, 1919)

Os versos da poetisa portuguesa traduzem o tom pungente da fala de Medeia antes que
ascenda e agigante a flama da fria (Cf. VIEIRA, 2010: 33). A sbia, fleumtica e passional assim
se apresenta ama e ao coro de mulheres, mas de modo diverso aos trs interlocutores principais:
Creonte, Egeu e Jaso. Medeia representa uma persona diante desses trs personagens. Ela opera
um jogo de mscaras (ou seria teatro de sombras?) no qual identidade e alteridade se confundem. A
maga da Clquida representa o papel de me abandonada com os filhos pelo ex-marido. Tal
performance, segundo Trajano Vieira (p. 169), denota que a patologia de seu estupor mental
impulsiona as diretrizes falsas que ela indica a seus interlocutores.
A um tirano ela pede um dia; a outro, exlio e juramento; ao srdido dos srdidos (v.
465), convence a levar os filhos presena da noiva e entregar-lhe presentes. A brbara, estrangeira,
outra vez banida, manipula a fala e o lugar do Outro, sugerindo uma identificao ambivalente,
uma ambivalncia do desejo pelo Outro: duplicado pelo desejo na linguagem, uma fisso da
diferena entre Eu e Outro, a extremidade do sentido e do ser, a partir dessa fronteira deslizante
de alteridade dentro da identidade (...). (Interrogando a identidade In BHABHA, 1998: 85-86).
Esses e outros postulados de Homi K. Bhabha, em O local da cultura (1998)
fundamentam, no mbito da antropologia e dos estudos culturais, o discurso ora apresentado, no que
tange condio da mulher e s relaes de poder no Mundo Antigo, ainda prementes no mundo
contemporneo. Zinani (2006: 24) reitera essa perspectiva: A anlise da situao cultural da
31

mulher relevante no sentido de verificar como ela v o outro, como vista pelo grupo dominante
e, consequentemente, por si mesma. Por isso o texto de Eurpedes a expresso do inovador e do
subversivo, mesmo transcorridos tantos sculos.
E quanto a Elize Matsunaga? Diferente de Medeia, ela no era uma princesa de
ascendncia divina (Medeia neta do Sol; filha de Eetes, da linhagem de Ssifo; filha de Eydia, uma
oceanida), tampouco foi raptada ou fugiu com um heri lendrio. De origem humilde, ela foi criada
pela me; aos 18 anos, mudou-se para a capital do Paran onde fez um curso tcnico de
enfermagem. Trabalhou num centro cirrgico e de l seguiu para So Paulo. O perodo que engloba
a chegada capital paulistana e o envolvimento com Marcos desconhecido. Segundo alguns
noticirios, ela teria sido garota de programa e foi nessa condio que Marcos Matsunaga a
conheceu, contratando seus servios por meio de um site de busca. Por trs anos mantiveram um
relacionamento clandestino, at que ele decidiu assumir a amante e divorciar-se da primeira esposa.
J casados, levavam uma vida de aparente normalidade e harmonia, conforme depoimento de
amigos e parentes do casal. Em 2011, ela graduou-se em Direito, mas nunca trabalhou, pois o
marido preferia assim.
O cime, porm, imiscuiu-se na vida conjugal. Brigas constantes, desconfiana, pedido de
demisso de funcionria. O casamento comeou a ruir em 2010 e s se recuperou com o nascimento
da filha. A sombra da traio, porm, ganhou projeo.
Ela informou-se acerca do divrcio com um advogado da famlia, contratou um detetive
particular pouco antes de viajar para Chopinzinho, sua cidade natal, sob o pretexto de apresentar a
filha pequena me e aos demais parentes. A famlia de nada desconfiava. Em dois dias, estava de
volta em So Paulo com a bab e a filha. Na cobertura de mais de 500 metros quadrados na Vila
Leopoldina, Zona Oeste de So Paulo, dispensada a ajudante, ela confrontou o marido. Foram
trocadas acusaes, ameaas foram feitas, at que um estampido silenciou Marcos e redefiniu o
destino de Elize.
Aps o crime, revelou uma carta que soa como resposta matria de capa da revista VEJA:
Mulher fatal, de 13 de junho de 2012, cuja reportagem especial tem por ttulo Fim do conto de
fadas (p. 84-85).

32


Fig. 4 Carta publicada em perfil de rede social. URL: <https://www.facebook.com/photo.php>. Acesso em 4 de
novembro de 2012.
Transcorridos tantos sculos, ainda posta em xeque a condio feminina. Elize, no dizer
de Homi K. Bhabha, traz tona o imperativo da negao: A negao da mulher migrante sua
invisibilidade social e poltica usada em sua arte secreta de vingana, a mmica. (p. 92)
Elize, Medeia e outras mulheres de igual ou semelhante natureza no desempenham bem o
papel de mlissa, pois lhes faltam as virtudes de esposa ideal: silncio, inferioridade, debilidade,
fragilidade, passividade (Cf. GRILLO et al. 2011: 104). Elas so movidas por sentimentos opostos,
a saber: amor e dio. Essa ambivalncia constante tende agressividade, que no necessariamente
se confunde com violncia, salvo quando h o emprego desejado da agressividade com fins
destrutivos (COSTA, 1986 In GRILLO et al. 2011: 235).
No caso de Medeia e Elize, h tanto agressividade quanto violncia, posto que as duas so
vitimadas por ros e pthos, investindo, direta ou indiretamente, contra o Outro. As enfermidades
da alma, que tm origem na vida instintiva, contribuem, assim, para a determinao do destino
dessas mulheres (Cf. JAEGER, 2003: 408). De um lado estaria a razo masculina; de outro, a des-
razo feminina (...), produtora da desordem. (A loucura feminina na letra do texto In Brando,
2004: 51.56). Enquanto uma segue errante, a outra paga pelo erro com dupla privao: da liberdade
e da filha.

33

A morte no olhar
A mo assassina
Amor, teu olhar...
A me assassina...
(Luciana Sousa, 15/08/2012)

No fundo do poo encontrei o enlace, a vida e a Morte, masculino e feminino, o Eu e o
Outro, entredevorando-se como uma serpente que engole a prpria cauda. Da treva e do
delrio saltou a Morte de braos abertos: prostituta, donzela, promessa, danao. Ela me
chamando, bbada de mistrio, eu precisava entender: quem me aguarda no regao dela?
Que silncio, que novo linguajar?
(Lya Luft. O quarto fechado. P. 18)

Referncias bibliogrficas

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34

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Revistas
LAGE, Celina Figueiredo; DIAS, Maria Tereza. SCRIPTA CLSSICA ON-LINE. Literatura,
Filosofia e Histria na Antiguidade. Poema 64 de Catulo Apresentao e Traduo. Nmero
1. Tema: Contestaes do Mito. Belo Horizonte: NEAM/UFMG, abril de 2003.
http://www.scriptaclassica.hpg.com.br.
VEJA. Edio 2273. Ano 451, no. 24 So Paulo: Ed. Abril. 13 de junho de 2012.
35

O FANTSTICO LUZ DA TEORIA MUSICAL

Francisco Vicente de Paula Jnior13


Resumo
Este trabalho tem como objetivo analisar o estabelecimento do Fantstico nas narrativas luz do
conceito de Dissonncia proveniente da Teoria Musical em uma analogia que nos possibilitar
entender o gnero fantstico como uma dissonncia harmnica no sistema dos gneros literrios.
Tendo como suporte terico as ideias de Aristxenes, Tzvetan Todorov, Irne Bessire e Theodor
Adorno, analisaremos a maneira como a narrativa fantstica surge em seu processo mimtico e
como a sua estruturao se ope a uma realidade harmnica estabelecida. Para a efetiva
comprovao do que proposto, depois de uma necessria explicao sobre o Fantstico e a
Msica, utiliza-se o conto O imortal, de Jorge Lus Borges, no qual tais assertivas so
confirmadas.

Palavras-chave
Gnero; Fantstico; Dissonncia; Borges.

Abstract
This paper aims to examine the establishment of the Fantastic in the narratives in the light of the
concept of dissonance from the Music Theory in an analogy that will enable us to understand the
fantastic genre as a harmonic dissonance in the system of literary genres. Backed theoretical ideas
of Aristxenes, Tzvetan Todorov, Irne Bessire and Theodor Adorno, we analyze how the fantastic
narrative emerges in his mimetic process and how its structure precludes a true harmonic
established. For effective evidence of what is proposed, after a necessary explanation of the
Fantastic and Music, uses the tale "The immortal" by Jorge Luis Borges where such assertions are
confirmed.

Key-words
Genres; Fantastic; Dissonance; Borges.












13 Francisco Vicente de Paula Jnior Doutor em Literatura e Cultura pela UFPB e Mestre em Literatura Brasileira
pela UFC. Atualmente, professor adjunto da Universidade Estadual Vale do Acara- UVA.
36

Um dia a dissonncia ser bela
(Flvio Venturini)

Consideraes iniciais

Reiterando necessariamente Tzvetan Todorov, correto dizer que todas as definies ou
estudos sobre o Fantstico restam incompletos, ora porque no desvendam o gnero, ora porque no
o abarcam totalmente, ou ainda, porque este vive em constante transformao, segundo a viso mais
contempornea, difundida pela francesa Irne Bessire, na qual o Fantstico visto como um
gnero evolutivo, a reescrever-se de acordo com a poca e com o homem.
Pensar, ento, numa evoluo no apenas do gnero literrio, mas do prprio gnero
fantstico, parece a soluo mais vivel para um estudo que se quer ao menos atualizado sobre
temticas sobrenaturais, pois quando passarmos a achar que delimitar o fantstico no traz nenhuma
confuso, estaremos ignorando uma verdade: qualquer narrativa sobrenatural, que no esteja em seu
estado puro, pode conter elementos do fantstico, ainda que este no predomine.
O que tencionamos dizer com isso que o Fantstico, a despeito de estudos mais
tradicionais, no deve ser encarado como uma manifestao literria esttica e amorfa ou
simplesmente como algo situado em um tempo distante, mas uma forma ou modalidade narrativa de
carter evolutivo, pois, ao menos modernamente, nunca devemos desconsiderar as relaes do texto
com seus pressupostos histricos, sociais, culturais e antropolgicos, exatamente porque este
posicionamento acaba sendo no apenas uma importante exigncia para a compreenso do texto,
mas uma singular caracterstica do prprio sistema literrio.
Posto isso, a relao que estabelecemos em nosso ttulo entre a Literatura e a Msica,
entre o Fantstico e a Dissonncia, categoria da teoria musical, faz parte exatamente dessa
estratgia, a de pensar o Fantstico sob um novo prisma terico. Assim, nada mais justo que
recorramos a um dos melhores tericos da contemporaneidade que coincidentemente, estudou os
dois assuntos: msica e literatura.
Como grande esteta, conhecedor de muitas artes, inclusive de Msica, Adorno
apoderou-se do conceito de dissonncia, categoria efetivamente musical, para aplic-lo Arte de
forma geral e, notadamente, Literatura. Com uma perspectiva muito mais especfica,
relacionaremos aqui o conceito de dissonncia ao texto de teor sobrenatural, no com a inteno
de defini-lo, porque isso j foi feito, mas com o objetivo de possibilitar uma nova forma de leitura a
um dos gneros mais antigos do mundo.
Essa necessidade de pensar o Fantstico a partir de um novo prisma ou mesmo sob o
olhar de um outro terico que no os tradicionalistas do gnero, foi o que nos animou a relacionar o
pensamento de Theodor Adorno, e uma srie de postulados, com importantes teorias do Fantstico.
37

A tarefa rdua se observarmos as incongruncias do prprio fantstico, mas sustentados pelo
quilate indiscutvel do terico, damos mos obra.

O Fantstico

Assinalamos uma vez, em outro artigo
i
, que o primeiro terico do fantstico foi Horcio
Quintiliano Flaco que, mesmo sem querer, em sua Epistola ad Pisones, lanou bases para a
literatura do sobrenatural dentro do parmetro que aqui aventamos, o da dissonncia, uma vez que o
Fantstico, que o prprio Horcio no sabia o que era, destruiria o que ele j denominara unidade de
tom :

Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabea humana um pescoo de
cavalo, ajuntar membros de toda procedncia e cobri-los de penas variegadas, de sorte que
a figura, de mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto; entrados para
ver o quadro, meus amigos, vocs conteriam o riso? Creiam-me Pises, bem parecido com
um quadro assim seria um livro onde se fantasiassem formas sem consistncia , quais
sonhos de enfermo, de maneira que o p e a cabea no se combinassem num ser uno.
(HORCIO , 1997, p.55)

Considerando que Horcio Quinto Flaco viveu de 65 a.C a 8 a.C, momento em que no
havia uma teoria do fantstico, no seria correto dizer que o autor da Epstola ad Pisones tenha sido
um defensor dos textos do sobrenatural. Mas, pela maneira como se posicionou em sua teoria contra
o hibridismo dos gneros literrios, a chamada unidade de tom, podemos dizer, e isso no seria
totalmente imprprio, que foi o primeiro a lanar bases no s para uma teoria do fantstico, mas,
provavelmente, para que pensemos o fantstico como um gnero dissonante.
Pelo que se percebe, ao falar de formas sem consistncia e sonhos de enfermos,
relacionando a primeira expresso com as histrias de fantasmas do sculo XIX, e a segunda com as
temticas do absurdo incidentes no sculo XX, o autor clssico talvez estivesse antes profetizando
que retaliando determinadas formas literrias. Dessa primeira divagao horaciana surgiriam
naturalmente o Absurdo, o Estranho, o Horror etc.
Por isso, no seria justo ignorar as ideias de Horcio mesmo que sua opinio tivesse um
direcionamento contrrio quela que se tornaria uma necessidade entre os autores do fim do sculo
XIX, e uma verdadeira febre na contemporaneidade, a produo de textos de carter extramundano.
Interessante notar que, desde a retomada do gosto pelo sobrenatural, proposto por
ingleses e alemes como Horace Walpole e E. T. A. Hoffman, nos sculos XVIII e XIX,
respectivamente, a cada dia, mais e mais escritores e crticos voltam a produzir e teorizar sobre o
assunto, confirmando que as temticas que versam sobre o desconhecido, o inefvel e o
sobrenatural atraem categoricamente o ser humano, como se a sua realidade no lhe fosse mais
38

suficiente, como se buscasse novas dimenses.
Esta busca por uma realidade outra faz com que o homem percorra caminhos os mais
diversos e experimente as mais diversas sensaes que aqui nos custa enumerar. Mas, numa
perspectiva tanto artstica quanto potica o que se pode dizer que um dos caminhos mais
utilizados o do texto sobrenatural, e a sensao mais objetivada o medo, talvez porque
humaniza, coloca todos os seres humanos em p de igualdade. Entramos nos limites do Fantstico.

Somos assim transportados ao mago do fantstico. Num mundo que exatamente o nosso,
aquele que conhecemos , sem diabos, slfides, nem vampiros, produz-se um acontecimento que
no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar
por uma das duas solues possveis. Ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da
imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento
realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis
desconhecidas para ns. (TODOROV, 2004, p.30)

Expandindo essa noo todoroviana, o fantstico seria ento aquele tipo de texto ou
narrativa em que uma realidade harmnica, uma situao em que tudo est em seu devido lugar,
regido por leis naturais (fsicas, materiais, objetivas etc.), subvertida com o surgimento de algo, ou
de uma outra situao em que as leis naturais no existem mais ou, ao que parece, e o mais
aceitvel, um novo conjunto de leis, leis desconhecidas, passa a reger aquela narrativa.
Mal comparando, mesmo em termos de fico, o texto literrio, um conto, por exemplo,
como esta realidade harmnica explicada por causalidades especficas: um mundo real, com
pessoas reais, com espao e tempo regidos por leis naturais, onde algo acontece e narrado por
quem viveu aquele fato ou por uma terceira pessoa. Mas quando isso no acontece? Quando no h
harmonia, o que h?
A esta desarmonia da legalidade cotidiana, conceito musical elementar, denominamos
Dissonncia, que no vem a ser exatamente o que Pitgoras (VI sc. a. C.), inventor da Acstica,
chamou de Diafonia, mas que, em Literatura, principalmente na Literatura Fantstica, segue os
mesmos princpios.

A Msica

Em primeiro lugar, bom que se destaque aqui o nosso exguo conhecimento musical,
algo suficiente apenas para os primeiros passos no mbito da arte mais subjetiva de todas, jamais
para o ensinamento de Teoria Musical a quem quer que seja, ao contrrio do que fizeram
Schnberg, Stravinsk, Adorno, Machado de Assis e Mrio de Andrade, aos quais, numa escala de
saberes musicais, humildemente, chamaramos de mestres.
Mas, a sensibilidade, comum Msica e Literatura, agua o senso crtico, faz-nos
39

pensar em quo semelhantes so o gnero musical e o gnero literrio. Seja enquanto arte subjetiva;
seja enquanto linguagem expressiva e emotiva ou por sua natural dicotomia: Harmonia X
Dissonncia, no caso da Msica; Realidade X Imaginao, no caso especfico da Literatura.
Aproximando as referidas artes, seus conceitos, suas caractersticas e suas inmeras
categorias, diramos que, em termos de literatura, o gnero que aqui se enquadra o gnero
fantstico, onde realidade e imaginao travam explcito embate, gerando singulares variaes s
quais denominamos: maravilhoso, estranho, fantstico, absurdo etc.
Entremos, pois no conceito amplo de Msica, para que melhor possamos entender a
relao que imediatamente postulamos. Grosso modo, pode-se dizer que Msica som em
combinaes puras, meldicas ou harmnicas produzido por voz ou instrumento. Na opinio de
Shakespeare, a mais alta filosofia numa linguagem que a razo no compreende.
Em termos musicais, o seu carter eminentemente fsico e matemtico o que nos atrai,
aproximando-a da realidade mais palpvel, embora haja, em relao com a msica, coisas mgicas
como a flauta de P, a lira de Orfeu, o canto das sereias, a desnortear Ulisses e Vasco da Gama; da
refletirmos tambm sobre a precocidade genial de um Mozart, de um Bethoveen, de um Leonardo
Da Vinci, encaminhando-nos para a associao de coisas reais da Msica com as coisas irreais da
Literatura, que as comporta e utiliza muito bem. No toa que Bethoveen j brindava as pessoas
de sua poca com a fantstica definio de msica como: o pressentimento de coisas celestiais.
O que se tem percebido, desde Aristxenes, filsofo grego, discpulo de Aristteles,
autor de um dos mais antigos tratados sobre Msica, Elementos Harmnicos (350 AC) que as
noes de harmonia dominavam todo o princpio terico. Na Antiguidade, no havia notao para
a expresso musical. A msica s podia ser transmitida oralmente: era a tradio oral. Assim foi at
por volta do ano 1000 d.C. Depois escreveram-se os neumas, ou sinais de respirao, acima da
letra para que o cantor pudesse entoar a melodia. Valiam, ento, os intervalos harmnicos
(simultneos) e meldicos (sucessivos).
No incio do Renascimento, intervalos
ii
como, por exemplo, a quarta justa, eram
considerados como grandes dissonncias que deviam ser imediatamente resolvidas. Por exemplo,
do perodo barroco at o Romantismo, a harmonia, geralmente, era governada pelos acordes, que
so conjuntos de notas geralmente consideradas consonantes, embora mesmo dentro deste sistema
harmnico haja uma hierarquia dos acordes com alguns sendo considerados relativamente mais
consonantes e outros relativamente mais dissonantes. Qualquer nota que no se enquadre na
harmonia prevalecente considerada dissonante, ou seja, torna-se uma Dissonncia
... dois sons que no se ligam em consonncia, mas que o ouvido recebe mediante
certas condies. Dessas condies so essenciaes em todos os casos a resoluo e
em alguns a preparao. O fim da dissonncia variar a monotonia da consonncia.
A dissonncia o colorido da harmonia.
iii

40

Mas seria a msica apenas um caso de harmonia como sinnimo de beleza? Ao menos
foi o que se passou a questionar desde as proposies mais modernas sobre Msica. A histria da
msica ocidental pode ser interpretada como iniciando com uma definio bastante limitada de
consonncia e progredindo em direo a uma definio cada vez mais ampla, onde caberiam
observaes sobre elementos destoantes, atonais ou dissonantes.
Na histria antiga, apenas os intervalos baixos na srie de sobretons
iv
eram considerados
dissonncias, por exemplo, uma stima
v.
medida que se avanava no tempo, mesmo intervalos
mais altos na srie de overtones eram considerados consonantes. O resultado final desta corrente de
eventos foi, nas palavras de Arnold Schnberg, a emancipao da dissonncia por alguns
compositores do sculo XX.
Apesar de a progresso histrica da aceitao de nveis cada vez maiores de
dissonncia ser algo complicado, alm de excluir desenvolvimentos importantes na histria da
msica ocidental, a ideia geral mostrou-se atraente a muitos compositores modernistas do sculo
XX e passou a ser considerada um tipo de atitude modernista, de tal sorte que a msica proposta
tambm se compunha de uma metanarrativa, a exemplo do que fizeram Stravinsky (A sagrao da
Primavera) e Richard Wagner (Tristo e Isolda). nesse ponto que, inevitavelmente, entramos na
relao da msica com a literatura, com o gnero Fantstico, em especial, tendo como pedra de
toque os preceitos adornianos ligados Dissonncia.

