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"Apuntes sobre Despues del fin del Arte"

de Arthur, Danto C.
Por: Ivn Meja


CAPITULO 1
MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO



El sistema dantiano se puede analizar bajo dos aspectos: uno historicista, centrado en la
naturaleza histrica del arte y otro esencialista, que se refiere a la artisticidad de los objetos.
Ambos, determinados por un cambio perceptual de la humanidad.
Atendiendo el aspecto historicista, Danto comienza por: ...diferenciar el arte contemporneo
del arte moderno en general y tratar de concebir el posmodernismo como un enclave estilstico
dentro del primero.*
El arte moderno, para Danto, se caracteriza por el asenso a un nuevo nivel de conciencia,
respecto del arte tradicional. Lo moderno en palabras del autor- pareci haber sido un estilo que
floreci aproximadamente entre 1880 y 1960. Pero qu, ms all de una nocin temporal,
moderno no solamente significa lo ms reciente, sino se concibe como una nocin de estrategia,
estilo y accin.
El arte contemporneo -sugiere Danto- tambin, aparece con una nueva conciencia, donde se
han creado obras que seran inteligibles dcadas atrs e incluso han rebasado los lmites antes
establecidos en las artes. La contemporaneidad a diferencia de la modernidad, comenz sin hacer
un alegato contra el arte del pasado, ya que ste, no es algo de lo cual haya que liberarse, aunque
sea absolutamente diferente del arte moderno en general.
A partir de los 60s se continu produciendo un arte bajo el imperativo del modernismo, pero
que no corresponda con su discurso; aunque tampoco se podra considerar contemporneo,
excepto en el sentido temporal del trmino. Entonces se recurri al trmino posmoderno pero
que por excluir parte del arte contemporneo, no satisfaca una concepcin adecuada de nuestro
momento histrico.
Es por ello qu, Danto, considerando el cambio en las condiciones de produccin de las artes
visuales, propone el trmino de arte post-histrico; que contempla al arte contemporneo en su
totalidad, quedando posmoderno como un sector identificable dentro de ste.
Una vez establecida la diferencia entre los trminos de moderno, posmoderno y
contemporneo, Danto se concentra en explicar la transicin histrica del modernismo al arte
posthistrico, y discutir la aparicin de la conciencia de la contemporaneidad.
Para ello, Danto parte de su idea sobre el fin del arte, que se refiere al fin de todos los relatos
legitimadores del mismo, porque en el arte contemporneo no hay ningn criterio a priori acerca
de como deba verse el arte, por ser demasiado pluralista en intenciones y acciones como para ser
encerrado en una nica dimensin.
A partir del fin del arte: ya no es posible aplicar las nociones tradicionales de la esttica al
arte contemporneo, sino que hay que centrarse en una filosofa de la crtica del arte que pueda
arrojar luz sobre lo que quiz sea la caracterstica ms sorprendente del arte contemporneo: que
todo es posible.
He aqu un punto importante: que el problema para Danto sera pues filosfico, para llegar a
una posible definicin de lo artstico en la actualidad. Cree que es posible encontrar, e intuir, un
aire de familia en todos los objetos que se consideran artsticos, pues dice que algunos objetos son
obras de arte y pueden ser apreciados como tales. Aunque, advierte que para que exista el arte ni
siquiera es necesario la presencia de un objeto. Y si bien hay objetos en las galeras pueden
parecerse a cualquier cosa. Lo que supondra que existen propiedades en los objetos gracias a las
cuales podramos reconocerlos como artsticos, es decir que sera posible intuir cierta semejanza
entre ellos, que permitira agruparlos en una misma clase.




