You are on page 1of 7

especializaci6n  tal  que  en La  practica del oficio el  retrato foto

-
grafico  incluso  desvirtua  la  consistencia  de  la  pieza  publici-
taria,  convirtiendola  casi  siempre  en  una  postal  en  La  que 
La  acci6n  de  las  figuras  es  invariablemente  falsa)  pueril y can-
dorosa. 
Llamamos  la  atenci6n  respecto  a  este  punto,  que  creemos 
10  bastante  elocuente  como  para reforzar nuestro  criterio  de 
diferenciaci6n profesional. 
Y no es  que  el  fototecnico  deba exc1uir  totalmente la figura 
del cartel  0  del  anundo cuando  razones  psicotecnicas la recla-
men;  puede  retratar  figuras  para  sus  composiciones  publici-
tarias,  pero  retratqra con  el  espidtu  fototecnico pSicopublicita-
rio,  y  su  fota  akanzara  una  expresi6n  muy  distinta  de  la 
obtenida  en  un  ambiente  de  artificio  pOl'  un  fot6grafo .acos-
tumbrado  a un  trato con su clientela,  que no es  el  mas  adecua-
do a  las necesidades publicitarias. 
EI fot6grafo requiere, ademas de conocimientos profundos 
de las  posibilidades  del  aficio,  estar dotado  de  una fina  sensi- \. 
bilidad que Ie  permita ver con la maxima lntensidad, ya  que Ie 
conviene  taptar  las  posibilidades  expresivas  del  producto  a 
anunciar para poderlas  expresar convenientemente. 
Hemos  de  reconocer  que  cada  cosa  es  un  elemento  de 
expresi6n  al  servicio  de  un  espiritu  afinado.  Si  el  fototecnico 
sabe  aprovecharlo para dar realidad a un sentimien to  estetico, 
hace  ane.  El  ane fototecnico  es  un  elemento  imprescindible 
en la propaganda comercial moderna S1 va guiado por un sen-
tido  psicotecnico  de 1a  publicidad. 



.  14 
Del  pigmento  a  la  Iuz  (1936) 
r: I 
Laszl6  Moholy-Nagy  ,; I 
I'
.1 1 
ii  I 
j ! 

La  terminologia  de  ismoJ  en  el  arte  es  verdaderamente  des-

concertante. Sin estar exactamente seguros de 10  que i,mplican  
las  palabras,  la  gente  habla  del  impresionisIIlo,  neoimpresio-
nismo, puntillismo, expresionismo, futurismo, cubismo, supre-
',1 : 
matismo,  neoplasticisma,  purismo,  construCtivisl11o.  dadais4 
Ii I  
I  mo,  superrealismo.  Ni los  especialistas pueden  manr.enerse  al  ;'  .  
tanto de  esta confusion  apocaliptica. 
"
'"I
..  
Nuestra  tarea  es  encontrar  el  denominaclor  comun  de 
11 
tanta  confusi6n.  Tal  denominador  existe.- S6lo  hay  que 
Ii "I 
diar las  lecciones de  los  trabajos de los ultimos  cien  altOS  para 
,j  t 
',j i 
darse  cuenta  de  que  el  desarrollo  consistenLt:  ck  b  pintura 
:: I'
,
moderna tiene analogfas irnpresionantes con las otras orbes de 
, .
cread6n artfstica. 
EI  denorninador  corn un 
El invento de la fotografia destruy6 los  canones del arte imita-
tivo  y  de  representaci6n:  Desde  La  decadencia  de  la  pint.ura  
naturalista,  concebida  como  morfosis  de    cunsciente  0  
inconscientemente se  trat6 de descubrir: las  leyes  ;/las  cualida-
des esenciales del color. A medida que  este problema apareda  
como 1a  cuesti6n  primordial, menor impon<H1cia  se  le iba  
dando 'a  Ia representaci6n. El cread()r de  imageur!s rSjJli(xr,} aprendi6  
a trabajar con  mecl'ios  elementales,.  6jJt'lC()S_  
En  conexi6n  con  este  punto  de  vista,  todos  los  mltltiples  
isrnos  se  reducen  meramente  a  rnetodos'  ell;.'  \.rabajo  mas  0  
185 
184 
I  
,
,
[

