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Desde tempos imemoriais, questionou-se sobre as relaes nem sempre


de convergncia entre som e imagem, entre o sentido da audio e o da
viso. O paradigma na mitologia grega, por exemplo, a histria de Argos,
personagem que tinha o corpo dotado de cem olhos, dos quais, ao dormir,
somente metade de cada vez se fechava, o que o tornava um sentinela pratica-
mente invencvel. Quando Juno, por cimes de Zeus, tomou posse da bela Io
anteriormente transformada por ele numa novilha de modo a confundir
sua esposa , incumbiu Argos de vigi-la para que seu infiel marido no a
resgatasse. Zeus, por sua parte, deu a Hermes a misso de libert-la. Este, que
a princpio no sabia como vencer a inexpugnvel vigilncia de Argos, conse-
guiu o seu intento com auxlio de uma flauta de pan. medida que Hermes
tocava o instrumento, ia fazendo cerrar, adormecidos, um a um os cem olhos
de Argos at que o degolou e pde libertar Io
2
. Indcio de que uma interpre-
tao possvel desse mito funda-se na percepo da anttese entre som e ima-
gem (a audio, por Argos, da flauta tocada por Hermes fez com que sua
viso se extinguisse) o fato de que, no incio da filosofia moderna, Agrippa
von Nettesheim reportou-se a essa narrativa com a inteno de apontar para
um suposto efeito destruidor da sonoridade musical sobre a visualidade pic-
trica
3
. Mas, bem antes do Renascimento, ainda no perodo da filosofia grega
clssica, encontram-se interessantes abordagens, principalmente em
Aristteles, sobre as peculiaridades de som e de imagem, e de suas relaes.
Enquanto a Plato, no Crtilo (423c-432c), por exemplo, interessa princi-
palmente mostrar em que medida as imitaes sonoras e imagticas se con-
trapem enunciao de nomes propriamente ditos, Aristteles, no captulo
Figuras de Chladni. Sobre o problema
filosfico das relaes entre som e imagem
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1 Professor do Departamento de Filosofia da UFMG.
2 Vollmer 1874:85. Ver tb. Mitologia, (1973:76-80).
3 Agrippa von Nettesheim, De Musica. In F. Mauthner (ed.) 1913.
o que nos faz pensar n
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18, setembro de 2004
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5 do livro VIII da Poltica, percebe a essencial diferena entre as imitaes
com sons e as com imagens, principalmente no carter mais subjetivo da
sonoridade musical quando comparada com a maior objetividade da repre-
sentao pictrica:
No entanto, os ritmos e melodias contm representaes e imitaes da ira e da
doura, da fortaleza e da temperana e de seus opostos e de todas as demais
qualidades morais, imitaes que com o maior rigor correspondem verdadeira
natureza dessas qualidades e isso evidente pelos fatos mesmos: ao ouvir essas
imitaes, sentimos nossa alma mudar , e o habituar-se a sentir pena e deleite
nas imitaes da realidade est muito prximo de nossa maneira de sentir a prpria
realidade. Por exemplo, se um homem se deleita na contemplao da esttua de
algum, no por outra razo a no ser sua prpria beleza, a viso real da pessoa
cuja esttua contempla deve tambm necessariamente lhe produzir prazer.
Entretanto, de fato os objetos sensveis distintos dos auditivos no imitam de
modo algum sentimentos morais; por exemplo, os objetos do tato e do paladar.
Os objetos da viso os imitam, mas debilmente (... alm do mais, esse objetos no
imitam por si mesmos os sentimento morais, mas as formas e cores que o artista
cria so, antes, signos desses estados morais, signos que so a manifestao de
tais emoes...). Diferentemente, as melodias contm em si mesmas imitaes de
emoes morais (1340a-b)
4
.
Particularmente a partir do sculo XVIII, a relao entre som e imagem
passa a ser compreendida de modo recorrente por filsofos das mais diversas
tendncias enquanto uma espcie de oposio. Rousseau pode ser considera-
do um dos primeiros filsofos modernos a retomar o tema dessa oposio. No
Ensaio sobre a origem das lnguas
5
, ele inicia por estabelecer os dois meios
bsicos de expresso do pensamento humano: o movimento e a voz, sendo
que o primeiro, quando imediato chama-se tato, quando mediato chama-se
gesto
6
. Especialmente os gestos produtores de imagens por excelncia
associam-se comunicao humana mais bsica, aquela ligada sobrevivn-
cia fsica imediata. um modo de expresso mais eficiente para o que fisica-
mente essencial, pois fala-se aos olhos muito melhor do que aos ouvidos
7
.
4 Aristteles, La poltica. (1982).
5 Rousseau, Ensaio sobre a origem das lnguas. No qual se fala da melodia e da imitao musical
(1978).
6 Cf. Ibid.:159-60.
7 Ibid.:161.
Rodrigo Duarte
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Igualmente importante na abordagem de Rousseau, tendo em vista nossos
objetivos presentes, a denncia do que ele chama de falsa analogia entre as
cores e os sons: no reconhecimento de que som e cor so fenmenos de
natureza totalmente diferente, com efeitos diferenciados sobre nosso esprito,
ele, de certo modo, retoma a colocao de Aristteles mencionada acima e se
aproxima, como veremos adiante, das colocaes contemporneas sobre a
oposio entre som e imagem. Como exemplos dessa aproximao, podera-
mos destacar, em primeiro lugar, a natureza mais afeita ao espao dos fen-
menos visuais, em contraposio essncia mais propriamente temporal dos
acontecimentos sonoros. Segundo Rousseau, o efeito das cores reside na sua
permanncia e o dos sons na sua sucesso; ou, falando de modo ainda mais
explcito: o campo da msica o tempo; o da pintura, o espao
8
.