CAPITULO 2
TRES DCADAS DESPUS DEL FIN DEL ARTE



En ste captulo, Danto contina defendiendo su tesis sobre el fin del arte publicado en 1984,
fecha que asocia con acontecimientos histricos, que de alguna manera modificaron y
esclarecieron la situacin de una nueva perspectiva histrica. Danto visualiza el fin del arte en
1964, pero lo percibe hasta 1984, pues como dice el autor: las fuentes no estuvieron al alcance de
quienes lo vieron suceder, adems, el fin del arte nunca se expres como un juicio crtico sino
como un juicio histrico objetivo.
Con el fin del arte, Danto enuncia que se haba alcanzado el fin de una era en occidente de
seis siglos (comprendidos entre 1400 y 1964). Y con l, terminan sus manifiestos y sus relatos
legitimadores; produciendo un cierre en el desarrollo histrico del arte. A partir de ste momento
cualquier tipo de arte que se hiciera estara marcado por el acceso a la conciencia de la verdadera
naturaleza del arte. Consecuentemente, prosegua la reflexin de: qu clase de arte es. Luego, se
podra hablar del espritu en el cual fue hecho.
Danto, razona en el arte que se ha producido despus del fin del arte, a partir de los ltimos
aos de la dcada del sesenta. Dejando de lado, por fin, la era de los manifiestos o modernidad y
la filosofa que los legitimo. El autor enfatiza que la premisa subyacente en los manifiestos del arte
es filosficamente indefendible, ya que lo justifican como verdadero y nico, como si cada
movimiento hubiera hecho un descubrimiento filosfico de lo qu es esencial en el arte. No puede
haber ahora, ninguna forma de arte histricamente prefijada. Los relatos histrico-artsticos para
Danto, son falsos. Falsos, desde sus mismos fundamentos filosficos. Ya que, una definicin
filosfica del arte debe capturar todo, sin excluir nada. Aunque reconoce que dichos manifiestos
pugnaron por un entendimiento filosfico del mismo arte, y precisamente en eso consiste su
riqueza: en su especulacin filosfica.
Danto, tiene bien claro que, el arte no debe ser de una sola manera: En el arte despus del fin
del arte, ningn arte es ms verdadero que otro, ni esta enfrentado histricamente contra algn
otro tipo de arte. As -afirma Danto- , el arte puede ser lo que quieran los artistas y los
patrocinadores, pero no de una manera gratuita: A partir de ese momento plantea Danto- le
corresponde ocuparse a la filosofa, ya que, el arte desde sus propios medios no podra llegar a un
desarrollo mayor de su propio concepto. Lo que no sera de extraar, puesto que en la historia del
arte occidental, el concepto de lo artstico ha sido siempre proporcionado por la filosofa.
Dicha reflexin, surge a Danto, luego de enfrentarse a las brillo box de Warhol, por que con
esta pieza, queda claro que una obra de arte no debe ser de una manera en especial, puede
parecer una caja de jabn o una lata de sopa. El problema ahora es explicar filosficamente por
qu son obras de arte, cul es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de
arte cuando no hay entre ellas una diferencia reconocible.
Las Brillo box de Warhol, como los Ready-made de Duchamp, son obras que no poseen
propiedades diferentes de las cosas normales y corrientes; de hecho, son cosas normales y
corrientes. La importancia radica en que muestran que, la esencia del arte estaba en su concepto y
no en alguna otra propiedad manifiesta del objeto artstico. Una vez considerado artstico un
objeto -explica Danto- se percibe y se analiza segn la relacin entre lo que se presenta y la
manera en como se presenta. La conversin del arte en concepto (su des-artistificacin) es el paso
previo a su verdadera autonoma.