I  
,  
i  
I  
I  
I


,


menos singulares de uno 0  mas artistas, que en cada case
empezaban con la destrucci6n de la anterior imagen repre-
sentativa de cara a lograr nuevas experiencias, un enriqueci-
miento a travis de la expreS'i6n aptica.
Indicios  de  la  nueva .optica 
Los elementos de la nueva imaginerfa existfan emprionaria-
mente en e'se misffi'o acto destructivo. La fotograffa, con Sil tuz
casi privada de tada materia, y  en especial el usa de los rayos
de di:cectamente en la fotografia sin <;:amara y en las pelf-
culas, hacfan urgentemente necesaria una aclaracion.
  teorfas de 1uz y  de COlOf,
abstracciones con irnagenes Imuinosas, attn demasiado frag-
mentarias y  aisladas, senalan hacia el futuro, aunque no nos
pueden dar a11n una vision de conjunto precisa de cmil sera su
magnitud.
Pero estos esfuerzos han tenido ya un resultado: el claro
reconocimiento de que apane de toda emocion individual,
aparte de la actitud sUbjetiva del espectador, hay factoresobje-
tivos que deterrninan la eficacia de una obra de arte 6ptica:
factores que determinados por Ins cualidades del medio
de expresi6n 6lnico.
Consideraciones  minimas 
Nuestros conocimientos respecto a Ia luz, la luminosidad, la
oscuridad, el. color y su armonia -en otras palabras, nuestros
conocimientos de las bases fundamentales de la expresion
o!'optica- son aun muy limitados (a pesar de los infatigables tra-
bajos de numerosos artistas). Las teorias existentes sobre la
armonfa no son rnas que el diccionario del pintor. Fueron ela-
boradas para satisfacer las necesidades del arte tradicional.
Apenas afectan nuestra sensibilidad actual, nuestras
motivaciones actuales, y mucho menos al ambito de eXj)Tesion
oj)tica. Reina la incertidumbre incluso en 10 que respecta a los
hechos mas elementales. Innumerables problemas de
186
%
tancia basica aun confrontan al pintor con la necesidad de
investigaci6n experimental detallada: (emU  es la naturaleza
de la luz y de la sombra? <Cualla de la luminosidacl y la oscu-
ridad? <Que son los valores de luz? <Que es el tiempo y la pro-
porci6n? (Los nuevos metodos para registrar la intensidad de
la luz? (La noci6n de la luz? (Que son las refracciones de luz?
(Que es el color? (CuaJes son los medios que infunden vida
mediante el color? (Que es la del color? (La natu-
raleza quimica del color y las luces efectlvas? (Depende la
forma del color? (De su posicion en el espacio? (De la exten-
sion del area de superficie? (De funciones bio16gicas? (De
reacciones fisio16gicas? (De la estatica y la dinamica de la com-
posicion? (De atomizadores, de camaras fotograficas y  cine-
matogrificas·, de pantallas? (De la u::cnica de aplicar el color?
(De la tecnica de proyecci6n? (De problemas espedficos de
trabajo manual y de maquina? Etc. La investigaci6n de las pro-
piedades fisio16gicas y psicol6gicas de los medios de creaci6n
I  artistica estan alln en SllS primeras etapas en comparaci6n con
las investigaf:iones fisicas. La expeliencia practica en el uso del
color artificial (luz) apenas existe aun.
EI  miedo  a  la petrificacion 
Los artistas vacilan en aplicar los resultados de sus experime.n-
tos a su trabajo practico, pues comparten el temor universal de
que la mecanizaci6n puede llevar a la  petrificaci6n del arte.
Temen que revelar abiertamente los elementos de construc-
ci6n, 0 de cualquier estfmulo artificial del intelecto, 0 de la
introducci6n de aparatos mecanicos esterilicen todos los
esfuerzos· creativos.
Este es un temof infundado, puesto que la evocaci6n con5-
ciente de todos los elementos de la creaci6n quedara sien1pre
como algo imposible. No ilnporta cuantos canones 6pticos se
elaboren detalladamente; ,.toda 18. cl'eaci6n 6ptica l'etendra la 
espontaneidad inconsciente de su experiencia como su ele-
mento basico de valor. A pesal' de todos los canones, de todas
las leyes inflexibles, de toda la perfecclon tecnica, esta poten-
cia inventiva, esta tension genetica que desaffa el analisis es 10
-'- -----_... _--
187
    .. _
que determina el caracter de cada obra de arte. Es el resulta-
do del conodmiento intuitivo tanto del presente r.omo de las
tendencia5 basicas del futuro.
Arte y tecnica
Se intent6, par 10 parcialmente. recuperar la capacidad\
pa.ra una experiencia espontinea del color par medias inte-
lectuales, cosa que se habra perdido a traves de'la difusi6n de
la palabra impresa y la reeiente predominaucia de la literatu-
ra. Esto era natural, pues en la prirnera fase, del progreso
fj'
industrial el artista se sinti6 abrurnado por los logros intelec-

