Nerivela 1 Agosto-Diciembre 2008 Editor Javier Toscano Miembros de nerivela Paola De Anda Daniel G.

Toca Verónica Gerber Bicecci Diana María González Colmenero Luisa Lacorte Colaborador invitado Óscar Garduño Diseño y formación Luisa Lacorte Corrección de estilo Analía Solomonoff Zoraida Vásquez Beveraggi Daniel Saldaña ISSN en trámite Nerivela es un proyecto vinculado con un seminario nómada de discusiones en torno a las prácticas artísticas contemporáneas. Si quieres participar en nuestro siguiente número, con el tema de Derivas del situacionismo, por favor escribe a nuestra dirección de correo: revistanerivela@gmail.com Se hizo todo lo posible por contactar a los autores de los textos originales. Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusión de los materiales que incluye. La revista en su formato .pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio: www.nerivela.blogspot.com La reproducción de este libro, a través de medios ópticos, electronicos, químicos, fotográficos o de fotocopias está permitida y alentada por los miembros de este proyecto. La fotocopia no mata el libro, nutre los idearios.

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PRESENTACIÓN

Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la continuidad de la creación por otros medios. La palabra escrita es aquí un sistema de signos que encuentra su significación desde otro sistema: el del arte contemporáneo. Pero el arte aquí no se evoca ni se construye como estructura discursiva, tampoco se expresa desde el suplemento de una crítica que anota juicios y proposiciones que completan un sentido. Eso sería tanto como asumir la liberación de lo sensible de la tiranía de la representación sólo para internarle en la servidumbre de la escritura. De lo que aquí se trata es de poner en juego una operación distinta, digamos tangencial. Se trata de hallar caminos inusitados para efectuar el tránsito de lo sensible a lo inteligible. O, en otras palabras, de desplegar en la traducción de la forma al signo lingüístico un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma. No es, por tanto, la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto; nuestra búsqueda es más bien por la creación de un intersticio que se abre como destino desde la dispersión del sentido, la experimentación del proceso y el ejercicio continuo del hacer poético que acerca la reflexión al hacer y a una vitalidad abierta. De entre los anhelos más impetuosos del arte contemporáneo –ya sea en el terreno de las artes visuales, sonoras o escénicas– hay dos formaciones que, aun si por un aplazamiento, parecen dislocar el
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orden del discurso: la reinstauración de la fiesta y la resignificación del rito. En ese horizonte de prácticas creativas, se aspira a la disolución de lo artístico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalización de un tiempo histórico en el espacio que lo circunscribe. De esa manera se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar, por un instante, el enigma de un saber que se abre desde lo sensible. Y es que en la fiesta se alcanza la supresión efímera de esa oposición entre la presencia y la representación, el devenir y lo eterno, el signo y el objeto significado. Es una presentación que es auténtica a costa de consumirse en el acto, por eso hay algo en su seno que se acerca al orden del sacrificio. La fiesta clausura así, desde un extremo, el conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. Pero de las ruinas de la fiesta nos seducen siempre los restos, eso que se ha hecho ausente a fuerza de consumirse. Y es que de ahí renace siempre lo sensible, convocado y transmutado, abriendo una vía hacia un extremo opuesto. La persecución de lo sensible por la palabra se convierte así en un camino distinto hacia la consumación del rito, un punto de partida para el descubrimiento de otra realidad, o quizá, al menos, hacia una reconfiguración mínima para una realidad de otra manera.

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Diálogos intertextuales

Cada número de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para la reflexión y la experiencia del arte, y en un pliegue de intersección con la palabra escrita. Pero se trata también de multiplicar los caminos, no de identificar a toda costa el propio. Si la historia del arte puede concebirse como la de la enajenación de las prácticas artísticas en beneficio de ciertas narrativas sesgadas, ¿por qué el arte de hoy no ha de realizar la operación inversa para así tratar de acometer, en la multiplicación de sus historias, la reconquista de sí mismo? Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros días se ve amenazada por el imán de las transacciones comerciales que exigen, como siempre lo han hecho, síntesis e identidad, sostenemos más la exploración de las formas que la ubicación de un estilo, una corriente, un rasgo que identifique y anule, con el tiempo, cierta vitalidad que sólo se cosecha con la paciencia y la obstinación. Este primer número de nerivela ha comprendido un esfuerzo colectivo. Se ha buscado realizar una antología heterónoma de textos. Por un lado, se agrupan, de ciertos artistas indispensables, escritos que han tenido poca difusión en nuestro contexto. Para lograr la coherencia del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intención comunicativa, se han hecho las traducciones pertinentes. Sí, es cierto, el inglés es el lenguaje de nuestro tiempo. Pero una traducción es también una apropiación en la que un texto original se ve atravesado por un decir distinto, por una tradición cultural compleja que necesariamente lo
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enriquece. Y así, en varias de estas traducciones se ha dejado la huella de quien traduce, de un escritor o un artista en ciernes que busca decir las cosas para su propio entorno. Por otro lado, estos escritos aparecen seguidos de textosrespuesta. No son éstos un comentario crítico sobre algún tópico que ha sido tan bien dicho por el autor al que se refieren, sino más bien piezas escritas que han resultado de un diálogo, de una búsqueda incierta, de un mero placer del texto. La edición de los escritos ha buscado en buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen estos intercambios. Se trata de presentar así cada una de estas díadas como un signo en tensión, un componente vibrante y libidinal con el cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte, la escritura, la emotividad y el pensamiento, pero quizá, y sobre todo, la forma en que asumimos y afianzamos los vínculos dialógicos con nuestros contemporáneos.

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¿ARTISTA / CRITICO?
Mike Kelley

Este ensayo fue escrito como introducción a la segunda colección de escritos del artista/crítico John Miller. Decidí no reunir el acercamiento de John a la escritura, ni tampoco a la totalidad de sus escritos críticos, los cuales son un descubrimiento cronológico, un rango de estilos, lugares de encuentro, etc. Preferí destacar la posición de John, un artista visual que tomó la determinación de hacer escritos críticos, como una parte importante dentro de su producción, tan importante como su obra artística.

La primera pregunta es entonces: ¿hay alguna diferencia entre un artista/crítico y un crítico de arte? Yo tendría que decir que sí, que sí la hay. Jasper Johns realizó un relieve de plomo en 1969 que llamó The Critic Smiles, el cual representa un cepillo de dientes en el que las cerdas habían sido remplazadas por una hilera de dientes de oro. ¿Qué significa esto?, no lo sé pero supongo que siempre fue una declaración negativa –un ataque a la crítica de arte. Su misma situación como pieza ambigua –que no logra ofrecer una lectura didáctica definida– conlleva esta implicación. La relación antagonista entre el artista y el crítico es un cliché común, del tipo de relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. El punto en esta comedia es que artista y crítico son dependientes uno del otro, pero tienen fundamentalmente una posición social y una visión del mundo distintas. Y así sigue la historia, el artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresión visual, el cual el educado y sociable crítico debe descifrar para el resto de la gente. La patética relación simbiótica entre esta rara pareja es interminablemente divertida. Por supuesto que, mientras está en este escenario de clichés, es ridícula y simpática, y no tiene un elemento de verdad. Por lo demás, hay una división del trabajo en el
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mundo del arte, entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. Y como todos nosotros sabemos, aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre aquellos que carecen de él. En virtud de ese mutismo, el artista es infantilizado en esta ecuación. Esto parece ser también un prejuicio contra aquellos artistas que no intentan hablar por sí mismos. Uno no puede ser maestro en dos campos, por lo que el artista/crítico es visto como un aficionado, y si llega a considerársele un buen escritor, se le supondrá entonces un mal artista. Por supuesto que hay una gran tradición de escritos hechos por artistas, incluso bien podría ser considerado un género literario; pero estos escritos son sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crítico, y por eso éste debe ser pre-juzgado. Los escritos de artistas deben ser útiles para revelar información técnica vista desde la óptica del artista, varias predilecciones estéticas o incluso intentos críticos de parte del artista (en relación con su entorno); pero como no son escritos hechos por algún instruido historiador o crítico de arte, éstos carecen de autoridad. Como los críticos trabajan fuera del sistema, se supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento imparcial. Esto es una falacia total, los críticos no están más fuera del sistema que los artistas, sus análisis del arte contemporáneo están coloreados por su lealtad a modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten culturalmente con el artista. Esta complicidad, unida al desequilibrio que se infiere entre el artista y el crítico, lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la historia del arte y a la crítica no tanto “escribiendo”, sino a través de su misma producción artística. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una parodia del lenguaje crítico y de sus formas. Pero aunque mucho de ese trabajo está basado en el lenguaje, se mantiene primariamente dentro de la esfera del arte visual. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner, por ejemplo, aunque obviamente están en deuda con la teoría del arte, no pueden ser interpretados meramente con alguna versión de ésta. Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas; ambos estudiamos en Cal Arts, en la época de los 70, en un periodo en el que la facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas, y en los que el lenguaje tenía por lo común prioridad sobre la imagen. El programa académico de Cal Arts llamado “post-estudio” tenía una presunción evolucionista: la producción de arte había avanzado más allá del trabajo manual, hacia el mental. Por lo tanto,
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los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporáneo (no pocas veces bromeábamos diciendo que un taller era necesario, pero solamente si era lo suficientemente grande para que cupiera una máquina de escribir). De una manera extraña, la ironía asociada al lenguaje conceptual parecía darle legitimidad a la noción de que la crítica del arte era un esfuerzo más serio que el de la producción artística. La respuesta a esta condición fue doble. Por un lado, había una reacción en contra del reduccionismo del arte conceptual, lo que explicaba la emergencia de la producción de “imágenes”en los artistas neo-conceptuales. En este movimiento hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la producción artística, un regreso a la imaginería del pop y a la cultura de masas, y una revisión de formas artísticas “pasadas de moda” como la pintura, pero ahora con un corte “crítico”. A John y a mí se nos ha asociado con esta tendencia. En segundo lugar, el tono pseudo-filosófico de mucho del arte conceptual llevó a una renovación del interés sobre un comentario político y social “real”, y al desarrollo de los movimientos de lo políticamente correcto y las políticas de la identidad. En esta atmósfera es fácil entender por qué los artistas tratarían de reconciliar la ambigüedad visual y de experimentar más con prácticas históricas y críticas en un intento de que éstas no se vieran como modalidades totalmente distantes. Puesto más simple: la motivación de un artista como Miller para empezar a escribir crítica es que la crítica establecida no aludía a sus intereses culturales. Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa época. Sus ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas, la televisión, la comedia popular, la arquitectura sub-urbana, las políticas subculturales o el rock & roll, reivindicándolos a todos como temas que debían ser tomados en cuenta dentro del discurso artístico, algo que era inusual en ese tiempo. Su aportación llevó a la pregunta: ¿era correcto que el arte fuera visto como algo distinto a otro tipo de producción cultural (como es común en los acercamientos de la historia del arte), o debería ser todo esto sometido a un análisis basado en preocupaciones culturales más amplias? Los escritos de Graham fueron sociopolíticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jóvenes como Miller, cuyos intereses tienen más una base contra-cultural que un interés en la historia del arte o la teoría per se. El ensayo de John, Burying the underground es un intento revisionista por reincorporar un cúmulo de material “perdido” o ignorado
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en la historia del arte de los Estados Unidos. Aunque la Nueva Izquierda de 1960 y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo influyentes para toda una generación de artistas, esta historia no es considerada propiamente “cultural” y ha sido excluida de la historia del arte contemporáneo. Comparado con muchos otros ensayos de John, este texto es inusualmente simple en su tono y amplio en sus repercusiones. Es básicamente el primer registro sobre los movimientos dominantes de una era. La razón de su acercamiento más afable con el lector es clara: la mayoría de los lectores del mundo del arte podrían estar poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso rápido sobre la historia alternativa que aquí se fundamenta. Sé que me horroriza lo opresivo, la versión dominante, institucionalizada, de la historia del arte actual –esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva York y continúa a lo largo de un camino estándar de estrellas del arte e ismos del presente estado de la cultura museística. Cuando miro el actual revisionismo académico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para mí, me abruma la decisión de incluir ciertas figuras que los representan. Muchos de los artistas que me influenciaron están fuera de esos recuentos. La escritura histórica se vuelve en este punto un deber para el artista. La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crítica (de Hal Foster, Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso. Cuando estaba en el colegio, Bataille no era mencionado ni siquiera como figura del panteón de escritores surrealistas, pero en estos días es virtualmente la voz dominante. Por supuesto, estoy a favor de una revisión del surrealismo francés; la versión de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la década de los 60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. Pero el desorden que trae la propiedad crítica de estas “figuras perdidas” es sorprendente. Mucho del reciente interés en lo “abyecto” se debe a una producción colateral de las investigaciones impulsadas primeramente por artistas. Atengámonos, por ejemplo, al surgimiento del llamado “arte patético” en los ochentas, el cual fue en realidad tan sólo un paquete de aproximaciones artísticas que habían estado vigentes por años, dirigido por algunas galerías. Muchas de las generalidades críticas que se desprenden de esta revisión actual del arte contemporáneo con referencia a lo abyecto pueden ser aplicadas directamente a la práctica de Miller. Considérese la mesa de discusión denominada Una conversación sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista
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October de 1994, y en sí una respuesta tardía al así llamado movimiento de arte abyecto. En este intercambio de ideas entre varios de los críticos más reconocidos de esta publicación, Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estándar en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. De hecho, este ejemplo está tomado de la revisión de Miller Body as Site (1990), en la cual lleva a cabo un experimento crítico relacionado con su propia práctica estética en ese tiempo, y analiza una proyección de filmes minimalistas clásicos para centrarse en sus implicaciones escatológicas. Lo que me molesta de la posición de Krauss es que ella no reconoce a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada en la práctica de Miller) que podría ser casi imposible para ella no saber que es una referencia muy especifica del trabajo de Miller. Su negativa a darle voz al artista parece algo malintencionado; es un ejemplo perfecto de lo que comentaba anteriormente con respecto a la infantilización del artista por parte del sistema crítico. Ahora, a más de treinta años de que el movimiento de arte conceptual denotara una escisión en el arte, después de años de lucha por los artistas para derrotar la dicotomía entre el artista y el crítico, la misma división levanta su fea cara otra vez. Aquí estamos de nuevo, justo donde empezamos. Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller sean finalmente publicados. Por fin, a su particular voz se le da algún tipo de sello de aprobación, algo que es importante como un ejercicio crítico, ahora que en el mundo del arte la posibilidad de la crítica parece haber pasado de moda. Al parecer, los críticos han ganado la batalla, hoy el artista mudo es lo que prevalece. Esta condición actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados: The Weather Is Here, Wish You Were Beautiful (1990), una discusión acerca de la belleza y las estéticas contemporáneas producidas en momentos en los que la belleza era aún algo nuevo, y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998), escrito casi una década después de que la “nueva belleza” surgiera totalmente en el arte como una tendencia. Esta versión de lo “bello” surge en el post-postpost pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento de lo familiar. No hay una crisis de lo sublime aquí –sólo comodidad. El mundo del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado. Para que esto siga ocurriendo, la obra de arte no debe tener pretensiones críticas: ésta debe mantener su lugar en el mundo, eso recompensa tu conformidad.
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Aunque era aún una fuerte discusión de trasfondo en el mundo del arte a finales de los 90, yo no pretendo quedarme atrapado en el cliché del conflicto entre el artista y el crítico. Quiero concluir haciendo un énfasis en la importancia de la posición del artista/crítico y rechazando los estereotipos que los gobiernan. Creo que es importante sostener que el arte aún tiene una función crítica en nuestra sociedad, no importa cuánto esta noción haya sido puesta a prueba. El problema actual del artista/crítico es escapar a las limitaciones del discurso crítico. Y es que la forma de la crítica en sí misma es una consideración estética.

Traducido por Óscar Garduño

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Sin título

Decir una tontería es un acto absurdo; decir que decir una tontería es un acto serio es ya trabajo del artista. Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado su historia personal; la hizo importante para el arte, para él como artista y para el periodo que abarca su obra. Kelley ha hecho el papel de padrote y prostituta al mismo tiempo, porque desde su obra y desde la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crítico de arte. Su independencia lo llevó a escribir su propia historia y su propia crítica, convirtiéndose él mismo en su más ferviente admirador. Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno es o a dónde pertenece en el título de una canción de los Sex Pistols: Quiero ser yo, y es ese “quiero ser yo" lo que lo llevaría a formularse, a su vez, dos preguntas: ¿quién o qué soy yo? y ¿quiénes soy yo? Si creemos (como lo hacían los situacionistas) que la sociedad está regida por una conspiración que regula la mayoría de los aspectos de la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos, actuamos o pensamos, sería importante asumir (como en este caso hace Kelley) lo que uno supone que es, para ver hasta dónde nos ha tocado tal conspiración. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que está marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80 y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de la sociedad, y busca en esa individualidad las marcas de esa gran conspiración; busca si es que existe algún punto ciego en la mirada del gran hermano; busca en la psique, en los traumas y las perversiones, en sus demonios. Y cuando también ahí advirtió vestigios de la mirada del gran hermano, para ver si así podría uno despistar al enemigo, sugirió
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en algún momento: “Huye de ti, trata de adoptar el estilo de alguien más”. Kelley se encontró con la frase que a su tocayo (fonéticamente) Walt Kelly1 hizo famoso, “we have met the enemy and he is us”2. Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un hueco, aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a ser parte de ella): cierto tipo de estéticas, cierto tipo de música popular, el rock, el punk, el comic, etc. Es una especie de artista autogestor que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da, tratando de hacer el mundo más asible para él y para los que compartan sus intereses; me recuerda a aquella frase celta que dice: “Si no eres capaz de criticar tu propia historia, estás condenado a repetirla”.

Óscar Garduño

1 Kelly utilizó esta frase en un poster para el día de la Tierra, en 1970. 2 Para algunos (con buena razón) bien podría simplemente hacerse un juego de mayúsculas y minúsculas, con lo que también tendría mucho sentido la frase : “we have met the enemy and he is U.S.” 13

dibujo: óscar garduño 14

EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS
Ulises Carrión (publicado en “Second Thoughts”, Void Distributors, Amsterdam, 1980)

¿Qué es un libro?1 Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro es también una secuencia de momentos. Un libro no es un estuche de palabras, ni un saco de palabras, ni un soporte de palabras. Un escritor, a diferencia de la creencia popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos. El hecho de que un texto esté contenido en un libro, es resultado, únicamente, de las dimensiones de dicho texto o, en el caso de una serie de textos breves (poemas, por ejemplo), de su cantidad.
1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artísticos. Sin embargo, originalmente fue dirigido a un público literario. En la actualidad, mis intereses se han vuelto interdisciplinarios. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas, pero también que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas. 15

Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo. Una serie de textos, más o menos breves (poemas y otros), distribuidos en un libro siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro. La descubre; quizá la utiliza, pero no la incorpora o la asimila. El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y cuya lectura ocurre en el tiempo. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. En un principio, los libros existieron como recipientes de textos literarios. Sin embargo, los libros vistos como realidades autónomas, pueden contener cualquier lenguaje (escrito), no sólo literario, e incluso cualquier otro sistema de signos. Entre los lenguajes, el lenguaje literario (prosa y poesía) no es el más afín a la naturaleza de los libros. El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es irrelevante al libro: éstos son los libros de las librerías y bibliotecas. Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente; quizá incluyendo también un texto que subraye esa forma, que sea una parte orgánica de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros. En el viejo arte, el escritor no se considera responsable del libro real. Él escribe el texto. El resto es realizado por los sirvientes, los artesanos, los trabajadores, los otros.

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En el arte nuevo, la escritura del texto es sólo el primer eslabón de la cadena que va desde el escritor al lector. En el arte nuevo, el escritor asume la responsabilidad de todo el proceso. En el arte viejo, el escritor escribe textos. En el arte nuevo, el escritor hace libros. Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la creación de secuencias paralelas de signos, ya sean verbales u otros.

Prosa y poesía En un libro viejo, todas las páginas son iguales. Al escribir el texto, el escritor únicamente acató las leyes secuenciales del lenguaje, que no son las leyes secuenciales de los libros. Las palabras pueden ser diferentes en cada página, pero cada página es, como tal, idéntica a las que la preceden y a las que la siguen. En el arte nuevo, cada página es diferente; cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una función particular que cumplir. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para evitar las repeticiones tediosas y superfluas. En el libro compuesto de varios elementos, de signos como el lenguaje, ¿qué es lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas y superfluas?
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Éste es un problema para el arte nuevo; el viejo ni siquiera sospechaba su existencia. Un libro de 500 páginas o de 100 páginas o hasta de 25 páginas, donde todas las páginas son similares, es un libro aburrido, en cuanto a libro, sin importar qué emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas2. Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no pasa nada. Aún hay, y siempre habrá, personas a quienes les gusta leer novelas. Siempre habrá, también, personas a quienes les gusta jugar al ajedrez, chismear, bailar el mambo o comer fresas con crema. En comparación con las novelas, donde no sucede nada, en los libros de poesía, en ocasiones algo sucede, aunque muy poco. Una novela sin letras mayúsculas, o con diferentes tipografías, o con fórmulas químicas intercaladas aquí y allá, etcétera, sigue siendo una novela, o sea, un libro aburrido que hace como que no lo es. Un libro de poesía contiene tantas palabras o más que una novela, pero, en última instancia, utiliza el espacio físico real donde aparecen las palabras de manera más intencional, más evidente, de forma más profunda. Esto es así porque, para transcribir el lenguaje poético al papel, es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético. La transcripción de la prosa requiere de poco: puntuación, mayúsculas, márgenes varios, etcétera. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bellos, pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente.
2 18 Según esta afirmación, el presente libro, sería, en verdad, aburrido. Yo así lo creo.

La transcripción de poesía, un lenguaje más elaborado, utiliza signos menos comunes. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripción del lenguaje poético dirige nuestra atención a este simple hecho: escribir un poema en un papel es una acción distinta a escribirlo en nuestra mente. Los poemas son canciones, repiten los poetas. Sin embargo, no los cantan. Los escriben. La poesía es para declamarse en voz alta, repiten. Pero no la declaman en voz alta. La publican. El hecho es que la poesía, tal y como ocurre normalmente, se escribe y se imprime; no se canta, ni se habla. Y con esto, la poesía no pierde nada. Al contrario, la poesía ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las tan cacareadas poesías cantadas y habladas.

El espacio Durante años, muchos años, los poetas han explotado, intensamente y eficientemente, las posibilidades espaciales de la poesía. Sin embargo, la llamada “concreta” y posteriormente la poesía visual han declarado lo anterior abiertamente. Versos que terminan a la mitad de la página, versos de margen más o menos ancho, versos separados por espacios más o menos anchos: todo esto es explotación del espacio. Esto no quiere decir que el texto es poesía porque utiliza el espacio de esta u otra manera, sino que la utilización del espacio es una característica de la
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poesía escrita. El espacio es la música de la poesía no cantada. La introducción del espacio en la poesía (más bien de la poesía en el espacio) es un gran evento de consecuencias literarias incalculables. Una de estas consecuencias es la poesía visual y/o concreta. Su nacimiento no es un evento extravagante en la historia de la literatura, sino el desarrollo natural inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura. La poesía del arte viejo sí uitiliza el espacio, aunque tímidamente. Esta poesía establece una comunicación intersubjetiva. La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio ideal, abstracto, impalpable. En el nuevo arte (del que la poesía concreta es sólo un ejemplo), la comunicación aún es intersubjetiva, pero ocurre en un espacio concreto, real, físico: la página. Un libro es un volumen en el espacio. Es el verdadero terreno de la comunicación que se lleva a cabo mediante las palabras, es aquí y ahora. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. Los libros, considerados como secuencias autónomas espacio-tiempo, ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes. El espacio existe fuera de la subjetividad. Si dos sujetos se comunican en el espacio, entonces el espacio es un elemento de esta comunicación. El espacio modifica esta comunicación. El espacio impone sus

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propias leyes a esta comunicación. Las palabras impresas están presas en la materia del libro.3 ¿Qué es más significativo, el libro o el texto que lo contiene? ¿Qué fue primero, la gallina o el huevo? El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal. El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior sujeta a condiciones de percepción, existencia, intercambio, consumo, uso, etcétera. La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento aislado y en el espacio –la página–; o en una secuencia de espacios y momentos –el libro. Ya no hay, ni habrá nueva literatura. Quizás habrá nuevas formas de comunicación que incluirán al lenguaje o utilizarán al lenguaje como base. Como medio de comunicación, la literatura siempre será vieja literatura.

El lenguaje El lenguaje trasmite ideas, imágenes mentales. El punto de partida de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen específica.
3 Esto suena mejor en español, ya que hay un juego en las palabras impresas y presas. No lamento la pérdida al traducirlo al inglés, ya que el juego de palabras es un típico artificio literario y, por ende, lo rechazo. 21

El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en común: ambos son intencionales, ambos pretenden transmitir ciertas imágenes mentales. En el arte viejo, los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. Al igual que el significado último de las palabras es indefinible, las intenciones del autor son insondables. Cada intención presupone un propósito, una utilidad. El lenguaje cotidiano es intencional, es decir, utilitario. Su función es trasmitir ideas y sentimientos, explicar, declarar, convencer, invocar, acusar, etcétera. El lenguaje del arte viejo es, también, intencional o utilitario. Ambos lenguajes difieren el uno del otro tan sólo en su forma. El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. Descuida las intenciones y la utilidad, y regresa a sí mismo; se investiga a sí mismo en busca de formas, de secuencias de formas que dan luz a, se aparean con y se desdoblan en secuencias espacio-tiempo. Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje, las portavoces del alma, ni la moneda de la comunicación. Ésas ya fueron nombradas por Hamlet, un ávido lector de libros: palabras, palabras, palabras. Las palabras de un libro nuevo no están allí para trasmitir algunas imágenes mentales con cierta intención. Están allí para formar, junto con otros signos, una secuencia espacio-tiempo que identificamos con el nombre de “libro”.

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Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las palabras de alguien más. El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe. El libro más bello y perfecto del mundo es un libro en blanco, de la misma manera que el lenguaje más completo es el que se encuentra más allá de todas las palabras que el hombre pueda pronunciar. Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta, de la misma manera que cada poema busca el silencio. La intención es la madre de la retórica. Las palabras no pueden evitar significar algo, pero ellas pueden ser despojadas de intencionalidad. Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna realidad concreta. Paradoja: para poder manifestarse correctamente, el lenguaje debe tornarse abstracto. El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ceñidas a ninguna intención particular; que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo ni la rosa que dice ver un personaje más o menos ficticio. En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”. Significa todas las rosas y no significa ninguna. ¿Cómo hacer una rosa exitosamente, que no sea mi rosa, ni su rosa, sino la rosa de todos, la rosa de nadie?

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Colocándola dentro de una estructura secuencial (un libro, por ejemplo), de tal manera que deje de ser, momentáneamente, una rosa y se convierta esencialmente en un elemento de la estructura.

