Lastcnicasdelpsicodrama

1 Impronta escuela de psicodrama y humanidades

Las tcnicas psicodramticas no son fines en s mismas, son medios para lograr que el protagonista
perciba y tome conciencia de sus conflictos, y pueda encontrar sus significaciones y su estructura
interna, y en funcin de este conocimiento nuevo, pueda iniciar l mismo los cambios que est en
condicionesdeasumir.
Doble: el Yo Auxiliar hace o dice lo que el protagonista no puede decir por s mismo (como la madre
paraelnioenlaprimeraetapadelprimeruniverso).
As,seusacuandonosdamoscuentadequeelprotagonistaseencuentradificultadoparalaexpresin
verbaly/ocorporal,desuscontenidosinternos,noseatreveonosabecomomostrarlos,oincluso,no
esconscientedeserportadordedeterminadoscontenidos.
ElYoAuxiliar,ensufuncindedoble,interpretalarealidaddelprotagonistadesdelaidentificacincon
l,recurreasuspropiasexperienciasparaayudaralprotagonistaaexpresarse.
Para llevarla a cabo, el Yo Auxiliar se sita al lado o detrs del protagonista, y adoptando su misma
postura corporal, va agregando progresivamente los elementos que el protagonista no explicita, es
decir, pensamientos, sentimientos y emociones que cree que el protagonista no percibe, o elude
explicitar y que son significativos en relacin a la situacin dramtica que se est dando. No existe un
doblesinovariosposibles.
Lafinalidaddeldobleesladedesenmascararalyodelprotagonista,enelbuensentidodelapalabra,
esdecir,facilitarlequeloscontenidosretenidospordiversasrazones,emerjan.
Setratasiempredeintentarcompletarelmododerelacinquesemuestraincompletoporincapacidad
del paciente, nunca a dar salida a elementos propios del yo auxiliar que dobla; ello sera una
multiplicacin dramtica, es decir, la plasmacin de la escena interna desde el punto de vista del yo
auxiliar,peronoundoblaje.

Espejo: el Yo Auxiliar le devuelve al protagonista una imagen de s mismo. Consiste en que el

protagonista elija un yo auxiliar que lo represente en la situacin que se est dramatizando para que
puedasteverdesdefueraloqueestpasando.
Seempleaparahacerpatenteuncomportamientocuando elprotagonistanoesttomandoencuenta
loquehace,ylaimagenquedahacialosdemspuedediferirsustancialmentedelaquelpercibedes
mismo (imagen externa e imagen interna). Son comportamientos que no estn adecuadamente
integradosenunrol,sinoqueseinterponenenciertassituacionessinlatomadeconcienciasobreellos
porpartedelprotagonista.
El yo auxiliar imita al protagonista, utilizando esta tcnica con cuidado para que no sea sentida como
burla.
A diferencia del doble, no agrega verbalmente nada, sino que se limita a representar lo ms fielmente
posiblelasconductascorporalesyafectivas.

Cambio de rol: esta es la tcnica central del psicodrama, que representa en trminos tcnicos el
encuentrotalcomolodescribiMorenoensuLema:
ycuandoestscercaarrancartusojos
yloscolocarenellugardelosmos
ytarrancarsmisojos
yloscolocarsenellugardelostuyos
entoncestemirarcontusojos
ytmemirarsconlosmos
Corresponde a la fase del reconocimiento del t en su diferenciacin del otro. El nio va alcanzando
progresivamente una mayor capacidad de percibirse con su propia identidad, y al otro como alguien
ajeno, diferente. Pero ese proceso no termina en la infancia; la presencia de proyecciones y

2 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
transferencias indica que depositamos en los dems los fantasmas propios de roles o parcelas
pertenecientesalyoyqueimpidenlaclaradiferenciacinyot;poreso,estatcnicapsicodramticase
muestramuyproductiva.Uncambioderolespracticadoenunmomentoadecuado,permiteacadauno
delossujetosimplicadostomarcontactoconelotrotalcomoes,ypodertomarconcienciadeloquede
propio se le estaba depositando, es decir, le permite dramatizar sus percepciones de sus relaciones
interpersonalesrepresentandoloquecreequelosdemspiensan(suspropiasproyecciones).
La inversin de roles permite al protagonista ver la situacin desde los ojos del otro, verse a s mismo
desde la perspectiva del otro, y al yo auxiliar le da material para entrar en el personaje que debe
representar.
Avecesbastaconunainversinderolesparacaptarenprofundidadlasituacin.
Existenunaseriedecontraindicacionesenlaaplicacindeestatcnica:
a enunarelacinfuertementecargadadeodio,rechazooagresividad.
b Frentealaexistenciadeunaclaradiferenciadenivelmadurativoentreambos.
La inversin de roles es una tcnica muy til en las relaciones complementarias disimtricas, de
dominiosumisinencualquieradesusmaticesoformasdeexpresin.