'I tuales de los tecnicos, cuyas hazanas personillcqban el lado
;i
constructivo de la creaci6n.
Dada una clara determinacion de 1a funci6n, aquellos
podrfan producir sin dificultad alguna (al menos teenicamen-
te) objetos con un diseno racionaL Se que·Io misrno
valClria tambien para el arte, hasta que se vio claro de que un
enfasis exagerado en detenninadas aspectos intelectuales s610
servia de cortina de hurna una vez habfan sido dominados los
elementos de expresi6n optica (dejando sus caracteristicas
artfsticas de lado). Era necesario, desde luego, desarrollar y
normalizar primero un idioma de,expresi6n 6ptica. antes de
que los artistas verdaderamente clotado.s pudieran elevar los
I
f.. elementos asi establecidos al nivel de arte. Esta era la intenci6n

basica de todas las labores artisticas y pedagogicas recientes en
I
I',
el campo de .la optica. 5i en la actualidad el elemento sub-
"ii""

eompensador, que es e] sentimiento, se rebela con tra esta ten-

dencia, nos queda solo esperar que el pendulo reaccione de
 
II forma menos violellta.

,I"
,
,
,
De la pintura a la manifestaci6n de la luz
n
, ,:,''', '.,_.
Todos los avances tecriii::bs' eri"el tampa de la optica deben ser
,

utilizados para e: desarrollo de este idioma estandarjzado.
r
Entre eUos los requisitos tecnicos;: rnedinicos del arte revisten la
mayor importancia.
188

•.             .._-- '.
il
I;
Basta haee poco se les desestimaba porql1e 10 que verda-
il
deramente se consideraba la esencia del arte era 1a habilidad
manual y el toque personal. Hoy ya se defienden dentro del con-
II
flicto de opiniones: manana triunfarin, y pasaclo maflana pro-.
duciran resultados inc\..!.estionablemente acep!:ados. El
II
de pineel -la manipulaci6n subjetiva de una herr<-'l.fn.ienta-
I
se pierde, pero la claridad de las relaciones fonnales ;wmenal"
I
hasta de trascender casi las limitaciones de 1a materia,
o hasta eI punto en el eual el contexto objetivo se yuelve trans-
parentemente claro. La precisi6n maxima, la ley de la norma,
reemplaza a la mal entendida impo:t"'tancia de la habilidad
manual.
Es dificil predecir hoy en dia los logros del futu-
ro. La cristalizaci6n formal de una ohra de ark es delermina-
da no s610 por el factor incalculable del talento, sino tambien
por la intensidad de 1a lueha por la rnaestrfa de sus me,dios
(utensilios ayer, maquinas hoy). Pero se puede preclecir con
II
Ii
confianza,- incluso ahora, que 1a creacion 6ptica del futuro no
sera. una simple traduccion de nuestras actualt:s fonnas de
iii !::i:
expresion 6ptica, pues las nueva,., herramicil tas y e1 hasta
ahora olvidado medio que representa la lui dc-beran propor- I"
cionar resultados segun sus propias cualidades  
'",V  
Progreso determinado del pensamiento, adelanto circular
flY
de la tecnica q:
I;
, ,
Durante las etapas intermedias, sin embargo, no clebernos des-
cui dar un conocido factor que retrasa el progreso del arte: pio-
neros individuales inventan nuevos instrunlellto,), nuevos
metodos de trabajar, revolueionando los modus traclicionales
de producci6n. Pero normalmente ha de pa"ar ]Bst<.1ute tiem-
po antes de que 10 nuevo pueda aplicarse generalnlente. Lo
viejo impide su avance. Los potenciales creativos de 10 nuevo
pueden sentirse claramente, pero durante ciert{) tiempo apa-
recera,n envueltos en los ropajes tradicionales que vuelven
obsoletos ante su irrupcion.
Asf pues, en el campo de 1a mllsica debe:uos COllLentarnos
actualmente con los triunfos ruidosos de la pianola )' del 6rga-
189
1
,
 
