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486 IT R A 0 U C C I 6 N TEA T R A L TflAGEOIA HEROICA\487 -\li;
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de y. de su rex- mire al acwr suplir d rexw hablado con una
Escuela MetropolitanadeArte Dramaticp(EMAD)
Carrera: DiplomaturaSuperiorTEATROENESPACIOSABIERTOS.
Materia: Historia, Esteticay Poeticas delTeatroenEspaciosAbiertosI.
Curso: Primerario, 2011
Profesora: Araceli MarielArreche
Frase 0 de la propiamenre respira- ro-- son algunos de los proccdimienros que
rcria y articulawria del acwr (por ejemplo, - .gara.nr.izan la circulacion enrre la palabra y el
6Teoriadelverbo-cuerpo
Se denomina verbo-ctlerpo a la alianza
enrre el gesro y la palabra. Es un reglaje.
especifico para cada lengua y cada culrura,
del rinno (gesrual y vocal) y del rexw. Se
rrara de derecrar la manera en que el rexw-
fuenre y, luego, la puesra en juego-fuenre
asocian un ripo de enunciaci6n gesrual y
r1rmica a un rexw; a conrinuaci6n, se busca
un verbo-clle;po equinlenre y apropiado a
la lengua de desrino. As! pues, para llevar
a cabo la rraduccion del rexw dram:irico.
es necesario formarse una imagen visual y
gesrual de esre verbo-clIerpo de la lengua y la
cuhura fuenre para intenrar apropiarse de
cl a partir del lIerbo-merpo de la lengua y la
cui [LIra-diana. Se ha insistido a menudo en
la necesidad de mosrrar a rraves de la inrer-
pretacion acroral y de la puesra en escena
la inscripcion del gesw y del cuerpo en la
lengua-fuenre, de resriruir su .. fisicidad.
Se rrara, en cualquier caso, de conseguir
qLle se encuenrren el verbo-clIerpo proce-
denrc de la culrura y de la lengua-fuenre
con d de Ia CLlltura y. la lengua a la que se
rraduce.
IIrblltmlPl<blic, nO 44. 1982; Pavis. 1987b,
1990; Sixiemes Anises. 1990.
TRAGEDIA
-----
(Ddgriebo tTilgotdi,1, cancion del macho ca-
, brio -sacriliGlllo a los dios"" por los griegos.)
Fran.: tl"ilgitlie: Ingl.: tmga!J; AI.: ];agiidit.
Obra que represenra una acci6n humana
funcsra que a menudo acaba en muerte.
ofrece una definicion que in-
fluid. profundamenre a los dramarurgos has-
ra nucsrros .lias: "La rragcdia es Ia imiracion
de lIna acci6n de caracrer devado y comple-
ta. de una dena extension. en un lenguaje
sa"lOnado de un'l esp"cic particular scgli n 1:ls
dh'ers:ls panes. illliracion .que es hecha por
personajes en accion y no a rraves dd rclaw
y que, al suscirar piedad y remor. opera la
purga propia a rales emoci<'nes (l449b).

Diversos e1ememos fundamemales carae- 1"1-
rerizan la obra lragica: la catanis* 0 purga
las pasiones m=diame la produccion del te-
rror y de la pi.:dad; la hamartid* 0 acro del r;
heroe que pon,= en marcha el proceso que Ie .'"
conducira a SIJ perdida; la hibriJ: orgullo y."
resrarudez del heroe que persevera pese a las
advertencias r se niega a abandonar; eI pa-
thos, sufrimier.w del heroe que la rragedia
comunica aI publico. La .f6rmula minima-
de la secuenc.a dpicameme rragica seria: el
'mythos* es la mimesis* de la prtIXis* a rraves
del pathos* h.',ra la anagllorisis. Lo cua!, ha-
blando llanam:me, significa: .la hisroria tra-
gic:1 imita las Icciones humanas bajo eI sig-
no de Ius sufn'lliemos de los personajes y de
la piedad (ter.?r y... )' hasra eI momemo del
recoil ocimimt( de los personajes emre sl 0
de la wma <'.: conciencia de la Fuenre del
mal.
Sin prerend er reconsrruir aqui la historia
de la rragedi:l, recordaremos los rres pedo-
dos en que tlorecio parricularmeme: en la
Grecia c1asin del siglo V. en la Inglarerra isa-
belina y durante eI siglo XVII frances (1640-
1660).
It Veanse los articulos Tragico y Poitic" flat",L
TRAGEI:UA DOMESTICA
(BURGlIESA)
tilFran.: t;:lgMitdomtstiquf; Ingl.: dOllltstic
tTilgtdy; .\1.: biirgtrllche Tragiidlt.
Nombre de:! genero urilizado en el siglo >"'V1lI,
especialmem,: por DIDEROT, para designar
el drama
TRAGEOClIA HEROICA
F,all.: m:gidit IJIrofqllt; Ingl.: htruierragtt/.y,
Iltroic AL: lit/vise/It ];,'giidit.
Tipo de r:3gedia aparecido en Inglarerra
despues de 1:1 resrauracion de la monar-
quia, espCl almeme con John DRYDEN
en las rraduccioneli de SHAKESPEARE). El pe-
ligro de la banalizacion, en nombre de un l
rexw 'd'iici! de decir amt:naza aI rrabajo de
la puesra en escen;.
Por SLI parte. la nocion correlariva del rex-
W I/Ildible 0 "'cc-ptibl,' ralllbicn depende dd
publico y de su capacidad para medir el im-
pacrc emocional de un rexro y de una ficcion
sobre lcs especradores. Tambien aqui convie-
ne seiialar que la pLlesra en escena conrem-
porane", ya no reconoce esas normas de la co-
rreccion f6nica, de la claridad del discurso 0
del rim:.o agradable. Orros crirerios han ocu-
pado el lugar del crirerio, demasiado norma-
ri\"o. de: rexw fici! de decir yaJ;radable de es-
cllchar.
5.La traduccion y su puesta
en esc:ena
a. EI mlevode la.silliacion
de enunciaci6n
La m.duccion en T
J
, rraducci6n ya inserta
en una puesra en escena concrera, esra co-
necrada a la siruacion de enunciacion es-
ccnica gracias a un sisrema de deicricos. A
partir dd momento en que se esrablece esra
conexion, el rexrc rraducido puede despren-
derse d-:: los rerminos que solo son com-
prensibles en eI contexw de S'J enunciacion
original. EI rexrc dramarico 10 sabe perfecta-
menre, puesw que juega muy a menudo con
los los pronombres personales. los
silencim, 0 vierte en las acoraciOlles la des-
cripci(lll de los seres y las cosas esperando
p.lcielHclllelllc 'IUC un.\ puesta en escena
lOme d rclevo dd rexw.
Esra propiedad del rcxw dramarico, y a
fortiori de su rraduccion para la escena, per-
cuerpo. -
b. Latraduccioll comopuesla
enescena
Traducwres y direcrures divididos cn
dos escudas acerca del esra[Uw de la rraduc-
cion freme a la puesra en escena; se rrara de
un debare que suscira opiniones cuya radica-
lidad hace muy difici! un acuerdo; sin em-
bargo, a rraves de una reoria de las concreri-
zaciones en serie ra\ va. sea posible arrojar
alguna luz sobre d problema.
Para los rradllclllrcs cdosos de su autono-
mia y que a menuJu consideran que su rra-
bajo es publicablc: lal cual, que no esra liga-
do a una puesra en escena parricular. Ia
rraduccion no derelmina necesaria 0 roral-
meme la puesra en escena; deja las manos
libres a los fmuros direcLOres. Tal es la posi-
cion de DEPRATS (en CORVIN, 1995),
La rests mversa pracricameme asimila la
rraduccion a una puesra en escena, conside-
rando que eI rexw de la rraduccion conricne
)'a su propia pucsta en cscena y Ia presidc.
Ello equivale a considerar que el rexw, origi-
nal 0 rraducido. conriene una prr-pucsta ett
e;cetfa: posicion criricable cuando lIega al
exrremo de sugerir qlie debemos renerlo cn
para realizar la puesra en esccna 0
para preparar la uaducci6n. Dr.PRATS mati-
za esra posicion exccsivamelHc radical: .Si
bien en algunus casus c1proyecw de traduc-
cion es indisociable dd proYCCto especracu-
Iar, una buena traJuccion, suscqnible de ser
adoprada en escenificacioncs exis-
re mas alia de rada refere;lCia a un espec-
raculo preciso.. (pag. 90 I).
48SrRAGEDIA POLITICA
(La eonquilta d( Granada, 1670). Es una
imitaciondelarragediac1asicafrancesaen
un estilo elevado y patetico, con una
matica novelesca e idealista. Tampoco en
Ef (mayo de BUCKINGHAM (1671) conse-
guira elevarse porencimadem propiapa-
rodia.
TRAGEDIA POLiTICA
fran.: traf/dir poliliqllr; 111(:1.: politiral tra-
III.: polili.rclu Trtlgiidir.
Tragedia que utiliz., elementos historicos
aurenticos 0 los presentacomo tales. Su ca-
racter tragico provienedelas decisionesque
losantagonistasimponen---en mayor0 me-
nor medida- aI heroe. Porejemplo, Hora-
cio y Cinna de CORNEILLE, BritannieUI de
RACINE, La muerlt! dt! Dalllon deBOCHNER.
TRAGICO
Fran.: tragiqllr; lngl.: tragic; AI.: tmgiJch.
Hay que distinguir cuidadosamente en-
tre la trag(dia, genero literario que posee
sus propias regla-s. y 10 trtfgieo, principio
antropologicoy filosofico quese encuenrra
enotrasdiversasformasan(StlCdS einclusoen
la existencia humana. Sin embargo, es a
partir de las rragedias (de las griegas a las
modernas,comolasdeunGIRAUDOUX0 un
SARTRE) como mejor se estudia 10 td.gico
puesro que, tal como sefiala RICCEUR, .. Ia
esenciade10 tragico (suponiendoqueexis-
tal solo se descubre a rraves de una poes(a,
de una representacion, de una creacion'de
personajes; en resumen, 10 tdgico es mos-
rrado en primer lugar en obras rragicas,
operadopor heroes queexisten plenamente
en el imaginario. En este terreno, la trage-
diainsrruyealafilosofla (1953,pag. 449).
Enel estudiodelasdistintasfilosoflasde10
rragico, encontraremos siempre esta dico-
tom(a:
una concepcion literaria y ardstica de
10 mlgicordacionadaesencialmentecon
la tragedia (ARIST(lTELES);
unaconcepcionantropologica, melaffsi-
cayexistencial tragico, quevincu-
lael anemlgicoalasituaciontragicadela
existencia humana, concepcion que se
impone a panir del siglo XIX (HEGEL,
SHOPENHAUER, NIETZSCHE, SCHELER,
UNAMUNO).
Resultaimposibleproponerunadefinicion
global y completa de 10 mlgico. pueslO que
losfenomenosylos tiposdeobrastenidos cn
cuenta son excesivamente diversos y situa-
dos en demasiados de la historia
comoparareducirlosauncuerpoconslilUido
de propiedades tragicas. Comomucho. pue-
deserutilesboz.,rel sistemac1:lsico d"Ia tra-
gediaysus modernas prolongaciones.
1 La concepcion clasica
de10 tragico
a. EI conflicto y elmomento
EI heroerealiza'unaaccion tragicacuando
sacrificavoluntariamente unapanelegitima
de si mismo a intereses superiores, aunque
este sacrificio pueda acarrear la muene. La
definicion de HEGEL pone de manifiesto la
escision del heroe entredos exigencias con-
tradictorias: .. Lo tragico consiste en esto:
queen unconflicrolos dos lados dela 01'0-
sicion tienen razon en sf, pero solo pueden
realizar la verdad contenida en su finalidad
negando e hiriendo a la orra potencia, que
tiene los mismos derechos, haciendose am-
basculpables, asi, ensu moralidadyacausa
deemmismamoralidad.. (1832,pag. 377).
La tragicoes producido porunconflictoine-
vitable e insoluble, no por una serie de ca-
t:!strofes0 defenomenos naturaleshorribles,
sinoacausade unafatalidad queseencarni-
zasobrelaexistenciahumana.Talcomodice
LUKAcs, .. cuando se al7.:1 el telon. el futuro
ya esdprescntedesdetodala eternidad...
b. Los protagon/stas
Sea cual sea b naruralez., exacta de las
fuer/."s en jucgo, d confliclO tdgico c1:1sico
siempreoponeal hombreaun principiomo-
ral 0 religiososuperior. Paralaapariciondela
tragedia griega, "paraque haya accion tragi-
ca, es necesario que apare-Lca la nocion de
una narural=humanadotadadesuscarac-
teres propios, demodoqueen consecuencia
los pIanos humanoydivinosean suficiente-
mentedistintoscomoparaoponerseemresl;
pero es preciso que no dejen de apa.recer
como inseparables (VERNANT, 1974, pag.
39).As!, paraHEGEL, eI verdaderotemadela
tragediaes 10 divino. no10 divino dela con-
ciencia. religiosa, sino10 divino ensu realiza-
cion humanaatravesdela leymoral.
c. Reconciliaclon
EI orden moral siempre se reserva, sean
cualessean las motivacionesdel heroe, la ul-
tima palabra; .. EI orden moral del mundo,
amenazado por la intervencion parcial del
heroe tragico eneI conflicro devalores igua-
les, es restablecidoporlajusticiaeternacuan-
do eI heroe sllcumbe (HEGEL, 1832, pag.
377). Pese al castigo 0 a la muene, el heroe
tragicose reconciliacon la ley moralylajus-
ticia etema,dado que ha comprendido que
sudeseoeraunilateraly herfaalajusticiaab-
sol uta sobre la que reposa eI universo moral
del comundelos monales. Ello Ie convierte
en un personajc al cual sicmpreadmiramos.
inclusosi es reo delos mayores crfmenes.
d. Destino
Lodivinotomaavecesla formadeunafa-
talidad 0 deun destinoqueoprimeaI hom-
breyreducesuaccionalanada. EI heroeco-
nocela existenciadeesa instanciasuperiory
acepta enfremarse a ella sabiendo que con
este combate sella su propia perdida. En
efecto, la accion tragica componaunaserie
de episodios cuyo encadenamiento necesa-
rio solo puede conducir a la cat:!strofe. La
morivacion es a la vez interioral heroeyde-
pendiente del mundo exterior, de la volun-
TRAG I C 0 /489
tad delos otros personajes. La trascendcncia
adopta sus idemidades, muy diversas. a 10
largodela historia literaria: fortuna, Icy mo.
ral (CORNEII.LE). dios oculto(en RACINE, se-
gun GOLDMANN, 1955), pasion (RACINE,
SHAKESPEARE), determinismosocial0 hcrcn-
cia (ZOI.A, HAUPTMANN).
e. La Iibertad y el sacrificio
EI hombre recobra as( su libenad: "Fue
una gran idea admitir que eI hombre con-
siente en aceptarun castigo incluso parael
crimen int!/littlblt!. a fin de manifestar asisu
libertad mediante la perdidadesu libcnad
yde hundirseaI reivindicarlos derechosde
la voluntad libre.. (SCHELLING, citado en
SZONDI, 1975b, pag. 10). Asi pues, 10 tra-
gico es tanto la marcadela fatalidad como
la f:ltalidad librel11cnte aceptada por d he
roe: eSte asume el desaffo tragico, acepta
batirse, carga con la crU7. (que a veces se Ie
impone injustamenre) y no busca ningun
compromiso con los dioses: eSta dispuesto
a morir para afirrnar su liht"tlad h"s:lnt!ola
enla aceptaciondela necesidad. Consusa-
crificio, eI heroe se muestra digno de la
grandeza tragica.
f. La falta tragica
Es alavez el origenyla razon deser de10
tragico (hamartia)." Para ARlST6TELES, eI
heroecometeunafalta y"caeenla de.sgrada
no en razon de su maldad y de su pervcr-
sion.sinocomoconsecuenciadealgun error
quehacometidon (Poi/iea, 1453a). Esta pa-
radoja tr<igica (alianzadelafalta moral y del
(n'orde juicio)esconstirutivodela accion,y
las distimas formas de tragico se explican
porlaevaluacionconstantementereconside-
radadeestafalta. En cualquiercaso, parael
dramaturgo, la regia deoro es presentar he-
roes que no sean ni demasiado culpables ni
del todoinocentes.Asr, la rragediatan pron-
tominimizael alcancedela falta, la convier- .
teen undilema moral queva mas alia de la
individualidadyla libertaddel heroe (COR.
NEILLE), como convieneal heroe en un ser
libradosin defensa ala voluntad deun dios
i
490 IT A AG I C 0
oculto; deesrc modo,segllO GOLDMANN, 10
migico del heroe raciniano nace de"Ia opo-
sicion ladical entre un mundosin concien-
cia y sin grandeza humana y el
personc.je rragico cuya grandeza consisre
precisamente en eI rechaw deesre mundoy
dela vida" (1955. pag. 352).
La falravariasegunlos conflicros rragicos,
pero B.... RTHES riene razon cuando afirma
que"ro:1oslosheroesrrigicosnaceninocen-
res; se <:onvierren c;.n culpables para salvar a
Dios" (1963. pag. 54). Asi. en el caso de
RACINE, "e1 hijo descubre que su padre es
malo y. sinembargo.quiereseguirsiendosu
hijo, Frenre a esra contradicci6n solo existe
ulla salida (yendl"precisamclllecOllsislC la
rragedic,): que eI hijo tome sobre Sl la falra
del padre. que la culpabilidad de la criarura
descargae a la divinidad.. (1963. pag. 54).
Peroesra hamartia' es muyambigua:aveces
la rraducimos como culpa, orras como error
de juicio y orras (en la uadicion crisriana)
comopecado,
g. 1 efectoproducido:la catarsis'
La rngedia y 10 rragico se definen esen-
cialmenre en funcion del efecro producido
sobre el especrador. Ademas de la celebre
purgadelas pasiones(quenosabemosexac-
1;lllleme si cs 0 purijica<'ioJl de
tales pasionesl. el efecro rragico debe dejar
en d eSJectador unasensacion dee1evacion
del un enriquecimiento psicologico y
moral: es por e110 por10 que la accion solo
es vcrd"deramente rr:igica cuando eI heroe
"rreo: ,:n sacrillciu al pllblico esrc senri-
mientoderransfiguracion (Ie/TOr y piedad).'
h. Otrc>s criterios de10 tragico
'-
Las ulsrtnras esrertcas no 5<: conforman
con conremplar 10 rragico a un nivel Onto-
logicoyantropologico.Confundiendomuy
a menudo rragico y rragedia, redefincn 10
rdgico en funcion de nor111as mas drama-
llirgicas y est<:lic;IS que filoscilicas y. dlo, a
parrir de la famosa definicion arisrorelica
segun I" cual la accion rragica es la imira-
cion de 105 i/lcidentes' de la fabula. EI c1asi-
,'j"
;.-
i
cismofrances insisn:eneI resperodelas rres
unidades. Algunos aurores. como RACINE.
convierren esras reglas, especial mente la de
unidad de riempo, en una necesidad inter-
na. GOETHE, comentando a ARISTOTELES.
indicaquela rragediase caracreriza poruna
consrruccionacabada..la catarsll: comocon-
clusion finalizadora y reconciliadora que,
de hecho. es exigida por todo drama e in-
c1uso por rodas las obras poericas.. (1970.
vol. VI. pag. 235). MasqueeI publico,es el
\ heroe quien experimenra la expiacion y la
'reconciliaci6n rragicas; s'olo despues, y
como conrragolpe, "ocurre 10 mismo en cI
espiriru del especrador. <jue regresara acasa
sinhabermejul'aduennada" (1970,vol. VI,
pag. 236).
Orros autores dan al conflicto uagico in-
rerpreraciones muy disrintas: 10 quecambia
encadaunadeesras concepcioneses la fina-
lidad de laaccion del heroe. ParaSCHILLER,
10 rragico nace con la resisrencia de 105 ca-
racreres frente a un desrino rod"peroso.con
la resisrencia moral frente al sufrimiento,
unaresisrenciaqueconduceal heroea10 su-
blime.
Una psicologizacion de 10 uagico rrans-
forma el conflicro moral en subjerividad
desgarradaenrredos pasiones0aspiraciones
conrradicrorias: Hamler se ve escindido en-
rre su dcsco de venganza y la illlposibilidad
de acruar deacuerdoconsuhumanismo.
SHAKESPEARE. lal como sefiala esp]cndi-
damente GOETHE, se sirua en un puntO de
inflexion delaconciencia rd.gica.enel mo-
mentode la debililacion de la rragedia, en-
rre 10 anriguoy10 nuevo,entreel deber(So-
lien) y el querer (Wollen): .A rraves del
deber. la rragedia se hacegrandey fuerre; a
uaves del querer. debil y pequcfia. Siguien-
doesre ulrimocamino. nacio el drama. y10
hizo porqueel monsuuosodeberfuc recm-
plazado porunquerer, yporqueesre querer
halaga nuesua debilidad y 1105 produce
emocion dadoque. despues de unadoloro-
sa espera. finalmente 1105 vemos mediocre-
Illentc consolados" (GOETHE. I 970. vol.
VI,pag. 224).SHAKE51'EARE .enlaza10 anti-
guoy10 nuevodeunamaneradesbordante.
En sus obras. querer ydeberintentan man-