Soliloquio: consiste en darle volumen a los sentimientos y pensamientos, es decir, hablar en voz alta
acercadestos,bajolaficcindequeelrestodelospersonajesdelaescenanooyen.Escomolavozen
offenelcine,dondeseoyeloqueelprotagonistapiensaynodice.
Sepuededefinircomounaexpresindesentimientosypensamientosporpartedeunindividuosobrela
percepcin que tiene en ese momento de s mismo y/o del sistema del que forma parte. Implica una
aclaracindecontenidosocultos,ysueleconllevarunaredefinicindelsistemadesdeunpuntodevista
personal.
Esconvenientemedirlafrecuenciadesuuso.Siabusamosdelveremoscomosepasainsensiblemente
deunaextereorizacindeloscontenidosemocionales,aunacharlaconelterapeutasinmayorinters
enaquelmomento.
La finalidad de esta tcnica es plasmar, evidenciar en caliente aqu y ahora, un momento del
desarrollodeldrama.Lopodemosusartantoduranteeldiscursoespontneodelsujetoconelterapeuta
comoduranteunadramatizacin.Setratadequeemerjauncontenidointernoenelmomentoenque
estocurriendo.
Un modo de huir del compromiso del soliloquio es desviarse de la propuesta a un relato de hechos
ajenos al aquahora; en este caso conviene reconducir al sujeto para que concrete lo que se le ha
sugerido.
Losmomentosidneosparaproponerunsoliloquioson:
Cuando percibimos disonancia entre los mensajes gestuales que nos hablan de un discurso
interno importante, que se contradice o es diferente al relato hablado. La propuesta de
soliloquio es una peticin de codificar verbalmente el lenguaje no verbal. A travs de esa
traduccin logramos or lo oculto, y lo oculto expreso redefine la situacin de un modo
diferenteacomosedefinaconlapalabra.
Enelcursodeldesarrollodeotrastcnicascomolasesculturasolosjuegos.Sisetratadeuna
escultura, el sujeto la ha construido como una plasmacin intuitiva de su escena interna. La
escultura realizada est ah como expresin simblica de su personal ptica inconsciente del
sistema que representa. Por ejemplo, su familia. Al proponerle ahora un soliloquio en el que
verbalice cmo se encuentra en esta escultura y cmo la percibe, le estamos llevando a un
segundopasoqueeslatomadeconcienciadesurolenesteconjuntoyaunreplanteamiento
desdefueradelaredvincular.Esdecir,conlaesculturaleobligamosapercibiryextroyectar
laescenainterna,yconelsoliloquioaverbalizarsusimplicacionesemocionalesysuposicinen
elesquemavincular
Enelcasodeunjuegoseproponeelsoliloquioenunmomentosignificativodesteo alfinal
delmismo;soliloquiodesdeelrol,casisiempresimblicoqueobligaatraspasarbarrerashasta

3 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
elumbraldelomanifiesto,amodosvincularesquehanpodidojugarsesimblicamente,yque
alserexpresadoscomosignificadosantesocultos,tomancontactoconlossignificantes,signos,
sntomasuotrosmodosderelacinrealesdelquelohace.

Maximizacin: El director elige magnificar un gesto, una frase o un momento de la accin porque le
pareceespecialmenteelocuenteyrelevanteparacomprenderodarleungiroaladramatizacin.

Interpolacin de resistencias: consiste en irle presentando al protagonista obstculos externos en

una dramatizacin para ejercitar la espontaneidad. Moreno describe esta tcnica como una forma de
resistencia extrapsquica, que consiste en la intervencin del terapeuta dando una consigna al yo
auxiliar,ointroduzcaelementosenlaescenaconelfindeponerapruebalacapacidaddeunapersona
para hacer frente a una situacin inesperada, como que el yo auxiliar reaccione desde su rol con el
protagonistaconunaactitudquestenoesperaba;porejemplo,siunmiembrodeunaparejaesperala
recriminacin del cnyuge en una situacin determinada y se encuentra con una actitud comprensiva,
su expectativa de rol se desvanece, ya que no se corresponde con el supuesto rolcontrarrol de la
escenainternadelprotagonistayleobligaaplantearseunarespuestanueva,diferenteyespontnea,lo
que hace que el protagonista muestre y pueda percibir as, sus recursos yoicos, y sus modos de
conducta y de vinculacin ms naturalmente, recurriendo a modelos ms reveladores de su
personalidad.
Esunatcnicamuyutilizadaenterapiadefamiliaydeparejacuandoenunmomentodeterminadode
una dramatizacin, el terapeuta da una consigna a uno de los miembros de intervenir de una manera
diferentealahabitual

Escultura: a partir de un material explicitado por el protagonista se le pide que construya una figura
con personas u objetos que le represente. Algunos autores no recomiendan que el protagonista se
incluyaenlaconstruccin,poniendoaotrapersonaquelorepresenteparapoderversuobracompleta
desdefuerayasmismoenella.
Otrosnoimpidenlainclusindelmismo,hacindolesalirdesuposicin,unavezterminada,ycolocando
ensulugaraalguienqueactadeespejosuyo.
Conestatcnicaseplasmaenelescenariounmaterialinternopropiodelprotagonista:idea,sensacin,
sentimiento,emocinosituacinrelacionaltalcomoespercibidaporl.
Las formas que definen sus contenidos son creadas por el paciente, y es l quien desentraa sus
significados.Laimagencreadaespatrimoniodelprotagonistaysololsabecomoesyqusignifica,por
ello,siesrepresentadaconpersonas,notomamoscomoelementodetrabajoloquedespiertaenellos
laescultura.Estclaroquecadaunodeellos,vaasentirypensardesdelaposicinenlaquehansido
colocados,peroesaessuvivenciaynoladelprotagonista.
Sialfinalizareltrabajoconelprotagonista,algunodelosparticipantesquieredeciralgoenrelacinasu
experienciapuedehacerlo,perohadesertomadocomomaterialpersonal,ynoenrelacinalautorde
laimagen.
Laescultura,muchasveces,sorprendealautordelamisma,yaqueenelprocesodeesculpirelcuerpo
ha impuesto sus propios automatismos, ya que la memoria corporal posee modelos, esquemas de
comportamiento que mezclan y combinan lo recordado y lo olvidado y cuando es reclamada desde la
emocinynodesdelarazn,irrumpeytomaformafueradeloscaucescognitivos.Laesculturasurgida
por ese camino creativo se convierte en una fuente de hallazgos sorprendentes, ilumina al autor con
informacionesnuevasydesveladorassobresuintimidadysobresusmodosprofundosderelacionarse
conlosotros.
Setratadedesarrollarpormediosmimticosunasituacindifcildeexponerverbalmente.Unadesus
metasesfijarseenelaspectoemocionaldelacomunicacin,noenelsemntico.Porelloselepideque
expreseloquecapta,quledicesucuerpoaquyahora,,quehabledesdeloquelesugierelaescultura,
cmo se siente y qu le provoca. Se pretende que perciba desde lo propioceptivo toda la informacin