Pode-se destacar tambm, como exemplo do enfoque rousseauniano so-
bre a oposio som/imagem, sua idia de uma ligao mais visceral da sonori-
dade aos fenmenos orgnicos, enquanto a visualidade seria mais relacionada
com os acontecimentos mecnicos: As cores so o adorno dos seres inani-
mados; toda a matria colorida, mas os sons anunciam o movimento, e a
voz, um ser sensvel. S os corpos animados cantam. interessante obser-
var que esses pontos de vista de Rousseau sobre a natureza diferenciada de
som e imagem apontam, no final das contas, para a defesa de uma certa
superioridade da msica sobre as outras artes, especialmente as visuais, como
a pintura, por exemplo:
A msica, porm, age mais intimamente sobre ns, excitando, por intermdio de
um sentido, sensaes semelhantes quela que se pode excitar por um outro; e,
como a relao s pode tornar-se sensvel quando h impresso forte, a pintura,
destituda dessa fora, no pode dar msica as imitaes que a msica dela extrai
9
.
Mas no se pode compreender essa posio de Rousseau como tendo esta-
belecido de uma vez por todas, na Idade Moderna, o carter problemtico das
relaes entre som e imagem. Pensadores visivelmente influenciados por
Rousseau sob outros aspectos, como por exemplo Kant, relacionam a msica
com as artes visuais sem atentar para o problema j apontado milnios
atrs, como se viu pelo mito de Argos da oposio entre som e imagem. De
fato, no 52 da Crtica da faculdade de juzo, intitulado Da ligao das belas
8 Ibid.:193.
9 Ibid.:194.
Figuras de Chladni. Sobre o problema filosfico das relaes entre som e imagem
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artes em um e mesmo produto, Kant chama a ateno para a possibilidade da
confluncia de artes imagticas, sonoras e mais conceituais (como a litera-
tura, por exemplo), sem atentar para a relao antittica que possa haver nas
matrias primas das quais elas so feitas:
A eloqncia pode ligar-se a uma apresentao pictrica de seus sujeitos tambm
como objetos em um espetculo; a poesia pode ligar-se msica no canto; este
porm, ao mesmo tempo apresentao pictrica (teatral) em uma pera; o jogo
das sensaes em uma msica pode ligar-se ao jogo das figuras na dana etc.
Tambm a apresentao do sublime, na medida em que pertence arte bela pode
unificar-se com a beleza em uma tragdia rimada, em um poema didtico, em um
oratrio; e nessas Iigaes a arte bela ainda mais artstica. Se porm tambm
mais bela (j que se entrecruzam espcies diversas to variadas de complacncia),
pode em alguns desses casos ser posto em dvida. Pois em toda arte bela o essencial
consiste na forma, que convm observao e ao ajuizamento e cujo prazer ao
mesmo tempo cultural e dispe o esprito para idias e por conseguinte o torna
receptivo a prazeres e entretenimentos diversos; no consiste na matria da
sensao (no atrativo ou na comoo), disposta apenas para o gozo, o qual no
deixa nada idia, torna o esprito embotado, o objeto pouco a pouco

repugnante
e o nimo insatisfeito consigo e instvel pela conscincia de sua disposio adversa
a fins no juzo da razo
10
.
Embora Kant esteja admiravelmente atento ao problema do excesso de
material sensvel como possvel obstculo contemplao esttica propria-
mente dita, para ele, entretanto, o problema no se encontra no fato de que as
matrias primas de que so feitas as obras de arte no caso, som e imagem
sejam de natureza muito diferente ou mesmo que elas sejam mutuamente
incompatveis. O verdadeiro problema para ele reside no fato de que o impor-
tante numa obra o seu aspecto formal. Desse modo, o acmulo de matria
sensvel, independentemente de sua compatilibilidade intrnseca, distrai a
ateno do contemplador, dificultando a formulao de um possvel juzo
esttico puro (seja de gosto, isto , sobre o belo, ou mesmo sobre o sublime,
como sugere Kant).
Diferentemente de Kant, que, como se viu, no prestou especial ateno
ao problema que nos interessa aqui, Hegel foi um dos filsofos, que, aps
Rousseau, encararam de frente e explicitamente a questo da relao
10 Kant, Crtica da faculdade de juzo (1995:B 213-4).
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entre o som e a imagem. No entanto, Hegel pensa a oposio principalmente
em termos da passagem dialtica das artes espaciais, mais afeitas s imagens,
s artes temporais, que tm na msica um de seus fenmenos artsticos mais
desenvolvidos. Essa temporalidade originariamente associada msica ocor-
re, segundo Hegel, j em virtude de o som ser causado por vibraes mecni-
cas dependentes de um deslocamento peridico de massas de ar numa
frequncia capaz de impressionar o ouvido. No que tange sua caracterizao
das artes particulares, na parte relativa s artes romnticas, Hegel compre-
ende a passagem da pintura msica exatamente em termos da transio da
espacialidade de uma superfcie, sobre a qual se espalham o desenho e as
tintas, para o deslocamento peridico de um ponto dessa superfcie que j
poderia soar, ocasionando, assim, a matria prima para a msica:
O estabelecimento ideal do sensvel pela msica deve ser procurado no fato de
que ela supera igualmente a indiferente separao do espao, cuja aparncia total
a pintura ainda deixa subsistir e intencionamente simula, e a idealiza na unidade
individual [individuelle Eins] do ponto. Mas enquanto tal negatividade, o ponto
em si mesmo concreto e superao ativa no seio da materialidade como movimento
e vibrao do corpo material em si mesmo na sua relao consigo mesmo. Tal
idealidade inicial da matria, que no mais aparece como idealidade espacial, mas
como temporal, o som, o sensvel estabelecido negativamente, cuja visibilidade
abstrata se transforma em audibilidade, na medida em que o som desprende o
ideal como que de seu confinamento na materialidade. Esta primeira
interiorizao e animao da matria fornece o material para a interioridade e
alma propriamente ainda indeterminadas do esprito, permitindo que, em seus
sons, o nimo soe e ressoe com toda a escala de suas sensaes e paixes.