CAPITULO 3
RELATOS LEGITIMEDORES Y PRINCIPIOS CRTICOS




Danto identifica algunos relatos que legitimazaron primero al arte clsico y luego al arte moderno.
Examinando las secuencias histricas que lo llevaron al planteamiento del arte posthistrico.
El primer y ms importante relato que seala Danto, es el Vasariano. En su libro: Vidas de los
ms excelentes arquitectos, pintores y escultores, Vasari concibe el arte como una conquista de
apariencias visuales y estrategias, a travs de las cuales se puede duplicar el efecto de las
superficies visuales del mundo y lograr representaciones cada vez ms exactas. Condenando as,
aquella representacin que pareciera ms pictrica que real.
Otro relato que refuta Danto, es de Ernest Gombrich. En su libro: Arte e Ilusin, Gombrich
explica que existe un progreso en capturar la realidad, principalmente a travs de dos
componentes: uno manual y otro perceptivo.Progreso que -segn Gombrich- se dio en las
representaciones que se parecan ms y ms a la realidad visual. Entendido de esta manera, haba
un grupo de artistas (se refiere a la pintura), que transmitiendo su oficio de generacin en
generacin, se consegua un crecimiento del conocimiento. Para Gobrich, el momento en el que
la pintura moderna fracasa y viola las reglas del relato vasariano, es, seguramente, seal de que
algo profundo haba pasado en la historia del arte. Algo que Vasari no habra podido manejar.
Dichos esfuerzos de Vasari y Gombrich- para explicar el arte, seala Danto, tuvieron forma de
criticas y descansaron sobre las premisas mimticas que el modelo vasariano
gener.
Un tercer relato que revisa Danto es el de Roger Fry, quien noto que los modernistas no se
preocupaban ms en imitar las formas, sino en crearlas. No apostaban ms a la ilusin, sino, a la
realidad. Eran propuestas que no encontraron cabida en los seiscientos aos previos del arte
occidental. El mrito de Roger Fry para Danto- es el hecho de que supiera que era necesario otro
nivel de generalidad que posibilitara reconocer y responder crticamente al arte de ambos
perodos. Lo cual, comprenda la poca vasariana como clsica.
De igual manera, Danto analiza las teoras de Daniel-Henry Kahnweiler, que estudian el estilo
mimtico como lenguaje o escritura, evocando que la idea de que alguien puede adquirir fluidez en
la lectura de una imagen difcil.
Lo que Fry y Kahnweiler intentaron, fue advertir que el nuevo arte haba desmembrado los
disfraces de la mimesis. El nuevo arte explica Danto- lleg por sustraccin, sustrayendo mimesis,
o distorsionndola hasta el punto que ya no pareca ser el objeto del arte, aunque ni Fry ni
Kahnweiler, estaban preparados para decir que el nuevo arte era realmente nuevo, o nuevo de
manera diferente.
En general, Danto reconoce que estos pensadores incluyendo a Clement Greenberg (quien puso
al modernismo al nivel de una conciencia filosfica), buscaron repensar el arte de la tradicin y
someterlo a otro criterio no ilusionista, ni mimtico. Danto se toma la molestia de proponer uno
nuevo, acorde con un nuevo tipo de realidad, sin creencias excluyentes, en el cual todo es
posible. Todo posible, pero, dentro del horizonte de un perodo histrico cerrado; todo posible,
pero, en el mismo sentido que otras estructuras histrica; es decir, con delimitaciones tcnicas y
estilsticas.