4 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
que se arracima alrededor de las sensaciones internas, sobre todo emociones y sentimientos que
constituyenlossistemasinternosderelacin.
En la escultura los signos idiomticos son los gestos del rostro, las posiciones de los miembros y del
tronco, pero el significado del mensaje del texto depender de la relacin estructural entre estas
unidades idiomticas, es decir, de las relaciones espaciales entre signos; as, un brazo hacia delante
tendrdiferentesignificadositerminaenunamanoabiertaoenunpuo,peroelpuoqueens,puede
pareceragresivo,cambiadesentidosiaparece,porej,enelbrazoizquierdodeunapersonasonriente
queexpresasualegraporunideal.
No debe necesitar de una explicacin al observador para alcanzar su sentido, debe bastar con
contemplarla.
Laaccincongeladaesellenguajequemanejaelprotagonistadelaescultura,ytambineselmodode
expresinatravsdelcualelreceptorrecibeeltexto,destacandoqueelreceptorolosreceptores,no
sonsololosotrosimplicadosenlaescultura,elauditorioyelequipoteraputico,sinotambinelpropio
emisor.
El protagonista se ve inducido a plasmar en la escultura lo que se mueve en su interior, pero como
receptor intenta comprender lo que le provoca y lo que le significa la escultura que ha realizado,
teniendoquepasardelcdigocorporalasusimbolizacinconellenguajeverbal.Porsuparte,losotros
receptorestraducirndesdesuspropiosesquemasinternoslosmensajesquereciben.
Todoeseprocesopuededarlugaraunaseriedeposibilidadestantodelemisorcomodelreceptor.Enel
casodelprotagonistapuedenaparecerlossiguientesmodosdesimbolizacin:
1) El sujeto remite la escultura a su historia pasada. Niega inconscientemente el mensaje
inmediato que puede impactarle y lo explica histricamente, viene a decir con sus palabras:
estaesculturaesunailustracindemirelato,laesculturasereduceointentareducirseaun
soportedelonarrado.
2) El protagonista analiza su escultura y la explica en sus detalles: ej con la proximidad de mi
cuerpo al de mi pareja quiero expresar mi afecto, pero al mismo tiempo mi mano ante su
hombroactacomofrenopormitemoraserinvadido.Estasexplicacionesprocuranuncierto
alejamientodelacomprensindeloirracional.
3) Elanlisisseargumentaysetratadereforzaryjustificar,intentandoeliminarambigedadesy
mostrarseobjetivo.
4) El protagonista trata de describir sus percepciones corporales y sus sensaciones de
sentimientos que le invaden en aquel momento. Se trata de lo ms prximo posible a una
verdaderatranscripcin,yaqueestprocurandotrasladarloexpresadoenlenguajecorporala
otrocdigo,delemocionalsensorialalverbalsimblico.
Elmodoquemsnosinteresaeselcuarto,siendolosotrostrescomplementarios.
Cuandoelreceptornoeselpropioemisor,sepuedenobservarlassiguientesposibilidades:
A. En cuanto reciba el impacto de la construccin corporal, tender a interpretarla desde sus
propiosesquemasdeaccininternos.
B. Cuando se aadan los mensajes verbales del protagonista coincidir o chocar con aquella
primerainterpretacindesdelocorporal,reforzandoorechazandoloquediceelprotagonistay
siempre desde la influencia de sus propios modos de entender, comprender y elaborar lo
observado
Cuando realizamos una escultura, lo que sta muestra es la estructura vincular del sistema de
referencia, es decir, la relacin entre roles. Esta red o estructura interroles tiene varias lecturas segn
losnivelesenlosquecentremosnuestraatencin;elnivelmssuperficialeselsocial,quecorresponde
alomanifiesto,pudiendomostrarunaestructurasimilarodiferentealadelosnivelesocultos.
Porejemplo:podemossugerirenungrupoteraputicoadosmiembrosquesoncompaerosdegrupo,
que realicen una escultura que exprese el modo en que experimentan su relacin, pudiendo
encontrarnos con una vinculacin no simtrica de compaeros, sino disimtrica, como mostrar una
relacinpaternofilial,porejemplo.