Estructuras Cada palabra existe como elemento de una estructura –una frase, una novela, un telegrama. O: toda palabra es parte de un texto. Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura. Cada estructura es, a la vez, un elemento de otra estructura. Todo lo que existe es una estructura. Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender los elementos que forman la estructura que es ese algo. Un libro consiste en varios elementos, uno de los cuales puede ser un texto. Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o más importante del libro. Una persona puede ir a la librería a comprar diez libros rojos porque este color combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón, descubriendo, de esta manera, el hecho irrefutable de que los libros tienen un color. En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor. Por este motivo él las escoge con cuidado. En un libro del arte nuevo, las palabras no trasmiten intención alguna, son

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utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro; y es este libro, como un todo, el que trasmite la intención del autor. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo.4 Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada, está en aislamiento absoluto: libros con una única palabra. Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje, el talento para el lenguaje, la facilidad de palabra. Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma, un problema: el libro proporciona pistas para resolverlo. En el arte viejo se escribe “te amo”, pensando que esta frase significa “te amo”. Pero: ¿qué significa “te amo”? En el arte nuevo se escribe “te amo” siendo conscientes de que no sabemos lo que esto significa. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual daría lo mismo escribir “te odio”. Lo importante es que esta frase, ya sea “te amo” o “te odio”, lleva a cabo ciertas funciones como texto dentro de la estructura del libro. El arte nuevo no ama a nadie. El arte viejo afirma que ama. En el arte no se puede amar a nadie. Sólo se puede amar a alguien en la vida real.
4 Actualmente me parece que aquí le doy demasiada importancia al plagio. Además, la aseveración suena demasiado dramática. Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de utilizar los textos de otras personas. 25

No significa que al arte nuevo le falten pasiones. Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre. También es la felicidad de poder expresar algo con todo, con cualquier cosa, con casi nada, con nada. El arte antiguo elige, entre los géneros literarios y las formas, lo que mejor se adecua la intención del autor. El arte nuevo hace uso de cualquier manifestación del lenguaje, ya que el autor no tiene más intención que comprobar la habilidad del lenguaje de significar algo. El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela, como una palabra única, tanto sonetos como chistes, cartas de amor como reportes meteorológicos. En el arte viejo, como la intención del autor es, en última instancia, insondable y el sentido de sus palabras, indescifrable, la comprensión del lector es inefable. En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende.

La lectura En el arte viejo, para leer es suficiente conocer el alfabeto. En el arte nuevo, para leer uno debe ver el libro como una estructura, identificando

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sus elementos y entendiendo su función. Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado. Tal malentendido es imposible en el arte nuevo. Se puede leer sólo si se comprende. En el arte viejo, todos los libros se leen de la misma manera. En el arte nuevo, cada libro requiere una lectura diferente. En el arte viejo, leer la última página requiere tanto tiempo como leer la primera. En el arte nuevo, el ritmo de lectura cambia, va más rápido, se acelera. Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo, es necesario leerlo concienzudamente. En el arte nuevo, a menudo No es necesario leer todo el libro. La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido la estructura total del libro. El arte nuevo hace posible leer más rápidamente que con los métodos de lectura rápida. Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son muy lentos. El arte viejo no hace caso a la lectura. El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura. A lo más que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores, lo cual
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es ir demasiado lejos. El arte nuevo no discrimina a sus lectores. No se dirige a los adictos a los libros ni intenta apoderarse del público de la televisión. Para poder leer el arte nuevo y entenderlo, no es necesario pasarse cinco años en la Facultad de Letras. Para ser apreciados, los libros del arte nuevo no requieren la complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor, política, psicología, geografía, etcétera. El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos.

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Ulises Ulises Ulises Ulises

Homero Joyce Criollo becomes Ulises Carrión

Vayamos al borde tangible de mi imaginación. Que mis ideas, mi pensamiento, terminen en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. El texto fluye, se traduce en letras que salen en orden, (¿?), que corrijo auxiliada por la rápida edición del delete. Mequivoco, borro, me equivoco de nuevo correctamente. Enunciado; frase, borro palabra, frase, enunciado. El cursor me espera, parpadea. De traducir esta pequeña espera en texto sería algo así … Un lapso-elipsis. Las letras siguen saliendo y se van desordenando, delete delete delete, ordenando, reordenando. Las palabras se van ordenando según mi criterio y ánimo del momento; se siguen reordenando, cut – paste – cut. Los enunciados completos se desacompletan y luego reacompletan. Cut – paste – cut. Salen más letras y tengo ahora un párrafo y otro más y luego otro que como bloques de Jenga, saco y reacomodo. Llego así al final de estas cuartillas. Decido que terminé.

PRINT

Ahora el borde se extiende, la pantalla se traduce en esta carta que sostengo, que sostienes, que leo, que lees, que te envié por correo
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Ulises; este “nuevo” correo sin sellos. Antes, mi carta habría llegado a ti en una suerte de carrera, pasando de mano en mano como estafeta. La habría retirado de la máquina de escribir, sin intermediarios (como estas pantallas efímeras), directo de mi cabeza a la máquina. La habría doblado (hace mucho que no doblo una carta), habría cabido en un formato probablemente rectangular y le habría puesto los tan nostálgicos timbres. Y quizá hasta llevaría algún sello mío Ulises, de esos que te gustaba coleccionar. Pero no. La veleta giró y estamos los dos encerrados en esta hoja entre tanta letra que nada dice. Naveguemos a la orilla, ahí donde revientan las olas blancas en el borde de esta hoja. No pares, después del borde siempre hay algo más allá. Cambiemos el rumbo, desviemos el texto.

SEND

Naveguemos por esta red infinita de la web. Sigue tejiendo Penélope, no pares, de ti dependemos para seguir inventando este mundo. Nunca hay tierra firme, sólo llegadas momentáneas a puertos virtuales –puertos/ inbox, puertos/posts, puertos/blogs. Pero navegar así es desconcertante, no hay luchas. No hay cíclopes ni lestrigones. Sólo una memoria que viaja multiplicándose en espacios porque esa es su naturaleza. En cuanto deja de hacerlo, se desvanece, no quedan rastros. En ocasiones, y en el mejor de los casos, terminará en algún dique/disco, resguardada de sí misma para evitar que se borre. Recuerdo tus luchas anteriores con el rígido formato impreso, Ulises. Libros condenados a la forma, siempre definida, siempre tan contenida. Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros, a citas. Y tú, desfaciendo entuertos. ¿Cuántas batallas sin escudero peleaste contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje, lo desmembraste, lo cegaste sin sucumbir a su canto. Con las palabras surcaste todos los

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mares a tu alcance: sellos, postales, correo, ese del que poco sabemos ahora. Pero ya no hay luchas, sólo viajes, experiencias. Ahora todos los Ulises están desperdigados por la red en eterno viaje.

END

Ya no sé qué fue del texto que iba saliendo de mis dedos. Después del print, terminó en varias hojas recicladas, tachoneado y en la basura. Después del send ¿llegó a tu puerto? ¿Te alcanzó en ese más allá en el que estás y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quizá no, quizá se extravió. ¿Sabes?, deseo que se haya perdido, que por alguna muy pequeña falla/coincidencia, haya llegado a alguien más. Dime, Ulises, ¿cuál es el final de mi carta? Tal vez no hay finales, sólo diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la world wide web. Por lo pronto, seguiré con mis ideas y mi pensamiento terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera.

SAVE

Luisa Lacorte

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POEMAS
Vito Acconci (Vito Acconci, Corinne Diserens, Jean-Charles Massera, Lilian Pfaff, Christophe Wavelet, "Vito Hannibal Acconci Studio", Ed. Actar/MACBA; Pap/DVD edición, 2005)

. Muestro mi punto Lo vuelvo a hacer Lo Ahora ya tienes el punto

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Me estoy moviendo de un lado a otro. estoy moviendo de un lado a otro .

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Descanso en la tierra La tuve La tengo Lo hice Lo hago Lo haré Lo hago descansar sobre la línea Tuve Tengo Hice Hago Haré

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Estoy aquí (otra vez) (otra vez) (otra vez) Estoy aquí mientras me voy (aumento) (aumento) (aumento)

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Había una vez un hombre

NO LEAS ESTO: “NO LEAS ESTO”, DIJE

Había dos veces dos hombres

SALTA ESTO: “SALTA ESTO”, TE DIGO A TI Y A TI

Había tres veces tres hombres

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(aquí)( )( ) ( )(allá)( ) ( )( )(aquí y allá – dije aquí) ( )(yo no dije que ahora)( (no lo dije ahora)( )( ( )(entonces y allá – dije allá)( ) ( )( )(dí allá) ( )(yo no dije entonces)( ) (yo no dije, entonces, esto)( )( ) ( )(entonces dije)( ) ( )( )(aquí y allá) ( )(primero aquí)( ) (dije aquí en segundo lugar)( )( ) ( )(yo no hablé primero)( ) ( )( )(allá entonces) ( )(aquí va)( ) (yo no dije qué sigue)( )( ( )(yo no sigo diciendo)( ) ( )( )(hay) ( )(eso no es para decirse)( ) (yo no dije eso)( )( ) ( )(aquí abajo)( ) ( )( )(yo no hago callar a nadie) ( )(debajo de mis palabras)( (en disputa)( )( ) ( )(todo está ahí)( ) ( )( )(yo no dije que todo) ( )(es todo lo que digo)( )

) )

)

)

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La oración que estás leyendo es la imagen en espejo de una oración que aparece en cualquier otro lugar, una imagen espejo que, en su reverso, ha sido reflejada en otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aquí en su orden apropiado, excepto que –debido a una imperfección en el espejo (una imperfección que, además, debido a la reflexión, puede moverse día a día y se convierte, por lo tanto, en dos imperfecciones, o en tres, o cuatro–), algunas letras en la oración original han cambiado y, entonces, aparecen aquí como las letras todavía similares a, pero no iguales a, aquellas que fueron escritas.

Traducido por Verónica Gerber

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Papiroflexia

I’m afraid that, if I listened to silence, I would probably become a writer again. Vito Acconci

I wanted so much the word as object, the word as thing Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidió dejar de escribir. Había estudiado una maestría en literatura en la Universidad de Iowa y se había asumido como escritor hasta ese momento. Poco antes de su abandono, ya había saltado de la narrativa a la poesía. Obsesionado con Mallarmé y Queneau, sacudido por Faulkner en la adolescencia, por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad, inició ejercicios ligados a la tradición de la poesía concreta porque se había cansado de contar cosas y de escribir sobre ellas. Quería tocar las palabras, usar sus huecos como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia abismal entre un hombre y lo que escribe. Llegar al lector, alcanzarlo; cada letra debía levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el terrible vacío que provoca lo leído.
. I have made my point I make it again It Now you get the point.

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But it was such an urge to make words things, words actions Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en la que escribía. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto, hacerla concreta, real, definida. Quería agarrarla como uno toma las cosas necesarias para hacer el café de la mañana. La poesía de Vito era sobre todo una invitación al lector para moverse, un atentado contra la hoja de papel para convertirla en una superficie transitable; emplazaba las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos describiendo trayectorias; ahí la relación con la tradición moderna de Mallarmé, para quien la hoja en blanco era un espacio puro, el silencio del que se puede partir a la palabra y al que habrá que regresar.
I am going from one side to the other am going from one side to the other

I guess I wanted to really throw myself into metaphor, almost become a metaphor Let’s face it, once a writer, always a writer, se decía constantemente, y en la insistencia su voz hacía un ritmo raro con la frase, hasta que terminó por perder el sentido del enunciado. The page as field, pensaba; la página, ese amplísimo paisaje que vemos al sobrevolar las afueras de una ciudad nevada, cada una de sus parcelas definidas ahora por diversas tonalidades de blanco. La página, una dimensión de la actividad. Well, if I’m writing, it doesn’t necessarily have to be on the page, seguía. Y es que había empezado a distanciarse de sus

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textos en las lecturas de poesía, convirtiéndolas en un acontecimiento –caminaba desde el fondo del salón hasta el frente leyendo una palabra con cada paso. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo, del papel y de las palabras. My poems were already performances: the page is a field over which I as writer and then you as reader, travel. Fue esa mañana, mientras repetía su perorata convertida en un gruñido, cuando se miró al espejo: ensayó un golpe a su imagen, desesperado por atravesarla como había intentado atravesar la hoja de papel con su pluma; bailaba frente al cristal como un boxeador esquivándose a sí mismo. Golpeó la superficie plana de mercurio subido en un ring que no era más que su propio reflejo, pensando en la escritura como un fracaso, rotundo como el sonido sordo de su puño. Golpeó hasta que el espejo terminó por romperse. Quedó frente a la pared desnuda, blanca y lisa, otra vez la superficie del papel. (See through, 1970, súper 8, 5 mins., color, silente). Su cuerpo se había convertido en un plano: la piel, como las hojas, es una lámina delgada de fibras. Su cuerpo en acción tenía que deslizarse en el espacio como la pluma lo hace en palabras. Peleó entonces contra su propia sombra proyectada en una esquina. Dibujó y escribió con cada oscilación una palabra de desaliento en el aire. Cada gancho no era más que el envés opaco de sí mismo. El box de sombra un monólogo inocuo. Vito, sin interlocutor alguno, había empezado un nuevo proyecto: escribir fuera de la hoja de papel. (The relationship studies, shadow-play, 1970, súper 8, 15mins., silente).

I turn my body into a place No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras, su intersticio vacío de objetos, su tiempo desdibujado, la forma en que duelen en el pensamiento, esas costras transparentes. Lo volvía loco pensar en las imágenes que producen en la cabeza, en su poder premonitorio. Había sido atrapado por cada nueva novela que leía. Todas, sin excepción, le sucedían en primera persona.
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¿Cuándo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje? ¿Cuántas veces más se resistiría a leer la última página por miedo a dejar esa vida paralela que lo mantenía funcionando, aunque ausente, en el mundo de los vivos? Vito se encontraba en esta disyuntiva. No quería planear ni leer más historias, deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso que se desplazara de la imaginación al mundo real. Quería ensayar un impacto certero, rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando lo pensado como escritura. Su cuerpo un lugar remoto, lejos del escritor que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la página, que difícilmente considera algo más que un rectángulo de 21 por 27 centímetros. Así fue como Vito decidió convertirse en la cuartilla silenciosa en la que esquían las palabras. Mordió sus brazos y piernas, sus antebrazos, muslos, codos y rodillas. Dejó claramente trazada su dentadura. Entintó las marcas hendidas y estampó cada una en papel. (Trademarks, 1970, actividad, impresión fotográfica y en tinta). Delinear el límite ambiguo que existe entre un personaje y el que escribe lo había separado de un mundo en el que él también sucedía más allá de su máquina de escribir. Su cuerpo, una superficie incidida, un objeto viable, una palabra pegada al margen retumbando en la hoja de papel; la reflexión de un párrafo en unas cuantas letras. Corría siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio, escribiéndose y desescribiéndose entre cuatro paredes sin pluma ni papel. Preparó agua con jabón en un refractario de vidrio y la agitó con las manos. Mantuvo los ojos bien abiertos. Sumergió un momento su rostro en la mezcla. A pesar del ardor, esperó sin tallarse a que el jabón saliera de sus ojos. Parpadeó repetidamente hasta recuperar la vista. Después trató de meter su puño entero en la boca hasta que se cansó, hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puño cerrado. Por último, se paró con la espalda contra la pared y se amarró una venda negra en los ojos. Trató de atrapar, una por una, cada pelota de goma que le era lanzada. (Adaptation studies: 2. Soap & Eyes, 3. Hand & Mouth, 1. Blindfolded Catching, 1970, súper 8, 3 mins., silente).

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I use sentence-structure to plot possible movements through that space Mientras se alejaba del mundo literario, cada uno de sus episodios cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones conceptuales y minimalistas, es decir, enfocadas en la primacía del lenguaje sobre la imagen y en la búsqueda de formas geométricas simples, pulcras. Pero su trabajo se situaba en un peldaño distinto: un escritor que hacía uso de la narrativa produciendo híbridos elaborados en la honda reflexión de un personaje aislado y solitario que cancelaba la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. Su trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que, en principio, no tenían ningún sentido más allá de lo absurdo; acciones semejantes a las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los Ángeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn; Bruce Nauman escupía agua como una fuente porque había terminado la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte; Bas Jan Ader bordeaba un río en bicicleta, bien pegado a la orilla hasta perder el equilibrio y caer al agua, y Chris Burden le pediría a un amigo dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una herramienta en un material. Para su primera exposición, en la Grail Ground Gallery de Nueva York, Vito decidió mudar cada semana el contenido de un cuarto distinto de su apartamento a la galería, extendiendo su espaciohabitación 80 cuadras. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes, por ejemplo, tenía que cruzar toda la ciudad, buscar el cepillo en la galería, regresar a su baño, usar el cepillo, volver a la galería para devolverlo como si fuera prestado y, finalmente, encaminarse a casa donde necesitaría algún otro objeto que lo pondría en el ajetreo de nuevo. Además de ser la mejor forma de perder el tiempo, su acción señalaba la diferencia tácita entre llenar de adjetivos y artículos una
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ciudad o recorrerla una y otra vez; entre pensar la página y trasladarse en el continuo. Así como había buscado la posibilidad de mover al lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas, cruzó la ciudad como quien cruza una página con una línea, repetía en un montón de oraciones cortas el mismo trayecto. No era el personaje de una novela llena de aventuras absurdas, ni el que la escribía con actos teatrales sin público y tampoco era ya, estrictamente, un escritor. (Room Piece, 1970, Instalación/acción, 3 semanas). Experimentó también con frases largas. Salía a la calle y seguía a una persona elegida al azar, caminaba hasta que ésta entraba en un lugar al que él ya no tenía acceso. Cada persona era un camino largo y sostenido, una oración que terminaba de tajo en un punto y aparte. Frecuentaba salas de museos, se detenía a observar los cuadros muy cerca de otros visitantes, mucho más cerca de lo usual. Acechaba, como acechan dos puntos a la siguiente oración; él mismo era una oración pegada a la anterior y se quedaba ahí parado hasta que la otra persona, incómoda, se quitaba por completo. (Following Piece, 1969, acción, 23 días, horas varias y Proximity piece, 1970, 52 días, 8 horas al día).

Finding a ground for myself, an alternate ground for the page ground I had as poet Para Vito, la poesía era contundencia sintética de palabras evocativas, la sorpresa de un desprendimiento que lo invadía de tristeza, y había elegido el performance porque no era un resultado, ni un pasado aludido o rememorado. Desde ahí todo sucedía en el mismo lugar y momento. El paisaje no es una sugerencia sino un hecho, del mismo modo el poema es un acto, una decisión. Vito, un poeta afectado por el paisaje abisal. Como escupido por un mar corajudo se tiró en la orilla y dejó que las olas lo cubrieran. Rodó para encontrarse con el agua y se alejó con la resaca mientras el escritor que había sido se hundía en la angustia de las palabras que nunca alcanzan, en el espacio que sólo nombra y que conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. Ese mismo escritor

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pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo como para cubrir su cuerpo. I’m digging myself into the sand pensaba, haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. No estaba haciendo un hoyo en la arena y nada más. Él mismo era el agujero que hacía con su cuerpo, su propio vacío, su desaparición, su punto final. (Drifts I and II, 1970, acción para fotografía y Digging Piece, 1970, súper 8, 15 mins., silente).

We want to see what happens to a space if you turn it inside out, if we stretch it or if we warp it Según una antigua tradición japonesa, una hoja de papel puede blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. El papel va y vuelve marcando líneas, series complejas de dobleces que serán soportes, caminos trazados, laberintos. Paso a paso, perderá su planicie para conformar otra dimensión. Cada doblez, una escritura transparente, inasible. Si su cuerpo fallaba como palabra, quizá el papel podría convertirse en aquello que había buscado. Aunque su cuerpo era la palabra en la hoja, bailando, luchando, moviéndose, caminando, buscando, la hoja seguía intacta y el espacio de su cuerpo era único e indivisible; no quedaba más que salir, comenzó a planear una serie de construcciones, arquitecturas simples. Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados configuradas primitivamente como casas-coche, carpas, asientos, bancas, paredes extendidas entre pisos, túneles, conectores, puentes. Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad, un lugar de descanso y espera donde el tiempo se aislaba, burbujas, espacios recuperados del olvido de la ciudad. Fueron desapareciendo los performances, se diluyeron los párrafos narrativos en complementos circunstanciales de lugar. Estos acercamientos arquitectónicos no eran más que exploraciones en la amplia extensión de la escritura; el resultado de un largo proceso, un ciclo que por fin volvía a encontrar su principio: escribir, accionar lo escrito, ensayar, reflexionar, convertirse
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en superficie, buscar espacio en el cuerpo y fuera de él, construir objetos como si fueran las cuartillas de un texto, escribir con la hoja fuera de la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa, de quien escribe la palabra casa y la imagina, de quien dibuja la casa y la construye. La hoja de papel que termina por molerse en cemento, la hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco.

Verónica Gerber

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La educación del des-artista, parte I
Allan Kaprow (1971) (Allan Kaprow, "Essays on the Blurring of Art and Life", editado por Jeff Kelley, University of California Press, 1996)

La sofisticación de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de hecho es difícil no conjeturar

que la nave lunar LM es superior, de manera patente, a todos los esfuerzos esculturales contemporáneos; que la transmisión del intercambio verbal entre el Centro Espacial de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesía contemporánea; que con las distorsiones del sonido, bips, estática y pérdidas temporales de la comunicación, tales intercambios sobrepasaron la música electrónica de las salas de conciertos; que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antropólogos, son más fascinantes que los célebres filmes underground de los llamados “trozos-de-vida”; que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente
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iluminadas por plástico y de acero inoxidable en, digamos, Las Vegas, constituyen la arquitectura más extraordinaria hasta la fecha; que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado son más ricos que todo lo hecho en la danza moderna; que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales son más comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones de materia desechable dispersada; que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes –fijos, sin movimiento, con los colores del arcoiris, garabatos que llenan el cielo– son inigualables por los artistas que exploran medios gaseosos; que el teatro del sureste asiático de la guerra en Vietnam, o el juicio de los “Chicago Eight”, aunque indefendible, es mejor teatro que cualquier obra; que… etc., etc., … el no-arte es más arte que el Arte arte.

Miembros del Club (Contraseñas adentro y afuera) No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado la atención del artista con esa posibilidad en mente. Para aquellos interesados, el no-arte (contraseña número uno) existe sólo furtivamente, como alguna subpartícula atómica, o quizás sólo como un postulado. De hecho, en el momento en que cualquier ejemplo es ofrecido públicamente, se convierte automáticamente en un tipo de arte. Digamos que estoy impresionado por los transportadores mecánicos de ropa comúnmente utilizados en las tintorerías. ¡Flash! Mientras

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ellos continúan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte segundos exactos, se desdoblan como Ambientes Quinéticos, simplemente porque tuve el pensamiento y lo he escrito aquí. Por el mismo proceso todos los ejemplos enlistados previamente son conscriptos del arte. El arte es muy fácil hoy en día. Dado que el arte es tan fácil, hay un número creciente de artistas que están interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolución, aunque sea por una semana o dos, ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad fluida. La antigua “dificultad” del arte en las etapas efectivas de creación puede ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cómo llamar al bicho: ¿sociología, broma, terapia? Un retrato cubista en 1910, antes de que fuera etiquetado como una aberración mental, era de manera auto-evidente una pintura. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa aéreo (un ejemplo relativamente típico del arte-de-sitio de los 60) podría sugerir de una manera más obvia un plano de bombardeo aéreo. De acuerdo con esta descripción, los defensores del no-arte son aquellos que consistentemente, o en uno u otro momento, han elegido operar fuera de los pálidos establecimientos del arte, esto es, en sus mentes o en el ámbito diario o natural. No obstante, en todo momento han informado a los establecimientos del arte de sus actividades, para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales sus actos no tendrían significado. La dialéctica arte/no-arte es esencial; una de las lindas ironías a la cual regresaré en varias ocasiones. Dentro de este grupo, hay algunos que no se conocen entre sí, o si lo hacen, no se agradan; son hacedores de conceptos tales como George Brecht, Ben Vautier y Joseph Kosuth; guías de sonidos encontrados como Max Neuhaus; trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer; algunos de los constructores de ambientes de los 50, y algunos happeners como Milan Knižák, Marta Minujin, Kazuo Shiraga, Wolf Vostell y yo. Pero tarde o temprano la mayoría de ellos y sus colegas a través del mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberación. Algunos han deseado que fuese de esta forma. Ha sido, para usar la expresión de Paul Brach, como pagar sus deudas para sumarse a la unión. Algunos se lo han sacudido, continuando el juego en nuevas maneras. Pero todos han encontrado que la contraseña uno
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no funcionará. El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contraseña dos), el cual en el tiempo del Dadá e incluso antes era un no-arte que agresiva e ingeniosamente irrumpía en el mundo de las artes para estremecer los valores convencionales y provocar respuestas éticas y/o estéticas positivas. El Ubu Rey de Alfred Jarry, Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son ejemplos cercanos. La exposición de pilas de estiércol esculpidos por el difunto Sam Goodman hace unos años en Nueva York, era aún otro. El no-arte no tiene tal intención, y la intención es parte tanto de la función como del sentimiento en una situación que borra deliberadamente su contexto operativo. Alejado de la pregunta sobre si las artes históricas han causado alguna vez que alguien se vuelva “mejor” o “peor”, y concediendo que todo arte ha aspirado a cultivar de alguna manera (quizás sólo para probar que nada puede ser probado), tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos a la luz de valores mucho más efectivos y grandiosos que han aparecido por presiones políticas, militares, económicas, tecnológicas, educativas y publicitarias. Las artes, al menos hasta el presente, han consistido en pobres lecciones, excepto quizá para los artistas y sus diminutos públicos. Sólo estos intereses creados han llegado a proclamar algún alto estatuto para las artes. Al resto del mundo no le podría importar menos. El anti-arte, el no-arte, o cualquier otra designación cultural de esa índole comparten, después de todo, la palabra arte o su presencia implícita, y apuntan así a un argumento familiar en el mejor de los casos, si es que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de té. Y eso es cierto para el grueso de esta discusión.

Cuando Steve Reich suspende un número de micrófonos sobre igual número de bocinas, los coloca columpiándolos como péndulos, y amplifica la absorción de su sonido para que se produzca el ruido de su retroalimentación –eso es arte. Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripción de una conversación grabada en cinta de veinticuatro horas –eso es arte.

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Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra –eso es arte. Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto, un título en la solapa de un libro y una galería de arte lo dicen.
Si el no-arte es casi imposible, el anti-arte es virtualmente inconcebible. Entre los conocedores (y prácticamente cada estudiante universitario debería calificar para ello), todos los gestos, pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en arte por el capricho del mundo del arte. Incluso el homicidio, rechazado en la práctica, podría ser una proposición artística admisible. El anti-arte en 1969 es recibido en cada caso como pro-arte y, por lo tanto, desde la posición de una de sus principales funciones, es nulificado. No se puede estar contra el arte cuando el arte invita a su propia “destrucción” como un acto Punch-and-Judy entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. Así que al perder el último resquicio de pretensión de liderazgo moral a través de la confrontación moral, se obliga simplemente al anti-arte, como a todas las demás filosofías del arte, a responder sobre la conducta humana ordinaria y también, tristemente, sobre el refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los brazos abiertos.

Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeños oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California, y tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar –eso es arte. Cuando George Brecht imprime la palabra “dirección” en pequeñas tarjetas enviadas a amigos –eso es arte. Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier aeropuerto –eso es arte. Estos actos son arte obviamente, puesto que están hechos por personas asociadas a las artes.
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Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradójica referida al comienzo de este ensayo, el Arte-arte (contraseña tres) sea la condición, tanto mental como literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente. Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto, pero sobre todo en términos de una tradición de movimientos y referencias profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradición: exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cívicos, escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la “cultura” de los medios masivos. Éstos otorgan legitimación de la misma manera que las universidades otorgan títulos. Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se reviste de ecos nostálgicos de anti-arte, una referencia que los críticos observaron correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es autoevidente en la pintura y escritura Pop tardía, las cuales hacen un uso deliberado de clichés comunes en contenido y método. El Arte-arte puede también tomar los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la música de John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rápidamente se convirtió en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones de la bodega de la Galería Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal, cuerda y otras materias crudas. Brevemente después, este casi no-arte recibió su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney, llamada Anti-ilusión: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte saludó al espectador en el título, seguido por la reafirmación de los análisis académicos. Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo aquello era "cultural". No había ilusión en ello. Si el compromiso con el marco político e ideológico de las artes contemporáneas está implícito en estos ejemplos aparentemente lascivos, y en aquellos citados al principio de este recuento, es explícito en la carga de producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

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de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. –por mencionar a unos cuantos contemporáneos de logros bien conocidos. No es que algunos de ellos sean “abstractos” y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas apropiados. Lo que sucede es que sólo raramente, si acaso, juegan al renegado con la profesión misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se debe quizás a la consciente y punzante postura tomada contra la erosión de sus respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla silente de que como contraseña interna, Arte es la mejor palabra de todas. Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un objetivo humano y como una idea, el Arte está muriéndose –no sólo porque opera dentro de las convenciones que han cesado de ser fértiles. Está muriendo porque ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas, aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tópico más importante, aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y se siente desde el principio meramente cosmético, un lujo superfluo; aunque tales cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores. El reto más grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia herencia, de una hiperconciencia sobre sí mismo y sobre sus entornos cotidianos. El Arte-arte ha servido como una transición institucional para su propia eliminación por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervívidas del entorno. La exención de este campo más amplio es imposible. Los artistas del Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser comparado con la vida, será comparado invariablemente con los no-artistas. Y, desde que el no-arte deriva su frágil inspiración de todo excepto del arte, i.e., de la “vida”, la comparación entre Arte-arte y vida se hará de todas formas.
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Podría mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran vasto mundo (más allá de la simple traducción de que todo el arte ha utilizado la experiencia “real”). Resituado por nuestras mentes en un entorno global más que en un museo o librería o en escena, el Arte, sin importar cómo haya llegado a serlo, se sobrelleva realmente muy mal. Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el noroeste cuando solía presionar su oído contra las torres eléctricas de alta tensión que se extendían a lo largo de los campos; él disfrutaba sentir el murmullo de los cables a través de su cuerpo. Yo lo hice siendo un niño, también, y lo prefiero a los conciertos de música de Young. Era visualmente más impresionante y menos trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vacío de un loft o en una sala de conciertos. Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canadá corría a través de una parcela lodosa, hacía moldes de yeso de sus huellas (al estilo de un investigador de crímenes), y luego exhibía pilas de moldes en una galería. La actividad era maravillosa; la parte de la exhibición era cursi. Los moldes podrían haberse abandonado en la estación local de la policía sin identificación. O tirados a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o algunos de sus actos sean considerados arte, sólo tienen que dejar caer un pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como Marshall McLuhan escribió una vez, “Arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya.”
Arte. He ahí la cuestión. En esta etapa de la conciencia, la sociología de la Cultura emerge como en un “juego de tontos” grupal. Su única audiencia es una lista de profesiones creativas y performativas que se observa a sí misma, como en un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un escuadrón de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

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parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. Pero cualquiera sabe cómo termina todo: en la iglesia, por supuesto, con el club entero agachando sus cabezas y murmurando plegarias. Ruegan por sí mismos y por su religión. Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que está moribundo; ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos momentos después entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto en la misma institución que estaban empeñados en destruir. Ésta es una trampa tangible. Un simple caso de toma de la administración. Pero si a los artistas se les recuerda que nadie más que ellos da un centavo por esto, o si todos concordamos con el juicio aquí ofrecido, entonces la entropía de la escena podría comenzar a parecer muy graciosa. Ver la situación como una comedia simple es una manera de salir de la restricción. Yo propondría que el primer paso práctico hacia la carcajada sea que nos des-artemos, que evitemos todos los roles estéticos, que renunciemos a todas las referencias para ser artistas de cualquier clase. Al convertirnos en des-artistas (contraseña cuatro), sólo existiremos tan fugazmente como el no-artista, pues cuando la profesión del arte es descartada, la categoría del arte es insignificante, o cuando menos, antigua. Un des-artista es alguien que está comprometido a cambiar trabajos, a modernizarse. El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a la infancia y al ayer. Por el contrario, requiere aún más sofisticación de la que el des-artista ya tiene. En lugar del tono serio que generalmente ha acompañado la búsqueda por la inocencia y la verdad, ejercer el des-arte probablemente emergerá con humor. Es aquí donde el antiguo santo en el desierto y el recién enlodado jugador de los pasillos de avión se despiden. El trabajo implica diversión, nunca gravedad o tragedia. Por supuesto, el empezar desde las artes significa que la idea de arte no es fácilmente desechable (incluso si uno, sabiamente, no menciona jamás la palabra). Pero es posible resituar astutamente toda la operación des-artística más allá del lugar donde las artes se congregan por costumbre, para convertirse, por ejemplo, en un ejecutivo de cuenta, un ecologista, un doble de acrobacias, un político, un vago en una playa. En estas diferentes capacidades, las múltiples clases de arte discutidas operarían indirectamente como un código almacenado
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que, en lugar de programar un seguimiento específico de comportamiento, facilitarían una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades profesionalizantes que van más allá del arte. Mezcla de señales, quizás. Algo como aquellos venerables aficionados del béisbol en el acto de vaudeville que empezó, “¿Quién va primero?” “No, Watt está en primera; Hugh en segunda…”1 Cuando un anónimo llamó recientemente nuestra atención hacia la ligera transformación de su escalera de emergencia, y alguien más nos dirigió a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva York, éstos eran arte también. Quienes sea que fueran las personas, entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). Nosotros hicimos el resto en nuestras cabezas.

Apuestas seguras para tu dinero Puede predecirse fácilmente que las múltiples formas de medios mixtos o artes del ensamblado aumentarán, tanto en el sentido intelectual como en aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectáculos de luces, las demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales, el apoyo para la enseñanza, las demostraciones de venta, los juguetes y las campañas políticas. Y puede ser que, por estos medios, las artes se eliminen. Aunque la opinión pública acepte los medios mixtos como adiciones al panteón, o como nuevos ocupantes en los límites del universo expansivo de cada medio tradicional, éstos son más parecidos a rituales de escape de las tradiciones. Dada la tendencia histórica del arte moderno hacia el especialismo o la “pureza” –pintura pura, poesía pura, música pura, danza pura– cualquier adición ha tenido que ser vista como un contaminante. Y en este contexto, la contaminación deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transición. (Es importante señalar en este contexto que incluso hasta esta fecha tardía no hay publicaciones especializadas que se dediquen a los medios mixtos.) Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la década
1 Un chiste sencillo de muy difícil traducción. “Who’s on first?" “No, Watt’s on first, Hugh’s on second…” En ingles, “Who” puede tener un sonido parecido al nombre “Hugh”. “First” y “second” se refieren a las bases del béisbol. [N. del E.] 56

pasada, pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte dando el siguiente paso hacia la disolución del arte como un todo en un amplio número de no-artes. Dick Higgins, en su libro foew&ombwhnw, da ejemplos instructivos de las posiciones que asumían los vanguardistas entre el teatro y la pintura, la poesía y la escultura, la música y la filosofía, y entre varios intermedios (su término) y la teoría del juego, los deportes y la política. Abbie Hoffman aplicó el intermedio de los Happenings (vía los Provos) a un objetivo político y filosófico hace dos o tres veranos. Con un grupo de amigos, fue a la terraza de observación de la Bolsa de Valores de Nueva York. Al recibir una señal, él y sus amigos aventaron dólares a manos llenas hacia el piso de abajo, donde las operaciones estaban en su punto álgido. De acuerdo con el recuento, los corredores vitorearon, sumergiéndose en los billetes; la cinta del teleimpresor se detuvo; el mercado fue probablemente afectado; y la prensa reportó la llegada de los policías. Más tarde esa noche, el evento apareció televisado en un reporte de noticias: un sermón “por mor de sí mismo”, como Hoffman podría haber dicho. No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo, criticismo, bromismo, auto-promoción o arte. El término intermedia tiene implícita la fluidez y la espontaneidad de los roles. Cuando el arte es sólo una de las varias funciones posibles que puede tener una situación, pierde su estatus privilegiado y se convierte, por llamarle de alguna forma, en un atributo minúsculo. La respuesta intermediática puede ser aplicada a cualquier cosa –digamos, a una copa vieja. La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses; para el historiador puede ser un índice de la tecnología de una época pasada; para el pintor puede convertirse en parte de un bodegón, y el gourmet puede usarla para beber su Château Latour 1953. No estamos habituados a pensar de esta manera, todo al mismo tiempo, de forma no jerarquizada, pero el intermedialista lo hace naturalmente. Contexto más que categoría. Flujo más que obra de arte. Se sigue que las convenciones de pintura, música, arquitectura, danza, poesía, teatro y demás podrían sobrevivir en una capacidad marginal como investigaciones académicas, como con el estudio del latín. Aparte de estos usos analíticos y curatoriales, cada signo apunta a su obsolescencia. Con la misma moneda, museos y galerías, librerías y bibliotecas, salas de conciertos, escenarios, arenas y lugares de veneración se verán limitadas a la conservación
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de antigüedades; esto es, a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor de 1960. Las agencias para la difusión de la información por medio de los medios masivos y para la instigación de actividades sociales se convertirán en los nuevos canales de penetración y comunicación, sin sustituir la clásica “experiencia artística” (cualesquiera sean las cosas que ésta pueda haber sido) pero ofreciendo a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados que revelen nuevos valores, incluyendo el valor de la diversión. Sobre este punto, los logros tecnológicos de los no-artistas y los desartistas de hoy se multiplicarán conforme la industria, el gobierno y la educación provean sus recursos. Los “sistemas” de tecnología que involucran la interacción de experiencias personales y grupales, en lugar de tecnologías “producto”, dominará las tendencias. En otras palabras: Software. Pero será la aproximación de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado, en contraste con los usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayoría de los especialistas de sistemas. Como en la infancia del pasado, el “Teléfono” (en el cual los amigos en un círculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja después del otro sólo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la última persona las dijera en voz alta), la reverberación es el modelo. Lo lúdico y el uso lúdico de la tecnología sugieren un interés positivo en actos de continuo descubrimiento. El juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicológico.

Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultáneamente “TV Arcadas”. Abierta al público las veinticuatro horas del día, como cualquier lavandería. Una arcada en cada gran ciudad del mundo. Cada una equipada con cien o más monitores de diferentes tamaños, desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras del tamaño de una pared, en superficies planas e irregulares. Una docena de cámaras de movimiento automático (como aquéllas escondidas en bancos y aeropuertos, pero ahora prominentemente mostradas) se filtrarán y se fijarán en cualquier cosa o persona que se le ocurra pasar o estar a la vista. Incluyendo cámaras o monitores si nadie está presente. La gente será libre de hacer lo

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que quiera y se verán en los monitores de distintas maneras. Una muchedumbre de personas puede multiplicar sus imágenes en una multitud. Pero las cámaras enviarán las imágenes a todas las otras arcadas, al mismo tiempo o tras un retraso programado. Por lo tanto, lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo en cien, generada cien veces. Pero el programa construido para la distribución de las señales, visible y audible, aleatorio y fijo, podría ser también alterado manualmente en cualquier arcada. Una mujer podría querer hacer el amor electrónico a un hombre en particular que vio en un monitor. Los controles le permitirían localizar (congelar) la comunicación dentro de algunos aparatos de TV. Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo al girar sus dígitos de acuerdo con esto. El mundo podría inventar sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera. ¡Todos entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo! P.D. Esto es obviamente no-arte, pues por el tiempo en que fue llevado a cabo, nadie recordaría que lo escribí aquí, gracias a Dios.
¿Y qué acerca de la crítica de arte? ¿Qué sucede con esos agudos intérpretes que son aún más escasos que los buenos artistas? La respuesta es que, a la luz de lo precedente, los críticos serán tan irrelevantes como los artistas. La pérdida de la vocación propia, sin embargo, sólo puede ser parcial, pues hay mucho que hacer con los conoisseurs y los deberes académicos relacionados a esos acercamientos en las universidades y los archivos. Y casi todos los críticos mantienen posiciones de enseñanza de todas formas. Su trabajo puede enfocarse más hacia la investigación histórica y alejarse de la escena emergente. Pero algunos críticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con sus colegas artistas (quienes muy a menudo son también profesores y se duplican ellos mismos como escritores). En este caso, todas sus suposiciones estéticas tendrán que ser sistemáticamente develadas y abandonadas, junto con toda la
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historia del arte cargada de terminología histórica. Practicantes y comentadores –las dos ocupaciones que probablemente surgirán, una persona actuando de manera intercambiable– necesitarán un lenguaje actualizado para referirse a lo que está sucediendo. Y la mejor fuente para esto es, como de costumbre, el habla callejera, la taquigrafía de las noticias y la jerga técnica. Por ejemplo, Al Brunelle, unos cuantos años atrás, se refirió a las superficies alucinógenas de ciertas pinturas contemporáneas como skin freaks. Y aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces, y son necesarias nuevas palabras, y aunque este ensayo no trata sobre pinturas, la frase de Brunelle es mucho más informativa que palabras tan viejas como tâche o track, las cuales también se refieren a la superficie de la pintura. Skin freaking trajo a la creación de imágenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente revelador para la época. Que la experiencia se esté desvaneciendo en el pasado simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables como los artefactos en nuestra cultura. Las palabras inmortales son apropiadas sólo para sueños inmortales. Jack Burnham, en su Beyond Modern Sculpture [Más allá de la escultura moderna] [New York: Braziller, 1968] es consciente de su necesidad de términos apropiados que remplacen metáforas vitalistas, formalistas y mecanicistas con etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnología como cibernética, “sistemas responsivos”, campo, autómata y demás. No obstante, éstos están aún comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. Para ser francos, tales categorías pietistas deberían ser rechazadas totalmente. En el largo plazo, la crítica y la disertación tal como las conocemos pueden ser innecesarias. Durante la reciente “época del análisis”, cuando la actividad humana era vista como una pantalla de humo simbólica que tenía que ser disipada, las explicaciones e interpretaciones tenían cabida. Pero hoy en día, las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden pronosticar la edad post-artística. Comentan sobre sus respectivos pasados, en los cuales, por ejemplo, el medio de la televisión hace referencia al del cine; un sonido en vivo tocado junto con su versión grabada comenta sobre cuál es “real”; un artista comenta sobre los últimos pasos de otro; algunos artistas comentan sobre su estado de salud o el del mundo; otros comentan sobre el no comentar (mientras

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que los críticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando aquí). Y hasta aquí puede ser suficiente. La más importante predicción a corto plazo que puede ser hecha ha estado implícita una y otra vez en lo ya dicho; que el ambiente actual, probablemente global, nos comprometerá en una forma participativa que irá en aumento. El ambiente no será los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa construida de juegos, el programa de espantos, los despliegues de aparadores y la carrera de obstáculos. Éstos han sido patrocinados por galerías de arte y discotecas. En cambio, nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos ya dados como son el cielo, la superficie del océano, los hoteles de invierno, los moteles, el movimiento de los autos, los servicios públicos y los medios de comunicación…

Vista previa de un Jet-visual-vía-supersónica-del-paisaje-de-losEEUU-2001. Cada asiento del jet está equipado con monitores que muestran la tierra que hay debajo mientras el avión acelera sobre ella. Con opción de imágenes en infrarrojo, color directo, blanco y negro; de manera individual o en una combinación de varias partes de la pantalla. Más lentes con zoom y controles para la detención de la acción. Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes en flashback. Comentarios pasados sobre lo presente. Listas de selección: volcanes hawaianos, el Pentágono, una trifulca en Harvard vista cuando uno se acerca a Boston, baños de sol en un rascacielos. La conexión del audio ofrece nueve canales de críticas pregrabadas de la escena norteamericana: dos canales de crítica ligera, uno de crítica pop y seis canales de crítica pesada. Hay también un canal para que uno grabe su propia crítica en un video-cassette que documente el viaje completo.

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P.D. Esto es, por igual, no-arte, porque estará disponible a muchas personas.
Artistas del mundo, ¡abdiquen! ¡Nada tienen que perder más que sus profesiones!

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La educación del des-artista, parte II
(1972)

Catbirds Mew, Copycats Fly1
¿Qué puede hacer el no-artista cuando deja detrás el arte? Imitar la vida como antes. Entrarle de lleno. Mostrarle a los otros cómo. El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza. Es como la vida, y el “como” apunta a parecidos. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje y el método epistemológico; los Earthworks (trabajos de tierra) duplican las técnicas de arado y excavación o los patrones del viento sobre la tierra; las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las labores organizadas –digamos, cómo se construye una carretera–; la música noise reproduce electrónicamente el sonido de la estática del radio; ejemplos grabados de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para las axilas. Las versiones de los ready-made del mismo género, usualmente identificados y pretendidos por los artistas como propios, son imitaciones en el sentido en que la condición “arte”, asignada a lo que no ha sido arte, crea un nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo. De una forma más precisa, ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado
1 Expresión intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pájaros) para implicar "los copiones pueden volar". [N. del E.] 63

físico. Por ejemplo, lavar un coche. La cosa o situación entera se traslada entonces a la galería, escenario o sala de conciertos; o se publican relatos y documentos de ello; o somos atraídos hacia ella, con el artista que actúa como guía. El practicante conservador extiende el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción hacia el contexto del arte, lo cual lo encuadra como arte, mientras que el sofisticado sólo necesita aliadosconscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la aplicación instantánea en cualquier lado. Estos movimientos indican la transacción entre el modelo y la réplica. Por ello, todo lo que se asemeje al ready-made es automáticamente otro ready-made. El círculo se cierra: como el arte está empeñado en imitar la vida, la vida imita al arte. Todas las palas de nieve en las ferreterías imitan las de Duchamp en un museo. Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosóficas, de las fuerzas de la naturaleza, de nuestra transformación del ambiente y de las experiencias táctiles y auditivas de la “era electrónica” no se derivan, como podría suponerse, de un renovado interés en la teoría del arte como mímesis. Ya sea que hablemos de copias exactas, aproximaciones o algo análogo, tal imitación no tiene base alguna en la estética –y éste debe ser su punto. Pero tampoco está basada en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte, tras lo cual sería indistinto a la política, la manufactura o la biología. Dado que los no-artistas pueden sentirse intuitivamente atraídos al comportamiento mimético ya presente en estos campos al igual que en la naturaleza, su actividad forma un paralelismo con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo. Por ejemplo, un pequeño pueblo, como una nación, es una familia nuclear amplificada. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de un niño respecto de la divinidad de su padre. La gobernabilidad de la Iglesia y del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituían un eco de los movimientos del gobierno secular en la época. El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulación, con un corazón y vialidades mayores llamadas arterias. Una computadora hace alusión a un cerebro rudimentario. Una silla victoriana con coderas fue conformada como una mujer, y de hecho llevó un vestido.

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No todo es antropomórfico. Las máquinas imitan las formas animales y las de los insectos: los aviones son pájaros, los submarinos son peces, los Volkswagens son escarabajos. Y también se imitan entre ellos. El diseño de autos, en la corriente de los años treinta y finales de los cincuenta, tuvo a los aviones en mente. Los electrodomésticos de cocina tienen paneles de control que se ven como los de un estudio de grabación. Los contenedores de lápiz labial parecen balas. Las engrapadoras que disparan clavos y las cámaras de cine que graban2 personas y escenas, tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas. Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado de acciones o de una civilización con un crecimiento y un declive como si fueran organismos vivos. Imaginamos la historia de las familias como un árbol y situamos a nuestros antecesores en sus ramas. Por extensión, la teoría-abuela de la historia occidental propone que cada generación reacciona a su pasado inmediato como un hijo reacciona ante su padre. Ya que el pasado reaccionó a su pasado también, cada una de las generaciones es semejante. (Meyer Schapiro, “Nature of Abstract Art,” Marxist Quarterly, enero-marzo 1937.) El mundo no humano también parece imitar: fetos de diferentes especies lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo, mientras que algunas mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales en la madurez. Ciertos peces, insectos y otros animales se camuflan para perderse entre lo que les rodea. El sinsonte imita las voces de otros pájaros. Las raíces de una planta reflejan sus ramas. Un átomo es un sistema planetario diminuto. Tales juegos continúan sin un fin aparente, difiriendo solamente en grado y detalle. La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los científicos. Quentin Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York: Mc Graw Hill, 1968], p. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: “Con pocas excepciones… la tecnología de la naturaleza sobrepasa a la del hombre, al grado en que la relación tradicional entre biología y tecnología fue recientemente revertida: mientras la biología mecanicista intentaba explicar las funciones orgánicas en términos de máquinas hechas por el hombre, la joven ciencia de la
2 En inglés se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabación de una cámara. [N. de la T.] 65

biónica intenta imitar las invenciones naturales.” La imitación de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestión digna de pensarse. Incluso su frecuente ingenio es profundo, acercándose algunas veces a juicios y pruebas existenciales. Pero cuando queda claro que las artes más modernas están comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez está imitándose continuamente, el arte puede tomarse como la instancia de un esquema más grande, ya no como una fuente primaria. La obsolescencia de esta fuente no desacredita el impulso mimético, pero subraya el protagonismo del rol histórico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a la participación. Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstáculo. La tarea, para uno mismo y para los otros, es restaurar la participación en el diseño natural a través de la emulación constante de sus características no-artísticas. El sentimiento de que uno es parte del mundo sería todo un logro por sí mismo, pero hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentación nunca es exacto. Como he dicho, algo nuevo surge en el proceso: conocimiento, bienestar, sorpresa o, en el caso de la biónica, tecnología útil.

Todo lugar como un área de juegos El que el des-artista copie lo que está sucediendo fuera del arte o copie una “naturaleza en su manera de operación” (Coomaraswamy) menos visible, no tiene que ser un asunto sombrío. Eso sería tanto como trabajar. Hay que hacerlo con gusto, ingenio, diversión; debe ser un juego. Juego es una palabra sucia. Utilizada en el sentido usual de jugueteo, hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o práctica, connota para los americanos y para varios de los europeos ociosidad, inmadurez y ausencia de seriedad y sustancia. Es quizás aún más difícil de digerir que imitación, con un reto para nuestra tradición de lo nuevo y original. Pero (como para compensar la indiscreción) los académicos, desde los tiempos de Platón, han observado un vínculo vital entre la idea de juego y aquella de imitación. Además de su sofisticado rol en el ritual, la imitación instintiva de los animales y humanos jóvenes toma la forma de un juego. Entre ellos mismos, los jóvenes imitan los movimientos, sonidos

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y patrones sociales de sus padres. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto para crecer y sobrevivir. Pero juegan con una intención consciente, aparentemente, y la única razón evidente es el placer que ello les da. Por ende, se sienten cercanos a, y se convierten en parte de, la comunidad adulta. Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los acercaba a la realidad en su aspecto más trascendente. Johan Huizinga escribe en el primer capítulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon, 1995]3 que
[La acción sagrada] representa un suceso cósmico, pero no sólo como mera representación, sino como identificación; repite lo acaecido. El culto produce el efecto que en la acción se representa de modo figurado. Su función no es la de simple imitación sino la de dar participación o la de participar. Es un helping the action out (‘un hacer que se produzca la acción’).4

En el mismo capítulo dice:
Los hombres miman, como expresa Leo Frobenius, el orden de la naturaleza al modo como tienen conciencia de él. En una lejana prehistoria, cree Frobenius, la humanidad ha tomado conciencia del mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del tiempo y del espacio, de los meses y de las estaciones del curso solar. Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado. En estos juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y ayuda al orden del mundo a sostenerse. Pero estos juegos significan algo más, porque de las formas de este juego cultual ha nacido el orden de la comunidad de los hombres, las instituciones de su primitiva forma estatal.5

El juego de la representación es entonces tan instrumental o ecológico como sagrado. Huizinga, poco después de comentar a Frobenius, cita las Leyes
3 4 5 En español Homo Ludens, Madrid: Alianza Editorial, 2000, traducción de Eugenio Imaz Ibid., p.29 Ídem 67

de Platón:
“Dios es, por naturaleza, digno de la más santa seriedad. Pero el hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios, y esto es lo mejor en él. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera, jugando los más bellos juegos, con un sentido contrario al del ahora.” [Platón condena la guerra y continúa.] Hay que vivirla [la vida] jugando, “jugando ciertos juegos, hay que sacrificar, cantar y danzar para poder congraciarse a los dioses, defenderse de los enemigos y conseguir la victoria.”6

Huizinga continúa: “Si resulta que la acción sacra apenas se puede diferenciar formalmente del juego, se plantea entonces la cuestión de si esta coincidencia entre el culto y el juego [i.e., formas miméticas] no se extenderá más allá del aspecto puramente formal.” Y responde: “la actitud auténtica y espontánea del jugador puede ser de profunda gravedad… El gozo, inseparablemente vinculado al juego, no sólo se transmite en tensión sino, también, en elevación. Los dos polos del estado de ánimo propio del juego son el abandono y el éxtasis.” Los deportes, los banquetes y las fiestas en días de asueto (días santos) no son menos sagrados por ser disfrutables. Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que sean remotamente representacionales, y por lo tanto propiciativos, función que cualquiera puede observar, pero pocos sentir. Sólo en deportes tales como el surf, las carreras en motocicleta y el buceo, en protestas sociales que se desarrollan como reuniones, y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes lunares, es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial. Y para la mayoría de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente, a través de la televisión. Participamos solos, inmovilizados. La actitud imitativa de los adultos modernos, delineada en los párrafos anteriores, es probablemente instintiva, como la de los niños. Y como la actitud de los niños, también oscila desde el ser inconsciente –como imagino que era la feminización del mobiliario en la época victoriana– hacia el volverse deliberada
6 68

Ibid., p.34

y consciente como muchos artistas y científicos actuales. Pero en general, es azarosa y ocasional, una función especializada de profesiones involucradas con otros asuntos. El diseñador de un submarino atómico no piensa que es Jonás haciéndose una ballena, a pesar de que puede saber que sus predecesores estudiaron ballenas y peces y su dinámica acuática. El hacedor de un cohete Apolo puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano, pero su finalidad no es crear un pene erecto. Tampoco lo es divertirse. Prácticas “serias”, competencia, dinero y otras sobrias consideraciones se interponen en el camino. Tal discontinuidad y especialización produce un sentido y una separación de la vida por entero, y también vela la actividad imitativa junto con el disfrute que se puede obtener de ella. El resultado no es juego; es trabajo.
Trabajo, trabajo, trabajo
Epworth, Inglaterra (UPI) – Minutos después de que una cuadrilla de trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrán) en la calle central de este pequeño pueblo, otra cuadrilla de trabajadores apareció y comenzó a levantarlo. “Es sólo una coincidencia que ambas cuadrillas estuvieran trabajando al mismo tiempo”, dijo un oficial local. “Ambos trabajos tenían que ser hechos.”

–New York Times, ca. diciembre 1970 Corredor
San Luis, Missouri, Universidad de Washington – (1er día) Una milla de papel de alquitrán es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera. Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies. (2do día) El procedimiento se repite en reversa, la segunda capa de papel de alquitrán se posa sobre la primera. Repetido otra vez en la dirección opuesta. (3er día) Se remueve el papel de alquitrán y los bloques de concreto.