A Dissonncia

Mal comparando, a relao de equivalncia entre Msica e Literatura passaria
primeiramente pela relao msica e lngua, ampliada da relao essencial de som (neuma) e letra
(fonema). Assim como a organizao dos sons (neumas) importante para a msica, a organizao
dos fonemas importante para a fala. Por conseguinte, se a msica se processa em intervalos, a fala
ocorre por frases, ou intervalos lingusticos, e este o primeiro trao de equivalncia necessrio ao
que discorremos desse ponto em diante.
Estabelecida esta primeira relao, diz-se que, em Msica, h intervalos consonantes e
dissonantes. Posto o fato de organizarem-se sobre o mesmo parmetro (o som), podemos dizer,
tambm, que estruturalmente, pelos intervalos de que se compem, h frases consonantes e
dissonantes, em termos de linguagem, aplicveis tambm criao literria.
Como sempre, dando privilgio ao no-idntico, Theodor Adorno, embasado em
categorias musicais, nos liames da arte literria, confirma a ameaa ou derrocada da consonncia
imanente que perpassou a arte em todas as suas concepes, principalmente a musical e a literria.
Seu conceito de dissonncia importante para quem estuda ou cria textos de teor sobrenatural como
41

o Gtico, o Estranho, o Grotesco etc. Vejamos o que diz:

Dissonncia o termo tcnico para a recepo atravs da arte daquilo que tanto a
esttica como a ingenuidade chamam feio. Seja como for, o feio deve constituir ou
poder constituir um momento da arte. (ADORNO, 1988, p.60)

Essa reflexo nos faz lembrar determinado momento da literatura em que se
empregavam mais os hiprbatos, as snquises, inverses drsticas que j poderiam ser comparados
com as alteraes que ocorriam na teoria musical. Interessantemente, o Barroco, onde estas figuras
sero mais utilizadas, uma esttica essencialmente musical. Perdia-se a melodia, entrava em crise
o ritmo, vingava o discurso atonal ou dissonante, tanto no sentido frsico, dos quais Gngora, Vieira
e Gregrio de Matos so legtimos representantes, quanto no sentido temtico, pois surgiu o gosto
pelo grotesco, o culto ao feio.
No entanto, enquanto poesia, j que os sermes de Vieira, como prosa eram mais
alegricos e pouco narrativos, o Barroco no sedimentou em ns o Feio, o torto, o disforme,
enquanto modalidade mimtica, uma vez que entre seus prprios representantes foi motivo de
desagrado, tornando-se inclusive pejorativo tachar algum de gongrico.
Prevaleceu ento o Cultismo, principalmente a linguagem do Belo, do harmnico,
resqucio clssico, conceptista, que entraria na falsa simplicidade dos neoclssicos, indo tornar-se
hegemnico e meldico nas descries do Romantismo; falseado nos temas do Realismo, o
adultrio como dissonncia harmoniosa, e imperativo na compleio formal do Parnasiano.
Seria necessrio mesmo, o Modernismo parodstico, de um Mrio de Andrade, e seu
estilo kitsh
vi
, para trazer de volta a dissonncia literria e p-la como moda. At l, apropriando-nos
do dizer adorniano, prevaleceu a ideia do Belo, o Belo clssico, que tinha de eliminar tudo o que lhe
fosse heterogneo, mas aceitando a dissonncia como algo eminentemente moderno.
A arte literria porquanto morada do comportamento mimtico. Imediatamente, um
comportamento racional de imitao da racionalidade ou da legalidade instituda, ao menos em
termos clssicos, e a retomamos Auerbach, para quem o texto no parte da ideia de uma construo
imitativa passiva, como acontece na diegesis platnica, mas de uma viso do mundo
necessariamente dinmica, e Horcio na sua unidade de tom. Como escrever, ento, como imitar e
ser verossmil, nas mximas da racionalidade, ferindo s vezes estes pressupostos? Nesse caso, o
que se perguntava na verdade era que gnero seria capaz de comportar esteticamente, sem prejuzo
de si mesmo, a atitude dissonante, o feio que se precisa aceitar.
A resposta correta seria dizer todos eles; a alegoria escatolgica de Rabelais; a poesia
fecenina e viscosa de um Gregrio de Matos ou de um Bocage; os contos necrfilos de lvarez de
Azevedo; certas novelas passionais de Camilo Castelo Branco e Ea de Queirs; a sujidade e a
42

fealdade social de um Zola ou de Aluisio Azevedo; a podrido de Baudelaire ou a decomposio
humana dos textos de Augusto dos Anjos seriam exemplos cabais da dissonncia adorniana em
forma de mmesis literria.
Mas, se considerarmos as muitas implicaes que justificam e validam o efeito dos
gneros elencados, o princpio de harmonia lhes seria resgatado, veja-se o erotismo caracterstico da
poesia barroca e neoclssica, a morbidez sublime da fico romntica; a irreverncia do adultrio
no seio da sociedade; o tnus cientfico-social da fico naturalista e a decadncia total da poesia
finissecular; o gnero que melhor comportaria a dissonncia, exatamente porque dela nasce e se
alimenta, seria o gnero fantstico, de textos como O gato preto e O caso do Valdemar, do no
menos genial Edgard Allan Poe, embora o autor no nos sirva indiscutivelmente como exemplo por
inserir-se ainda no Romantismo, onde existem as validaes j citadas.
O Fantstico, em sua concepo mais contempornea, capaz de abarcar gneros
correlatos (estranho, realismo-mgico, science fiction etc.) ou ser apenas uma incidncia, pode ser
mesmo uma reao m irracionalidade do mundo racional. Dificilmente um outro mundo ou uma
outra realidade, mas uma maneira mpar de se pensar a realidade que se nos apresenta, como se o
no-idntico, o singular, fosse mesmo a sua razo de existir.
Aparentemente, no h no texto fantstico uma harmonia por conta da explcita
subverso de preceitos como verossimilhana e mmese, categorias literrias seminais.
Flagrantemente, estes requisitos so colocados em xeque para a prpria sustentao da narrativa, o
evento de natureza sobrenatural. Lembremos que o Fantstico, o texto de cunho sobrenatural, o
inslito, o que no pode ser; o que no costuma acontecer, o que no comum, o impondervel, o
que talvez nem se pense, o inominvel, s vezes.
Ento, como se deve falar de mimese e verossimilhana em contos como os de Jorge
Luis Borges? O que acontece com estas categorias no texto borgiano? Resolvidas essas notas, o
texto de Borges seria exatamente isso: dissonante, mas orquestrado de maneira tal que possuiria,
interna e externamente, um tipo especial de harmonia, no uma harmonia dissonante como nos
parece o Realismo machadiano, mas uma dissonncia harmoniosa. Partamos para uma
comprovao.

A dissonncia harmnica de Borges

Em O imortal, de El Alef (1949), conto emblemtico do ficcionista argentino, um
autor do fantstico maravilhoso ou do realismo mgico se colocado na tabula rasa todoroviana,
apresenta como tema central a busca pela imortalidade, algo biolgica e filosoficamente negado ao
ser humano. Arma-se um primeiro choque: a busca real e, cronologicamente, verossmil; o que se
43

busca impondervel, impossvel, ou seja, um princpio dissonante.
Em termos mimticos, entendendo a mimese como representao da natureza,
tambm das situaes vividas pelo homem, podemos dizer que a narrativa de Marcos Flamino
Rufus, que diz ter conversado com Homero, este ltimo j em forma de troglodita, quase um smio,
mas que havia conseguido descobrir o segredo para a imortalidade, completamente o non sense,
em termos laicos, no imita nada.
Mas o que ento valida a narrativa? O que faz o leitor continuar lendo e crer nos
acontecimentos e nas personagens apresentadas: o tribuno e o troglodita, por exemplo. Que
artifcios utiliza o autor para resgatar os preceitos (mimese e verossimilhana) desde o incio
ameaados? Como diria Auerbach, a nica resposta possvel: a cicatriz
vii
.
Retomando a Odissia, no canto XIX, quando a escrava Euriclia, ao ajudar no banho
daquele ancio desconhecido, percebe nele uma cicatriz, na perna, algo que o fazia parecido com
Ulisses, um ferimento de infncia, do tempo em que Odisseu caava javalis, observamos que a
mesma tcnica de reconhecimento utilizada por Homero na Odissia pode ser aplicada, em menor
ou maior grau, ao conto de Jorge Lus Borges. Vejamos.
Em O imortal, o troglodita que segue Marcos Flamino o faz silenciosamente e com
usual fidelidade. O tribuno romano batiza-o, por isso, de Argos. No momento em que ocorre uma
chuva, Marcos observa o troglodita que, estranhamente, geme e chora. Ato contnuo, Marcos lhe
grita o nome: Argos!. A reposta vem num surto de memria, um tipo de epifania, como uma
embolorada madeleine, e ele lembra, ou ao menos, revela quem de fato era: Homero.
Ento, com mansa admirao, como se descobrisse uma coisa perdida e esquecida
h muito tempo, Argos balbuciou estas palavras: Argos, co de Ulisses. E depois,
tambm sem olhar-me: Este co atirado no esterco. Facilmente aceitamos a
realidade, talvez por intuirmos que nada real. Perguntei-lhe o que sabia da
Odissia. A prtica do grego lhe era penosa; tive de repetir a pergunta. Muito
pouco, disse. Menos que o rapsodo mais pobre. J tero passado mil e cem anos
desde que a inventei. (BORGES, 1998, p.11)

Aplicado em menor grau, o preceito da cicatriz seria o nome utilizado para batizar o
troglodita que o acompanhava. Mas isso no representaria sozinho o processo de identificao, de
revelao, o mesmo da obra de Homero. Mas cham-lo especificamente de Argos, que era o nome
do co de Ulisses, foi o fato que, no mnimo, detonou o processo de autoentendimento na
personagem.
Aplicado em grau maior, nos assustamos com o que mimeticamente Borges nos
apresenta. O processo de reconhecimento d-se de um para outro, no caso das situaes
dramticas, como temos em Amadis de Gaula
viii9
, texto do maravilhoso cristo, em que Amadis
reconhecido pelo pai graas a um anel de famlia. Por pouco, evitou-se uma grande tragdia.
44

Em Borges, nesse conto, o reconhecimento, que parece dar-se de um para outro,
tambm pode estar acontecendo de um para um, ou seja, enquanto Marcos Flamino Rufus comea
a compreender que aquele troglodita , na verdade, o prprio Homero, no se deve descartar a
possibilidade de que o troglodita s lembre que Homero por ter sido chamado de Argos.
Nesses pontos, a tcnica do manuscrito, o reconhecimento de Homero, as datas dos
eventos; erigem-se os processos mimticos de Borges. Em outros, avulta a desarmonia, a
incongruncia entre o tempo de vida do tribuno, que seria o de um mortal qualquer, e os fatos
vividos por ele, que atestam a sua imortalidade. Avana dentro da narrativa o sobrenatural, o tema
fantstico, marcado por uma srie de dissonncias, na acepo mais literria da palavra.
Retomando Adorno, a fealdade do troglodita, seu ar repulsivo, o hbito de comer
serpentes, a bizarrice das edificaes na Cidade dos Imortais, dentre muitos outros aspectos,
materializam, nesse conto, a dissonncia que, a partir de agora, compe o fantstico. Isso para no
falarmos das expresses de incerteza, nitidamente todorovianas, que permeiam o discurso do
narrador, no captulo II, em frases como: Antes de perder-me outra vez no sonho e nos delrios,
inexplicavelmente, repeti algumas palavras gregas; ou Habituei-me com horror a esse duvidoso
mundo, tpicas do gnero fantstico. Pela tica adorniana A dissonncia admite nos seus
equivalentes pticos a atrao do sensvel e transfigura-o no seu contrrio (a dor) por meio da
ambivalncia (ADORNO, 1970, p.16).
Se lido atentamente, e essa uma exigncia da obra borgiana, o conto ainda nos mostra
que o prprio Flamino Rufus, tribuno romano que militou em Tebas, tornou-se mesmo um
imortal, pois narra eventos ocorridos em 1066,1638, 1714,1729,1921, numa temporalidade ao
mesmo tempo verossmil, racional e impossvel, embora os referentes sejam verdadeiros. Nesse
ponto, reside o fantstico-maravilhoso, inclusive o realismo-mgico, de contorno latino-americano,
do qual Jorge Luis Borges , indubitavelmente, um dos melhores representantes.

Consideraes finais

O Fantstico , pois, a dissonncia no sistema de gneros literrios. modo narrativo
dissonante porque costuma apresentar ao leitor a subverso da legalidade cotidiana, no dizer de
Todorov, ou seja, em um espao notadamente real, fsico e palpvel, ex-abrupto ou gradativamente,
como o queira o demiurgo, irrompe o sobrenatural, uma situao incomum (A casa tomada, de Jlio
Cortazar), uma apario (Le Horla, de Guy de Maupassant), um fato impondervel (O imortal, de
Jorge Luis Borges) que destruir toda uma harmonia pr-estabelecida.
Em contrapartida, valendo-nos do que j destacava Adorno, no se pense que o
fantstico enquanto gnero tenha apenas o sentido de caos, de desordem, de ser o que no pode ser,
45

como se a dissonncia, num reducionismo bobo, fosse apenas isso, pois possvel contar a algum
um fato ilgico, narrar algo estranho a algum e ser compreendido, mesmo com a aparente
desordem dos elementos textuais (fato, tempo, espao, personagens, narrador, discurso etc.),
somado a eventos notadamente inslitos, pois, aplicando a mimese como se deve: mais vale o
impossvel que convence (os contos de Jorge Luis Borges), que o possvel que no consegue
convencer, alguns romances de alquimia, por exemplo.

Referncias

ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A Potica Clssica. So Paulo: Cultrix, 1997.
ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1988. 408p.
AUERBACH, Erich. Mimesis: A representao da realidade na literatura ocidental. 2 ed. So
Paulo: Perspectiva,1987.
ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da Msica. 9. ed., So Paulo, Martins Fontes, 1976. 245
p.
AZEVEDO, lvares de. Noite na taverna. So Paulo: Melhoramentos, 1997.
BESSIERE, Irene. Le rcit fantastic. Paris: Gallimard, 1984.
BORGES, J. L. O livro dos seres imaginrios. Trad. Carmem V. Cirne, So Paulo: Globo, 2000.
BORGES, J.L. O Alef. Rio de Janeiro. Vrios tradutores. Edies Globo, 1998.
CALVINO, talo. Os melhores contos fantsticos do sculo XIX. So Paulo: Martins Fontes,
2004.
CORTAZAR, Jlio. Bestirio. Trad. Remy Corga Filho. So Paulo: Edibolso, 1977.
DICIONRIO ENCICLOPDICO DA MSICA E MSICOS. Organizao de Hans Koranyi.
Traduo de Kleines Musik. So Paulo: So Jos, 1957.
POE, Edgar Allan. Histrias fantsticas. Traduo de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Ediouro,
1960.
TAVARES, Brulio. Pginas de sombra: contos fantsticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2003.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectivas, Debates, 1992.
__________________. Estruturalismo e potica. Trad. Jos Paulo Paes. So Paulo:
Cultrix,1970.

i
Notas


O texto a que nos referimos um artigo recente sobre a utilizao da cor verde no gnero fantstico
intitulado A semntica das cores na literatura fantstica, publicado pela Revista Entrepalavras, peridico do
Departamento de Lingustica da UFC.

46


ii
Intervalo a relao entre as frequncias de duas notas musicais. So classificados quanto simultaneidade ou
no dos sons e a distncia ou altura entre eles. Quarta justa ou quarta a distncia de cinco semitons entre os sons.

iii
Conceito do musiclogo portugus Ernesto Vieira, in. Diccionrio Musical. 2. Edio. Labertini, Lisboa, 1899, p.
210.
iv


Um sobretom ou overtone um componente senoidal de uma forma de onda com frequncia maior do que
sua frequncia fundamental.

v
A Stima, menor ou maior, como intervalo, considerado o mais dissonante de todos.

vi
Kitsch um termo alemo (verkitschen) utilizado para categorizar objetos de valor esttico distorcido e/ou
exagerado.

vii
Erich Auerbach (1892), em seu texto A cicatriz de Ulisses aborda a mimese, especificamente a
representao da realidade na literatura ocidental, traando um paralelo entre a Odissia (canto XIX) e O sacrifcio
de Isac, episdio bblico.

viii
Na novela de cavalaria Amadis de Gaula, o heri s no matou o prprio pai porque foi reconhecido atravs
de um anel de famlia deixado no cesto no qual fora abandonado, como Moiss, prpria sorte, num rio.

47

A TEORIA DA RESIDUALIDADE COMO ABORDAGEM LITERRIA: UMA BREVE
ANLISE DE MAR LIA DE DI RCEU

Jssica Thais Loiola Soares
14

Roberto Pontes
15



Resumo
Este trabalho consiste em um breve comentrio acerca da importncia da Teoria da Residualidade,
sistematizada por Roberto Pontes, pois a consideramos uma ferramenta eficaz de anlise literria,
uma vez que relaciona os modos de pensar, sentir e agir dos homens de todas as pocas e lugares,
envolvendo, assim, os aspectos sociais e histricos de uma sociedade. Para tanto, exemplificamos
os estudos residuais atravs de uma breve anlise da obra Marlia de Dirceu, do poeta rcade
brasileiro Toms Antnio Gonzaga, que apresenta resduos do Trovadorismo medieval ibrico.

Palavras-chave
Residualidade; Literatura; Marlia de Dirceu.

Riassunto
Questo lavoro risulta di un breve commento sulla importanza della Teoria della Residualit,
sistemata da Roberto Pontes, visto che la considerammo uno strumento eficace di analisi letteraria,
perch fa una relazione dei modi di pensare, di sentire ed agire dei uomini di tutti i tempi e di tutti i
posti, involgendo, cos, i aspetti sociali e storici di una societ. Per questo, abbiamo preso come
esempio degli studi di Residualit lopera Marlia de Dirceu, del poeta della Arcadia brasiliana
Toms Antnio Gonzaga, che presenta elementi del Trovadorismo medioevale dellIberia.

Palore-chiave:
Residualit; Letteratura; Marlia de Dirceu.


14 Mestranda em Letras da Universidade Federal do Cear.
15 Prof. Dr. Dept. de Literatura da Universidade Federal do Cear.
48


H vrias maneiras de se estudar a literatura, dependendo da perspectiva que se adote, o
que no significa que um ponto de vista exclua o outro. So formas diferentes de olhar para o
mesmo objeto: a literatura. Um modo de analis-la relacion-la com toda a sociedade que a cerca,
no como um desmerecimento do objeto literrio, colocando-o em segundo plano, mas, ao
contrrio, como uma utilizao do conhecimento abrangente de uma sociedade a servio do estudo
da literatura. Para tanto, abordaremos neste trabalho a Teoria da Residualidade, desenvolvida por
Roberto Pontes (2001), que trata das relaes hbridas que as culturas e, por conseguinte, as
literaturas, mantm entre si, numa incessante retomada de elementos de outros tempos e espaos
que permanecem vivos no processo cultural os resduos. Assim, consideramos que a Teoria da
Residualidade faz uma abordagem em grande escala da literatura, uma vez que usa elementos que
fazem parte dos aspectos histricos, sociais e antropolgicos de um agrupamento social, a fim de
abarcar o texto literrio em toda a sua amplitude. Em seguida, exemplificaremos as relaes
possveis de serem feitas na literatura a partir da busca de remanescncias da Ibria medieval na
obra rcade brasileira Marlia de Dirceu, de Toms Antnio Gonzaga.
A Teoria da Residualidade trabalha com o princpio de que no h nada novo em uma
cultura. Na verdade, toda cultura contm resduos de outras anteriores. Segundo a Teoria em
questo, na cultura e na literatura nada original. Tudo residual. (PONTES, s/d, p. 1) Assim, a
Teoria da Residualidade busca apontar e explicar as remanescncias do modo de pensar de um
determinado agrupamento social de um perodo de tempo especfico em outro tempo diverso, tendo
como base principal a Literatura. Com esse fim, explicitaremos os conceitos operacionais da Teoria
ora abordada: resduo, imaginrio, hibridao cultural e cristalizao (grifo nosso).
Resduo aquele elemento primeiramente pertencente a uma dada sociedade que
posteriormente encontrado em outra cultura, com pleno vigor, como podemos constatar nas palavras
de Raymond Williams (1979, p. 125):

Por residual quero dizer alguma coisa diferente do arcaico, embora na prtica seja
difcil distingui-los. Qualquer cultura inclui elementos disponveis do seu passado, mas seu
lugar no processo cultural contemporneo profundamente varivel. Eu chamaria de
arcaico aquilo que totalmente reconhecido como um elemento do passado, a ser
observado, examinado, ou mesmo, a ser revivido de maneira consciente, de uma forma
deliberadamente especializante. O que entendo pelo residual muito diferente. O
residual, por definio, foi efetivamente formado no passado, mas ainda est vivo no
processo cultural, no s como um elemento do passado, mas como um elemento ativo do
presente. Assim, certas experincias, significados e valores que no se podem expressar, ou
verificar substancialmente, em termos da cultura dominante, ainda so vividos e praticados
base do resduo cultural bem como social de uma instituio ou formao social e
cultural anterior.

Assim, o que a Teoria da Residualidade estuda o que remanesce de imaginrios
ix

anteriores, ou seja, como a maneira de sentir, pensar, agir e viver de um determinado grupo social
49

de uma certa poca pode ser percebido em outro grupo social de um perodo posterior.
Nesse nterim, imaginrio, termo oriundo da Histria, engloba o modo de pensar, o
modo de sentir, o modo de agir de um determinado agrupamento social numa dada poca. De
acordo com o Dicionrio de Conceitos Histricos (SILVA E SILVA, 2006, p. 213-214),

Imaginrio significa o conjunto de imagens guardadas no inconsciente coletivo de uma
sociedade ou de um grupo social; o depsito de imagens de memria e imaginao. Ele
abarca todas as representaes de uma sociedade, toda a experincia humana, coletiva ou
individual: as ideias sobre a morte, sobre o futuro, sobre o corpo. Para Gilbert Durant, um
museu mental no qual esto todas as imagens passadas, presentes e as que ainda sero
produzidas por dada sociedade. O imaginrio parte do mundo real, do cotidiano, no
algo independente. Na verdade, ele diz respeito diretamente s formas de viver e de pensar
de uma sociedade. As imagens que o constituem no so iconogrficas, ou seja, no so
fotos, filmes, imagens concretas, mas sim figuras de memria, imagens mentais que
representam as coisas que temos em nosso cotidiano.

Com o passar dos sculos, as culturas entram em contato umas com as outras e,
dessa forma, vo-se influenciando mutuamente, num processo denominado hibridao cultural.
Esse conceito refere-se ao contato que as culturas e, portanto, as literaturas, mantm umas com as
outras no decorrer do tempo, acarretando modificaes em suas caractersticas, de maneira que
geram culturas hbridas, isto , culturas formadas por elementos de fontes diversas. Assim que os
imaginrios mesclam-se uns com os outros, hibridizando-se. Consoante Roberto Pontes (2006, p. 5-
6),
Hibridao cultural expresso usada para explicar que as culturas no andam cada qual
por um caminho, sem contato com as outras. Ou seja, no percorrem veredas que vo numa
nica direo. So rumos convergentes. So caminhos que se encontram, se fecundam, se
multiplicam, proliferam. A hibridao cultural se nutre do conceito de hibridismo comum
mitologia. Que um ser hbrido? aquele composto de materiais de natureza diversa.

Ento, justamente por essas modificaes que sofrem as culturas no decorrer do tempo,
o que remanesce de outro perodo no o imaginrio em si, mas sua essncia, isto , resduos do
imaginrio, que vo adquirindo nova roupagem, numa espcie de adaptao ao novo espao e
nova poca. o que a Teoria da Residualidade chama de cristalizao. o refinamento de um
elemento do passado que est ativo no presente, e que est ativo exatamente porque se adaptou
naturalmente ao novo ambiente. Entenda-se refinamento no como algo que se tornou melhor,
mas como algo que se adaptou a outro tempo e/ou espao, adaptao possvel graas s trocas
culturais sempre ocorridas com o passar dos sculos. Em outras palavras, o conceito de
cristalizao diz respeito adaptao que as culturas sofrem ao novo contexto em que se encontram
quando hibridizadas, como explica Roberto Pontes (apud MOREIRA, 2006, p. 9): A gente apanha
aquele remanescente dotado de fora viva e constri uma nova obra com mais fora ainda, na
temtica e na forma. a que se d o processo de cristalizao.
50

Por fim, o terico assim sintetiza os conceitos operacionais da Teoria da Residualidade,
aps fazer uma anlise das literaturas de lngua portuguesa:

Verifiquei que a conformao ontolgica da literatura afrobrasilusa reside precisamente na
hibridao cultural que lhe peculiar, porque toda cultura viva vem a ser produto de uma
residualidade, a qual sempre a base de construo do novo. Assim tambm que toda
hibridao cultural revela uma mentalidade
x
e toda a produo artstica considerada erudita
no passa da cristalizao de resduos culturais sedimentados, na maior parte das vezes
populares. (PONTES, 2003, p. 59)

De posse desses conceitos, passemos, ento, ao exerccio de examinarmos brevemente
alguns elementos da Idade Mdia europeia em Marlia de Dirceu, de Toms Antnio Gonzaga.
Todavia, inicialmente surge a questo: como podemos afirmar que no Brasil haja resduos do
imaginrio medieval, se o nosso pas no teve Idade Mdia cronolgica? Bem, poca da
colonizao brasileira, a Europa encontrava-se no incio do Renascimento, que se constituiu como
um movimento artstico elitizado, razo pela qual demoraria a chegar Espanha e, sobretudo, a
Portugal, visto que teve como bero a Itlia. Dessa forma, no final do sculo XV e no incio do
sculo XVI, perodo de conquista das terras brasileiras, a arte renascentista ainda no havia
penetrado intensamente no meio portugus e, quando o fizesse, seriam as elites que a acolheriam
primeiramente. Ou seja, o povo demoraria muito mais para aceitar elementos quaisquer do
Renascimento, habituados que estavam arte popular trovadoresca, portanto, medieval. E quem
veio colonizar o Brasil, em sua maioria, no foi a nobreza, mas o povo. Assim, os portugueses
viviam ainda em plena Idade Mdia e trouxeram as caractersticas de tal perodo consigo (SOLER,
1995).
Pontes (2001, p. 27, 28), ao explicar a questo, afirma que

Na bagagem dos nautas, degredados, colonos, soldados, e nobres aportados em nosso
litoral, entretanto, se no vieram exemplares impressos de romances populares da Pennsula
Ibrica nem os provenientes da Inglaterra, Alemanha e Frana, pelo menos aqueles homens
trouxeram gravados na memria os que divulgaram pela reproduo oral das narrativas em
verso.
Assim, desde cedo, mngua de uma Idade Mdia que nos faltou, recebemos um
repositrio de composies mais do que representativo da Literatura oral de extrao
geogrfica e histrica, cujas razes esto postas na Europa ibrica do final da Idade Mdia,
justamente quando ganhavam definio as lnguas romnicas.

o que confirma Massaud Moiss (2003, p. 60), ao mostrar que a colonizao trouxe
ao Brasil muito do modo de pensar e sentir do medievo europeu:

Com a colonizao, veio-nos a Idade Mdia, em vez da Renascena foram os padres
medievais que nos moldaram como povo e cultura. A Idade Mdia foi, nas palavras
convincentes de um ilustre historiador, ao concluir substancioso estudo acerca das Razes
Medievais do Brasil, nossa infncia e adolescncia, fases de fragilidade, inconstncia e
hesitaes, mas tambm de crescimento, aprendizagem, experincia, consolidao. E
51

acrescenta: Mesmo no tendo tido Idade Mdia no sentido cronolgico concebido pela
historiografia, o Brasil indiretamente produto dela; O Brasil no conheceu a Idade
Mdia, mas descende dela, tem-na dentro de si. seu neto, ainda que no o saiba (Hilrio
Jnior, p. 19). E no se tratava da Idade Mdia na sua ampla diversidade, seno uma certa
Idade Mdia, cavaleiresca, fantstica, ou antes, que encontrava na Companhia de Jesus,
cuja ao sobre o pensamento se estendeu at o sculo XVIII, a sua fisionomia mais
acabada.