11
O aspecto, enfatizado por Hegel, da interiorizao da matria que o som
propicia, com a conseqente maior proximidade da arte musical com relao
aos prprios movimentos da alma humana, adquire grande importncia na
comparao feita com as artes espaciais, em especial a pintura, j que ela a
arte particular que antecede imediatamente a msica no esquema dialtico
proposto pelo filsofo. A grande diferena estaria no fato de as artes plsticas
referirem-se sempre a objetos j dados na realidade espacial exterior, enquan-
to o carter temporal da msica, precindindo dessa referncia, a coloca em
relao direta com a subjetividade:
11 Hegel, Vorlesungen ber die sthetik I (1989:121-2). Para esta citao, usei a traduo de Marco
Aurlio Werle, em Hegel, Cursos de esttica (1999:100-1).
Figuras de Chladni. Sobre o problema filosfico das relaes entre som e imagem
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Podemos dizer outro tanto dos efeitos da msica. Ela dirige-se mais profunda
interioridade subjetiva; a arte de que a alma se serve para agir sobre as outras
almas. certo que a pintura pode, tambm, exprimir nas fisionomias e nas formas
das personagens a vida interior, os estados da alma, as paixes do corao, as
situaes, lutas e destinos da alma, mas o que vemos nos quadros, so manifestaes
objetivas que o eu que as contempla v, por assim dizer, do exterior, como
totalmente distintas de si. Podemos simpatizar com a situao e o carcter das
personagens; extasiarmo-nos ante as belas formas de uma esttua ou de um quadro;
admirar a obra de arte, identificando-a com o pensamento do artista; sentimo-
nos irresistivelmente atraidos para ela e penetrados destes sentimentos; porm
nada disto suficiente: estas obras de arte so e permanecem objetos que existem
por si mesmos e em relao aos quais somos e permanecemos sempre simples
espectadores. Mas, na msica, tal distino no existe. O seu contedo o
subjectivo em si, e a sua exteriorizao, longe de pender para uma objetividade
no espao, paira, por assim dizer, no ar e mostra deste modo que uma
comunicao que, em lugar de ter urn apoio slido, sustentada apenas pela
interioridade subjetiva e no existe seno por e para ela. De tal modo o som
uma manifestao exterior; porm a sua caracteristica a auto-destruio, a auto-
aniquilao. Apenas afetou o ouvido, logo se extingue; a impresso que produz,
interioriza-se imediatamente; os sons s encontram o seu eco no fundo mais
ntimo da alma emudecida e comovida na sua subjetividade ideal
12
.
Essa maior interioridade espiritual da msica em relao s artes plsticas
no tocante sua recepo, assinalada por Hegel de modo semelhante ao de
Aristteles na Poltica, culmina com uma comparao entre o modo de cria-
o do artista plstico e o do msico, na qual torna-se ainda evidente que o
primeiro depende da relao a um dado existente no exterior, o qual pode ser
recriado com maior ou menor sensibilidade, enquanto o ltimo produz a
unidade de sua obra a partir de parmetros mais subjetivos:
O artista plstico tem apenas que exteriorizar o que se encontra j pr-formado
na sua representaco, de modo que cada parte se torna, na sua preciso essencial,
uma explicitao mais destacada da totalidade que se apresenta ao esprito atravs
do contedo a representar. Numa obra de arte plstica, por exemplo, uma figura
supe, nesta ou naquela situao dada, um corpo, mos, ps e uma cabea com
tal expresso; supe igualmente uma tal posio e a proximidade de outras figuras,
12 Hegel, Vorlesungen ber die sthetik III (1989:135-6).
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para com elas formar um conjunto harmonioso e completo. (...) Ora, uma obra
musical deve ter, tambm, uma certa coeso e formar um conjunto em que cada
parte tenha necessidade das outras e vice-versa; porm na msica a realizao
efetua-se de uma forma totalmente diferente, e a unidade em questo muito
mais limitada. (...) Todavia inegvel que, mesmo numa obra musical, um tema,
medida que se desenvolve, faz nascer um outro, e assim ambos se sucedem, se
encadeiam, se possuem mutuamente, se transformam, desaparecendo e aparecendo
alternadamente vencidos e vitoriosos, e graas a essas complicaes e peripcias
que um contedo chega a explicitar-se com toda a preciso das suas relaes, das
suas oposies, conflitos, contrariedades e desenlaces. (...) Sob este aspecto, a
msica, diferentemente das outras artes, est demasiado prxima da liberdade
formal interior, para no ultrapasssar mais ou menos o existente, o contedo.
Recordando o tema adoptado, o artista toma conscincia de si mesmo e de que
pelo facto de ser artista pode agir e comportar-se a seu gosto e orientar-se para o
que quiser. (...) Se, portanto, se deve recomendar ao pintor ou ao escultor que
estudem a natureza, no se pode fazer a mesma recomendao ao msico, porque
a msica no reconhece formas exteriores, sobre as quais se possa apoiar.