–Actividad, A.K., Febrero 9-11, 1968

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La imitación que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego aproximativo en un plano moderno aunque trascendente, el cual, dado que es intelectual –o mejor, inteligente– puede disfrutarse por adultos temerosos de ser infantiles. Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia, así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. En el paso del arte al no-arte, el talento del artista para revelar la intercambiabilidad de las cosas podría hacerse disponible a la “civilización y sus descontentos”; en otras palabras, podría usarse para unir lo que se ha separado. Pero si todo el mundo secular es un área de juegos en potencia, el tabú que nos impide jugar en él es nuestra adicción a la idea de trabajo. El trabajo no puede sustituirse por un hacer; debe ser remplazado por algo mejor. Para adivinar cómo podría esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en nuestra sociedad, aunque sea con un conocimiento mínimo. Una cosa queda clara: el concepto de trabajo es incompatible con el de juego, ya sea infantil o sagrado.

Tarea Europa Occidental y Estados Unidos, en el curso de su industrialización, desarrollaron un estilo de vida práctico de auto-sacrificio con el propósito de hacer crecer y engordar las máquinas. Aunque quizás evolucionó inicialmente como un “trabajo simulado” de clase media para los trabajadores, pronto terminó por simular a los simuladores. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades; eran buenas para el alma, aunque no precisamente para el cuerpo (pues éste se había abandonado ya a la máquina). Pero el panorama ha cambiado. La industrialización ha cumplido su objetivo y vivimos en la “aldea global” del contacto comunicativo, con todos los nuevos enfoques y problemas que esto implica. La cuestión ahora no es la producción sino la distribución, y no es siquiera la simple distribución sino la calidad y los efectos orgánicos de la distribución –no sólo de los bienes– sino también de los servicios. Cada año la agricultura, la minería y la manufactura de este país, en gran parte mecanizada, necesita menos trabajadores adicionales para implementar

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niveles constantemente crecientes de producción. Es probable que la fuerza de trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente automatización. En contraste, la industria del servicio que está en expansión, y que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo, representa ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca a un 70% de la fuerza laboral total en las próximas décadas (Fortune, marzo 1970, p.87). Pero los servicios –que incluyen tanto a los gobiernos local y federal, transporte, servicios públicos y comunicaciones, como al comercio, las finanzas, los seguros, las inmobiliarias, y los servicios profesionales– están también cambiando ellos mismos. Los trabajadores de servicios domésticos y servicios menores, así como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros, mecánicos, mucamas, empleados, conductores de autobuses y agentes de seguros, tienen empleos con pocos potenciales de crecimiento; ninguno de ellos tiene un estatus social significativo, todos pagan bastante mal, y no hay o hay muy poco interés vocacional inherente a ellos. En un periodo de movilidad física y social a gran escala, parecen callejones sin salida, lo que implica vagamente que aquellos que realizan esos trabajos están, a su vez, sin salida7. Mientras tanto, los anuncios espectaculares, las revistas y los sets de televisión parecen una invitación a la buena vida de viajes de aventuras, sexo y eterna juventud; el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno a mejorar la “calidad de vida”. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga no sólo por mejores salarios sino también por mejores condiciones e incentivos, jornadas más cortas y vacaciones pagadas más largas. Disfrute y renovación para todos. Dadas estas presiones, es probable que varias de estas tediosas ocupaciones sean automatizadas a la larga en la industria, mientras que otras simplemente desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen. Los servicios más modernos, tales como la administración corporativa, la investigación científica y tecnológica, la mejora ambiental, las comunicaciones, las consultas de planeación, las dinámicas sociales, el amplio campo de la educación masiva y las leyes internacionales, del espacio exterior y marítimas, están creciendo
7 Hay aquí un juego de palabras con la locución dead end, callejón sin salida, y la primera palabra de la misma, dead, muerte. [N. del E.] 71

a una taza exponencial. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto también para el desarrollo personal); ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas; pagan bien y su estatus es considerable. Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios, los nuevos servicios son importantes. Los servicios de rutina requieren consistentemente menos tiempo de un trabajador, gracias a las máquinas y a la legislación. Aunque los nuevos servicios de hecho toman más tiempo, funcionan con un tiempo más flexible y, en un sentido, “creciente”. El tiempo que simplemente se llena es degradado, pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado. La habilidad para moverse en el espacio, a través de las horas y la mente, es una medida de liberación. Cuanta más gente joven demande y reciba una amplia educación, el rango de los servicios modernos aumentará, el apetito público para consumir lo que ellos ofrecen incrementará, y el mundo continuará cambiando –mientras que muy probablemente su base moral permanecerá enraizada en el pasado: trabajo. ¿Trabajo? Para casi todos, la semana laboral ha sido reducida a cinco días. Los días de trabajo se acortan con regularidad y los períodos de asueto se alargan. La semana de cuatro días se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho una semana de tres días. Incluso si esta última predicción es un tanto utópica, la expectación psicológica es popular y afecta el desempeño en el trabajo. Como resultado, el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente una presión constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminación. La cuestión se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas (esto es, la producción, bienes, transporte e industrias de servicios básicos) y los sindicatos, los cuales aún representan el grueso de la fuerza de trabajo del país. Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas nóminas. Esa decisión puede significar una semana laboral más corta, la cual a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad más de lo que pueda permitirse en una reacción en cadena. Raramente se hacen evidentes los resultados. Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en equipos de trabajo cuando sólo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto. La administración sufre cuando se impide la modernización; los obreros sufren

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por hacer un trabajo patentemente deshonesto. Se reduce a lo siguiente: ni las empresas ni los obreros están particularmente interesados en ensalzar el tiempo libre; quieren hacer dinero, y el dinero es un símbolo del trabajo. Los obreros aceptarán menos horas si la administración paga más por ellas, pero cuando una semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se han ganado a pulso, los obreros se opondrán al cambio (como de hecho lo hacen; ver, e.g., Newsweek, agosto 23, 1971, p. 63). De ahí que el concepto “trabajo”, conservado artificialmente, sólo puede provocar las respuestas más cínicas en la sociedad.

Las artes se encuentran entre los últimos vestigios de alto status de las industrias artesanales. Es curioso observar lo íntimamente ligados que se encuentran a la idea de labor. Los artistas trabajan en sus pinturas y poemas; de su sudor provienen las obras de arte.8 Tras la Revolución Rusa, los artistas de todos lados comenzaron a llamarse obreros, sin diferencia alguna de aquéllos de las fábricas. Hoy, la Coalición de los Obreros del Arte, con su política reformista, su nombre y algo de su retórica, continúa evocando los valores reunidos de “el pueblo” y “un día de trabajo honesto”. El arte, como el trabajo, es pintoresco.
Al contrario de esta ética de trabajo, nuestra actitud subyacente ante los objetivos de la vida está cambiando de lugar, y no los puros hábitos de trabajo. El “mercado de la diversión” –entretenimiento, recreación, turismo– de acuerdo con la revista Look (julio 29, 1970, p. 25), acumula alrededor de $150 billones9 al año y se pronostica que alcanzará los $250 billones en 1975, “superando a todo el resto de la economía.” Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia, el público americano le permitió a su gobierno en 1970 gastar más de $73 billones, o 37% de su presupuesto anual, en guerra y armamento (estimulado de manera confiada por un gasto global, en 1969, de alrededor de $200 billones). De hecho, de acuerdo con el Senador Vance Hartke, en un reporte sobre el Comité de Finanzas
8 9 En inglés “obra de arte” se dice “artwork”, cuya traducción literal es “trabajo de arte”. [N. de la T.] Todas las cifras están en dólares estadounidenses. 73

del Senado, nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha ido incrementándose a una taza del 12% desde 1964; con esta taza de incremento, el gasto militar de 1971 será de $107.4 billones (Vista, marzo-abril 1970, p. 52). El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. La diversión, tal parece, no es aún diversión; apenas nos separa de la común “neurosis de fin de semana”, lo cual nos deja ansiosos por jugar, pero nos mantiene inhabilitados para hacerlo. Una mayor expiación por intentarlo. Es bastante claro que no queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. Por ello meditamos con melancolía y luchamos. El juego es realmente pecado. Cada día cientos de libros, filmes, cátedras, seminarios, sesiones de sensibilidad y artículos reconocen gravemente nuestras preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier cosa. Pero tales comentarios, cuando ofrecen ayuda, la ofrecen de manera equivocada al recetar fórmulas estandarizadas: trabajo en el sexo, trabajo en el juego. Para ayudar, tendrían que convocar a una revisión completa de nuestro compromiso con los obreros y la culpa, lo cual no harán. Vivimos dentro de la mentalidad de la escasez en una economía potencialmente excedente. Con un tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas, nos condenamos, como se nos ha enseñado, por perder el tiempo. Básicamente, nuestra manera de vivir, reflejada también en nuestra vida romántica al igual que en nuestra política exterior, cree en la forma en que las cosas solían ser. Ya desde la redacción de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el homenaje a nuestro derecho a la “vida, libertad y la persecución de la felicidad”. La parte de la “persecución” parece haber ocupado la mayoría de nuestro tiempo, dejando implícito que la felicidad es solamente un sueño… Luchamos por no luchar.

Playing and Gaming
El sistema educativo de la nación debe asumir gran parte de la responsabilidad por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores,

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aciertos y fallas, logros y desatinos. Los educadores del siglo veinte, todos lo sabemos, operan en loco parentis. A los directores y rectores les gusta decir estas palabras en latín de manera constante, puesto que saben que es casi imposible para los padres criar a sus hijos, ya que todo su tiempo se consume desplazándose en las carreteras, comprando, vacacionando y trabajando. Y, además, como todas las personas, los padres son especialistas en lo que sea que hagan. Así que dependen de otros especialistas, como los educadores, para hacer lo que ellos no pueden y se preocupan porque la televisión esté haciendo un mejor trabajo que ambos. Pensemos en lo que sucede a los niños después de los cinco o seis años. En un principio, disfrutan la escuela, a menudo suplican ir. Al profesor(a) parece gustarle también. Ambos, el profesor y el niño, juegan. Pero hacia el primer o segundo año, Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo no son un juego de niños sino un trabajo duro, a menudo terriblemente aburrido. Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. “Trabaja bien e irás a la cabeza”. “Ir a la cabeza” significa ser el hombre de la cabeza. El autoritarismo descarta el papel del juego que invita, y sustituye el juego competitivo. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga sobre todo individuo, desde el presidente universitario hasta el intendente escolar y en adelante. Los estudiantes compiten por calificaciones, los maestros por una clase bien portada, los directores por presupuestos más altos. Cada quien desempeña el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas, algunas veces con destreza, pero sigue siendo un hecho que todos ellos están tras lo que sólo pocos pueden tener: poder.
Calendario
plantando un metro cuadrado de césped entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos verde

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plantando cuatro más en sitios progresivamente más secos plantando un metro cuadrado de césped seco entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos seco plantando cuatro más en sitios progresivamente más verdes

–Actividad, A.K., California Institute of the Arts, Noviembre 2, 1971

A pesar de –y quizás por causa de– las disertaciones de Freud y los otros psicólogos, los juegos que juega la gente son jugados para ganar. La forma de los deportes, el ajedrez y otras diversiones son simbólicamente afines a las de los negocios, el amor y la batalla. El clásico Homo ludens de Huizinga, citado con anterioridad, documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias. Como el juego explícito está prohibido a los adultos, y a los niños se les desanima gradualmente, el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos, sino en los “juegos” no reconocidos del poder y el engaño. La gente se encuentra a sí misma jugando menos entre sí que jugando con o sobre otro. Un niño juega a confrontar a su madre contra su padre, utilizando el afecto como la recompensa del juego. En el juego de la diplomacia internacional, una nación fuerte juega ayudando a otras más débiles para ganar su subordinación política y forzar la mano de sus competidores. Un joven ejecutivo en crecimiento opone la oferta de avance de una compañía contra la de otra. Con el mismo espíritu, una empresa grande estimula y juega con el apetito del público en sus campañas publicitarias, apostando contra las tácticas similares de toda la industria. La guerra misma es un juego de generales, cuyos ensayos son llamados, de manera muy apropiada, juegos de guerra. Mientras la civilización viva para competir y compita

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para vivir, no será un accidente que en la mayor parte del mundo la educación esté íntimamente ligada a juegos de lucha agresiva. La educación juega con ignorar o negar dicha batalla (sustituyéndola con las metáforas de la democracia) mientras perfecciona sus formas y anima la participación en ella en cada uno de sus ejercicios de aula (tomemos, por ejemplo, una de sus más placenteras diversiones, el concurso de deletreo). Aquéllos que planean los programas de instrucción pública necesitan primero aprender, y luego celebrar, la idea de juego –pero jugarla como inminentemente valiosa, jugar sin la teoría del juego, esto es, la teoría de ganadores y perdedores. Huizinga, quien escribía y daba conferencias en los treintas en una Europa con depresión económica e inestabilidad política, y que finalmente publicó su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial, no podía haber imaginado fácilmente los potenciales sociales del juego sin una oposición. Para Huizinga, jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse y clarificar la violencia y la sinrazón. A pesar de que él y otros teóricos anteriores, de Kant a Schiller y de Lange a Gross, reconocían el juego puro, no creían en que fuera suficiente por sí mismo: era “primitivo” y necesitaba las “más elevadas” formas de la conciencia trágica que los juegos (y el arte visto como arte) proveían. Actualmente, las condiciones son distintas, y es obvio que los juegos antagónicos, sin importar cómo sean convertidos en ritual, son testimonios de las fuerzas a las que se sublimarían. Quien haya visto Berlin Olimpiade, el gran filme de Leni Riefenstahl sobre las juegos olímpicos de 1936, no necesita ser persuadido. A través del arte y el deporte, persuadió con gran poder a los espectadores de que una raza superior era el premio de la lucha perpetua. De manera similar, la sustancia real y el estímulo de nuestro “mercado de la diversión”, particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la recreación deportiva, son las superestrellas, los récords de ventas, los ratings de popularidad, los premios, el llegar antes a algún lugar, atrapar al pez más gordo, ganarle a la casa en Las Vegas. ¡Algo divertido!

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Caridad
comprando montones de ropa vieja lavándolos en máquinas lavadoras de toda la noche regresándolas a tiendas de ropa usada

–Actividad, A.K., Berkeley Unified School District, Marzo 7, 1969

La diferencia crítica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede ser obviada. Ambos involucran la fantasía libre y la espontaneidad aparente, ambos tienen estructuras claras, ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades especiales que enriquezcan el jugar. El juego, no obstante, ofrece satisfacción, no en un resultado deliberadamente práctico, en un logro inmediato, sino en una participación continua que constituye su propio fin. Tomar partido, la victoria y la derrota, todos irrelevantes en el mero juego, son los requisitos imperantes del juego competitivo. En el juego uno es descuidado; en un juego competitivo uno está ansioso por ganar. Hacer el mundo descuidadadamente, convertir la ética de trabajo en un juego (play), significaría renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia más política, ya que contradiría lo que está hecho. No podemos decir que jugamos a competir para no competir. Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democráticos.

La gimnasia, el surf, las caminatas de larga distancia, volar un planeador, se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones se practican por separado de la competencia y casi abordan la

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condición de un mero juego. En cada uno, el ideal es probablemente interiorizado y actúa en lugar de un oponente; pero este motivo para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la mayoría de los deportes, tales como el fútbol, dependen. Generalmente, los entrenadores y los profesores de gimnasia se conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en ocasiones con una disciplina asesina. Pero una nueva camada, más filosófica y orientada hacia el placer, podría utilizar deportes no competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales, peces y plantas que se reproducen por la diseminación de esporas, como punto de partida para la invención de actividades más frescas que se desvíen de la posibilidad del perder-ganar diseñadas por los estudiantes.
No es la historia de los crímenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita ser señalado sino los “buenos trabajos” –perfectamente bien intencionados, comprensivos– de la humanidad, implicados por expresiones como “un buen chico,” “una bomba limpia,” “una guerra justa,” “un espíritu combatiente” y “una empresa libre”. Es la intriga, los votos comprados y el chanchullo necesario para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles, la reforma sobre el aborto o las oportunidades de trabajo. Esta forma particular de gratificación diferida, disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario, nos ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos. Un ejemplo típico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el juego de la estimulación. Los estudiantes de una clase que estudian política internacional asumen los roles de líderes de determinadas naciones. Ellos presentan noticias locales, reúnen “inteligencia” de los diarios políticos y se espían unos a otros; intentan llegar a acuerdos, ejercen distintas formas de presión, utilizan “foros públicos” tales como su propia prensa o su versión de la ONU; calculan las probabilidades matemáticas en cada estrategia propuesta, intentan trampas y engaños –y en general intentan ganar el poder para el país que representan.
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El profesor actúa como un árbitro-observador y lleva el puntaje. Tal educación semejante a la vida ha demostrado ser efectiva, especialmente para los hijos e hijas de padres blancos e influyentes. Se asemeja fielmente a los programas de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus élites más prometedoras en la alta gerencia, el cuerpo diplomático y el militar. Está cuestión es obviamente de carácter educativo. La educación puede ayudar a cambiar el sistema, con el suficiente tiempo y dinero. Ni los padres ni los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable. Dentro de la educación no sólo están las escuelas sino los maestros más persuasivos y presentes, los medios masivos –televisión, radio, filmes, revistas, anuncios espectaculares– y la industria del entretenimiento. Todo lo que se necesita es su compromiso. Tristemente, los medios y la industria del entretenimiento son prospectos poco fiables para ayudar. Están dominados por los intereses de ganancias rápidas, aún cuando su tecnología es desarrollada por hombres y mujeres de imaginación descomunal. En el presente sólo ofrecen la moneda de los “servicios a la comunidad,” que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los impuestos. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer opciones para la promoción de la jovialidad sería algo vano; tendría que mostrarse que el consumismo es un juego de la más alta clase. La mejor apuesta son aún las escuelas públicas, estancadas en el hábito, la burocracia y los intendentes, tal y como son. Es más probable que los directores y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los miembros de la comunidad de negocios. Tradicionalmente, ellos habían observado la vocación de ejercer una función social positiva, incluso innovadora. Aunque con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnología de la comunicación masiva y la recreación, la instrucción en el juego puede comenzar en el jardín de niños o en la escuela de maestros. Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad, sería esencial una experimentación a largo plazo, digamos veinticinco años mínimo, con evaluaciones cada cinco años. Los habituales y alardeados programas de asistencia social, que prometen gran éxito y están hechos a la medida de las

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administraciones políticas, quedarían descartados. El financiamiento tendría que provenir de varios comisionados estatales para la educación, grandes fundaciones concebidas en el ámbito de lo público, la industria y particulares, todo esto utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos, más de lo que lo hacen actualmente. Al mismo tiempo, los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre, quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte, podrían pensar en lo insatisfactorio de su posición y cómo al des-artizarse, esto es, al dejar el culto, podrían dirigir sus regalos a aquéllos que pueden usarlos: todos. Su ejemplo sería un modelo para los jóvenes colegas, quienes podrían entonces entrenarse para los roles constructivos en la educación pública primaria y secundaria. Aquéllos que hoy tienen menos de veinticinco años tienden a sentirse afines a desempeñar algún servicio humanitario, pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por una profesión que carece de una utilidad inherente. La alternativa propuesta no sólo elimina este problema sino que también evita el desastre de las soluciones populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Soviética, Europa y Estados Unidos en los años treinta. No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada inutilidad del arte. Las visiones utópicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por los mismos artistas han fallado, pues el propio arte ha fallado como un instrumento social. Desde el Renacimiento, el arte ha sido una disciplina privada, el testamento del intruso en medio de la urbanización en expansión. Que la multitud viva en soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol político, pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y no puede resolverla, como lo hace el artista, mediante el invento de incontables cosmologías personales. Tampoco lo hace el artista-adivino, como William Blake, quien automáticamente sabe cómo resolver las disputas de salario y los problemas de contaminación. La separación ha sido completa, como la del alma y el cuerpo. Sólo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades, como si fueran dólares a yenes, en algo que el mundo pueda gastar: un juego. El juego como moneda. Podemos aprender mejor a jugar por medio de ejemplos, y los des-artistas pueden proveerlo. En su nuevo trabajo como educadores, simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna
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vez bajo la bandera del arte, sólo que entre aquéllos a los que éste no les interesa. Gradualmente, el pedigrí “arte” se desvanecerá en la irrelevancia. Sospecho que las palabras estáticas, particularmente los nombres, son impedimentos más grandes que las costumbres sociales para los cambios traídos por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet. El ajuste a un nuevo estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo, como cuando, hasta hace recientemente, uno hablaba de embarcar y desembarcar de un jet. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. Consideremos cómo los títulos de financiero, psiquiatra, empresario o profesor cargan a aquéllos a los que se les aplica con el peso de la acumulación de atributos y significados de cada profesión; cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de referencia. Un profesor actúa como un profesor, al igual que suena como uno. Un artista obedece a ciertos límites perceptivos heredados, los cuales gobiernan el cómo se actúa e interpreta la realidad. Reemplazar artista con jugador, como si se adoptara un alias, es una manera de alterar una identidad fija. Y una identidad transmutada es un principio de movilidad, de un ir de un lugar al otro. La obra de arte, una especie de paradigma moral para una ética de trabajo ya exhausta, se está convirtiendo en juego. Como una palabra de cinco letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games), el juego (play) hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura, incluso por sus artistas, todavía.

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La educación del des-artista, parte III
(1974)

Los modelos para las artes experimentales de esta generación han sido más que las artes antecedentes, la sociedad moderna por sí misma; particularmente cómo y qué comunicamos, lo que nos ocurre en el proceso, y cómo esto nos conecta con procesos naturales más allá de la sociedad. Los siguientes ejemplos —algunos de los cuales datan de principios de los cincuenta, aunque la mayoría son recientes— se han agrupado de acuerdo con cinco tipos básicos disponibles en la vida cotidiana, las profesiones noartísticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar común, ocurrencias, trabajos de costumbres, a veces ready-made); modelos operacionales (cómo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen); modelos estructurales (ciclos naturales, ecologías, y las formas de las cosas, lugares, cuestiones humanas); modelos auto-referenciales o de retroalimentación (cosas o eventos que “hablan de” o reflexionan sobre sí mismos), y modelos de aprendizaje (alegorías de acercamiento filosófico, rituales de entrenamiento de la sensibilidad y demostraciones educativas). El número de obras de arte no necesariamente embona con todo cuidado en las categorías que se les asignan, pero pueden pertenecer a dos o a tres simultáneamente, dependiendo de dónde queramos poner el énfasis. La pieza del mapa de Baldessari, colocada en el grupo autorreferencial, también puede pertenecer al grupo operacional; la protesta de Beuys, además de ser situacional
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puede ser operacional o de aprendizaje, y el Cleaning Happening del High Red Center puede extenderse de su función operacional para incluir tanto el modelo de aprendizaje como el situacional. Dentro de estas grandes agrupaciones, los trabajos se derivan de fuentes más específicas. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado; Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta política que realmente es; Ruscha emplea el formato de un reporte policíaco; Orgel parodia la rutina doméstica; el sistema ecológico y compacto de Harrison hace un eco de muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias. Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades a cualquier nivel, no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vínculos con el mundo “real”, más que con el mundo del arte.

Modelos situacionales Richard Meltzer ocupó un pequeño cuarto de servicio en el sótano de una universidad. Lo transformó en la Tienda de Ropa Meltzer, donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color, tamaño, sujeto y, me parece, uso. Cualquiera podía tomar un artículo en tanto lo reemplazara con otra cosa de una categoría similar, por ejemplo, una corbata violeta por una banda del mismo tono, o un calcetín rosado por uno azul. De esa manera, la tienda retenía su integridad composicional. Había áreas de probadores para hombres y mujeres. (1962) Paul Taylor, vestido en traje de negocios y parándose en un lugar, asume poses simples sucesivamente (mano en cadera, pie extendido, vuelta derecha) por toda la duración de una danza, mientras que la grabación amplificada de un operador de teléfono se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos. (1958)

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Para una danza de Steve Paxton, un grupo de personas simplemente caminó con naturalidad a través de un escenario, uno tras otro. (1970) Joseph Beuys llevó a cabo una protesta por 100 días en un show reciente de la Documenta Internacional en Kassel. El artista estuvo disponible para cualquier persona interesada en discutir sus intereses actuales en torno a los cambios políticos y el rol que las artes pueden tener ahí. Oficialmente se encontraba en exposición y, por implicación, también lo estaba cualquier acción futura derivada de las pláticas. (1973) Merce Cunningham acompañó una cinta de Musique Concrète arreglando a un grupo de diecisiete personas —casi todas no bailarines— para simplemente “hacer los gestos que normalmente hacen”. Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos en relación con el tiempo y las posiciones en el escenario. Eran independientes de los sonidos que provenían de las bocinas. Los gestos consistían en cosas tales como “lavarse las manos propias”, “moverse y contemplar el paisaje”, “dos personas cargando una tercera”, “tocarse”, “comer”, “quedarse dormido”, “bailar a la jitterbug” y “correr”. (1953) Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de huéspedes en Los Ángeles. La promocionó como Al’s Grand Hotel y ofreció cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos. El hotel tenía un bar, música, desayuno continental, servicio de mucama, souvenirs, y cuartos de precio reducido con camas dobles. Los cuartos tenían cosas tales como una cruz de madera (Cuarto Jesús), un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con las páginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B), y siete fotos de bodas enmarcadas, un pastel de bodas de tres pisos, diez regalos de bodas, marfil de plástico y flores (Suite Nupcial).
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Como un resort popular, el catálogo ofrecía momentos de la propia estadía. (1971) Sandra Orgel llevó a cabo en Woman House en Los Ángeles una pieza en colaboración. Apareció descolorida, llevando un vestido casero barato y pantuflas amplias, tenía además su pelo en tubos y un cigarro que colgaba de su boca. Dispuso una tabla de planchar y conectó una plancha. Cuando estaba caliente escupió en ella. El sonido de su evaporación era lo único audible. Metódica y silenciosamente planchó una sábana por alrededor de diez minutos, y cuando estaba terminada, la dobló y salió del cuarto. (1972) Ed Ruscha compiló un libro de imágenes sobre un drama en una carretera desierta. Una máquina de escribir Royal fue tirada por la ventana desde un auto a gran velocidad. Se hicieron documentos en fotografía con medidas cuidadosas de los restos —un “reporte oficial” de la escena del crimen. (1967) Joseph Kosuth arregló tres mesas limpias alrededor de las paredes de un cuarto vacío. Tres sillas plegables en cada mesa estaban contra la pared. Fijas en la pared había tres placas numeradas con tipografías ampliadas que contenían extractos de escritos académicos sobre el tema de los modelos en la teoría científica. Colocado cuidadosamente frente a cada silla había un cuaderno de textos relacionados, el cual quedaba abierto para la lectura. (1972) En el Museo de Arte Moderno, Hans Haacke colocó dos cajas lado a lado, con dispositivos para contar en cada una. La ficha técnica le pedía al paseante considerar si el silencio de Rockefeller, gobernador de Nueva York, respecto a la política de Nixon sobre Vietnam sería un asunto problemático para considerar el voto

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si Rockefeller fuera nominado para reelegirse. Un voto positivo debería colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la derecha. (1970)