Portanto, vejamos como podemos fazer uma anlise literria seguindo uma
perspectiva residual. Para tanto, utilizaremos a obra Marlia de Dirceu, de Toms Antnio Gonzaga,
a fim de buscarmos nela resduos da Idade Mdia, mais especificamente do amor corts medieval,
pois necessrio fazermos um recorte.
No perodo medivico eram muito comuns as manifestaes do amor corts, o qual,
segundo Antnio Jos Saraiva (1998, p. 26),

apura-se ao calor de um longo sofrimento, que os poetas comparam com a agonia da morte.
O amor e a morte aparecem constantemente associados nos cancioneiros. Essa morte a
prpria vida, porque o sofrimento amoroso d vida a intensidade mxima. Morrer de
amor um dos lugares-comuns mais fastidiosamente repetidos pelos autores dos cantares
de amor. Inclusivamente, esta expresso aparece [...] nos livros de linhagens, denotando um
facto da vida real.


O amor corts era um cdigo de conduta que os amantes deveriam seguir por honra e
amor de suas amadas. A principal regra deste cdigo era a coita de amor, que consistia no grande
sofrimento do amante pela sua amada, pois ela lhe era inacessvel, j que pertencia, em geral, a uma
classe social superior sua, ou era casada. Tudo isso fazia deste, um amor platnico, impossvel de
ser concretizado, o que ocasionava muito sofrimento aos amantes, fazendo-os ansiar pela morte,
qual alvio de seus padecimentos, embora esses homens apaixonados demonstrassem um certo
prazer masoquista na coita. Essa caracterstica contribua para a constituio do imaginrio do amor
no medievo. Vejamos tal elemento medieval retratado em uma cantiga de amor do Trovadorismo,
esttica literria representativa da Idade Mdia:

Em gran coita, senhor,
que pior que morte,
vivo, por boa f,
e pelo vosso amor
esta coita sofro eu
por vs, senhor, que eu
Vivi pelo meu grande mal,
e melhor me ser
de morrer por vs j
e pois me Deus no vale,
esta coita sofro eu
por vs, senhor, que eu
Pelo meu gran mal vivi,
e mais me vale morrer
52

que tal coita sofrer,
pois por meu mal assim
esta coita sofro eu
por vs, senhor, que eu
Vivi por gran mal de mim,
pois to coitado ando eu.
(Dom Dinis)


Como podemos observar na cantiga de amor acima, o eu-lrico vive uma grande coita,
um grande sofrimento, que pior do que a morte (Em gran coita, senhor,/ que pior que morte,/
vivo), por isso ele fala de seu grande mal e adjetiva-se como coitado.
Resduos do imaginrio medieval em torno do amor, especificamente, quanto coita,
podem ser observados em alguns trechos de Marlia de Dirceu:

Mal vi o teu rosto,
O sangue gelou-se,
A lngua prendeu-se,
Tremi, e mudou-se
Das faces a cor.
Marlia, escuta
Um triste Pastor.

A vista furtiva,
O riso imperfeito,
Fizeram a chaga,
Que abriste no peito,
Mais funda, e maior.
Marlia, escuta
Um triste Pastor.
(Lira IV, parte 1)

Mas ouo j de Amor as sbias vozes:
Ele me diz que sofra, seno morro,
E perco ento, se morro, uns doces laos;
No quero j, Marlia, mais socorro;
Oh! ditoso sofrer, que lucrar pode
A glria dos teus braos!
(Lira V, parte 2)

Como podemos ver nesses excertos, o poeta revela os seus sofrimentos de amor: O
sangue gelou-se, A lngua prendeu-se, [...] a chaga / Que abriste no peito, Ele [Amor] me diz
que sofra, seno morro, Oh! ditoso sofrer [...]. Verificamos, assim, um resduo do imaginrio
medieval amoroso numa obra rcade brasileira, isto , em outro espao e em outro tempo. No
estamos falando mais de Europa, mas de Brasil, nem nos estamos referindo mais Idade Mdia,
mas ao sculo XVIII. Mesmo assim, encontramos resduos medievais em meio ao imaginrio
53

rcade, do qual faz parte Marlia de Dirceu. O Arcadismo prega a conteno dos sentimentos, em
funo de uma busca pela razo, o que notamos que est impregnado de remanescncias medievais
nas liras de Gonzaga.
Obviamente no temos em Marlia de Dirceu a coita de amor exatamente igual coita
trovadoresca, afinal, houve uma hibridao entre vrias culturas at que o imaginrio medieval
chegasse ao sculo XVIII brasileiro. Por isso, no poema de Gonzaga a coita de amor est revestida
de elementos rcades, o que possibilitou a sua adaptao aos novos tempo e espao e a sua
consequente sobrevivncia, como um resduo dotado de vigor, no novo contexto, por meio de um
processo de cristalizao.
Essa conscincia da continuidade dos modos de pensar, isto , dos imaginrios, da
dinmica dos tempos, dos espaos e das estticas literrias, amplia o nosso horizonte de pesquisa,
pois percebemos que a Literatura no vive isolada de outras reas e que ns, quais seres humanos, e,
portanto, seres histricos que somos, no vivemos isolados do restante do mundo e de tudo o que j
foi vivido pela humanidade. Somos fruto do nosso passado e agimos sobre ele, assim como estamos
construindo um futuro que ser, primeiramente, baseado nesse passado. Isso torna o homem mais
humilde e refm dos estudos literrios como meio de descobrimento de si mesmo. Por isso a
Literatura to importante, pois responde a uma necessidade do ser humano, o
autorreconhecimento. E, conforme demonstrado neste breve trabalho, a Teoria da Residualidade
uma ferramenta bastante eficaz para tal estudo, na medida em que revela ao homem agente e
produto da Literatura as suas prprias razes.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

FRANCO JNIOR, Hilrio. O Fogo de Prometeu e o Escudo de Perseu. Reflexes sobre
Mentalidade e Imaginrio. In: Signum: Revista da ABREM Associao Brasileira de Estudos
Medievais, n. 5, 2003 (Homenagem a Jacques Le Goff). p. 73-115.
GONZAGA, Toms Antnio. Marlia de Dirceu. Rio - So Paulo - Fortaleza: ABC Editora, 2004.
MOISS, Massaud. Vestgios da Idade Mdia na fico romntica brasileira. In: ANAIS: IV
Encontro Internacional de Estudos Medievais da ABREM. ngela Vaz Leo; Vanda de Oliveira
Bittencourt (Org.). Belo Horizonte: PUC Minas, 2003.
PONTES, Roberto. Lindes Disciplinares da Teoria da Residualidade. Fortaleza: (mimeografado),
s/d.
PONTES, Roberto. Residualidade e mentalidade trovadorescas no Romance de Clara Menina. In:
III ENCONTRO INTERNACIONAL DE ESTUDOS MEDIEVAIS, 1999, Rio de Janeiro. Atas do
III Encontro Internacional de Estudos Medievais. Rio de Janeiro: gora da Ilha, 2001. p. 513-516.
54

PONTES, Roberto. O vis afrobrasiluso e as literaturas africanas de Lngua Portuguesa.
Conferncia proferida no II Encontro de Professores Africanos de Lngua Portuguesa. SP, USP,
2003. p. 56-67.
PONTES, Roberto. Entrevista sobre a Teoria da Residualidade, com Roberto Pontes, concedida
Rubenita Moreira, em 05/06/06. Fortaleza: (mimeografado), 2006.
SARAIVA, Antnio Jos. O Crepsculo da Idade Mdia em Portugal. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 1998.
SILVA, Kalina V.; SILVA, Maciel H. Imaginrio. In: . Dicionrio de conceitos
histricos. So Paulo: Contexto, 2006. p. 213-218.
SOLER, Luis. Origens rabes no folclore do serto brasileiro. Florianpolis: EDUFSC, 1995.
WILLIAMS, Raymond. Dominante, Residual e Emergente. In: . Marxismo e Literatura.
Rio de Janeiro: Zahar, 1979. p. 124-129.

ix
Usamos neste trabalho o conceito de imaginrio utilizado pelo historiador Hilrio Franco Jnior, em seu trabalho
O Fogo de Prometeu e o Escudo de Perseu. Reflexes sobre Mentalidade e Imaginrio, que segue os pensamentos
do historiador francs Jacques Le Goff, na terceira fase da colle des Annalles.
x
Termo inicialmente usado para referir-se ao que atualmente se entende como imaginrio. A evoluo do conceito de
mentalidade seguiu a linha da colle des Annalles, sobretudo na figura de Jacques Le Goff, que percebeu a
mentalidade como algo mais amplo, abrangente, mais geral e esttico do que o imaginrio, como depois salienta o
historiador brasileiro Hilrio Franco Jnior.

55

A MORTE DE OFLIA NAS GUAS: REFLEXOS E RELEITURA DA PERSONAGEM DE
WILLIAM SHAKESPEARE NA POESIA DE HENRIQUETA LISBOA.

Marcia de Mesquita Arajo
16

Resumo
Este ensaio pretende mostrar como o processo intertextual utilizado por Henriqueta Lisboa em suas
referncias a Oflia, personagem de Hamlet, de Shakespeare, e sua loucura e morte, contribuem
para consolidar a ideia de que a poesia instaura uma proliferao de sentidos, que no podem ser
objetivamente delimitados como pretendem os olhares tradicionais de explicao da poesia. Para
tal, partimos da leitura do poema Oflia da poeta mineira e da stima cena do ato IV da pea
Hamlet. Apoiado, no pensamento de Jlia Kristeva (1974), Emmanuel Levinas (1994), sobretudo
Maurice Blanchot (1987), dentre outros que contribuem com uma anlise geral da literatura e da
arte, buscamos refletir a respeito da loucura da personagem, evocada pelos textos literrios, e como
essa loucura sugere um rompimento do texto potico com o racional, o finito, o compreensvel,
conduzindo o olhar do analista a um estranhamento do poema, para alm de sua competncia crtica
racional.

Palavras-chave
Poesia pura; Intertextualidade; Morte; Rompimento; Contemporaneidade.

Abstract
This paper intends to show how the intertextual process used by Henriqueta Lisboa in her
references to Ophelia, character of Shakespeare's Hamlet, and to her madness and "death",
contributes to strengthen the idea that poetry founds a proliferation of senses that cannot be
objectively delimited as the traditional "explainers" of poetry intend to. For this purpose, we have
read the poem "Oflia", by the brazilian poet, and compared it to the seventh scene of the fourth act
of Hamlet. Based on the thinking of Julia Jristeva, Emmanuel Levinas and above all Maurice
Blanchot, among others that contribute with a general analysis of literature and art, we are seeking
to reflect on the character's madness, evoked by the literary texts, and on how this madness suggests
a break of the poetic text with the finite, the rational, the comprehensible, leading the analist's look
to find the poem quite strange, beyond the its critical rational competence.

Keywords
Pure poetry; Intertextuality; Death; Rupture; Contemporaneity.




16 Mestre em Literatura Comparada pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Cear.
56


"Louco, como o vento a travar batalha com o mar.
Shakespeare.

A leitura um processo complexo e bastante abrangente que faz rigorosas exigncias ao
nosso crebro, nossa memria e s nossas emoes sem deixar de envolver a experincia de vida
dos leitores. fundamental, pois atravs dela que adquirimos o conhecimento do assunto, da
lngua e dos modelos de texto. ao lado dela que vamos construindo uma intimidade muito grande
com a lngua escrita e que internalizamos as suas diferentes estruturas, os gneros, os diversos tipos
de discursos e suas infinitas possibilidades estilsticas. com ela que vamos enriquecendo a nossa
memria, o nosso senso crtico e adquirindo conhecimento sobre os mais diferentes assuntos acerca
dos quais se pode escrever.
Nossa forma de ler e nossa experincia com os mais diversos textos de vrios autores
influenciaro de muitas maneiras nossos procedimentos de escrita. O leitor passa a ser, durante o
processo de leitura, to decisivo para o carter do discurso quanto quem o produz porque nem tudo
que o enunciado deixa ou faz entender se acha explcito nele, pois parte do seu sentido j est no
conhecimento do leitor. Um texto traz em si marcas de outros textos, implcita ou explicitamente, e
essa ligao entre textos pode ser de uma simples citao ou at de uma pardia completa. Essa
associao prevista pelo autor e deve ser feita pelo leitor, na proporo em que partilhem
conhecimentos.
Assim, pensar a intertextualidade nos leva a buscar conceitos possveis e provveis que
podemos encontrar acerca dessa palavra, o Houaiss, ao definir o termo, nos diz que:
substantivo feminino. Rubrica: literatura. 1 superposio de um texto literrio a outro; 2
influncia de um texto sobre outro que o toma como modelo ou ponto de partida, e que gera
a atualizao do texto citado; 3 utilizao de uma multiplicidade de textos ou de partes de
textos preexistentes de um ou mais autores, de que resulta a elaborao de um novo texto
literrio; 4 em determinado texto de um autor, utilizao de referncias ou partes de obras
anteriores deste mesmo autor. (HOUAISS, 2009, verbete "Intertextualidade)

A intertextualidade pode ser a elaborao de um texto novo a partir de um j existente,
o que chamamos de dilogo entre os textos. Para se entender melhor a palavra, partimos de sua
etimologia, o prefixo inter um prefixo latino, se refere noo de relao (entre), logo, a
intertextualidade a propriedade dos textos se relacionarem. Ela acontece quando h uma
referncia explcita ou implcita de um texto em outro, atravs de uma citao, de um fragmento, de
uma imagem alusiva, de uma palavra, e pode ocorrer com outras formas alm do texto, como a
msica, a pintura, um filme, em suma, toda vez que uma obra fizer aluso outra ocorre a
intertextualidade. Por isso importante para o leitor o conhecimento de mundo, um saber prvio,
para reconhecer e identificar quando h um dilogo entre os textos.
57

A noo de multiplicidade de vozes surgiu com o lsofo da linguagem, Mikhail
Mikhailovich Bakhtin
xi
, na dcada de vinte do ltimo sculo, lanou a ideia de polifonia,
empregando o conceito na anlise da co dostoievskiana (textos que inspiraram as reexes
bakhtinianas acerca da polifonia) e sugerindo que a mesma colocava em jogo uma multiplicidade de
vozes ideologicamente distintas, as quais resistiam ao discurso autoral. Bakhtin estendeu o conceito
a todo gnero romance, no qual, para o lsofo, ora se orquestram, ora se digladiam linguagens
sociais que se impem ao autor do romance como expresso da diversidade social que este quer
representar na sua escrita.
Assim, para Bakhtin, a polifonia parte essencial de toda enunciao, j que em um
mesmo texto ocorrem diferentes vozes que se expressam, e que todo discurso formado por
diversos discursos. Em suma, na concepo bakhtiniana de linguagem, todo discurso, por meio de
vrias direes ou em seu caminho at o objeto, encontra-se com outros discursos e participa com
eles de uma interao viva e intensa. , pois um fenmeno inerente a qualquer e todo discurso.
(BAKHTIN, 1988, p.88)
Foi ento que, a partir dos estudos bakhtinianos, Jlia Kristeva
xii
direcionou todo esse
universo do dialogismo e deslocou a tnica da teoria literria para a produtividade do texto. Como
conterrnea de Roland Barthes alguns tericos atribuem a ele a difuso do nome e dos trabalhos de
Mikhail Bakhtin at ento pouco divulgados devido ao ambiente opressivo em que se deram suas
pesquisas e sua vida na Rssia. Deste modo, Kristeva cunhou o termo intertextualidade divulgado
na famosa revista TEL QUEL: Qualquer texto se constri como um mosaico de citaes e
absoro e transformao de outro texto (Potica n27, p.45-53.)
E Kristeva continua: a palavra literria no um ponto, um sentido fixo, mas um
cruzamento de superfcies textuais (KRISTEVA, 1974) a tarefa da semitica literria consistir
em encontrar os formalismos correspondentes aos diferentes modos de encontro das palavras no
espao dialgico do texto. Ainda nas palavras de Jlia: em lugar da noo de Intersubjetividade,
instala-se a de Intertextualidade e a linguagem potica l-se pelo menos como dupla. Dessa
forma, Kristeva contribuiu para substituir a ideia bakhtiniana de vrias vozes dentro de uma locuo
pela noo de muitos textos dentro de um texto, posteriormente esse termo foi difundido por Roland
Barthes, que considerava a intertextualidade um sinnimo de dialogismo.
A intertextualidade foi um foco de estudo no campo da literatura atravs das citaes
textuais, como sendo a incluso de um texto em outro, para efeitos de reproduo ou transformao,
e hoje podemos perceber esse termo empregado no s literatura como a outras produes
textuais, imagticas e miditicas, por exemplo; mas pensemos no que ela tem a ver com os atuais
estudos da (na) literatura.
inegvel a percepo de que existe uma consonncia entre intertextualidade e
58

modernidade, como afirma Affonso Romano de SantAnna:

Desde que se iniciaram os movimentos renovadores da arte ocidental na segunda metade do
sc. 19, e especialmente com os movimentos mais radicais do sc.20, como o Futurismo
(1909) e o Dadasmo (1916), tem-se observado que a intertextualidade um efeito
sintomtico de algo que ocorre com a arte de nosso tempo. Ou seja: a frequncia com que
aparecem textos intertextuais testemunha que a arte contempornea se compraz num
exerccio de linguagem onde a linguagem se dobra sobre si mesma num jogo de espelhos.
(SANTANNA, 1985, p.7)

Considerando a intertextualidade, Umberto Eco afirmou: Descobri o que os escritores
sempre souberam (e nos disseram muitas e muitas vezes): os livros sempre falam sobre outros
livros, e toda histria conta uma estria que j foi contada (ECO, 1976, p. 20). Muito se
aproximam essas concepes de intertextualidade tanto em Romano quanto em Eco, o que nos
permite pensar que tanto a intertextualidade est presente na literatura h muito tempo como a partir
de tais conceitos podemos definir o texto como no sendo nico, fechado e de sentido centralizado,
mas possuindo, como alicerces, outros textos: os livros sempre falam sobre outros livros, a arte
contempornea se compraz num exerccio de linguagem onde a linguagem se dobra sobre si mesma
num jogo de espelhos (ECO, 1976, p. 7).
Ora, a intertextualidade uma relao de textos, discursos, dilogos, destarte podemos
pensar que uma interrelao de vozes, que remete polifonia. Em um texto podemos estudar a
relao de copresena de outro texto, ou tema alusivo, mas tambm em vrias vozes contidas nesse
texto que nos remetem s vrias possibilidades, s varias interpretaes que se instalam no interior
desse texto, tanto para defini-lo quanto para no defini-lo, e eis que adentro numa questo muito
delicada, pois se sugiro que tambm h a possibilidade de no defini-lo, isso no deve soar como
algo negativo, mas especialmente positivo, haja vista que essa impossibilidade de definio algo
muito bem acolhido pela literatura contempornea, pois essa ideia de indefinio, de obscuridade,
de no limitao, de indeterminao, de no verdades, de fragmentao, tudo isso est ligado a uma
concepo de literatura contempornea, a uma noo de riqueza do texto, de desdobramento de
possibilidades, e sob esse vis que se desenvolve esse trabalho.
Ainda sobre Affonso Romano, sobre a intertextualidade, este divide um novo texto em
pardia ou parfrase. O escritor define a intertextualidade como dizer-se a mesma coisa com
outras palavras, ou seja, fazer-se a reescritura de um texto. Ele faz distino entre a
intertextualidade das semelhanas e a intertextualidade das diferenas (ECO, 1976, p. 38-39).
No primeiro caso manifesta-se adeso ao que dito no texto original; no segundo, representa-se o
que foi dito para propor uma leitura diferente e/ou contrria. A repetio pura e simples, bem como
a parfrase, pertence ao primeiro tipo; j a pardia, a ironia, a concordncia parcial so exemplos do
59

segundo tipo.
Julia Kristeva nos d um conceito clssico de intertextualidade: [...] todo texto se
constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de outro texto (ECO,
1976, p. 64). A autora esclarece que essa relao entre os textos se d unicamente atravs do
conhecimento amplo e diversificado de cada produtor/leitor com a finalidade de produzir
continuamente, em aspectos sequenciais a elaborao de seu texto em um processo amplo e
diversificado.
A inteno deste ensaio demonstrar que a utilizao da intertextualidade, ao invs de
contribuir para que haja uma maior determinao do sentido do texto, o que ocorre na realidade
uma maior disperso, ligada gua, loucura, morte do tempo cronolgico, linear etc.
Ao considerar as implicaes que Kristeva descortina no processo intertextual, torna-se
mais fcil compreender as relaes entre o Hamlet de Shakespeare que Harold Bloom chamou
"poema ilimitado" e o poema de Henriqueta Lisboa, que deflagra nossas consideraes sobre
uma viso contempornea do prprio texto potico.
emblemtico o que a psicanalista blgara sugere na seguinte frase:

Ela pode ser ao mesmo tempo um melanclico momento de crise, a perda da voz e do
significado, uma origem vazia e deslocada, e a conquista rebelde de uma nova expresso
polimorfa contra qualquer identidade improdutiva ou linearidade totalitria. (KRISTEVA,
1974, p. 1-2)

Temos ento a sugesto de que o texto e o intertexto dialogam para produzir um
no-dito, ou interdito, uma espcie de neurose escritural, um deslocamento constante de
possibilidades, uma subverso da linearidade, tudo isso a servio de "um processo contnuo de
significao" em ebulio entre as diversas camadas de significantes em sua "pluralidade
semitica".
Aludir a Oflia pensar em Hamlet como poema ilimitado, cujo sentido "prprio" no
se deixa apreender, e pensar em Hamlet, um ser dotado de ambivalncia extraordinria, cuja gama
de possibilidades de carter e dimenso humana oscila entre o mais alto e o mais baixo. Afinal,
60

Hamlet um ser rastejante e imundo ou um pensador divino das profundezas da alma humana?
Oflia, a que alude o poema de Lisboa, um ser oscilante e imprevisvel, conforme assinala Bloom:

O contraste entre a "morte lodosa" e a viso da jovem ensandecida, flutuando e cantando
velhas canes, provoca uma ressonncia sublime, semelhante percepo de Hamlet, de
ser ele mesmo, igualmente, tudo e nada, infinito em faculdades e quintessncia do p.
A adorvel Oflia anjo de bondade, parece entoando uma cano, compondo uma
imagem nem tanto de vtima, mas do poder de evocar a beleza singular, caracterstico da
linguagem shakespeariana. (BLOOM, 2004, p. 52)

Bloom afirma que Oflia, assim como Hamlet, uma construo lingustica da
genialidade de Shakespeare, construo ambgua, rica em possibilidades, como a prpria poesia.
Oflia em si um ser que escapa s determinaes de leitores e crticos, faz sua histria ser
entretecida, ou entrelaada, como a "realidade transverbal da psique" mencionada por Kristeva.
O poema de Henriqueta Lisboa ressoa essa loucura, que associamos ao texto potico,
reiterando ainda a concepo de Kristeva: "As a neurotic person on the couch, the poetic text is full
of unspoken words, dual signs, nonsenses that force the analyst--reader to follow the truth of a
singularity." (KRISTEVA, 2011, p. 8)
xiii
. Para a psicanalista blgara, o que pode parecer um aspecto
frgil do texto, "sua perda de significado, unidade titubeante ou hesitante, percepo negativa",
acaba por tornar-se sua grande fora, sua riqueza maior, ao abrir possibilidades infinitas evocadas
pelo intertexto, como um sortilgio que o texto literrio coloca diante do leitor, que forado a se
afastar de sua necessidade de completude, de totalidade, fazendo aflorar o que ela chama "fratura de
subjetividade". Mediante esse processo, a referencialidade estereotipada suspensa pelo olhar que
se lana ao texto, ao poema, como a um enigma, que elimina nossa receptividade passiva. Como
afirma Kristeva: "O enigma subjetivo". Temos ento a a ideia de "processo semitico", que
coloca o texto como um cruzamento de sistemas simblicos, como ocorre com o discurso da
loucura. Quando Henriqueta Lisboa traz a Oflia para sua poesia, o que provocado a uma
violenta subjetivao do texto potico, que se abre de tal forma que se torna intangvel. A
subjetivao, no caso, no particularizao (embora toda subjetivao acabe sendo uma
particularizao, na medida em que ela uma escolha), mas disperso (no sentido mais genrico,
pois quando Kristeva fala de fratura de subjetivao, corresponde a uma mudana de direo, uma
quebra da mesma), abandono de intencionalidade e autenticidade, considerando-se a noo de
subjetividade fratural proposta do Kristeva.
Leiamos ento o poema de Lisboa:

Oflia

Um rio longo, verde escuro
61

sustm o corpo de Oflia.
Longos cabelos emolduram
a forma branca, esquiva e dbil
suspensa ao balano da gua.
Por entre espumas e sargaos
desabrocha o rosto de ncar.
Agora o busto de onda se ergue,
resvala o fino tronco, os membros
esvaem-se trmulos, trmulos.