TAAGICO\ 491
I{I'"
\"\:.1
que no ha podido ser eliminada y que s610 I's'j
renerse en equilibrio; ambos combaren en-
podri serlo aI ;>recio de luchas y sacrificios
rre si energicamente, pero siempre de ral IJ'I'
anteriores: l<, rragicodeMadreCorajeyde
suerreque el poder resu!re perdedor. Nadie
"li\(
suvida, qued publicosentlaprofundamen-
ha representado de un modo ran esplendo-
re. residia en ulla rerrible contradiccion que
roso eI vinculo fundamenral entreel querer
desrruia aI s,:r humano, una contradiceioll
y el deber en el caracrer del individuo. El
quepodiasel rt'suelra, perosolo parlasocie- '
personaje. considerado desde eI punra de
dad y a cosra oe largas yespantosas luchas
visradesucaracrer,"debe":eslimirado,esra
(BRECHT).
desrinado a10 parricular; peroen ranra que
GOLDMANl, esrablece una acerrada dis-
ser humano, "quiere": es ilimirado y recla-
rincion enrre la rragedia. donde eI conflieto
rna 10 general (GoETHE, 1970. vol. VI.
es y el drama. donde es acci-
pag. 224).
dental: "Deno:,minaremos "rragedia" aroda
obraen la qu,: 105 conflicras son necesaria-
mente insolu)les. y"drama" a rada obra en
2 Superaciones de la concepcion
la que los conflicrosson resuelros (al menos
clasica
enel plano117.lJral) 0 insolublescomocon5e-
a. Desactivacion de10 tragiCD
cuencia de la intervencion accidental de un
factor que-:;egUnlas leyes consrirurivas de
La posibilidad mismade 10 rragicoesr3. li-
laobra- podrianohaberenrradoenjuego
gada al orden social. Presupone la omnipo-
(RACINE. 19:'0,pag.75).
rencia de una rrascendencia y la solidi fica-
cion de 105 valores a 105 cuales el hcroe se
somere voluntariamente. El orden siempre
b. Vision Inigica, visionironica
quedaresrablecidoal final del camino.ranro
N. FRYE :1957) ha mosrraclo como su
si es divino, como merafisico0 humano.
propiaevoludonhaconducidoala rragedia
Hisrariayrragedia son elementoscontra-
haciala iron!.1: haciala ramadeconciencia
dictorios: cuando derr:ls del desrino del he-
de 10 evitaM! (Ia resisribleascension.,ditia
roe rragico adivinalllos un lrasfondo hisro-
BRECHT) dt' acontecimienro uagico y de
rico. 1a obra pierde su caracrer de rragedia
sus consecuencias. La insrancia uagica em-
del individuo para acceder a la objerividad
pieza a roml[ una forma humana 0 social,
del anal isis hisr6ric.o.
eI "esro debe ser asl". se convierre en eI
Paresra razon, u'na vision mas hisraricisra
"en cualqui.:r caso es asl" de la ironia. una
del mundo desplaza roralmenre la concep-
concentracion en 105 hechos evidenres y
cion de;10 rragico. Si con MARX. por ejem-
un rechazo de las superesrrucruras miricas"
plo. concebimos al personaje no como una
(I957. pag. 285). Deesra muraei6n rragica
sustanciaaremporal.sinocomoun represen-
naceran. en d siglo XIX, eI Schicksalsdrama
rantededeterlllinadasclases0corriemes.sus
(rragedia dl:. desrino) (BOCHNER. GRABBE,
morivaciones ya no seran pequefios deseos
HEBBEL, IB3EN, e incluso HAUPTMANN).
individuales. sino aspiraciones comunes a
cuyainsranc,asupremaresideeneI bloqueo
una clase. Asi. solo sera rragica unacolision
de lasocieda:l yen la ausencia de perspecri-
entre"lllla posrulaci6n hisroricamente nece-
saria y 5U realizaci6n. que es pracricamente
va de fururo
imposiblen (MARX. 1967. pag. 187). Enton-
ces,10 m\gico noes mas queundesfaseentre
c. Vision tragica, visionabsurda
poslulat:ioll indLvidual y realidad social y la
Emre 10 :ragico y 10 absurdo: a veces eI
perdidadel ellfrentadoaunorden
camino cs muy cono. sobre rado cuando
social fmum 0 ya real. Para una pcrspcctiva
eI hombre:;a no consigue identificar la na-
marxisra.0 illclusosimplementetransforma-
turaleza de .a rrascendenciaque10 oprime0
dora de la sociedad. 10 rragico reside en una
a parrir del momenra en que el individuo
contradicci6n (enrre individuo y sociedad)
4921TRAGICOMEDIA
cuestiona la justicia y la legitimidad de la
instaneia tdgica. Todas las metaJl>ras de la his-
roria mecanismo ciego revel an en
profundidad los germenes de 10 absurdo
en la accion tragica: BOCHNER, al inrenrar
explicar la historia, no encucntra en ella
ningun sentido ni ningun med::o de accion:
-Me sent! como aniquilado b;o.jo eI espan-
roso fatalismo de)a hisroria. Encuentro en
la naturaleza humana una uniformidad)
atroz, en las relaciones humanas una fuerza
imparable que pertenece a rodos y a nadie.
EI individuo no es mas que la espuma de la
ola, la grandeza de un puro azar, eI domi-
nio del genio, un juego de mufiecos, un ti-
dfculo combate contra una ley implacable
que serfa sublime reconocer pero que es
imposible dominar. (I 965, pag. 162).
Hoy, la confusion entre 10 tragico y 10 ab-
surdo es mayor todavla en la misma medi-
da en que los dramaturgos absurdos (CA-
MUS, IONESCO, BECKEIT, etc.) parecen
ocupar eI territorio de la antigua tragedia y
renovar la aproximacion de los generos al
mezc\ar 10 comico y 10 tragico como ingre-
dientes basicos de la absurda condicion hu-
mana. Las reglas ya no producen tragedia.
sino tan solo un tenaz sentimiento de 10
tragico en la existencia.
Benjamin, 1928; Scherer. 1950; Goldmann,
1955; Frye, 1957; Steiner, 1961; Szondi,
1961, 1975b; Jacquot, 1965a; Barthes, 1963;
Morel, 1964; Vernant, 1965, 1972; Diirrenmarr,
1966; Domenach, 1967; Green, 1969, 1982;,Ro-
milly, 1970; Hilgar, 1973; Vickers, 1973; Girard.
1974; Trochet, 1975; Sa'id, 1978; Bollack y Bo-
Hack, 1986; Couprie, 1994.
Dossiers en Thrdtre/Public, n 70-71; 82-83. 88-
89, 100.
TRAGICOMEDIA
Fran.: tragi-comMit; Ingl.: tragicomedy. AJ.:
Tragikomndie.
Obra que participa a la vez de la tragedia
y de la comedia. EI termino (trdgico-comcr-
dial 10 emplea por primera vez PLAUTO en eI
prologo de Anfitrion. En la historia teatral,
la tragicomedia se define por los tres crite-
rios de 10 trl1gicomico' (personajes. accion,
estilo).
La tragicomedia se desarrolla realmente a
partir del Renacimiento: en Italia. con Pas-
tor Fido de Guarini (I 590); en Inglaterra
con FLECHTER y en Francia, enrre 1580 y
1670. como precursora}' despues como rival
de la tragedia c1:isica. En la epoca c\asica, de-
signa a toda tragedia que acaba bien (COR-
NEILLE considera una rragicomedia 1 Cid).
Podemos ver en la tragicomedia una novela
de aventuras y de caballerlas. En ella ocurren
multitud de cosas; encuentros, reconoci-
mientos. malentendidos. aventuras galantes.
Mientras que la tragedia c\asica es respetuo-
sa con las reglas, la tragicomedia (por ejem-
plo la de ROTROU 0 la de MAIRET) busca 10
espectacular, 10 sorprendente. 10 patctico;
10 barroco. en suma.
TRAGICOMICO
Fran.: tragi-comiqut; Ingl.: AI.:
tragikomisch.
l' EI genero tragicomico es un genero mix-
to que responde a tres criterios esenciales:
los personajes pertenecen a las capas popula-
res y atisrocraticas, borrando asf Ja Frontera
entre comedia y tragedia. La accion. seria
por no decir dmmtitica: no desemboca en
una cattistrofe* y eI heroe no perece en ella.
EI estilo pasa por altibajos: lenguaje sazo-
nado y empatico en 1;( tragedia. y lengua co-
tidiana 0 vulgar en la comedia.
2' Segun HEGEL, comedia* y tragedia* se
acercan entre sl en la tragicomedia y se neu-
tralizan reclprocamente: en .ella, la subjetivi-
dad normal mente comica es tratada segun el
modo de 10 serio; 10 tragico queda atenuado
en la conciliacion (burguesl1 en el drama,'
mundana -segun la expresion de GOLD-
MANN- en la tragedia c\asica final mente fe-
liz). Por otra parte, cada genero parece secre-
tar secretamenre su anridoro: la tragedia
siempre pone de manifiesro un momemo de
ironia lragica 0 un illfamedio comico;' la co-
media abre a menudo perspectivas inquie-
lames (vcase El misdntropo. 1 i1Ilaro). Algunos
cdticos lIegar:ln inc\uso a imbricar estructll-
ralmenre ambos gcneros. Segun N. FRYE
(l957).la comedia contiene impllcitamenle
la tragedia, la cua! no es otra cosa que una
comedia no acabada.
3' Estructura cOnstilucionalmenre ambi-
gua y doble. 10 tragicomico revela la incapa-
cidad del hombre para enfrenrarse a un ad-
versario digno de el: "Aparece siempre que
un destino tragico se manifiesta bajo una
forma no wlgica. en la cual por un lado te-
nemos al hombre que lucha y es e1iminado
Yo en el otro, no encontramos ninguna po-
tencia moral. sino unicamente un pantano
de circunstancias que engulle a miles de
hombres sin rnerecer ni a uno de ellos
(HEBBEL, prefacio a ill Traumpiel in Sizi-
lien. 1851; vease lambien LENZ, Anmerkur-
gen uber tins Theater. 1774).
As! se explica la predilecci6n actual de la
dramalurgia por 10 irrisorio. 10 abSlirdo' y 10
growco' de 10 tragicomico. DORRENMAIT
ve en nuesrra epoca elementos tragicos que,
sin embargo, no pueden encarnarse en la
tragedia. Lo mismo ocurre con IONESCO, en
quien comico y tragi co son intercambiables
y consuslanciales: "Un poco de mecanica
chapado sobre 10 vivo es comico. Pero si
cada vez hay mas meclnica, y menos vida al
mismo tiempo, eI resultado es asfixiante.
tragico, porque tenemos la sensacion de que
eI mundo se nos escapa... .
It Frye. 1957; Gurhke. 1961, 1968; Sryan.
1962; Kot!, 1965; Diirrenmarr, 1966. 1970;
Girard, 1968; Guichemerre. 198I.
TRAMOYISTA\ 493
TRAMOYISTA
Fran.: 1I/,/{lJillis/<; 1nl'l.: ""gr I"wd:. I\\.:
11I,1"''''l/r/'ri,rr.
Persona encargada durallle la represen ta-
cion de asegurar cI Gllnbio de los decora-
dos. el buen funcionamielllo de los trucos,
la existencia de accesorios 0 del arrezzo en cI
escenario. Antes de la interpretacion epica
Oa brechtiana especial mente), el tramoyisla
siempre trabajaba "elllre cajas.. , es decir. en la
oscuridad 0 detras de los telones; por encima
de IOdo, nunea debfa romper la ilmion* de un
mundo escenico nalural y aUlOnomo. Vale la
pena observar, sin embargo, que inc/uso antes
de BRECHT y la cohorte de los "distaneiado-
res, eI tramoyista tambien tuvo a veces una
IUncion "desilusionadora.. : por ejemplo. en la
comedia c1:\sica (ARISTOFANFS). c1lral11o)'isla
y su lramoya son cilados explicilamellle, 10
cual contribuye a romper la ilusion. Hoy, en
la praclica esccnica de vanguardia. las in ler-
venciones del tramoyista, e inc/uso sus in tro-
misiones en la illlerpreracion. )'a no ,mn en-
l1Iascaradas; antes bien, las inrervcnciones del
tramoyista son ahora la garalllia y eI sigl/o' de
la practica teatral, hasta eI PUIllO de hacernos
creer que desempefia este trabajo en eI seno
mismo de la jiCciOIl' mostrada. Por oua pane.
su tarea, cuando desborda la simple manu-
tencion de objetos ligeros. a menudo es asu-
mida por los acrores: los cambios se hacen
"a la vista.. y entonces ya no hay una ruptura
neta elllre la acci6n escenica )' las pausas de Ia
representacion; los aClOres vuelven a ser, asf,
10 que nunca han dejado de ser: los rrabaja-
dores del escenario; a cambio. los tramoyistas
son teatralizados.. e integrados al especdcu-
10, convertidos en observadores intermedios
entre los actores y el publico.
, 290 1M I LAG R 0
producto acabado: deestemodo, la esceni-
nos milagros eran escenificaJos parClescola-
ficac:on presemada al plibliconosolo debe
res.. 0 cofeadias; lucronsuslilUidos progresi-
ofrecerle d texto escenificado, sino la acti-
vameme parlos misurios: las moralidades*
tudr la modalidad* de los creadores frente
ylaspasiones.*
al tenoy a su interpreracion. Por ramo, la
escenificacion no se conforma con contar
unahistoria: reflejaeI reatroy reflexionaso-
breel, integrandoesrereflejolreflexion, mas
MIMESIS
o menos organicameme, en la represema-
cion. En este caso, y a diferencia de la dis- [II(Ddgrie?o '.
tanciacion brecbtiana,ya no es unicamente Fran.: mllnlSli; logl.: m''''ms;AI.: Ml1nesu.
eI acrorquien revela su relacion con eI
pel,sinoeI conjunrodelequipoteatralquien La mimesises la imiracion0 la representa-
se escenifica en segundo grado. De esta
manera, eI trabajo teatral se convierre en
una actividad autorreflexiva y ludica: mez-
da al':grememe eI enunciado (e1 texto que
debe :;erdicho, d espect:lculoquedebeser
momado) con la enunciacion (fa reflexion
sabre eI decir). Esta practica es testimonio
de una acrirud metacririca sobre el tearro
y enriquece la creacion comemporanea
(ejercicios para actores en los espectaculos
deVITEZ, del Living Theatre, de la Schau-
biinhe,etc.).
rJIfIJ.' Comunicacion, oSlensi6n, mise en abyrne,
& d'sl.nciacion,
III A, Righrer. 1972; Don, 1977b, 1979; Pfis-
- 1978; SWilllHCk, 1980, 1990, /993;
Schmding, 1982.
MILAGRO
iJ Fran.: mirac/r. Ingl.: lIIi",cuplay. AI.: Le-
ge>'dmspia, /o.firakdspieL
Genera tearral medieval (del siglo Xl al
XlV) quecuema unavidadesanro bajo una
forma narrativa y dramatica (Milagro de
ThlophikparRUTEBEUF). LaVirgensalvaa
un pecadorarrepemido,hechoquedalugar
a escenas de la vida cotidiana ya imerven-
ciones milagrosas. EI compendio m;ls cele-
bre es de los Miulgros de Nilema Sdiora, de
Dc COINCY (1177-1236), que in-
duye treima narraciones demro deun con-
jUnto narrativo de rreima mil versos. A1gu-
cion de algunacosa. En eI origen, la mime-
sis era la imitacion de una persona a naves
de medios fisicos y pero esta
'persona. rambien podia ser unacosa. una
idea, un heroe 0 un dios. Ell ]a PoitiCtl de
ARIST0TELES, la produccion arristica (poie-
sis) es definidacomo imitacioll* delaaccion
(praxis).
1 Lugar de la mimesis
a. En Platon
EnLaRepublica. libros 3y to,la mimesis
es la copia de una copia (de la idea, que es
ioaccesible al arrisra). La imitaci6n (sobre
todD parlos medios dramatims) quedades-
tereada de la educacion. pueslO que podrla
conJuciraimitarcosasinJigll;lsdelos hom-
bresyporquesolose fija en laaparienciaex-
teriordelascasas.La imitacionseconviene,
sobretodoentrelos neoplatonicos (PLOTIN,
CICER0N), enla imagen deUll mundoexte-
rioropuesroal delas ideas.Deaquiprocede,
tal vez, la candena del teatro, y m;ls aun Ia
del espectaculo, a 10 largo de los siglos. en
nombre de sli caracter exterior, fisico, con-
tcario ala ideadivina.
b. En Arlstoteles
En la Poitica (1447a), la mimesis es eI
modo fundamental del ane; simpJemenre,
adoptadiversasfOrlnas (poema, tragedia. re-
lato epico). La imitacieSn no sc aplica a un
mundoreal, sinoalaaccionhumana(ynoa
los caracteres): as! pues, 10 imporrantepara
eI poetaes reconsrituirlajdblll",*es decir,la
r
J
f
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,if