Modelos operacionales Michael Heizer consiguió un bulldozer con conductor para cavar un gran cráter en el desierto. En una entrevista posterior por televisión, el conductor dijo que había pensado que había cavado un buen hoyo. (1971?) Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox. Comenzando con una imagen de su hija más joven, hizo una copia, copió la copia, copió esa copia, y así por una serie extensa. Como en las generaciones biológicas, las cosas cambiaron. Como la máquina Xerox reduce automáticamente cada imagen en aproximadamente un cuarto de pulgada, la cabeza de la niña gradualmente desapareció en una constelación regresiva de puntos hasta que parecía un simple punto en el espacio. Esto ocurría a la mitad del libro. Conforme las páginas se seguían pasando, el proceso de reducción se revirtió y pronto una cara era discernible y avanzaba hacia el lector. ¡Pero al final era una foto algo distinta de la misma niña! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la misma forma que la anterior, pero Smith simplemente volteó el orden al ensamblar el libro). (1967) Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que es más referido que leído. Cada página está hecha de arreglos permutacionales espaciales de las once letras del título. El libro comienza en la contraportada y se supone que las páginas sean pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado
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en la mente. Este tratamiento fílmico de un texto recuerda el fotoflip y las historias animadas de nuestra niñez en las que se lograba una sensación de imágenes en staccato. (1966) La composición de La Monte Young Draw A Straight Line and Follow It se llevó a cabo en un loft. Young y un amigo dibujaron sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos, tal como yo recuerdo, a la manera de topógrafos). El proceso tomó algunas horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios. (1960) Como parte de una danza de Ivonne Rainer, un grupo de hombres y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones, sobre los cuales varios de ellos yacían, se aventaban y se sentaban. (1965) George Brecht convocó a un evento para autos en un estacionamiento al atardecer. Cada persona tenía veintidós tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que sería activado en distintos tiempos: radio, luces, limpiadores, puertas, ventanas, motor, frenos, asientos reclinables, guanteras, cofre, cajuela, claxon, etcétera. (1960) El grupo japonés High Red Center preparó un Cleaning Happening a modo de evento de agitación. Vestidos en trajes de laboratorio inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por máscaras hospitalarias sanitarias, limpiaron silenciosa y precisamente una calle transitada en Tokio. (1968?) Bernard Cooper concibió una pieza metálica para la boca (un “regulador”) que se veía como un retractor de labio de ortodoncista. Colgaba de los dientes bajos del frente. De aquí colgaban uno a seis discos de acero, cada uno pesando 5 libras. Al usuario se le instruía para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurría a

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los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la mandíbula. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba intentar después conversaciones telefónicas, discusiones serias y conferencias públicas. (1972) Max Bense disgregó sesenta y dos palabras comunes al azar sobre una página, palabras como pescado, nada, pared, año, sal, camino, noche y piedra. Veía estas como un “conjunto de palabras”, tal como en la teoría matemática de conjuntos. Podían ser recombinadas por el lector en “conjuntos” casi interminables como valores de objeto más que como valores verbales. (1963)

Modelos estructurales James Tenney programó una computadora para generar análogos de las características estructurales de sonidos de autos que escuchaba cada día mientras conducía por el túnel Lincoln en Nueva York. La cinta tenía el sonido levemente hueco del aire que circunda los oídos. (1961) Michael Show tenía un aparato que automáticamente balanceaba una cámara que corría continuamente por dos horas en dos órbitas variables. La plataforma se situó en una sección desolada en Canadá y la cámara grababa lo que estuviera frente a su lente: tierra y cielo. Al ver el film, uno escuchaba el sonido de la plataforma del motor y veía el sol bajar y salir en algo que se parecía al tiempo real; el círculo que hacía la cámara era como el de la tierra alrededor del sol. (1971) Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit, los contenidos de una botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a
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una botella vacía, y viceversa, hasta que (por pequeños derramos y evaporación), no quedó líquido alguno. El proceso duró siete horas. (1966?) Dieter Roth consiguió exponer veinte maletas viejas y extrañas con una variedad de especialidades de queso internacional. Las maletas —todas distintas entre sí— se colocaron juntas en medio del piso, tal como se podrían encontrar en una terminal de autobuses Greyhound. En pocos días, los quesos comenzaron a pudrirse, algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas, en todos ellos crecieron hongos increíbles (que uno podía examinar al abrir las tapas), y había gusanos que se arrastraban por miles. Naturalmente, el olor era insoportable. (1969) Newton Harrison se empezó a dedicar recientemente a las labores del campo. Construyó una granja modelo de camarón de cuatro tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad variable. En los tanques se dispusieron camarones jóvenes y algas; las algas se nutrían del sol y los camarones se comían las algas. Conforme el sol evaporaba el agua, la salinidad de los tanques aumentaba, haciendo que el color del agua cambiara, de verde en el menos salado a un coral brillante en el más salado. El nivel de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se cosecharon. (1970) Helem Alm realizó un video de ella misma tratando de relajarse. Se reprodujo en un monitor, y ella se sentó frente a él y llevó a cabo un diálogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su intento de relajarse. Una cinta se hizo sobre esta duplicación de Alm y se volvió a reproducir en el monitor para que ella y otros lo vieran. (1972)

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John Baldessari escogió un mapa de California. Determinó el lugar en que las letras impresas C.A.L.I.F.O.R.N.I.A se situarían en el espacio real del Estado. Viajando a cada locación en el mapa, pintó o realizó después con rocas, estambre, semillas de flores, madera, etc. una gran letra correspondiente sobre el paisaje. Los documentos en foto de estos sitios con las letras, montadas en hilera, le deletreaban al espectador la palabra California sobre el mapa. (1969) Para una pieza de teatro de Robert Whitman, dos mujeres actuaron frente a una proyección de cine de ellas mismas. Otra mujer, en un vestido blanco completo, apareció también en una segunda pantalla, en la que se proyectó una película de ella misma desvistiéndose. Logró coordinarse exactamente con los movimientos de la película hasta que apareció desnuda, aunque todo mundo podía ver también su vestido. (1965) Michael Kirby arregló una construcción de puntales de aluminio y montó fotografías en algunos de sus espacios. Los espectadores que se movían a su alrededor veían que cada foto correspondía a la vista del cuarto o la ventana, tal como se miraba desde su perspectiva. La pieza funcionaba como una colección de “ojos”, y cuando alguna vez se movía hacia otro sitio, todas las fotografías se volvía a tomar. (1966) En una pieza distinta, el andamio se eliminó y se concibió un rectángulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana del departamento. Se tomaron fotografías de los cuatro puntos del rectángulo, viendo hacia adentro y hacia fuera, y se montaron después sin obstruir en sus puntos de visión como vistas cosificadas de sus alrededores respectivos. (1969)

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Dieter Roth notó que estaba “promocionando mi máquina de escribir” en el siguiente poema:

La máquina de escribir también tiene faltas de ortografía… (1958) Robert Morris realizó una caja gris pequeña. Del interior provenían sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles. Se llamaba Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia hechura). (1961)

Modelos de aprendizaje Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacías unidas verticalmente. Como no había nada más en ellas, los espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie, las salientes de la tela, y los flashes de la luz de color que se producía por el pulso de sus ojos. (1951, 1953) Poco después, John Cage presentó su 4´33´´. El pianista David Tudor abrió la cubierta del teclado del piano y ajustó un reloj92

cronómetro. Acomodando su silla, se quedó sentado ahí por el tiempo indicado y sin tocar nada. Los sonidos de la calle, el elevador, el aire acondicionado, sillas que chirriaban, personas tosiendo, riendo a hurtadillas, bostezando, etc. se volvieron ensordecedores. (1952, 1954) Wolf Vostell proveyó un mapa para un viaje en la línea de autobús Petite Ceinture (pequeña cintura) de París y aconsejó al viajero buscar afiches arrancados, detritos y ruinas, y escuchar sonidos y gritos… (1962) Algunos años más tarde, Max Neuhaus llevó a distintos amigos a varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad, donde se podían escuchar los quejidos insistentes de los enormes motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies. (1966, 1967) En una de las danzas de Ann Halprin, un grupo de hombres y mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente, mientras examinan entre sí sus movimientos. (1964?) George Brecht envió pequeñas cartas a sus amigos, como ésta (1960):

Dos aproximaciones ( obituario )

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Vito Acconci se colocó a sí mismo, con los ojos vendados, en una silla al fondo de las escaleras de un sótano. Armado con una pipa de metal, procedió a hablar consigo mismo hasta meterse en un estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien intentara pasar por encima de él hacia el sótano. Balbuceando constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su pipa contra su contrincante imaginario, Acconci enfatizaba sus palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro. Un hombre que estaba con un grupo de personas que veían todo desde un monitor de video remoto, decidió probar a Acconci, a lo que siguió una riña dramática. (1971)
Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta cultura. Aunque los artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por la naturaleza del universo físico, con ideas y temas de lo humano —i.e. con la vida— sus modelos primarios eran la vida en traducción, es decir, como otras obras de arte. La vida misma era un modelo secundario; el artista iba a la escuela de arte para estudiar arte, no la vida. Ahora el procedimiento parece invertirse. Los experimentadores están traspasando los modos lingüísticos definidos de la poesía, pintura, música y demás y están llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones. Acconci lee libros académicos de comportamiento social, y su trabajo se asemeja a los casos históricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos; la pieza de Bernard Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversación de un dentista con la boca llena de frenos y tubos; Barbara Smith descubre un nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecánicas de una copiadora de oficina estándar, y Cage aplica a una situación de concierto enseñanzas de Zen y sus percepciones acústicas en una cámara científicamente probada para el sonido. Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior. En su lugar, esta actividad llama a la comparación con los modelos indicados (o nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aquí

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descritos). Lo que aquí sigue es una mirada más cercana a estos modelos de noarte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos.

Espejos del espejo Algunas imitaciones están hechas para engañar. Como el billete falso de dólar, son imposturas más o menos bien hechas. El prejuicio que prevalece en el alto arte contra la imitación sugiere que incluso cuando una obra no tiene la intención de hacer pasar una copia por original, es de todos modos una falsificación inconsciente. Además, encontramos en el corazón del problema un escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realización por una práctica tal. Es muy fácil que a uno lo descubran. Después de más de quinientos años de individualismo, la demanda escrutiñadora que la sociedad lleva a cabo por pruebas de autenticidad rápidamente expone la copia como si fuera una falsificación y a su artista como a un criminal. Frente a esta gran presión, los aprendices de artistas continuarán sólo raramente (y tal vez de manera patológica) con el rol de discípulos más allá del mero aprendizaje, copiando fielmente la visión y el estilo de un maestro. En el pasado, los devotos pudieron haberse sentido tan cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podrían haber parecido unirse casi místicamente. Luchaban por conseguir la impresión de que no había diferencia entre la primera y la segunda versión. Pero en la historia reciente, no importa qué tan sincera, la imitación le ha parecido a la mayoría de los intelectuales deshonesta en su propia ambigüedad, como si en una cultura pluralista en verdad hubiera sólo un camino verdadero. Aún así, una veta de imitación se ha permitido e incluso ha sido bienvenida en las artes vanguardistas, en la forma de una base o una cita. Presentada como un soplo al escenario entre el artista y el público, la copia siempre fue explícitamente diferente de la fuente. Era esencial a su significado que todo mundo conociera ambas instantáneamente. Por tanto, lo que era copiado no era por lo común el gran arte sino el mundo cotidiano, sus costumbres y artefactos. Como un ejemplo importante y temprano, Alfred Jarry se apropió, para su obra Ubu Rey, del estilo
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de un sketch escolar de marionetas que él probablemente ayudó a escribir en su juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, se yuxtaponen distintas jergas de la ciencia popular, registros legales y documentales, listas de “lectura esencial” y ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihéroe del siglo XX. Y en su ensayo de ciencia ficción “Cómo construir una máquina de ciencia ficción”, Jarry utiliza el saber formal de manuales técnicos y emplaza así el método de la Novia desnuda de Duchamp así como sus notas de la Caja Verde. Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacería y fragmentos de periódicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitación de madera. Satie hizo partituras para máquinas de escribir, revólveres, un motor aéreo, y una sirena en su música para el ballet Parade. El futurista Luigi Russolo construyó para sus conciertos máquinas que podían reproducir sonidos de la ciudad: “susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos…” Blaise Cendrars habría copiado cada línea de su libro de poemas Kodak de una serie de novelas contemporáneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en San Petersburgo y Bakau había esos famosos performances que abarcaban la ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fábricas se diseñaba para trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dadás rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslóganes de publicidad. El mejor trabajo de Picabia se ejecutó en la manera criptodiagramática de los catálogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera más radical, los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al contexto del arte. Así entonces, aunque en desuso, se apuntó irónicamente a la noción retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una admisión vulgar entre amigos. Después de todo, las técnicas de reproducción masiva han tomado posesión de este rol desde el último cuarto del siglo XIX (además de los cromos, ¿recuerdan las bandas musicales mecánicas y las fachadas

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de edificios clásicos de acero fundido?), así que las ilusiones fueron arrancadas de sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. ¡Se convirtieron en las imitaciones baratas que el artista hacía de otras imitaciones o múltiples, pero nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se esperaban de un profesional! En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; también en la música de Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como “quehacer” de Ivonne Rainer, en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y Actividades, en los materiales industriales, métodos de fabricación, y las formas de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemáticamente, en los aparatos electrónicos y el cientificismo del Arte Tecnológico, en la Poesía Concreta y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y así por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este ensayo.) La ironía aquí es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no está simplemente recreando el mundo, sino también comentando sobre la infinita reproductibilidad de sus ilusiones. Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo el ilusionismo de esta forma recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de principios de los 60, se debe en parte a la urbanización. “La naturaleza de los deambulantes de la ciudad”, escribe,
es una fabricación humana —ésta se encuentra rodeada por campos de concreto, bosques de árboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos, es tan sólo un detalle en la roca y el acero de su hábitat. Dada la gran diseminación de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, películas y pantallas de televisión, fotografías públicas y privadas, publicidad en revistas, reproducciones de arte, pósters de autos y autobuses, arte de

ganga en tiendas de segunda, está claro que en ningún otro periodo el
mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

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artificio. Rodeado de copias artísticas de presidentes, escenas y eventos famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distinción entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser también cierto para la distinción entre originales y copias. ¿La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los Beatles fueron responsables de revivir una moda que tenía ecos infinitos de otras épocas? ¿Quién insistiría en que los japoneses no tenían derechos a la tecnología occidental, la cual les habría permitido volverse una de las más grandes potencias políticas y económicas, sólo porque la copiaron? La replicación, la modularidad y la serialidad, aspectos de la producción masiva, se han convertido en las normas de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos. Sólo en las bellas artes la búsqueda de la originalidad se mantiene como un vestigio del individualismo y la especialización. Es la marca ideológica del ser autosuficiente. Aún así, la aceptación popular del psicoanálisis hace de cada uno un individuo hoy en día, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre en la economía implica que, potencialmente, cualquiera (y no sólo los artistas o los excéntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento en el apoyo público y privado de la investigación pura, la educación artística y las artes escénicas promete más recompensas tangibles para el intelecto que el aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que alguna vez movió a los artistas a luchar por volverse idiosincrásicos. De cualquier forma, la originalidad como índice de integridad está a la baja, expresándose a veces a sí misma como pose nostálgica, y más frecuentemente como un individualismo enlatado o reiterado que sólo tenuemente encubre las fuentes anónimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas han descargado notoriamente las cualidades manuales y únicas a favor de los múltiples realizados por máquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o procesos generados en el laboratorio o en el ambiente.

Hill Ciment descubrió que por cada uno de los números en un teléfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

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le llama a una persona. Entonces ella apretó los botones de los números de 185 teléfonos que “habían sido importantes en mi vida”, grabando los tonos resultantes en una cinta. Los débiles y tenues sonidos, apenas audibles, variaban tanto en el timbre como en la duración, por el tiempo desigual que tomó llevar a cabo el proceso, mientras que las dinámicas permanecieron constantes. Ciment compuso así un retrato autobiográfico y grupal de su pasado. (1972)
El 9 de enero de 1969 una caja de plástico transparente de 1x1x¼ de pulgada se introdujo en un contenedor de cartón ligeramente mayor y fue enviado por correo registrado a una dirección en Berkeley, California. Al regresarse como “no entregable” se le dejó intacta y se le introdujo en otro contenedor ligeramente más grande para volverse a enviar por correo registrado a Riverton, Utah —y de nuevo regresado al remitente como “no entregable”. De manera similar, otro contenedor con todos los contenedores previos se envió a Ellsworth, Nebraska; también a Alpha, Iowa; a Tuscola, Michigan; igual y finalmente a Hull, Massachussets, con lo que se logró el “marcaje” de una línea que unía las dos costas de los Estados Unidos (que cubría más de 10,000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas. Ese contenedor final, todos los recibos de registro, y un mapa se unían con esta descripción para formar el sistema de documentación que completa el trabajo.

Douglas Heubler

Por supuesto, los artistas originales aún pueden ser aplaudidos. Tienen las ideas y conciben el prototipo de sus trabajos. Pero cuando hace unos años la popularidad de Andy Warhol era tan alta que contrató a un suplente para que realizara
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apariciones en universidades (hasta que fue señalado por algún enfurecido de la intelligentsia), quedó la incómoda impresión de que hoy en día un artista puede ser tan replicable como su arte. De hecho, por algún tiempo tras la revelación, las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy verdadero o con algún sustituto. Parecían disfrutar de la incertidumbre. Aunque se ha hecho alguna crítica a esta irreverencia aparente, no se ha prestado suficiente atención al gusto actual por los héroes creados por, y experimentados a través de, los canales de la publicidad. En el citado pasaje de El objeto ansioso y de nuevo hace poco, Rosenberg ha señalado la manera en que los medios crean la realidad. En lo que concierne a las bellas artes, tiene algunas reservas sobre el desvío del énfasis del objeto de arte creado hacia el artista como creación pero subraya que el fenómeno abreva en el tema del ilusionismo. En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisión, algo sucede que es particularmente gratificante, como si, apoyando la visión de McLuhan, cada uno de nosotros sintiera un contacto más cercano con la personalidad que lo que puede proveer, si eso fuera posible, un apretón de manos formal, incluso si éste paradójicamente se comparte con multitudes. Es a la vez íntimo y público. Y es aún más real en su reproductibilidad. Es obvio que el héroe encarnado no puede estar en todas partes para todos. Es mucho mejor convivir con una fantasía inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dígito en nuestras salas. Tradicionalmente, el artista-genio, creador de la obra maestra, era el análogo de Dios Padre, creador de la vida. Un artista, un original; un Dios, una existencia. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables, dioses y cosmologías incontables. Cuando “uno” se reemplaza por “muchos”, la realidad puede percibirse como un menú de ilusiones, transformable y rellenable de acuerdo con la necesidad (tal como la luz eléctrica transforma la noche en día).

Como la vida que Los sueños recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rústica o la exploración del espacio en el futuro son asequibles con la tecnología presente.

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Además de las tecnologías de rápida transformación y comunicación, sin las cuales llegar a la naturaleza o al espacio exterior serían imposibles, también hay servicios médicos rápidos para el camino en caso de enfermedad; guías sobre distintos estilos de vida y técnicas para la sobrevivencia física y emocional; semillas desarrolladas genéticamente en las grandes universidades para los “nuevos primitivos” que buscan cosechar su propia comida; alimentos desecados para astronautas, y, lo más crítico de todo, una educación cultural en la que las opciones son parte de los derechos de nacimiento de la clase media. Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanías del parque de diversiones. Tendría no sólo sistemas de distribución y manejo de desperdicios completamente automáticos, caminos y tranvías subterráneos, y vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los estilos del mundo viejo, sino también una cápsula enovolvente tipo Fuller con una atmósfera controlada más agradable y “natural” que la humedad tropical de Florida. Como dice la canción Disney, “Es un mundo muy muy pequeño”, y puede ser envuelto en celofán. Los pilotos de avión se han entrenado por algún tiempo en simuladores que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. Sentándose en los controles que son equivalentes a los de una nave, ven fuera de la ventana de la cabina una proyección diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrán que aterrizar o despegar. Conforme manipulan los controles, la escena retrocede, se agranda, se aglutina a izquierda o derecha, y transita a mayor o menor velocidad, justo como haría un avión real. Esta réplica, que incluye vibración y audífonos, se pretende hacer, en efecto, real. En un examen relacionado, los recientes alunizajes televisados de excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la tierra que habían sido previamente filmadas, por lo que, medio en broma, algunos espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran sólo de tomas. En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became What They Beheld; Nueva York, Outerbridge and Dienstfrey/Dutton, 1970), el
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antropólogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy llegando a Nueva York desde Los Ángeles. El escritor, “parado junto a un grupo de reporteros… notó que casi todos veían el evento en una pantalla de televisión especialmente equipada. El ataúd real pasaba por detrás de sus espaldas apenas un poco más lejos que la versión de la pequeña pantalla.” De manera similar, Harold Rosenberg —siempre un agudo observador de tales ocurrencias— anotó en uno de sus artículos para el New Yorker (marzo 17, 1973) que “en televisión, se mostró a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisión. Un hombre rema a través de Main Street para comprar un periódico que muestra a su pueblo inundado…” Estos ejemplos, por su gran extensión, revelan las implicaciones de los artículos de utilería como la crema ácida sin crema, la carne descarnada, la lana sintética, tabiques de plástico o el AstroTurf. Y la revista Life, fiel a su nombre, dedica uno de sus números (octubre 1, 1965) a nuevos descubrimientos en la trasgresión del código genético y lleva a los lectores a especular que los bebés de probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. En esta clase de civilización, los sueños de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son sólo distintas versiones del artificio de la naturaleza humana. El arte, que copia a la sociedad copiándose a sí misma, no es meramente el espejo de la vida. Ambos son un invento. La naturaleza es un sistema en eco.

A David Antin se le pidió dar una conferencia sobre arte. Habló de improviso y grabó en cinta lo que dijo. La cinta se transcribió, y todas las pausas de respiración y las frases fueron indicadas por espacios dejados en las líneas de lo impreso. Lo trascrito fue publicado primero como artículo en una revista de arte y subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos recientes. Pero al leerse en silencio o en voz alta, parecía ser sólo David Antin hablando normalmente. (1971) Ferry Atkinson escribió un ensayo sobre la naturaleza del Arte Conceptual en el que hacía la pregunta: “¿Los trabajos de teoría

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de arte son parte del kit del arte conceptual, y como tales, pueden presentarse por un artista conceptual, y venir a cuenta como obra de arte?” La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su texto “contaba como obra de arte”. Pero al leerse en silencio o en voz alta, ambos ensayos parecían tratarse de estetas escribiendo sobre sus temas. (1969, 1970) Para un Happening de Robert McCarn, se hicieron cajas de embalaje grises de madera de cuatro pies de alto, tal como si fueran contenedores normales, a las que se les estampó en amarillo la frase “Frágil. Obras de arte”. Se manejaron con montacargas y se colocaron en un camión junto con dos pilas de sacos de arena, en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas millas a dos museos y a una galería de arte escolar. Las cuentas del cargamento se imprimieron especialmente, el camionero llevó una bitácora, y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados en la entrega. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados (quedaba en manos del destinatario la opción de recibir o rechazar el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte; una fue aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le utilizó así, dos fueron descargadas, abiertas (por supuesto estaban vacías), cerradas de nuevo, y regresadas junto con el conductor, McCarn. Él y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como cualquier camionero lo hubiera hecho. (1970)

Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano

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La utopía que viene
Sobre la educación del des-artista de Allan Kaprow

En tres textos aparecidos en los años setenta, Allan Kaprow, conocido por haber acuñado una de las acepciones del término happening*,1hace un análisis del sistema artístico de su tiempo y propone una operación que, a primera vista, parece optimista y esperanzadora. Este texto pretende recoger el impulso de su iniciativa, con el único fin de situarlo en perspectiva histórica y hacer una reflexión sobre las posibilidades específicas que (des)activa.

Primer momento: operación del sistema Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la práctica artística si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de un solo algoritmo que toma la siguiente forma: (a) x produce y donde
* Justo la segunda acepción en una serie de definiciones que nos proporciona el Random House Unabridged Dictionary (2006) : s.v. –noun 1. something that happens; occurrence; event (algo que pasa, una ocurrencia, un evento); 2. an unconventional dramatic or artistically orchestrated performance, often a series of discontinuous events involving audience participation (un performance dramático no convencional o artísticamente orquestado, con frecuencia una serie de eventos discontinuos que involucran la participación de la audiencia); o 3. any event considered worthwhile, unusual, or interesting (cualquier evento considerado valioso, inusual o interesante). 104

x – artista, poeta, pintor, coreógrafo, performer, land-artista, conceptualista, minimalista, músico, compositor… y – (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45 El algoritmo, sin embargo, no está aquí aún perfectamente construido porque la negación de la proposición, es decir, “noa”, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar y. La explicación es sencilla: el valor (1) deviene siempre en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3), reduciéndose a él en cualquier caso. El valor (4), en cambio, opera de manera distinta. Mientras que “no-a” traducido como “el artista no hace, no trabaja, no se desempeña” puede aplicarse a (1), (2) y (3), negando la función (y en efecto, podemos
1 El no-arte existe sólo efímeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como un momento de oposición a lo establecido; luego se ve absorbido por la institución, con lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crítico de valor libertario. 2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas éticas y estéticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradición por venir. Los ejemplos más claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Música de muebles de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp. 3 El arte es la condición que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma en serio la producción de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en él innovaciones, pero éstas se insertan como referencias u operaciones endógenas: a final de cuentas, el arte arte es producido por el sistema arte. 4 Este es un término que en primer lugar necesita una precisión de traducción. El término en inglés es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sería el antiarte, ni tampoco una operación crítica, como podría entenderse del no-arte, sino simplemente la creación de una narrativa crítica, de un procesamiento distinto. Por eso es difícil lograr en un solo término el sentido que el autor sí logra en el original. Así entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estéticos y la aplicación del juicio del gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categoría del arte es simplemente inútil e inoperante. Un des-artista está en proceso de cambio continuo, y ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el desartista resulta una categoría momentánea. 105

pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja de hacer), en (4) esta negación nulifica el propio valor que se propone. El des-artista sólo puede operar cuando la función es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reducción al absurdo. Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que recoja la intención última del artista, su deseo (o no-deseo) de reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto, tenemos que refinar “a” para que opere con una disyuntiva desde la intención (que es quizá el único momento –efímero, fugaz, nimio– en que la noción de intención de un autor tiene un valor decisivo): (a1) x desea producir arte Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o el libertario del antiartista, asegurándose así un discurso de oposición que seduce siempre al sistema, con el fin de introducirse en él. También, de otra manera, puede operar íntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuación de lo mismo, y hacer arte arte. (a2) x desea producir no-arte Que es en realidad lo único que puede tener sentido cuando se opera como un des-artista. Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad de este corolario, pues enseguida propone un método para deseducar y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la catástrofe en que desemboca la sistematización de lo artístico, quizá no todo está perdido.