Debruo-me sobre o rio
para salv-la. E ento me perco.
Meus olhos j no podem v-la
nublados de bolhas e liquens.
Meus braos no mais a alcanam
hirtos do pavor da morte.
(LISBOA, 1983, p.171)

O rio que sustm o corpo de Oflia o mesmo que a tomar em seu enlace, o rio o
leito de vida e de morte, o que recebe e o que devolve; em algumas culturas, especialmente as
mais antigas, como a cultura celta, os mortos eram depositados nas guas para seguirem seus
caminhos ao longo das correntes (SAINTINI apud BACHELAR, 1989, pp. 73-74)
xiv
, para onde
ningum sabe, mas a partir daquele momento, o morto, o corpo j tinha um destino, um destino no
claro, no identificvel, mas estava na simbologia, tanto da morte quanto das guas, a renovao,
uma passagem infinita e obscura.
O corpo de Oflia, franzino, dbil e plido, corpo frgil como a ptala de uma
margarida, alva como as nuvens em dias de sol veemente, assim era o corpo flutuante de Oflia, que
num instante primeiro flutuava nos braos do rio, enquanto seus cabelos a emolduravam em sua
forma, enquanto suspensa ao balano das guas.
As guas, tema comum e recorrente que simboliza vida, mas tambm simboliza morte, a
obscuridade das incertezas das guas leva a muitas interpretaes a respeito desta simbologia, e
podemos encontr-las como tema recorrente tanto na literatura, quanto na psicologia, muito
relacionada aos temas onricos, bem como na filosofia.
Falar das guas falar do desconhecido, de significaes mltiplas e variadas, buscar
relaes entre interno e externo, entre vida e morte; Thales de Mileto (625 - 548 a.C.), considerado
o primeiro filsofo da histria da filosofia ocidental, fundador da escola jnica, e o iniciador da
indagao racional sobre o universo, acreditava que a gua fosse a origem de todas as coisas, por
exemplo.
A gua em que Oflia est suspensa balana, e demonstra com suavidade o embalo do
corpo que se perde, resvalando-se, esvaindo-se trmulos os membros; um corpo que se perde, ou
que se funde ao seu elemento comum: a gua. Nada pode salvar Oflia, ningum poder mais salv-
la, nem a voz do poema ao debruar-se sobre o rio poder resguardar Oflia, nem de sua loucura,
nem de sua (in)finitude. Finitude em relao vida corprea e terrena, infinitude em relao ao que
62

no se pode denominar com preciso depois do estgio da morte.
A poeta no pode salvar Oflia, nem a voz potica, pois esta j est destinada aos
devaneios, no razo, intuio, subjetividade; na face de Oflia o sono profundo, nos braos
hirtos da voz potica, ningum pode salvar Oflia. E para que salv-la? De que e de quem salv-la,
dos devaneios? Da loucura causada pela morte do pai e pela ausncia do seu amado? Debalde a
salvariam, no se pode salvar uma personagem de seu destino j escrito e descrito, foi a mo
shakespeariana que a vaticinou, o que resta poesia atribuir-lhe outras significaes mais, inseri-
la em novos contextos e subjetividades, para o florescer da poesia: a morte e a loucura de Oflia.
Mas a morte de Oflia no a morte para a finitude, a morte que renasce, que traz
consigo a renovao, no caso pela complexidade da personagem, muitas renovaes e
ressignificaes, simbologias imensuravelmente contidas em sua morte, em suas guas, em sua face
serena que sonha, enquanto um anjo lhe enxuga as tranas e a recolhe, a adverte da inanidade de
tudo. Mas que inanidade seria essa? Apenas a da matria, corpo fsico?
A explicao para sua morte, ou seu sono profundo, cai no vazio, pois jamais se poderia
dizer o que a levou s profundas guas, uma distrao, um suicdio, a loucura? Nem mesmo a
poesia poderia afirmar algo, essa no sua tarefa, mas sim a de (re)significar, a de devanear, assim
como Oflia, calar para ouvir o dilogo do silncio, o silncio contido em si mesma agora
explicitado, assim como tapar os ouvidos para que ao destap-los se possa ter a sensao de ter
aguado momentaneamente mais o sentido da audio.
E em meio a esse silncio que fala, mas no com a fala do cotidiano, do senso
comum, mas com seu dilogo com a morte, as guas, a loucura, Oflia vai se eternizando, enquanto
a voz do poema dispersa-se, desaparece. Agora Oflia prpria poesia, o domnio literrio.
Podemos pensar que a morte de Oflia que lhe garante a loucura, e se assim
pensarmos, podemos pensar tambm na suspenso do tempo, a morte , nesse caso, a suspenso do
tempo, suspenso essa proposta por Levinas como a obscuridade do tempo de morrer, que ele
chama l'entretemps, e que no deve ser entendido como um corte no contnuo do tempo, mas como
um intervalo vazio:

Le temps-mme du "mourir" ne peut pas se donner l'autre rive. Ce que cet instante a
d'unique et de poignant tient au fait de ne pas pouvoir passer. Dans le "mourir", l'horizont
de l'avenir est donne, mais l'avenir en tant que promesse du present nouveau est refus
on est dans l'intervalle, jamais intervalle. (LEVINAS, 1994, p. 123)
xv



Essa suspenso o tempo da literatura, o tempo sem tempo, a morte da morte, sendo
que a segunda morte qual me refiro a morte do sentido, da lgica, do tempo articulado, da vida
real. Ao se matar a morte do sentido do real, o que permanece e o que se eterniza o domnio
63

literrio, que sonho, delrio, enquanto o anjo que enxuga os cabelos de Oflia lhe diz que tudo
inanidade.
Vamos pensar em inanidade; segundo Houaiss, inanidade "vaziez da matria,
contedo ou atividade, vacuidade, sinonmia de lacuna. (HOUAISS, Dicionrio eletrnico,
"verbete inanidade") O vazio da matria, a matria como o depsito, container de algo, da alma (da
subjetividade) se pensarmos na matria fsica, o vazio da lgica, do sentido, se pensarmos no
literrio, o que me leva voz potica. Seria ela a voz da permanncia, da linearidade, da estrada
real? Sim, pois a voz potica que tenta salvar Oflia da morte, e traz-la para a vida real, mas
seus braos no a alcanam, pois Oflia no est na ordem do real, no est na ordem da razo,
nem da lgica, no se pode trazer Oflia da obscuridade, da loucura para a razo, e assim, a voz
falha em seu intento. E ao falhar, ela se perde. Seus olhos nublam, ela vai-se tornando obscura,
parece participar dessa morte, que podemos pensar na morte do tempo linear. Mas ela resiste, a
razo resiste, tem medo da morte, seus braos no mais alcanam Oflia, hirtos de pavor da morte, e
ao final, Oflia abandonada prpria sorte. E Oflia, longe, salva-se da lgica, da razo, do tempo
cronolgico. Oflia se eterniza, e a voz que tentou resgat-la desaparece, como se a prpria poeta
sugerisse que o poeta humano tem que sucumbir ao anjo para que a poesia se faa.
Assim a concepo esttica e ideolgica da poesia de Henriqueta Lisboa, distante da
ordem cronolgica das coisas, do tempo linear, libertada das formas elementares da paixo, como
menciona em seu ensaio Poesia pura, do livro Convvio potico, e retornemos a ele para aclarar
sua concepo de poesia pura:

Seja como for, libertada das formas elementares da paixo (que no so formas criadoras),
do juzo afeito a discernir o real do irreal (imprprio beatitude potica), da cpia servil
das coisas, da lgica prosaica, da eloquncia oratria, do anedtico, purificada em suma,
organicamente, a poesia atinge seu mais elevado estgio, um mundo de perspectivas
extraordinrias, onde impera a intuio. (LISBOA, 1995, p. 81)

Oflia a prpria imagem da poesia pura, sua configurao primeira, a pureza de Oflia a
pureza da poesia que Lisboa concebe.
O DILOGO DA LOUCURA, DA MORTE, DA ARTE

Este pequeno trecho da pea Hamlet, cena stima, ato IV, que conta a morte de Oflia
nas guas, que nos levou a pensar com delicadeza na questo da intertextualidade, especialmente,
na concepo de Kristeva. Leiamos a cena stima, ento:

Onde h um salgueiro que se inclina sobre o arroio
E espelha as folhas cinza na corrente vtrea,
Ela fazia umas grinaldas fantasiosas,
Tecendo as folhas do choro com margaridas,
64

Rannculos, urtigas, e as compridas flores
De cor purprea que os pastores, sem modstia,
Chamam com um nome forte, mas que as nossas virgens
Conhecem, castas, como dedos-de-defuntos.
Galgando a rvore com o fim de pendurar
Essa coroa vegetal nos ramos pensos,
Maldoso um galho se partiu, e ela tombou
Com seus trofus herbreos no plangente arroio.
Abriram-se-lhe em torno as vestes, amplamente,
Mantendo-a tona qual sereia, por instantes:
E ela cantava trechos de canes antigas,
Como que sem noo do transe em que se achava,
Ou como criatura que, nascida na gua,
A esse elemento fosse afeita. Mas, em breve,
As suas vestes, j embebidas e pesadas,
Levaram a infeliz, do canto melodioso
Para lodosa morte.
(SHAKESPEARE, 1954, p. 195-194)

A intertextualidade presente no texto potico de Lisboa imediatamente nos remete ao
texto shakespeariano, em que a morte de Oflia nas guas o tema principal.
Temos, em ambos os textos, versos que se aproximam na forma potica, se pensarmos
na Oflia j no teremos somente a aluso, mas uma intertextualidade clara e pulsante.
A cena de Hamlet nos remete a uma Oflia morta, morta nas guas obscuras, para dar
vida mesma Oflia de Lisboa, pois, ao percebermos essa intertextualidade damos vida ao texto ao
qual Lisboa nos reporta: o texto do poeta e dramaturgo ingls. Vejamos, ns como receptores
quem incorporamos vida a essa obra, j que a trato como resultado da minha leitura e assim
para cada receptor, pois a obra no permanece estagnada, pelo contrrio, como ela toma vida a cada
leitura atravs dos anos, ela est se atualizando a cada leitura de seu receptor, so essas leituras, de
indivduos diferentes, com olhares diferenciados, que lhes garantem uma metamorfose totalmente
desvinculada do tempo, assim como afirma Zilberman que, como as leituras diferem a cada poca,
a obra mostra-se mutvel, contrria a sua fixao numa essncia sempre igual e alheia ao tempo
(ZILBERMAN, 1989, p. 33).
A leitura de determinada obra pode variar de leitor para leitor, j que cada um deles faz
uma leitura pessoal, carregada de interpretaes e relaes intertextuais diversas, de acordo com a
experincia do receptor.
A gua nas leituras dos textos apresentados nos remete a certa obscuridade, no
sabemos de certo se as guas recebem a vida real de Oflia ou se a leva; se a recebe, ento
podemos pensar em um corpo como elemento fundindo-se a outro elemento; e se pensamos que a
gua a leva, a temos a configurao do desconhecido, da morte, mas a morte esse desconhecido,
ao serem jogados os despojos humanos s correntezas dos rios, relembrando os celtas, no temos a
uma finitude, mas uma indeterminao: para onde vai o corpo? O que ocorre com este corpo? A
morte nas guas parece uma viagem, uma viagem desconhecida, assim como a arte, nos diz
65

Levinas, a arte se ope ao conhecimento, um cair da noite, uma irrupo da sombra
(ZILBERMAN, 1989, p. 33).
Essas noes podem ser associadas literatura contempornea, ela no est ligada
ideia de verdade inquestionvel, a pressupostos determinantes, por isso ela no pode ser enquadrada
na razo preconizada pela herana iluminista.
A ideia de morte que nos leva a refletir sobre essa intertextualidade e a travarmos
um dilogo direto com a arte, com a literatura contempornea, pois a relao do cadver, segundo
Blanchot (1987), com este mundo se d por meio da perda de seu valor de uso e de verdade, assim
como o objeto que ao quebrar-se perde sua funo, consoante nossa leitura do poema "Acidente", de
Henriqueta Lisboa, abaixo transcrito:

ACIDENTE

Quebra-se o pcaro de fino
Cristal vibrante contra ljea:
Restam avelrios feridos.

Do vento escuto o balbucio
Por entre os galhos das rvores.
Percebo-lhe o timbre, o ritmo.
Porm no as palavras:
Interceptadas, interceptadas.
(LISBOA, 1993, p.191)

Pensar no ttulo, na palavra acidente pensar em um acontecimento fortuito que muda
os rumos previstos das coisas. No caso, o acidente remete quebra do pcaro no primeiro verso. O
pcaro um utenslio, e este, particularmente, um belo utenslio de fino cristal vibrante, o dulce
et utile de Horcio
xvi
, deleita-nos com sua bela imagem em fino cristal e tem sua serventia, sua
utilidade. Seu choque com a superfcie durssima o estilhaa completamente: restam avelrios
feridos. Avelrios so cacos, vidrilhos, desprovidos de sua forma e funcionalidade originais. Os
avelrios feridos so fragmentos que no servem mais para compor a lgica ditada pela razo.
O significante avelrio nos remete ainda, foneticamente, ideia de lamento por uma
perda, por semelhana com velrio, especialmente pela companhia do adjetivo feridos. Morte,
perda, destruio. Mas quem morre? Apenas um pcaro? Em verdade, nesse universo de privao,
de extravio, de ausncia, o acidente mata a integridade da palavra, desviando-a para outras funes
que no as usuais, tornando-a poesia. Penetrar no espao literrio invadir o tempo do desamparo,
da renncia aos dolos e ordem, da corrupo da palavra apaziguadora e estvel.
Abandonam-se os cacos, surge o vento, cujo som um balbucio, algo sem um sentido
definido, que lembra a fala do orculo, a fala do sagrado, aqui identificada fala potica. Seu rumor
no edifica, no se liga s ruidosas necessidades mundanas, impregnadas de histria. O percurso do
66

vento, tambm por acidente, constantemente desviado pelos galhos das rvores que se interpem
em seu caminho. O balbucio percebido em seu ritmo e em seu timbre, ou seja, em seu significante,
que no aponta para um rumo semntico estabelecido.
Os dois ltimos versos insinuam signos enlouquecidos: as palavras so interceptadas em
sua funo de significar, o caminho estvel entre o significante e o significado tem seu curso
interrompido, desviado, sequestrado. Agora sabemos que a poeta refere-se linguagem artstica,
que no consegue mais ser bela e til como queria Horcio; agora percebemos que o acidente com o
pcaro, a morte do belo utenslio, e o caminho insano do vento so imagens de uma mesma grande
ideia, de um cdigo muito especial: a linguagem potica. O pcaro morre, sim, perde seu valor de
uso para inaugurar novas possibilidades. A tarefa da poesia, portanto, outra, ligada justamente ao
desvencilhamento das tarefas.
O corpo ento a imagem de nada, torna-se neutro, assim essa imagem de nada se
relaciona s imagens veiculadas pelo texto literrio em sua fabulao da impossibilidade. No h
mais a ligao entre significante e significado, pois esse caminho instvel interrompido pelo
acidente. A vida real de Oflia interrompida pelo acidente da loucura, assim como a linguagem
artstica cessa de ter uma funo clara, delimitada, tornando-se a prpria incompreenso, ela que
no atende mais aos ideais clssicos horacianos do dulce et utile. O que produz a quebra da vida
real de Oflia a imagem de uma ideia, de um cdigo muito especial: a linguagem potica.
E assim a loucura, a morte acontece, para tirar Oflia do tempo lgico, linear, perde seu
valor de ser e verdade para incorporar a linguagem potica, para inaugurar novos significados. A
loucura desde ento j a afasta do tempo linear.
Considera-se finalmente as concepes de intertexto no em um sentido de determinar
certas interferncias textuais, de dilogos com outros textos, como normalmente se pode dizer da
intertextualidade, mas de demonstrar, atravs dos textos literrios apresentados e dos autores
citados, que a utilizao da intertextualidade, ao invs de contribuir para que haja uma maior
determinao do sentido do texto, propicia na realidade uma maior disperso, disperso essa que
vimos ligada gua, loucura, morte do tempo cronolgico e linear presentes na leitura subjetiva
do poema Oflia, tudo isso se ligando a certa concepo de arte, de literatura contempornea, que
abandona essa forma tradicional de se pensar arte e literatura, a ideia a de disperso e no de
centralizao, de mltiplas bifurcaes, que conduzem a possibilidades variadas, fora da lgica da
metafsica ocidental.
Atravs dessa concepo podemos tecer um olhar que no esteja ligado noo de
verdade, a pressupostos determinantes, assim como Oflia no pode ser enquadrada na ordem da
razo, assim tambm como a arte no pode ser deslindada, e que se mantenha essa multiplicao de
possibilidades.
67

Pensar Oflia e sua interrelao textual, pensar na arte, pensar na poesia pura, Oflia
a prpria poesia pura, no sentido de que no pretende erigir verdades, nem afirmar nem informar
nada, pura no sentido de ser to hermtica ao ponto de proliferar novos significados, ao contrrio do
que se possa pensar, mas admitir infinitas possibilidades, ressignificaes, que permita uma
imaginao contemplativa e pluralizada, numa viso contempornea do texto potico.
Assim como Kristeva que se refere intertextualidade como uma construo de um
mosaico de citaes (KRISTEVA, 1974, p. 64) no sentido de absoro e transformao de outro
texto, Oflia, a poesia e a literatura se metamorfoseiam, e o que era da ordem da razo se quebra,
assim como o pcaro contra a ljea, a loucura, a morte da personagem representa essa quebra da
logicidade das coisas, para a construo de um novo olhar, indeterminado, mas plenamente liberto,
independente, autnomo. Essa a fora da linguagem literria.

REFERNCIAS

HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico. SP: Editora Objetiva, 2009.
BACHELAR, Gaston. LEau et ls Rves. Trado Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins
Fontes, 1989.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica. So Paulo: Hucitec, 1988.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Trad.: Alvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BLOOM, Harold. Hamlet - poema ilimitado. Rio de Janeiro. Objetiva, 2004.
ECO, Umberto. Obra Aberta. So Paulo, Perspectiva, 1976.
KRISTEVA, Julia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974.
_________. Nous Deux or a (Hi)story of Intertextuality. The Romantic Review 93.1-2, (2002):
1-10. Acessado em 11 de junho de 2011.
LISBOA, Henriqueta. Flor da morte. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004
LEVINAS, Emmanuel. La ralit et son ombre In: Les imprvus de l'histoire. Traduo de Cid
Ottoni Bylaardt. Paris: Fata Morgana, 1994.
SANTANNA, Affonso Romano. Pardia, parfrase & cia. So Paulo: tica, 1985.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Carlos Alberto Nunes. So Paulo: Melhoramentos, 1954.


xi
NOTAS


Mikhail Bakhtin foi um terico russo e um dos primeiros a abordar a questo do dialogismo, das relaes
intertextuais entre obras e autores. Porm, estas relaes dialgicas foram estudadas por ele somente em literatura e
lingustica, em obras de Franois Rabelais e Dostoivski, abrindo o caminho para que outros tericos, como Julia
Kristeva e Robert Stam, aplicassem tais relaes em outras mdias como o cinema e as artes plsticas.
68



xii
Julia Kristeva, nascida a 24 de junho de 1941 na Bulgria, filsofa, crtica literria, psicanalista, sociloga,
feminista e, mais recentemente, romancista. Vive na Frana desde meados dos anos 1960. professora
na Universidade Paris Diderot. Kristeva se tornou influente na anlise crtica internacional, a teoria
cultural e feminista depois de publicar seu primeiro livro Semeiotik, em 1969. Seu corpo considervel de trabalho
inclui livros e ensaios que abordam intertextualidade , a semitica , e abjeo , nas reas de lingustica, teoria
literria e crtica, psicanlise , biografia e autobiografia, anlise poltica e cultural, arte e histria da arte. Junto
com Roland Barthes , Todorov ,Goldmann , Grard Genette , Lvi-Strauss , Lacan , Greimas ,
e Althusser , ela permanece como uma das principais estruturalistas , em que momento estruturalismo teve um
lugar importante em humanidades . Seus trabalhos tambm tm um lugar importante na ps-estruturalista de
pensamento.

xiii
Traduo de Cid Ottoni Byllardt: Como uma pessoa neurtica no div, o texto potico est cheio de palavras no
pronunciadas, signos ambguos, contrassensos que foram o analista-leitor a seguir a verdade da singularidade.

xiv
Os celtas usavam de diversos e estranhos meios em face dos despojos humanos para faz-los desaparecer.
Despejavam seus mortos nos rios, entregues correnteza, geralmente dentro de um esquife.

xv
Traduo de Cid Ottoni Bylaardt: O tempo mesmo do morrer no pode se dar a outra margem. O que esse instante
tem de nico e de estarrecedor deve-se ao fato de ele no poder passar. No morrer, o horizonte do futuro dado,
mas o futuro como promessa do novo presente recusado est-se no intervalo, para sempre intervalo.

xvi
Horcio, em sua Epistula ad Pisones (Arte potica-1961), explica que a arte literria se constitui de dois princpios
fundamentais, o dulce e utile . A literatura seria, ento, ao mesmo tempo, doce e til, prazer e conhecimento,
diverso e saber, princpios que se complementam e se harmonizam quando se trata de uma obra de arte. Ou seja, a
literatura, a poesia tem de servir para algo, servir para produzir prazer e saber ou conhecimento, ao mesmo tempo.

69

TRAOS RESIDUAIS DAS DCIMAS CALDERONIANAS NO
ROMANCEIRO POPULAR DO NORDESTE BRASILEIRO, BASE DO AUTO DA
COMPADECI DA
17


Rubenita Alves Moreira dos Santos
18


Resumo
Neste artigo pretendemos comentar duas assertivas do escritor Ariano Suassuna, sob a tica da
Teoria da Residualidade.
19
Uma dessas afirmaes diz respeito s estrofes dcimas constantes nas
obras de Caldern de la Barca. Encontramos marcas residuais dessa estrofe no romanceiro popular
do Nordeste brasileiro. A segunda se refere obra Auto da Compadecida, do referido autor, obra
escrita com base em histrias e romances da citada regio. Nosso propsito analisar a
Compadecida sob a tica residual.
Palavras-chave
Romanceiro popular do Nordeste; Auto; Residualidade

Resumen
En este artculo nos proponemos comentar dos afirmaciones del escritor Ariano Suassuna, bajo la
ptica de la Teora de la Residualidad. Una de esas afirmaciones se refiere a las dcimas, estrofas
contenidas en las obras de Caldern de la Barca. Encontramos marcas residuales de su estructura en
el romancero del nordeste de Brasil. La segunda se refiere a su trabajo Auto da Compadecida,
basado en cuentos y novelas de esta regin. Nuestro propsito es analizar la Compadecida bajo la
ptica residual.

Palabras clave
Romancero del Nordeste; Auto; Residualidad.


17

O presente artigo tributrio da dissertao de mestrado intitulada Dos mitos picaresca: uma caminhada
residual pelo Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, escrita por Rubenita Alves Moreira e orientada pelo Prof. Dr.
Francisco Roberto Silveira de Pontes Medeiros no Curso de Mestrado em Letras, da Universidade Federal do Cear
(UFC).

18

Professora-tutora a distncia dos cursos semipresenciais de Literatura em Lngua Espanhola do Instituto UFC
Virtual / Universidade Aberta do Brasil. Pesquisadora no Grupo de Estudos em Residualidade Literria e Cultural da
Universidade Federal do Cear UFC, cujo terico e lder Roberto Pontes. Especialista em Formao de Tradutores.
Mestre em Letras. E-mail: rubenita@ymail.com.