I
I
C
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II,
II
t
i
t

Iff:
M i M I CAl 291
Platon
Lexis (maneradedecir)

Mimesis Diegesis

(imitacieSn por (reiato)
eI teatro) narracion epica
estrucruradelosacomecimientos:.Latrage-
diaes la imitacionde unaaccion decaracter
devado y complero. con Ulla ciena exten-
sion, en un lenguaje sazonado par algunas
especias parriculares segun sean las partes,
imitaeionrealizadaporpersonajesen accion
yno pormediode unrelato, yque,alsusci-
tarpiedadytemor, producela purgaconve-
niencearalesemociones(I449b).La fabu-
laes laimitaciondelaaccion,dadoqueaqui
denomino "f:\bula" al ensamblaOliemo de
las acciones realizadas. (1450a). Esra oposi-
cionsiguesiendovigenre,porejemplo.eneI
binomioshuwing/u//ingdelacriricaanglosa-
jona(BOOTH. 19GI).
2 Objeto de la mimesis
La mimesis conciernea la represencacion
de los hombresy. sabre rodo, a la desus ac-
ciones:La mimesisdelaacciones eI mythos,
ypor111ythosemiendola organizaci6ndelas
acciones" (l450a).
La mimesis'es la imitacion de una cosa y
la observacion de la logica narrativa. Esta
vinculadaala oposicionaccion/caracter:
a. Imitacion de la ace/on
EI mythosaristotelico es definido comola
mimesisdelaaccion (praxis).
b. /mltacion del caracler (de/ ethos)
Es la imiracionen eI senridopicteSricodel
termino: la represemacionfigurativa.
Aristollies(Pottica, 1448a)
Mimesis (imitacion)

direcra, .indi recra

(imiracieSn {'or (imitacionpar
eI teatrol eI relato)
c. Im/tacion de los antiguos
A estos dos ripos de imitacion convicne
aoadir la imit;,ci6n de los moJelos amiguos
(SCALlGER, 1561; BOILEAU, 1674). (neluso,
en algunas oC:lsiones --especialmenre eneI
casodelclasicismo--.eI poetaseveobligado
a.imitarla n;lturaleza.. ,10 cual puedequerer
decircualquitrcosa:escribiren unestilo cla-
ro. a atenersc:aun naturaiismo* detallista.
RealiJad r<prcsenraJ., realiJaJ learral, fic-
om '. I'd'.' CIOn, rea Ismo, k:geslS.
II Else, 1<;057; Francaslel, 1965; Auerbach.
1%9;G,'nelle, 1969; RiCoeUl, 1983.
MIMICll.
'i(Del gr,.:go mimikof, 10 que coneieme al
mimo.)
Fran.: "'e; Ing!.: mimic. facial r.x:pressi01l;
AI.; Mimik.
1 Enlaep"caclisica, la mimicacompren-
dia al mismu riempo eI lenguaje delos ges-
cos y las del rosrro, al menos
ieguneI auturdel articulo Gesco.. delaEn-
ciclopedia d: DIDEROT, que 10 define como
un externodel cuerpoy dela
cara, una d: las primeras expresiones dadas
al hombre porla naruraJeza. Sin embargo,
acrualmenrl:, esta palabrase usa sobre todo
parareferiri':alosmovimienrosfisonomicos
o a la expr!Si7nfadal. Tales movimienros rie-
,! I N TIe A
forma'espedficamenteela-
, boradade teatro, enla quediversoselemen-
,tos no 16gicos, especialmente unaforma de
actual- noprevistadeantemano,sonorgani-
zados en tina estruetura'compartimentadv
(1965. pag. 21).
Encontramos los orfgenes pr6ximos del
happmingen las investigaciones de diversas
categorfasdeartistas.JohnCAGE(.organiza-
dar., en 1952, de un concierto en el que
participabari el 'pintor RAUSCHENBERG,
core6grafo Merc;e CUNNINGHAM, el poeta
OLSEN, el pianistaTUDOR) puso la primera
piedra de esta federaci6n de las artes. Otros
ejemplos:eI grupoGUTAI enJap6n,apartir
de 1955;enNuevaYork, en los afios',sesen-
ta, los esculrores OLDENBURG. KIRBYy KA-
PROW (18Happmingsm 6 1959);en
Europa, BEUYS y VORSTELL, los represen-
tantesdel body corpora4.* G. PANE,
M.JOURNIAC, H.NITSCH. El happmingha-
Ita su continuaci6n en eI uatro invisible*0
en la pnftrmanu; no genera ya el entusias-,
moquedespert6enladecadadelossesenta.
improvisaci6n. insralaci6n. tea-
m,trodel'environnemenr.
L<:bel, 1966;RisehbieteryStorch. 1968;Ta-
nab. 1968; Suvin. 1970; Sandford. 1995.
HERMENEUTICA
'i Fran.: Ingl.: hermrneuticr,
AI.:
Metoda de del texto que
consisteenproponer.apartirdeel, unsmti-
t/Q teniendoencuentalaposici6ndeenun-
ciaci6n y de evaluaci6n del interprete. La
metodologladela herrneneuticaes altamen-
te tributariadeiaexegesis blblicaydel dere-
cho, quebuseart igualmenteel sentidoocul-
todelostextos.5usegundoorigenes griego:
enel sigloY a.J.e.,los,rapsodas interpreta-
ban.el texrodeHomerointentando hacerlo
accesibleaun publicoqueya10 comprendla
condificultad. Demodo general, laherme-
neutica tienecomo objetivo .hacerque ha-
bIenlossignosydescubrirsusentido.(Fou-
CAULT, 1966, pag. 44). Encuentra su plena
legitimidad dramatica en la medida en que
la interpretaci6n del teno y del escenario
porpartedeldirector,el actoryel publicoes
unaspecroesencialdel trabajoteatralpuesro
quela representaci6n aparece como unase-
rie de interpretaciones a rodos los niveles y
en todossus momentos.
1 De manerageneral. las tareas dela her-
meneuticason:
determinar que practica tienen de la
obrael realizadoryeI espectador;
enunciar claramente eI lugar yIa sima-
ci6nhist6ricadel exegeta;
mostrarladialecticaentreel presentedel
cdticoyel pasadodelaobra.insistiendo
sobrela heterogeneidaddesus historici-
dades.
Aslpues, noexiste unsentidodefinitivoy
ultimade la obra yde Ia puesta en escena,
sinoUJla relativalatiruddeinterpretaci6n:la
obraadquierea10 largodela historiaunase-
rie de concreciones. Podrfa hablarse de un
.drculo hermeneutico. en la interpretaci6n
de la puestaenescena. dado que5610 pode-
mos comprenderlos elemenros aislados del
escenario si previamente hemos aprehendi-
do el discurso global .. de la escenificaci6n.
Por otra parte, hay que emitir constante-
mente hip6tesis sobre el porque de los sig-
nosyesperarque se yean confirmadas0 in-
firmadas enel desarrollo del cspecraculo.
2 Portanto, la representaci6n noes un sis-
tema0unconjuntodesistemascscenicosce-
rrados; se .desborda. en el mundo exterior.
apelaal mismotiempoalsentidoyalasigni-
ficacion" del escenario. Exige Ia intervenci6n
crftica del espectadorqueinterpreta eI esce-
nario a la luz de sus experiencias anteriores.
3 Esta aperturade la obraal exteriorcon-
duceatomareI textocomopretexroparain-
terpretaciones sucesivas y no definitivas. a
poneren juego todas las interacciones ima-
ginablesentremaoy
j",
4En tanto que organizaci6n de sistemas
escenicosimls 0menosintegradosaunpro-
yecto global. clescenario eI objetodeuna
manipulaci6n ydeun'trabajo incesantedel
creadorydel espectadorsobrelasestrucrura-
cionesposibJcs de las arteS escenicas.
S Finalmente,es la precisi6n delas condi-
ciones subjelivas. pero tambien sociales e
ideoI6gicasdel hermeneuta.10 que resultara
determinanteparala pertinenciadela inter-
pretaci6n. pues,si noquiereperdertoda
posibilidadde efic;lcia. d hermeneutadebe-
, r:i integrar a su metodo un conocimiento
concreto de la historicidad del objeto estu-
diado yde Sll propio lugarde enunciaci6n.
Esta historicidad permitecompletaryagili-
zar una semiologla demasiado preocupada
porunadescodific.,Ci6n mednicadelossig-
nos: es preferible un poco de hermeneutica

hoy que una carastrofe semi6tica mafiana.
!)!i'
:i'
';,i
Evenro, rdaei6n tearral, lecrura. reeepci6n.
semiologl,.antropologla teatral.
!
Riereur. 1969;Jauss. 1970. 1977;Warning,
=[r 1975; Fischer-Lichte, 1979; Borie. 1981.
HEROE
11
ri(Del griego hlrof, semidi6s y hombre divi-
niudo.) ,
, j
i, Fran.: hhor, Ingl.: hmr,AI.: Held.
1Heroe, gradocero
EI heroede la mitologlagriegaeraunper-

sonajeelevadoal rangodesemidi6s. Endra-
:.!',
maturgia. el lJeroe es un tipo de pmonaje>
dotado de poderes fuera de 10 comun. Sus
ii.
facultades y sus atributos estan porencima
.
t'"
de los delos simples moTtales, pero Ia .apa-
"I
rici6n del hcroe estabiliza la imagen del
hombre. (M. Gmio delpaganismo).
Cuandoel hemenorealizaaccionesextraor-
dinariasynofuerza laadmiraci6ndelespec-
tadorprovocandosucatarsis,al menoses re-
conociblecomoel personajequerecibe los
tintesemociollales mas vivos ylos mas visi-