5 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
Enesteejemplovemosquelaesculturaponedemanifiestolaestructuraocultadelaredvincular,que
enestecasoesdiferentealaredsocialomanifiesta.
Hayquetenercuidadoyaqueexisteuntipodepseudoesculturasqueloqueenrealidadmuestranson
fotografas, en las que el sujeto coloca los cuerpos reproduciendo una situacin habitual, pero no son
autnticas esculturas, sino representaciones de un momento de la vida del sujeto, se mueve en el
campodeloimaginario,perolaautnticaesculturasemueveenelcampodelosimblico.Lafotografa
nosmuestraunarepresentacindelomanifiesto,yaunqueseaunmensajetilparalaterapia,hayque
insistirenqueseconstruyaunaverdaderaescultura,lacualprivilegiaelafloramientodelooculto.
Loscuerposdebensermodeladosporelquerealizalaescultura,yaqueeselproductofinalqueexpresa
uncontenidointeriordelescultor,yportanto,sololmismopuedemodelarymoldearloscuerpos,que
son su material en cada una de sus posiciones generales y pequeos detalles. Por tanto, hay que
indicarle al sujeto que durante la construccin se abstenga de formular indicaciones tales como:
colcate como tu quieras, tu ya sabes lo que quiero expresar,, coloca la mano sobre el hombro
de...,expresatualegra,yaquehadeserlmismoquiencoloqueconsusmanoscadaposicin,cada
miembro. Quiz lo nico que no puede modelar es la boca, ah s se puede decir que sonra o no, que
abraocierrelaboca...
Cuandolapersonaquehacelaesculturaledaalosotroslasindicacionesdequesecoloquendesdesu
iniciativa, les est trasladando la autora, eludiendo el mismo la responsabilidad. Detrs de eso se
escondeclaramente una resistencia a un compromiso que tiene comometa mostrar su punto de vista
personalentimo.
Al final del proceso creativo nos encontramos con la obra terminada, y es frecuente que el autor se
ponga a hablar con el terapeuta y ya a deshacer la escultura, sin embargo, es precisamente ahora
cuandohayqueinsistirenquequedefijadoenella,quelaviva,quesepercibaemocionalmente,pues
duranteelprocesocreativohaestadoinmersoenl,consugozoysufrimiento,perosoloahorapuede
conectar con los significados profundos de su obra, con el mensaje que surge de la construccin
realizada. Ser su cuerpo y el de cada uno de los sujetos que forman parte de aquella el que aporte a
cada uno su propio mensaje, su interpretacin personal, teniendo muy en cuenta que el comentario
debehacersedesdelaescultura,nuncadespusdehaberlaroto.
Sedebeevitarmiraralterapeutaocomentarlesuvivencia,loquesedebehaceresexpresarloquese
est vivenciando en voz alta, ya que mientras se mantiene la escultura, sus componentes estn
recibiendo mensajes desde sus posturas, contactos, posiciones relativas, proximidades o separaciones,
gestos,comodidadoincomodidad,equilibrioodesequilibrio...hayencadaunounraudaldevocesque
hayquedartiempoparaqueseexpresen,tiempoparaserodas,distinguidasyprocesadas,ytodoeso
solo puede conseguirse desde la escultura por un proceso de encuentro, de detencin y de reflexin
sobre la propia vivencia y durante el tiempo que sea necesario. Luego, cuando la escultura ya se ha
desechovendrelmomentodeotrotipodeelaboracinmsintelectualenlaquesepuederecodificary
expresar enpalabras simblicamente loque antes era vivencia, Tambin es el momento de compartir,
deintercambiarideas.
Las tcnicas complementarias que se utilizan en la escultura sirven para poder leer ms all, ya que
actan de instrumentos de ampliacin y clarificacin. Las tcnicas privilegiadas para ello son el
soliloquio, el doble, el espejo y el cambio de roles. Hay que tener en cuenta que en el doblaje, no se
tratadequeelquedoblaexpreseloquediraenellugardeldoblado,sinoloquecreeopercibequeno
diceeldoblado,nosetratadeaportarelpropiopuntodevista,sinodeayudaralotroaexpresarse.
Tambinseutilizalamultiplicacindramtica.Setratadequecadamiembroimplicadoenlaescultura
(odelauditorio)larealicepersonalmentepudiendoexpresarassupropiopuntodevistaconaspectos
convergentesydivergentesentrecadaescultura.
Pasosentreesculturas:esunatcnicaqueconsisteenpartirdeunaesculturayllegaraotra.Loqueest
en juego es la vivencia de un cambio estructural y todo lo que ste moviliza, por ej, al pasar de una
escultura realaotradeseada,elautorseenfrentaaloscostesdeestesaltosituacionalquefantaseay
queocasionaryobligarareformaspersonalesyajenasquedeberaceptarparahacerrealsudeseo.
Lo que conviene hacer es una fotografa con cada una de las esculturas y una vez visualizadas ambas,
repetir la real trabajada con sus correspondientes soliloquios, cambios de rol...y luego le pedimos que

6 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
muylentamente,acmaralenta,vayapasandodelarealaladeseada.Larealeselprincipio,ladeseada
elfinaldeltrayecto.Losqueformanpartedelaesculturasemoverndeunmodoacordeparafinalizar
en la deseada. El motivo de esta lentitud es para dar lugar a que el protagonista y los dems se den
cuentadetodoloqueocurreconestecambio,loquesignificaparasuvida,setratadetomarcontacto
con lo que gana y lo que pierde si realiza el cambio, sobre todo qu le cuesta, que se tiene que
replantear,quetienequecambiaryquesfuerzotendrquehacer.
Haydiferentestiposdeescultura:
1 realdeseadaytemida
2 desdeelesquet
3 desdeelesqueyo
4 mltiples
5 enespejo
6 coninclusinderolesausentes
7 delpasadoyfuturo
8 individualconinclusindelyoobservador
9 conrolessimblicosantropomorfosdelcontexto
10deloquedeberaser
Laprimera,real,deseada,temidaconfigurantresperspectivas.Larealesaquellaenlaquesetratade
mostrarlasituacinvincularactualtalcomoespercibidaporelescultor
La deseada es la que trata de reflejar la situacin tal como es fantaseada por el sujeto como ms
satisfactoria.Cumpledosobjetivos:unoeselencuentroconeldeseoyelotroeslavaloracinporparte
delescultordelaformaenqueempleasufantasa.Aspodemosevaluar,cuandoatravsdelaescultura
fantasea y concreta una posibilidad viable aunque costosa de relacin, y cuando imagina una opcin
relacionalideal,peroimposible.
Anenestaltimaopcinlaesculturaresultatil,yaquesuponeunprimerpasoparadescenderaun
plano de posibilidades reales, que parte de una aceptacin de la frustracin y de la renuncia al ideal
fantaseado.
Latemidaesmsambigua,yaquedecirambiguopuedeconduciralsujetoavariasposibilidades,desde
loqueleproducetemoroangustia,hastaloqueleculpabilizaonoleessatisfactorio.Muyutilizadaen
terapiadefamilia.
Lasegunda:desdeelesquetoloquetmehacesoloquemehacissisonvarioslosintegrantesde
la escultura. El protagonista intenta mostrar en qu situaciones es vctima del otro o de los otros, es
decir,loquelpercibecomoagresin,manipulacin,sobreproteccin...
La tercera: desde el es que yo o lo que yo te u os hago, es la otra cara de la moneda. Es habitual
proponerla despus de la segunda, ya que completa la visin relacional, Muy tpicas de la terapia de
pareja.
Lacuarta:mltiples.Setratadeunamultiplicacindramtica;setratadeunamismaesculturarealizada
por distintos sujetos miembros de la misma familia o del mismo grupo, pero cadauno desde su punto
devista.Esmuytileneltrabajoconfamilias,ogruposteraputicos
Lafinalidadquesepersigueesdoble,porunladobuscaunatomadecontactodetodosycadaunocon
la dinmica intragrupal del momento, y por otro, poder contrastar las diversas pticas que tienen los
distintossujetosdelmismomomento.
Aunque las diferentes esculturas tengan cierta similitud, presentan tambin sensibles y significativas
diferencias;aparecen,portanto,facetasconvergentesqueremitenalcoinconscientegrupal,yfacetas
divergentes.
El encuentro con puntos de vista diferentes a los propios produce un efecto que va de lo sorpresivo
hasta un considerable impacto emocional. La suma de la informacin que aportan los aspectos