13
Se em Hegel a maior interioridade da msica um dado incontornvel,
apenas relativizado por seu pendor para a poesia enquanto a forma artstica
mais racional, para Schopenhauer tal interioridade ainda mais evidente,
pois, segundo ele, nenhuma outra arte pode concorrer com a msica na tarefa
de representar o mundo de um modo independente do princpio de contra-
dio
14
, isto , fora das relaes espacio-temporais que definem a realidade
exterior. Mas, enquanto em Hegel o relacionamento entre as diversas artes
tendo em vista a relao entre suas parcelas material e espiritual segue uma
srie de superaes dialticas que culminam com o esgotamento da prpria
arte e sua superao pela religio revelada, em Schopenhauer a descrio das
caractersticas ideais (num sentido platnico) dos fenmenos estticos
particulares obedece a uma ordenao assistemtica, que mistura tipos de
arte com formas de representao comuns a vrias artes e vai da arquitetura
(Baukunst) msica, passando pela jardinagem, pintura de paisagens, pintura
de animais, escultura, pintura histrica, e pela alegoria (nas artes plsticas, na
poesia e no auto lutuoso Trauerspiel)
15
. Sobre a peculiaridade da msica
13 Ibid.:141-3.
14 Subttulo do livro terceiro de Die Welt als Wille und Vorstellung, facsmile da 1 edio de 1818-
9 (1987:241): Die Vorstellung, unabhngig vom Satz des Grundes.
15 Ibid.:342-67.
Figuras de Chladni. Sobre o problema filosfico das relaes entre som e imagem
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diante das outras artes, fazendo igualmente eco posio de Aristteles na
Poltica e de certo modo do prprio Hegel, Schopenhauer declara:
Ela [a msica/RD] se encontra totalmente separada de todas as outras [artes/RD].
Reconhecemos nela no a refigurao, a repetio de qualquer outra idia das
coisas no mundo; mais ainda, ela uma arte to grande e sumamente magnfica,
atua to poderosamente sobre o mais interno do homem, l, por ele, to completa
e profundamente compreendida como uma linguagem totalmente universal, cuja
nitidez supera at mesmo a do prprio mundo intuvel
16
.
Nos termos de Schopenhauer, essa especificidade da msica se traduz numa
vinculao mais ntima vontade, de modo que a afigurao do que ele chama
de idias, que em ltima instncia se remete reproduo da realidade exte-
rior fundamento das outras artes desde o preceito platnico-aristotlico da
imitao (mmesis) torna-se nela dispensvel. De acordo com
Schopenhauer,
A msica de fato uma objetividade e afigurao to imediata de toda a vontade
quanto o prprio mundo o , quanto as prprias idias o so, cuja manifestao
multiplicada perfaz o mundo das coisas singulares. A msica no , portanto,
como as outras artes, a afigurao das idias, mas afigurao da prpria vontade,
cuja objetividade tambm so as idias
17
.
Essa propositura da msica enquanto expresso esttica da essncia e
no apenas dos fenomnos dos acontecimentos humanos influenciou de-
cisivamente Nietzsche nas concepes fundamentais de O nascimento da tra-
gdia
18
, a cuja anlise passamos a seguir, tendo em vista o problema da cone-
xo entre som e imagem, do qual nos ocupamos neste trabalho. Uma das
maiores contribuies de Nietzsche nessa obra foi a oferta da possibilidade de
pensar som e imagem cada um segundo seus prprios traos caractersticos,
mas atuando conjuntamente no sentido de dar origem a um fenmeno estti-
co considerado por ele exemplar, a saber a tragdia grega. Nela, segundo
Nietzsche, confluem os dois impulsos mutuamente conflitantes, o apolneo e
o dionisaco, sendo que, no que concerne experincia humana, o primeiro
16 Ibid.:368.
17 Ibid.:371.
18 Nietzsche, Die Geburt der Tragdie (1980: vol. I).
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corporifica o sonho e o segundo a embriaguez
19
. O impulso apolneo se cons-
titui pela vivacidade da colorao e principalmente pela nitidez dos
contornos, o que o torna uma expresso do principium individuationis, isto ,
do princpio a partir do qual todas as coisas se formam, rompendo a indistino
originria com relao totalidade da natureza e passando a constituir entes
discretos. J o impulso dionisaco comparado por Nietzsche embriaguez e
atua como contrapartida do apolneo/sonho, exercendo sobre os seres que
um dia se separaram da mencionada totalidade originria uma fora no senti-
do de reintegr-los no seu estado anterior de indistino com relao ao todo.
Dionsio se apresenta, ento, como um turbilho energtico, que tem como
objetivo a destruio do principium individuationis e, portanto, dos contornos
das anteriormente ntidas imagens onricas.
Estabelece-se, ento, segundo Nietzsche, uma espcie de oposio entre a
imagem (representada por Apolo) e o som (simbolizado por Dionsio), a qual
ocupa o lugar daquela outra, mais tradicional, entre imagem e conceito
20
.
Este ltimo, na verdade, viria a se constituir num momento de quase dissolu-
o das potencialidades estticas oriundas da confluncia dos impulsos
apolneo e dionisaco. Tais potencialidades desenvolveram-se na Grcia Anti-
ga no sentido de conferir ecloso do dionisaco manifestao de pura
barbrie em outros povos da antiguidade um significado esttico: S com
eles [os gregos/RD] a natureza atinge o seu jbilo artstico, s com eles a
corroso do principii individuationis torna-se um fenmeno artstico
21
. Desse
modo, tem lugar de destaque na argumentao de Nietzsche a idia de que
apenas na tragdia tica se d uma confluncia perfeita dos dois impulsos
que, fora dela, so antagnicos:
E aqui se oferece a nosso olhar a sublime e admirada obra de arte da tragdia tica
e do ditirambo dramtico, como alvo comum de ambos os impulsos, cujo
misterioso matrimnio, depois de uma longa luta passada, se glorificou numa tal
criana, que ao mesmo tempo Antgona e Cassandra
22
.
19 Ibid.:21 ss.
20 A superioridade, para Nietzsche, do som musical com relao tanto imagem quanto ao concei-
to fica patente na seguinte declarao: Toda essa explanao reafirma que a lrica to depen-
dente do esprito da msica quanto a prpria msica, em sua total absolutez, no precisa da
imagem e do conceito, mas apenas os tolera perto de si. Ibid.:43.