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Segundo momento: un método contra la originalidad De acuerdo con Kaprow, la búsqueda de la originalidad es el valor más tiránico y demandante del sistema artístico, y a la vez el más superfluo e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repetición comentada de toda producción anterior. La ubicación del valor de la originalidad, y su consecuente neutralización, constituyen la operación básica por la que los desartistas pueden dejar de someterse a sí mismos a búsquedas que sólo logran la reintegración del sistema. “Hace ya días aparecieron en El Globo varios artículos, acusando de plagiario al Sr. Campoamor. Los artículos citaban cincuenta, sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Víctor Hugo, que el autor de las Doloras había casi literalmente ingerido en sus escritos. […] “Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases tomadas a Víctor Hugo y otras ciento más que se me citen no me hacen variar de opinión, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en el mismo concepto en que antes le tenía. Casi le tengo ahora en mejor concepto; porque yo no le hubiera perdonado jamás que de su propia cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Víctor Hugo, ya se los perdono como una niñada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la frase “nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable”, acredita para mí a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla de Víctor Hugo, cegándose por el resplandor de su inmensa fama, tiene alguna disculpa.” La originalidad y el plagio, 1876 Juan Valera Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: “Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia,
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así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad.” (p.61) El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte, debe de constituir un momento de liberación, una vía hacia el des-artista: “Sólo cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades, como si fueran dólares a yenes, en algo que el mundo pueda gastar: un juego. El juego como moneda.” (p.71). En 1969, Vito Acconci llevó a cabo la pieza Following piece, en la que éste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso. Hacia finales de los años 70, Sophie Calle empezó a seguir a gente por la ciudad de París. Un día decidió seguir a un hombre hasta Venecia, y documentar su acción (Suite Venetienne, 1980). “… el juego hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura, incluso por sus artistas.” (p.71). “El plagio es necesario. El progreso lo implica. Mantiene firme la frase de un autor, utiliza sus expresiones, elimina una idea falsa, y la reemplaza con la idea precisa.” Lautréamont “No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor.” Montaigne En 2005, trayendo a discusión los problemas de la falta de documentación de muchas piezas en los orígenes del performance, Marina Abramovic lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces, un remake de piezas de otros artistas de los años 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann (Body Pressure), Vito Acconci (Seedbed), Valie Export (Action Pants, Genital Panic), Gina Pane (The Conditioning), Joseph Beyus (How to

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Explain Pictures to a Dead Hare, Joseph Beuys...irgend ein Strang... (Joseph Beuys ... Any Old Noose...), y ella misma (Lips of Thomas y Entering the other side). “La originalidad es el distintivo ideológico del ser autosuficiente.” Kaprow En una (afortunada) crisis de creatividad, el artista mexicano Damián Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje de libros de John Cage, Marcel Duchamp, Jimmie Durham, Lawrence Weiner… “Los únicos que tal vez han creído, o creen en serio, que los poetas no hacen sino imitar, es decir plagiarse uno al otro a escondidas, robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar así al infinito la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrón y robado se pierden en las tinieblas de la prehistoria, han sido probablemente los llamados “buscadores de fuentes” […] piensan éstos que su sagacidad y su penetración tienen el mérito de abrir los ojos a la gente y demostrar con pruebas, de hecho innegables, que los poetas tienen la costumbre de vender como suya mercancía robada […]” Benedetto Croce ¿Será realmente original una oferta intelectual o creativa, o es solamente que hemos olvidado a un valioso precursor? “El alma, la semilla –vayamos más atrás y digamos la sustancia, el bulto, la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas– es el plagio." Jonathan Lethem ¿Cómo sabemos si esta búsqueda por lo no original, por la afirmación del valor de la experiencia, tiene algún sentido? ¿Cómo apreciar la
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búsqueda artística desde el marco de la experiencia de cada uno de los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow, varios artistas de su tiempo lograron algún desenlace afortunado y terminaron siendo exponentes de ese otro modo de producción que implica el des-artista. Él mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su productividad cultural.

Tercer momento: la producción de la historia (y sus beneficios) En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposición original arriba expuesta, Kaprow estaba seguro de que un grupúsculo de artistas de su tiempo habría logrado desarrollarse como des-artistas. Si tomamos como verdadera esta suposición, tendríamos que aceptar que, de alguna manera, el arte fue un punto de apoyo inicial, al que después se habría abandonado para la consecución de algo distinto, más afortunado. Pero, ¿es esto factible? ¿Puede una forma terminada producir otra distinta? Si lo producido pertenece a un ámbito distinto, culturalmente hablando, podríamos pensar que nuestra primera ecuación (a) x produce y, deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un ámbito nuevo, que podríamos situar, para dejarlo innombrado por ahora, como el ámbito z, el cual ya no sería equiparable con las y anteriores, las obras clásicas, tradicionales. Este ámbito z se va delineando poco a poco cuando se conocen todas las características de cada una de las nuevas obras y implicadas. Por tanto, podemos caracterizar este proceso con una nueva ecuación: (b) y produce z Pero, ¿cómo llamamos entonces al nuevo ámbito z? ¿Cómo describir su carácter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? ¿Cómo nombrar lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese

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ámbito (sobre todo páginas 44 a 88 de su texto), pero esa lista no es tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva práctica. Afortunadamente para nosotros, desorientados lectores, cada una de las piezas está acompañada por el nombre de algún autor. Si los procesos de las piezas no lo hacen, quizá los nombres de los autores pueden dar luz sobre lo que ese ámbito nuevo implica para Kaprow. Llamemos entonces, por lo pronto, z al conjunto de prácticas afortunadas que hayan podido realizar esos autores. Para terminar nuestro análisis, pensemos la posibilidad de una ecuación final que clausure la cadena de relaciones causales y nos ilustre sobre la búsqueda kaprowiana. Tal como hicimos con el ámbito z, al identificar sus prácticas des-artísticas con el nombre de los autores ahí incluidos, renombremos la x inicial como el ámbito de prácticas del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en él. Como no hemos insertado ningún otro supuesto ajeno, debemos entender que las ecuaciones son transitivas. Tenemos entonces que, según Kaprow, ¡el aparato del arte habría sido afortunado para producir actividades distintas a las del artista tradicional de su tiempo! La claridad de la ecuación es evidente, la salvación al alcance, el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas artísticas banales que inundan las casas de los pudientes. Y a fin de cuentas, el sistema es delicado y justo. ¡El esfuerzo tiene su recompensa! Así, al menos, se muestra en este proceso puntual de producción: (c) x produce z x – conjuntos de prácticas artísticas conocidas en un sistema artístico tradicional que los des-artistas, de acuerdo con Kaprow, lograron dejar atrás con sus métodos más creativos y revolucionarios.

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z - George Brecht6, Ben Vautier7, Walter De Maria8, Andy Warhol9, Joseph Beuys10, Merce Cunningham11, Ed Ruscha12, Joseph Kosuth13, Hans Haacke, Michael Snow14, Dieter Roth15, John Baldessari16, Robert Rauschenberg17, John Cage18, Wolf Vostell19, Vito Acconci20…

Javier Toscano

6 Pieza de 16x26cm, 1973, 26,000 € (www.artnet.com, para un mínimo cálculo del precio de las piezas, se procuró para todos los casos buscar una estimación para las más pequeñas disponibles. No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales. Búsqueda efectuada en junio de 2008). 7 Pieza de 40x50cm, 1998, $ 30,000 usd (www.artnet.com). 8 Pieza de 100x10cm, 1985, $ 577,000 usd (www.artnet.com + www.artfacts.net). 9 Pieza de 91x91cm, 1970, $ 61,000 usd. (www.artnet.com). 10 Pieza de 21x23cm, 1984, $ 43,390 usd. (www.artnet.com). 11 Retrato del artista, de 50x40cm, por Annie Leibovitz, $ 3,500 usd. (www.artnet.com). 12 Pieza de 50x60cm, 2000, $ 6,000 usd. (www.artnet.com). 13 Pieza de 7.5x30x5cm, 1965, $ 222,642 usd (www.christies.com). 14 Pieza de 68x50cm, $ 45,000 dólares canadienses. (www.artnet.com). 15 Pieza 5x7.5cm, 1968, $ 11, 955 usd (www.artfacts.com). 16 Pieza de aprox. 100x1.20cm, 1992, $ 264,852 usd (www.artfacts.com). 17 Pieza de 134x188cm, 1983, $ 354,960 usd (www.christies.com). 18 Pieza de 25x30cm, 1969, $ 5,000 usd. (www.artnet.com). 19 Pieza de 100 x 139 x 37.5 cm., $ 26, 147 usd. (www.artnet.com + www.artfacts.net). 20 Pieza de 37x205cm, 1969, $ 41,527 usd (www.artfacts.net). 112

Diez mandamientos para la escritura filosófica
Adrian Piper Disponible en http://www.adrianpiper.com/philosophy.shtml "Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992)

1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante En los textos filosóficos de la tradición analítica angloamericana, mostramos el respeto a nuestras ideas, a nuestros lectores, y a nosotros mismos como intelectuales comprometidos, cuando intentamos una comunicación real y no sólo una expresión verbal personal. Esto significa articular ideas difíciles y complejas de la manera más clara posible. Significa evitar un vocabulario exagerado, el uso de neologismos, enunciados largos y múltiples oraciones subordinadas siempre que sea posible. También significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando ésta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado sólo a medias. No es buena idea esperar el grado mínimo para confirmar esta intuición. Cuando tenemos una punzada o una sensación de hundimiento en la boca del estómago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta incomprensible, es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido cuando lo escribió. Ésta es nuestra conciencia intelectual señalándonos que hay que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad. El libro de Strunk y White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientación sobre los fundamentos de la escritura clara.

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2. Usted deberá definir sus términos Frecuentemente podemos usar términos filosóficos clave sin definirlos. Esto supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado de estos términos y la forma en que deben aplicarse. Pero a menudo pueden significar diferentes cosas para diferentes personas. Evaluar términos como “justo”, “desleal”, “vale la pena”, “beneficioso”, e “inmoral” son particularmente susceptibles de interpretaciones múltiples. Trate de ser sensible a los términos y conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia en el mismo. Explique lo que entiende por ellos, ya sea mediante una definición o con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los está usando. Puede descubrir que para aclarar para usted mismo el significado de dichos términos, requerirá revisar su argumento un poco más.

3. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica Algunos términos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosófico no sólo significan diferentes cosas para diferentes personas. También evocan intensas reacciones emocionales en casi todos, creando cortocircuitos en la cuidadosa reflexión acerca de estas cuestiones. Estos términos son palabras de moda. Como ejemplos tenemos “liberales”, “extrema derecha”, “racista”, “feminista” y “radical”. En lugar de confiar en estos términos para dar su punto de vista, trate de reemplazarlos con un análisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted se refiere. Así sus lectores ni se cerrarán si ellos discrepan con su punto de vista, ni serán seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. La retórica, la escritura pretenciosa y la apelación a la autoridad son caminos fáciles que esquivan la ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para persuadir a otros de nuestros puntos de vista. Estos caminos no resisten el poder de un análisis agudo o de un argumento lógico, y están estrictamente prohibidos.

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4. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos En la filosofía argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstracción. Aunque la filosofía tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos sociales y políticos (como, por ejemplo, Locke influyó en la Revolución Americana; Rousseau, en la Revolución Francesa; Adam Smith, en el Capitalismo; Marx, en el Comunismo, y Nietzsche, en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fácil perder de vista la fuerza práctica de nuestros argumentos filosóficos e incluso el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando no lo hacemos, nuestros lectores pueden hacerlo). Evite esto mostrando cómo los argumentos se aplican a casos particulares, ya sean reales o hipotéticos, o describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. Ésta es una excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que se quiere decir exactamente.

5. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno Lo que sigue es un ejemplo de relleno: “Desde tiempos inmemoriales, esta cuestión ha sido uno de los temas más profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los filósofos. Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo, pero ninguno ha tenido pleno éxito. Esto se debe por una parte, a la dificultad del problema, por otra parte, a la necesaria profundidad de la visión y reflexión que se requieren para hacerle frente. Este intento debe considerarse como una contribución, aunque no definitiva, a la reflexión acerca de este tema, etcétera. “ Esencialmente, el relleno ocupa espacio en la página sin contribuir con nada a su discusión. La mayoría de los lectores son expertos en localizar el relleno (mucho más que muchos escritores). Esto transmite el mensaje de que usted no tiene nada que decir. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno, con el fin de
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obtener un proceso propio al comenzar a escribir, asegúrese de eliminarlo en su proyecto final. Cada oración en su debate debería elaborar su opinión o adelantar su argumento.

6. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición Después de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes, y de haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir, se nos ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusión: citas importantes, reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir, formas de refutar una objeción particular a nuestro propio punto de vista, etc. Ésta es una parte fundamental del proceso creativo en filosofía. Es importante anotar las ideas y reflexiones que se van generando, y puede ser útil llevar a todas partes un pequeño cuaderno para este fin. El orden en el que están las ideas y cómo se nos van ocurriendo, es el orden de pensamiento. Se trata de un proceso de libre asociación, y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el proyecto final de nuestra discusión. El orden de exposición enlaza estas ideas en una forma coherente y lógica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos mismos. Así, por ejemplo, si está escribiendo sobre el concepto de Aristóteles de la voluntad de acción, usted podría comenzar con un párrafo que hable sobre este tema y resumir lo que usted va a hacer; en un segundo párrafo podría citar pasajes en los cuales Aristóteles define este concepto; y en un tercer párrafo explicar lo que está diciendo Aristóteles; en el cuarto se podrían desarrollar algunas implicaciones significativas de los argumentos de Aristóteles; en el quinto podría plantear las objeciones, y en el sexto tratar de responder a esas objeciones, etc. Las ideas filosóficas por lo general no se nos ocurren a la mayoría de nosotros de un modo tan sistemático y lógico. No obstante, deben organizarse de tal forma que al presentar las reflexiones a nuestros lectores, se reduzca al mínimo la confusión sobre lo que decimos y el por qué lo decimos. Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta específica, la pregunta

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en sí misma puede ser eventualmente usada como límite para organizar su respuesta: es posible que contenga términos clave que necesitan ser definidos, ideas o problemas que necesitan ser explicados, y un orden implícito en el cual se puedan presentar estos temas. El objetivo es una presentación discursiva, coherente y comprensible de sus ideas. Aunque algunos filósofos famosos escriben en diálogos o aforismos, no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de estas formas.

7. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosóficas, a menudo tenemos la oportunidad de afirmar nuestras creencias. Cuando sus creencias son apoyadas por hechos, exponga estos hechos –con exactitud. Cuando sus creencias son apoyadas por valores, explique estos valores y defiéndalos con razones. Cuando sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores, exponga su razonamiento y asegúrese de revisar las inconsistencias y los errores. Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho anteriormente, replantéelo. Declaraciones tales como “siento que esta posición es verdadera” o “profundamente creo que esta posición es verdadera “ no tienen ningún peso filosófico. Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecerán su posición. Incluso si no puede refutar una objeción, aumentará la credibilidad de su posición mostrando que reconoce su existencia. Esta es una oportunidad para que usted ejercite su imaginación filosófica. Trate de imaginar cómo un oponente a su punto de vista lo criticaría a usted, o cómo él o ella se defendería a su vez del objeto de sus críticas. El diálogo interpersonal sobre los temas con otros –en clase o en la discusión ocasional– le ayudará a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras perspectivas. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialéctica y perspectiva autocrítica sobre sus propios puntos de vista. Al escribir acerca de la posición de otro filósofo, a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que ella o él dice o cree acerca de una cosa. Usted debe apoyar estas afirmaciones con comillas o citas textuales. Entre más filosofía estudie, más se familiarizará
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con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un filósofo en particular y ya no necesitará apoyarse más para aquellas aserciones con citas textuales. También mirar Mandamientos 8-10, abajo.

8. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto Casi nunca es posible entender la opinión de un filósofo por el aislamiento de una o dos frases de un largo discurso. En primer lugar, sitúe la cita en su contexto mediante la descripción de los temas generales a partir de los cuales se produce la discusión. Explique el punto que el autor está tratando de desarrollar. En segundo lugar, explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en sí, con sus propias palabras. Asegúrese de que haya una clara relación entre los conceptos que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretación de la misma. Esto ayudará a su lector a comprender que usted cree que la cita es importante y le ayudará a aclarar lo que usted piensa que el autor está diciendo.

9. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier campo y deberían ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. Es muy fácil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles, o proyectar nuestros propios prejuicios en el texto. Cuando usted afirma que un filósofo tiene una determinada creencia o hace una proposición verdadera, su declaración necesita del apoyo específico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce esta afirmación en el texto, en qué texto, y cómo es que cualquier lector puede encontrarlo en caso de que ella o él deseen volver a revisar su referencia. Esto (a) demuestra que usted sabe de lo que se está hablando; (b) desarrolla su propia capacidad de leer, interpretar y pensar con precisión; (c) le ayudará a distinguir entre lo que el filósofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filósofo diga; (d) lo protege a su vez contra la acusación del plagio. Fuentes que incluyen

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normas de notas al pie de página y procedimientos bibliográficos: Kate Turabian, A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos básicos tales como autor, nombre, título del libro o del artículo, fecha, editorial, lugar de publicación, página, etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado Los filósofos escriben libros y artículos con el fin de transmitirnos sus puntos de vista. Y ellos argumentan filosóficamente para convencernos racionalmente de que sus opiniones tienen razón. Así que implícitamente nos invitan a dialogar con ellos acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder. Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdirá, se aburrirá y perderá el punto. Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rápido como erróneos o confusos cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificará la oportunidad de adquirir y ampliar sus conocimientos. Así que “respeto” significa que cuando usted encuentre un pasaje o texto difíciles, le dé al autor el beneficio de la duda, suponiendo que él o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del autor, trate de imaginar cómo ella o él podrían responderle antes de concluir que son devastadoras para el proyecto del autor. Y la “igualdad” significa que cuando accede a esas dificultades, usted también considere seriamente la posibilidad de que la imprecisión puede estar en el texto y no en la comprensión del mismo. Trate de plantear con claridad qué es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (¿la definición de un término específico? ¿un paso clave en el argumento que no se sigue en la conclusión? ¿motivos o pruebas para una afirmación controvertida?). Esto es su contribución al diálogo. Podría requerir la revisión o el refinamiento de
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la posición del autor, o su comprensión del mismo, o bien podría también requerir la reformulación por su propia cuenta.

Traducido por Diana González Colmenero

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Ten Commandments of Philosophical Writing Y la excepción en la regla

¿Nunca tachó una línea…? 1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante1 Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale necesariamente a simpleza de experiencia.

Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinónimo de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal de escribir, el estilo, no tiene un común denominador con la precisión del mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. ¿Entonces qué es una prosa petulante? La retórica, por ejemplo….

¿No debemos, entonces, concluir que una metáfora implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene por objeto sostener una concepción tensa de la realidad? Con esto quiero decir que la tensión no se da simplemente entre palabras, sino que se da dentro de la misma cópula de la expresión metafórica.2
La metáfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la forma, ¿no?
1 2 Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose. Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 81 121

convención del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la

2. Usted deberá definir sus términos3
La exactitud de un término en muchos casos no tiene que ver tanto con la definición precisa del mismo si de él gozamos precisamente una ambigüedad que permite caminar ampliamente en la indeterminación. ¿Pero eso qué podría tener de bueno? La divagación permite situaciones propicias al estado de ánimo “indefinido”. Pero, ¿quizá la inconsistencia de los términos no está solamente en el lenguaje, está también en el mundo?

-¿En qué se parece un cuervo a una mesa de escritorio? «¡Esto se pone divertido! –pensó Alicia-. ¡Me alegro que les gusten los acertijos!» Y añadió en voz alta: -Un momento, creo que puedo adivinarlo. -¿Quieres decir que sabes la respuesta? –le preguntó la Liebre de Marzo. -Eso es lo que he dicho exactamente –afirmó Alicia. -Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la Liebre de Marzo-. Piensa siempre lo que dices. -¡Es lo que hago! –exclamó Alicia-, o, por lo menos digo lo que pienso, que, al final y al cabo, viene a ser lo mismo. -¡Cómo va a ser lo mismo! –exclamó el Sombrerero-. ¡No es lo mismo decir «veo lo que como» que «como lo que veo»! -¡Cómo va a ser lo mismo -coreó la Liebre de Marzo- «Me gusta lo que tengo» que «tengo lo que me gusta»! -¡Cómo va a ser lo mismo!-dijo el Lirón, que arrastraba las palabras, porque todavía estaba dormido-. ¡No es lo mismo decir «respiro cuando duermo» que «duermo cuando respiro»!
3 Thou shalt define thy terms.

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-¡Pues, en tu Sombrerero.4

caso,

lo

es!

–exclamó

el

3. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica.5
¿Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos y con la precisión en el planteamiento de las ideas? ¿Es decir, entre mayor claridad mayor entendimiento del tema? ¿No sería bueno transformar ya el concepto tan abigarrado que tenemos de la retórica, entendiendo las posibilidades que las múltiples formas del lenguaje nos pueden dar, sin que con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido?

La metáfora, por lo tanto, es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza… La sustitución es una operación estéril, mientras que en una metáfora viva la tensión entre las palabras, o más precisamente, entre las dos interpretaciones, una literal y otra metafórica en el nivel de una oración entera, suscita una verdadera creación de sentido de la que la retórica clásica sólo puede ver el resultado. No puede dar cuenta de esta creación de sentido.6
Tal vez los errores no sean la salida final del discurso, pero sin ellos el pensamiento estaría ahogado. Es en la encrucijada del error y lo correcto, de la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas. Nos separa como individuos dentro de nuestra propia experiencia. Tenemos dos caminos: la experimentación o el condicionamiento a los discursos que por algún motivo llegaron a ser importantes. Maturana y Varela decían que “todo lo dicho es dicho por alguien”; desde esa perspectiva podemos pensar en seguir
4 5 6 Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas. P. 70-71 Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric. Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 65 123

diciendo cosas que estén o no en lo correcto, algún sentido tendrán.

Verás que no eres la primera persona a quien la conducta humana ha confundido, asustado y hasta asqueado. Te alegrará y te animará saber que no estás solo en ese sentido. Son muchos los hombres que han sufrido moral y espiritualmente del mismo modo que tú. Felizmente, algunos de ellos han dejado constancia de su sufrimiento. Y de ellos aprenderás si lo deseas. Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación. Es historia. Es poesía.7

4. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos8
Sí, no creo en el vagabundeo de los términos, pero tal vez las exigencias de las técnicas correctas de la escritura también condicionan el discurso, lo cierran.

El lenguaje se expande y el mundo se ensancha para él. Como es obvio, ni la lengua ni el mundo son ya tan armónicos y unívocos como en los tiempos de la situación… Adán descubre que no existe el Orden: éste no es más que uno entre muchos estados de calma que de vez en cuando alcanza el desorden. Inútil es decir que el lenguaje, liberado así de la hipoteca del orden y de la univocidad, es trasmitido por Adán a sus descendientes bajo una forma mucho más rica, pero una vez más con pretensiones de acabamiento y de cosa definitiva.9
7 8 9 J.D.Salinger. El guardián entre el centeno. P. 202 Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples. Umberto Eco, Obra abierta. P. 350-351

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¿Adán es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar en la materia, en las cosas u objetos del mundo, a pesar de que su significado tiene que ver con precisión o exactitud. Por eso entrar en el juego de la ficción es abrir nuevos mundos, no uno, y entender que, si no me creo el juego, me ahogo en la nostalgia que nunca fue mi realidad.

Es posible que en la actualidad sea éste nuestro auténtico acto sexual: comprobar hasta el vértigo la inútil objetividad de las cosas.10

5. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno11 -Pero ¿no sabe usted…? Saqué la cabeza y reconocí a los dos interlocutores como pertenecientes a gente curiosa que en París se ocupa exclusivamente de los ¿por qué?, ¿los cómo?, ¿de dónde viene?, ¿quiénes son?, ¿qué sucede?, ¿qué ha hecho? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando más cómodamente en algún sofá solitario. Jamás se había abierto ante los buscadores de misterios una mina tan rica.12 ”El gran Otro” representa también el terreno del sentido común al cual puede llegarse tras una libre deliberación. Y es este “gran Otro” el que se desintegra progresivamente hoy.13

10 11 12 13

Jean Baudrillard, El otro por sí mismo. P. 27 Thou shalt not pad thy discussion with filler. Roland Barthes, S/Z. P. 24 Slavoj Zizek. La suspensión política de la ética. P. 157 125

6. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición14
¿Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regímenes filosóficos no sería soterrar también la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando, para lograr extraer el fluido, la esencia que hay dentro de la confusión. Es decir, dentro de la confusión existen grados de enajenación que funcionan como baratijas del pensamiento. Pero también dentro de esas baratijas hay micropartículas que desprenden pensamientos complejos. Pequeños extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos filosóficos serios.

El inglés y el alemán tratan de hablar entre sí, pero lo hacen con una inmensa torpeza y, a menudo, de una manera muy pretenciosa (¡!). Al hacerlo, recuerdan a dos viejos deshonestos y no muy cultos, demasiado egocéntricos y narcisistas como para ser capaces de comunicar o de traducir algo. Y ambos, por supuesto, son políticamente reaccionarios.

7. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15
¿Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmación de un hecho más complejo, no es suficiente la experiencia para sustentarlo?

Estaba preparado, pensaba, para cualquier portento. La única cosa que nunca hubiera esperado era el máximo y cabal sentido común.16

14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order of exposition. 15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions. 16 Arthur C. Clarke, 2001 Odisea del espacio. P. 223 126

8. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto17 ¿Mediante el azar? ¿Para poner a prueba la aparición de un sentido o su imposibilidad?
de muchas cosas. Si pensamos que nuestros referentes más directos actualmente están lejos de lo Real, y nos damos cuenta de que todo el cúmulo de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepción, entonces nadamos de un lado al otro.