7 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
convergentes,divergentesylosquesurgendesdelastcnicasfundamentalesquehabremosutilizadoen
cadaescultura(soliloquios,cambiosderol,espejo...)permitenunaprofundayampliareflexinsobreel
momentogrupal,laredsociomtricabsicacomn,ylosrolesyestratosindividuales.
La quinta: en espejo desde el terapeuta: ste puede querer mostrar su propia manera de ver la
situacin, pidiendo permiso para realizar una escultura desde su punto de vista, explicando que su
puntodevistaesunomsacontrastarconlosdems.
La sexta: con inclusin de roles ausentes. Muy indicada en situaciones de familias reconstituidas y
monoparentales, en donde, adems de la familia que se ha organizado como tal, persisten
simultneamenteotrossistemasfamiliarestantoexternoscomointernos.Laausenciaademsdefsica
puede ser psquica, es decir, que quien presenta la escena no es consciente de que tal rol ausente,
formarealmentepartedeloqueseesttratando.
La sptima: del pasado y futuro. Cualquier acto teraputico que situemos en el pasado nos est
llamandoaengao,puestoquesiemprenosremitealpresente,exceptoqueaceptemoselpasadocomo
una metfora y su dramatizacin como una estrategia teraputica. La expresin de un momento de
nuestra historia es una licencia potica del drama actual, y por ello una forma indirecta de acceder al
presente.
Comoestrategiateraputicaeltrabajoconelpasadopermiteaccederporvaindirectaalaactualidad,
con lo que eliminamos las resistencias a tomar contacto con los modos presentes de relacin. Tiempo
fundantecargadodesignificadosycuyareviviscenciapermiteelencuentroconlascargasemocionales
hoy existentes pero ocultas por las construcciones de una adaptacin sintomtica trabajosamente
adquirida.
Con respecto al futuro, toda escena que situemos en un momento adelantado al hoy sabemos que es
siempre una fantasa que expresa un intento fundado en el temor, la angustia o el deseo con un
respaldo inevitable en el modo de ver hoy la realidad, por eso, una escultura que e remite al futuro
explorayexpresasiempreloscontenidosactuales.
Enlaoctavahayquetenerencuentaunyometapsicolgicoyotrotangibleuoperativoconformado
porlosrolesconlosqueseacta.Estetipodeesculturaspuedesurgirdevariosmodos:
Elsujetoexpresadirectamentelaluchainternaquemantieneantedeterminadassituaciones
Atravsdeunatomadecontactodelosimblicoconlointrapsquico:unsueoounafantasa
Desde la conversacin entre dos tteres, del dilogo entre dos sentimientos o dos partes del
cuerpo...
Lanovenaexploralaespecficayconcretarelacindeunsujetoconalgnelementodesuentornoque
aparececonunaimportanciarelativaparalacomprensindesuconducta.Taleselementospuedenser
valores como: la fidelidad, la exigencia, la soberbia, la responsabilidad, la valenta o sentimientos y/o
emocionesoelementosmsconcretoscomolacomida,eltrabajo,laedad...
Ladcimaoloquedeberaserpuedeconfundirseconladeseada,porellohayqueayudaralescultora
separarydiferenciarentreunaexpresindeldeseodesufantasaacercadeloqueleapeteceyloque
creequedeberaser.Estetipodeesculturaesunaexpresinmuydirectadelasreglasnormasymitos
que han formado parte de la estructura sociomtrica interna del sujeto, o sistemas escenas ocultos
desde una impregnacin de su cultura familiar, grupal, social...hasta los ltimos niveles jerrquicos del
sistema.
Volveremosahablardelaesculturaaltrabajarlosdiferentescamposdeaplicacindelpsicodrama.

La multiplicacin dramtica: es una tcnica donde cada integrante improvisa una escena como
efectodelaresonanciaqueleproducelaescenaoriginal
EsunconceptoformuladoporFrydlevsky,KesselmanyPavlovsky,en1987.Esunamaneradeconcebir
eldispositivogrupalcomounamquinadeproduccindesentidos.
LaMultiplicacinDramticasecomponedetresmomentos:
Elrelatodeunaescenapersonalodeuntextodisparador

8 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
Improvisacionesdramticasquecadaintegrantepropondrenformadeescenasporefectode
laresonanciaquelaescenaoriginaldespiertaenlosparticipantes
Multiplicacinreflexivadeltrabajopsicodramtico.
Laescenaoriginalcontieneensumismaestructuralasfuturasescenasimprovisadasylasescenasdela
multiplicacin dramtica tambin contienen la singularidad de la original, pero organizada de otro
modo,vistadesdeotrosngulos,miradadesdeotrospuntosdevista.
Elautordelaescenainicialsesienterobadodesusentidooriginalatravsdeladeformacinaquele
han sometido las diferentes subjetividades de los dems integrantes, sin embargo, las observaciones
verbales y sntesis psicodramticas finales con que se redondea cada ciclo redescubren una
pluridimensionalidadqueserene,comolaspiezasdeunrompecabezas,paraenriquecerenelgrupola
visinmonoculardelaescenainicial.
Sebuscaelhallazgodeunanuevaestructurahechaentrevariosparapermitirelnacimientodetodaslas
formas potenciales de la escena inicial, que a travs de las sntesis dramticas y las observaciones
verbalesodramticasconfiguranunaestructuragrupalresultante.
Asentendemospormultiplicacindramticauntrabajosecuencialqueestcompuestoporlasescenas
consonantes,resonantesyresultantes.
Unamultiplicacindeunaescenaoriginal,daorigenaunamultiplicacindeotramultiplicacinqueda
lugaraunaseriedeotrasmultiplicacionesquecrecendeellasmismas,nosiempredelaprimeraescena
original,sinodeellasmismas;sonarborizacionesquenocrecendeunaraz(escenacentral)quedarun
tallo (multiplicacin) que dar un follaje. No se puede pensar en trminos de totalidad centralizadora
cuando se multiplica. Por tanto, la creatividad en las multiplicaciones es que una nueva multiplicacin
puedegenerarsesobreunadelasracesdramticasdeotramultiplicacin,ynoyasobrelaoriginal.As
se crea en el grupo un estado creativo facilitador, es ms: no importa la sucesin de situaciones
inexplicables ni la comprensin de las mismas, sino el estado que permite al grupo jugar escenas
espontneamente.
Recordar que nuestro axioma es que lo ntimo no devela indagando cada vez ms al otro dentro del
otro sino subjetiva y proyectivamente consonando y resonando con el otro, en los otros y cuyas
intimidadesresonantessontrozosquecompletancomounpuzzlelapropiaintimidadyviceversa.Esta
eslabasedelaMultiplicacinDramtica.