21 Ibid.:27.
22 Ibid.:35.
Figuras de Chladni. Sobre o problema filosfico das relaes entre som e imagem
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A diferena entre o visual/apolneo e o sonoro/dionisaco se expressa, por-
tanto, no fato de aquele propiciar uma espcie de contemplao apaziguado-
ra, enquanto este ltimo se reporta exatamente ao turbilho desmesurado
que, segundo Nietzsche, constituiria a essncia mesma dos acontecimentos:
O artista plstico e tambm o pico, a ele aparentado, est submerso na
pura contemplao das imagens. O msico dionisaco , totalmente sem
imagem, somente a prpria dor e ressonncia originrias da mesma
23
. Con-
solida-se, assim, um ponto de vista segundo o qual os fenmenos do mun-
do poderiam ser representados pelas artes visuais ou pela palavra a elas
afeitas mas a essncia do mesmo, entendida como dor e contradio
originrias, s encontraria seu correto modo de expresso no som organiza-
do na forma da msica dionisaca
24
.
importante observar que a incurso sobre as especificidades de som e
imagem, enunciada no Nascimento da tragdia enquanto contraposio do
apolneo e do dionisaco, serve tambm de balizamento para outros textos
posteriores. De especial relevncia para nossos objetivos presentes o ops-
culo Sobre verdade e mentira no sentido extra-moral, no qual Nietzsche pre-
tende mostrar a origem antropolgica das representaes que so normal-
mente reconhecidas como universais, isto , como possuindo significado
transcendente com relao vida sensvel-imediata dos seres humanos. Um
exemplo disso encontra-se no trecho que aborda o intelecto humano en-
quanto um instrumento da autoconservao do indivduo, na medida em
que compensa sua fraqueza fsica com possibilidades mltiplas da dissimu-
lao e do disfarce. Cumpre lembrar que a funo apaziguadora que o im-
pulso apolneo/visual assumia em O nascimento da tragdia, representado
pel o sonho, toma aqui a fei o de mai s um recurso di ssi mul ador da
corporeidade, em virtude de sua indiferena para com os rudos que o orga-
nismo humano em funcionamento produz:
No homem essa arte do disfarce chega a seu pice; aqui o engano, o lisonjear,
mentir e ludibriar, o falar pelas costas, o representar, o viver em gloria de em-
prstimo, o mascarar-se, a conveno dissimulante, o jogo teatral diante de outros
e diante de si mesmo, em suma, o constante bater de asas em torno dessa nica
chama que a vaidade, a tal ponto a regra e a lei que quase nada mais
inconcebvel do que como pode aparecer entre os homens um honesto e puro
23 Ibid.:38.
24 Cf. ibid.:43-4.
Rodrigo Duarte
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impulso verdade. Eles esto profundamente imersos em iluses e imagens de
sonho, seu olho apenas resvala s tontas pela superfcie das coisas e v formas,
sua sensao no conduz em parte alguma verdade, mas contenta-se em receber
estmulos e como que dedilhar um teclado s costas das coisas. Por isso o homem,
noite, atravs da vida, deixa que o sonho lhe minta, sem que seu sentimento
moral jamais tentasse impedi-lo; no entanto, deve haver homens que pela fora de
vontade domaram o habito de roncar. O que sabe propriamente o homem sobre si
mesmo! Sim, seria ele sequer capaz de alguma vez perceber-se completamente,
como se estivesse em uma vitrina iluminada? No lhe cala a natureza quase tudo,
mesmo sobre seu corpo, para mant-lo parte das circunvolues dos intestinos,
do fluxo rpido das correntes sanguineas, das intrincadas vibraes das fibras, exilado
e trancado em uma conscincia orgulhosa, charlat! Ela atirou fora a chave: e ai
da fatal curiosidade que atravs de uma fresta foi capaz de sair uma vez do cubculo
da conscincia e para baixo, e agora pressentiu que sobre o implacvel, o vido, o
insacivel, o assassino, repousa o homem, na indiferena de seu no-saber, e
como que pendente em sonhos sobre o dorso de um tigre. De onde neste mundo
viria, nessa constelao, o impulso verdade!
25
Na sua descontruo da busca da verdade pelos homens enquanto uma
sofisticada rede de auto-engano, Nietzsche prossegue chamando a ateno
para o carter arbitrrio e empiricamente subjetivo das conceituaes que
presidem a formao dos vocbulos, denunciando toda a linguagem como
construto ad hominem, sem qualquer possibilidade de atingimento da realida-
de em si mesma:
Somente por esquecimento pode o homem alguma vez chegar a supor que possui
uma verdade no grau acima designado. Se ele no quiser contentar-se com a
verdade na forma da tautologia, isto , com os estojos vazios, comprar eternamente
iluses por verdades. O que uma palavra? A figurao de um estmulo nervoso
em sons. Mas concluir do estmulo nervoso uma causa fora de ns j resultado
de uma aplicao falsa e ilegtima do princpio da razo. Como poderamos ns,
se somente a verdade fosse decisiva na gnese da linguagem, se somente o ponto
de vista da certeza fosse decisivo nas designaes, como poderamos no entanto
dizer: a pedra dura: como se para ns esse dura fosse conhecido ainda de
outro modo, e no somente como uma estimulao inteiramente subjetiva!
25 Nietzsche, ber Wahrheit und Lge im aussermoralischen Sinn. In: Werke (1980, vol. III:310).
Figuras de Chladni. Sobre o problema filosfico das relaes entre som e imagem
56
Dividimos as coisas por gneros, designamos a rvore como feminina, o vegetal
como masculino: que transposies arbitrrias! A que distncia voamos alm do
cnone da certeza! (...)

