La Chine par elle-même

Le cours de la recherche

2. Le mysticisme de la nature dans le cinéma chinois
après la Révolution culturelle

par Woei Lien Chong

expression que trouve dans le cinéma chinois le traumatisme national de la RévoCet article est le deuxième de la série lution culturelle est inextricablement liée à placée sous la responsabilité de Françoise Mengin et Jean-Louis Rocca la douloureuse expérience personnelle des et consacrée aux questions qui font cinéastes dits « de la cinquième génération » : aujourd’hui débat au sein du monde ceux qui sont sortis de l’Académie du film de chinois. Pékin en 1982. Nés au début des années cinquante dans des familles appartenant au monde des arts, des lettres et de l’université, ces hommes et ces femmes étaient des adolescents lorsque le Parti communiste chinois s’en prit à eux et à leurs familles pour leur « mauvaise » appartenance de classe. Même ceux qui, entrés dans les Gardes rouges, ont alors pris publiquement position contre leurs propres parents pour prouver leur loyauté à l’égard du parti ont été tenus à l’écart de la hiérarchie sociale et ont connu une crise d’identité aiguë1. Ce n’est pas tout. Après la Révolution culturelle, qui envoya nombre d’entre eux, sur ordre de Mao, travailler de leurs mains à la campagne dans des conditions très dures, les réalisateurs de la cinquième génération seront profondément déçus par le régime « réformiste » de Deng Xiapoing : les dissidents du Printemps de Pékin de 1979-1980 seront condamnés à de lourdes peines d’emprisonnement, puis, en juin 1989, les chars de l’armée écraseront sans pitié le mouvement des étudiants de Pékin. Ces événements ne feront qu’aggraver leurs inquiétudes pour l’avenir de la Chine. Même si leurs films traitent rarement de façon explicite la Révolution culturelle elle-même, leur problématique est toujours, d’une manière ou d’une autre, liée à ce choc premier2. Toutefois, certains critiques de cinéma, surtout en Chine, expriment le soupçon que des réalisateurs tels que Zhang Yimou et Chen Kaige, depuis qu’ils ont atteint une renommée mondiale dans les années quatre-vingt, ne cherchent plus qu’à

l’

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répondre à la demande du marché d’exportation en présentant une Chine exotique, parsemée de pittoresques villages où se perpétuent d’étranges et cruelles coutumes « féodales » et où l’artisanat traditionnel est toujours vivant. L’œuvre de Zhang Yimou, en particulier, est souvent accusée d’être complètement déconnectée du mouvement de modernisation qui emporte la Chine depuis 1978. Beaucoup de ses films montrent la vitalité et la force de gens proches de la nature, alors que l’ethos de la réforme est centré sur la grande ville, lieu de progrès et de modernité. Après les ravages économiques causés par la Révolution culturelle, la Chine aspire à se reconstruire et dans ce but rejette totalement l’égalitarisme et la simplicité rurale idéalisés par la propagande de cette époque. Rien ne saurait être plus démodé, aux yeux des critiques épris de modernité, que le tropisme rural des films de Zhang Yimou, et beaucoup en concluent que celui-ci s’adapte tout bonnement au « goût étranger » en « orientalisant » la Chine. En réalité, attribuer à des motivations commerciales l’attirance persistante de Zhang Yimou pour la campagne c’est ne rien comprendre au rôle de la nature et de la vie rurale dans ses films. L’on appréhende beaucoup mieux son œuvre en l’interprétant comme le renouveau d’un thème traditionnel de la philosophie et de l’esthétique chinoises : l’homme n’est pas situé au-dessus de la nature et opposé à elle (postulat fondamental de toute idéologie de la modernité), mais constitue l’un des éléments de la triade cosmique ciel-terre-humanité. Lorsque les gens vivent au contact de la nature, ils peuvent être guéris des peurs et des afflictions causées par la vie ordinaire au sein de la société humaine ; réciproquement, lorsqu’ils en sont éloignés, ils deviennent assoiffés de pouvoir, et ne sont plus capables d’établir des rapports sincères d’amour et d’amitié. Lorsque, jeunes citadins, Zhang Yimou et Chen Kaige furent envoyés dans des campagnes lointaines, ils découvrirent que la nature soigne les blessures infligées par les autres hommes, et qu’une reconstruction de l’identité peut y prendre naissance. Voici ce que dit Chen Kaige : « Chaque fois que je faisais ma toilette dans le ruisseau près de mon village et que des poissons venaient frôler mes jambes douloureuses, je me sentais réconforté. C’est seulement lorsque j’ai vu, dans la montagne, les feuilles de mimosa se rétracter à mon contact que j’ai compris le sens du mot “dignité”, qui revient si souvent dans le discours des hommes. C’est une feuille tombée dans le ruisseau et luttant sans succès pour remonter le courant qui m’a fait comprendre ce qu’est le “destin”. S’il est un lieu où un homme peut trouver le réconfort, la montagne a été alors ce lieu pour moi.[...] La nature a pris pitié de ma tristesse, le calme est revenu dans mon cœur et a répondu à la question “Qui suis-je ? Suis-je satisfait de mon existence ?” J’ai commencé, lentement, à comprendre la gravité de cette question, et je suis redescendu »3. Cette expérience profonde et bouleversante d’être soulevé et enveloppé par l’immensité de la terre et du ciel, réconforté et raffermi en ces heures de solitude