Rodaviva:involucraenelcrculooescenarioatodoslosmiembrosdelequipocomprometidosconun
tema o conflicto grupal que se quiere clarificar. Se inicia entonces la interaccin entre los integrantes
hasta que la conflictividad planteada est bien explicitada y los participantes hayan definido sus
posturas.
Elsiguientepasoespedirlealgrupoqueinicienunarotacindetalmaneraquecadaunodeellospasea
ocupar el lugar de su vecino. Cada uno de ellos debe comportarse segn la persona que se situaba en
eseespacioyqueenesemomentoocupal,entoncesdesdeesaperspectiva,debecontinuareldilogo
comosifueseesapersonaquerepresenta.
Para favorecer la comprensin de la consigna, se pide a cada uno que no slo digan el nombre del
personaje que interpreta sino que tratende adoptar susposturasypeculiaridadesdesu personalidad.
Enladinmicatodosvanrotandoporcadaunodelospersonajeshastallegarasupropiorolyfinalizar
sinconfusionessobreelpropiopuntodevistadeunomismo.
Tambin se puede realizar simplemente con soliloquios. En este caso cada uno va realizando el
soliloquio correspondiente al personaje en que se encuentra. Cuando vuelve a estar en su propio
personajecadamiembrodelgruporealizarahoraunsoliloquio,locuallepermiteevaluarnuevamente
lasituacinglobal,loscambiosdeactitudessiloshahabido,lacomprensinoincomprensinhacialos
puntosdevistaajenos...etc,despusdehaberhabladoporbocadeotros.

Galera de espejos: todo el grupo pasa al escenario y se distribuye de forma circular dejando un
amplio espacio en el centro para el protagonista. La consigna es que cada uno debe devolver al

9 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
protagonistaunaimagen,corporalysinpalabras,quecadaunotienedel.Posteriormentesepueden
complementar corporalmente una auna esas imgenes reforzando la oportunidad de cotejar aspectos
distintosdesupersonalidad.
Lo habitual es que, el protagonista pida aclaraciones de lo que no ha comprendido, y que se pase a
continuacinaelaborartodoelmaterialaparecido.
Esta tcnica se utiliza cuando el protagonista se encuentra confrontado por el grupo o no toma en
cuentalarepercusindesusactosenlosdems.Laimportanciadeestatcnicaresideenqueleofrece
alprotagonistalaposibilidaddecotejardistintosaspectosdesupersonalidadvistosporlosotrosconla
visinpersonalquetienedes.

Lasillavaca:Sigueelmodelodelintercambioderoles,conladiferenciaqueeselmismoprotagonista
quienhadejugarsupropiopapelyelcomplementario;lpreguntaylmismoserespondecuandopasa
aocuparlaotrasillaqueestabavaca.

Escenas intermedias: sigue en principio, la estrategia de congelar una escena central a partir de la
cualsepasanaconstruirlaspreviasylasposteriores;elobjetivoes,porunaparte,sintetizarelconflicto
o relato a partir de una escena esttica, y por otra, obtener una secuencia de imgenes que permitan
comprenderlahistoriadelconflictoysusperspectivas.
El procedimiento consiste en elegir una situacin significativa para que el protagonista construya una
escenadelamismaypedirleluegoqueconstruyalasiguienteylaprevia,sindeterminareltiemporeal,
yaqueloqueinteresaeslasecuenciadeescenasdeacuerdoalavivenciadelprotagonista;despusse
pasa a repetirlas cronolgicamente altiempo que el protagonista haceun relato verbal de las mismas.
Seconstruyeasunabrevehistoriaentornoalasituacinelegida.
Tambin las escenas intermediarias pueden utilizarse para plasmar a partir de la escena bsica, las
expectativasmsdeseadasymstemidasdelprotagonistaenrelacinaunasituacinplanteada.

Concretizadores: llamamos as a una amplia gama de recursos tcnicos destinados a objetivar y

plasmar determinadas vivencias, palabras, expresiones o giros idiomticos del protagonista, de tal
maneraquealoverbalseledunaformaconcretaenelescenario.Setratadeteneracceso,tantoalos
contenidos como a la dinmica latente en la forma verbal. Hay una gran variedad de expresiones
verbalesalasqueserecurreparaexpresarsensaciones,situaciones,estadosdenimo...quesondichas
espontneamente sin tomar en cuenta, eneste momento, el alcance real de sus contenidos, peroque
resumen los procesos internos del protagonista, que no surgen por casualidad ni el protagonista
desconocesuscontenidos.Ej:yolomato,estoyenunpozo,porej,enestecasoestaexpresinse
hadetransformarenunarealidaddramticaenlaqueelprotagonistahadeconstruirunpozo,describir
suscaractersticas,explicarnoscmollegalymostrarnoscmoestenelpozo.
En general esta tcnica sorprende al protagonista y la justifica diciendo que es una manera de hablar,
excusa que no nos debe llevar a abandonar la tcnica, pues lo habitual, es que a partir de ella se
manifiesteunabundantematerialaconsiderar.