!
i
I
i
no  de  los  cines,  en vez  de  poder ofr  la  nueva  musica  electro-
mecanica que  es  totalmente  inclependiente  de  todos los  ante-
riores instrumentos. En el campo de la pintura la misma inno-
vadon  revolucionaria  se  puecle  atribuir  al  usa  de  sprays, de 
potentes reflectores de barniz yde materiales sinteticos de con-
fianza  (tales  como  la galatita,  el  trolit, la  baquelik'1,  el  ze,lon) 0 
de  aluminio.  La  situaci6n  cs  parecicla  en  el ambito  cinemato-
grcifico.  en  el  eual  se  considera  Tevolucionario uri  metoda  de 
producci6n  CUYDS  logros  creativos  son  escasamente  mayores 
que  los  que  se  podrfan  obtener S1 las  pinturas  cl<isicas  p'udie-
ran ponerse en rnarcha.
1
Esta situaci6n  pareee  insatisfactoria y anticuada cuando se
I
j
lajuzga de cara a  un futuro  en el  eual despliegues de luz de la 
  caliclacl  y magnitud  deseadas  se  encenderan  repentinamente,

, y facos  multicolores  con  fundas  transparentes  de  fuego  pro-
yecL:1.ran  un  movimiento constante de imagenes incorp6reas y 
effmeras sobre el espacio, mediante la simple manipulaci6n de 
unos  interruptores.  En  la  pelfcula  del  futuro  tendl'emos  un 
cambio  constante de velocidad e  intensidad de  la luz;  tendre-
mos  el  espacio  en  movimiento  constantemente,  variado  por 
medio  de  luz  refractada  mediante  reflectores  fluorescentes; 
relarnpagos y apagones,  claroscuro, luz lejana y cercana; rayos 
ultravioletas,  la oscuridad  hecha visible  por la penetraci6n de 
rayos infrarrojos...  Un  tesoro de  experiencias 6pticas  no sona-
das,  intensamente excitantes. 
Un nuevo instrumento de vision
En  la  fotografia  poseemos  un  instrumento  extraordinario  de 
reproduccion."  Pero  la  fotograffa  es  mucho  mas  que  eso. 
Actualmente se  halla bien encaminada a  aportar  (6pticamen-
te)  algo completamehte nuevo para el mundo. Los elementos 
especfficos  de la fotogl'affa  pueden ser aislados  ele  las  compli-
caciones  que  los  acompanan,  no  solo  de  forma  teorica  sino 
tambien  de  forma  tangible y en su reaUdad manifiesta. 
190 
La cualidad unica de la fotografia
EI  fotograma,  0  documento  de  formas,  producido  porIa luz  
sin  camara encarna la  naturaleza  unica  del  proceso fotografi-
co y es Sil verdadera clave. Nos permite capturar la interacci6n  
de la Juz sobre una hoja de papel sensible sin recurrir al usa de  
,
ninglln aparato. EI  fotograma  revela perspectivas  de una mar· 