Que delimitaes arbitrrias, que preferncias unilaterais,
ora por esta, ora por aquela propriedade de uma coisa! As diferentes lnguas,
colocadas lado a lado, mostram que nas palavras nunca importa a verdade, nunca
uma expresso adequada: pois seno no haveria tantas lnguas. A coisa em si
(tal seria justamente a verdade pura sem conseqncias) , tambm para o formador
da linguagem, inteiramente incaptvel e nem sequer algo que vale a pena
26
.
E logo a seguir, nesse texto, que Nietzsche menciona as figuras de Chladni
27
figuras geomtricas, produzidas pela vibrao sonora numa placa rgida
recoberta de areia fina (ver Figura 1) , aps chamar a ateno para o carter
de metfora no consciente que as palavras possuem. A referncia s figuras
de Chladni ocorre a Nietzsche como um possvel meio de convencer um
surdo sobre a realidade do som, com a qual ele passa a ter uma relao to
dogmtica quanto a que tem uma pessoa que escuta normalmente:
Ele [o formador de linguagem/RD] designa apenas as relaes das coisas aos
homens e toma em auxilio para exprimi-las as mais audaciosas metforas. Um
estmulo nervoso, primeiramente transposto em uma imagem! Primeira metafora.
A imagem, por sua vez, modelada em um som! Segunda metfora. E a cada vez
completa mudana de esfera, passagem para uma esfera inteiramente outra e nova.
Pode-se pensar em um homem que seja totalmente surdo e nunca tenha tido uma
sensao do som e da msica: do mesmo modo que este, porventura, v com
espanto as figuras sonoras de Chladni desenhadas na areia, encontra suas causas
na vibrao das cordas e jurar agora que h de saber o que os homens denominam
o som, assim tambm acontece a todos ns com a linguagem. Acreditamos saber
algo das coisas mesmas, se falamos de rvores, cores, neve e flores, e no entanto
no possuimos nada mais do que metforas das coisas, que de nenhum modo
26 Ibid.:311-2.
27 Ernst Friedrich Chladni (1756-1827), fisico alemo que se tornou conhecido por seus desen-
volvimentos tericos e por suas experincias sobre a fsica do som. Ver, por exemplo, sua obra
Entdeckungen ber die Theorie des Klanges (1787). Schopenhauer tambm menciona Chladni,
embora seja a respeito de propriedades acsticas do som musical, no exatamente suas famosas
figuras: Por isso, uma msica perfeitamente correta no pode sequer ser pensada, quanto
mais executada; e por isso toda msica possvel s desvia da pureza perfeita: ela consegue
apenas ocultar as dissonncias que lhe so essenciais, mediante a distribuio das mesmas a
todos os tons, isto , por meio do temperamento. Veja-se a esse respeito a Acstica de Chladni.
Die Welt als Wille und Vorstellung, op. cit.:381-2.
Rodrigo Duarte
57
correspondem s entidades de origem. Assim como o som convertido em figura
na areia, assim se comporta o enigmtico X da coisa em si, uma vez como estmulo
nervoso, em seguida como imagem, enfim como som. Em todo caso, portanto,
no logicamente que ocorre a gnese da linguagem, e o material inteiro no qual
e com o qual mais tarde o homem da verdade, o pesquisador, o filsofo, trabalha
e constri, provm, se no de Cucolndia das Nuvens, em todo caso no da essncia
das coisas
28
.
interessante observar que a meno s mesmas figuras de Chladni apa-
rece em Origem do drama barroco alemo, de Walter Benjamin, num momento
crucial da obra, apenas num contexto diferente daquele em que Nietzsche se
refere a elas: em Benjamin no se trata de mostrar a descontinuidade entre os
aspectos visual e sonoro na formao da linguagem em geral, mas o que est
em discusso o problema das relaes entre a linguagem visual alegrica e a
sonoridade da palavra falada, a qual remete ao som em geral e, em particular,
ao da linguagem musical, de acordo com a concepo de Johann Wilhelm
Ritter. Segundo Benjamin:
Desse modo, pode-se exigir da seguinte explanao do genial Johann Wilhelm
Ritter a abertura de uma perspectiva, na qual a insistncia enquanto uma
improvisao irresponsvel pode fazer fracassar essa apresentao. Apenas a uma
discusso filosfico-histrica fundamental sobre linguagem, msica e escrita seria
possvel. Seguem-se trechos de um longo, se se pode dizer, monolgico, tratado,
no qual se desdobram ao pesquisador, de uma carta sobre as figuras sonoras de
Chladni, ao escrever, talvez quase involuntariamente, os pensamentos, assaz fortes
ou, de modo tateante, abrangentes: seria bom, comenta ele sobre aquelas linhas
que se desenham diferentemente sobre uma placa de vidro coberta com areia
pelo ataque de sons diferentes, como o que aqui se tornou externamente
claro seria exatamente aquilo que nos faz penetrar nas figuras sonoras: figura
de luz, escrita gnea... todo som tem portanto sua letra imediamente perto de si...
A ligao to interna entre palavra e escrita, que escrevemos, quando falamos...
me ocupou longamente. (...) Que um dia, sob uma natureza humana mais forte,
realmente pensou-se mais sobre isso, pode ser comprovado pela existncia da
palavra e do escrito. Sua primeira e mesmo absoluta simultaneidade residia no
fato de que o prprio rgo da linguagem escreve para falar. Somente a letra fala,
ou melhor: palavra e escrita so uma mesma coisa na sua origem e nenhuma delas
28 Ibid.:312.
Figuras de Chladni. Sobre o problema filosfico das relaes entre som e imagem
58
possvel sem a outra... Cada figura sonora eltrica e cada figura eltrica
sonora Eu gostaria ... portanto de reencontrar ou ao menos procurar a escrita
natural ou originria por meios eltricos
29
.