El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creación

Naturalmente, la soberanía de una ficción no es una realidad, es también una ficción.18

9. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos19 ¡Esta es la parte más monótona y gris de una desdichada, fatigosa e incómoda aventura!20 Primeramente, un principio de trastocamiento: allí donde, según la tradición, se cree reconocer la fuente de los discursos, el principio de su abundancia y de su continuidad, en esas figuras que parecen jugar una función positiva, como la del autor, la disciplina, la voluntad de verdad, se hace necesario, antes bien, reconocer el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso.21 ¿Es el efecto de un trastorno técnico, o de lo que llamaríamos en el hombre una gran emoción? Los sabios no saben, en la hora actual, responder
17 18 19 20 21 Thou shalt not lift quotations out of context. Mario Vargas Llosa. Cartas a un joven novelista. P. 37 Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure. JRR Tolkien. El Hobbit. P. 182 Michel Foucault, El orden del discurso. P. 43 127

a estas preguntas.22

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado23 “¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?” “¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?”. Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?” “¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?”. Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién está hablando?” Quizá no hay nada que dé mayor impresión de la realidad de las cosas exteriores que el modo como cambia de posición con respecto a nosotros una persona, por insignificante que sea, antes de haberla conocido y después.24 -Pero, ¿cuál será el estado mental más propicio al acto de creación?, pregunté. ¿Es posible alcanzar una justa noción del estado que permite y amplía esa actividad extraña? Aquí abrí el volumen que encierra las Tragedias de Shakespeare. ¿Cuál era, por ejemplo, el estado mental de Shakespeare cuando escribió el Rey Lear y Antonio y Cleopatra?
22 Marvin Minsky. La sociedad de la mente, en Guy Sorman, Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo, P. 134. 23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal. 24 Marcel Proust. A la sombra de las muchachas en flor. P. 294 128

Era, es evidente, el estado mental más favorable a la poesía que jamás ha existido. Pero el mismo Shakespeare no nos dice nada de eso. Sólo sabemos de paso y por casualidad que nunca tachó una línea.25

Diana González Colmenero

25 Virginia Wolf, Un cuarto propio. P. 98 129

La canción de amor
Conferencia de Nick Cave 25 de septiembre, Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste, Viena, Austria

Damas y caballeros, Ser invitado a venir aquí, a enseñar, a leer, a impartir el conocimiento que he adquirido sobre poesía, sobre el escribir canciones, me ha dejado con una serie de emociones encontradas. La más fuerte, la más insistente, es respecto a mi padre, quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asistí en Australia. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 años y estar sentado, como ustedes están ahora, en un salón de clases o en un pasillo de la escuela viendo a mi padre, quien estaría parado aquí, donde estoy parado, y pensando de manera triste y miserable, porque era un niño triste y miserable: "no importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". Ahora a mis 40 años parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a él. A mis 40 años me he vuelto mi padre. Y aquí estoy, enseñando. Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la canción de amor"; hablar de mi acercamiento personal a este género lírico-musical, el cual, creo, ha estado en el mero corazón de mi muy personal gusto artístico. También quiero revisar otras obras, que por alguna razón creo que son logros sublimes en la más noble de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor. Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 años. En medio de la locura parece que he estado golpeando un solo tambor. Veo que mi vida artística se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento de pérdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. Un gran agujero fue arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre, cuando tenía 19

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años. La manera en que aprendí a llenar este hueco, este vacío, fue escribiendo. Mi padre me enseñó esto, como si me preparara para su muerte. Escribir me daba un acceso directo a mi imaginación, a la inspiración y finalmente a Dios. Encontré que escribiendo, a través del uso del lenguaje, le daba existencia a Dios. El lenguaje se volvió la sábana, que al arrojarla sobre el hombre invisible, le daba la forma y figura; actualizar a Dios a través de la canción de amor sigue siendo mi motivación primera como artista. La canción de amor es, tal vez, el más verdadero y más distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo necesita. Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que Él está vivo, porque Dios vive dentro de la comunicación. Si el mundo cayera de pronto en silencio Dios se destruiría y moriría. El mismo Jesucristo dijo en una de sus más hermosas frases: "donde quiera que estén dos o más personas reunidas, yo estoy en medio"; dijo esto porque donde quiera que estén dos personas o más reunidas hay lenguaje. Encontré que el lenguaje se convirtió en una cura para las heridas ocasionadas por la muerte de mi padre. El lenguaje se convirtió en esclavo de mi pena. Aunque la canción de amor existe de muchas formas –canciones de triunfo y alabanza, canciones de ira y desesperación, canciones eróticas, canciones de abandono y de pérdida– todas están dirigidas a Dios, porque la búsqueda de formas de dolor es lo que habita la verdadera canción de amor. Es un aullido en el vacío para el amor y para el confort, y vive en los labios del niño que llora por su madre. Es la canción del amante necesitando a su amada, el delirar del lunático, suplicando peticiones a su Dios. Es el llanto del encadenado a la tierra, a lo ordinario y a lo mundano, que anhela el vuelo; el vuelo a la inspiración y a la imaginación y a la divinidad. La canción de amor es el sonido de nuestros esfuerzos por parecernos a Dios, de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre. Encontré que la pérdida de mi padre creó en mi vida un vacío; un espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su propósito. El gran W. H. Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumática no es un accidente, sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente el niño; de no ocurrir hubiera encontrado otra, pues sólo así su vida adquiere sustancia y seriedad". La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumática"; Auden dice que dejó un hueco para que lo llenara Dios. Cuán hermosa es la
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idea de que nosotros creamos nuestras propias catástrofes y que son las fuerzas creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. Cada uno de nosotros tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. La canción de amor es una canción triste, es el sonido del dolor. Todos hemos experimentado lo que los portugueses llaman saudade, que se traduce como una inexplicable sensación de pérdida, un enigmático e innombrable deseo del alma, y este sentimiento vive en el reino de la inspiración y es tierra fértil para la canción triste; pues la canción de amor es la luz divina, profunda, que penetra nuestras heridas. En su brillante ensayo titulado Teoría y juego del duende, Federico García Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazón de algunas obras de arte. “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”, dice, “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. En el rock contemporáneo, área en la cual trabajo, parece que la música está lejos de tener duende en su alma, lejos de esa tristeza de la que habla Lorca.A veces tiene excitación, ira alguna vez; pero tristeza real, raramente; Bob Dylan siempre la ha tenido. Leonard Cohen trata específicamente con ella. A Van Morrison lo persigue como un perro negro y por más que quiere no logra escapar. Tom Waitts y Neil Young se pueden sumar. Atrapa a Polly Harvey. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento de carga. A Spiritualized lo excita. Los Tindersticks la quieren desesperadamente, pero parece que el duende es muy frágil para sobrevivir la brutal tecnología y la siempre creciente aceleración de la industria musical. Tal vez no hay dinero en la tristeza, no hay dólares en el duende. La tristeza y el duende necesitan espacio para respirar. La melancolía odia la rapidez y flota en silencio. Debe ser manejada con cuidado. Toda canción de amor debe contener duende. Porque la canción de amor nunca es verdaderamente feliz. Primero debe abrazar su potencial para el dolor. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja, no son canciones de amor; a lo mucho, son canciones de odio disfrazadas de canciones de amor y no son de fiar. Estas canciones niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino a estar tristes, y las ondas de aire por las que viajan quedan contaminadas por ellas. La canción de amor debe resonar con el susurro del dolor, con el tintineo de la pena. El escritor que se rehúsa a explorar las regiones oscuras del corazón nunca será capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla,

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de la magia, de la alegría del amor; del mismo modo que no puedes confiar en la bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad –la metáfora de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente– de manera que dentro de la canción de amor, dentro de su melodía, de su letra, uno debe de sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir. En la increíble canción Perfect Day, Lou Reed escribe casi a manera de diario los eventos que hacen de su día un día perfecto. Es un día que resuena con toda la belleza del amor, en el que él y su amante se sentaron en el parque a beber sangría, alimentaron animales en el zoológico, vieron una película, etc.; pero son las oscuras líneas del tercer verso "pensé que eras alguien más, alguien bueno" lo que transforman esta canción del sentimentalismo en la obra maestra de la melancolía que es. Estas líneas no duelen solamente por el fracaso y la vergüenza, sino que nos recuerdan en términos más generales la naturaleza transitoria del amor: que él tendrá su día "en el parque" pero, como cenicienta, debe regresar a la medianoche al hollín y a las cenizas de su mundo desencantado; así él debe regresar a media noche al hollín y las cenizas de su mundo desencantado, debe regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. Es fuera del vacío donde esta canción reverdece, vestida en pérdida y extrañamiento. Alrededor de los 20 años empecé a leer la Biblia y encontré en la brutal prosa del antiguo testamento, en el sentir de sus palabras y de su imaginería, una fuente sin fin de inspiración. El canto de Salomón, tal vez la más grande canción de amor jamás escrita, tuvo un impacto masivo sobre mí. Su naturaleza abiertamente erótica, el viaje metafórico hecho alrededor del cuerpo de los amantes –senos comparados con racimos de uvas y jóvenes venados; cabello y dientes comparados con rebaños de chivos y ovejas; piernas como pilares de mármol; el ombligo una copa redonda; el vientre un montón de trigo– su atrabancada imaginería nos proyecta a un mundo de pura imaginación. Aunque los dos amantes están físicamente separados –Salomón es excluido del jardín donde su amada canta– es en la salvaje, obsesiva proyección de un amante en el otro lo que los transforma en un solo ser, construido de una serie de entusiastas metáforas amorosas. El canto a Salomón es una extraordinaria canción de amor, pero fue la maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente
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me atrapó. Encontré los Salmos que hablan directamente de la relación de Dios con el hombre, unido a todo el clamor de la desesperación, la exaltación de la pena y la violencia erótica y brutal que podía esperar. Los Salmos están remojados en saudade, bañados en duende y empapados en maldita violencia. De muchas maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis más sádicas canciones de amor. El salmo 137, particularmente uno de mis favoritos que se volvió un éxito de las carteleras a cargo de la fantástica banda Boney M, es un perfecto ejemplo de lo que he estado hablando.

1 Junto a los ríos de Babilonia, nos sentábamos a llorar, acordándonos de Sión. 2 En los sauces de las orillas teníamos colgadas nuestras cítaras. 3 Allí nuestros carceleros nos pedían cantos y nuestros opresores, alegría: "¡Canten para nosotros un canto de Sión!" 4 ¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor en tierra extranjera? 5 Si me olvidara de ti, Jerusalén, que se paralice mi mano derecha; 6 que la lengua se me pegue al paladar si no me acordara de ti, si no pusiera a Jerusalén por encima de todas mis alegrías. Imprecación contra los enemigos de Israel. 7 Recuerda, Señor, contra los edomitas, el día de Jerusalén, cuando ellos decían: "¡Arrásenla! ¡Arrasen hasta sus cimientos!" 8 ¡Ciudad de Babilonia, la devastadora, feliz el que te devuelva el mal que nos hiciste! 9 ¡Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle contra las rocas!
La canción de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad, del absurdo, de la distracción, de la melancolía, de la obsesión, de la locura; porque la canción de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. Sea amor a Dios, amor romántico o erótico –éstas son manifestaciones de nuestra necesidad de ser alejados de lo racional, para tomar conciencia de nuestros sentidos y así hablar. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por diferentes razones –para declarar o para herir. He escrito canciones por todas estas razones, pero últimamente la canción de amor existe para llenar, con lenguaje, el silencio entre nosotros y Dios; para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino.

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En el Salmo 137, el poeta se encuentra cautivo en "una extraña isla" y se ve forzado a cantar una canción de Sión. Él jura su amor a su tierra natal y jura venganza. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos, ya que mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sería feliz matando a los hijos de sus enemigos. Lo que encuentro, una y otra vez en la Biblia, especialmente en el viejo testamento, es que estos versos de éxtasis, de éxtasis y amor, pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente encontrados –odio, venganza, maldita obsesividad, etc.– que entre ellos no se excluyen. Este descubrimiento ha dejado una impresión duradera en mi forma de escribir. Parecería que el mundo moderno de la música pop tiene mucho que ver con la canción de amor; pero de hecho, son más como vómitos calientes e informes, como vómito de bebé que comió natillas de colores: la verdadera pena no es bienvenida. Pero ocasionalmente aparece una canción que esconde detrás de su ritmo plástico una letra de amor de proporciones verdaderamente devastadoras. Mejor diablo por conocido, escrita por los hacedores de éxitos Stock, Altkin y Waterman y cantada por la sensación del pop australiano Kylie Minnogue, es una gran canción. Divulgar el desagrado al terror del amor en una pieza de inocua música pop es un concepto intrigante. Mejor diablo por conocido es una de las letras de pop más violentas que buscan amor.

Mejor diablo por conocido Dí que no me dejarás nunca más Y te aceptaré de vuelta No más excusas, no no Porque las he oído ya todas 100 veces o más Perdonaré y olvidaré Si dices que nunca te irás Mejor diablo por conocido Nuestro amor no fue perfecto
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Lo sé, creo que conoces el marcador Dices que me quieres, oh niño Y no puedo pedir más Iré si me llamas Estaré todos los días Esperando que el amor aparezca Porque es verdad lo que dicen Es mejor el diablo conocido Te aceptaré de vuelta Te aceptaré de vuelta nuevamente

Cuando Kylie Minogue canta esas palabras, hay una inocencia en su voz que vuelve horrorífica y mucho más penetrante la letra. La idea presentada en la canción –oscura, siniestra y triste– es que todas las relaciones de amor son por naturaleza abusivas y que su abuso, sea físico o psicológico, es bienvenido y alentado, y muestra cómo hasta la más inocua de las canciones de amor tiene el potencial de esconder las más terribles verdades humanas. Como Prometeo encadenado a su roca para que el águila pueda comer su hígado cada noche, Kylie se convierte en el borrego de sacrificio del amor, gimiendo una franca invitación al babeante y hambriento lobo que tal vez la devorará una y otra vez; todo en un maravilloso ritmo electrónico. "Te aceptaré de vuelta. Te aceptaré de vuelta nuevamente". De hecho, aquí la canción de amor se convierte en un vehículo para retratar nuestra humanidad, no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. Ambos son mensajes para ser entregados a Dios, que gritan en el aburrido vacío, en la angustia y el odio a uno mismo. Como lo dije antes, mi vida artística se ha centrado en el deseo, o mejor dicho, en la necesidad de articular los diversos sentimientos de pérdida y nostalgia que han suspirado a través de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo de mi vida. En el proceso he escrito más o menos 200 canciones; la mayoría de ellas, canciones de amor. Canciones de amor, y por lo tanto, bajo mi definición, canciones tristes. Fuera de esta considerable masa de material, un puñado de canciones se levantan por encima de las otras, como verdaderos ejemplos de

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todo lo que he hablado. Sad Waters, Black Hair, I let love in, Deanna, From her to Eternity, Nobody´s baby now, Into my Arms, Lime Tree Arbour, Lucy, Straight to you. Estoy orgulloso de estas canciones. Ellas son mis melancólicas y violentas niñas de ojos oscuros. Ellas se sientan serias, ensimismadas y no juegan con las demás canciones. La mayoría de ellas se gestaron en embarazos complicados, y tuvieron difíciles y dolorosos partos. La mayoría de ellas están basadas en experiencias personales y concebidas por varias razones; pero este selecto grupo de canciones son, hasta la muerte, todas la misma cosa: líneas de vida lanzadas a galaxias divinas por un hombre que se ahoga. Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor son legión. Algunas de éstas vienen claramente a mí cuando me siento con un amigo a quien llamaré, por razones de anonimato, J.J., y admitimos el uno al otro que ambos sufrimos de un desorden psicológico al que los médicos llaman erotografomanía. La erotografomanía es el obsesivo deseo de escribir cartas de amor. Mi amigo me dijo que había escrito y enviado, durante los últimos 5 años, más de 7000 cartas de amor a su esposa. Mi amigo lucía exhausto y su vergüenza era casi palpable. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi caso no llega aún a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. Discutimos el poder de las cartas de amor y encontramos, sin sorpresa, que son muy similares a las canciones de amor. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser amado. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe. Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. Ambas son ejercicios eróticos. Ambas tienen el potencial de reinventar, como Pigmaleón con su auto-creada amante de piedra, al que uno ama. La más atractiva forma de correspondencia, la carta de amor, ha sufrido, como la canción de amor, bajo las manos de la fría velocidad de la tecnología, del descuido y lo desalmado de nuestra época. Me gustaría, para terminar, revisar una de mis canciones que grabé para el álbum The Boatmans Call. Esta canción, siento, ejemplifica mucho de lo que he estado hablando este día. La canción se llama Far From Me.

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Lejos de mí Por ti cariño, nací Por ti fui criado Por ti he vivido y por ti moriré Por ti estoy muriendo ahora Tú fuiste mi pequeña loca amante En un mundo donde todos joden a todos Tú, quien estás tan lejos de mí Lejos de mí del otro lado de un frío y neurótico mar lejos de mí Te hablaría de toda la materia de las cosas Con una sonrisa tú responderías Luego el sol dejaría tu hermosa cara Y te retirarías del frente de tus ojos Sigo escuchando que estás haciendo lo mejor Espero que tu corazón lata alegremente en tu pecho de niña tú estás tan lejos de mí Lejos de mí Lejos de mí No hay saber pero lo sé No hay nada que aprender de esa voz ausente que navega a través de la línea de lo ridículo a lo sublime Es bueno escuchar que te va tan bien pero realmente no puedes encontrar a alguien más a quien puedas llamar y decir ¿Alguna vez te preocupaste por mí? ¿Alguna vez estuviste para mí? Tan lejos de mí Me dijiste que estarías pegada a mí

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Esas fueron tus palabras mi justa amiga Tú fuiste mi amante de corazón valiente Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre Muy lejos de mí Lejos de mí Suspendido en tu triste mar sin peces Lejos de mí Lejos de mí
Dos meses me tomó escribir Far from me, éste fue el tiempo de la relación que describe. El primer verso, escrito durante la primera semana de la aventura, está lleno de un drama heroico por el nuevo amor, describe la totalidad del sentimiento mientras está consciente del potencial del dolor –por ti estoy muriendo ahora. Sitúa a los dos amantes en un mundo descuidado –en un mundo donde todos se joden entre sí– y contiene la noción de la distancia física sugerida en el título. Extrañamente, aunque la canción parece aguardar la "experiencia traumática" de la que hablé antes, no se completó hasta que la catástrofe ocurrió. Algunas canciones son engañosas como ésta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas. Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber más de lo que está pasando en mi vida de lo que yo mismo sé. Tengo páginas y páginas escritas para el cuarto verso de esta canción, escritas mientras la relación aún marchaba feliz. Uno de esos versos iba:

La camelia, la magnolia tienen tan bonita flor Y las campanas de Santa María nos dicen la hora
Hermosas palabras, inocentes palabras, inconscientes de que en cualquier momento el fondo saldría a la luz. Las canciones de amor que se sujetan a una experiencia actual, que poetizan los eventos reales, tienen una peculiar belleza. Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y
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viven; ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. Una canción de amor como Far from me ha encontrado una personalidad más allá de la que originalmente le di. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba viviendo; ésta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos beneficios del escribir canciones. Las canciones que he escrito que tratan sobre relaciones pasadas se han convertido en la relación misma. Gracias a estas canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida, levantándolos de lo temporal y lanzándolos a las estrellas. La relación descrita en Far From Me se ha ido; pero la canción ha cobrado vida propia, manteniendo un pulso, corriendo sobre mi pasado. Esta es la singular belleza del escribir canciones. Veinte años de escribir canciones han pasado y aún el vacío me asombra de par en par. Aún esa inexplicable tristeza, el duende, la saudade, el divino descontento continúan, y tal vez continuarán hasta que vea la cara de Dios mismo. Pero cuando Moisés deseó ver el rostro de Dios –Éxodo 22, 188– le respondieron que tal vez no lo soportaría; ningún hombre puede verle a la cara y continuar viviendo. Bien, a mí no me importa. Estoy feliz de estar triste. Del resto, proyectado en esta búsqueda, las canciones mismas, mis crías torcidas de ojos tristes, se amontonan y en su camino me protegen, confortan y mantienen vivo. Son las compañeras de alma que me guían en el exilio, que guardan el poderoso anhelo para el que no está en este mundo. La imaginación desea compañía, y a través de escribir canciones de amor, uno se sienta a cenar con la pérdida y el extrañamiento, con la locura y el éxtasis melancólico, mágico, alegre amor y de igual medida, respeto y gratitud. La búsqueda espiritual tiene muchas caras –religión, arte, drogas, trabajo, dinero, sexo– pero rara vez esta búsqueda sirve a Dios tan directamente, y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo. Gracias.

Traducido por Daniel G. Toca

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Six ReSongs To Love You

First ReSong: Breathless No less voy a hablar de minimalismo. Sin embargo, quisiera empezar usando el slogan ése de “menos es más”, pero no en su versión castellana sino en el original sajón: “less is more”. Aplicaré la formula de “less is more” a un par de anglicismos que terminan con el sufijo “less”: breathless y speechless; en ellos, “less”, más que indicar la no-habla o el no-aliento, pareciera indicar el exceso de ambos, la sobre-habla, el sobre-aliento. Quedarse “speechless” (sin habla) no es quedarse sin nada por decir; al contrario, es tenerlo todo por decir, es el decir simultáneo de todas las palabras y sus posibles combinaciones, es la enunciación de todos los argumentos que se complementan y se contrarían impidiendo su locución. Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el silencio; de tal modo, quedarse sin palabras es decir todas las palabras, todos los discursos y uno más. Speechless is more speech. Lo mismo sucede con “breathless” (sin aliento). Estar sin aliento no significa ponerse morado por asfixia; es más bien una especie de hiperventilación, es cuando se respira más rápido de lo necesario, como al término de un maratón o después de un grande, muy grande

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suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas sin aliento. Breathless is more breath.

Está levantando la mañana y en las llanuras Pequeñas nubes blancas cabriolan como borregos Estoy sin aliento por ti Y el petirrojo agita sus alas Su garganta tiembla cuando canta Porque está indefenso ante ti Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia Inclinan sus cabezas hacia abajo Empujados por el rocío de la mañana En el río susurrante En el arroyo burbujeante Los peces saltan para mirar Porque ellos están sin aliento gracias a ti Detén tus manos Y detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu mente Detén tu alma Para detener el precio de tu amor Y estoy sin aliento sin ti El viento circula entre los árboles Y choca sobre las hojas nuevas Porque está sin aliento sin ti El zorro persigue al conejo Y el conejo se esconde bajo la tierra Porque está indefenso sin ti El cielo del día muere a lo lejos Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar
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Porque todos estamos sin aliento sin ti Escucho a mis huesos temblar La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones Y estoy sin aliento sin ti Detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu alma Detén tu mente Detén, el fuego del amor es verdadero Y estoy sin aliento sin ti.

Second ReSong: Babe You Turn Me On Antes, justo antes de quedar sin palabras, cuando tus pensamientos cobran tal velocidad que las palabras, por cortas y rápidas que sean, no los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas, y sale la mitad de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias, en cuartos, en tercios, tartamudeando, balbuceando, como el malo de Terminator 2 que antes de morir cobra rápidamente la forma de todo cuanto tocó para ver si encuentra su salvación en alguna de esas formas; así, al final de Babe You Turn Me On, antes, justo antes de quedarse sin palabras, el último argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una explosión.

Permanece conmigo, permanece conmigo Tú eres la única, mi único amor verdadero Hace su ruido el carpintero Y te pide estar de acuerdo

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Con sus brutales hábitos para vivir Y con su salvajismo sin sentido Ahora, te canta el ruiseñor Y sube la apuesta Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazón Y la otra sobre tus bragas Todo está cayendo, cariño Todo está mal Es tan sólo la historia que se repite Y nena, tú me provocas Como una bombilla Como una canción Corres desnuda por el yermo Atormentas a los pájaros y a las abejas Saltas al abismo, para encontrar Que sólo caíste sobre tus rodillas Me muevo cautelosamente de árbol en árbol Te doy sombra por horas Finjo ser un venadito Pastando en las flores Todo está colapsándose, cariño Todo sentido moral se ha ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena, tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica

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Estamos aterrorizados dentro de un claro No hacemos ruido La nieve carmesí cae toda pareciendo Alfombrar la tierra Todo está cayendo, cariño Toda rima y razón se han ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena, tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica bgggum!!!

Third ReSong: Idiot Prayer

glove

dove

love

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Me están bajando, amigo Como si me escoltaran a mi final ¿Te ofrezco un adiós? ¿O te veré pronto? Si lo que dicen por aquí es cierto Entonces nos encontraremos otra vez Tú y yo Mi tiempo está a la mano, paloma Van a pasarme a esa casa de arriba ¿Es el cielo sólo para las víctimas cariño, donde sólo van los que sufren? Se necesitan dos para bailar tango Nos encontraremos otra vez mi amor Lo sé Si estás en el cielo, entonces me perdonarás cariño Porque eso es lo que hacen arriba Si estás en el infierno, qué puedo decir Probablemente te lo merecías Supongo que lo averiguaré algún día Porque nos encontraremos otra vez Y habrá infierno que pagar Tu rostro me llega desde lo más profundo, cariño Tu boca silenciosa dice “Sí”, cariño Rojo oscuro y rojo grande con sangre Me van a callar, mi amor Me van a lanzar a las estrellas Bueno, todas las cosas son perennes Gloria, Aleluya Esta oración es para ti, mi amor Enviada en las alas de una paloma
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Un rezo idiota con palabras vacías El amor, cariño, es estrictamente para los pájaros Cada quien tiene lo que se merece Mi pequeña paloma blanca como la nieve Descansa segura

Fourth ReSong: The Ship Song El vigésimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice “todo sentido moral se ha ido”. La palabra “moral” no es muy usada en la música rock; pensando, sin pensar mucho en otras canciones que la usan, sólo me vienen a la cabeza el kiosko moral de R.E.M., la mayoría moral de los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasónicos en Fan de Scorpions: “la música no tiene moral, no tiene moral; la música no tiene moral, no tiene moral”. La moral, según dice Deleuze que dice Spinoza, es una serie de valores trascendentes, estáticos y divinos que legislan una relación cualquiera: la moral existe previa a la relación y existirá cuando ésta se finiquite; la moral no es flexible, es decir, no atiende caso por caso, sino que es una y es para todos, y la moral es impuesta por un orden superior, por algo más allá de nosotros. Por estas razones, Spinoza condena la moral y, en vez de ella, propone el uso de la Ética, la cual también es una manera de legislar una relación pero basada en formas inmanentes, dinámicas y terrenas. Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll, se me ocurre que la moral es el rock, la piedra, y la ética, el roll, el movimiento (aunque un filólogo purista diría que el “rock” del rock and roll es, usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona, verbo y no sustantivo). Nominalmente, el rock and roll terminó siendo sólo rock, mientras que ontológicamente es más roll que rock. De allí, supongo,

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la escasez de “moral” en su música. Regresando a Cave, catorce años antes de que escribiera “todo sentido moral se ha ido”, en 1980, estaba ocupado en construir esa moral:

Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia, nena Cada vez que te acercas Ven, suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia, nena Cada vez que te acercas Tu cara se ha puesto triste Porque sabes que se acerca el tiempo En el que debo remover tus alas Y tú, tú debes tratar de volar Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes
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Hacemos una pequeña historia, nena Cada vez que te acercas Ven, suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas

Después de Spinoza, de Deleuze, del rock and roll, por qué alguien querría establecer en una relación una base moral si ésta anquilosaría el devenir de la misma. Pensándolo, y esta vez sí pensándolo mucho, pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relación: “te amaré para siempre” es un enunciado moral, mientras que “te amo” es un enunciado ético.

Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo

Así, en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and roll: los primeros dos versos son el rock, la moral, la promesa eterna y los últimos dos son la promesa rota, la eternidad actualizada, vuelta presente, son la ética, son el roll; en esta estrofa se cumple el oxímoron del rock and roll, y la moral de pronto es ética y el rock and roll deviene rolling stone, porque amar para siempre es amar diariamente.