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et de découragement, est bien attestée dans la littérature et dans la philosophie chinoises, notamment dans le taoïsme. La nature a le pouvoir de guérir les blessures de l’âme et de nous transporter à nouveau aux sources de la vie, qui résident à la fois dans le cosmos et dans notre être le plus intime. Cette expérience, redécouverte par Zhang Yimou et Chen Kaige alors qu’ils traversaient la période la plus désolée de leur existence, a fixé le ton et l’atmosphère de leurs œuvres, qui ont changé pour toujours la face du cinéma chinois.

La nature comme porte de l’authenticité personnelle
Parmi tous les cinéastes de la cinquième génération, nous avons choisi de ne traiter ici que de Zhang Yimou et Chen Kaige, en partie par manque de place, mais surtout parce que leurs films sont les meilleurs exemples de cette façon de voir dans la nature la source d’une identité cosmique s’offrant à des individus socialement et politiquement marginalisés. On a vu que ceci est chez eux directement lié à leur passé de « jeunes instruits » envoyés à la campagne pendant la Révolution culturelle. Zhang Yimou (né en 1950 à Xi’an) fut privé de toute possibilité d’acquérir une reconnaissance sociale à l’époque de son adolescence, parce que son père et deux de ses oncles avaient été officiers dans l’armée nationaliste de Chiang Kaishek. Comme tout le reste de sa famille, il a traversé de longues années de discrimination et de répression sociale et politique. Interdit d’entrée aux Gardes rouges, il travailla dans une brigade de production agricole de 1966 à 19694. Chen Kaige (né en 1952 à Pékin) fut également victime de sa « mauvaise appartenance de classe », son père, lui aussi réalisateur, ayant été étiqueté « droitier » en 1957 puis attaqué de nouveau pendant la Révolution culturelle. Le fils, pour faire ses preuves aux yeux du parti, entra dans les Gardes rouges, et même désavoua son père au cours d’une séance de « critique ». Il répondit à l’appel de Mao à faire du « travail révolutionnaire » dans les campagnes ; mais, après trois ans passés dans une plantation d’hévéas de la province du Yunnan, il entra dans l’armée pour échapper à ce travail pénible et désespérant5. Non seulement toutes ces années ne lui valurent aucune reconnaissance politique, mais elles lui laissèrent de grands doutes sur le régime. Un thème constant des films de nos deux réalisateurs est l’opposition entre le dogme collectiviste, qui fait barrage à l’accomplissement de la personne authentique, et la découverte de cette dernière par un retour à la nature. Le principal personnage du célèbre film de Chen Terre jaune est une incarnation du premier terme. C’est un soldat communiste, strictement orthodoxe et incapable pour cette raison de franchir le pas qui le mènerait à l’authenticité. Envoyé en mission dans une région très pauvre du plateau de loess, il se lie d’amitié avec deux enfants de paysans, la fille Cuiqiao et le garçon Hanhan, auxquels ils dépeint la base communiste dont il vient comme un lieu idéal de fraternité et d’égalité. Mais, lorsqu’il doit repartir