19

A Teoria da Residualidade foi sistematizada por Roberto Pontes, que estabeleceu o resduo (residualidade)
como o conceito fundante da pesquisa, e a cristalizao, a hibridao cultural e a mentalidade como os conceitos
operacionais que lhe so correlatos. O Grupo de Pesquisa dos Estudos de Residualidade Literria e Cultural, registrado
na Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao da UFC e no CNPq, tem como um de seus objetivos formar pesquisadores
na rea da Literatura e da Cultura. Informaes sobre o referido grupo de pesquisa podem ser encontradas no link
http://geresidualidade.blogspot.com.br/ como tambm no site do CNPq
http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhepesq.jsp?pesq=4106866418468761.
70

1. Consideraes iniciais

Neste artigo pretendemos comentar duas assertivas do escritor Ariano Suassuna. Uma diz respeito s
estrofes dcimas constantes nas obras de Caldern de la Barca, das quais encontramos marcas residuais no
romanceiro popular do Nordeste brasileiro. A segunda se refere obra Auto da Compadecida, do referido
autor, que foi escrita com base em histrias e romances de nossa regio. Sendo o Auto da Compadecida
baseado no romanceiro popular do Nordeste brasileiro e observando na obra suassuniana vrios traos
residuais que nos remetem ao Medievo ibrico, pretendemos analisar as marcas da literatura popular na
Compadecida sob a tica residual.

2. Aspectos residuais das dcimas calderonianas no romanceiro do Nordeste brasileiro

Eu achava que havia uma afinidade, uma certa semelhana de esprito e de forma entre o
romanceiro popular do Nordeste e o teatro de Caldern de la Barca. Que inclusive usa em
certas estrofes, a estrofe dcima, que os cantadores nossos usam aqui. (SUASSUNA, 2005b,
p.71)

O Auto da Compadecida foi escrito com base em romances e histrias populares do
Nordeste. (SUASSUNA, 2000, p.21)


Estas duas frases de Ariano Suassuna mostram o caminho que pretendemos trilhar no presente
artigo. Ao constatar a semelhana entre o romanceiro popular do Nordeste e o teatro de Caldern de
la Barca, Suassuna entrev um resduo, mesmo no utilizando este termo. A dcima estrofe muito
usada pelos repentistas nordestinos, visto ser excelente para a glosa de motes. Ao falar desse tipo de
estrofe, Suassuna (2005a, p.85) a explica:
O pessoal que no conhece a potica no sabe, mas a dcima uma estrofe com dez versos
de sete slabas. O primeiro verso tem de rimar com o quarto e o quinto, o segundo tem de
rimar com o terceiro, o sexto e o stimo tm de rimar com o dcimo, e o oitavo, com o
nono, quer dizer, voc tem de improvisar e fazer essas rimas tudo ali, na hora
20
.

Essa estrofe com rimas ABBAACCDDC apresenta uma estrutura residual de estrofes usadas
por Pedro Caldern de la Barca (1600-1681) em obras como os dramas La vida es sueo e Amar
despus de la muerte, e o auto sacramental El gran teatro del mundo.
Em La vida es sueo, a cena II traz uma fala do Prncipe Segismundo com uma estrutura
semelhante a quatro estrofes dcimas, nas quais o ltimo verso Tengo menos libertad? nos
remete aos motes dos nossos repentistas. So elas:

20

Na contagem de slabas poticas em lngua portuguesa, igual contagem das demais lnguas neolatinas:
contamos as slabas mtricas at a ltima slaba tnica do verso e desprezamos a slaba ou slabas tonas finais. Vale
lembrar, no entanto, que o castelhano, tal qual o italiano, conta at ltima slaba de cada verso, se terminado por
palavra paroxtona (grave, llana). Caso termine por uma palavra oxtona (aguda), conta-se uma slaba a mais. Caso seja
proparoxtona (esdrjula), deixa-se de contar a ltima slaba tona.

71














E na cena XIX, num monlogo de Segismundo, uma das estrofes dcimas mais conhecidas de
La vida es sueo:
Yo sueo que estoy aqu
destas prisiones cargado,
y so que en otro estado
ms lisonjero me vi.
Qu es la vida? Un frenes.
Qu es la vida? Una ilusin,
una sombra, una ficcin,
y el mayor bien es pequeo,
que toda la vida es sueo,
y los sueos, sueos son. (CALDERN DE LA BARCA, 1636 /1995, p.85)

O uso da dcima por Caldern no se d apenas nessa obra, conforme podemos observar no
dilogo entre o Lavrador e o Autor, transcritos do auto sacramental El gran teatro del mundo.

O Lavrador fala sobre seu papel:
Autor mo soberano
a quien conozco desde hoy,
a tu mandamiento estoy
como hechura de tu mano,
y pues t sabes, y es llano
porque en Dios no hay ignorar,
qu papel me puedes dar,
si yo errare este papel,
no me podr quejar de l,
de m me podr quejar.

Ao que o Autor responde:
Ya s que si para ser
el hombre eleccin tuviera,
ninguno el papel quisiera
del sentir y padecer;
todos quisieran hacer
el de mandar y regir,
sin mirar, sin advertir
que en acto tan singular
aquello es representar
aunque piensen que es vivir. (CALDERN DE LA
BARCA, 1655/ 1982, p.108)

Ao referir-se a esse tipo de estrofe numa entrevista para a Revista Frum, Suassuna (2005a,
p.85) recorda certa cantoria na qual um cantador chamado Heleno Belo estava a glosar motes e um
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma
o ramillete con alas,
cuando las etreas salas
corta con velocidad,
negndose a la piedad
del nido que deja en calma;
y teniendo yo ms alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
gracias al docto pincel,
cuando atrevida y cruel
la humana necesidad
le ensea a tener crueldad,
monstruo de su laberinto;
y yo, con mejor distinto,
tengo menos libertad?

Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
y apenas, bajel de escamas,
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro fro;
y yo, con ms albedro,
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe de plata,
entre las flores se quiebra,
cuando msico celebra
de los cielos la piedad,
que le dan la majestad
del campo abierto a su ida;
y teniendo yo ms vida
tengo menos libertad? (CALDERN DE
LA BARCA, 1636/ 1995, p.21-22)




72

espectador gritou-lhe: seu Joventino ladro. O cantador, com presena de esprito, glosou:
S deixando de glosar
embora seja um defeito,
quem glosa fica sujeito,
a ferir ou melindrar,
agora eu vou me arriscar,
ofendendo ao cidado,
que com calma e educao,
podia ser meu amigo,
voc diz, mas eu no digo,
seu Joventino um ladro.

Ao compararmos a glosa de Heleno Belo s estrofes dcimas calderonianas, ficam claros os
traos residuais que ela apresenta, inclusive na estrutura das rimas: ABBAACCDDC.

3. O Romanceiro popular do Nordeste brasileiro

A Arte popular brasileira existe. E no apenas isto: vigorosa e autntica, como provam,
entre outras manifestaes, as xilogravuras populares do Nordeste. E a Literatura popular
brasileira tambm existe, bastando o fato de possuirmos, nos folhetos, o maior e mais
variado Romanceiro vivo do mundo, para demonstrar esta minha afirmao. O
Romanceiro medieval ibrico , hoje, apenas uma sobrevivncia, estudada como
importantssima manifestao literria que [...]. (SUASSUNA, 1969, p.37-38)

Observemos que Suassuna fala da literatura popular brasileira, dos folhetos e do Romanceiro
popular do Nordeste versus Romanceiro ibrico. Portanto, faremos um recorte histrico para
observar o percurso da literatura de cordel, o qual a levou a ser reconhecida mundialmente como
um smbolo da cultura popular do povo brasileiro, conforme opinio de Joseph M. Luyten (1987).
Antes de tudo, deve-se diferenciar literatura de cordel das manifestaes poticas do
Nordeste brasileiro. Como lembra Luyten (1987), a literatura de cordel corresponde parte
impressa e representa menos de um por cento do conjunto dessas manifestaes poticas, no qual se
inserem os repentes e os poemas cantados por violeiros, repentistas e trovadores.
Como bem disse Suassuna (1969), a Literatura popular brasileira possui, nos folhetos, o
maior e mais variado Romanceiro vivo do mundo. A diversidade de temas impressionante.
Envolve figuras humanas, na funo de heri ou anti-heri; animais e aspectos da vida em
sociedade relacionados a aventuras, religiosidade ou casos de amor. Corroboramos a afirmativa de
Manuel Digues Jnior (1977) quando afirma ser difcil dizer por qual motivo esse ou aquele tema
foi ou escolhido pelo cordelista ou pelo repentista. Suas razes nem sempre se podem fixar em
definitivo, mas sem dvida nenhuma se pode encontrar uma relao temtica com a poca em que
surgem os temas, adianta Digues Jnior (1977, p.VII), para, em seguida, apresentar dois tipos
fundamentais de temas:
73

Os temas tradicionais vindos atravs do romanceiro, conservados inicialmente na memria
e hoje transmitidos pelos prprios folhetos e a se situam as narrativas de Carlos Magno,
dos Doze Pares de Frana, de Oliveiros, de Joana dArc, de Malasartes etc.; e os temas
circunstanciais, os acontecimentos contemporneos ocorridos em dado instante e que
tiveram repercusso na populao respectiva so enchentes que prejudicaram
populaes, so crimes perpetrados, so cangaceiros famosos que invadem cidades ou
praticam assassnios, so tambm hoje, com a facilidade das comunicaes, certos fatos de
repercusso internacional. Temos assim os temas tradicionais de um lado; e de outro lado,
os fatos circunstanciais, quando a literatura de cordel se transforma em jornal escrito e
falado e em crnica ou fixao dos acontecimentos. (DIGUES JNIOR, 1977, p. VII).

Coincidem com essas palavras as lembranas do cordelista Z Saldanha (2005). Em
entrevista para Srgio Villar, da revista Pre, Z Saldanha rememora a literatura de cordel como
porta-voz das notcias e d o seguinte depoimento:
Pelas veredas e nuanas do serto de antigamente, o cancioneiro popular levava repentes e
cordis. No havia fatos ou acontecncias que escapassem dos escritos ou das cordas de
viola. O cordel era to importante no meu tempo que vivia por dentro das escolas, das
igrejas, das fazendas; era uma beleza. Quando chegava a uma feira, eu era cercado de gente,
um festival danado. Era s isso que havia!. (...) Era nas feiras sertanejas onde o interiorano
tomava conhecimento do mundo que o rodeava. Os cordelistas e cantadores eram porta-
vozes das notcias. Ao declamarem seus costumes, alegrias e carncias, perpassando por
temas como poltica, religio ou a dramaticidade do cotidiano, sedimentavam valores e
perpetuavam, em palavras escritas ou faladas, a histria do Nordeste. As lendas, mitos e
aventuras, prximas ao realismo fantstico, retratavam o imaginrio nordestino.
(SALDANHA, 2005, p.13).

Z Maria de Fortaleza, Klvisson Viana e Arievaldo Viana tambm do, em cordel, seus
depoimentos, com relao a:
a) O que Cordel":
uma literatura
Cujos temas hoje so
Aproveitados na msica
Cinema e televiso
No seu valor literrio
Est a sua expanso.

Vai da histria real
At as lendas e mitos
E com essa acepo
Escritores eruditos
Com essa literatura
Do sequncia aos seus escritos.
(FORTALEZA, LIMA e VIANA, 2005, p. 2)
b) De onde veio o cordel:
No se sabe exatamente
O cordel de onde veio
Alguns afirmam que os mouros
Lhe serviram de correio
At a Pennsula Ibrica
E de l pra o nosso meio.

Pois l na pennsula Ibrica
Cordo se chama cordel
Onde eram penduradas
As folhinhas de papel
Nascendo da o nome
Desta cultura fiel.
(FORTALEZA, LIMA e VIANA, 2005, p. 3)

Alm dos temas j apresentados, h tambm os publicitrios, como: Histria do Armazm
Couras e Chico Mutuca e Z da Estrada, fregueses da Loja dos Rdios, ambos de Joo Bandeira
21
;
Licor de jenipapo afrodisaco Quixad, de Joaquim Batista de Sena; e A histria da mquina Singer

21 Cf. Carvalho, 1994, p.89. Embora havendo citado Joo Batista como autor de Chico Mutuca e Z da Estrada,
fregueses da Loja dos Rdios, no tpico 4.1.3, Gilmar de Carvalho afirma ser de autoria de Joo Bandeira.
74

na tradio do bordado, de Pedro Bandeira, entre outros.
Razes no faltam a Ariano Suassuna (1969) quando afirma: A Arte popular brasileira
existe. E no apenas isto: vigorosa e autntica. Assim demonstra Z Saldanha. Assim
demonstram Z Maria de Fortaleza, Klvisson e Arievaldo Viana (2005). Assim demonstram tantos
outros artistas populares, seja atravs de cantorias, repentes, seja atravs de xilogravura ou outro
tipo de arte popular.
O percurso residual da literatura de cordel nordestina nos leva ao uso das folhas volantes
portuguesas, das hojas ou pliegos sueltos espanhis e dos corridos encontrados em vrios pases da
Amrica Espanhola, como Mxico, Argentina, Nicargua ou Peru. Como exemplo de corrido
mexicano, transcrevemos trs estrofes de El fusilamiento del general Felipe ngeles, surgido na
poca da revoluo mexicana, de autoria annima.
En mil novecientos veinte,
seores, tengan presente,
fusilaron en Chihuahua
un general muy valiente.
..
En el cerro de La Mora
le toc la mala suerte,
lo tomaron prisionero
le sentenciaron a muerte.
......................................
El reloj marca sus horas,
se llega la ejecucin:
Preparen muy bien sus armas
y trenme al corazn.

Os corridos tambm so impressos em folhas volantes. No Mxico, alm do corrido, existe
tambm o contrapunteo, uma espcie semelhante ao nosso desafio ou peleja. (DIGUES JNIOR,
1977, p.II).
Muitos autores atribuem a origem de nossa literatura de cordel s folhas volantes
portuguesas. Essas folhas volantes, tambm chamadas folhas soltas, eram vendidas nas feiras,
nas praas, nas ruas, nas romarias. Por vrios sculos, devido a uma concesso por proviso rgia,
as folhas soltas foram vendidas exclusivamente por cegos, originando-se da a denominao
literatura de cego.
Os temas das folhas volantes lusitanas giravam em torno de fatos histricos, textos de
autores consagrados, como Gil Vicente, ou narrativas tradicionais, como Princesa Magalona, Carlos
Magno e Imperatriz Porcina.
Segundo Luyten (1987), a literatura popular surgiu no Ocidente, a partir do sculo XII.
Nessa poca, havia na Europa trs importantes pontos de peregrinao: Roma (a Santa S),
Jerusalm (a Terra Santa), e Santiago de Compostela. Em consequncia dessas peregrinaes, havia
trs locais de convergncia dos romeiros: um em Provence, no Sul da Frana, onde se reuniam os
75

peregrinos com destino Terra Santa, antes da travessia pelo mar Mediterrneo; outro, na
Lombardia, no Norte da Itlia, local por onde forosamente os romeiros tinham de passar para
chegar a Roma; e, o terceiro, a Galcia, lugar do santurio de Santiago e nica regio da Pennsula
Ibrica no ocupada pelos sarracenos.
Nesses locais concentravam-se poetas nmades, com suas novidades e poemas de aventuras,
nascendo, de suas narrativas, a literatura popular medieval. O que importa para ns que esses
ncleos vo tornar-se fontes de produo de cultura regional, transportada para o resto da Europa,
por intermdio dos menestris, trovadores e jograis, trs categorias de poetas andarilhos,
complementa Luyten (1987, p.16-17).
Essas fontes de produo atravessaram o Atlntico, trazidas pelos colonos espanhis e
portugueses; aportaram na Amrica; e encontraram solo frtil nas mentes dos repentistas e
cantadores do Nordeste do Brasil.
Antes de passarmos para outro tpico, vale a pena registrar a opinio de Mrio Souto Maior:
Dessas duas tradies a da literatura popular ibrica em prosa e verso e a prtica dos poetas
improvisadores itinerantes do Nordeste brasileiro nasceu a literatura de cordel nordestina
(SOUTO MAIOR, 1999, p.16).

4. Folhetos Populares do Nordeste no Auto da Compadecida

No presente tpico iremos analisar o Auto da Compadecida confrontando-o com os cordis
utilizados por Suassuna.
Inicialmente, faremos um resumo da obra: a pea apresentada pelo personagem Palhao.
Na trama, Joo Grilo e Chic, dois nordestinos pobres da zona rural, enganam a fome e a misria
inventando histrias e fazendo pequenos trabalhos temporrios. So afeitos mentira. Assim,
mentem ao major Antnio Morais, ao Padeiro e a sua Mulher adltera, ao Sacristo, ao Padre e ao
Bispo. Numa ocasio, dentro da igreja, encontram-se reunidos Joo Grilo, Chic, o padeiro, os
citados religiosos e o Frade, um homem bondoso a quem todos tratam com desprezo. Ouvem-se
tiros e gritos de socorro. A Mulher entra agitada, comunicando terem o cangaceiro Severino do
Aracaju e um comparsa invadido a cidade. A polcia havia fugido. Severino e Cangaceiro se
dirigem igreja. Ao encontrar o grupo, os cangaceiros matam a todos, com exceo do Frade e de
Chic. Severino assassinado pelo segundo cangaceiro, iludidos ambos pelo plano de Joo Grilo.
Joo Grilo fere o segundo cangaceiro e por ele baleado. Ambos morrem. Os personagens vo a
julgamento na corte celeste e tm que justificar suas vidas diante do Diabo Encourado e de Jesus
Manuel. Joo Grilo, para vencer o Encourado e conseguir a benevolncia de Manuel, pede a
76

interveno de Nossa Senhora. Assim, todos conseguem penas menores, o Purgatrio, e Joo Grilo
volta a viver.
Ariano Suassuna sempre afirmou, tanto em entrevistas quanto nas aulas-espetculos, haver
se inspirado nas histrias do Romanceiro popular do Nordeste quando escreveu o Auto da
Compadecida. Portanto, interessante relacionarmos as histrias do Romanceiro nordestino com os
episdios vividos pela dupla Joo Grilo / Chic.
A astcia de Joo Grilo proporciona vrios episdios ao Auto, como o do testamento do
cachorro, o do gato que descome dinheiro e o da bexiga de sangue juntamente ao do instrumento
musical, cujos poderes ressuscitam um falso morto.
No primeiro episdio, o do testamento do cachorro (SUASSUNA, 1955/2000, p.59-64), a
mulher do padeiro pede ao padre que enterre seu cachorro e o faa rezando em Latim. O padre
recusa terminantemente. Joo Grilo chama parte o padeiro, seu patro, e lhe diz ter arquitetado um
plano para levar o padre a mudar de ideia. Em seguida, comenta com o vigrio ter sido aquele
cachorro muito inteligente. A prova era o fato de ter feito um testamento no qual havia includo os
nomes do padre e do sacristo: os dois herdariam uma boa soma em dinheiro, se lhe fizessem uma
orao em Latim, quando do seu enterro. Tudo acontece conforme seus planos, tendo em vista a
anuncia do calculista vigrio. Posteriormente, Joo Grilo inclui o bispo na diviso do dinheiro, a
fim de evitar sua indignao com o referido enterro.
Esse episdio se baseia num folheto homnimo, fragmento de O dinheiro, de Leandro
Gomes de Barros (1865-1918), transcrito em epgrafe no Auto da Compadecida. O cordel de Gomes
de Barros narra:
Mandou chamar o vigrio: / Pronto! o vigrio chegou.
s ordens, Sua Excelncia! / O Bispo lhe perguntou:
Ento, que cachorro foi / Que o reverendo enterrou?
Foi um cachorro importante, / Animal de inteligncia:
Ele, antes de morrer, / Deixou a Vossa Excelncia
Dois contos de ris em ouro. / Se eu errei, tenha pacincia.
No errou no, meu vigrio, / Voc um bom pastor.
Desculpe eu incomod-lo, / A culpa do portador!
Um cachorro como esse, /Se v que merecedor (BARROS, 2005).

No segundo episdio, o do gato que descome dinheiro (SUASSUNA, 2000, p.87-90), Joo
Grilo arquiteta a incluso de seu nome no testamento do cachorro. Com esse intento, tenta vender
um gato mulher do padeiro. Antes disso, solicita a Chic para este introduzir umas moedas no
animal. Esse plano to bem sucedido quanto o anterior, pois a mulher, ao ver o gato descomendo
as moedas, compra-lhe o raro e especial felino.
Essa trama se baseia na Histria do cavalo que defecava dinheiro, tambm de autoria de
Leandro Gomes de Barros. Joo Grilo age com a mesma astcia do compadre pobre, ao tentar
vender um cavalo velho e magro ao compadre rico, o duque, na narrativa do cordelista:
77

Disse o pobre mulher: / Como havemos de passar?
O cavalo magro e velho / No pode mais trabalhar
Vamos inventar um "quengo" / Pra ver se o querem comprar.
Foi na venda e de l trouxe / Trs moedas de cruzado
Sem dizer nada a ningum / Para no ser censurado
No fiof do cavalo / Foi o dinheiro guardado
Do fiof do cavalo / Ele fez um mealheiro
Saiu dizendo: Sou rico! / Inda mais que um fazendeiro,
Porque possuo o cavalo / Que s defeca dinheiro.
Quando o duque velho soube / Que ele tinha esse cavalo
Disse pra velha duquesa: / Amanh vou visit-lo
Se o animal for assim / Fao o jeito de compr-lo! (BARROS 2006).

O terceiro episdio das tramoias de Joo Grilo apresenta a histria da bexiga de sangue
juntamente ao do instrumento musical ressuscitador de defunto. Antes do enterro do cachorro, Joo
Grilo tira a bexiga do animal e pede a Chic para ench-la de sangue, guardando-a dentro da
camisa. Quando o cangaceiro Severino chega cidade, a polcia foge. Severino mata a quase todos.
Ainda esto vivos Joo Grilo e Chic. Joo Grilo, para escapar da morte, promete presentear
Severino com uma gaita especial, para o cangaceiro nunca mais morrer dos ferimentos que a
polcia lhe fizer (SUASSUNA, 1955/2000, p.106). Para comprov-lo, d uma punhalada na barriga
de Chic, na realidade na bexiga, Chic cai fingindo-se de morto. Joo Grilo sopra a gaita e Chic
volta vida.
Esse episdio tambm narrado por Leandro Gomes de Barros, na mesma Histria do
cavalo que defecava dinheiro. O compadre pobre traa um plano para ludibriar o compadre rico,
quando este o procurar reclamando do cavalo:

A o velho zangou-se / Comeou logo a falar:
Como que meu compadre / Se atreve a me enganar?
Eu quero ver amanh / O que ele vai me contar.

Porm o compadre pobre, / (Bicho do quengo lixado)
Fez depressa outro plano / Inda mais bem arranjado
Esperando o velho duque / Quando viesse zangado...

O pobre foi na farmcia / Comprou uma borrachinha
Depois mandou encher ela / Com sangue de uma galinha
E sempre olhando a estrada / Pr ver se o velho vinha.

Disse o pobre mulher: / Faa o trabalho direito
Pegue esta borrachinha / Amarre em cima do peito
Para o velho no saber, / Como o trabalho foi feito!

Quando o velho aparecer / Na volta daquela estrada,
Voc comea a falar / Eu grito: Oh mulher danada!
Quando ele estiver bem perto, / Eu lhe dou uma facada.

Porm eu dou-lhe a facada / Em cima da borrachinha
E voc fica lavada / Com o sangue da galinha
Eu grito: Arre danada! / Nunca mais comes farinha!

Quando ele ver voc morta / Parte para me prender,
Ento eu digo para ele:/ Eu dou jeito ela viver,
78

O remdio tenho aqui, / Fao para o senhor ver!

Eu vou buscar a rabeca / Comeo logo a tocar
Voc ento se remexa / Como quem vai melhorar
Com pouco diz: Estou boa / J posso me levantar. (BARROS, 2006, p.5-7).