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Fifth ReSong: Gates to the Garden Para la Documenta 7 celebrada en 1982, Joseph Beuys realizó una acción titulada 7000 Eichen (7000 robles), la cual consistía en plantar siete mil árboles, cada uno acompañado por una piedra basáltica traída de una mina situada aproximadamente a 30 kilómetros de Kassel. Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum (principal recinto de la Documenta) y servían para indicar el progreso del proyecto. El 16 de mayo de ese mismo año, unos meses antes de la inauguración, Beuys sembró el primer árbol y colocó la primera piedra. La acción continuó durante los siguientes cinco años bajo la supervisión de la Free International University. Los lugares donde se plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. Durante la inauguración de la Documenta 8 en 1987, 18 meses después de la muerte de Beuys, Wenzel, el hijo de Beuys, sembró el último árbol. Esta acción puede ser leída de diferentes maneras, desde la ecología, la política, la sociología, la escultura; a mí me gusta verla como una especie de voluntad divina: crear un pequeño bosque, un pequeño ecosistema, una comunidad que crecerá por sí misma, más allá del propio Beuys. De esta misma manera, me gusta pensar el conjunto de canciones de Nick Cave, como un pequeño bosque, como un íntimo jardín habitado por flores, plantas y árboles. No digo esto como metáfora (y sin embargo...), sino porque al revisar detenidamente sus canciones hay una proliferación de objetos de la naturaleza y, sobre todo, una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal; hasta en el disco Dig, Lazarus, Dig!!! de 2008, hay 11 versos en los que menciona rosas, 5 3 2 2 2 cerezos sauces claveles hiedras (una trepadora y otra venenosa) jacintos
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2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

tilas aciano azalea brezo camelia caoba chicoria diente de león docena de lilas ébano enebro fresno geranio loto magnolia narciso olmo ranúnculo siempre verde trébol violeta wisteria

Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El Ángel Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral, A través del patio de la iglesia me pregunté Esperando por un hechizo consideré Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín

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Padres fugitivos, infantes enfermos, madres decentes Amantes fugitivos y suicidas Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos De planes abortados y esperanzas rotas En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín Bajo la aterradora sombra de la torre La campana de San Edmundo me dice la hora Me volteo para encontrarte allí esperándome A la luz del sol y veo la manera en que respiras Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Deja esos lugares ancestrales para los ángeles Permite que los santos vayan alejándolos de las catedrales Y deja la muerte bajo la tierra, tan fría Porque Dios está en esta mano que agarro Mientras abrimos las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín

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Sixth ReSong: Grinderman
Tener a Nick en la guitarra cambió toda la dinámica, nos arrojó a un estado más rudimentario Warren Ellis

Tal vez sea una tara de mi educación católica pero creo en lo difícil, en el rigor y en la autodisciplina; creo en las jerarquías, en los sistemas autoritarios y en los estados dictatoriales; creo que la represión es tierra fértil para el florecimiento del arte. Pienso en el chiste del niño que sale con la mamá a aprender a andar en bicicleta. La mamá sostiene el asiento con una mano y medio que corre acompañando al hijo para darle confianza; la bicicleta agarra velocidad, la madre no puede correr a la par de ella, así que la suelta, el niño pedalea, la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae, pero tras recorrer unos metros tambaleándose, el niño sale airoso y domina a la bicicleta. La mamá se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que éste dobla en la esquina. Unos minutos más tarde, aparece el niño por el otro lado de la calle, feliz de haber aprendido, y con más confianza en sus habilidades da otra vuelta, regresa y cuando pasa frente a la madre, quita los pies de los pedales y dice: “mira mamá, mira mamá, sin pies”, el niño vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra vuelta. Cuando vuelve a pasar frente a su madre, quita las manos del manubrio y dice: “mira mamá, mira mamá, sin manos”, el niño vuelve a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. Una vez más pasa frente a la madre y dice “mira mamá, mira mamá, sin ver”, el niño cierra los ojos maneja unos metros, y grita a su madre: “mira mamá, mira mamá, sin dientes”. Llamémosle “sin dientes” a esta necesidad de auto-complicarse, la cual habita el corazón de la obra de algunos artistas, según Foucault, pues todo ejercicio de poder genera resistencia, no importa qué o quién ejerza el poder: la naturaleza, el estado, la religión o la familia.

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El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales escapar. Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. Desde el revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metáforas y símbolos, hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una prisión de alta seguridad con tan sólo una caja de cerillos, unos lentes de sol, una bala calibre .45, un timbre postal con la imagen de Albert Eistein y una galleta de la fortuna. Por eso, cuando no hay limitaciones internas ni externas, es decir, cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de las cosas es de carácter permisivo, es momento de meternos el pie para hacernos más difíciles las cosas. Como ejemplo está Grinderman, un proyecto paralelo al trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds, que consiste en hacer exactamente lo mismo que hacen siempre, pero de manera diferente. Me explico. Después de haber tocado juntos desde 1973, primero con The Birthday Party después con The Bad Seeds, habiendo superado limitaciones técnicas, lingüísticas, económicas y sentimentales, Nick decide cambiar de instrumento para trabajar, cuando generalmente cantaba y/o tocaba el piano, ahora agarra la guitarra; de esta manera re-crea su música, una auto-limitación técnica rejuvenece a la banda, una sencilla regla modifica la música, la hace cruda, indie. Vuelven a ser una banda de garash después de haber tocado durante treinta años juntos.

Soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí, soy el triturador Siete días a la semana En el pálido claro de luna
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En la lluvia plateada Soy el triturador De cualquier forma puedo En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Soy el triturador Sí, lo soy En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí, soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí, soy el triturador Sí, lo soy De cualquier forma puedo

Así, en el cine como en la música, pareciera que “grind” es el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos “sin dientes”. La más reciente producción de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino se llama Grindhouse, y está formada por dos películas que rinden homenaje al cine serie-b de la década de los sesenta y setenta; Rodríguez hace su película de zombies y Tarantino de persecuciones de carros. Pero más allá de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este tipo de cine, Tarantino se auto-mete el pie en su película, y cuando gracias a la tecnología y a los abultados presupuestos que tiene a su disposición pudo haber simplificado la grabación al hacer uso de efectos especiales, decide poner como regla que todas las persecuciones y choques sean reales, decide usar carros reales y pilotos de acción reales; reduce al mínimo los efectos especiales. Mediante esta decisión, enriquece el devenir formal de la película y la convierte de un homenaje

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a la serie-b en una película serie-b. Siguiendo con el cine, no se puede pasar por alto el trabajo de Lars Von Trier, quien ha hecho de las limitantes su lenguaje. Primero, para darle al ejercicio cinematográfico pureza y verismo, crea el voto de castidad de Dogma 95, que consistía en 10 reglas que debían seguirse para grabar una película. Una vez que ésta forma se volvió fórmula, graba su trilogía norteamericana bajo un sistema de reglas radicalmente opuesto al primero, donde para hacer las películas aún más verdaderas, recurre formalmente a lo falso, graba la trilogía bajo una estética teatral. Por último, sabiéndose dueño del lenguaje de las reglas, transforma una película de Jørgen Leth, pidiéndole que la regrabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondrá alguna regla. Así en las artes plásticas como en el cine y como en la música. La primera generación de conceptualistas norteamericanos encontró en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando fotografías, auto-imponiéndose determinadas reglas, verbigracia disparar su cámara fotográfica cada vez que escuche el canto de un pájaro, o Paul Thek pidiéndole a sus alumnos que construyeran una obra que cupiera en una caja de cerillos. Con estas instrucciones inauguraron un modo de hacer arte, y, aunque resulte paradójico, democratizaron el ejercicio artístico al crear una serie de reglas que cualquiera podía seguir para ejecutar una obra de arte. También en las artes plásticas, el trabajo de Andreas Slominski sigue una lógica similar; aparte de ser un pintor francamente malo, tiene una serie de obras performáticas en donde ejecuta una acción aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitación se hace pasar por imposible de realizar. Una especie de literalización del refrán “si Mahoma no va a la montaña, la montaña va a Mahoma”. La lógica nos dice que la montaña jamás se movería, pero si Francis Alÿs pudo, por qué Slominski no. Recuerdo una obra que realizó para la Serpetine Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta de la punta de un avión sobre una lámina de unicel. La regla: que el unicel estuviera colgado en la galería, tal como se iba a exponer, luego
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se haría la impronta. La obra sucedía en el ejercicio de la instrucción, en las peripecias de llevar un avión a la galería, derrumbar uno de los muros para que el avión entrara, que se encontrara con el unicel, para luego sacar el avión y reconstruir la galería. Tal vez, anecdóticamente, estas maneras de hacer arte parecen salir de una comedia de enredos; pero al interior, en el corazón de las obras, las reglas y limitaciones las hacen crecer, las situaciones adversas potencian al ser humano, la pérdida de un sentido fortifica a los demás. Estas obras de arte impresionan por la batalla épica que tuvieron que sortear para resolverse y a veces, como dice Kurt Russel en Death Proof, la mejor manera de impresionar es a través del miedo, y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes, y cuando esto no espanta hay que pelar los dientes sin dientes. Toothless is more tooth.

Daniel G. Toca

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My Life in the Bush of Ghosts o Cómo fabricar un fantasma

I. Existen fantasmas en el arte llamados procesos. Son invisibles. En ocasiones, evidentes; a veces, un misterio, otras sólo un mito; pero siempre difíciles de materializar. Yo voy a imaginar que existen y voy a sonreírles. INSTRUCTIVO No.1: Opción #1 -Fantasma de un hongo 1. Busca un hongo en la ciudad, ya sea en el pasto, en un tronco, en un árbol, etcétera. 2. Cuando lo encuentres, dedícale media hora de rigurosa observación. 3. Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna. 4. Coloca tu mirada a la altura del hongo. 5. Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz. 6. Sigue intentándolo hasta encontrar el fantasma. No puedo abandonar mi obsesión por conocerlos.
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Opción #2 -Fantasma de un árbol 1. Elige un lugar fuera de la ciudad, de preferencia el bosque. 2. Busca un área para acampar lo más dentro posible del bosque. 3. Haz una fogata. 4. Acuéstate boca arriba y observa a tu alrededor. 5. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente, sin parar. 6. Invoca a los fantasmas con penacho. 7. Salúdalos. A veces los invoco y me siento cerca de saber cómo son, pero desaparecen. Opción #3 -Fantasma de una enredadera 1. Encuentra el comienzo de una enredadera. 2. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final. 3. Ahora, en sentido inverso; es decir, del final al comienzo. 4. Nuevamente, del comienzo al final. 5. Hazlo de nuevo. 6. Otra vez. Son como hologramas. ¡Son tiempo!

II. My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian Eno (Gran Bretaña 1948) y David Byrne (Escocia 1952). Fue uno de los primeros en utilizar ampliamente el sampling, sin ser estrictamente un disco de rap o hip-hop. Su proceso de composición es una mezcla interesante entre electrónica, ritmos tribales y pop; complementado con sonidos de archivo tomados de discursos políticos, sermones, exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. El título
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fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano Amos Tutuola (1929-1997), título que ahora retomo para el uso de algunas metáforas. Esta analogía que establezco entre proceso y fantasma My life in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podría traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el arbusto de los procesos). La creación artística podría ser una forma de materializar un fantasma, de hacerlo aparecer: los artistas, una especie de cazafantasmas, y el arte, como el lugar en el que esos fantasmas habitan. Este lugar (que es el arte) podría ser un bosque, un desierto, una selva, un pantano, un jardín o un lugar de-lirios fantasmas. Cada uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetación, cada planta con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento. Por ejemplo: el fantasma del hongo como un átomo; el de un árbol como una escoba con penacho arriba y abajo; el de una enredadera como una manguera muy larga y transparente; el fantasma del-lirio como un rizoma. Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. Algunas especies viven en estanques y otras, sobre la tierra. Su raíz tiene la forma de un rizoma y puede ser usada como purgante. Antiguamente se utilizaba para fabricar pócimas de amor y ahuyentar a los malos espíritus. El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se mezcla con otras plantas; ese aroma podría ser el olor de un de-lirio envolvente. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. El que me atrae es el uso que le daban en la antigüedad los cartógrafos para señalar el norte. Se podría decir entonces que para los cartógrafos un lirio era una especie de brújula; pero si le antecedemos una “de” al “lirio”, se convierte en de-lirio, justo lo opuesto a la claridad que una brújula representa. Un delirio es un estado de confusión agudo, “The life in the lake delusions ghosts” (La vida en el lago de-lirios fantasmas). Etimológicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. El delirio, para ser un delirio, debe cumplir con ciertas características. Por
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ejemplo, ser una idea (convicción) sostenida firmemente que carezca de fundamentos lógicos. El deliro no se diagnostica por el tipo de convicción sino por la manera extravagante de llegar a ella. En esta mezcla entre claridad (lirio sin “de”) y confusión (lirio con “de”), están los procesos creativos (los fantasmas). Por ello estoy convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art a place of delusions ghost), pero esta afirmación es quizá también un delirio y el arte, una forma extravagante de “creer” en algo, o simplemente el pretexto para tener una convicción. Delirar es como un soñar despierto, pero sin saber que se está despierto y sin saber, a la vez, que se está soñando. Tiene la lógica de una alucinación (las alucinaciones, se dice, son hechas a la medida del infierno de su propio autor). Un delirio tiene muchas formas; las representaciones matemáticas y el leguaje son algunas. Un delirio es una mecánica de invención; delirio no significa abolición de sentido, sino multiplicación de sentidos que buscan ser ordenados, por ello su fijación de pensar el infinito, y de ahí su relación con las matemáticas, con las que comparte la lógica de ordenar y delimitar infinitos. INSTRUCTIVO No. 2: 1. Haz un esquema de un de-lirio fantasma. 2. Que tu delirio sea a partir de este de-lirio:

3. Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio.

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III. Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusión, y los procesos son fantasmas, la configuración de ambos resultará en el enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes. Los procesos, es decir, los fantasmas en la obra, han ido adquiriendo con el tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante del cuerpo opaco que es la obra. Si antes el fantasma era totalmente transparente y la obra opaca, en esta transición el fantasma comienza a ser opaco, es decir, visible, y la obra “transparente” e incluso invisible como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). Fantasmas sólidos y etéreos, claros y confusos a la vez. Mi intención no es ponerle un aura a la noción de proceso dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. Lo que me interesa es cómo la relación entre temporalidad y creación se ha complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra. Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagónico es aquella que utiliza modelos de creación abiertos que generan procesos delirantes dentro y fuera de la obra, permitiendo la existencia de un rango mayor o simplemente distinto de experimentación entre el artista y su obra, la obra y el espectador, el espectador y el artista. Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de instrucciones. O las partituras, en el caso de la música, concebidas a partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboración, y en las cuales, por medio de la complicidad e interacción entre dos espacios, se abre un tercero: el de la interpretación.

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INSTRUCTIVO No. 3 Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido. Joe Jone (1926, E. U) Cantante, compositor e instrumentista.

Sound Forest

Muchas máquinas de música se colocan en un bosque, tambores, cítaras, pianos de juguete, etc. Los motores son alimentados por celdas solares. A medida que el sol sale, los instrumentos pueden comenzar a tocarse, el sol les dará más fuerza sonora. Las nubes pasando también cambiarán el sonido. A medida que el sol se oculte el bosque se convertirá una vez más en silencio hasta la mañana siguiente cuando el sol se levante otra vez.1
1 “Solar Forest”, “History of the Musik Bike and Other Stories”, Edition Conz Asolo, 1977.

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Existe una estrecha relación entre las partituras y las obras con instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activación de la obra. También comparten entre ellas el uso de parámetros o reglas del juego en las que el uso de la “variable” multiplica sus resultados y los diversifica; produce una experiencia particular en un tiempo y espacio distintos. La “variable” en este tipo de obra es el elemento mismo del delirio, pues sus posibilidades de combinación dentro y fuera de la obra son infinitas, ya sea desde la estructuración o la composición, o desde la interpretación y la ejecución de la obra.

IV. Brian Eno, quien me ha hecho pensar en fantasmas, tiene al respecto una forma interesante de concebir su trabajo. Eno viene principalmente del ámbito musical pero su trabajo establece puentes entre el arte, la tecnología y la ciencia. Su obra se ha mantenido ligada a procesos, los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que son la pieza en sí misma, y en donde cada ejecución particular es sólo un resultado posible de la configuración de esas reglas y condiciones. Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento libre de dos procesos, a los cuales les permite interactuar de distintas maneras, sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. Mediante la creación de sistemas basados en reglas simples, evita lo predecible en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente. “En vez de construir una casa –esta es la manera en que la composición sinfónica clásica se veía a sí misma– o una catedral, se trata de diseñar una semilla. La siembras y a partir de ella algo florece.” (Brian Eno). En esta forma de concepción de la obra está implícita la idea de que un artista no termina la obra sino más bien la empieza. Se diseña el germen de algo y después viene el proceso de liberarlo, haciendo posible la propagación, el contagio, la epidemia, y las mutaciones
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de la pieza, tendiendo como “resultado” una red fantasmagórica de posibilidades interpretativas que potencian la obra. Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras son como la semilla que Eno menciona, estas piezas tienen pautas definidas, un diseño, pero las variables están siempre en quién interpreta esa instrucción. Cada ejecución es una forma distinta en la que esa semilla hace florecer un fantasma, cada una produce una experiencia en un espacio y un tiempo distintos. Produce una experiencia particular. INSTRUCTIVO No. 4: Cómo fabricar un fantasma 1. Consigue un vaso de vidrio, un papel absorbente, alcohol, tijeras y cerillos. 2. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma. 3. Recórtalo. 4. Baña en alcohol la figura recortada. 5. Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una calcomanía. 6. Expón al sol el vaso con la figura aún pegada, aproximadamente 20 minutos. 7. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo. 8. Prende un cerillo y colócalo dentro del vaso. 9. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. Si no, repite la operación. Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras. En ambos casos, puede ser una invitación para llevar a cabo un fantasma o un delirio interpretativo. De todas formas, la instrucción puede llevarse a cabo ya sea literalmente, mediante la acción (la ejecución de la instrucción o la partitura), o sólo en la mente. Dentro de la vida cotidiana, los instructivos son algo común y existen para todo tipo de

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cosas, desde lo más absurdo -como el hacer un fantasma, electrocutar una salchicha, tele-transportar un gato, abrir un candado con papelhasta los más funcionales como construir una casa 100% habitable. Dentro del arte, las obras con instrucciones y partituras (experimentales) habitan estos dos espacios, el de lo absurdo y el de lo real, o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo. Existentes aún antes de ser llevadas acabo, incluso sin jamás ser materializadas, estas obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son fantasmas rizomáticos; rizomáticos procesos; procesos delirantes) “El resultado no es el problema, lo central es el proceso en sí que incluye al resultado a manera de reliquia de sí mismo.” (Brian Eno).

Paola De Anda

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Piezas para realizar, imaginar, abandonar, coleccionar, manosear, bostezar, delirar…
(diversas fuentes)

Pipilotti Rist (1962, Grabs Sankt Gallen, Suiza)* Artista visual

La pieza del vecino (Nachbarnstück) 1996
leer el periódico saltar de la silla y dejar el periódico abierto sobre la mesa huir despavorido a casa de tu mejor amigo silbar y lanzar una piedra a su ventana esperar hasta que abra la ventana gritar que nuestro ídolo murió llorar juntos

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Mike Kelly (1954, Detroit, Michigan, EUA)* Artista plástico

Sin título (Voces) Untitled (Voices)

Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y un micrófono.

1. Coloque el micrófono dentro de una caja de madera forrada con algodón o algún material para que el micrófono no capte ningún sonido del entorno. 2. Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta que la cinta termine de correr. De preferencia, la grabación deberá hacerse en un lugar con una historia extraña o pintoresca. 3. Reproduzca la grabación a la velocidad más lenta y al volumen más alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. Mi lugar predilecto para reproducir la cinta sería una disco. 4. Durante la reproducción de la cinta, los “oyentes” designados deberán escuchar y documentar cualquier voz paranormal. Si los oyentes lo desean, esto se puede hacer mientras bailan. 5. Se debe documentar cualquier voz, escribir las frases o palabras específicas.

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6. Enviar una copia de la cinta terminada, con información acerca del lugar donde se realizó la grabación. Enviar una foto del lugar, si es posible explicando por qué esta locación fue la apropiada. Si algunas “voces” fueron identificadas, transcríbalas y mande una copia de la transcripción, incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente dirección: Mike Kelly c/o Metro Pictures 519 West 24th Street New York, NY 10011

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Erick Satie (1866, Honfleur, Calvados) ** Compositor y pianista francés

Indicadores de carácter s.f.
A flote A la napolitana Abra la cabeza Acariciador Aconséjese atentamente Acribillado Acumulativamente Adoptar aire falso Afectando demasiada importancia Afirmativo Agitado Alegremente Alegría moderada Alto Aminorar con amabilidad Aminorar con bondad Aminore mentalmente Ampliando la cabeza Ampliarse Amplíe su impresión Amplio de miras Apaciblemente Apague Arrulle Atentamente Atrase despacio, sin ambages Atrase una hora Bailando Bajamente Bastante alerta Bastante encendido Bastante frío Beba Blanco Brutal Caeremoniosus Caiga hasta el debilitamiento Calmado sin lentitud Calmado y profundamente suave Cante Cante seriamente Casi invisible Claustralmente Como un animal Como un ruiseñor con dolor de muelas Como una suave petición Con asombro Con ceremonia Con convicción y una tristeza rigurosa Con deferencia Con dos manos Con el rabillo de la mano

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Con el rabillo del pensamiento Con energía Con entusiasmo Con fascinación Con fuerza Con la cabeza Con la mano en el corazón Con lentitud Con más soltura Con mucha seriedad y una gravedad cortés Con mucho cuidado Con precaución y lento Con sencillez Con ternura Con tristeza Con tristeza y fatalidad Con un candor recatado pero conveniente Con un profundo olvido del presente Con una gran bondad Con una justa cólera Con una ligera intimidad Con una sana superioridad Con una tímida devoción Con una tímida piedad Concentrarse en la renuncia Convencer Corpulentus Corra Cuidadosamente De cuerpo De lejos

De lejos y con aburrimiento De lo alto de usted mismo De manera que obtenga un hueco De dientes afuera De un soplo De una manera muy particular De reojo y contenido por adelantado Despegado sin aridez Determinado Doble cuidadosamente Doble lentamente Empapar Empaparse En blanco e inmóvil En el gaznate En el más profundo silencio En la boca del estómago En las costillas En llamas En lo mejor En pleno pecho Engordar Enigmático Epotus Establecerse Esté como encendido Evite toda exaltación sacrílega Exaltado Fisiognómico Flotando Fríamente Fuera y doloroso Graciosamente
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Grandioso Guiñando el ojo Hábilmente Haga como yo Hipócritamente Ignorar la propia presencia Illusorius Imitativus Impasible Importante Indudable Inflexible Interrogue Intimidar Invitarse Irónicamente La cabeza entre las manos La espalda encorvada La mano sobre la cabeza de su alma Lacado como un chino Lágrimas en los dedos Latoso Lechuguino Lento y doloroso Lento y grave Lento y triste Ligero Ligero, pero decente Los huesos secos y lejanos Llano Lleno de sutilidad, hágame caso Llévelo más lejos Llore como un sauce

Macilento de cuerpo Más blanco Más íntimamente Más pesado todavía, si es posible Melancólico Mirándolo dos veces Mirándose de lejos Misma afirmación pero más interior Misterioso y tierno Moderado y muy aburrido Modestamente Mover hacia dentro Muévase Muy aburrido Muy afectuoso Muy blanco Muy confuso Muy conveniente Muy cristianamente Muy perdido Muy reluciente Muy sinceramente silencioso Muy turco Naturalmente Necesariamente Negligentemente Negruzco No cambie de fisonomía No coma demasiado No demasiado sangriento No hable No pierda el norte No salga

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No se atormente No se engría No sude No tosa No trague Noblemente Nocturnamente Nocturnus Obedecer Obligatoriamente Opacus Oscuro Paedagogus Palidezca Pálido y hierático Para mirar de cerca, no más Paso a paso Paululum Permanezca (poco) justo delante de usted Pesado Por completo Positivamente Postule usted mismo Preciosamente Provéase de clarividencia Que su emoción sea suave Quédese atónito Rasque Rebote someramente Rehúya el sonido Respire Retire la mano y métasela en el bolsillo

Sabiamente Seco como un cuco Ser visible un momento Seriamente pero sin lágrimas Siga sin perder el conocimiento Siga recto Sin grandiosidad Sin irritarse Sin lustre Sin maldad Sin nada de poesía Sin orgullo Sin ostentación Sin pestañear demasiado Sin prisas Sin que el dedo se ponga colorado Sin ruido, vuelva a hacerme caso Sin temblar demasiado Sobre la lengua Sobre terciopelo amarillecido Solo, durante un instante Sonría Súbase sobre sus dedos Subitus Substantialis Supersticiosamente Tan tranquilo Temblar como una hoja Tierno Triste Un poco caliente Un poco cocido Un poco rococó pero lento
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Valientemente fácil y complacientemente solitario Váyase Vea Verdaderamente Virtuoso Viscoso Visible por un instante

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Cildo Meireles (1948, Río de Janeiro, Brasil)* Artista plástico

Estudio para tiempo, 1969 (Estudo tempo, 1969)
En una playa o un desierto, cavar un hoyo en la arena (del tamaño que guste) y sentarse a esperar, en silencio, hasta que el viento lo envuelva completamente.

Estudio para espacio, 1969 (Estudo para espaço, 1969)
En un lugar cualquiera, cerrar los ojos y establecer un área determinada de los sonidos que sus oídos alcancen a escuchar.

Estudio para espacio-tiempo, 1969 (Estudo para espaço-tempo, 1969)
Después de 36 horas de ayuno, beber ½ litro de agua fría de una jarra de plata.

177

Takehisa Kosugi (1938, Tokio, Japón)* Músico y compositor

Música para una revolución
Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco años y haga lo mismo con el otro ojo cinco años después.

Michel Blazy (1966, Mónaco)* Artista visual

Experiencia No. 6 (Expérience no.6)
Para obtener una isla flotante: 1- Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. 2- Después de haber humedecido la esponja, vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. 3- Diríjase al parque más cercano de su casa, busque un lugar con agua. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando.

178

Shere Hite (1943, Missouri)* Socióloga, historiadora e investigadora

Sin título (Untitled)
-Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos. -El contacto deberá ser frontal, cuerpo a cuerpo, con las piernas, torsos, pelvis y cabezas tocándose. -Hablar un máximo de 20 palabras cada uno. No proceda a otras actividades ni al acto sexual. El cuarto deberá estar silencioso. -Alternadamente, videograbe su abrazo. No podrá haber ninguna otra persona presente operando la cámara que deberá estar montada sobre un tripié. -Después escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrón. Léalas en voz alta. -Dé un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra. Envíeme esta palabra por correo a la siguiente dirección: S. Hite c/o Arcadia Books 9 Cynthia Street London, NI 9JF England Repítase otro día si lo desea.

179

George Brecht (1924, Halfway, Oregon, EUA)* Químico y artista multidisciplinario

Tres eventos para teléfono (Primavera 1961)
-Cuando el teléfono suena se permite que siga sonando hasta que pare. -Cuando el teléfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar. -Cuando el teléfono suena se contesta.

Michel Blazy (1966, Mónaco)* Artista visual

Experiencia No. 6 (Expérience no.6)
Para obtener una isla flotante: 1- Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. 2- Después de haber humedecido la esponja, vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. 3- Diríjase al parque más cercano de su casa, busque un lugar con agua. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando.

180

Yoko Ono (1933, Tokio, Japón)*** Artista plástica

Construye una casa cuyos muros existan sólo con el particular efecto prismático creado por la puesta del sol

Si es necesario algunas paredes (o partes de ellas) pueden ser de otro material que no sea la luz.

181

Marjetica Potrc (1953, Ljubljana, Eslovenia)* Artista y arquitecta

Cómo volar un muro
Es fácil. Cierre los ojos. Concéntrese y sople.

* **

Catálogo de la exposición "Do it", curada por Pamela Echeverría y Hans Ulrich Obrist, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, México, 2002. Erik Satie, "Cuadernos de un mamífero", Ed. El Acantilado, Barcelona, España, 1999. Traducido por M. C. Llerena. Edición de Ornella Volta

*** Yoko Ono, "En trance Ex it", Ediciones Cimal Arte Internacional, 1997

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ÍNDICE

5

¿Artista / Crítico? Mike Kelley Sin título Óscar Garduño El nuevo arte de hacer libros Ulises Carrión Ulises becomes Ulises Carrión Luisa Lacorte Poemas Vito Acconci Papiroflexia Verónica Gerber La educación del des-artista Partes I, II y II Allan Kaprow La utopía que viene Javier Toscano

11

15

29

32

39

47

104

113

Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Ten Commandments on Philosophical Writing Y la excepción a la regla Diana González Colmenero La canción de amor Nick Cave Six ReSongs To Love You Daniel G. Toca My life in the Bush of Ghosts o Cómo facrbicar un fantasma Paola De Anda Piezas para realizar, imaginar, abandonar, coleccionar, manosear, bostezar, delirar… Diversas fuentes

121

130

142

159

169

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