,
,j
R 0 EI 233
bIes. (TOMACHEVSKI, enTODOROV, 1965,
pag. 295). Para la tragedia. el tintecmocio-
nal mas destacado consiste en trrrol' y
dad,. gracias a los cuales la identificaci6n
conel personajees mejor. PorelIo, es impo-
sibleofrecerunadefinici6nextensivadel he-
roe. puestoquelaidentificlUion*dependede
la actirud del publico frente al personaje:es
heroeaquel quees designado comotal.
2EI heroeclasico
5610 hay heroe, en la acepci6n fuertc. en '
una dramarurgia que presente las acciones
tr:igicas de los reyes 0 de los principes. de
modoquela identificaci6ndelc:spectadortie-
neIugarendirecci6na un sermitico 0 inac-
cesible. Sus acciones deben aparecer como
ejemplaresysu destinocomolibrcmentces-
cogida. En cualquier caso, eI heroe queda
tr:igicamente apresado eime la ley divina,
ciega peroirreprensible. yla conciencia des-
perolibre(migica).
EI heroe c1asico coincide perfectamentc
consuacci6n:naceysedesarrollaporeIcom-
bateyd conflictomoral, respondedesu fal-
ta y se reconciIia con Ia sociedad 0 consigo
mismo en eI momento de su caida tragica.
S610 puede haber personaje heroico si las
contradiccionesdela obra(sociales, psicol6-
gicas ymorales) estan enteramenteconteni-
das en la conciencia de su heroe: este es un
microcosmosdel universodramatico.
En su Estttica (1832), HEGEL distingue
tees tipos de heroe. quecorrespondena rres
fases hist6ricasyesteticas:
- tpicoes aplastadoporsudestino
en su combatecon las fuerzas de la na-
ruraleza (HOMERO);
ahmu trdgico concentra en sf mismo
una pasi6n y un deseo de acci6n que Ie
resultacinfatales (SHAKESPEARE);
ahtrot'dramdticoconciliasuspasionesy
Ia necesidad impuestaporel mundo ex-
terior; de este modo evita Ia aniquila-
ci6n. Para estetipodeheroe,la denomi-
naci6n vale tanto parael hombrei1ustre
cuyasproezassondivulgadas,comopara
eI personajedeteatro.
234 !H t: ROE
Uno de los preceptos de la tragedia ha
sidoqueeI aurordebereclutarsusheroesen-
tre personajes dealto rango. AI formularlo,
sehanconfundidodos cosas:primo. satisfa-
, .
ceraI publico nobleofreciendole un retraro'
hal.gador (motivacion pollrica); secundo,
presenrar personajes que enla vida real ya
desempefian un papel capital y merecen eI
nombre de heroes. Esta segunda ocigencia
(Iade unhemehistorico)es rotalmenteleg!-
rima para dramaturgia que debe traba-
jarapartirdeun ya.dramatiudb.,
es decir. que ualiu individuos .de impor-
tanciahist6ricamundial.(HEGEL) quecon-
cenrran en dlos un campo de fueClaS y de
conllicros sociales. En consecuencia, esros
heroesdelavidareal ysuconflictonopiden
Orra cosa'queexpresarse bajo unaforma na-
ruralmenredramaaca.
3Excrecenciadel Mroe
Apartirdel sigloXIX, hfroe designa tamo
aI personaje tcigico como ala figura mmi-
ca. Pierdesu ejemplarymfrico ysolo
Ie reHa eI sentid9 depersonaje principalde
la obra'epica6 dramatici. EI heroees unas
negativo. orras (e1 puebloen
algunos dramas hisroricos del siglo XIX),
oCras imposiblede encontrar(teatrodel ab-
""do: DORIlNMA'n) y orras segum desf
mismoyvinculadQ aun nuevo ordensocial
(heroe'positivo del realismo socialisra). La
hisro,'ia Iiteraria no es mas que unacadena
de sucesivos del heroe; la
tragedia clasica 10 presema en su pleno y
.e,splendido aislamienro. A cominuaci6n.el
drama burgues 10 c,onvierre en una repre-
.sentaci6n de la d:i$e burguesa que imema
,pacertriunfarlosvalQres individualisrasdesu
C1ase. EJ naruraJism<;> yeI reaIismo nos mues-
tran un heroelastimosoydermrado. vfcrima
del social. EJ teatro del absur-
doculminasu decadencia, conviniendoloen
unser meraRsicamenredesorienradoysinas-
piraciones (IONESCO, BECKETI). BRECHTya
habiafirmado susencencia demuene'a1 re-
nunciarasu representaci6n en provechode
la del coletivo .formado porla producci6n
capitalista 0 adoptado porla c1ase obrera.
4?
Ya noesposiblecomprcllderlos acomeci
miemosdecisivosde nuestraepocadesdeel
pumode vistadelas personalidades indivi"
duales y estos acontecimicmos ya no pue-
denverseinfluidosporper;onalidadesindi-
viduales'(1967,vol. 15,pag. 274).EI heme
contempoclneo'rano tiellc fuerza paraac-
warsobrelosaconrecimienros.ya no posee
unpumodevistasobrela realidad. Cedesu
lugar a la masa, organiuda 0 amorfa. "La
personalidad individual debe cedersu fun-
cion a los grandes colectivos> (DORREN-
MATI, 1970. pag. 244). L ausencia de he-
roe da lugara una irrision general, puesto
que"losverdaderosrepresentancesestanau-
sentes y los heroes rragicos ya no tienen,
nombre [...Jlos secretariol de Creome re-
suelven eI expedienre Alldgona (1970.
pag.63).
4 EI antiMroe
Desde finalesdel ;iglo xix, y de modo
muyevidemeeneI teatro contemporaneo,
eI heroeyas610 existe bajo \os rasgos desu
dob/t* ironico 0 grotesco:,el, amiheroe.
Dadoque todos los valores a los queesta-
baunidoel hemechisico se hallanen neto
descenso0en estadodeabandono.eI ami-
heme aparece como la ultima alternativa
para la descripclon de las acclones huma-
nas (DORRENMATI. 1970). EnBRECHT. eI
hombre es sistematicamenle desmontado
(vease Un hombre es un hombre). reducido
a un individuo replero de conrradicdones
e integrado en una hislo,i,,' que 10 deter-
minamucho mas deJo queel cree. EI he-
roe nosobrevive ala caidadelos valores y
al desmomajedesu conciellcia. 0 en todo
caso, para sobrevivir., disfrazarse de
buftn* 0 de criawra irrisori'I, a la manera
deBECKETI.
Dramarurgia chisica. prologonis[a, hamar-
.!.I! .
CIa.
Arist6te!es, 330 a.'].e.; Scherer. 1950;
Frye, 1957; Lukacs. 1965; Vernanr yVi-
daJ-Naque[. 1972; Hamon. 1977; Abirached.
1978.
HISTORIA
riFran.: histoire; Ingl,: history. story; AI.: Ges-
michte.
1Unahistoriay lahistoria
La hisroria. 0 historia exp/icada.. es el con-
junto de los episodios expuestoS, indepen-
diememente de su forma de presentaci6n
(sin6nimo:fibula,*sentido I). Pem la histo-
ria tambienes la maneraen que un texto 0
una representacion hablan de su epoca. su
vinculo con la historicidad.
EI problemamas delicado es comprender
la relaci6n entre dramaturgia' e hisroria. EI
tearromuestraaccioneshumanasinventadas
o que hacen referencia ahechos hist6ricos.
EI dramaturgo aborda la historiaasf que la
obrareconsdtuyeunepisodiopasadoqueha
acaecido verdaderamenre (0 cuando imagi-
na. como la ciencia ficcion, una situaci6n
futura). Toda obra dramatica. se declare 0
no historica. haceimerveniruna temporali-
dad y representa bajo este aspecw un mo-
memohistoricodelaevoluci6nsocial:lare-
laci6n dd teatro con la hisroria es, en este
senrido. une1ememo constanteyconstituti-
vodewdaunadramarurgia.
EneI rrabajodel dramarurgoquehablade
la historia inrervienen dos subjerividades: la
del hiswriador que juzga diversos discursos
:,'
sobre los acontecimiemos y wma partido
ilf,
HISTORIA\235
presa mejor10 Fo,eneraJ. miemrasquela his-
roria es mas adl:cuada para explicar10 par-
\
ticular (Poerica. 1451br Es imposible res-
tituir en la coora literaria, como en la
reptesemaci6n,,odala riquaadeloshechos
hist6ricos: un Eluo sistematico se impone
de entrada en masa de los materiales, en'
funciandeljuicodel poetasobrelarea!idad
que quiere de.\':ribir y de su propia reali-
dad. LaescrituJadela hisroria. que impone
tales filuos, es forzosameme IpiclT.* senti-
mossiemprelapresenciadel narrador-histo-
riador. Por esta r31.6n. los dramas historicos
gustan de la fo,:ma epica. Su aurotmultipIi-
ca la de los aconrecimientos e
imervieneenSll organiuci6n:siempreessu-
mamentedelic;do mostrarestahistoria.. en
acci6m, bajo una forma dramatica. pues la
precisi6nepica ehistorica corre eI riesgo de
verse perjudicalla.
3Totalidacidelosobjetos
y totalidaddelmovimiento
En 1a novel; histOrica, tal como ha de-
mostradO G. LUKAcs (1956), la precisi6n
epicaseaplicaalosobjerosdescrirosqueson
acumulados1'01la descripci6n del narraaor
en una .wtaudad de los Para d
drama, 10 eseno:ial es ofrecer la ilusion del
movimienro lOtalidad del
concenrrar los conflicros sobre las espaldas
de personajes tipicos que represenren ain-
dividuos univ:rsalmeme historicos [...J do-
acerca de su explicaci6n; la del escritor que
tadosde fines ?articularesquecomprenden
i. selecciona y ordena los materiales de suft-
10 sustancial, C:i decir.lavolumaddelesplri-
bula.* Consu tcxto. el dramaturgo restiruye
ru del mundo. (HEGEL, citadoporLuKACS.
una coherencia a la historia: .. EI uabajo si-
lenciosodeldramarurgoconsisteenpensarla
1956,pag. 13l).
historiaobjeavamente;en sabetpensar todo
10demasacominuacion,entejerloselemen- 4HistoricijadYeternohumano
ill tos aisladosde un conjunto: yello presupo-
!
EI dramatu"go, pintOr de la hisroria. se
niendo sicmpre que hay que introducir en
debate entre (tos exigencias y dos temacio-
':1" loshechos un plan unitario,si no 10 poseen
nes comradicorias:
i ya. (NIETZSCHE, ..Sobrela utiliucion ylos
inconvenientes de la hiscoria para la vida,,).
a. Ofrecer una representaci6n historica-
ii meme exacta de los acotjtecimienros, redi-
2Logeneraly 10 particular bujarlos en ((Ida su espe<;ificidad y mosrrar
,Ia distancia quesepara radicaImenre dossi-
AJusTOTELES ya seiialaba que la poeslaes
tuaeioneshiSI(lricas Oa suyayladelaepoca
mas filosofica que la historia. dado que ex-
,i

'I
i,
H
.,
h
PERSONAJE\335 334 IP E RIP Eel A.
,if.
!,}
,ij
cer(toperfimn) enunescenariodestinadoaI cuandounsubirogolpedeteafro' modificala :!l b; Historia de unitinerario naci6n de: su'puestaenescena. El principio
I, ,
especr;iculo.EI perfonnerrealizasiempreuna aparienciadelas cosas y.hacequed perso-
de un ((0 recentramiento aparece con eI
proeza (una perfomumce) vocal, gesrual 0 naje interesantepase de la desgracia a la
ti
.Esra evoluci6n empieza a dibujarse desde personajt surrealisra, eneI quesuefio y rcali-
insrrumental, poroposici6n a la interprera- prosperidad0 dela prosperidada la desgra- la aparici6ndelindividualismoburgues,des- dadseell!rema.clancond personaje aurorre- d
;,) 1
, ci6n Ya la representaci6n mimerica del pa- cia.. (MARMONTEL).
.\
deeI Renacimientoy eI c1asicismo (BOCAC-' f1exivo (PIRANDEUO, GENET),Ylosnivelesde
n
pel porpanedel actor.
ii)
CIO, CERVANTES, SHAKESPEARE) Ya1canzasu rcalidad1"confundenenlos juegosdel teatro
i{ apogeoentre1750yfinesdelsigloXIX, cuan- en elteat.'!'ydel personajeeneI personaje...
2' En unsentido mas espedfico, eI perfor- doladramarurgiaburguesaveenesraricain-
PERSONAJE
q
d,vidualidad el representanre dpico de sus meres aquel que habla y acrua en nombre
2 La entre personaje
aspiraciones aI reconoeimiento de su papel propio (en ranto queanisraypersona) yde ;jJ Fran.: Ingl.: character, AI.: Ptr-
yaccioll
central en la producci6n de bienes e ideas.
del actor que representa su personaje y
este modose dirige aI publico, a diferencia JOn, Figur.
IAsI pues, eI personajequedaravinculado, Todo,;los personajesteanalesrealizanuna
mulaignorarquenoes masqueunacrorde En el rearro, el personaje acepra de buen aI:menosensuforma masprecisayderermi- acci6n rinduso los de BECKElT, aunquesea
rearro. EI performerefecrllaunapuesraenes- gradoadoprarlos rasgosylavozdelactor,de nada, a unadramarurgiaburguesaque rien- de una rranera invisible); e inversameme,
cenadesu propioyo, eI acror desempefia eI ral manera que, al menos en principio, no deaconvenirloeneI susriruro mimericode todaacci6nnecesira.paraserpuesraenesce-
papdde orro. parece que ello deba crear problemas. Sin !#.: suconciencia:fuerL.a pasionalenShakespea- na, uno;protagonisras,ramosi sonpersona-
embargo, pese a la evidencia.. deesra iden-