CAPITULO 4
EL MODERNISMO Y LA CRTICA DEL ARTE PURO:
LA VISIN HISTRICA DE CLEMENT GREENBERG





En este capitulo, Danto comienza por organizar y confrontar las ideas de algunos tericos que de
cierta manera estructuraron el modernismo. La primera confrontacin que se enuncia es la de Alois
Riegl con Gottfried Semper.
Riegl, nos informa Danto, cree que el ornamento tiene una historia, y que la historia de la
pintura tambin podra ser entendida en trminos del desarrollo interno de la adecuacin
representacional. As, habra un desarrollo en la secuencia de la representacin en la pintura desde
Cimabue y Giotto hasta Miguel ngel, Leonardo y Rafael. Riegl, de manera similar a Gombrich,
cuenta una historia de la pintura en desarrollo progresivo, rebatiendo las tesis de Gottfried
Semper que sostienen que las imgenes no tienen una historia.
Una segunda confrontacin que cuenta Danto, es la de Hans Belting con David Freedberg.
Belting al igual que Riegl, piensa que el arte, parece contener la posibilidad de una historia con un
desarrollo progresivo y propone escribir la historia de las imgenes devocionales de occidente
antes de la era del arte, defendiendo su afirmacin de que stas tienen una historia.
Contrariamente a Belting, y similar a Semper, David Freedberg, razona lucidamente que hacer
imgenes es una propensin humana universal, que sea donde fuera es siempre la misma, que la
creacin de imgenes no puede tener una historia.
Tambin Kanhweiler y Panofsky, demostraban lo mismo, Segn Kahnweiler, escribe el autor,
un nuevo sistema de signos poda reemplazar a uno viejo y ese nuevo, podra reemplazado en su
momento; lo que significa que a lo largo de la historia del arte no existe un desarrollo. De igual
manera, la historia del arte articulada por Panofsky es una secuencia de formas simblicas que se
remplazan unas a otras pero que no constituyen una evolucin. Es decir, que no hay una historia
progresiva continua.
En este sentido, Arthur Danto, congenia con Semper, Freedberd, Kanhweiler y Panofsky, pues
al igual que ellos, afirma que: en efecto, el ornamento debe tener tan poca posibilidad de poseer
una historia, como no la tienen la produccin o la percepcin.
Luego de enunciar las discusiones de que si la historia del arte es progresiva o no, Danto se
concentra en explicar en que consisti realmente el modernismo.
Primeramente, el autor identifica y reconoce que Daniel-Henry Kahnweiler y Roger Fry (quien
observo que los artistas ya no tenan inters en imitar la realidad, sino en dar expresin objetiva a
los sentimientos que sta les provocaba), fueron los primeros en desplazar el relato a un nuevo
nivel. Era nos cuenta Danto- como si el relato avanzara ahora, no en trminos de
representaciones adecuadas, sino ms bien en trminos de representaciones filosficas de la
naturaleza del arte cada vez ms adecuadas.
Pero, la persona que logr percatarse de que ocurri un profundo cambio en la historia del arte
fue Clement Greenberg, quien cuenta que el modernismo comenz con la obra de Manet y con los
impresionistas por que hicieron visible la salpicadura, la mancha y la pincelada, indicando as, que
se deba mirar la pintura antes que mirar a travs de ella.
Para Greenberg cuenta Danto- lo que hace moderna a la pintura y al arte en general es, el
tomar bajo s misma la tarea de determinar a travs de sus propias operaciones y obras, los
efectos exclusivos de s misma, y estar obligada a eliminar... cualquier y todo efecto que pudiera
concebirse como prestado desde o por los medios de otro arte. De esta manera cada arte podra
ser considerado puro y encontrar en esa pureza la garanta de sus cualidades y su
independencia.
El asunto continua Danto- es que Greenberg define su estructura relato siguiendo a Vasari, su
merito es el haber percibido la historia posvasariana como una historia de auto examen, y el
identificar al modernismo con el esfuerzo de poner a la pintura (y a cada una de las artes) en un
fundamento inconmovible. Derivado ste, del descubrimiento de su propia esencia filosfica, donde
el arte es su propio sujeto.
Apoyndose en Greenber, Danto nos cuenta que la historia del modernismo es una historia de
purgacin o purificacin genrica del desembarazarse del arte de cualquier cosa que no le sea
esencial.
En trminos generales, Danto propone que pensemos el modernismo como un momento en
que se deban buscar nuevos fundamentos para proporcionar una definicin filosfica del arte.