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et que Cuiqiao voudrait l’y accompagner, il refuse, parce que ce serait contraire au « règlement ». Sa réponse symbolise la réalité du communisme en Chine, qui, parti d’un idéal utopique, aboutira à une dictature bureaucratique opprimant les paysans6. Après que le soldat a quitté le village, Cuiqiao tente de traverser le Fleuve Jaune pour rejoindre les révolutionnaires et se noie. Dans la scène finale, le soldat retourne au village lors d’une grave sécheresse. Hanhan va vers lui en se frayant un passage au milieu d’une foule de paysans accomplissant une danse de pluie en l’honneur du Roi-Dragon. La scène semble suggérer que le garçon, qui symbolise l’avenir de la Chine, a rompu avec les superstitions rurales et qu’il est en marche vers l’acquisition d’une conscience moderne. Mais si l’on se rappelle l’attitude précédente du soldat envers Cuiqiao, on comprend que Hanhan se trompe : le communisme n’oppose pas de réponse à la superstition paysanne – l’on donne même subtilement à entendre qu’en Chine il est simplement devenu l’une de ses formes.

Eros et la triade cosmique
Zhang Yimou a d’abord été célèbre comme cameraman du film pionnier Un et huit en 1984. Le langage cinématographique que lui-même et ses collègues ont créé pour ce film allait modeler l’esthétique de la cinquième génération7, en particulier le traitement épique du paysage, ici le vaste plateau de loess que borde le Fleuve Jaune. Kramer a remarqué que les personnages n’occupent pas le centre de l’écran mais son extrême bord, ou alors qu’ils sont représentés tout petits au sein d’un immense paysage. Ce n’est que dans la nature sauvage, là où les dogmes politiques et les conventions sociales oppressives relâchent leur emprise, que les neuf hors-la-loi de l’histoire ont une chance de tisser des liens personnels fondés sur la sincérité8. C’est alors seulement qu’ils retrouvent leur humanité et le respect d’eux-mêmes. Une autre innovation de Un et huit est la représentation du corps du paysan. Les principaux personnages, neuf prisonniers évadés vêtus de haillons, sont tous fortement individualisés, la caméra s’attarde longuement sur leurs corps et se rapproche de leurs rudes visages en gros plans dramatiques9. En conformité avec la pensée chinoise ancienne, Zhang montre le corps humain comme un vibrant microcosme animé de la même force de vie, ou pneuma, qui habite le macrocosme. Celui qui se libère du dogme et de l’artificialité de la vie collective organisée voit aussitôt sa véritable nature, spontanément en harmonie avec la nature qui l’entoure, resurgir avec une force vivifiante. Dans Le Sorgho rouge de Zhang Yimou, un jeune paysan, forte tête pleine de vitalité, défie les bonnes mœurs du village et fait la conquête d’une jeune et belle veuve. Dans son corps puissant, grossier et durci par le travail, une force s’éveille qui, en le reliant au cosmos, lui donne le courage et l’énergie nécessaires pour rompre avec les conventions sociales. Ce pouvoir terrible est Eros – le pouvoir de l’amour