re, el personaje tiene dificulrades para eri- jes comosi son.simples actantes.
tidad.enrre un ser vivo y un personaje, eI girse enindividllo libreyaur6nomo. En eI Deesraconsraraci6nprovienelaidea-vol.li-
personajes610 fue ensus orlgenes una mas- perlodo c1asico frances, se adapra siempre, da ramoeneI rearrocomoenel relato'- de
PER:IPECIA
,m
allnqlle cada vez con menos facilidad, a las que la accion* yeI cardctd'existeuna
(Delgriegoperipet(ia, giroimprevisro.) papeldramaricoenel rearrogriego.A rraves
cara -una que correspondla al
absrra.crasdeunaacci6nuniversal relaci6n (lialecrica. Enesre intercambioson
. Fran.: Ingl.: ptrip(ty. peripeteitr, del uso gramarical del rermino larino, la 0'ejemplar, sin poseer los rasgos de un ripo posibles Ires modalidades:
AI.: P";p,,i(. mascaragriegaadopr6 lentamenteeI signifi- s9cial definido (salvo en el drama burgues).
cado de ser animado y de persona, de ral principiosdelsigloXVlI1, rodavlanosede- a. La acci6neseI e1emento principalde la
Cambiosubiro eimprevisro desiruaci6n, modo que eI personaje rearral acaba siendo CIde aconsagrar rodas sus fuenas ala lucha contradkci6nyderermina.e1 resto. Es la re-
giro 0 vuelco delaacci6n. (ARlsrOTELES). la i1usi6n de unapersonahumana. cbntrael feudalislllo yse agarra alas formas sis de AitlSTOTELES: Los personajes no ac-
c9dificadas de la commedia deltarte'(en el ruan 0 hblan para imirar su caracrer. sino
l' En eI sentido recnico del rermino, la pe- Tearro Italianode Pads, yen MARlVAUX so- que sucaricrerporafiadidura.enra-
1 Metamorfosis historicas
todo) y a las esrrucruras esclerotizadas z6n deSic acCi6n, de ral modoquelosactos ripeciasesiruaeneI momentaenqueeI des-
del personaje
del neoclasicismo (VOLTAIRE). S610 con Dl- y la fibula son eI fin de la y esre
Seglin ARISTOTELE.S, es d pasodela fe:licidad
rino dd heroe roma un camino inesperado.
UEROT Ysu drama bllrgues el personaje se fin, por encima dt; todo, es 10 principal ..
a. Personajey persona
en una condicion'y deja de ser (I450a). Aqul,eI personajeesunagenrey10
.. e1 momentorragicoquecomoconsecuencia ParaeI rearrogriego, lapersonaes la masca-
a 1a desgracia 0 viceversa. Para FREYI"AG, es
un cardcter'absrracto y puramenrepsicol6- esencial "s mosrrar las disrinras fases de su
de un acontecimiento imprevisro, aunque ra, eI papel desempefiado poreI actor: no se EI nabajo, la familia (iY eneI sigloXIX, acci6n til una inrriga bien encadenada...
veros[r.nil en eI contexro de la acci6n anre refiereaI personajeesbozadoporel autordra- laparria!)seconviertenenlos mediosdonde Parece0 sefialarquehoyse cegresaa
riormenteexpuesra, f1exiona la blisquedadel marico. EI actorquedaneramentediferencia- 16s personajes, calcados de la realidad, evo- esra concepci6n de la acci6n como motor
heroeen una nuevadirecci6n.. (I857). do desu personaje, no es mas que Sll ejecu- lucionan hacia eI naruralismo ydan los pri- del dranla: los dramarurgesy los directores
ranre y nosuencarnaci6n, hasraeI PUntO de pasosdela direcci6nescenica. Enesre deescen; se niegana partirdeuna,idea pre-
2' En el sentido moderno, la peripc:cia ya en su juego eI gesto y la palabra. A
momento, la rendencia se invierte y eI per- concebidadelpersonajeypresentan
no esra unicamente Ii gada a1. momenta rd- parrirdeaqul,la historiadel rearrooccidental s{maje riende a disolverse en el drama sim- vamente, las acciones,. reconsriruyen series
gicodela obra; designa rantolos puntosa1- quedad.marcadaporunainversi6ncomplera bolisra, donde eI universo s610 es habirado deacciOfes f1sicas sin preocuparseporjusri-
ros y bajos de la acci6n (<<un viaje con mu- deesra perspecriva: eI personajese identifica- p,or sombras, colores y sonidos que se corres- ficarlas mediante un esrudio psicol6gico de
chasperipecias.. )comoelepisodioqueviene d.cadava.masconeI actorque10 encarnay
ponden entre Sl (MAETERLINCK, STRlND. sus mort'aciones (vease PLANCHON en sus
despues del momenro fuene de la acci6n se rransformara en una enridad psicol6gica BERG, CLAUDEL). Luego,ladelicuescenciase escenificacionesde los clasicos, rexr,o cirado
(<<e1 rcsro es simpleperipecia.). y moralsimilaralos orros hombres, desrina- se fragmenta en la dramarurgia porCOl;ERMAN, 1969, pags. 245-249).
da a producir en eI especrador un efecto de epicadelosexpresionistasydeBRECHT:esre
3' En la acepci6n francesa de retoumement idemificacion.* Esrasimbiosisentrepersonaje desmontaje del personaje, enteramente li- b. La lCd6nes laconsecuenciasecundaria.
--dturningpointingles,el Wendepunkta1e- y actor (que culmina en la esretica del gran a las nccesidades de lafibula,' de la y casi superflua, de un anaJisis caracreriol6-
man-,la peripeciaesel momentode vira- actorromantico) provocalas mayores dificul- y de la desconsnucci6n de 10 gico: elle;recaso,el dramarurgo no sepreo-
je.. en que la acci6n cambia de direcci6n rades eneI anaJisis del personaje. rrlque debe ser criricado, seiiala la culmi- cupaporexplicirarla relaci6ndeambosele-
7ZIC 0 M E 0 I A
c. Co/age en e/ decorado
BUsqueda picrorica de inspiracion surrea-
lisra que pone de relieve un objeeo desplaza-
do (PLANCHON. GROBER). Acercamienco de
elemencos escenicos hererocliros: la bicicle-
ea, la cienda de campana en eI escenario
acuarico en Disparitiom (1979) de R. DE-
MARCY YT. .
d. Co/age de e$tiIos interpretativos
Parodia de diversas maneras de acruar
(nacuralisra 0 groeesca. erc.). Desfases encre
eI rexro y la gesrualidad que 10 acompana. Es
necesario disringuir encre eI colage de mare-
riales hererogeneos (incerpreracion. 'esceno-
grafla. mtisica. rexro, erc.) y ia hibridacion y
eI mescizaje que dan lugar a una producci6n
nueva (teatro intercultural) .
Cira, inrenexrualidad, juego Yconrrajuego.
Ud . h .
ramarurgla. co erenCl3.
II Revue d'esthitiqtte, 1978, n.O 3-4; Babler
(comp.), 1978.
COMEDIA
(Del griego komedia, cancion rimal en los
correjos en honor a Dionisos.) ,
Fran.: C(Jm!dir; Ingl.: c(Jmrdy, AI.: K(Jmiidie..
En seneido lirerario y arcaizanre, eI rermi-
no comedia designa cualquier obra reaeral,
independiencemence del genero (.hacer co-
media... la Comedie-Franfaise .. Racine ha es-
crico una comedia rirulada Bajazet Mm'e.
de SfVIGN).
10rigenes
Tradicionalmenre, la comedia ha sido de-
finida scglin cres crirerios que la oponen a la
rragedia: sus personajes son de condicion
modesra. el desenlace es feliz y su finalidad
es desencadenar las risas del especrador. Al
ser .una imiracion de hombres de cualidad
moral inferior" (ARISTOTELES), la comedia
no ciene necesidad de bucear en u I fondo
hisrorico 0 mirologico; esra a la
realidad coridiana y prosaica de los Ihumil-
des: de ello proviene su capacidad de adap-
radon a lodas las sociedades, la diJersidad
infinila de sus manifesraciones y la Idificul-
rad de formular una reorla acerca
de ella. Por 10 que se refiere al
ademas de no dejar ningun rasrro delcadave-
res 0 de vlcrimas desencanradas. casi
desemboca en unaconclusion optimis6 (boda,
reconciliacion. reconocimienco). La del es-
pectador va de la complicidad a la
ridad: Ie prorege freme a la rclgiCl,
proporcionandole una especie de "aPeesresia
afecriva. (MAURON. 1964, pag. 27);. EI pu-
blico se sience amparado por la esnl.pidez 0
la minusvalla del personaje comico;freaccio-
na por un sencimienco de superiorioad ame
los mecanismos de exageracion, de koneras-
re, de sorpresa. . I
Nacida al mismo riempo que la tragedia.
la comedia griega, y con ella rodas obras
comicas, es el doble yel anridoco meca-
nismo rragico puesro que "EI co-
mun a la rragedia y a la comedia ef Edipo..
(MAURON. 1964, pag. 59). "La jue-
ga con nuesrras angusrias profund:ls. la co-
media con nuescros mecanismos dJ defensa
frenle a elias' (1964. pag. 36). AsC am-
bos generos responden a una misma imerro-
gacion humana, y eI paso de 10 rra'gico a 10
comico (como eI que va del sueno itngusria-
do del especrador paralizado" a la irisa libe-
radora) queda garanrizado por eI grado de
implicacion emocional del publicq, aquello
que FRYE denomiria el modo ir06ico: "La
ironCa, al alejarse de la rragedia, efnpieza a
en la comedia" (FRYE, 1957, pag.
285). Esre movimienco produce eSrrucruras
I
muy dlversas en cada uno de los casos: del
mismo modo que la rragedia depende de
una serie COl1Srricriva y necesaria de morivos
que conduce a los proragonisras ya los es-
pecradores hacia la car;\srrofe. sin: posibili-
dad de "desengancharse... la ram-
bien vive gracias a las ideas subibs, a los
carnbios de riemo, al azar y a la invenci6n
dramarurgica y escenica. Ello n9 significa
que la comedia ridiculice siempre el orden y
i
!
los valores de la sociedad en la que opera; en
re:alidad. bien la comicidad del heroe
amenaza eI orden esrablecido.la conclusion
se encarga de lIamarlo de nuevo al orden. a
veces amargameme, y de reineegrarlo a la
norma social dominance (cdlica del ranu-
fismo, de la falra de sinceridad. del compro-
miso, erc.).
Finalmenre. las conrradieciones son re-
!.
suelras de un modo amable (0 aspero) y d
mundo recupera su equilibrio. La comedia
solo nos habra hecho creer que la base social
podCa esrar amenazada. pero que "rodo era
una broma., Sin e:mbargo; rambien en esre
caso; eI resrablecimiento del orden yel happy
end deben pasar obligaroriamence por un
momenro de incenidumbre en el que rodo
parece perdido para los buenos, por un pun-
co de .muene rirual. (FRYE, 1957, pag. 179)
que: desembocad. despues. en la conclusion
oprimisra yen la resolucion final.
2 Obra comica
La obra comica prerende hacer somelr.
Para eI clasicismo frances. la comedia, en .
oposicion ala rragedia y al drama (siglo xvm) ,
muesrra personajes de un medio no arisco-
crarico en siluaciones coridianas, que al final
siempre salen bien librados del asunto.
MARMONTEL nos ofrece una definicion muy
general pero basrame complera: "Es la imi-
racion de las costumbres a rraves de la ac-
cion: imiracion de las coslumbres. y en ello
reside su d iferencia rcspeclO a la rragedia y aI
poema heroico; imiraci6n en accion, de ahC
su diferencia con eI poema did.krico-moral
y con eI simple diaJogo.. (1787, articulo
"Comedie,,). .
La comedia esci al reino de la
subjerividad: A traves de la risa que 10 di-
suelve y 10 reabsorbe codo, el individuo ase-
gura la vietoria de su...subjerividad. la cual.
pese a 10 que pueda ocurrirle, permanece
segura de sl misma (HEGEL. 1832, pag.
380). "Es camica [...J la subjerividad que in-
croduce por sf misma conrradicciones en sus
acciones para resolverlas despues, manre-
niendose en calma y segura de sC misma.
(HEGEL, 1832, pag. 410).
COMEDIA (ALTA Y BAjA...)]73
3 Secuencia minima de la comedia
-,
La fabula de la comedia aeraviesa las fases
de equilibrio. descquilibrio. nuevo cquilibrio. La
comedia presupone una perspeetiva cOlurasla-
da. es decir, comradietoria, del mundo: un
mundo normal. generalmenre reflejo del mun-
do del publico especrador, juzga (yse burla de
el) al mundo anormal de los person.ljes consi-
derados diferences, originales, ridCculos y, por
ranco. cornicos. Esres pc:rsonajes se ve:n necesa-
riarnenre simplificados y generalizados. puesro
que encarnan de rnanera esquemariCl y peda-
g6giCl una acrirud 0 una perspecril'a inhahi
c
cual &enre al mundo. Tal como ya senala
ARISTOTELES (Pottica, Clp. 5), la acci6n cOmi-
ca no produce consecuencias y. por canto, pue-
de ser enreramenre: invencada. Se descompone
cipicameme. en una serie de obsciculos y de
Clmbios subilOS de siruacion. Su mOlor basico
es el quiproquo* 0 el malencendido.
A diferencia de la cragedia, la comedia se
presra f.kilmeme a los efecros de exrraiia-
mieneo y se complace en la auroparodia, po-
niendo asl en discusi6n sus procedimienros y
su modo de ficci6n. De esre modo, es el ge-
nero que presema una mayor conciencia de sl
mismo, funcionando a menudo como mern-
lenguaje* cdrico ycomo teafro en d teafr(J.*
II Voln, 1964; Olson, 1968b: Chambers,
197 I; Pfisrer. 1973: Issacharolf, 1988; Cor-
vin.1994.
COMEDIA
(ALTA Y )
Fran.: comMi, (haute et baJIC..), Ingl.: C(J-
medy (high and low}, N.: Konvmatiomtiick,
Schwank.
Disrincion scgLin la calidad de los procedi-
miemos comicos (para la comedia griega,
pero posteriormenre para rodo de come- ,
dias a 10 largo de la hiscoria reaeral). u baja
comedia uriliza los procedimieneos de la far-
sa, de la comicidad visual (gag." Ia.zzi," pe:rse-
cuciones), mienrras que la alta 0 gran come-
dia uriliza sucilezas del lenguaje. alusiones,
74 Je0 M E 0 I A ANT I G U A
juegosc.e paJabras ysiruacionesmuyespiri-
lUales. La comedy ofhumors, cuyo origenes
aeribuido a Ben JOHNSON, aucor de Every
Man en HisHumor(l598),es eI procoeipode
, la aJea comedia,queeiene pormisi6n iluserar
losdistincoshumoresdela naruca!ezahuma-
na considerada como resulcado de faccores
psicol6gicos. La farsa 0 la comediadebobos
penenecen a la bajacomicidad. Porello, la
"baja"comicidadprovocaunarisa franca; en
cambio,la"aJta" comicidadcasisiempres610
inviea a::onreir, tiel1de a10 serio y, porende,
a10 grave. (MAURON, 1964,pag. 9).
COMEDIA ANTIGUA
Frail.: ancimlle; Ingl.: co-
, AI.:
En e1:eaero griego (siglo v'aJ.c.),la co-
mediaandgua,derivadadelos ricos deferri-
lidad en honorde DIONISOS, era unasatira
violenta, poHdca, a menudogrotesca yobs-
cena (CRATts, CRATINOS y, sobre tOdD,
ARISTOFANES).
COMI::DIA-BALLET
Fran.: lngl.: billkt
COlllie AI.:
Comediaenlaqueintervienenballetsdu-
rance la acci6n dela obra 0 como interme-
dius auc6nomosentre las escenas 0los
(vease yLULLY).
Se ciendeaconcebireI baJlet comoeI e1e-
menco segundo, por no decir secundario,
comounincermediodecorativo,mamenien-
doseeI teXCO delacomediacomoprimordiaJ.
"
Pero cierms ballets contienen algunos e1e-
mencos dramaticos diaJogados e incerpreta-
dos.Aveees, como enLosimportu-
nos, eIdramarurgooptaporunireI balletala
intriga: .. Para'no rompertampocoeI hilo de
la ubra coneseasuenedeintermedios,deci-
dimos co:;erlos al tema de la mejor manera
posible, de modoque eI ballee yla comedia
fuesen unlmismacosa" (PrifaCio).
.' ,;.,..t



if;
Geneca!mente,lacomedia-baJletestacons-
f:"I!
truidaenbaseaunasucesi6ndenumerosde I'.,
1"\
ballet,pasajesbailadosqueforman unaserie t:"