fosis,  hasta  ahora  desconocida,  que  se  rige  por  leyes  6pticas  
propias. Es el medio desmaterializado por completo que domi-
na la nueva vision.  
"Quees la cualidad optica?
A  traves  del  desarrollo  de  la  fotograffa  en  blanco  y  negro  se 
revelaron  plenamente  par primera vez  la  Juz  y las  sombras;  y
gracias  a  ello  tambien  empezaron  a  emplearse  con  algo  mas 
que  un  conocimiento  puramente  te<5rico.  (El  impresianismo 
en la pintura  sel' considerado una hazana paralela). AJ
desarrollo  de  la  iluminacion  artificial  fiable  (en  particular  18.
electriciclad)  y al  poder de  regularla siguio  un  incremento en 
la  adopci6n  de  tonentes  de  luz  y sombras  ricamente  gradua-
elas;  ya  estas  a  su vez,  una mayor  animacion  de  superficies  y
una intensificaci6n  6ptica mas  delicada.  Esta multiplicidad  de 
gl'adaciones  es  uno  de  los  'matmales basicos  del  formalismo 
oprico:  un  hecho que es correcto incluso S1 vamos mas aHa del 
campo de valores en blanco-gris-rtegro, y aprendemos a pensar 
y  trabajar en terminos de valores de  color. 
Cuando se coloca color puro junto a color puro, tono junto 
a  tono,  el  resultado  es generalmente  un efecto  duro y 
tivo,  como de un cartel. Po:r  ot1'O  b.do, los mismos  colOl'es  usa-
dos  en  conjunci6n  con  sus  tonos  intermedios  disiparan  este 
efecto  de  cartel,  y crearan  una  impres10n  mas  delicada,  mas 
difusa.  Mediante  sus  1'eproducciones  en  blanco-gris-negro  de 
todas  las  apariencias  de  color,  la  fotogl'afia  ha hecho  posible 
que reconozcamos las distinciones de val ores mas sutiles, tanto 
de  la  escala  glis  como  de  la  cromatica:  distinciones  que  re-
presentan  una  cualidad  nueva  de  1a  expresi6n  optica  y  (a 
juzgm' por  nonnas  anteriores)  inalcanzable  hasta  ahara.  Este 
191 
..•...


es, desde ]uega, uno entre otros muchos puntas, pero es el
puntodesde el ellal tenemas que empezara dominarlas pro-
piedades internas de la fotograffa, y  en el cual tenemas que
tratarmas con lafunci6n artfstica de la expresi6n que con la
[unci6nreproductivadelretratar.
,-
I,
Tecnica  sublimada 
I'
;1
Enlareproducci6n-consideradacomola objetivade
ii  la apariencia de un objeto- encontrarnos adelantos igual-
mente tan radicales, en comparacion con la representaci6n
II 
1,1
6pticaexistente, comolos registros deformas producidas por
laluz (fotogramas).
iII'
Estos avanc.es en particular son bien conocidos: vistas de
pajaro,interrupcionessimultaneas4e unmovimiento,reflejos,

Iii; penetraciones elfpticas, etc. Sucoo,rclinacionsistematicasobre
Ii  unnuevocampodepresentacionvisualenelcualesposibleun

mayorprogresoconstituye,porejemplo,unaextensioninmen-
\i
sa de las posibilidades 6pticas de la reproducci6n el gue po-
damosregistrarlasfDacionesprecisasdelosobjetosenunacen-
11,:: : 
11
tesima0 unamilesimadesegundo,inclusobajolasmasdificiles
!. circul1stancias. De hecho, este adelanto de la tecnicaequivale
I I 
casia unatransformacionpsicologicade nuestravision,1 puesto
'I;]
quelaclaridadele lalenteylaabsolutaprecisi6ndesu deline-
r:i,  . 
r
acion hanllegado a entrenarnuestra facultad de observacion
hasta un nivel de percepcion que incluye fotos instantaneas
ultrarripidasyelpoderampliaraunmill6ndeveceslasdimen-

sionesempleadasenla fotograffamicrosc6pica.
Mejoras  de  rendimiento 
La fotograffa, pues, imparte un podervisual mas intenso 0
(desde el punto de vista de ojos) mayoren terminos
de tiempoyespacio.Ufii"enll:\heracioI1sinadornosdelos
mentos espedficamente fotogrificos -tecnicos, no artistl-
ri cos- serasuficienteparapermitirnosadivinarel poderlaten-
te en eIlosypronostkarhaciad6nde]levan.
il 
Ii 
192
I
.f