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sensuel. Selon Sheldon Lu, ce film « rejoue cinématographiquement une libération libidinale et psychique, il est l’allégorie d’une virilité retrouvant tout son pouvoir en se libérant d’une répression immémoriale »10. Mais cette interprétation, en termes de « politique du corps » avant tout, obscurcit le contexte spirituel et cosmique plus large dans lequel Zhang Yimou met en scène le corps érotisé. La découverte par le héros de l’amour érotique est aussi découverte de soi, prise de conscience soudaine de son être spirituel et émotionnel le plus intime en tant qu’individu, et aussi découverte de l’unité du soi et du cosmos, ce moment bouleversant où l’on sent que la puissance déchaînée par Eros est la même que la force de vie qui anime toute la nature. En résistant à la réprobation de la société pour suivre l’appel de leur cœur, les amants non seulement prennent possession de leur propre individualité, mais se voient accueillis dans l’étreinte joyeuse de l’univers. S’opposer à la société oppressive n’aboutit pas à une atomisation des individus mais les conduit là où bat le cœur du cosmos. Lorsque l’homme et la femme font l’amour pour la première fois, ce n’est pas entre quatre murs mais dans un champ de millet. L’homme piétine un grand cercle au milieu du champ de manière à en faire une couche nuptiale. On ne les voit pas faire l’amour ; on voit seulement la femme étendue sur le dos, dans ses épais vêtements molletonnés. Elle n’est pas filmée comme la voit son amant, mais de beaucoup plus haut, comme si le regard posé sur elle était celui du ciel qui enveloppe toute la terre. Couchée à l’intersection du ciel et de la terre, elle étend les bras et les jambes comme pour absorber en son corps l’énergie vitale de l’un et de l’autre. La passion érotique qui enveloppe ces amants est montrée comme relevant de la même puissance que celle qui parcourt le cosmos entier ; non seulement cette force pousse ces deux êtres l’un vers l’autre, mais elle les lie à la nature qui les entoure. Les amants reçoivent le sourire du ciel et le salut du millet qui s’écarte pour les accueillir. Tout le paysage est érotisé11.

L’exil loin de la nature
Si errer librement dans la nature fait épanouir ce qu’il y a de meilleur en nous, en être séparé, vivre dans un milieu fermé et strictement hiérarchisé déchaîne le pire. C’est ce que montrent beaucoup de chefs-d’œuvre de la cinquième génération, tels que La Grande Parade et Temptress Moon de Chen Kaige, Épouses et concubines, Ju Dou et Shanghai Triad de Zhang Yimou. Dans La Grande Parade, de jeunes recrues de l’armée sélectionnées pour un important défilé à Tian’anmen doivent se soumettre à un entraînement des plus durs. Les soldats sont, au départ, des individus ; à la fin, ils constituent une entité collective disciplinée d’où tout caractère personnel a disparu12. Chen Kaige montre que la force et le châtiment ne jouent pratiquement aucun rôle dans cette trans-