CAPITULO 5
DE LA ESTTICA A LA CRTICA DEL ARTE




Danto, se ocupa en ste captulo de mostrar que la prctica crtica basada en la esttica kantiana
utilizada por Greenberg se volvi complicada y estril a partir del arte definido primeramente por
Duchamp y luego por Warhol.
Alrededor de 1917, con los Ready made y luego en 1964 con la Brillo box Duchamp y Warhol
demostraron que sus objetos eran arte, aunque no bellos; lo cual significaba que eran imposibles
de describir en trminos de la esttica clsica. As, se aclar que la belleza u otra categora
esttica, no formaba parte de ningn atributo para definir el arte. Si lo bello no es una distincin
entre las obras de arte y otras cosas, entonces la belleza no formaba parte del concepto de
arte.
Lo que facilit a Greenberg identificar la calidad en el arte con la calidad esttica el
pensamiento de Kant y Schopenhauer acerca de la dbil distincin entre belleza artstica y belleza
natural y que todo lo que importaba era la realidad esttica.
El arte despus del fin del arte explica Danto- no apel ms a la teora esttica clsica
precisamente porque despreci totalmente la calidad esttica. El arte atraves por un momento
revolucionario que invalid para siempre el transito fcil desde la esttica a la crtica. Ambas
podran volver a estar conectadas nuevamente, pero, slo mediante la revisin de la esttica a la
luz de los cambios en la prctica crtica que impuso la revolucin de los sesenta. Es, en los
sesenta, cuando los objetos cotidianos ganan el estatus de obras como arte, evidencindose que la
esttica como teora necesitaba ser seriamente restaurada para ser til en el trato del arte.
Habiendo explicado que la esttica clsica se volvi inadecuada para el arte despus del fin del
arte, Danto, propone una teora general de la calidad que pueda contener la virtud esttica pero,
no como un rasgo definitorio sino como un caso particular. Ya que la belleza puede ser parte del
contenido de las obras.
En cierto modo -reflexiona Danto- la transicin del relato de Vasari al de Greenberg fue un
cambio desde las obra de arte en su dimensin de uso a las obras de arte en su capacidad de
mencionar. Y de acuerdo con esto la crtica cambi su objetivo de interpretar qu eran las obras, a
describir qu eran. En otras palabras cambi del significado al ser, de la semntica a la sintaxis.
La crtica que plantea Danto no es formalista y basndose en Hegel, parte de dos premisas: el
contenido y los medios de la obra de arte. La crtica no necesita ir ms all piensa el autor.
La crtica debe teorizar la realidad de la obra de arte; los conocimientos que produzca han de
confirmar o ampliar, innovar o corregir las prcticas distributivas o productivas de las artes y estar
encaminada a conceptuar las prcticas artsticas y traducirlas en reflexin (filosfica).





CAPITULO 6
LA PINTURA Y EL LINDE DE LA HISTORIA:
EL FINAL DE LO PURO





La idea del arte puro apareci con la idea del pintor puro -comenta Danto- y hoy, esto es una
opcin, no un imperativo. Ninguna cosa es ms correcta que otra. No hay una sola direccin. De
hecho, no hay direcciones.
Con el fin del arte, Danto no se refiere al fin de ste o que los pintores dejaran de pintar, sino
que la historia del arte estructurada mediante relatos haba llegado al final. Esto, quiere decir que,
hablar de la muerte de la pintura, tampoco significa que sta desaparezca o que no vaya a existir
ms. Sera ingenuo afirmarlo. Lo que ya no es posible, es el monoesteticismo que muchos
historiadores quieren ver en el pasado.
Para los artistas en el momento posthistrico, cualquier medio y estilo son igualmente
legtimos. El problema para Danto es marcar que tal vez fue un error la identificacin total del arte
con la pintura, y refutar la esttica materialista de Greenberg, en la cual cada arte deba
mantenerse dentro de las limitaciones de su propio medio y no usurpar las prerrogativas de
cualquier otro arte o medio. Para Danto, lo que el arte busca, es la comprensin filosfica de lo
que es el arte, y as alcanzara el fin y la consumacin de la historia del arte.
En opinin de Danto, esta historia termin una vez que el arte mismo se plante la verdadera
forma del problema filosfico, esto es, la cuestin de la diferencia entre las obras de arte y los
objetos reales. Y cuando Danto, afirma que la historia termin, lo que quiere decir es que, ya no
existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Que la presente
situacin no est esencialmente estructurada o adaptada a un relato legitimador. Ya lo haba
mencionado: que todo es posible, que todo puede ser arte.