Curiosamente, a inteno de Benjamin nesse complexo trecho da Origem
do drama barroco alemo, ou seja, apontar para uma possvel vinculao entre
a escrita/imagem alegrica do barroco e a sonoridade (potencialmente musi-
cal) da palavra falada
30
, afasta-se um pouco do escopo do citado Johann Ritter,
que parece ser a co-pertena originria da palavra falada e da escrita. No en-
tanto, quando Ritter declara que gostaria ... de reencontrar ou ao menos
procurar a escrita natural ou originria por meios eltricos, ele involun-
tariamente faz referncia a uma problemtica que ocuparia Benjamin em toda
a dcada seguinte: os meios tcnicos de reproduo dos objetos estticos. Tal
preocupao de Benjamin manifestou-se explicitamente naquela que talvez
seja sua obra mais conhecida: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica
31
. Entretanto, infelizmente Benjamin no menciona nesse ensaio so-
bre a reprodutibilidade tcnica (ou mesmo, explicitamente, em outras obras)
o problema da relao som-imagem. Mas, possivelmente por influncia indi-
reta de Benjamin, Theodor Adorno e o compositor Hanns Eisler, no livro
escrito a quatro mos, Composio para o filme, retomam de modo muito su-
gestivo esse tema das complexas relaes entre o som e a imagem. Aqui, por
razes compreensveis, dispensa-se totalmente a meno s figuras de Chladni,
j que elas deixam de ter uma importncia exemplar como tiveram para
Nietzsche e para Benjamin em funo do fato de que, com o advento da ele-
trnica, tornou-se muito mais imediata e facilmente intuvel a potencial
29 Benjamin, Ursprung der deutschen Trauerspiel. In: Gesammelte Schriften, vol. I-1:387-8.
30 De qualquer modo, a discusso sobre a alegoria enquanto escrita imagtica, feita por Benjamin,
no deixa de ser mobilizada por Adorno no sentido de criticar a indstria cultural: Na medida
em que as imagens querem despertar aquilo que se encontra soterrado no espectador e o que lhe
semelhante, as imagens intermitentes e fugidias do filme e da televiso se aproximam da
escrita. Elas so concebidas, no consideradas. O olho arrastado pelas tiras como pelas linhas
e, no suave solavanco da mudana de cena, a pgina se passa a si mesma. Enquanto imagem, a
escrita imagtica (Bilderschrift) meio de uma regresso, na qual produtores e consumidores se
encontram reunidos; enquanto escrita, ela pe disposio as imagens arcaicas da modernidade.
Magia desencantada, elas no revelam qualquer segredo, mas so modelo de um comportamen-
to, que corresponde gravitao de todo o sistema, assim como vontade dos controladores.
(...) Diante da crtica a isso, responde-se que a arte sempre operou com esteretipos. Mas a
diferena entre exemplos psicolgicos astutamente calculados e os ineptos, entre aqueles a que
as pessoas querem se modelar segundo a produo em massa e aqueles que a partir do esprito
da alegoria exconjuram mais uma vez as essencialidades objetivas radical (Prolog zum
Fernsehen. In Adorno, Gesammelte Schriften 10-2:514-5).
31 Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1991:vol. I-2).
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visualidade dos fenmenos acsticos, transformados em impulsos eltricos.
O meio eltrico faz o papel de campo de mediao entre os fenmenos
fsicos de natureza essencialmente diferente que so a imgem (propagada pela
luz, fenmeno eletromagntico) e o som (fenmeno mecnico).
Uma das idias principais de Composio para o filme, a qual, alis, apare-
ce, ligeiramente modificada, tambm em outros escritos de Adorno
32
, que a
tenso entre som e imagem no filme possibilita ao espectador um acesso cr-
tico obra, o que seria um modo de evitar a leviandade da esmagadora mai-
oria dos filmes. Isso no ocorre habitualmente, porque a indstria cinemato-
grfica no se preocupa com a expresso correta, mas apenas com a possibili-
dade de lucro imediato (embora tambm mediato, fato que se manifesta pelo
forte apelo ideolgico no sentido de manuteno da ordem vigente).
Como pano de fundo para a abordagem da mencionada tenso som/ima-
gem, os autores lanam mo de um depoimento de Goethe, segundo o qual,
quando ele e sua irm eram crianas, seu pai recomendou menina que estu-
dasse msica e ao menino que aprendesse desenho, o que simboliza a
contraposio entre o carter racional civilizatrio da imagem, associa-
do tambm ao papel masculino, e o elemento irracional reativo com rela-
o ao progresso do som, tradicionalmente associado ao papel feminino.
Segundo eles,
A adaptao ordem racional burguesa e, finalmente, hiper-industrializada, tal
como ela desempenhada pelo olho, na medida em que ele se acostumou a
conceber a priori a realidade como composta de coisas no fundo, de mercadorias
, no foi realizada pelo ouvido. Ouvir, comparado com o ver, arcaico, no
acompanha a tcnica
33
.
interessante observar que Adorno, em textos da dcada de cinqenta e
sessenta sobre a relao entre pintura e msica, reafirma esse ponto de vista,
referindo-se tambm investigao nietzscheana a respeito do dionisaco e
32 Em Filosofia da nova msica, por exemplo, num posicionamento tambm influenciado pela idia
de Hegel (antecipada, como vimos, por Rousseau) de que a imagem est para o espao assim
como o som est para o tempo, Adorno fala de uma pseudomorfose da msica com relao
pintura. Tal posio tem como fundamento a mencionada oposio entre som e imagem, o fato
de essas dimenses no se misturarem. Quando essa mistura ocorre, como no caso apontado
por Adorno da produo musical de Stravinsky, isso um indcio do declnio da msica
enquanto forma de arte autnoma e um sintoma de reificao no mbito da cultura como um
todo. Ver Philosophie der neuen Musik (1985:169-76).