Ao utilizar esses episdios na Compadecida, Suassuna (1955/2000) os classificou como
romances populares annimos do Nordeste, levando-nos a perceber serem histrias cristalizadas na
sociedade nordestina. S posteriormente o dramaturgo vem a saber quem era o autor dos folhetos,
conforme relata:
Os exemplos de folhetos seguintes so citados a partir do livro de Leonardo
Motta, Violeiros do Norte. O primeiro folheto de Leandro Gomes de Barros, e intitula-se
O enterro do cachorro ou, pelo menos, assim era conhecido. Leonardo Motta deve ter
recolhido essa histria na tradio oral, pois no cita sua autoria. Baseei-me nele para
escrever o primeiro ato do Auto da Compadecida, e por isso citei-o, na primeira pgina do
livro, como sendo de autoria annima. Anos depois, j em 1968, se no me engano,
Evandro Rabello, em suas infatigveis pesquisas, adquiriu um velho folheto de Leandro
Gomes de Barros, intitulado O dinheiro, mostrando-me ento que O enterro do cachorro
era um fragmento daquele. [...]
Quando publiquei o Auto da Compadecida, Raimundo Magalhes Jnior, em erudito
e arguto artigo, chamou a ateno para o fato de que essa histria que eu julgava annima e
puramente nordestina, j fora usada, numa verso parecida, por Le Sage, no Gil Blas de
Santillana. Punha ele em dvida a autoria popular da nossa verso, coisa em que se
enganava, como se v, porque, como agora se sabe, ela de Leandro Gomes de Barros.
Depois, porque, ao observar elementos de erudio, na colocao dos pronomes e em outras
coisas do folheto [...], os Cantadores e poetas populares nordestinos tm uma forma prpria
de Cultura, forma que inclui elementos primitivos, certo, mas tambm elementos
herdados da Cultura europia inclusive da cultura cortes e erudita, digamos assim.
Por outro lado, quando, depois o Auto da Compadecida foi traduzido e encenado na
Europa, os professores Jean Girodon e Enrique Martnez Lpez um, francs, o outro
espanhol mostraram que a histria muito mais antiga do que Le Sage; vem do norte da
frica, tendo passado Pennsula Ibrica com os rabes, e sendo muito comum nos
fabulrios e novelas picarescas ibricas, assim como, na Frana, por Rutebeuf
(SUASSUNA, 2007, p.257-261).

A citao um tanto longa, mas assim a deixamos porque mostra o caminho residual pelo
qual passou um conto popular, mouro em sua origem. Percebemos a hibridao do Norte da frica
para a Pennsula Ibrica e Frana, e, posteriormente, Amrica, ocorrendo ento sua cristalizao
na mentalidade do povo nordestino e sua atualizao no Auto da Compadecida. Nesse percurso,
transparece no apenas a residualidade temporal, como tambm a espacial.
Elizabeth Martins (2000) esclarece:

Temos, assim, o indcio do carter afrobrasiluso no Auto da Compadecida, bem como a
presena da residualidade espacial, e no s esta, mas, tambm, a temporal, pois o tema foi
desenvolvido em frica e levado Pennsula Ibrica nos primrdios da Idade Mdia,
quando do domnio de Espanha e Portugal pelos mouros.

(MARTINS, 2000, p.264-267)

Mas no s esse episdio que carrega marcas residuais. Suassuna lembra A histria do
cavalo que defecava dinheiro, outro folheto transcrito em Violeiros do Norte:

Sucedeu, aqui tambm, um caso parecido com o do folheto anterior. Eu julgava a histria
79

da borrachinha de sangue transformada, por mim, no Auto da Compadecida, na da
bexiga do cachorro puramente nordestina. Quando a pea foi montada na Espanha, o
escritor Pedro Lan Entralgo, da Real Academia Espanhola, escreveu um artigo dizendo
entre outras coisas a respeito do meu auto: No s gilvicentismo que existe nele; ,
tambm, num sentido muito amplo e muito profundo do termo, cervantismo. Fiquei sem
saber exatamente a que se referia o ilustre espanhol, com tanta honra para mim. At que um
amigo meu, o Professor Murilo Guimares, me emprestou um livro de Thomas Mann, uma
espcie de dirio, no qual havia as notas tomadas pelo escritor alemo durante a leitura do
Dom Quixote. Quando chega no episdio das bodas de Camacho captulo de Cervantes
aparece uma histria muito parecida com a da borrachinha. Thomas Mann diz que, lendo
tal captulo do Dom Quixote, teve a impresso de histria j conhecida. Ora, era a primeira
vez que ele lia o livro de Cervantes. Ento, forando a memria, recordou-se de que essa
histria j estava na antiqussima novela de Apuleio, O asno de ouro. O que, alis digo
agora , no de estranhar, uma vez que O asno de ouro e o Satiricon assim como os
contos do Boccaccio alm de povoados de contos e legendas orais populares do norte da
frica e das pennsulas mediterrneas, esto nas vertentes da novela picaresca ibrica, uma
das fontes em que bebeu Cervantes para fazer o Dom Quixote. (SUASSUNA, 2007, P.276-
277).

O comentrio do romancista e pensador alemo Thomas Mann (1875-1955) fornece-nos
uma marca residual anterior Era Crist, pois Lcio Apuleio nasceu por volta do ano 125 a.C.
Quanto a As bodas de Camacho, so trs os captulos da Segunda Parte de Dom Quixote
que tratam desse episdio: os captulos XIX, XX e XXI. O captulo XIX, cujo ttulo faz aluso ao
pastor Baslio, apresenta os preparativos das bodas de Camacho e Quitria, por quem Baslio nutre
uma paixo proveniente da infncia, mas proibida pelo pai da jovem, que no queria ver a filha
casada com um pobreto. O captulo XX trata das bodas de Camacho, o rico, e as desventuras de
Baslio, o pobre. O captulo XXI prossegue com as bodas de Camacho. Neste captulo, no
suportando ver a amada casando-se com outro, e com os olhos em Quitria, Baslio fere-se
mortalmente. Ento, com poucos minutos de vida, pede sua amada que se case com ele, pois, logo
aps sua morte, j viva, Camacho poder despos-la. Sancho observa que, para algum to ferido,
Baslio fala demasiadamente. Camacho aceita a proposta. O padre os casa e os abenoa. Baslio,
instantaneamente, se recupera. Os convidados gritam: Milagre, milagre. O recm-casado contesta:
No, milagre, no. Sagacidade, sagacidade. O padre, atnito, busca com ambas as mos localizar
o ferimento e percebe que o cutelo passou, no pela carne e costelas de Baslio, e sim, por um tubo
oco de ferro, cheio de sangue, que o pastor havia preparado antecipadamente.
A surpresa de Suassuna ao tomar conhecimento da utilizao desses enredos em longnquas
pocas demonstra serem histrias j cristalizadas e transmitidas residualmente para a poca atual e
o devir.
O outro episdio tem por ambiente a Corte Celestial. Nas epgrafes de Compadecida, Ariano
Suassuna no cita o folheto Peleja da alma, de Silvino Pirau de Lima como fonte. Baseando-nos
nas palavras do autor nas epgrafes da Compadecida, citamos como fonte da terceira parte apenas o
folheto O castigo da soberba, de Anselmo Vieira de Souza. No entanto, Peleja da alma apresenta
temtica semelhante, sendo essa a razo de relatarmos seu enredo.
80

No folheto de Pirau ocorre o julgamento de um homem de 31 anos, cuja alma foi
condenada ao Inferno. Esse homem nunca havia entrado numa igreja, a no ser no dia do batismo.
Ao desencarnar, a Alma condenada ao Inferno. Vrios Diabos discutem em qual cama iro deit-
la. Antes de acompanh-los, a Alma solicita a mediao de Maria e recebe uma reprimenda de
Lcifer. Com a intercesso de Maria e sob a vista de So Miguel, a Alma salva.
Conforme dissemos, o folheto O castigo da soberba, de Anselmo Vieira de Souza, serviu de
base para a cena do julgamento. Suassuna o retomou do entrems de sua autoria O castigo da
soberba (1953). Uma parte desse folheto apresentada numa epgrafe do Auto da Compadecida:
Diabo: L vem a compadecida!
Mulher em tudo se mete!
.......................................
Maria: Meu filho, perdoe esta alma
Tenha dela compaixo!
No se perdoando esta alma,
Faz-se dar mais gosto ao co:
Por isso absolva ela,
Lanai a vossa bno.
.........................................
Jesus: Pois minha me leve a alma,
Leve em sua proteo,
Diga s outras que recebam,
Faam com ela unio.
Fica feito o seu pedido,
Dou a ela a salvao.

Consideraes finais
Ariano Suassuna, embora conhecendo a histria O castigo da soberba, desconhecia a
autoria, pois na epgrafe do livro Auto da Compadecida o autor faz a seguinte observao: auto
popular, annimo, do romanceiro nordestino (SUASSUNA, 1955/2000, p.16-17), fato que
corrobora a observao de estarem as referidas histrias cristalizadas na mentalidade do povo dessa
regio.

Referncias
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81


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82

ROSA DOS EVENTOS, DE FRANCISCO CARVALHO: A TERRA, O HOMEM, O
FRGIL E O EFMERO

Wesclei Ribeiro da Cunha
22




Resumo
No presente estudo de Rosa dos Eventos, lanaremos um olhar crtico dialtica e multifacetada
potica de Francisco Carvalho, a partir da qual verificaremos as implicaes do contexto histrico e
das leituras que fizera o poeta, fatores que constituem a sua formao intelectual, bem como
verificaremos as nuances estilsticas de sua tessitura potica. Em Rosa dos Eventos, a conscincia
do fazer literrio pode ser verificada pela prpria estruturao da obra, dialeticamente dividida em
trs movimentos: Poemas de Areia, Contemplao do Ruminante e Sina do Vento.
Dedicaremos um captulo para cada movimento, destacando, principalmente, o signo potico do
vento, Leitmotiv da obra, que designa o paradoxo da existncia, por manifestar-se ora como fora
motivadora do ser, propiciando-nos a constatao do divino, ora como designativo do vazio
existencial, do qual podemos inferir a inutilidade dos esforos humanos e a efemeridade.

Palavras-chave
Potica de Francisco Carvalho, formao literria e cultural

Resum
Dans cette tude, nous allons lancer un regard critique sur la dialectique et multiforme potique de
Francisco Carvalho, partir de laquelle nous allons vrifier les implications du contexte historique
et des lectures que le pote avait faites, des facteurs qui constituent sa formation intellectuelle, ainsi
que nous allons examiner les nuances stylistiques de sa composition potique. Dans Rosa dos
Ventos, la conscience du faire littraire peut tre vrifie par la propre structure de loeuvre,
dialectiquement divise en trois mouvements: Poemas de Areia , Contemplao do Ruminante
et Sina de Vento . Nous allons consacrer un chapitre pour chaque mouvement, en soulignant en
particulier le signe potique du vento, Leitmotiv de loeuvre, ce qui montre le paradoxe de
lexistence, en exprimant une force bien plus motivante de ltre, en fournissant la ralisation du
divin, ou comme designatif du vide existentiel, dont nous pouvons dduire linutilit et
lphmrit.

Mots-cl
Potique de Francisco Carvalho, formation literaire e culturelle












22 Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Cear.
83

1. Os eventos, Francisco Carvalho e o seu tempo.

A poesia no morreu
a poesia est por chegar.
(Francisco Carvalho)

Todo homem tem um signo obscuro marcado
a fogo na epiderme.
(Francisco Carvalho)

Como haver poesia aps os massacres de Auschwitz, perguntam os filsofos no ps-guerra.
Durante cerca de 40 anos, da ecloso da Primeira Guerra Mundial aos resultados da Segunda, a
histria da humanidade registra uma de suas pginas mais sangrentas, das quais podemos constatar
o pungente signo obscuro marcado a fogo na epiderme no homem da poca, a que se refere o
poeta Francisco Carvalho. De fato, os tais eventos repercutiram nos diversos mbitos das relaes
humanas, no comportamento, na religio, nas artes. Como afirma Eric Hobsbawn (1995, p.21),
esta no era a crise de uma forma de organizar sociedades, mas de todas as formas; constituiu-se,
pois, como a crise dos fundamentos da vida humana.
Por conseguinte, esta transformao do mundo proporcionou uma Era de paradoxos, visto
que, por um lado, repercutiu no enfraquecimento das grandes potncias europias, com a tenso
estabelecida entre um processo de globalizao cada vez mais acelerado e com a incapacidade
conjunta das instituies pblicas e do comportamento coletivo dos seres humanos de se
acomodarem a ela, e na desintegrao de velhos padres de relacionamento social humano;
enquanto, por outro lado, a humanidade presenciou os maiores avanos cientfico-tecnolgicos de
sua histria, bem como a modernizao dos grandes centros urbanos.
Conforme Mrio de Andrade (2002, p.253), esse contexto favoreceu a criao de um novo
esprito, reverificado e mesmo remodelado pelos modernistas brasileiros, cujo marco principal fora
a Semana de Arte Moderna. No Cear, este esprito consolidou-se com a Gerao de 45, cujo
principal movimento fora o Grupo Cl, do qual participaram escritores e estudiosos, como Moreira
Campos, Artur Eduardo Benevides, Pedro Paulo Montenegro, dentre outros nomes importantes.
Representar os referidos eventos e buscar o homem no corao da treva, eis um desafio
verificado no processo de composio de Francisco Carvalho, em cuja obra podemos perceber uma
depurada linguagem, do soneto shakespeariano ao camoniano, bem como intempestiva linguagem
pessoana do heternimo lvaro de Campos.
Vencedor da 1 Bienal Nestl de Literatura Brasileira, com o livro Quadrante Solar (1982) e
do prmio da Fundao Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, com Girassis de Barro (1997),
Francisco Carvalho (1927 2013), nascido em Russas, encontra-se entre os grandes poetas da
literatura brasileira contepornea. A versatilidade estilsto-temtica e o esprito de inquietude em
84

face dos grandes dramas humanos credenciam-no como um poeta de personalidade prpria, o qual
atrai um crescente nmero de leitores e pesquisadores, por desenvolver questionamentos essenciais
do gnero humano.
No livro em estudo, Rosa dos Eventos, publicado em 1982, o drama do homem
contemporneo, a angstia dos que foram expulsos do sonho e dos que abriram uma fenda de
sangue e palavras no cimento da noite, destacada no poema Doao (1982, p.17), pulsam com
peculiar sensibilidade, todavia o poeta no olvida traos marcantes que constituem sua mitologia
pessoal: a memria da terra, o cultivo dos mortos, o conflito Eros versus Tnatos. Nesta obra,
podemos verificar os traos neo-realistas e neo-simbolistas de sua consistente potica, sua
preocupao com o trabalho de composio literrio revelado na estruturao da obra, bem como
em metapoemas, como em Signo e Opus 52, cujos versos propicia-nos a reflexo acerca do
fazer literrio.
Rosa dos Eventos estruturada em trs movimentos, dialeticamente: Poemas de Areia, dos
quais se pode inferir a fragilidade do homem, de sonhos e utopias, esperanoso de resgatar o
humano do corao da treva; Contemplao do Ruminante, travessia penosa, desprovida de
utopias: J passei o Cabo da Boa Esperana / e me aproximo do Cabo das Tormentas (1982, p.
97), e Sina do Vento, que simboliza o efmero, a evanescncia, a fuga transcendente, metafsica; e
a dispora, que espalha, dispersa ou mesmo destri.
Assim, como observa o poeta e ensasta Linhares Filho23 , a terra, o homem, o frgil e o
efmero so, como na rosa-dos-ventos, os pontos cardeais da Rosa dos Eventos. Com perspiccia,
infere a seguinte proposio como tema do livro: A terra e o homem constituindo foras que lutam
contra o frgil e o efmero da vida. A luta , sobretudo, existencial, uma vez que a avassaladora
fora do vento traz consigo a obnubilao oriunda dos catastrficos e cataclsmicos eventos de uma
poca sombria, que marca a fogo os signos poticos de Francisco Carvalho, como nos versos do
poema Signo, destacados na epgrafe.
A referida poca , de fato, expressa sob perscrutante inquietao e sentida com intensidade
nos Poemas de Areia, haja vista que no poema Interldio para Cefalia, o eu potico
carvalhiano, ainda que tente reagir, na luta contra o frgil e o efmero, sofre uma dor de cabea
universal, ao enxergar a crise das utopias. Essa dor anula-lhe o corpo e azucrina-lhe a alma,
revela-se como uma inquietao fustica do conhecimento, semelhante ao fardo de pensar e
conhecer carregado pelo heternimo pessoano lvaro de Campos em Tabacaria, no qual afirma-
se, nitidamente, niilista: Crer em mim? No, nem em nada (1999, p.152). Atravs da figura da
criana que come chocolate, a frustrao fustica do conhecimento explicitada:


23 Cf. LINHARES FILHO. In:CARVALHO, Francisco. Memrias do espantalho - poemas escolhidos. p.14
85

(Come chocolate, pequena;
Come chocolate!
Olha que no h mais metafsica no mundo seno chocolates.
Olha que as religies todas no ensinam mais que a confeitaria.
Come, pequena suja, come!
Pudesse eu comer chocolates com a mesma verdade com que comes!
Mas eu penso e, ao tirar o papel de prata, que de folha de estanho.
Deito tudo para o cho, como tenho deitado a vida).

O eu potico pessoano inveja o fardo leve da criana, por esta no pensar. Em Interldio
para Cefalia, este fardo leve representado pela vizinha tsica que no pra de bordar hemoptises
em seu leno, contrastando, pois, com o eu potico pungido pela dor de cabea universal: E o s
pensar me faz to infeliz. Outro fator que nele intensifica a universal dor de cabea, semelhante
inquietao pessoana, a preocupao metafsica: No me falem de eternidade agora. Essa dor de
cabea proporciona aos dois poetas uma viso desacreditada, visto que a vida segue-lhes alheia.
janela do quarto, enxergam uma realidade sem utopias, evanescente, evidente tanto em Tabacaria
quanto em Interldio para Cefalia, em que apela por uma aspirina, como fuga dessa dor de
cabea universal.
O carter universal dessa dor permite-nos inferir a angstia proveniente dos horrores das
Grandes Guerras, dos massacres dos campos de concentrao nazista, das calamidades
cataclsmicas da poca. Por conseguinte, os fundamentos da racionalidade foram abalados, a viso
de mundo do homem moderno contrasta com a viso antropocntrica, racionalista e humanista do
homem da Renascena. Tais incertezas e inquietaes existenciais perpassam as geraes do nosso
modernismo, um tempo de homens partidos, como destaca Carlos Drummond de Andrade (2004,
p.119), no poema Nosso tempo:

Este tempo de partido,
tempo de homens partidos.
Em vo percorremos volumes,
viajamos e colorimos.
A hora pressentida esmigalha-se
em p na rua.

Na potica carvalhiana, os ares desse tempo de homens partidos percorrem em dispora,
em tumulto, as entrelinhas dos versos. A inconformidade em face desse tempo se revela nitidamente
em Manifesto (1982, p.24), com repetidas negaes: no vou esperar que o tempo me prenda em
sua malha / no vou deixar que o vento se hospede em minha casa [...] enquanto no me disserem
/ o nome da Liberdade. No entanto, a fragilidade humana expressa pela limitao de foras diante
da manifestao impetuosa do vento. A fora metafsica do vento atua ante a fragilidade do homem,
renegando-lhe a possibilidade de herosmo, como nos versos do poema Megalomania (1982,
p.50):
86


em cada esquina do tempo
em cada esquina do mundo
encontro a marca de um deus

onde esto os humilhados
e os que arrastam a escria
do sonho pelas sargetas?

Onde que h gente no mundo? Em Megalomania, semelhante s indagaes pessoanas
do heternimo lvaro de Campos (1999, p.234), em Poema em Linha Reta, Francisco Carvalho
assinala o crepsculo dos dolos24. Na medida em que questiona acerca dos marginalizados do
tempo, expe as mazelas, as limitaes e fragilidades do homem, desvelando, por conseguinte, a
mscara narcsica dos semideuses. Em Poema em Linha Reta, lvaro de Campos no hesita em
ironizar as marcas dos deuses de cada esquina desse tempo: Nunca conheci quem tivesse levado
porrada, Quem me dera ouvir de algum a voz humana. prncipes meus irmos, Arre, estou
farto de semideuses!
Alm de Fernando Pessoa, o autor menciona tambm Jorge Luis Borges, Vincius de
Moraes, Jader de Carvalho, os quais exercem importante contribuio no fazer artstico de
Francisco Carvalho. Tais contribuies enfatizam os antecedentes criativos da obra de arte, as
experincias individuais do autor enquanto leitor, o que permite considerarmos a obra de arte um
produto humano e no um objeto vazio. Logo, a recepo de outros discursos, como enfatiza Leyla
Perrone Moiss (1990, p. 94), no se reduz a um fenmeno de passividade, mas como um confronto
produtivo com o Outro.
Para Harold Bloom (2005, p.15), essas influncias so necessrias autonomia literria do
escritor, uma vez que este, enquanto leitor, apropria-se das leituras e transforma-as, enquanto
produz sua obra, deixando a marca do seu prprio estilo: a relao de influncia governa a leitura
assim como governa a escrita, e a leitura, portanto, uma desescrita, assim como a escrita uma
desleitura. Portanto, as leituras feitas pelo poeta Francisco Carvalho esto em muitos dos seus
versos; no obstante, neles esto contidos tambm sua consistente personalidade, a de quem, por
exemplo, canta o rio da prpria terra e, com sensibilidade peculiar, pensa a realidade e o seu tempo
de forma universal.

2. Contemplao do ruminante: movimento antittico, travessia penosa.

preciso de uma aspirina para esquecer
que o homem um utopia destronada entre utopias
preciso de uma aspirina para me curar

24 Cf. LINHARES FILHO. In:CARVALHO, Francisco. Memrias do espantalho - poemas escolhidos. p.14-16.
87

desta profundssica ressaca da alma.

Francisco Carvalho

Em Contemplao do ruminante, os cataclsmicos eventos e, por conseguinte, a sensao
de dor de cabea universal, de Interldio para Cefalia, so pensados exausto, com nusea, da
o apelo do poeta por uma aspirina, para curar a profundssima ressaca da alma. Contemplao do
Ruminante , em Rosa dos Eventos o movimento antittico, a travessia dolorosa, penosa, cujo
drama consiste em ver e sentir, carregar o pesado fardo da realidade desprovida de utopias, como
destacado no poema Travessia(1982, p.97): Corao, navegador solidrio / dos ignotos mares do
mito / j passaste o Cabo da Boa Esperana / e te aproximas do Cabo da Tormentas.
Nessa penosa travessia, do Cabo da Boa Esperana ao Cabo das Tormentas, a desiluso
contundente acerca das utopias e sonhos remoda: Agora tarde demais para recomear / o que
nunca foi comeado. / Como todo mundo que se move na periferia do irreal / tive sonhos e utopias /
que nunca passaram de sonhos e utopias. A felicidade lhe escapara, a solido de muitos postos e
de muitas ncoras conhecera. O poeta constri, assim, criativas imagens para designar a solido: as
ilhas, que s existem na alma de minhas retinas e o corao, navegador solitrio, semelhante ao
balde despejado do eu potico pessoano em Tabacaria(1999, p.153).

Meu corao um balde despejado
Como os que invocam esprito invoco
A mim mesmo e no encontro nada
Chego janela e vejo a rua com nitidez absoluta.
Vejo as lojas, vejo os passeios, vejo os carros que passam,
Vejo os ces que tambm existem,
E tudo isso me pesa como uma condenao ao degredo,
E tudo isto estrangeiro, como tudo.

Com efeito, o olhar desiludido, triste e solitrio do homem, a ruminar exaustivamente os
eventos, representado nas figuras do boi, das vacas, dos cabritos, animais que evocam tambm as
razes do poeta, ao telrio, nos poemas Notcia do boi, Notcia da vaca, Vaca mecnica, Os
cabritos, Contemplao do ruminante. Neste processo de ruminao, o boi pasta a dor de no
pastar, pasta o homem e o que o presume. notrio, pois, a problemtica existencial, o ser
condenado existncia, sujeito morte e decomposio, como possvel inferir dos versos de
Notcia do boi(1982, p. 67,68).
O boi pasta a memria
do homem que o apascenta.
s vezes pasta o enigma
que o segue noite adentro.
(...)
O boi pasta o galope
e as crinas do centauro
88

o boi pasta os meus olhos
e as contas do rosrio.
O boi pasta a palavra
pasta o instante insolvel.
s vezes pasta o homem
e o seu clamor futuro.