CAPITULO 7
ARTE POP Y FUTURO PASADO



Greenberg seala Danto- encerrado en una visin de la historia y en una prctica esttica que no
tuvo espacios para el pop, no pudo acomodarlo a sus conceptos y categoras. Lo que deberamos
hacer sugiere Danto- es, tratar de pensar el pop de una manera ms filosfica. Ya que en su
relato, el pop marc el nuevo curso de las artes visuales y seal profundos cambios polticos y
sociales produciendo transformaciones filosficas en el concepto del arte. Sus lecciones lingsticas
y replanteamientos sobre la problemtica artstica siguen operando en la mayora de los
movimientos actuales.
El pop rechaz las convenciones estilsticas y temticas de la tradicin del arte, asumiendo la
cotidianidad, y lo banal, se somete prcticamente a los valores simblicos del sistema establecido,
asumiendo la apariencia del objeto. Se trata de buscar una vinculacin ms estrecha, incluso una
identificacin total o parcial entre la obra y los objetos a los que sta alude, yendo ms all de la
mera asociacin.
El pop es la tendencia ms decisiva en la evolucin de la representacin del arte y la lnea entre
objeto artstico y objeto natural. As, deja de existir un orden esttico y se instaura una
ambivalencia entre arte y realidad. Se advierte, un mayor grado de objetivacin y distanciamiento;
sus renovaciones sintcticas favorecieron el problema de la comunicacin a nivel pragmtico. Por
ello, el pop, es para Danto, el movimiento ms crtico del siglo XX, por que responde a algo muy
profundo en la psicologa humana del momento. Y por que transfigur en arte lo que todos
conocemos: los objetos e iconos de una experiencia cultural comn, el repertorio comn de la
mente colectiva en el momento actual de la historia. Celebrando las cosas ms comunes de las
vidas ms comunes, aunque refirindose con toda propiedad a las superestructuras de las
sociedades capitalistas altamente desarrolladas. Y porque introduce la consideracin y la
conciencia de la obra de arte como objeto de consumo; estableciendo as, el mercado y la
institucin del arte.







CAPITULO 8
PINTURA, POLTICA Y ARTE POSTHISTRICO




De vez en cuando, alguien declara la muerte de la pintura, nos dice Danto. Pero es en el siglo XX
cuando se dan la mayora de las proclamas del fin de la pintura de caballete y dichas denuncias
tuvieron un carcter poltico: los dadastas de Berln, los comits de Mosc, o los muralistas
mexicanos quienes apelaron a las implicaciones sociales de la pintura.
Danto seala que los crticos de izquierda consideraron que el modernismo fue calculado para
reforzar privilegios mediante el fortalecimiento de las de las instituciones que dictaminaban sobre
la pintura y escultura. La pintura representaba el tipo de arte del grupo autorizado por las
instituciones en cuestin; entonces empez a considerrsela, en forma creciente e inevitable,
como polticamente incorrecta. De igual manera, los museos pasaron a ser estigmatizados como
depositarios de objetos opresivos que tenan poco que decir a los oprimidos como los
afroamericanos, las mujeres, los gays, los latinos, los asitico-americanos y dems minoras.
La izquierda, encontr razones suficientes para declarar la muerte de la pintura. Se crey
entonces que los artistas que trabajaban fuera del sistema se podan considerar a s mismos
como factores del cambio social, esquivando las instituciones que la deconstruccin haba revelado
como opresivas.
Por otro lado, las crticas radicales de la pintura misma en los aos ochenta, daban por sentado
que la produccin de pintura pura era la meta de la historia, que sta haba sido alcanzada y que
entonces a la pintura no le quedaba nada por hacer. Este punto de vista sobre la muerte de la
pintura tambin es compartido por Douglas Crimp, quien dijo que una obra como la de Robert
Ryman, con sus arquetpicos cuadrados blancos, se podan tomar como evidencia de la clausura
interna de la pintura, dejndola sin lugar hacia donde ir y sin mucho que hacer.
Pero, a diferencia de todas ests especulaciones sobre la muerte de la pintura, Danto, dice que,
conceptuar la muerte de la pintura de esta manera -donde la pintura ya no tendra mucho o nada
por hacer-, implicara aceptar el relato progresivo que cuenta Greenberg.
El arte despus del fin del arte, enuncia Danto, comprende la pintura, aunque sta ciertamente
no conduce el relato haca delante; ni posee ms la exclusividad como el vehculo principal del
desarrollo histrico, es ahora uno de los medios posibles dentro de la diversidad de prcticas que
definen el mundo del arte. Una de tantas posibilidades. Algo que si se desea se puede hacer. El
pluralismo del arte fue asumido por la pintura de manera inevitable. Quedando abierta la
posibilidad de que los artistas puedan continuar pintando del modo que quieran y bajo el
imperativo que deseen, slo hay que tomar en cuenta que esos imperativos no se basan ms en la
historia. Ya lo haba demostrado Phillip Guston que la pintura liberada del modernismo puede
adquirir diversas funciones y finalidades particulares.