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formation : comme les familles de ces jeunes gens comptent sur eux pour réussir cette tâche prestigieuse et patriotique, chacun d’eux aide et soutient ses camarades pour leur éviter la honte de devoir renoncer. Ainsi, tragiquement, les émotions les plus humaines de ces garçons, l’amitié et la loyauté, loin de développer leur individualité, comme l’amour dans Le Sorgho rouge, les conduit à devenir les rouages d’un appareil inhumain13. Dans le célèbre film de Zhang Yimou Épouses et concubines, les victimes sont un groupe de concubines confinées dans une maison traditionnelle. Bien que vivant dans le luxe, elles sont en fait prisonnières des caprices d’un maître absolu, qui distribue selon son bon plaisir récompenses et punitions afin d’attiser leur concurrence et leur jalousie réciproque. Le film se passe avant la révolution, mais on peut l’interpréter comme une parabole du mécanisme de répression sociale dans la Chine communiste. Comme très souvent dans la critique culturelle des années quatre-vingt, le film suggère que, loin de libérer les Chinois de l’oppression sociale et politique, le régime de Mao a en réalité encore aggravé cette oppression14. Si l’érotisme associé à l’amour véritable est une libération spirituelle et une voie d’union avec le ciel et la terre, la relation sexuelle entre le maître et ses concubines n’en est qu’une caricature totalement déshumanisante. Le personnage de la concubine – vivant dans la peur, entourée d’interdits et d’intrigues sournoises – symbolise l’existence spectrale de gens insérés dans une hiérarchie sociale subordonnée à un pouvoir absolu. Dans Shanghai Triad, Zhang Yimou aborde le même thème sous un angle différent. Dans le Shanghai des années trente, un chef de gang, fuyant ses ennemis, se réfugie dans une petite île côtière avec sa maîtresse Jinbao. Sur l’île, Jinbao trouve la tranquillité et la paix : les panaches des grands roseaux se balancent gracieusement dans le vent, l’eau murmure entre les joncs. On observe bientôt comment la nature refait de Jinbao – chanteuse de night-club sexy et arrogante – la femme chaleureuse et ouverte qu’elle a été autrefois. On la voit se lier d’amitié avec les paysans du cru et se défaire de toute méchanceté et artificialité. Mais la lutte sanglante pour le pouvoir entre chefs de la Triade finit par atteindre l’île, et les paysans y trouvent la mort. Les références au Grand Bond en avant et à la Révolution culturelle sont évidentes15. À la différence de ce qui se passe dans Le Sorgho rouge, ce n’est pas la nature, ici, qui remporte la victoire, mais la soif de pouvoir. De même, dans un autre film de Zhang, Ju Dou, la tentative du personnage central d’échapper à une situation d’oppression sociale tourne à la catastrophe. La jeune Ju Dou est obligée d’épouser un homme âgé et cruel, mais elle noue une liaison illégitime avec son neveu, Tianqing, et en a un fils. Cet enfant, qui se croit le fils du vieil homme, finit par assassiner Tianqing et par tuer accidentellement le mari. Ainsi, alors que dans Le Sorgho rouge la célébration de la passion mène à la libération et à l’avènement de la personne, dans Ju Dou, le résultat est la mort. Le contraste entre l’ambiance de joie du Sorgho rouge, avec ses scènes d’extérieur

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éblouissantes, et l’atmosphère sombre des maisons fermées de Épouses et concubines et Ju Dou peut refléter, selon la suggestion de Sheldon Lu, le pessimisme résultant du massacre de Tian’anmen en 1989 et de la superficialité de la réforme en Chine16. Une différence de même ordre est évidente entre l’un des premiers films de Chen Kaige Le Roi des enfants (1987) et sa Temptress Moon de 1995. Dans le premier, un jeune instituteur de la ville envoyé à la campagne par Mao découvre, contre toute attente, sa vraie humanité dans les plaines et les montagnes éloignées de la civilisation. Dans Temptress Moon, au contraire, un jeune homme est dépouillé de sa virilité, puis finalement détruit, par la violence et la cruauté qui se déploient au sein d’une famille traditionnelle vivant en vase clos17. Zhang Yimou a toutefois surmonté cette période sombre. Dans Qiu Ju, une femme chinoise et dans Pas un de moins, il retourne au village comme au lieu des relations authentiques entre les hommes, par opposition aux préoccupations de statut et de pouvoir qui règnent dans les villes de la Chine de la réforme.

Retour au village
Qiu Ju, une femme chinoise montre une paysanne simple mais énergique cherchant obstinément à obtenir justice pour son mari, frappé à coups de pied dans le basventre par le chef de village ; cette quête la conduit jusqu’à la capitale. Zhang explore ici le contraste entre le village et la ville d’une façon différente, dans un style réaliste et presque documentaire et en faisant appel à de nombreux acteurs non professionnels. La vie au village est présentée comme reposant sur les relations personnelles et l’entraide, tandis que la capitale est régie par un fonctionnement bureaucratique et des règlements paralysants18. La volonté de justice de Qiu Ju a pour résultat d’amener la machine impersonnelle de la police urbaine à pénétrer dans la communauté rurale. Dans la scène finale, Qiu Ju et le spectateur se demandent si c’est là un bienfait19. Mais si le monde rural est décrit de manière positive, l’usage quasi documentaire de la caméra ne permet pas à la glorification de la campagne d’atteindre les hauteurs épiques auxquelles touchait Le Sorgho rouge. Les vues du village manquent de grandeur. Si la critique sociale est bien conduite, la nature ne joue aucun rôle significatif. Qiu Ju mène courageusement son combat contre le puissant système social, mais elle tire sa force de son propre sentiment de la justice, non d’une fusion avec les éléments, comme les amants du Sorgho rouge. L’on pourrait en déduire qu’un mobile éthique tel que la poursuite de la justice n’a pas cette capacité d’Eros à unir l’homme et la nature ; mais, avec Pas un de moins (1999), Zhang Yimou va prouver que si. Pas un de moins nous montre une fille de treize ans, Wei Minzhi, qui doit remplacer son instituteur parce que le village est trop pauvre pour payer un remplaçant