O ruminante pasta o homem em busca de desvelar o enigma da existncia, como se
destacar em Sina do Vento. No entanto, antecedendo tal sina, que envolve uma problemtica
metafsica, o ruminante pasta, ou mesmo tece, qual Penlope, o destino do homem ao esquadrinhar
os mistrios da morte. Da, pois, a preocupao com o tempo perpassa toda a obra. Eros e Tnatos,
fio a fio, acompanham as entrelinhas dos versos de Francisco Carvalho, sob instigantes reflexes
acerca dos vazios da vida, sobre os tormentos existenciais, sobre a fugacidade das coisas, sobre a
transcendentalidade.
Dessa forma, como observa o poeta Jos Alcides Pinto (2004, p.452), o tema da morte
oferece ensejo e ocasio a constantes reflexes os novssimos do homem, sobre o vazio da vida,
sobre o tormento da fugacidade das coisas, sobre a ambio v, sobre a vaidade vazia, enfim, sobre
a perplexidade perante os quadros natureza e a inutilidade dos espaos do homem, corroborando,
desta forma, com a proposio sugerida por Linhares Filho: a terra e o homem constituindo foras
que lutam contra o frgil e o efmero da vida.
No entanto, ainda que a morte seja a essncia de tal potica, a celebrao da vida uma
constante, embora nem sempre descoberta com a facilidade com que se encontra a morte.Assim, em
contraposio ao prazer, s ardncias orgsmicas do sexo, das celebraes de Eros latentes na obra,
h o contraste antagnico, o princpio de aniquilamento e dor, que engendra o processo vital do
homem. Com efeito, Eros e Tanatos, ancorados terra, s razes, constituem significativa fora
criadora da potica carvalhiana, como notrio no poema Enxada (1982, p.101):

Esta enxada carcomida
pela saudade e a ferrugem
esta enxada sabe a lenda
do fantasma que os hospeda
no casaro da fazenda.

Esta enxada arou a terra
Misturou semente e adubo.
Viu as noites pendoadas
Viu a infncia de meu pai
Boiando na gua da chuva.

Esta enxada de ao e vento.
Faz tempo que no trabalha.
Seu longo cabo de angico
espera das mos calosas
89

do morto que virou mito.

Esta enxada um signo de grande relevncia em Contemplao do Ruminante, pois
representa uma metonmia de suas razes, do telrico, e rememora a figura do av. As marcas do
tempo esto na ferrugem e na saudade, que revelam a presena de uma ausncia, uma vez que faz
tempo que ela no trabalha, espera das mos calosas do morto que virou mito.
Em Soneto com alas (1982, p.69), a memria do av e o carter telrico tambm so
enfatizados, configurando-se como rica prosopopia nos versos (esta enxada) regou a flor e a
escria das estaes, regou sonho e esqueleto dos ancestrais e como bela metfora nos versos:
(esta enxada) um braso de ferro, suor e ao. Semente e adubo, infncia e velhice, ao e vento,
vida e morte, os extremos se tocam. De fato, parafraseando Hamlet, h muito mais mistrio entre o
cu e a terra do que pode imaginar a nossa v filosfica.
A conflituosa luta entre Eros e Tanatos e os paradoxos e mistrios da existncia condensam-
se neste prisma, que a obra multifacetada de Francisco Carvalho, conforme a imagem sugerida por
Osman Lins, prestes a vetorizar-se, apontar caminhos e ampliar horizontes. O poeta lida com temas
universais e no se restringe ao regional quando enaltece sua terra, suas razes. Com efeito, esta
terra universaliza-se, uma vez que o homem nela vivencia suas dores, angstias existenciais, suas
alegrias e prazeres carnais, sujeito s foras aniquiladoras do tempo, do vento, como o poeta
designa em Poema da definio(1982, p.82):

A terra no a paisagem
volvel que se adivinha
a terra o homem com o seu perfil de carnificina.

Teria sido o homem feito para a morte? O carter finito de nossa existncia , de fato, um
mistrio inquietante, da a importncia da Literatura como uma espcie de protesto contra a
morte.Acerca da constatao da vida, na potica de Carvalho, mltiplos so os disfarces para a sua
manifestao, assim destaca Mailma de Sousa (2000, p. 181): A vida est expressa atravs do amor
que obscurece a morte, mesmo temporariamente, e ainda por intermdio da natureza e de seus
fenmenos que, s vezes, at de modo sub-reptcio, engendram o louvor existncia.
No captulo seguinte, desenvolveremos reflexo acerca do vento, que perpassa a obra com
significativo valor metafsico e, posteriormente, verificaremos esta temtica na figura do rio. Ambos
revelam o carter transcendental do ser, o qual propicia a reflexo de que Eros e Tanatos caminham
juntos, dialeticamente, num contnuo vir-a-ser.

3.O vento metafsico: atmosfera de mistrio e espiritualidade
90


No princpio, Deus criou o cu e a terra. A terra estava sem forma e vazia; as terras
cobriam o abismo e o Esprito pairava sobre as guas. (Gn 1, 1-2)

s me restou o vento
Francisco Carvalho

Herdar o vento, motivo de felicidade ou tristeza para o poeta? Esta indagao podemos
inferir nos versos de Partilha, da obra As verdes lguas. Na esfera da produo literria
carvalhiana, podemos constatar que o vento , de fato, uma palavra encantatria, que designa o
paradoxo da existncia, o tudo e o nada, a efemeridade, a inutilidade dos esforos humanos, o vazio
existencial, bem como, noutra perspectiva, podemos perceber a agilidade motivadora do ser, uma
espiritualidade designativa da presena do divino. O vento, em Rosa dos Eventos, o principal
Leitmotiv da obra, cujo pice de sua manifestao ocorre nos versos de Sina do Vento.
Em Sina do Vento, a plasticidade, a sonoridade, a atmosfera de mistrio e espiritualidade
evidenciam o carter neo-simbolista de sua potica. A sina destinada ao vento proporciona-nos uma
reflexo metafsica, bem como possvel registrar marcante intertextualidade bblica, no que diz
respeito figura do vento enquanto Esprito, como destacamos na epgrafe, no livro do Gnesis. A
presena deste vento, que no est ao alcance da viso, pode ser sentida, ainda que, por vezes, num
sentido dionisaco, como nos versos de Poema do vento metafsico (1982, p.118):

Que vento este que bate
na janela escancarada?
Ser alma do outro mundo
pedindo reza e saudade?

Que vento este que zumbe
nas dobradias das portas?
Ser alma de algum homem
Que levasse um morto s costas?
(...)
Que vento este que espanta
os sete arcanjos de cedro?
Ser alma de enjeitado
Procurando o olhar materno?
(...)

A reiterativa indagao acerca da natureza deste vento possibilita-nos confirmar a ilao
acerca de um plano transcendente. Haja vista que o poeta cria uma atmosfera mstica, com imagens
inslitas, surreais, personificando o vento: Que vento este que nasce das paredes do meu
quarto?, Que vento este que arranca os esteios da fazenda?, Que vento este que assusta os
91

cristais de escuma viva? Alm disso, a presena do vento enfatizada no poema pela sonoridade:
que vento este que bate?, que vento este que zumbe?. Tal atmosfera mstica proporciona-nos
a percepo de uma quebra do carter apolneo, em detrimento do dionisaco, evidente nas figuras
do noivo e da donzela perdidos de amor, ou mesmo na figura da alma acorrentada quebrando os
ferros da lenda.
A plasticidade cabalstica representada pela simbologia dos nmeros e pelas imagens de
acentuado tom mstico, freqentes em Rosa dos Eventos, como os sete arcanjos de cedro,
concorre para aproximarmos a tessitura carvalhiana bblica. No livro da Revelao, o Apocalipse
de So Joo, por exemplo, por sete vezes a frase Quem tem ouvidos oua o que o Esprito diz s
igrejas (Ap 2-7; 17;19;3-6,13,22) reiterado, mensagem endereada s sete igrejas que esto na
sia. Sete tambm so os selos que lacram o livro que s o Cordeiro digno de abri-lo, sete so os
anjos e sete so as trombetas que anunciam os mistrios, medida que a mensagem do livro
revelada. O Esprito, neste caso, o impetuoso vento, sempre presente, do Antigo ao Novo
Testamento, como uma espcie de Leitmotiv da Sagrada Escritura.
Nesta perspectiva, o vento designa o tudo. No entanto, ele aparece tambm representando a
efemeridade e a fragilidade do homem, em dispora, tanto na tessitura carvalhiana quanto na
bblica, mais especificamente no livro do Eclesiastes (1,1-6):

Vaidades de vaidades!- diz o pregador, vaidade de vaidades! tudo vaidade.
Que vantagem tem o homem de todo o seu trabalho, que ele faz de baixo do sol?
(...) Uma gerao vai, e a outra vem; mas a terra para sempre permanece. E
nasce o sol, e pe-se o sol, e volta ao seu lugar, de onde nasceu. O vento vai para
o sul e faz o seu giro para o norte; continuamente vai girando o vento e volta
fazendo os seus crculos.

Assim, nada h novo sob o sol. Esses contnuos movimentos que faz o vento atuam
tambm em muito dos poemas de Sina do Vento, de forma devastadora, com mpero, como ocorre
no poema O vento e a dispora. A efemeridade da vida exerce significativa relevncia nesse
poema, uma vez que o vento leva o pai, a infncia, o hmem das moas, os passos e as preces da
romaria: levou os mortos num salto de sete lguas, fatores estes essenciais no universo ficcional
carvalhiano. A efemeridade eclesistica ntida tambm em poemas como A porta e Nada
Mudou.
Em Nada mudou (1982, p.116), podemos inferir as palavras do pregador: tudo
vaidade, uma gerao vai, e outra vem; mas a terra para sempre permanece. Nada mudou o
sintagma reiterado em cada estrofe, para designar que o que no mudou foram as vaidades: o
anverso ensangentado do sorriso, a plumagem verde da metfora, o vento que sopra na arcada
da hipocrisia, a fala insensata dos monumentos e das esttuas, na alvenaria da esperana que te
92

alumia, na marca impressa a fogo na tua face. Enfim, os homens passam, so transitrios, porm
so capazes de deixar suas marcas no tempo, suas grandezas e/ou baixezas.
Alm disso, como possvel percebermos no poema Porta (1982, p. 118), os homens
constroem uma tradio, com o passar dos acontecimentos, consolidado sua memria histrica.
Nesse poema, o poeta acrescenta, efemeridade dos acontecimentos, o afeto, a saudade, resultantes
da travessia do vento, do Nascente ao quebrar da barra. Desta travessia, o poeta constri
imagens que revelam dor, pela porta passa o defunto / sangrando por sete balaos, o cu que se
via da porta/ tinha sangue na escadaria,sob atmosfera mstica e existencial: na porta uma cruz de
pau-darco / velava os sobreviventes / contra as pestes da professia. O poeta personifica a porta,
dando-a um corao, construindo uma criativa metfora da temporalidade:

O corao arcaico da porta
pulsava uma outra dinastia
prostituda pelo ouro
de pndulos alucinadas.

A temporalidade um tema significativo da obra, cuja reflexo atinge elevado alcance; do
telrio, uma vez que designa ser a eternidade uma raiz; ao universal, visto que ele desenvolve
questionamentos acerca do homem marcado pelas calamidades de seu tempo, pelos horrores de
Aushwitz. No prximo captulo, verificaremos, atravs do poema Morada da Poesia e do signo
do rio, em Balada Imemorial do Rio, o pulsar das palavras no fluxo contnuo da poesia.

4. Consideraes finais:

Sob consistente estilo, as mltiplas faces da potica de Francisco Carvalho apresentam-se
dialeticamente em Rosa dos Eventos, seja atravs do movimento dos ventos em dispora, seja
atravs do fluxo das guas do rio de sua terra. Por conseguinte, possvel verificar a presena da
poesia pulsando em vasto mbito da temporalidade, uma vez que o poeta lida com temas universais,
partindo da simplicidade telrica, de suas razes.
Estas concluses apresentam-se, pois, como um reconhecimento de que a multifacetada obra
desse poeta cearense, tal qual um prisma, atinge o potico pela perspiccia reflexiva e pela peculiar
sensibilidade ao lanar questes acerca das inquietaes humanas em face da finitude inevitvel, da
efemeridade da vida, bem como acerca da espiritualidade, da presena do divino, da possibilidade
de um plano transcendente e da prpria Literatura, enquanto meio de protesto contra esta finitude.
Portanto, a plasticidade com que so tecidos os versos de Rosa dos Eventos e a
multiplicidade temtica desta obra oferecem ao leitor muitos caminhos a serem percorridos. O
93

fascinante universo da Literatura consiste, pois, na chave com a qual o leitor desvelar o reino das
palavras, as mil faces secretas sob a face neutra, como questiona o eu lrico drummondiano. Faz-
se necessrio, desta forma, reforar a indagao de Drummond ao depararmo-nos com a tessitura
potica de Carvalho, essencial no movimento dialtico da vida: Trouxeste a chave?

Notas:
2 Cf. LINHARES FILHO. In:CARVALHO, Francisco. Memrias do espantalho - poemas
escolhidos. p.14
3 Cf. LINHARES FILHO. In:CARVALHO, Francisco. Memrias do espantalho - poemas escolhidos. p.14-
16.

8. Referncias bibliogrficas:

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ANDRADE, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira. 6ed. Editora Itatiaia, 2002.
BBLIA SAGRADA. Trad. Joo Ferreira de Almeida. So Paulo. Sociedade Bblica do Brasil,
1995.
BLOOM, Harold. Um mapa da Desleitura. So Paulo: Imago, 2005.
CARVALHO, Francisco. Memrias do espantalho - poemas escolhidos Fortaleza: Imprensa
Universitria da UFC, 2004.
____________________. Rosa dos Eventos. Fortaleza. Edies UFC. 1982.
HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. Trad. Marcos Santarrita;
Reviso tcnica, Maria Clia Paoli, 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
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PERRONE-MOISS, Leila. Flores da escrivaninha. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
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SILVA, Odalice de Castro. A obra de arte e seu intrprete: reflexes sobre a contribuio crtica de
Osman Lins. Fortaleza: EUFC, 2000.
SOUZA, Mailma de. Francisco Carvalho: uma poesia de Tanatos e Eros. Fortaleza: Casa de Jos de Alencar -
Programa Editorial, 2000.
94



UMA ANLISE DA MULHER SACRIFICADA EM TRS CONTOS DE EDNA OBRIEN


Yls Rabelo Cmara
25

Yzy Maria Rabelo Cmara
26

Guilherme Linhares Neto
27



Resumo
Este trabalho tem como objetivo analisar a mulher sacrificada a femme fragile em trs contos da
escritora irlandesa Edna OBrien, a saber: A Scandalous Woman, The Sisters e Honeymoon
coletados de seu livro A Scandalous Woman and other Short Stories, publicado em 1974. OBrien
uma autora visceralmente feminista e o tema da mulher sacrificada recorrente em sua obra - razo
pela qual nos propomos a identific-la e analis-la nos trs contos supracitados. Primeiramente,
discorreremos brevemente sobre a figura da mulher sacrificada em sua obra; em seguida,
passaremos anlise literria de cada um dos trs contos em particular e remataremos ao fazermos
uma comparao entre o que eles tm em comum.

Palavras-chave
Gnero, Mulher Sacrificada, Feminismo, Irlanda Rural

Abstract
This paper aims at analyzing the sacrificed woman in three short stories from the Irish writer Edna
OBrien, namely: A Scandalous Woman, The Sisters and Honeymoon collected from her
book A Scandalous Woman and other Short Stories, published in 1974. OBrien is a visceral
feminist author and the theme of the sacrificed woman is recurrent in her work - that is why we
intend to identify and analyze her in the three short stories before mentioned. Firstly, we will broach
briefly about the sacrificed woman in her work; then we will do the literary analysis of each of the
three short stories in particular and we will finish with a comparison of the coincidences they
present.

Keywords
Gender, Sacrificed Woman, Feminism, Rural Ireland







25 Doutoranda em Filologia Inglesa (Letras) na Universidade de Santiago de Compostela (USC).
26 Psicloga e Mestra em Sade Pblica pela Universidade Federal do Cear (UFC).
27 Socilogo e Mestre em Sociologia pela Universidade Federal do Cear (UFC).
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1. A figura da Mulher Sacrificada na Obra de OBrien

A mulher sacrificada, a femme fragile a quem OBrien se refere nos remete aos
anos 70, dcada na qual o livro foi publicado. Trata-se de uma etapa nica em nossa Histria
recente onde, passados os primeiros momentos da revoluo sexual, a mulher demandava uma
releitura de seus papis sociais e uma insero cultural e laboral mais efetiva. Conforme Del Priore
(2000), a partir da segunda metade do sculo 20, diversos fenmenos sociais e culturais foram
ocorrendo no cenrio global, afetando definitivamente o curso de nossas vidas. Entre estes eventos
de relevncia, podemos citar: o progressivo fim do tabu da virgindade, a legitimao do trabalho
formal feminino, o divrcio e as novas configuraes familiares (mes solteiras, pais ausentes, pais
e ou/ mes homossexuais e a mulher como arrimo de famlia, dentre outras estruturas distintas da
famlia nuclear composta tradicionalmente por pai, me e filhos).
Nascida em 1930 em Twamgraney, Irlanda, Edna OBrien teve, desde sempre, uma
relao muito difcil com sua me que, segundo ela, era castradora, controladora e incapaz de apoi-
la ou de esboar-lhe carinho. Provavelmente a subjazam as razes desta associao que a autora faz
entre a mulher e o sofrimento: porque era filha de uma me austera e de um pai indiferente.
Segundo Winnicott (1994, 1997), a me, enquanto primeiro objeto de amor, tem uma funo
primordial na formao do processo de autonomia do sujeito. Para este mesmo autor, Muita coisa
acontece no primeiro ano de vida da criana: o desenvolvimento emocional tem lugar desde o
princpio. [...] muitas vezes possvel detectar e diagnosticar distrbios emocionais ainda na
infncia, at mesmo durante o primeiro ano de vida (WINNICOTT, 1997, p.4).
Spitz (1979) ressalta a importncia da relao me-filho ser estruturada no afeto e no
cuidado em prover; que a me seja, na fase mais vulnervel da vida do beb, a supridora de todas as
suas demandas para que este, percebendo-se em um clima emocional salutar, possa sentir-se seguro.
A relao que a criana tem com uma me ausente ou por demais castradora no lhe possibilitar o
amadurecimento emocional esperado. Se a relao entre ambos se v frustrada e constantemente
reiterado este recalque, a tendncia que o sujeito vincule de maneira inconsciente o conceito de
amor ideia de rechao a partir de ento.
Para Winnicott (1994b) e Bowlby (1989), a inexistncia de um ambiente familiar
salutar e marcado essencialmente pela ausncia de relaes calorosas, gera no beb e,
posteriormente na criana, um forte sentimento de desamparo e angstia pela privao vivenciada.
Esta lacuna tende a gerar-lhe marcas em sua personalidade que repercutiro de modo muito
negativo no decurso de toda a sua vida, tais como: insegurana afetiva, angstia da carncia e
necessidade extrema de sentir-se amado. Se o apoio do ego da me no existe, fraco ou
96



intermitente, a criana no consegue desenvolver-se numa trilha pessoal; o desenvolvimento passa
[...] a estar mais relacionado com uma sucesso de reaes a colapsos ambientais que com as
urgncias internas e fatores genticos. [...] se a maternagem no for boa o suficiente, a criana
torna-se um acumulado de reaes violao; o self verdadeiro da criana no consegue formar-se
ou permanece oculto por trs de um falso self [...] (WINNICOTT, 1997, p. 24).
Winnicott (1994, 1997) pontua, ao longo de seu arcabouo terico, a importncia do ser
(que se encontra nos estgios iniciais da vida) estar inserido em uma famlia que lhe supra
necessidades fisiolgicas e afetivas e em um ambiente salutar e facilitador de descobertas e
vivncias, proporcionando a este ser um processo de amadurecimento emocional satisfatrio. No
instante em que existem falhas neste processo, a marcas deixadas so muito profundas e vo desde a
imaturidade emocional e insegurana afetiva at mesmo o desencadear de processos
psicopatolgicos.
A partir desta obra de OBrien em particular, composta de nove contos, extramos uma
amostra de trs, que cremos ser suficientes para demonstrar modelos da mulher sacrificada neles
presentes. Passemos, ento, anlise das personagens que a refletem.

2. A Mulher Sacrificada em A Scandalous Woman

Ambientado na Irlanda rural dos anos 30 ou 40, este conto, focado primordialmente no
realismo domstico, conta a estria de uma mulher que em um dado momento de sua vida recorda
fatos ocorridos em sua adolescncia, assim como a grande amiga que tinha naqueles idos, Eily
Hogan. A princpio, havia por parte da narradora para com Eily uma nota de admirao por ser esta
uma menina encantadora e que fazia uma grande diferena na vida medocre que aquela levava.
Eily -nos apresentada como uma jovem espirituosa, que passa a viver um romance clandestino
com um rapaz recm-chegado ao vilarejo, o novo empregado do banco. Chamava-se Jack, mas as
garotas o alcunhavam secretamente de Romeo, em uma possvel aluso famigerada personagem
shakespeariana.
Os encontros clandestinos entre os jovens resultaram em gravidez para Eily, que no
pde contar com o apoio de sua famlia. Ao contrrio: foi enclausurada em um quarto pequeno da
casa, agredida fisicamente por seu pai, torturada com as perguntas insistentes de seus familiares e
vizinhos e impedida de sair, salvo se fosse para ir missa. Como se no bastasse o no haver sido
contemplada pelos seus, Eily teve que casar-se com Jack, que j tinha uma namorada no vilarejo
vizinho e com quem estava a ponto de noivar, diga-se de passagem. Ele era protestante; Eily e sua
famlia, catlicos, mas o que imperou mesmo foi a vontade de um pai machista na tentativa
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desesperada de recuperar a honra da filha.
Anos depois, com um casamento falido, trs filhos e a certeza de que seu marido seguia
mantendo relaes extraconjugais com as colegas de trabalho, Eily tem um colapso nervoso e
internada em uma instituio mental. Aps a alta mdica, notamo-la bem fisicamente, mas que algo
claramente se havia quebrado em seu mago; o que vemos o produto de um longo processo de
mutilao anmica, apenas um espectro do que Eily havia sido um dia.
Esta estria termina com a concluso de que a Irlanda a land of strange, sacrificial
women. Primeiramente, a partir da descrio de Eily feita pela narradora, a figuramos com ares de
santa: Hers was the face of Madonna. She had brown hair and eyes big and soft and as transparent
as ripe gooseberries (OBRIEN, 1974, p. 09). Com tais caractersticas, a imaginamos como uma
pessoa intocada pelo pecado e sua reao desgraa que lhe sobreveio vem a comprovar que ela se
sentia catlica demais. Para ser uma garota vivaz, um comportamento to aptico e resignado nos
leva a crer que Eily, como uma boa crist, aprendeu cedo a sofrer sem esboar revolta.
Desde o princpio fica patente que Jack no a ama, que somente queria conhec-la mais
intimamente e ela sabia disso. Por esta mesma razo, toma para si a culpa do infortnio que a
vitimou e no revela nunca a ningum o nome de sua cmplice a narradora da estria. Aceita
casar-se com um homem que no a quer, que nunca a respeitou e que arruinaria sua vida para
sempre. Tudo o que o destino e seu pai lhe impuseram foi aceito por Eily sem questionamentos. No
entanto, o incio de sua nova vida foi o que lhe custou verdadeiramente: deixar para trs a
inocncia, a famlia, os amigos e a cidade natal em busca da to sonhada felicidade. Tal renncia
somente lhe trouxe ainda mais infelicidade e sentimento de incompletude.
Curiosamente, aps a alta recebida do hospital psiquitrico, Eily j no se recordava da
jovem feliz que fora um dia no se sabe se por um mecanismo de autodefesa ou devido s drogas
pesadas que lhe injetaram ali e que apagaram de sua mente suas mais queridas lembranas do
passado. Aparte de toda a terapia psicofrmaca utilizada durante sua internao, um forte
mecanismo egico de represso foi instalado inconscientemente por Eily. Em outras palavras: a
represso faz com que o processo egico impea que pensamentos ansiognicos e dolorosos, que
esto na origem dos sintomas, cheguem conscincia, aprisionando no inconsciente lembranas,
vivncias e pensamentos que, vindo tona, causam sofrimento psquico.
A mudana que vemos no esprito de nossa protagonista brutal. A desiluso amorosa
foi capaz de transformar completamente uma moa visivelmente feliz em outra completamente
destruda em sua autoestima. O fato de seguir os preceitos religiosos que lhe foram inculcados
desde a mais tenra idade, de ser obediente, de aceitar a punio por seus erros, de calar-se frente a
quem grita mais alto, provocou-lhe uma toro espiritual profunda, um perceber-se a si mesma
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como pequena, impotente e incapaz. Tal viso de si prpria acabou por faz-la concluir que seu
sacrifcio havia sido completamente em vo, que a mulher sacrificada que lhe rendeu fama de
virtuosa, depois da mancha que lhe embotou a honra, no foi capaz de evitar que o que de mais
genuno e puro ela tinha, e que lhe caracterizou outrora, fosse visceralmente destrudo.
De acordo com Huffman (2001), o comportamento virtuoso fortemente marcado pelo
mecanismo (egico de defesa) repressivo, que visa fazer desaparecer da conscincia qualquer
meno a uma representao dolorosa ainda que inconsciente e que envolva muito desgaste de
energia psquica. Por sua vez, a base de formao de um sintoma (produto do conflito psquico
entre o desejo e um mecanismo de defesa). Tal represso motivada por um complexo mecanismo
psquico de censura (o superego), que nos coloca a conscincia moral diante de um modelo ideal de
ego que se quer alcanar e de culpa opressora diante de fatos que desafiem este ideal a ser atingido.
O superego a ltima instncia da psique a ser desenvolvida, originrio do ego, que tem a funo
de tornar-se um censor moral e buscar uma perfeio inalcanvel:

O superego um conjunto de padres ticos ou regras de comportamento. Ele tem
duas partes: a conscincia e o ego ideal. A conscincia um grupo de proibies sociais,
semelhante a um cdigo penal ou a estatutos legais. Ela lista as coisas que no devemos
fazer. O ego ideal um conjunto de coisas que devemos fazer para nos sentir orgulhosos de
ns mesmos. O superego deve ser considerado como operando sob o princpio da
moralidade, uma vez que violar as regras, seja da conscincia, seja do ego ideal, resulta em
sentimentos de culpa (HUFFAMN 2001, p. 505).