CAPITULO 9
EL MUSEO HISTRICO DEL ARTE MONOCROMO




En ste apartado, Danto atiende la mal interpretacin de la pintura monocroma como si sta fuera
el fin de la pintura de nuestro tiempo. Cuando Crimp ve evidencias de la muerte de la pintura en
los cuadrados blancos de Ryman, o en el trabajo de pintores que permiten que su obra se
contamine con la fotografa, Danto ve slo, el fin de la exclusividad de la pintura pura como
vehculo de la historia del arte.
La visin de un final de la pintura sugiere para Danto, no slo las frmulas un tanto limitadas
de la pintura monocroma, sino la disyuncin de la actividad artstica de todo un sector que fue
asumida en las obras de arte, e incluso en la pintura. A menos que se acepte el relato modernista,
es inadecuado decir que la pintura monocroma sea el final de la pintura y decir que sea un
comienzo slo es adecuado en contraste con otro relato: el propsito de la teora despus del fin
del arte dice Danto- es poner esto en cuestin.
En el espritu de Malevich, el cuadrado negro pudo ser un comienzo, como una hoja en blanco,
pero no contra los imperativos excluyentes del relato modernista. En este sentido, Danto sugiere el
no considerar el cuadrado blanco de Ryman, ni como comienzo ni como fin, sino considerar que
incorpora un significado anlogo al del cuadrado negro de Malevich. Sera as, uno de los modos en
los que podramos deslizarnos.
Pero entonces ambas lecturas contina Danto- deben rechazar la sugerencia del vaco que nos
viene naturalmente a la mente cuando se contempla este tipo de arte. El cuadrado monocromo
tiene densidad de significado: su vaco es ms una metfora que una verdad formal, algo as como
una pgina en blanco.
La pintura monocroma en el sentido que la piensa Danto, contempla desde el cuadrado negro
de Malevich de 1915, y a artistas como Kazimir, Alexander Rodchenko, Yves Klein, Ad Reinhardt,
Robert Raushenberg, Stefen Prina y por supuesto Robert Ryman.
Danto, piensa que hasta podra existir un museo de obras monocromas, cada una de ellas muy
diferente de sus compaeras, pero todas exactamente semejantes: Experimentar una coleccin de
1915 al presente de pintura monocroma, permitira aprender mucho sobre cmo experimentar el
arte, y en particular, sobre la compleja interrelacin entre las artes visuales y la experiencia visual.
Un museo histrico del arte monocromo podra demostrar que ste, tiene poca relacin con el
agotamiento de las posibilidades de la pintura, y por esa razn la existencia de cuadrados blancos,
cuadrados rojos, cuadrados negros o tringulos rosas, crculos amarillos, pentgonos verdes no
nos dice nada ni sobre la muerte de las pintura ni del fin del arte. Ya que cada pintura monocroma
se debe percibir en sus propios trminos, como xito o fracaso en la adecuacin del lxico en que
despliega su significado intencional.
Esta exposicin de la pintura monocroma servira tambin sugiere Danto- como modelo de
cmo pensar en la crtica, una vez que nos damos cuenta de que debemos pensar en las historias
individuales de las obras, a pesar de la profunda semejanza entre ellas. Y de igual manera,
explicar cmo llegaron al mundo, aprender a leerlas segn lo que expresa cada una y a evaluarlas
segn esa expresin, para decidir si son mimticas o metafsicas, formalistas o moralistas.