OTRASTCNICASORECURSOSDELPSICODRAMA
Son procedimientos ms complejos que las tcnicas en los cuales pueden aplicarse a su vez varias
tcnicasdelasmencionadas,Morenolesllamatambinmtodos
Objetivadores teraputicos: Son recursos derivadas de la tcnica del Espejo, como la utilizacin de
unespejo,fotos,grabaciones,ascomolasobrasrealizadasamododecollages,modeladodeplastilina,
dibujos,elaboracindemascaras,etc..Sonrealizadasindividualocolectivamentecomosntesisdeuna
situacin oproceso; adems pueden tener una funcin creativa para plasmar contenidos en un objeto
creado.

10 Impronta escuela de psicodrama y humanidades

Onirodrama:eslarepresentacindelahistoriainternadeunsujetosurgidadelaelaboracinmental
nocturnayexpresadaenlosensueosproducidosenlafaseREMdelsueo.
Siseenfocaeltrabajodelsueocomounaescenapersonaldelprotagonistapuededramatizarsecomo
cualquier otra escena o por la va gestltica. En el primer caso el director dirige el desarrollo de la
dramatizacin de las escenas del sueo como si se tratara de escenas simblicas creadas por el
protagonistaenunestadodevigilia.
Sieligelavagestlticasecentraexclusivamenteenloscontenidosonricosencuantoserefierenasus
escenasintrapsquicas.
En ambos casos es inevitable la referencia al grupo, en cuanto el sueo en cuestin es portado por el
emergentegrupal
LeerdetallesenMCarmenBelloIntroduccinalpsicodramapgs:7682yenElisaLpez
BarberyPabloPoblacin:laesculturayotrastcnicaspsicodramticaspags:9197

Juegos dramticos: bajo ese ttulo consideramos los diversos procedimientos que utilizan las
dramatizaciones con fines creativos destinados a enriquecer los roles ya desarrollados de cada
individuo. Su variedad es muy grande y oscila entre la improvisacin y el juego de personajes hasta la
creacincolectiva.
A pesar de tratarse de actividades ldicas reflejan aspectos personales. El juego se centra en el grupo,
Puedeseralgotangeneralcomo:juguemosaquesomosanimalesdelaselva,adisfrazarnos,ajugarcon
cuentos,yautilizarotrasfantasas.
Podemosdefinirlosjuegoscomosituacionessimblicaspropuestasalatotalidaddelgrupo,esdecir,no
centradasenunprotagonista.
Los juegos se desarrollan desde roles, y por tanto, escenas de carcter simblico; esto facilita una
aproximacin ms indirecta al conflicto, consiguiendo dar unos primeros pasos por una trayectoria
ldica que permite desdramatizar la situacin comenzando a flexibilizarla, romper su rigidez, iniciar un
primercontactoenelsentidodedarsecuentadelapresenciadecontenidosconlosquemerecelapena
contactaryelaborar.
Aunque muchos autores no lo diferencian, vale la pena diferenciar un poco lo que son juegos de los
llamadosejerciciosdramticosquesondramatizacionesmscentradasenlocorporal,mscercadelo
que se denomina expresin corporal. A travs de ellos se busca la conciencia de los cuerpos propios y
ajenoscomopuntodepartidaparaunaintegracinmsprofundadelmismoycomovaparacontactar
conlosfantasmasqueescondeelcontactocorporalenlomsprofundo.Enlamayoradelosejercicios
suele eludirse la palabra y propiciarse todos los dems medios de comunicacin: tacto, movimiento,
olfato,sonidos...
Losejerciciosimplicansiemprealossujetosenunabsquedadelaexpresindesussentimientoshacia
los otros en el aquahora del acto dramtico. Se diferencian de los juegos en que mientras estos se
muevenenelplanosimblicoydesdeelinconsciente,enlosejerciciosseutilizantcnicasdeencuentro
corporalbuscandolaexpresindelarelacinrealexistenteentrelossujetosysemuevemsdesdelo
conscienteyvoluntario.
Pero tanto los juegos como los ejercicios son utilizados como elementos que favorecen el acceso a
escenaslatentes.

Psicodanza: es una tcnica psicoteraputica de encuadre psicodramtico que utiliza el cuerpo y el

movimiento como vehculos comunicacionales preferenciales y la msica como soporte de dicha
comunicacin.
Al eliminar la comunicacin verbal inducimos al individuo a utilizar su cuerpo como vehculo
comunicacional,aprestarlemayoratencinyaponerloenactividad,loquelellevaadescubrircdigos
comunicacionalesanivelcorporal.

11 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
Enpsicodanza,alutilizarelcuerpocomomediodeexpresin,loprimeroqueseevidenciaeselescaso
manejo que se tiene del mismo para tales fines. A partir de la psicodanza se inicia la bsqueda y
estimulacin de nuevas formas corporales que movilicen contenidos y den lugar a nuevas formas
expresivas.
Unadelascaractersticasdelapsicodanzaesquemovilizamuysutilmentealprotagonista,alpuntode
tomarlo por sorpresa y sumirlo en una vivencia que, una vez empezada, es difcil de controlar. Estos
efectossuelenserelresultadodelapotenciacinvivencialproducidaporlaintegracindesensaciones,
pensamientoseimgenesmovilizadasporlamsicayelmovimiento.
Partedelalaborteraputicaenpsicodanzaconsisteenlalecturayelaboracindelasformasquesevan
manifestandoydelasecuenciaenlaquesepresentan.Apartirdelalecturadelasformassurgidas,se
pasaainvestigarsuscontenidospudiendointroducirlapalabra.
La psicodanza constituye la psicoterapia corporal por excelencia, es til para todo el mundo, estando
especialmente indicada en las psicopatas y en todos aquellos procesos psicopatolgicos que
comprometanseriamentelacomunicacinverbal.Intentadevolveralsujetolacapacidadexpresiva;en
lugar de palabras se da paso a la multiplicidad y simultaneidad de sensaciones, emociones y vivencias
despojadasdelasconnotacionessocialesqueseestructuranentornoalapalabra.
*ver todos los detalles de su tcnica en pgs 116 131 del libro: teora y tcnicas psicodramticas
JaimeRojasBermdez.