33 H. Eisler e T. Adorno, Komposition fr den Film, in: Adorno, Gesammelte Schriften 15 (1976:29).
Figuras de Chladni. Sobre o problema filosfico das relaes entre som e imagem
60
do apolneo, aqui mencionada, e enquadrando-a como j ocorrera na Filo-
sofia da nova msica
34
numa considerao de ordem geogrfico-cultural:
A determinao grosseiramente acertada de que a Frana seja a terra da grande
pintura e a Alemanha a da grande msica se reporta ao fato de que a prpria
pintura, primeiramente organizao do mundo externo espacial, do que foi
dominado pelo homem, deixa-se apanhar pela continuidade dos elementos
racionais, civilizatrio-romanos do Ocidente, mais do que a msica, a qual, para
o bem ou para o mal, contm em si algo intocado, catico, mtico. Essa oposio
esteve sob a vista principalmente de Nietzsche. (...) Se se observa, entretanto, o
desenvolvimento total sob o capitalismo tardio como esclarecimento e
racionalizao progressivas, ento isso designa em larga medida a vitria do esprito
da pintura sobre o da msica
35
.
Em Composio para o filme, Hanns Eisler e Adorno problematizam filoso-
ficamente a sincronizao entre o som e a imagem no meio tecnolgico, espe-
cialmente no fotoqumico, como o cinema, ainda que suas colocaes relaci-
onem-se iguamente talvez at melhor com os meios eletrnicos de re-
produo/gerao de imagens, como a televiso, depois explicitamente
tematizada por Adorno
36
. No que tange sincronizao entre som e imagem
no cinema, os autores chamam a ateno para o fato de que, nesse medium,
enquanto a iluso da imagem em movimento produzida pela seqncia de
quadros sucessivos, o som , desde os primrdios, registrado por meios mais
realistas, resultando no que eles chamam de uma disparidade tcnica
(technische Disparatheit) entre os fenmenos visuais e os acsticos. O resulta-
do disso que o cinema adquiriu um carter essencialmente fantasmagrico,
desde que se tornou sonoro, sendo que toda fala, no filme, tem algo de
inautntico
37
. A defesa que Adorno e Eisler fazem da necessidade de uma
trilha sonora competente para os filmes baseia-se exatamente na mencionada
disparidade tcnica, sendo que a msica atua tambm como um elemento
de mediao entre a imagem em movimento e a palavra falada:
Falta imagem corporal enquanto fenmeno em si motivaes do movimento;
somente de modo derivado e mediatizado pode-se compreender que as imagens
34 Ver nota 32.
35 Adorno, Zum Verhltnis von Malerei und Musik heute. In Gesammelte Schriften 18 (1984:143).
36 Ver Adorno, Prolog zum Fernsehen. In Gesammelte Schriften 10-2 (1976:508-15).
37 Komposition fr den Film, op. cit.:76.
Rodrigo Duarte
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se movimentem, que a impresso coisal da realidade parea mesmo conservar
aquela espontaneidade que lhe foi retirada atravs de sua fixao: que o que
conhecido, enquanto petrificado, anuncia tambm a partir de si mesmo uma forma
de vida. Aqui se apresenta a msica, que, de certa forma, substitui a fora da
gravidade, a energia muscular e o sentimento do corpo. Ela , portanto, no efeito
esttico, um estimulante do movimento no sua duplicao , to pouco
quanto a boa msica para ballet, como a de Strawinsky, expressa sentimentos do
danarino ou se encontra em identidade com os atuantes, mas os leva ao processo
do movimento. Dessa forma, a relao da msica para com a imagem, no mais
profundo momento da unidade, antittica
38
.
Mas isso no pode significar que a msica simplesmente aplaine as dife-
renas entre a imagem e o som, mas, pelo contrrio, sendo fruto de um
tratamento apropriado, no apenas mimetize a ao, mas, trabalhando criti-
camente o hiato existente entre os meios visual e acstico, venha a superar
sua divergncia:
O planejamento autntico relaciona-se, em princpio, a duas coisas: relao
entre filme e msica e forma da msica propriamente dita. Hoje a msica imita
a ao na tela, a imagem, enquanto, por outro lado, ambos os meios, quanto mais
cegamente se cuida de assemelh-los um ao outro, mais desesperanosamente
divergem. Seria o caso de estabelecer entre ambos uma tenso frutfera
39
.
Assumindo essa posio, Adorno, por um lado, se pe em conexo com o
ponto de vista que, como vimos, tem sua simbolizao mtica na histria de
Hermes e Argos, sendo retomada na filosofia da Idade Moderna com obje-
tivos e pressupostos diferentes por Rousseau, Hegel, Schopenhauer e
Nietzsche. A essa tradio, entretanto, Adorno acrescenta um elemento que,
por razes de ordem histrica, falta a seus representantes (excetuando-se,
talvez, Nietzsche): a inteno de criticar de um ponto de vista filosfico, com
acuidade, valendo-se da oposio som/imagem, esses fenmenos que, na
contemporaneidade, amesquinham a existncia espiritual humana: as merca-
dorias culturais.
38 Ibid.:77
39 Ibid.:133.
Figuras de Chladni. Sobre o problema filosfico das relaes entre som e imagem
62
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Vollmer, W. Wrterbuch der Mythologie aller Vlker. Stuttgart: Hoffmannsche
Verlagsbuchhandlung, 1874.
Rodrigo Duarte
63 Figuras de Chladni. Sobre o problema filosfico das relaes entre som e imagem
Figura 1: Figuras de Chladni (Fonte: Jess J. Josephs, La fisica del sonido musi-
cal. Mxico, Editorial Reverte Mexicana, 1969, p.142)