CAPITULO 10
LOS MUSEOS Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS




Las experiencias artsticas en la actualidad parecen hacer al museo muy vulnerable a cierta clase
de crtica social. Es en los aos setenta cuando Danto identifica que haba todo tipo de razones -la
mayor parte polticas-, para que los tericos del arte pensaran en la muerte del museo.
En la mente de muchos tericos y artistas hubo una relacin evidente entre la pintura y la
muerte del museo. Sobre todo por que los museos y las pinturas parecan ntimamente
relacionados y si la pintura estaba muerta, no habra razones para que los museos existiesen. Pero
si la pintura no esta muerta como cuenta Danto, el museo contemporneo al igual que la pintura,
slo ha sufrido ciertas transformaciones en la cuestin del papel que ha de jugar con las nuevas
formas de expresin artstica.
Lo que discute Danto en ste capitulo, es, la situacin y la redefinicin del papel social del
museo contemporneo. Dice que ste, tal vez haya dejado de ser la institucin esttica
fundamental, porque el arte y la vida estn ms profundamente entrelazadas de lo que admiten
las convenciones del museo. El museo puede ser marginado por ciertos grupos con intereses
dominantes, que pueden ser econmicos, raciales e incluso sexuales.
Pero, el mismo museo dice Danto- Justifica la produccin, el mantenimiento y la exhibicin del
arte. Y est justificado por el hecho de que cualquier cosa que haga, hace posible todo tipo de
experiencia esttica o artstica. Aunque tambin es verdad que esas experiencias tienen lugar
fuera de los museos.





CAPITULO 11
MODALIDADES DE LA HISTORIA: POSIBILIDAD Y COMEDIA




En ste ltimo captulo del libro Despus del fin del arte, el autor Arthur C. Danto, concluye con
dos puntos bsicamente. Un primer punto sera el de explicar con mayor precisin en qu consiste
su sistema historicista-esencialista para una definicin adecuada del arte. Un segundo punto, el de
distinguir el uso y la mencin de las formas del arte del pasado.
En cuanto al primer punto, Danto menciona que la conjuncin del esencialismo y el
hishricismo ayuda a definir el momento actual de las artes visuales.1
Y continua: Como buscamos apoderarnos de la esencia del arte, de una definicin de arte
filosficamente adecuada, nuestra tarea se facilita por el reconocimiento de que la extensin del
trmino obra de arte es hoy totalmente abierta.2
La extensin del trmino obra de arte explica Danto- es histrica, entonces esas obras no
se parecen entre s obviamente en diferentes estadios, o al menos no tienen que parecerse entre
s; siendo evidente que la definicin de arte debe ser coherente con todas ellas, porque todas
deben ejemplificar la misma esencia.3Esencialista seala Danto- implica llegar a una definicin
mediante condiciones necesarias y suficientes.
Su contribucin dice el mismo autor- consiste en que ahora se debe encontrar una definicin
que no sea slo coherente con la disyuncin radical en la clase de las obras de arte, sino incluso
explicar cmo fue posible esa disyuncin.4
En cuanto al segundo punto, que puedo distinguir se refiere, a que para los artistas es
absolutamente posible apropiarse de las formas del arte del pasado, y usarlas para sus propios
fines expresivos. Aunque advierte que al decir que todas las formas son nuestras lo son, en
cualquier caso, para mencionarlas pero no para usarlas.
No es posible, explica Danto, relacionar esas formas del mismo modo en que fueron hechas.
Que podemos relacionarnos con ellas del mismo modo en que originalmente lo hicieron los otros
con sus propias formas. Y que, ningn perodo se puede relacionar con el arte de formas de vida
anteriores del modo en que lo hicieron quienes vivieron dichas formas de vida.5
Danto, sugiere, marcar una diferencia entre las formas y cmo nos relacionamos con ellas. El
sentido en que todo es posible es aquel en el cual todas las formas son nuestras (que no significa
que no haya formas distintivas de las de nuestro perodo). El sentido en que no todo es posible
indica que debemos relacionarnos con ellas a nuestro modo. Y dicho modo es parte de lo que
define nuestro perodo. 6
Aun en el perodo posthistrico menciona Danto- nadie puede escapar de las constricciones
de la historia. En el perodo posthistrico, en el que todo es posible, debe ser coherente con el
pensamiento de Wlfflin de que finalmente, no todo es posible.7









1 DANTO, Arthur: Despus del fin del arte, Espaa, Paids, 1999, p. 224
2 cf. Ibid.
3 cf. Ibid., p. 223.
4 Ibid., p. 220.
5 Ibid., p. 224.
6 Cf. Ibid., p. 225
7 Cf. Ibid., 224.


* p. 13
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