inincerrumpidadeescenassucesivas,seguneI f
principiode la' deJolla. .. Iii
l;::";
1\;
COMEDIA BURLESCA I'.
'.,
(;i burlesque; lngl.: eo-
r<!
Hi
AI.: ',[
Comediaque presenta unaserie de peri- 1::;
pecias c6micas y de siruaciones divenidas
(bllrlesco)*queaCOllCccen aUll persollajeex-
travagameybufonesco (e;.; DonJafttdeAr-
menia,deSCARRON). !f..
;1f
COMEDIA
DE CARACTERES
riFran.; de camatTe; Ingl.: eharaeur
AI.:
La comedia de describe perso-
i
najesdibujadoscon notableprecisi6nensus
propiedadespsicol6gicas ymoraJes. Propor-
ciona una imagen mas bien estatica aJ pro-
poner ulla galerla de retratos que, para en-
carnarse, ya ni siquiera denen necesidad de
intriga, de acci6n y de movimiento conci-
nuado. En Francia, florece eneI sigloXVII y
a principios del XVIll, bajo la influencia de
los Camcteresde BRUY!:RE.
COMEDIA
DE COSTUMBRES
Fran.: demrzurs; Ingl.: oflllilll-
AI.:
Esrudio del comporramienco humanoen
sociedad, de las diferencias dec1ase, de me-
dioydecaracter. (Ej.: la Inglaterradelossi-
glosXVII y XVIII, CONGREVE, SHERIDAN,
MOU!;RE, DANCOURT, Lf..,SAGE, REGNARD,
eldramanaturalistadel sigloXIX).
-;'
i
I
COMEDIA DE ENREDO
i
rti comidied'intrigur, Ingl.; comedy
OJilltrigur, AI.; lntrigmstiick.
I
I
Se olpone a la comedia caracta." Los
son esbozados de forma aproxi-
mada las peripecias multiples dela acci6n
produqenla i1usi6n deun movimiencocon-
tinuo la acci6n. (Ej.; Las artimafuts de
Scapini El17lercaderde Venuia.)
I
COMEDIA DE EPISODIOS
i
Fifn.; aliroi.. Ingl.; play,
I':Sehubladensliiek.
Estelcipo de comedia--eomedia en cajo-
nes" eI termino frances, a menudo in-
correctpnence traducido aJ castel/ano como
comedia de folia-- presenta una serie de
sketchs10 de escenas corras aJrededor de un
mismoltema0deunmismoconflino, multi-
los episodios de raJ modoqueestoS
tiendert a adquirir una casi totaJ auconomia.
Les de Mouill,es eI ejemplo mas
celebreidelagaJerlade: reeratosdelinoporruno
en lasociedaddelsigloXVII.
I
I
I
i
COMEDIA
DE
I
riF+n.; Ingl.: of
IJlf",ollrs.
La jomed
Y
ofhumours --expresi6n sin
equiv .emeeneI tearro espanol-seconsti-
[lIye la epoca de SHAKESPEARE yde Ben
JOHNSON (Cada hombre seg-un su humor,
1599).!La teorla de los humores, basada en
laconerpci6nmedicadeloscuatrohumores
que regulan la conducea humana, aspira a
crear personajes tipo que estan determina-
dos pslcol6gicamence y actuan en funci6n
de un humor, manceniendo eI mismocom-
portarrhenco en todas las situaciones. Este
genero!se acerca a la comedia de caractaes,"
que diYersificara los criterios de comporca-
I
I
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COM E D I A D E MAG I A \ 75
miencoextendiendolosarasgossoeiaJes,eco-
n6micos ym.lra!es.
COMED:IA DE IDEAS
riiFran.: cor', lngl.:comedyofUkas;
AI.: ldea>i'omddu.
Obra en h que son debatidos de fonna
humoristica(I seria sistemas de ideas y 610-
sofiasdelavida. (Ej.;SHAW, WILDE, GIRAU-
DOUX, SART'tE.)
DE MAGIA
Fran.: .. (dc hacla); Ingl.: ftiryrak
play, AI.: MarchmdramJZ.
Obra que basa en efeccos de magia,
maravillosos... espectaculares,conincerven-
ci6n de persClnajes imaginarios dotados de
poderes sobrcna[llraJes (hadas, demonios,
e1emencos nar.urales, criaruras mitol6gicas,
etc.).
1EI lugar je10 maravilloso
La cornedi., de magia s610 existe con la
creaci6ndeunefecto maravilloso0fimtdsti-
co" queopon':al mundo real 0 veroslmil.
un universo (.e referencia regido por otras
leyes fisicas. 1.0 maravillQso aparece a partir
del momenw queIos.hechosacaecenen
.concra de lo:sperado. pero derivindose los
unos de los 01ros" (AiUsTOTELES, Poltica,
1452a), es decir, cuando'porunencadena-
mienco de ca\\sas no forzadas ni incroduci-
das desde e'; exeerior, vemos producirse
aconcecimiemosa bienconcra10 esperado0
bien contraIe ordinario. (CHAPEUIN, Pre-
aIAdoni".Seoponea10 real,atodo10
que va en contra del curso ordinario de la
na[llraleza" (I' RAPIN). peco tambien es. en
la doctrina cHsica, eI complemenco nece-
sario ydiaJec,:code10 verosimil. Noqueda
limitado a leI; temas, sino que concierne
igualmenceah: forma, aJ lenguajeya13. rna-
neradeContarla fibula. Flplacerdelespec-
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',7S/CO M;E 0 I A 0 E : MA G.1f\ 1'1
COMEDIA HEROICAI77
I'
rador "maravillado. es el del nino ante un
inmenso juguere escenico que no compren-
de y que Ie subyuga por su funcionamienro
inesperado. Lo maravilloso e:cige que sus-
penda su juieio crfrico y se clea los efecros
visuales de la maquinaria* escenica: poderes
sobrenarurales de los mirol6gieos
(vuelo, ingravidez. fuerza, adivinaci6n), ilu-
sionismo roral de! decorado susceprible de
rodas las manipulaciones. Aqul, la conven-,
ci6n es soberana:, exige la crecncia pasajera '
en dererminados fen6menos aunque sepa-
mos muy bien que sqn efecros fabricados. El
placer rearral no es ouo que d placer de 10
maravilloso y 10 sobrenawral que .. awnenra
y embellece la ficci6n, sosrienc en los 'espec-
radores esra dulce ilusi6n que consriruye
rodo el placer del rearro, donde ademas se
afiade 10 maravilloso. (LA BRurtRE). EI es-
cenario, lugar de 10 irreaL es dr. forma naw- .
ral, e1lugar preferido por 10 maravilloso. El
espccraculo tiende a reprirnir cI rexto, la lire-
mrum y 10 verosfmil: s610 105 senridos y la
imaginaci6n son solicirados en esre rearro
donde se expresa eI placer de la regresi6n.
Sin embargo, a veces 10 maravilloso no es
mas que una manera disimulada y cuidado-
samente codificada de describir la rcaJidad
(Los viajes de Gulliver, las obras .insulares.
de MARIvAUX y las parabolas poHricas bajo
la mascara de 10 irreal). La comedia de ma-
gia realiza entonces una invr:rsi6n oral de
los signos de la realidad y /Tanrieneasi un
conracro velado con ella; asf pues, al contra-
rio de 10 que a menudo se dice, no es nece-
sariamenre la expresi6n de ulla concepci6n
idealisra y apo!lrica del muncio que se sus-
trae a nuesrro anilisis; anres bien, a veces es
la imagen invercida y fielmcnre distorsiona-
da. de la realidad y, por ranto, la fuenre ver-
dadera del rcaJismo. No obsrante, casi siem-
pre 10 maravilloso no rien: orra finalidad
que suscirar esrados oniricos y euf6ricos que
nos alejan de la rcaJidad cor;diana (opereta,
comedia musical u 6pera de gran especracu-
lo). Los rOOricos clasicos (como P. RAPIN en
plificada, popular arislOct.iticaj inrenran
acordarlo con 10 verosfmil presenrandolo
como un caso Ifmile para 10 maravilloso hu-
mano. En 10 que concierne a 10 maravilloso
divino (0 cristiano), los milagros y las inrer-
venciones sobrenamrales quedan justificados
por los poderes CJ(rraordinarios de los dioses.
AI querer limitar sus efectos, los te6ricos cl:i-
sicos 10 lirniran a la forma y a la expresi6n:
.. La maravilla aparece por los accidenres
cuando la f.lbula es sosrenida unicamenre
por las concepciones y por la riqueza del len-
guaje, de modo que eI lecror abandona la
mareria para derenerse en el embellecimien-
to- (CHAPELAlN, Prefrtcio al Adanis).
Lo rnaravilloso toma rodas las formas es-
cenicas posibles: aparici6n de personajes so-
brehurnanos, de frtntasmas' 0 de muertos,
acciones escenicas sobrenamrales (efeclOs de
magi a), objelOs que pueblan eI
etc. No es necesario que eI publico, hoy muy
a menudo esceptico, crea en los efeclos de 10
maravillosoj Ie basla apreciarlos como sim-
ples momenros altamenre tcatrales y poeri-
cos, como sfmbolos que deben ser
dos (por ejemplo, en cl teatro del absurdo).
2 Formas de la comedia de magia
La comedia de magia adopra las formas di-
versas de una 6pera, de un baller, de una pan-
tomima 0 de una obra de intriga F.mrasista (El
suefio de una noche de verano, de SHAKESPEA-
RE), utilizando lodos los medios visuales ima-
ginables (vesruario, luces, fuegos artificiales,
ballets nauticos). Es popular en eI siglo XVII
barroco (escenificaciones de TORELU, drama-
!.izaci6n de cuemos de hadas de PERRAULT.
creaci6n de la AndromedAy de El Toison de oro
de P. CORNEILLE, de la PsiqUJ! de
En eI siglo XVIII. los Comediens-Italiens, la
6pera y ellearro de la Feria crean en Pads un
genero de gran espeaaculo que panicipa del
tearro y de la 6pera. En Ilalia, la commedin de-
ilam y las comedias fiabescos' de C. GOZZI,
escenificadas por A. SACCHI, recurren a un
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comedia de magia es asociada al melodrama. a
la 6pera, ala pamomima,y luego al votkvil,'
para producir e.spect:iculos en los que se mez-
clan, en medio de camos, danzas. musica y
efectosescenicos; los heroes humanos y las
fuerzas sobrenarurales. La comedia de magia
se une a la obra popular en las realizaciones de
los .Volkssrucke vieneses del siglo XIX (RAJ-
MUND, NESTROY), en los learros del .bulevar
del Crimen_ 0, acrualmeme. en los espccclcu-
los faslUOSOS de las operetas 0 de las revistas
er6ticas (Casino de Paris) 0 deporrivos (Holi-
dayon Ice). El cine (rrucajes de dibu-
jos animados, peliculas famasricas) es eI here-
dero elirecro de esta forma, en la que la recnica
es la encargada de producir con grandl:S"cosres
10 extraordinario y 10 inimaginable.
Winter, 1962; Christout, 1965.
COMEDIA DE SALON
rii Fran,: comMie rlf{on; IngI.: dmwing-room
piny. comrdy; AI.: SalonSll'ick, KonvrrJa-
tionsrtiick.
Obra que a menudo muesrra a los perso-
najes discutiendo en un sal6n burgues. La
comicidad 5610 es verbal, muy sufil. siempre
a la busqueda de la frase ingeniosa 0 de la
fase de autor. * La acci6nse a un in-
rercambio de ideas. de argumentos 0 de im-
pertinencias agradabJememe fonnuladas. (Ej.:
WILDE, MAUGHAM, SCHNITZLER.)
COMEDIA DE SITUAC.ON
Fran.: comMie de situation;' Ingl.: situation
comedy, Ai.: ,Situations-komiidie.
Obra que se caracteriza mas por eI ritmo
rapido de la acci6n y l:n:omplicaci6n de la in-
triga que por la profundidad de los caracteres
esbozados. Como en la comrdin de tmn:do, se
COMED'A ESPANOLJl.
'Iii Fran.: comrdia; lng/.: comrdia; AI.: Comrdin.
Genero dramatico que surge en Espafia a
partir del siglo xv.
Esre ripe de comedia generalmenrc esra
dividido en tres jornadas. La ternarica gira
en torno a cuestiones de arnor, de honor. de
fidelidad conyugal y de poHtica. Indepen-
diememente de los generos tradicionales de
la comedia, podemos disringuir:
- la romedia de capa y rspada: muestra los'
conflictos de los nobles y de los caballeros,
- la comedia de caraeteres,'
- la comedia de enredo,"
- la comedia de figuron (satfrica): ofrece
una imagen caricaluresca de la sociedad.
COMEDIA HEROICA
Fran.: hfroi'qur; lngl,: hn'rlic co-
medy,.N,: hrroirche Komiidir.
1 Genero imermedio emre la rragedia y la
comedia. la comedia heroica presenra perso-
najes de alto rango en una accion de desen-
lace feliz., donde no vemos nacer ningtin
peligro por eI gue podamos ser lIevados a la
piedad 0 al temor y donde rodos los acto-
res [...) son reyes 0 grandes de Espafian
(CORNEILLE, .Prefacio. de Don Sancho de
Aragon, 1649).
lEn Francia. fue imporrada de Espana
(LoPE DE VEGA) por ROTROU y CORNEILLE
y con este forma un nuevo, al igual
que en Inglarerra, hacia 1660-1680, con
DRYDEN (La conquista de Granada, 1669),
La tragedia se hace heroica cuando 10 sa-
grado y 10 tragico ceden el paso a la psico-
logfa y al compromiso burgues. El Gel,
por ejemplo, se esfuena por conciliar la
psicologfa, el individualismo y la raz6n de
Srado.
sus Reflexiones sobn: fa poetical preconizan eI desplegamiento esct!nico donde reinan la con-
pasa incesamemente de una siruaci6n a otra;
uso de 10 maravilloso para los personajes di-
vinos como en EURIPIDES y SOFOCLES. Lo
convierten en e11ugar de una mitologfa
venci6n y la fantasfa. A fines del XVIII, las fan-
rasmagodas rienen eI arte de producir la ilu-
si6n de fantasmas en salas oscuras. En eI XIX, la
la sorpresa, cl malemendido y el golpe de rea-
rro son sus mecanismos favoritos. (Ej,: La co-
media de kJs mom, de SHAKESPEARE.)
2 En la comedia 0 en la rragedia, 10 heroi-
co se manifiesra por un rono y un esrilo m uy
elevados, una nobleza de las acciones, una
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781COM E 0 I A LAC RIM 6 G E N A
serie de conflictos violentos (guerra, rapto,
usurpacion), unexotismodelos lugaresyde
los personajes. un tema ilustre y heroes ad-
mirables:.. Lo ilusuede10 hetoicose basaen
las mas altas virtudesde la guerra.. (ELTAS-
so. pot7Tla haoieo).
3- EI es una parodia del tono
heroico, una descripcion en terminos pro-
saicos deacciones nobles yserias. Esta muy
cercade10 burIeseo' yde10 grOleseo. '
COMEDIALACRIM6GENA
Fran.: Ing!.: maodra-
"""; AI.: RiilmNick.
Generoequivaleme al drama burgues del
siglo XVIll (DlDEROT. LESSING), cuyos te-
mas. tornados delavida cotidianadel mun-
do burgues, provocan la emocion 0 incluso
e1l1amo del publico.
COI\IIEDIA NEGRA
Fran.: Ingl.: black
AI.: schwaru
Gen,:ro proximoa la tragicomedia. Dela
conudia, la obrasolo tieneeI nombre.La vi-
sion es pesimistaydesilusionada.sin queni
siquieraesteasu alcanceeI recurso de la re-
solucion tr.igica. Los valores son negados y
la obra solo acaba .. bien gracias a un usa
forude> de la ironia. (Ej.:
por las obras negras
de ANOUILH, La visita cIe fa viejo dama de
DORRENMATT.)
CONIEDIA NUEVA
Fran.: Ingl.: n= comdy,
. AI.:
'Ieatrocomicogriego (sigloIVa.j.c.) que
describe la vida cotidiana. recurriendo a ti-
pos ya situaciones estereotipadas (MENAN,
... r
tr
ORO, DIFlLAS). Influyeen los autores latinos
(PLAUTO, TERENClO). se prolonga con la H
y con 1:1 comedia de si-
i'l
tuacion y costllmbrista en 1:1 epoca c1asica.
'I
i,;" .,' . ,I
';.1 COMEDIAPASTORAL
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[i1 Fran.: pastorak, Ingl.: pastoral play;
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AI.:
Obraquemagnificala vide} sencilla de los
pastores tornados como prototipos de la
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i\
existencia inoceme. mapica }' nosdlgica de
iii
los buenos tiempos pasados. Aparece sobre. 'J}
todoenlossiglos XVI yXVII. (Ej.: Las PlIstO-
\1
de RACAN, 1625.)
,;1
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COMEDIASATiRICA
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ti Fran.: IlIg!.: s'ltirical co-
AI.: Ii
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Obraque muestraenescclla criticameme
H
unapdcticasocial 0 unvicio humano. (Ej.: '
Tartufo, EI avoro de MOLI:.RE.)
II':
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COMEDIANTE
',J
Fran.: comtdim. Ingl.: actor, AI.: Schaus-
,:

I
;
La lenguaespanolayla francesa (noasi la
inglesayla alemana) distingucn eI actordel
comediame. Pero, miemrasqueenla prime-
ra eI terminohaadquiridoun semidoc1ara-
I
meme peyorativo (cercano al del payaso 0
histrion),en frances estadislincion imrodu-
cealgunos.matk:es relevames.
:[

1EI comediante frances

f.
Hoyesal mismo tiempoeI actor' quein-
terpreta cragedias, comedias, dramas0cual-
1
I.
quier ouo generci. En la lengua clasica, eo-
I! II'
se oponia en ocasiones a trtigico. , .
Hoy,estetermino,muchomas usualquelIe-
L .
t:
h
leur, incluye a Odos los artislaS dela escena
I,
I':
1+
kr
1:
yes, por tanto, un termino particularmeme
adaptadoa la mezcla de los generos ydelos
estilos.A eOlltrario, L. JOUVET, al hilodeuna
cradicion teorica quese remomaal siglo XIX
y a DIDEROT, ha sistemarizado una distin-
cionimplicitaentreelaccoryelcomediame.
EI actors610 es capazdedeterminadospape-
lesquecorrespondenasu 0tipo,0a
suimagenpublica;definelospapelesenfun-
cion de si mismo. EI comediame. en cam-
bio, interprera todoslos papeles,desaparece
total mente detdsdel personaje, es un arte-
sano del escenario. Esta oposicion confluye
con otra, laddactor consideradoco.mo fun-
cion dramaturgica. como protagonistaen la
accion. y la del eomrdimue. persona social
inmersaenla profcsi6n tcacral ysiemprede- .
tras del papdficticio porel encarnado.
2- EI estatuto del comediante
En la epocadisicafrancesa, eomrdianu es
eI terminoquedesignael oficio,el estadode
los actores (Ies eomMims de Monsieur. 1658
- Irs Comtdiens-Frallf/lis, 1680). EI come-
diantesera objeto. durante mucho tiempo,
del oprobiopublico.
Hoy, sin embargo. haadquirido un cierto
estatutosocial.prestigiosocuandoutriunfa.
Su papel estetico es muyvariable eincierto.
La linea de los grandes actores y del teacro
comercial se havisco sustituida. desde fina-
les del siglo XIX, porla era del teacro de di-
rector, del cual MEYERHOLO se convierteen
uno de sus muchos portavoces: .. EI director
no debe temeremraren conflictoconeI ac-
tordurantelos ensayos. ni rehuirsiquierala
peleacuerpo acuerpo.Su posicion essolida
porque, al contrario del actor. sabe (0 debe
saber) que sera manana eI especticulo. Esci
obsesionado porel eOlljulIlo y, por tamo, es
mas fuerte que eI actor" (1963, pag. 283).
3 - La emancipaci6n del comediante
Hoyempiezaadibujarse tal vez un movi-
miemo en favor del retorno del actor y de
unaconcepcioncolectivadeespectaculosfa-
bricadosapartirde materiales extrateatrales
(reportajes, de textos, improvisacio-
COMICIDAO]79
lIes* gesrual,s, etc.). Cansadode ser unam-
plificadoral deun cIe esana'
tan paternalista como tirano, 0 de un dra-
maturgo encargado de las cuestiones ideo-
logicas, eI comediame reivindica su dimen-
sion creativa. La represemacion pierde su
caraCler fetichista de monumento: tan solo
nosofrece n:ommtos deespect3.culo.
4 - EI como histrion
EI sentidopeyorativodel terminoen espa-
nol. ysu usc -tambienen frances- como
sinonimodepersonaquedisimulasus senti-
mienlOS, inJicadaramenteeI riesgo deque
el actorse o:'nviertaen unhistrion0farsan-
te. 1 histri,mismo Ie empuja a destacaren
decrimento desus colegas, del personaje.de
la i1usion te;mal ydel espectadoracompleja-
do que se v: obligado a admirareSla bestia
escenica. Mis aliadela perversionsocialdel
oficiodelcomedianteenmanosdelhistrion,
podemosvel en eI hiscrionismo la marcade
unacomplicdaddemagogicaconeI publico
quecomaC(ncienciadequeel comediantees
unvirtuoso'Iuedominasu papelyquepara
proporcion;.,Ie placer es capaz induso de
momentane;s interrupciones de su acci6n.
rllll' Acror.
.!1!.
1:1 Didewl. 1773; ]ouvel. 1954; Sranislavski,
1963; Cuvignaud. 1965; Villiers, 1951,
1968; Slfalbe'g. 1969; Chaikin, 1972; Eco,
1973; AsIan. 1974, 1993; Schechner. 1977;
Dort, 1977b. 1979; zU Ia creation thtdrrak.
1981,vol. 9; l!.Dubine, 1985; Pavis. 1996...
COMICIDAD
Fran.: Ingl.: comic; AI.: da.s
La comici.ladnoquedalimitadaalgenero
comedia; es un fenomeno aI que podemos
aproximarnos bajo diversos angulos y en
ambitos distimos. Fenomeno antropol6gi-
co, respond: al instinto de juego, algusto
humanopol'la bromaylarisa, asu facuhad
J:
80 Ie 0 M I C:I 0 A 0
parapercibiraspectOSinsolirosy ridlculosde
la realidad'flsica ysocial. Armasocial, pro-
porcionaal ironistalos mediosqueIe permi-
ten cririearsu medio, enmascorar su oposi-
cion con un rasgo de ingeniv 0 una farsa
grotesca.Generodram:l.tico,cenrralaaccion
alrededordeconflictosyperi pedasqueates-
tiguan la capacidad de invenci6n y eI opti-
mismo humanoafitela adversidad.

1 Principios de la comicidad
a. Dimension de la accion no habitual
El mecanismo
Desdelos an:l.lisis deBERGSON, se atribuye
la fuente de 1a comicidad a la percepcion de
un meeanismo reproducido en la accion hu-
mana:de10 mecinicosupeqlUCsroa10vivo.
Lasacritudes,gesrosymovimientosdelcuer-
po humanoson irrrisorios en la exacta me-
dida en que esce cuerpo nos hace pensar en
unasimplemeclnica"(BERGSON. 1899).Esre
principiode10 mecinicorigearodoslos nive-
les: gestualidad ngida, repeciciones verbales,
serie'de gags, manipuladot manipulado, la-
dron robado, etc., malentendido y quipro-
quo,estereotiposretoricos0 ideologicns,acer-
camiento de dos conceptos con significados
parecidos(juegodepalabras).
Laaccionfallida
10 cOrnicoseproduceenunasiruacionenla
que un sujcro no logra realizar la accion que
emprende.KANTdefinfalarisa como"e1 afecro
procedentedela transformacionsubiradeuna
espera muytensaque no desembocaennada>.
(1790, p:\.g. 190). Enesta Ifnease asociacla
10 c6micola idea de unaacci6n queescl des-
plazadadesulugarhabitualcreandounefec-
ro de sorpresa (STIERLE, 1975, pags. 56-97). "
b. Dimension psicologica
Superioridaddelobservador
La percepcion deunaacci6n 0 de unasi-
tuaci6n est:l. ligadaal juicio del observador;
estese estimasuperiora1 objetopercibidoy
obtienede ello unasatisfacci6n intelectual:
5e tra(a de un unico y mismo problema
cuando nos parececomico aquel que, com-
paradoanosotros,gasrademasiadoparasuac-
rividad corporal y no 10 bastante para su
acrividad espiritual; no haydudadeque en
ambos casos la risa es la expresion de 1a su-
perioridad que nos atribuimos frente a el y
quesentimoscon placer. Cuandoenambos
casos la relaci6n se invierte, euandoeI gasro
som:l.tico del otro disminuye ysu gasro es-
piritual aumenta, dejamos de refr, queda-
mos a merced de la sorpresa y la admira-
cion. (FREUD, 1969, vol. 4, pag. 182).
FREUD describe y resume aqufvarios rasgos
dela actituddel espectadorsituadoanteun
acontecimiento comico: superioridad mo-
ral, percepciondeundeficiteneI orro,roma
de conciencia de 10 inesperado y de 10 in-
congruente,localizacionde10 inusualalver-
10 en perspectiva, etc. Lapercepcionsimp:l.-
ticadela inferioiidaddel otro-yportanto
denuestrasuperioridady satisfaccion- nos
situa frente a 10 comico a media distancia
entre la identificacion perfecta y la distan-
cia infranqueable. Nuestro placer-aligual
queeneI casodela i1usion ydelaidentifica-
cionteatral- resideenestospasosconstan-
tes entre identificacion y distancia, entre
percepci6n .del interior. y "del exterior.
Pero,enesteiryvenir,siempreganala pers-
pectiva distanciada: a este respecro, MAR
MONTElya sefialaba que 10 comico implica
una comparacion "entre eI espectador y d
personaje visible, una distancia ventajosa
paraeI primero. (1787, arr. "Comedia).
Liberacionyalivio
EI efecto comico provoca una liberacion
psfquica, y no recula ante ninguna prohibi-
ci6n 0 barrera: deaquf, la insensibilidad, la
indiferencia,la"anestesiadelcoraz6n (BERG-
SON, 1899, pag. 53) general mente arribui-
das aqui'enesse nen. Esros reducenala per-
sona ridlcula a sus justas proporciones,
desenmascarando la imporranciadel cuerpo
tras la fachada espiritual del individuo: ro-
doslos fenomenoscomicos-parodia, iro-
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nfa, sarira,humor- concurrenpara"dismi-
nuirladignidaddecadahombreal indicirsu
debilidad total mente humana, pero sobre
todola dependenciadesuslogros intelecrua-
lesconrespectoa'susnecesidadescorporales.
El desenmascaramiento aparece despue.s del
aviso siguieme: Tal 0cual, quees admirado
comounsemidios,enrealidad noes m:l.s que
unhombrecomotIl yyo (FREUD, 1969,vol.
4, pag. 188).Asf, al rdrnosdel otro,siempre
nos rdmos un poco de nosotros mismos; es
unamaneradeconocersemejorytambiende
sobrevivir a pesar de rodo,'saliendo siempre
indemnes, scan cuales sean las dificulrades y
los obst:l.culos. !:sta es probablemenre la ra-
wnporla que HEGELconsidera la comedia
comoeI modo mismo de,lasubjetividadhu-
manaydela resolucionultimadelascontra-
dicciones: "Escomica[00'] lasubjetividadque
introduce por sf misma coimadicciones en
sus acciones, para luego resolverlas, mante-
niendo la calma y la seguridad. (1832, pag.
410).Enel desenlace,lacomediadebemos-
trar que eI mundo no se derrumba bajo el
peso de las ronredas (1832, pag. 384). Ello
refleja suficienremenre la dimension funda-
menralmenrcsocialdela risa.
c. Dimension social
Larisaes.comunicativa.;al queserfeIees
precisoal mcnosun parrenaire'paraasociarse
ael yrelrsede10 quees mostrado.Ahcfrnos
de un hombre comico, determinamos ade-
mas nuestra relaci6nconel: aceptacion0ex-
clusion (veasc mas abajo). La risa presupone
la determinaciondegrupossocioculturalesy
de relaciones smilesenrre ellos. Es un feno-
menosocial (BERGSON, 1899).
EI mensajc comicoyel publico quese de
estan ligados en un proceso de comuni-
cacion: eI mundo ficticio y c6mico solo se
revela como tal gracias_a la perspectiva ha-
bitualdelespectador,queesheridayconrra-
dichaporel escenario. Unavezcontradicha
la expectativadel publico,estese desvincula
del acontecimiento comico, toma sus dis-
tanciasysebudadeel, amparadoensusen-
timientodesuperioridad. Encambio, frenre
'ala'tragedia,el caracterejemplii- ysobrehu-
i,'
e0 M I C I DAD 181
manodelos conflicrosIe impide.sustiruirla
accionconsupropiaperspectiva:se idenrifi-
caconel heroeyrenunciaarodacritica.
La comedia tiende naturalmenre" a la
represenracion realista de un medio social:
en efecro, alude constanremente a hechos
de actualidad 0 de civilizaci6n ydcsenmas-
cara practicas sociales ridfculas: eI extrafia-
mienroIeescasi natural. PoreI comrario.la
tragediamirifica la existencia, apuma, no a
ungruposocial,sinoa unacapa universaly
profundadelhombre,congelalas relaeiones
humanas. Lo tragico requiere la aceptacion,
porpartedeprotagonistasyespectadores'de
un orden trascendemee inmurable. Loco-
mico,encambio, indicaclaramentequelos
,valoresylas normassocialesnoson masque
convenciones humanas, uriles a la vida en
comun,perode las quepodriamos prescin-
dir0quepoddamoscambiarporotras con-
venciones.
d. dramatrJrgica
En el tcatro,lasituacion comica provienc
de un obstdculo' dramaturgico con el cual
chocanlospersonajesconscientemente0 in-
clu50sindarsecuenra. Esteobsdculo, fabri-
cado por la sociedad, impide la realizacion
inmediatade un proyecro, da la raz6nalos
malos0ala autoridad:eI heroetropiezacon
el incesanremenrey5U fracaso es asimiladoa
unchoquc ffsico conrra un muro. No obs-
tante, el conflicto --esla difertncia capital
con la tragedia- pucde ser apartado para
darlucgoricndasudtaalosprotagonistas.A
menudo, por otra parte, 10 habfan erigido
las mismas vfctimas. AI comrario que en la
rragedia, los episodios comicos no se enca-
denande manera necesaria einevitable.
2 Formas de la comicidad
'a. Comico yrisible
Una primera distincion entre 10 comico
en la realidad y 10 comico en eI arte opone
(1) 10 risible (10 ridfculo) y (2) 10 humorfs-
tico. Entre (1) ridiculum y (2) vis comica
OAUSS, 1977, pag. 177) hayla misma dife-
I