Msica: adems de sus aplicaciones como tcnica coadyudante en las dramatizaciones, puede ser
empleada en circunstancias especficas para obtener determinados resultados, tanto a nivel individual
comogrupal.
Unaprimeraconexinentreambasdisciplinasesquelamusicoterapiayelpsicodramasondosmtodos
de accin que ven a los sujetos como participantes activos de su propio tratamiento. El sujeto en
musicoterapia expresa sus sentimientos mediante la improvisacin musical con ayuda de un
instrumento como alternativa a la expresin verbal (el instrumento pueden ser sus propias manos,
pies...)
Constituye,aligualqueelpsicodramaunexcelentesoporteparaeldesarrollodelaespontaneidadyla
desinhibicin en la expresin de los sentimientos. Cuando estn integrados msica y psicodrama,
permitenrealizarnuevasyextraordinariasposibilidadesteraputicas.

Objetosintermediarios:seentiendeporobjetointermediario(OI)aquelqueporsuscaractersticas
particulares, al ser instrumentado en un contexto adecuado, permite restablecer la comunicacin
interrumpida.
Un objeto intermediario es un facilitador de la comunicacin entre dos personas facilitndola,
modificndolaoamplindola;uncojn,unpauelo,unglobo,mscaras,tteres,pinturas...etc.
En un principio se utilizaban con pacientes psicticos, pero luego pasaron a ser elementos de trabajo
contodotipodepacientes
No todos actan del mismo modo en el proceso relacional, por eso se clasifican en tres apartados en
funcindesuscaracteresosingularidades:
a objetosintermediariosportadoresdeunrol:sonobjetosquepuedenconsiderarseinvestidosde
unrol,deformaquecuandounapersonalosutilizaensurelacinconotra,secomunicadesde
el rol que porta aqul objeto y nada ms. Cuando el rol queda depositado en el objeto est
fueradesuslmitescorporales,formaparteynoformapartedelsujeto;elsujetolotransporta,
yloofreceyseofreceasmismoalotroatravsdelobjetointermediario.Elprototipodeestos
objetosintermediarioseseltteredeguante,mscaras,muecosyjuguetes,pauelos.
b Objetosintermediariosqueaportanunlenguajesimblico:nospermitencomunicarnosconun
lenguaje alternativo al visual y al gestual. Son los medios plsticos como los collages, colores,
pastelinas,ceras,quenosdanlaopcinaconstruirdibujos,pinturasyfigurasmoldeadasquese

12 Impronta escuela de psicodrama y humanidades
constituyen en lenguajes simblicos. permiten expresar inconscientemente aquellas escenas
que representan simblicamente sistemas muy antiguos en la biografa, pero que siguen
incidiendoenelsistemaactual.Confrecuenciasoninexpresablesporvaverbalconsciente.Es
muyutilizadoenpacientesesquizofrnicos.Enpacientesnopsicticos,alhacerlesdibujar,por
ejemplo,unmatrimonioaunapareja,vemosquequedanretratadassusfantasasinconscientes
sobresusexpectativasdepareja,comosepuedeveraldramatizarycomentarestosdibujos.
c Objetosintermediariosqueintervienencomoinstrumentosenlacomunicacin:uninstrumento
essiempreunaprolongacin,unrefuerzodelosmiembrososentidosocualquierotroaspecto
del sujeto: por ej, una palanca acta como prolongacin del brazo, una lupa aumenta la
potenciadevisindelojo...losobjetosintermediariosinstrumentalescumplenesafuncin.As,
el cojn que nos arrojamos es la prolongacin de la mano. Lo ms habitual es que faciliten la
emergencia de aspectos ocultos del sistema, o que, al magnificarlos, lo hagan evidente. Ej: el
maridoquealdecirlequeseexpreseconuncojn,lolanzaasumujerconunafuerzayunaira
sorprendente para l mismo porque este aspecto de su relacin con su mujer nunca se haba
expresado. Tenemos tambin en esa categora: cuerdas, golpeadores, manejo de luces,
reproductoresdeaudio,videoycine.
El objeto intermediario cumple una funcin auxiliar cuando se utiliza para subrayar algo que ya est
ocurriendoenlaescena:unpersonaje,unclimaemocionaldeterminado...as,podemosusarcajoneso
sillasparamostrardiferenciasdealturaorango,unasbanapuedesimbolizarlamuertesilaponemos
cubriendoaunpersonaje,unatelaamododemantosignificapoder...etc.
Tambin tiene una funcin mediadora cuando su presencia se convierte en imprescindible para que
surjan conductas comunicacionales y expresivas por parte del protagonista, que sin ste no se
produciran(sobretodoenpsicticos).
Haydostiposdefuncinmediadora:
aComo objeto intermediario elegido y manejado por el director o yo auxiliar y funciona como puente
comunicacional con el paciente psictico y permite que ste se comunique, es decir, el paciente se
comunicaconelobjetoynoconlapersonaquelomaneja
bComo objeto intraintermediario: lo utiliza el protagonista y es un catalizador en la comunicacin
consigo mismo y secundariamente con los otros. El protagonista (psictico) usa el objeto que le
proporcionaeldirector,comoprotectoryoicoquelepermiteexpresarseyeventualmentecomunicarse
conlosdems.Esunacomunicacinlogradaatravsdelobjeto
Enamboscasos,ayb,losobjetostienensentidoatravsdeloqueson.
Hayuntercercasocenelqueelobjetoescreadoporelpaciente,funcionacomofacilitadoryoicodela
expresindecontenidosqueseplasmanenformas;tienensentidoenfuncindeloquerepresentanya
que el individuo se expresa, no a travs del objeto, (OII) o con l (OI), sino en el objeto, el objeto es
modeladoymodificadoenfuncindeloscontenidosquesurgenenelprotagonista.