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qualifié. Lorsqu’un garçon de sa classe, Zhang Huike, s’enfuit à la ville pour gagner de l’argent, Minzhi part le chercher, à pied, à travers les montagnes, parce qu’elle a promis solennellement au vieux maître d’école qu’il n’y aurait pas une seule défection pendant son absence. Une fois en ville, elle est réduite à mendier. Quand elle en appelle aux autorités, elle est soit grondée soit ignorée. Finalement elle parvient à attirer l’attention de la station locale de télévision sur son sort. Elle retrouve Huike, et la station envoie une équipe dans le village pour rendre public à grand fracas l’état déplorable de l’école locale, avec pour résultat qu’une campagne de collecte d’argent est lancée dans tout le pays et que les deux enfants deviennent des héros nationaux. D’une manière satirique, le film critique ainsi la pauvreté des écoles rurales, l’indifférence de la bureaucratie urbaine et la superficialité des médias20. La scène dans laquelle Minzhi marche d’un bon pas dans la montagne, sous la chaleur, la sueur coulant sur son visage, contraste avec celles qui se passent dans la ville, où elle et Huike sont effrayés et perdus dans la foule. Si Minzhi est seule sur la route, elle est secourue et protégée par la nature elle-même, qui lui dispense la puissance vitale du soleil, du vent et des montagnes. Elle tire sa force tant de sa propre détermination à tenir sa promesse que du soutien silencieux mais amical de la nature. Zhang Yimou montre que la loyauté, comme Eros, est une voie royale pour l’union avec le ciel et la terre. Dans l’un de ses derniers films, The Road Home, Eros et la loyauté se combinent même dans le personnage principal, en une force vitale qui l’élève jusqu’à en faire un élément de la triade cosmique.

Retour à la mère nature
Le titre anglais The Road Home (retour chez soi) est heureusement trouvé, car le film constitue bien un retour aux sources du réalisateur après le climat sombre de Ju Dou et d’Épouses et concubines, un retour à la mystique joyeuse de la nature que l’on trouvait dans Le Sorgho rouge. Le cadre est, ici encore, un village écarté, situé dans un paysage d’une beauté stupéfiante. Le personnage principal est une fille qui s’éprend du nouveau maître d’école21. En dépit de la désapprobation maternelle, elle court à travers champs, chaque jour, pour l’apercevoir lorsqu’il passe sur la route. Ces scènes sont gorgées des couleurs somptueuses des quatre saisons, reflet de l’amour de cette fille qui court à perdre haleine pour voir son bien-aimé. Le paysage est un miroir magnifique de ses émotions et le témoin plein de compassion de sa destinée. Au cours de la campagne antidroitière, le jeune instituteur doit se rendre à la ville pour subir une enquête sur son passé politique. La fille attend fidèlement son retour. L’amour lui fait oublier la chaleur de l’été et le froid de l’hiver ; même une grosse fièvre ne l’empêche pas de monter la garde au bord de la route. Il revient enfin, une fois les investigations terminées, pour ne plus jamais la quitter. À la fin