Las  ocho  variedades  de  vision  fotografica 
1. Lavision abstracta mediante el registro directo de las for-
mas producidas porla luz: el fotograma, que las gra-
: I 
daciones mas delicadas de los val ores de luz, tanto de cla-
roscuroscomo de color. 
III
2. La vision exacta mediante la fJjaci6n normal de las apa-
,I!
"I
rienciasde cosas: el reportoJe. !i 
.

'I
3. Lavisioii'   mediante lafJjaci6n de movimienl.os enel
menortiempoposible: las instantaneas.
4. Lavision lenr.a mediante la fuacion de movimienlos que se
extiendenatravesdeunperfododetiempo (pOl'ejernpl0,los
trazos luminosos dejados porlos faros de coches que pasan
porlacarreteradenoche):las exposicionesprolong-adas.
5. Lavision intensificadamediante:
a) Lamicrofotograffa.
b) Lafotograffaconfiltro, lacual,alvariarsela con1jJosicion
qufmicadelasuperficie.sensible,permiteeI aumentodel 
potencial fotografico de varios modos, descle el revelar 
paisajes lejanosveladoscon niebla0 expo-
I';;:
sicionesenlaoscuridad total: lafotograffa iqfrarroja.
6. Lavision penetrantemediantelos rayosX: ]a radiugrafia.
1;"
7. La vision simultinea mediante sobreimpresiol.1CS transpa-
rentes: elprocesofuturo de
!:\d
8. Lavision distorsionada,bromas6pticasquese puedenpro-
i; 
dudrautomaticamente por:
a) La exposicion a traves de unalelHe eguip<tcb canpris-
masyel metodode espejosreflejindosl" ([LlO,)  en otros, 
b) Lamanipulaci6nqufmica0  me:canicadel llegarivo des-
puesdelaexposici6n. 
"Cw31  es  el  proposito  de  la  enumeracion? 
(Que podemos recogerde esta!ista? El hecho de qUt-'  las
asombrosasposibilidades quedan pOl' clescubrir Cll la materia'
primadelafotograffa, puestoqueel analisis dCLdbducit:- cada
uno de estos aspectos nos abastece con unaSCl'ic ck valiosos
indiciosrespectodesusaplicaciones.Nuestrasillve::;tig',.l.Ciones,
193
·,'.'
sin embargo, nos llevar<ln hacia otra direcci6n. Queremos des-
, cubrir emU es la esencia y 101 significaci6n de la fotografia.
La nueva visi6n
Todas las interprefficiones de la fotografia han estado hasta
ahora influenciadas por conceptos esteticofilosoficos circuns-
crites a la pintura. Estos se consideraron durante mucho tiem-
po igualmente aplicables a la pnictica fotografica. Hasta ahora,
la fotografia ha permanecido bajo una dependencia bastante
rfgida de las formas tradicionales de la pintura, y al igual que
esta ha pasado por las etapas· sucesivas de los varies ismos del
arte, aunque de ninguna forma con ventaja para ella. Los nue-
vos descubrimientos no puede11 ser confinados impunemente
a la mentalidad·y a la practica de tiempos pasados. Cuando
esto sucede, cualquier actividad productiva deja de progresar.
.Por ejemplo, ha sido evidi:>nte en la fotograna, que no ha pro-
dllCido resultados de valor, excepto en aquellos campos donde
ha side empleada·sin ambici6n.artfstica, tal como serra en los
trabajos cientfficos. S610 en estos casos ha evidenciado ser pio-·
nera de un desarrollo original 0 propio de sf misma.
Por 10 anterior no puede afirmarse demasiado 'abiertamen-
te que no importa que la fotograffa produzca arte 0 no. Sus
propias Jeyes fundamentales, y no las opiniones de los.crlticos
de arte, proveerin la llnica medida valida para su futuro.
Apenas tiene precedentes el hecbo de que una cosa mecanica