Regida por um forte mecanismo interno de censura, Eily assume a condio de
sofredora, como uma forma inconsciente de se punir pelo desgosto provocado em sua famlia com
sua gravidez precoce. Esse sentimento gerador de baixa autoestima, no instante em que a
personagem acreditou ser merecedora de toda espcie de maus-tratos fsicos e emocionais, digna de
punio, como forma de aplacar seu superego. Conforme Nasio (1993, p. 135): A culpa uma
doena imaginria do ego que reclama o remdio imaginrio da autopunio infligida pelo
superego. Diante disso, compreensvel a aceitao pela personagem de tamanha violncia
psicolgica e de desamor explcito.

3. A Mulher Sacrificada em The Sisters

Esta uma estria focada na difcil relao entre irmos. Bettelheim (1994) defende que
a competio entre irmos , at certa instncia, considerada normal, uma vez que os irmos nos
situam na realidade em que vivemos, internalizando em ns sentimentos de hierarquia, imposio
de limites, partilha e competio: [...] los problemas ms acuciantes del desarrollo del nio: la
lucha contra los conflictos edpicos, la bsqueda de la identidad y la rivalidad fraterna
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(BETTELHEIM, 1994, p. 223).
Conforme Winnicott (1997, p. 59): No haveria nada de novo em afirmar que a famlia
um dado essencial de nossa civilizao. A presena da famlia enquanto ativo suporte emocional
e material possibilita ao ser tornar-se sujeito, enquanto singular e pleno de inteireza. Neste conto, as
irms em questo so trs: Peg, Helen e Creena e o nico irmo destas chama-se Teddy. A
predileo dos genitores por um filho em detrimento dos demais um fator que per se afeta a
dinmica familiar de modo muito negativo. Albornoz e Nunes (2004) apontam para a existncia de
interferncias na homeostase e comprometimento no desenvolvimento emocional provocados pela
ocorrncia de eventos traumticos como privaes psicolgicas, negligncia de cuidados ou mesmo
violncia (moral, fsica e sexual) que podem trazer sequelas profundas para o sujeito e impactar na
constituio do seu modo de subjetivao (sentimento de pertena, autoestima, identidade e
posicionamento diante do mundo).
Peg, a primognita, tem um profundo rancor e inveja para com sua irm do meio, Helen,
a favorita de seus pais, e uma relao sdica com sua irm mais nova, Creena. Helen
extremamente egosta e manipuladora; tambm a nica dos irmos que trabalha, assim que seus
pais lhe tm muita considerao. Creena demasiadamente religiosa, chegando mesmo s raias do
fanatismo. Teddy no tem muita relevncia para a trama; apenas um menino influenciado por
Helen, que despreza e maltrata suas outras duas irms e o prprio ttulo, que o exclui (The
Sisters), refora esta desimportncia do elemento masculino, to comum na obra de OBrien. A
relao polarizada do conto est estampada nesta citao: Peg and Creena were friends and allies,
at loggerheads with Helen and Teddy (OBRIEN, 1974, p. 119). Estavam Helen e Teddy de um
lado e Peg e Creena de outro.
As mulheres sacrificadas deste conto so Peg e Creena, mormente esta ltima. Peg,
como a primognita que era, poderia exigir respeito por parte de seus irmos mais novos, mas antes
prefere calar-se injustia que lhe cometem e odiar Helen secretamente alm de manipular Creena.
Traando um breve perfil psicolgico das irms, observamos que o comportamento de Peg
derivado de um ambiente familiar onde existe patentemente a excluso afetiva de membros neste
ncleo primrio e que gerador de sentimentos diversos como a frustrao. O desejo de Peg tem
relao direta com o reconhecimento de sua condio de filha mais velha, de ter suas demandas
escutadas e atendidas, e no simplesmente negadas. A criana uma produtora de cultura singular e
agente de construo de sua subjetividade a partir do ncleo familiar, social e de suas prprias
vivncias. O discurso da criana merece ser ouvido enquanto discurso vlido, uma vez que a criana
capaz de interpretar a realidade por ela percebida e verbalizar sobre si mesma melhor do que
qualquer discurso adulto sobre ela: [...] a criana, de um modo geral, fala, capaz de descrever
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experincias anteriores e produzir narrativas sobre suas vivncias (SOLON, 2008, pp. 41-42).
Essa condio de ser aceita em seu discurso gera na criana e, posteriormente, no sujeito
que passar pelas prximas etapas do desenvolvimento, um sentimento de potncia, autoestima e
plenitude. Do contrrio, sentimentos deletrios como inveja, vingana, raiva, manipulao ou
mesmo comportamentos auto-agressivos e auto-depreciativos se faro constituintes do sujeito em
devir. A no importncia e no valorizao do discurso da criana e a interpretao do adulto sobre
questes infantis representa para Rocha (2002) um ato de violncia, onde h a negao sutil ou
patente da autonomia infantil.
Com relao a Helen, esta personagem tem um comportamento marcado pela
manipulao, falta de sentimento afetivo por terceiros e intolerncia frustrao (que revida
impiedosamente). As frustraes so estruturantes da vida psquica, fazendo com que o sujeito, ao
lidar com limites, torne-se apto vida em sociedade. A famlia, segundo Winnicott (1994), tem
fundamental importncia no estabelecimento de regras, em especial a figura materna, que coloca
para o beb pequenas doses de frustraes necessrias o bastante para faz-lo sair de sua zona de
conforto e rumar em busca de uma maior autonomia. Esta me que supre demandas e que tambm
gera a dor necessria o que o terico vai chamar de me suficientemente boa - falvel por
natureza, mas essencialmente promotora de crescimento. No instante em que h alguma falha no
estabelecimento de limites parentais devido negligncia ou superproteo, o sujeito tender a
reagir agressivamente por imaturidade emocional a qualquer frustrao que lhe ocorra.
Quanto irm mais nova, esta assume uma passividade permissiva a toda sorte de
maus-tratos por parte de seus irmos mais velhos. Creena, que tambm poderia esboar alguma
reao contra os abusos que lhe vitimam, prefere releg-los, sublimando-os a um plano mais
espiritual. Sua subservincia chega a tal ponto que, em uma dada Sexta-Feira Santa, violentada
sexualmente pelo dono da quitanda onde seu pai devedor e, ameaada por seu violador, prefere
calar sua dor e vergonha e dedicar seu sacrifcio sua famlia. Gabel (1997) aponta que a violncia
sexual um sofrimento vivenciado pela vtima de modo extremamente impactante, que encontra
amparo no silncio motivado pelo medo das ameaas do agressor e medo da ruptura familiar,
vergonha e culpa.
O ganho secundrio da aceitao de tamanha violncia vem da certeza de ser vtima do
destino, a eterna incompletude que a move em um movimento dolorosamente histericizante e
inconsciente de clamor no verbal por aceitao social, acreditando que s assim ser amada pelo
reconhecimento de ser sofredora. Tal como Jesus Cristo, em um dia to grandioso para o
Catolicismo, a virtuosa Creena, mansa como um cordeiro, sente-se imolada em prol do bem alheio.
De acordo com Huffman (2001), a pulso agressiva no externalizada para o meio ou diretamente
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para quem lhe provocou sofrimento, acaba voltando para a jovem atravs da autopunio e da auto-
privao marcada pela passividade. A religio passa a ser a estratgia por ela encontrada para
sublimar toda a descarga agressiva que dolorosa o bastante para emergir dos pores incontrolveis
do inconsciente e por isso precisa ser recalcada.
No que tange aos abusos de Helen para com suas irms, seu ponto lgido atingido
quando, na ausncia dos pais, que esto fora uma semana, em uma exposio equina anual, usa o
dinheiro deixado para a compra de comida para comprar-se um relgio novo e dar festas em casa a
fim de bajular seus amigos abastados. Tanto ela como Teddy passam a comer em casa de amigos,
mas as duas outras meninas comeam a passar fome ipsis litteris, sem que ningum se preocupe por
elas.
Quando os pais retornam, os filhos do-se conta de que o pai est paraplgico devido a
um acidente sofrido na viagem. Fingindo uma pena que estava longe de sentir, Helen vende seu
relgio novo, comprado com um dinheiro que no era seu, para ajudar nas despesas de casa. Este
ato toca fundo no corao de sua me, que resolve dar-lhe seu tesouro: dois anis. O problema
estava em que no se encontravam em parte alguma, pois haviam sido trocados anteriormente por
Peg e Creena para comprar-se comida. Esta foi sua vingana silenciosa.
Segundo Bowlby (1989), quando a criana no plenamente suprida emocionalmente
nos seus momentos de maior dependncia e vulnerabilidade, tende a manifestar essa necessidade de
carinho e aceitao atravs de comportamentos socialmente no desejveis como a manifestao de
sentimentos de raiva, comportamentos manipuladores e desejos de vingana que, muito
frequentemente, vm permeados por tristezas e culpas resultantes do conflito interno (desejo de ser
amado e a confrontao da realidade de desamor). A agressividade normalmente ocorre motivada
pelo sentimento de no pertencimento e pela crena distorcida de que o sujeito no digno de amor;
conforme Winnicott (1990, 1994b, 1997), manifesta-se na expresso da rejeio parental vivenciada
enquanto falha do suporte materno no momento de maior vulnerabilidade e, acima de tudo, no
desejo de aceitao e ateno.
Negligncia, favoritismo, dio, subservincia, injustia e indiferena so alguns dos
sentimentos ressaltados neste conto e que acabam por transformar nossas heronas em mulheres
sacrificadas. Filhas de pais indiferentes, Peg e Creena sofrem os desmandos de seus irmos e a
negligncia emocional de seus pais.
Desde o Neoltico a mulher acostumou-se a deixar-se proteger pelo homem, mas as duas
figuras masculinas plasmadas neste conto so incapazes de faz-lo. Teddy como um brinquedo nas
mos de sua irm maquiavlica (como um Teddy Bear, um ursinho de pelcia). No tem voz, no
expressa ideias, somente as segue. J o pai das crianas, alm de ser incapaz de perceber a
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rivalidade entre os filhos e de resolv-la a contento, acaba ficando fisicamente comprometido. Ou
seja: de todas as formas, este homem com quem as meninas esperavam poder contar como um
baluarte era mais frgil que elas prprias e provou ser incapaz de livr-las do rtulo de mulheres
sacrificadas.

4. A Mulher Sacrificada em Honeymoon

Este conto trata de uma mulher to sacrificada como as anteriormente analisadas.
Elizabeth casa-se com um homem que j havia sido casado outras duas vezes com duas mulheres de
diferentes nacionalidades. Para tanto, a fim de realizar seu sonho, nossa protagonista teve que
esperar mais de seis meses at que ele pudesse finalizar os trmites de seu ltimo divrcio,
submetendo-se vontade dele de conviver maritalmente antes, expondo-se vergonha de faz-lo.
Quando por fim se casam, o enlace d-se em um dia de semana, em uma capela pequena, tendo por
testemunhas desconhecidos que por ali estavam. Para coroar a frustrao da noiva, tiveram que
esperar outros meses mais para poderem viajar em lua de mel, j que ele no havia terminado de
consertar seu velho carro esportivo.
A submisso cega de Elizabeth a este homem inequivocamente insensvel evidencia-se
em fatos meramente corriqueiros: He was twice her age, and she obeyed him in everything, even in
the type of shoes she was to wear completely flat shoes which as it happened gave her a pain in
her instep (OBRIEN, 1974, p. 96). Notamos que sua opinio no conta, que sua participao na
estria muda e que sua importncia para seu marido nula. A submisso no uma caracterstica
de personalidade que surja abruptamente na vida de algum. Ela de natureza dinmica; a prpria
negao da conscincia de plenitude e inteireza, de autonomia que, por sua vez, surge como um
processo em que necessitamos de uma base familiar e um ambiente externo que nos seja salutar.
Conforme Winnicott (1997), as questes ambientais quando ausentes ou deficientes, interferem
diretamente de modo negativo no processo de amadurecimento emocional, tornando o sujeito
imaturo, dependente e submisso ao ponto de, para ser aceito socialmente, negar a si mesmo. A
negao poupa o sujeito de lidar com uma realidade que perturba a homeostase psquica e lhe
permite viver em uma realidade ilusria, mas egoicamente suportvel.
Um exemplo da falta de considerao de seu marido para com ela deu-se logo a seguir,
em sua viagem de lua de mel. J no segundo dia, ele a abandona no meio do nada e sai para pescar,
prescindindo, logicamente, da presena de sua nova esposa. Horas depois, apavorada, Elizabeth v
um homem aproximar-se, mas logo percebe que o rapaz no lhe quer fazer mal algum; convidando-
a a conhecer sua casa e sua esposa, convite este que prontamente aceito. Chegando casa do
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desconhecido, Elizabeth, estupefata, v que o casal vivia em uma colina, coroada por duas casas
idnticas e dispostas lado ao lado. Alm do que, a esposa dele, Nora, parecia-se tanto com ele que
seguramente se tratava de sua irm o que amalgamava os dois jovens em uma espcie de incesto
ednico: dois irmos puros, inocentes e livres no corao do bosque - Ado e Eva de outros tempos.
Horas depois, ao chegar o marido de Elizabeth e constatar que ela no se encontrava
onde ele a havia deixado, tomado de fria, a encontra conversando com o jovem casal e, sem se
importar com a promessa que ela lhes havia feito de mostrar-lhes o carro de seu marido em
detalhes, a fora a partir com ele sem uma palavra de desculpa ou de adeus para com seus gentis
anfitries. Naquele momento, Elizabeth teve uma prvia ideia do homem com quem se casara e de
como seria seu futuro ao lado deste homem a partir de ento.
A relao j havia comeado mal. O fato de um homem colecionar tantos casamentos
per se j um fato importante e que somente poderia ser negligenciado por uma pessoa apaixonada
como Elizabeth. Machista, no pensou na fantasia de sua futura esposa, que se casava pela primeira
vez: a boda foi adiada para que ele resolvesse as pendncias de uma relao anterior e ocorreu sem
convidados, sem festa, sem uma igreja apropriada e com testemunhas desconhecidas por ambos e
meramente decorativas.
As vivncias frustradas e no psiquicamente elaboradas, segundo Ceccarelli (2005), vo
constituindo um abismo interno que leva o sujeito a vivenciar um profundo mal-estar inespecfico e
no necessariamente patolgico: o sofrimento psquico. Este um fenmeno universal, ontolgico,
que humaniza o sujeito diante da realidade de finitude e impotncia, no limitando um sujeito ao
sofrimento em detrimento de outro.
A partir da estrutura emocional de cada sujeito, uns podem redimensionar eventos
traumticos, racionalizando-os, aceitando-os e dando continuidade a sua trajetria apesar do
ocorrido, enquanto que outros podem sucumbir angstia, frustrao, desespero, culpa e raiva.
Alguns, por terem maior suporte emocional (sedimentado nos primeiros anos de vida), resignificam
com mais rapidez e sem tantos impactos negativos; outros absorvem o sofrimento e este passa a ser
constituinte do sujeito, por ser um grande gerador de ganhos secundrios como o desejo primrio de
reconhecimento, acolhida e afeto.
A maior representao do sofrimento psquico a tristeza, seguida da angstia. A
tristeza um sintoma que, conforme Torralba (2007), representa a grande dor da alma que vai
gradativamente se manifestando atravs de comportamentos especficos como isolamento, apatia,
intolerncia a frustraes e choro fcil - mas que precisa de um processo de internalizao e
imaginao para que passe a impactar na vida do sujeito e o impossibilite, total ou parcialmente, de
vivenciar o prazer e o sentido de viver, levando-o a um estado de apatia, embotamento afetivo e
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indiferena ao meio.
A submisso gera no sujeito todo um movimento a fim de internalizar a energia
agressiva ao invs de desloc-la para o desencadeador (sujeito ou fenmeno) de tal sentimento e
refora crenas distorcidas produzidas no decurso da vida, de sentimentos de no pertencimento e
no merecimento. Segundo Fadiman e Frager (1994, p. 202), esta ferida narcsica no sentimento de
potncia, motivado por uma pulso de morte (que impede o escoamento de tenses do sujeito pela
gerao de repeties sintomticas, impedindo-o de organizar-se internamente e encontrar prazer e
sentido na vida), faz com que gradativamente exista uma impossibilidade inconsciente de
elaborao dos elementos dolorosos que so manifestados conscientemente por meio de repetio
de condutas e pensamentos. A submisso percebida em muito pela tristeza e pela incapacidade de
mudar a realidade dolorosa.
A pergunta que nos fazemos : por que Elizabeth se permite ser humilhada desta
maneira? Embora o sofrimento psquico possa estar presente na vida do sujeito, apenas a percepo
da existncia do mesmo e sua vulnerabilidade que far, conforme Torralba (2007), com que o mal-
estar possa de fato existir. Assim sendo, vemos pessoas em condies emocionalmente precrias e
que no se do conta da real intensidade e realidade de suas relaes fracassadas e potencialmente
destrutivas. Por que insistir em uma relao que j d sinais de fracasso nada mais haver comeado?
Provavelmente porque Elizabeth uma mulher virtuosa e isso, de uma forma ou de outra, requer
que ela assuma seu papel de mulher sacrificada.
Fomos ensinadas a esperar por um homem que nos livre da condio de celibatrias,
que nos oferea a estabilidade de um casamento feliz, nos engendre filhos saudveis, nos provenha
uma vida confortvel e bens materiais... Para muitas de ns no nos importa o fato de sermos mal
tratadas fsica nem psicologicamente contanto que estejamos casadas e desempenhemos os papis
que a sociedade espera de ns: a de sermos uma esposa dedicada, uma me amorosa e uma dona de
casa exemplar, alm de bem cumprir com nossa rotina profissional. Nunca protagonistas de nossas
prprias histrias; sempre dependentes dos homens. Os desapontamentos ocasionados pela
convivncia e que fazem de ns mulheres sacrificadas fazem parte do processo e so at esperados
e amplamente tolerados.
impressionante que com tantas mudanas pelas quais ns mulheres vimos passando ao
longo destes ltimos cem anos, que com tudo o que vimos conquistando laboral, social e
culturalmente ainda nos permitamos sofrer estes abusos. Na busca do amor e da felicidade, muitas
de ns acabam por entregar seu poder pessoal a homens insensveis, que no sabem o que fazer com
to precioso presente. A mulher sacrificada encontrada em todas as esquinas do planeta porque,
muitssimas vezes, o amor e o desapontamento andam lado a lado, quando no de mos dadas.
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5. Um Olhar mais Profundo sobre os trs Contos Analisados

A Irlanda conhecida por haver sido o ltimo reduto dos celtas. A mulher celta,
diferentemente de suas contemporneas em outros povos, conhecida e reconhecida por ser
considerada especial frente ao homem. Impacta-nos o fato de sculos depois virmos distorcida esta
percepo. Neste contexto, a Igreja tem sua grande parcela de contribuio. A Irlanda foi
cristianizada a partir do sculo V e o Cristianismo tem feito um esforo sobre humano para fazer
calar o discurso feminino nos ltimos vinte sculos. A cristianizao dos costumes regida pela
lgica judaico-crist de pecado e culpa em todo movimento naturalmente humano como a vivncia
da sexualidade e da auto-expressividade, coloca no inconsciente coletivo, conforme Foucault
(1999), um sentimento profundo de rechao e de censura a tudo o que ousar desafiar o conceito
hegemnico de pureza e santidade conquistada com a prpria negao dos modos de subjetivao.
No podemos negar que seus objetivos tm sido plenamente atingidos, mas tampouco
podemos negar que tenha sido uma tarefa das mais fceis. Ao longo da Histria, mulheres
extraordinrias tm-se livrado da couraa do silncio verbalizando sua subjetividade atravs de atos
e palavras certas nos momentos exatos. Podemos cham-las de Virgens que, segundo Markale
(2001) e Fenster et al. (1996), so as mulheres independentes emocional e economicamente dos
homens e que desfrutam amplamente de sua vida sexual.
OBrien costuma focalizar sua ateno no mundo interior da mulher, assim como na
infncia, de acordo com Cahalan (1995). No mais das vezes, suas personagens so encontradas na
Irlanda rural a land of strange, sacrificial women, como ocorre com todas as personagens
femininas dos contos que analisamos neste trabalho. O mundo exterior, assim como a figura do
homem em si no lhe interessam especialmente. A bem da verdade, o papel do homem nestes contos
s tem uma funo: fazer da mulher uma mulher sacrificada.
No primeiro conto, A Scandalous Woman, Jack o sedutor cruel que, no podendo
abandonar sua vtima, torna sua vida miservel; no segundo, The Sisters, Teddy uma
personagem decorativa e comandada por outrem e o pai no passa de uma pessoa incapaz de
corresponder expectativa de suas filhas; no terceiro e ltimo conto aqui analisado, Honeymoon,
o marido de Elizabeth sequer tem um nome. Trata-se de uma personagem tipicamente sexista,
egosta, insensvel, indiferente e desptica.
Tanto Eily quanto Elizabeth creem no casamento, na felicidade que ele pode trazer e
ainda que totalmente conscientes de que suas escolhas no foram as melhores, investem sonho e
energia em relaes fracassadas. Como boas crists, tm muito clara a ideia de que o sacrifcio
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necessrio para que duas pessoas possam encontrar a felicidade juntas, e principalmente, de que este
sacrifcio seja da mulher. Peg e Creena representam o oposto da mulher escandalosa encarnada por
Eily, que engravida de um desconhecido, e por Elizabeth, que vive maritalmente com seu marido
antes do casamento, em uma Irlanda rural, impermevel quebra de tradies impostas por 1500
anos de hegemonia crist.
Em rpidas pinceladas, todas as personagens femininas aqui analisadas tm um
denominador comum: sua infelicidade se deve a seus problemas de relacionamento com os homens.
Todas, sem exceo, tiveram relaes frustradas e falidas com o elemento masculino. Todas so
exemplos de mulheres sacrificadas.

CONCLUSO

guisa de concluso, podemos resumir os sentimentos destas mulheres para com os
homens que cruzaram seus caminhos em duas nicas palavras: amargura e decepo. Infelizmente
h milhes de Eilies, Pegs, Creenas e Elizabeths entre ns e ns sabemos quem so, onde esto e
como vivem; muitas vezes, as mais esclarecidas de ns ainda se comportam como nossas heronas
aqui tratadas. Quando vamos comear a viver e atuar como Mulheres que somos e rechaar
definitivamente a tatuagem social de mulheres sacrificadas que ainda teimam em nos imprimir na
alma? Esta uma pergunta que merece uma reflexo mais profunda e uma tomada de ao mais
imediata. Em futuros trabalhos esperamos estar caminhando rumo ao entendimento mais concreto
desta dialtica.

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