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du film, lorsqu’il meurt après une longue vie consacrée à l’éducation rurale, des dizaines d’anciens élèves viennent de toute la Chine lui présenter leurs derniers respects et portent son cercueil pendant des kilomètres à travers une tempête de neige, le long de cette même route où sa femme l’avait attendu sans faiblir, affrontant elle aussi la neige, durant la crise de sa vie. Le fait que les élèves n’aient pas oublié leur maître, et que leurs dons soient plus que suffisants pour réparer la vieille école, est un signe que les valeurs qu’elle et son mari incarnent – l’amour de l’instruction, la gratitude et la loyauté – sont toujours vivantes. L’essence de l’humanité, selon les films de Zhang Yimou, ne consiste pas à faire la révolution pour atteindre un objectif utopique collectif tel que le communisme, mais à cultiver ses idéaux individuels et à rester fidèle à ceux que l’on aime. Il excelle à dépeindre les choses et les émotions apparemment simples de la vie avec une grandeur lyrique. Le message qu’il porte est à cet égard essentiellement chinois : par essence, la vie est simple, mais lorsque la simple vie est pleinement vécue, elle est aussi majestueuse. Zhang Yimou et Chen Kaige ont redécouvert la place de l’homme dans la nature, mais ils montrent aussi, conformément à la vieille pensée chinoise, qu’il ne suffit pas de vivre près d’elle pour atteindre l’authenticité. L’important est de se débarrasser des conventions, des dogmes, et de la volonté de pouvoir qu’on recèle en son cœur.
Traduit de l’anglais par Rachel Bouyssou

Woei Lien Chong est professeur associé à l’Institut de sinologie de l’Université de Leyde (Pays-Bas). Elle a dirigé China’s Great Proletarian Cultural Revolution : Master Narratives and Post-Mao Counternarratives, Lanham (Colorado), Rowman & Littlefield, 2002. E-mail : w.l.van.woerkom@let.leidenuniv.nl

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1. Kramer, p. 311. 2. Les seuls films de réalisateurs de la « cinquième génération » qui portent sur des événements de la Révolution culturelle, Le Cerf-volant bleu de Tian Zhuangzhuang et Vivre de Zhang Yimou, sont interdits en Chine. Pour des analyses de ces films, voir Nielsen 1999 et Chow 1996. 3. Kramer, p. 316. 4. Kramer, pp. 360-361. 5. Kramer, pp. 339-340. 6. Chong et Keijser, 1999, p. 107. 7. Kramer, p. 321. 8. Kramer, p. 324. 9. Kramer, p. 323. 10. Lu, p. 108. 11. Chong 2000, p. 204. 12. Ironiquement, cet effet est encore plus fort dans la nouvelle fin que dans celle de la première version, refusée par la censure. 13. Chong et Keijser 1999, p. 107. 14. Pour une interprétation politique de ce film, voir Keijser 1992, pp. 24-26. 15. Chong et Keijser 1995/96, pp. 29-33. 16. Lu, p. 113. 17. Chong et Keijser 1999, p. 106. 18. Hintzen 1993. 19. Keijser 1993, p. 36. 20. Zhang 2001 ; Chong 2000, pp. 200-202. 21. Chong 2000, pp. 200-206.

Filmographie

— Un et huit (Yige he bage), Zhang Junzhao, RPC, 1984 — Terre jaune (Huang tudi), Chen Kaige, RPC, 1984 — La grande Parade (Da yuebing), Chen Kaige, RPC, 1985 — Le Roi des enfants (Haizi wang), Chen Kaige, RPC, 1987 — Le Sorgho rouge (Hong gaoliang), Zhang Yimou, RPC, 1987 — Ju Dou (Ju Dou), Zhang Yimou, RPC, 1989 — Épouses et concubines (Da hong denglong gao gao gua), Zhang Yimou, RPC, 1991 — Qiu Ju, une femme chinoise (Qiu Ju da guansi), Zhang Yimou, RPC, 1992 — Le Cerf-volant bleu (Lan fengzhen), Tian Zhuangzhuang, RPC, 1993 — Vivre (Huozhe), Zhang Yimou, RPC, 1994 — Shanghai Triad (Yao a yao, yao dao waipo qiao), Zhang Yimou, RPC, 1995 — Temptress Moon (Fengyue), Chen Kaige, RPC, 1996 — Pas un de moins (Yi ge dou buneng shao), Zhang Yimou, RPC, 1999 — The Road Home (Wo de fuqin muqin), Zhang Yimou, RPC, 2000

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Références

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