como 10 es la fotograffa, a la que por otra parte se considera
tan despectivamente en el campo artfstico y creativo, haya
adquirido su 'poder actual y se haya convertido en una de las
prlncipales fOImas de vision objetiva en un siglo escaso de evo-
lucian. En el pasaclo el pintor impresionaba su propia pers-
'jJectiva visual seglm S1l epoca. Tenemos solo que recordar
como mirabamos 10.') paisajes, y comparar como los mirarnos
ahora. Hay que pensar tambien en el detalle incisivo de esos
retratos fotograficos de nuestros contempocaneos, grabados
con poros y surcados pOl' lineas. 0 una vista aerea de un barco
en alta·mar deslizanclose sabre las olas que parecen congeladas
ala luz. 0 1a ampliaci6n de una tela tejida, 0 la cincelada deli-
]94
cadeza de un pedazo de madera serrada. 0, de hecho, cual-
quiera de la g'ama entera de espIendidos detalles de es:ructu-
ra, de textura y de factor de los objeto? que hayamos c1egido.
La nueva experiencia del espacio
A traves de la fotografia podemos tambien participar en
vas experiencias del espacio, y aun mas a traves del cine. Tanto
can su ayuda como con la de la nueva escuela de arquitectura,
hemos logrado un engrandecimiento y una sublimacion de
nuestro concepto del espacio: 1a aprehellsion de una nueva
  espacial. Gracias al fot6grafo, la humanidad ha adqul-
rida LJ.     de pcrcibir sus alrededores y su propia exis-
tencia con ojos nuevos.
La altura de la consecuci6n
Pero todas estas son caractensucas aisladas -logros separa-
o.os- no del todo diferentes a los de la pintura. En la fotogra-
fia tenemos que aprender a buscar no el cuadro, no 1a estetica
de la tradicion, sino cl iEstrumento ideal de expre::si6n, el vehf-
culo formativo autosuficiente.
Series (secuencias de imagenes fotograticas del mismo
objeto)
No hay nada mas sorprendente que la serie fotognlfica, y sin
embargo, por 3U natnralidad y secuencia organica, nada mas
seneillo. Es esta la culminacion   de la fot.ogl'affa. La serle
ya no es una imagen, y ninguno de los ca.nones de la eStl'::tica
pictorica Ie pl1ede sel' aplicada, Aqui 1a imagen separada pier-
de su para convertirse en un detalle de montaje, en
un elemente estr:'lctural esencial a1 conjunto que es el objeto
en sf. En esta sucesi6n de partes separad
0
s, pera inseparables,
una serie fotogTafica puede convertirse ala vez en el anna mas
potente y en la poesia rr.as tierna. La verdadera importancia de
]95
i
I
,I
"i
'I
I
III
,
,
"l'
33. Laszl6 Moholy-Nagy, Torre de la radio, Berlin, 1928
196 
, ' 
I
j,
,
la pellcula no sera evidente hasta una epoca mas tarclb, menos  I
II
confusa,  menos a  tientas  que la nuestra.  El  prerrequi"ito  pata 
esta revelaci6n es,  desde Iuego, darse cuenta de que  el  conoci-
miento  de  la fotografia  es  tan  importante  como  el  del  alfabe- II
to.  Los  del  futuro  serin  aquellos  que  ignoren  el 
I
usa  de la camara y de la pluma. 
II
""',:
Nota
1.   Idelmholz salia decir a sus alumnos quesi un  6pcico lograse crear 
un  ojo  humane y se  10  trajese  para Sil  aprobaci6n,  Sf: verla  obli- II
gada a  decir "esta es  una herramienta de  illuy  torpe". 
:1 
til
I:" :
1.11
r:r: :
:1;'1',11'.
,Lf
I
1,11 ....I
J
ll
;."".  

'/ i
I .. ,.•,
,i.
"I
r
i,
'
,ii i
I' '
IT!! :i
  1I!
'i".,
""'I
-I ! : 
! !
.;1 

,
i
.  r.';
1!" 
j'
197 
.. ,
 
;