82/ COM I C fDA 0 ""iff
Co fA M E 0 I A DEL l ' ART E]83
I:i;
renciaqueexisteenrrelas producciones for-
publicoconlos mismos recursos queles ha- dia a soggrt,:.l, commrdia di Zil1l1li, o. en
tuitas de comicidad (una forma natural, un
Como la bromayfa comicidad,sinotambien
,
rlan rdraellos). La percepcionde10 ridicu- Francia,com<:dia italianaycomediademas- algodegrandiosoyedificalllc: rasgosqueno
4:
animal, la caida de una persona) y las pro-
10 implicaqueel autor, comoel espectador, caras. Hasta d siglo XVIII (segtin C. MIC,
duccionesconscienresdel espirituydel ane.
enconrramosenlas Otras dosespeciesdeob-
esteencondicionesdediscernir10 quees ra- 1927), esta :;Jrma tcatcal, que existe desde
l..:l risa espontinea en situaciones reales es
tencion de placer por actividad inrelectual.
zonableyeStaaurorizadoenlaconductahu- mediados dei siglo XVI, no tomo el nornbre
una:isasucia, la risasinmas. la risa desim-
\
Lo que tienedegrandiosoproviene,eviden-
mana. Asi, MOLIERE, ensu Canasobre la de commrdia dellartt'. El anr es, a la vez,eI
ple negacion. el simple rechazo, de aurode-
temente, del narcisismo y de la individua-
comediade El impostor- (I667) la converri- ane,eI savoi/ fairr, latecnicaye1ladopcofe-
fensa.:.sponranea (SOURlAU, 1948,pag. 154).
lidad vicroriosamenre afirmada del ego
ra en el blanco de su dramaturgia: "Por 10 , sional de los Ictores, los cuales siempre son
Solo verdaderamenrecomicoaquello que
(FREUD, 1969,vol. 4, pag. 278).
tamo, 10 ridiculo es la forma exteriorysen- gemedeoRcio.
hasido reelaborado por la invencionhuma-
sible que la providencia de la naturaleza ha No esr3. que la commedia
e. Plaeentero, ridieulo, bufoneseo
nayrespondea inrencionestetica.
atribuido a todo cuanto es no rawnable, dr//'artr pro"cnga directamemedelas farsas
Lo c6mico aparece ante nosotros a traves para que nos demos cuentade su existencia atela1laI' romanas0 del mimoamiguo: in-
yobligarnosaevitarlo. Paraconocereste ri- vestigaciones recientes han puesw en duda deunasituaci6n, un discurso, un juego es-
absoluta
cenico,de forma que unas vcces es simpati-
b. Comieidad signifieativa y
dkulo, hay que conocer la razon de la cual la etimologla :ie 201l1li (el criado c6mico),
cayOtras anriparica. En el primercaso, nos esausenc;ia y ver enqueconsiste... La bufo- que se crela una derivaci6n del Sannio, eI
BAliOELAJRE disri!lgue entre comicidad
nesco (blljiJ,,)' y 10 grotrsco" se situan en buf6n de las arelanas romanas. En cambio,
significativaycomicidadabsoluta. Enel pri-
burlamos mesuradamenre de aqucllo que
un nivel mas bajo todavla en la escala de es veroslmilqueestasformas populares, alas
mertipo,nosrdmosdralgo0dealguien;en
percibimoscomodivenido,p/aumrro; enel
los procedimientos c6micos; implican una cualeshabrla queafiadirlosjuglares,los ma-
el segundo nos rdmos C01l: yla risa es la del
segundo caso, rechaz.amos como ridlcula
ampliacion y una distorsion de la realidad labaristas y 1:5 bufones del Renacimiento y
cuerpo enrero. de las funciones vitales yde
(dignaderisa) lasituacionquesenosofrece.
quepuedenlIegaralacaricarurayal exceso. las corriedias!JopularesydialecralesdeRuz-
10 growco" de la existencia (la risa rabelesia-
Lo placmtrro (termino frecuenre en la
ZANTE (1502-1542), prepararon el terceno epocaclasicafrancesa: plaisant) procura una
ir: .
na, porejemplo). Este tipo de comicidad10 ,
dela commrdia. emoci6n estetica, se dirige al intelecro yal
3.Procedimientos comicos
arrasa todo asu paso yno deja lugara nin-
senrido del hwnor. Es, nos explicaMAR- '1t
gunvalorpolltico0 moral.
Ningunatipologiade las formas comicases MONTEl, 10 opuesco a la comicidad y a la
2' Caracte:rfsticas de la actuacion.
"I
iir,
satisfactoria. La clasificaci6n segtin eI origen bufonada.el efecfOdelaalegresorpresaque
';,!,
t.
del placerc6mico(porefectodesuperioridad, La commtdia drll artr se cacacteriza por
de exl:lusi6n
lar, ynuevo, constatadoenrre dosobjetos,0
e. Ris.3 de aeeptaeion yrisa
nos causa unconrrastesorprcndenre,singu-
deincongruidad0dealiviopSlquico) 5610 ex- unacreacion :olectivadelosactoresqueela-
entreunobjctoyla ideaheter6clitaaqueda plicaparcialmemelas formas c6micas(satira' boran un espect3.culo improvisando gestual
La solidarizacion necesaria enrre quienes
lugar. Es un encuenrro imprevisco que, por parael primerefeao,juegodepalabrasparael o apanirdeuncanevasqueno
se den tiene comoconsecuencia 0 bien re-
segundo, bromas sexuales paraeI ultimo). El ha sido previlmente escriro por un autory
chal.arcomo ridicula ala personacomica, 0
relaciones inexplicables, excila en nosotros
la dulceconvulsi6nde la risa" (E1rll/rl/lOs dr criterio declasiRcaci6n propUe5to es eI tradi- que siempre es exrremadamente sumario
bien invitariaaunirsealosquesedenen un
litrratura, 1787, an.Plaisam.). cional, eI de los estudios dramanirgicos de la (indicacione:;sobreenrradasy salidasysobre
movimienro unanimista de fraternidad hu-
comedia (veanse las definiciones de los gene- las grandes de la fabula). Los Lo ridiculo 0risibleesmuchomas negati-
mana.
ros de la comedia). Por ello no abordaremos actores se il1;piran en un tema dramatico,
te despectiva sin, por ello, escandalizarnos.
YO; provocanuesrrasuperioridadligeramen-
aqUIelconjumode los procedimiemos,yaes- tornado de l;na comedia (amigua0 moder-
bozadosenlas formasyenlasemradascorres- na) 0invent.ldo. UnavezobtenidoeI esque-
lES, lacomediaes Ia imitaci6nde un hom-
",
pondiemesalosgenerosde lacomedia. madirector.!e1 actor(elguion),cadaunode
EI humor es uno de los procedimienros
d. Comic/dad, ironia, humor
Deestemodo,segunla Pohictl deARISTOTE.
ellosimprov.,,;ateniendoencuenralos lazzi'
:- favoriros de los dramaturgos (en particular
bredecualidad moral inferior, noen todas
ii::
!
II Freud, 1905; Vicroroff, 1953: Mauron, caracteristicm de su papei (indicaciones 50-
de aquellos que elaboran brillanres di;ilogos
las especies devicio sino en eI ambito de10
!: 1964:Escarpir,1967;PfISter, 1973;Warning brelos jueg0:; dee5cena comicos) ylas reac-
decomedia de bulevar0 filos6ficos). Es tri-
risible,quees unapanede10 feo. Yello por-
y Preisendanz, 1977; Sareil, 1984; Issacharoff, cionesdel p,iblico.
butariode la comicidady la ironia, pero po-
que10 risiblees un defeccoyuna fealdadsin
1988. Los agrupadosen compaiHas ho- dolor ni prejuicio; asi, porejemplo, la mas-

see su propiaconalidad. Mel}tras quela iro-
cara comica es fea ydeforme sin expresi6n ). mogeneas, r.:corren Europaactuandoensa-
,lia' yla satira" a menudo dan la sensacion
de dolor>' ( 1449b). Los aUlores comicos lasalquilada:.enlas plazaspublicas0paraeI
deftialdady deintelectualismo,el humores
convertiran10 ridiculoenel ohjetodesussa- principe qu.: les conttata; mamienen 'una
COMMEDIA DELL'ARTE
mascilido,nodudaen burlarsede51 mismo
tirasyenel motordesuacci6n(teoricamen- iii' fuene tradicion familiar yanesanal. Repre-
eironizarsobreel ironico. Buscalosaspectos ,ii,"
te, losdramaturgosseotorganlaaltamisi6n, sentanuna':,lCenadetiposfljos, asuVeL di-
oculros de la existencia ydeja traslucir una
1 Origenes
almenossegunsus prologos, decorregirlas vididos en d)s "bandos.. El bando grave
gran ri<!ueza inrerior en el humorista. EI
costumbres riendose de elias; enla practica, Enotrosriempos, la commedia drlJ'artr se comprende las dos parejas de enamorados.
humornosolamentetienealgodeliberador,
'- mas bien parecen esforzarse en hacer rdral denomin6 commrdia all'improviso, commr- Elbandoridkuloes eI delosancianosc6mi-
I
il':

I,'.'.t.
t ./
1<
ME 0 IA 0 ELL'ARTE
COMPOSICI6N ORAMATICA!S5
cos (Pantalone y eI Dottore), eI Capitano la comml'dia. Incluso, a veces, las compaiilas
ci6nenlapancomim<\0eneI melodrama,que
se tensa. en eI que la cension dramaticase
(prot:edeme del miksgloriostlS de Pumo); momanrragedias,tragicomed.iasu6peras(oPl'-
sebasaenesccreociposmaniqueos.Hoysobre-
hacecadavez masviva. La acci6n* no tiene
los 0 Zanni,denombresmuydiver- mrrgia, mistoohronCa) 0seespeeializan(como
vive enel dueburlesco 0 eneI t14bajo de los
ninguna cendencia a la simplificaci6n (rc- sos (Arlecchino, Scaramuccia, Mezzottino, la Comedie-Italiennede ParIs) en la parodia
payasos. La formad6n de los accotes de la
solud6n0 desenlace),secomplicagraciasa
Scapino, Coviello,Truffaldino), se dividen deobrasmaescrasclasicasycomemporaneas.
comml'diadel/ilm sehaconvercidoenel mo-
nuevas peripecias yelheroeve como poco
en primer Zanni (criado astuto y espiritual Tambien interprecan obras de aucor (MARI-
delodeunteatrocompleco,basadoeneIactor
a poco se cierran frence a el codas las sali-
quel:onducelaimriga) yensegundoZanni VAUX porla companladeLuigi RIcconoNI,
ycneI colOClivo, capazderedescubrirlos po-
das. Cada episodio hace que su sicuacion
(personajeingenuoy palurdo). EI bando ri- GOZZI y GOLDONI en lealia). Desde fines
decesdelgeslOydelaimprovisaci6n (MEYER-
seamas inextcicablehastalIegaral conflic/o*
dleulosiemprelIev;l mascarasgrotescasyes- del 'siglo XVII, eI ane de la comml'dia co-
HOLD, COPEi\U, DUllIN,BARRAULT).
o a la catdstroft" final.
tas maJchrrl'sirvenparadesignaraIactorcon mienza a perder alieneo; eI siglo XVIll y su
el nombredesupersonaje. ) guseo burgues y radonalista (por ejemplo,
Duchanre,1925.1955;Mic,1927;Attinger.
Enesteteatrode'actor(ydeactriz,10 cual GOLDONI, y MARIVAUX aI final desucarre-
1950; Pandolfi, 1957-1961; Nicoll, 1963;
COMPOSICION es unanovedadenlaepoca),seponeeI acen- ra) daran a la comml'dia de/tartl' los golpes
Taviani y Schino, 1984; Pavis. 1986a; Fa. 1990;
toenel dominiocorporal,eneIanedereem; de graciadefinitivos.
Rudlin, 1994. DRAMATICA
plazar largos discursos por algunos signos
gestuales y de organizar la 'represenraci6n 'IiFran.: composilon dramaliqUl", Ingl.: dramo- ;,
4"Dramaturgia
,/iecomposiliorr,AI.:dramatisch,Komposition. es dedr, en fund6n
COMMEDIAERUDITA
del grupoy utilizando el espaciosegtin una Apesar de la diversidad deescas formas,
puesta en escena avantla kttrl'. EI ane del la comml'dia puedeser red.udda a un deno
Formaenquela obradramatica-yesen-
'Ii{Expresi6n iraJiam. equivalenrea.comedia
actornoconsiste tantoen unainvenci6n to- numcro de conscanccs dramanirgic:ts: Icma
dalmenre eI ceXCD--- esca organil.ada (sineS-
sahia.}
nimo: l'slrlic/ura).*
tal0enunanuevaexpresividad,comoenun . modificableye1abo14docoleetivamente;abun-
artedelavariaci6nydelaoponunidadver- danda de quiproquos; fabula dpica de ena-
En eI Renacimiento icaliano, comedia de
bal ygestual. EI actorhadeser capazde re- moradosmomenraneamencecODl14riados por
inrriga escrila, a menudo por humanistas. 1"Normasdecomposicion
condudrtodo10 queimprovisaaI PUntode un viejo verde; afici6n a los dis&aces, a las
comoconrrapunroalas imitadonesmasbien
partidaparapasareI testigoasu compaiiero mujeres travescidas en hombres,a escenas Lasartespocticasconstituyencracados nor-
coscas de las comedias de PLAma 0 deTE-
yasegurarse de quesu improvisad6n no Ie de reconodmientoaI final de la obra, con la
L
.macivosdecomposici6ndramatica.Enullcian
RENCIO Ydel genera popularde la comml'dia
desvladelguiOn. *Cuandoe1lazzi-impro- reaparid6ndelosdesaparecidos;alascompli-
J:
las ll'gWylosmecodosdeconscrucci6ndela
dl'//iJ.rtl'.Ej: [Suppositi. deARJOSTo (1509),
visadon mlmicaya veces mas 0 me- cadasmaniobrasdeuncriadopilloperoascu- fibula.*delequilibramiencodelosactos0 de
La deMAQUIAVELO (I 520).
nosprogramadaeinscritaeneI eanevas-- se to.Esce generoposeeeI arcedecasarlas intri- la nacuraleza de los personajes. La composi-
desarrollaen unjuegoauconomoycomple- gas hasca eI infinito, a panir de un fondo
II'
i!' cion es asimilada a la aplicacion escrupulosa
eo, se convierte en una burk. Esce cipo de limitadodefiguras ydesituaciones; los acto- dela ll't6rica:*seconsideracomoobligatoria
COMPARSA
unadeterminadadisposicion cipo.
juegofasdnaa losaccores dehoyporsu vir- res no buscan 10 veroslmil, sino eI ricmo yla

Una ceorla dela composiciondramacica"(o
cificad6n ydediscandacricica queexige de ca (mas que descruyc) los gencros "nobles
tuosismo,su sucileza y porla panede iden- ilusi6ndemovimicnco. L1 comml'di,1revivifi- Fran.: 1IIilill; lngl.: 10plAy fidd/r, AI.:
del discurso* ccatral) es posible, bajo la condi-
suejeeutame. PrefiguraeI reino del director peroescler6ticoscomolaeragediaenfacica, la I ci6n de que los principios del sistema scan
i1
deescenaaI confiarlaadapcad6ndelostex- comediademasiadopsicol6gica, el dramade-
!'..1 descriptivos y no normacivos. y que sean 10
Papel subalterno de un accor que s610 es
eos y la interprecaci6n general a un capoco- masiado serio; descmpefia asl e! pape! de un :1\ ucil paraquedescaquen lospapelesprindpa-
bascantegencralesyespedficoscomoparadar
mico(0 corago). reveladordeformas anciguas yeI deuncaca- les. De aquila palabra francesa y la expre-
cuencadecodaslas dramarurgiasimaginables.
lizadorpara unanueva ma.nera dehacercea- si6n jou(rksuti/irep>. La escrirura conrempoclnea, sobre todo
.,{
ero queprivilegiael juegoylaceatralidad.
posdramaticayposbrechciana,yanoobedece
3"Repertorio
a unaserie de reglas de composici6n, puesco
Esceaspectovivificanreprobablemenceex- Emploi, rcparto, pcrsonaje.
&
queescas reglas han desaparecidoapartirdel
plio. Nose limiraa los canevas decomedias sobreautores"clasicoscomoSHAKESPEARE,
Flrepertoriodelosc6micoses muyam- plica la profunda influencia quehaejercido
momentoenquese recurreatexcos nocom-
deinerigaylosscmariquesehanconservado LOPEDEVEGA 0 MARIVAUX. Esce
puestosoriginariamenreparalaescena.
COMPLICACION
s6lo dan una idea parcial de el, puesto que UltimorealizaunadiflciJsincesisdeunaexpre-
esce' genero riene como finalidad, precisa- si6nlingiiisticaydeunapsicologlarefinadas,
2Principiosestructurales
Fran.: comp/ico/iolT; Ingl.: comp/ica/iolT; N.:
, mente, creara panirdeunesquemanarraci- combinadasconunaucilizad6ndealgunosti-
Komp/ikotion. decomposicion
yo. Narraciones,comediasclasicasylicerarias posysiruadonesdela comediademascaras.
(comml'dia audita): cradiciones populares, EneIsigloXIX,la comml'diade//'arudesapare-
Descubrir la composici6n del lexto dra-
Momento de la obra (sobre todo en la
macico implica que se pueda describir eI
todovaleparaservirdefondo inagocablede cecomplecamemeyencuemcasu prolonga-
dramaturgia elmica)* en eI que el conjliao*
pumodevista(0lapmpl'etiva)*en que seha