You are on page 1of 11

Le cours de la recherche

La Chine par elle-même

2. Le mysticisme
de la nature dans
le cinéma chinois
après la Révolution culturelle

par Woei Lien Chong

Cet article est le deuxième de la série
placée sous la responsabilité de
l’ expression que trouve dans le cinéma
chinois le traumatisme national de la Révo-
lution culturelle est inextricablement liée à
Françoise Mengin et Jean-Louis Rocca la douloureuse expérience personnelle des
et consacrée aux questions qui font cinéastes dits « de la cinquième génération » :
aujourd’hui débat au sein du monde ceux qui sont sortis de l’Académie du film de
chinois. Pékin en 1982. Nés au début des années cin-
quante dans des familles appartenant au
monde des arts, des lettres et de l’université,
ces hommes et ces femmes étaient des ado-
lescents lorsque le Parti communiste chinois s’en prit à eux et à leurs familles pour
leur « mauvaise » appartenance de classe. Même ceux qui, entrés dans les Gardes
rouges, ont alors pris publiquement position contre leurs propres parents pour
prouver leur loyauté à l’égard du parti ont été tenus à l’écart de la hiérarchie
sociale et ont connu une crise d’identité aiguë1.
Ce n’est pas tout. Après la Révolution culturelle, qui envoya nombre d’entre eux,
sur ordre de Mao, travailler de leurs mains à la campagne dans des conditions très
dures, les réalisateurs de la cinquième génération seront profondément déçus par
le régime « réformiste » de Deng Xiapoing : les dissidents du Printemps de Pékin
de 1979-1980 seront condamnés à de lourdes peines d’emprisonnement, puis, en
juin 1989, les chars de l’armée écraseront sans pitié le mouvement des étudiants
de Pékin. Ces événements ne feront qu’aggraver leurs inquiétudes pour l’avenir
de la Chine. Même si leurs films traitent rarement de façon explicite la Révolution
culturelle elle-même, leur problématique est toujours, d’une manière ou d’une
autre, liée à ce choc premier2.
Toutefois, certains critiques de cinéma, surtout en Chine, expriment le soupçon
que des réalisateurs tels que Zhang Yimou et Chen Kaige, depuis qu’ils ont atteint
une renommée mondiale dans les années quatre-vingt, ne cherchent plus qu’à
La Chine par elle-même. Le mysticisme de la nature dans le cinéma chinois — 49

répondre à la demande du marché d’exportation en présentant une Chine exotique,
parsemée de pittoresques villages où se perpétuent d’étranges et cruelles cou-
tumes « féodales » et où l’artisanat traditionnel est toujours vivant. L’œuvre de Zhang
Yimou, en particulier, est souvent accusée d’être complètement déconnectée du mou-
vement de modernisation qui emporte la Chine depuis 1978. Beaucoup de ses
films montrent la vitalité et la force de gens proches de la nature, alors que l’ethos
de la réforme est centré sur la grande ville, lieu de progrès et de modernité. Après
les ravages économiques causés par la Révolution culturelle, la Chine aspire à se
reconstruire et dans ce but rejette totalement l’égalitarisme et la simplicité rurale
idéalisés par la propagande de cette époque. Rien ne saurait être plus démodé, aux
yeux des critiques épris de modernité, que le tropisme rural des films de Zhang
Yimou, et beaucoup en concluent que celui-ci s’adapte tout bonnement au « goût
étranger » en « orientalisant » la Chine.
En réalité, attribuer à des motivations commerciales l’attirance persistante de
Zhang Yimou pour la campagne c’est ne rien comprendre au rôle de la nature et
de la vie rurale dans ses films. L’on appréhende beaucoup mieux son œuvre en l’inter-
prétant comme le renouveau d’un thème traditionnel de la philosophie et de
l’esthétique chinoises : l’homme n’est pas situé au-dessus de la nature et opposé à
elle (postulat fondamental de toute idéologie de la modernité), mais constitue l’un
des éléments de la triade cosmique ciel-terre-humanité. Lorsque les gens vivent
au contact de la nature, ils peuvent être guéris des peurs et des afflictions causées
par la vie ordinaire au sein de la société humaine ; réciproquement, lorsqu’ils en
sont éloignés, ils deviennent assoiffés de pouvoir, et ne sont plus capables d’établir
des rapports sincères d’amour et d’amitié. Lorsque, jeunes citadins, Zhang Yimou
et Chen Kaige furent envoyés dans des campagnes lointaines, ils découvrirent que
la nature soigne les blessures infligées par les autres hommes, et qu’une recons-
truction de l’identité peut y prendre naissance. Voici ce que dit Chen Kaige :
« Chaque fois que je faisais ma toilette dans le ruisseau près de mon village et
que des poissons venaient frôler mes jambes douloureuses, je me sentais réconforté.
C’est seulement lorsque j’ai vu, dans la montagne, les feuilles de mimosa se rétracter
à mon contact que j’ai compris le sens du mot “dignité”, qui revient si souvent dans
le discours des hommes. C’est une feuille tombée dans le ruisseau et luttant sans
succès pour remonter le courant qui m’a fait comprendre ce qu’est le “destin”.
S’il est un lieu où un homme peut trouver le réconfort, la montagne a été alors ce
lieu pour moi.[...] La nature a pris pitié de ma tristesse, le calme est revenu dans
mon cœur et a répondu à la question “Qui suis-je ? Suis-je satisfait de mon exis-
tence ?” J’ai commencé, lentement, à comprendre la gravité de cette question, et
je suis redescendu »3.
Cette expérience profonde et bouleversante d’être soulevé et enveloppé par
l’immensité de la terre et du ciel, réconforté et raffermi en ces heures de solitude
50 — Critique internationale n°20 - juillet 2003

et de découragement, est bien attestée dans la littérature et dans la philosophie
chinoises, notamment dans le taoïsme. La nature a le pouvoir de guérir les bles-
sures de l’âme et de nous transporter à nouveau aux sources de la vie, qui résident
à la fois dans le cosmos et dans notre être le plus intime. Cette expérience, redé-
couverte par Zhang Yimou et Chen Kaige alors qu’ils traversaient la période la plus
désolée de leur existence, a fixé le ton et l’atmosphère de leurs œuvres, qui ont changé
pour toujours la face du cinéma chinois.

La nature comme porte de l’authenticité personnelle
Parmi tous les cinéastes de la cinquième génération, nous avons choisi de ne traiter
ici que de Zhang Yimou et Chen Kaige, en partie par manque de place, mais
surtout parce que leurs films sont les meilleurs exemples de cette façon de voir dans
la nature la source d’une identité cosmique s’offrant à des individus socialement
et politiquement marginalisés. On a vu que ceci est chez eux directement lié à leur
passé de « jeunes instruits » envoyés à la campagne pendant la Révolution culturelle.
Zhang Yimou (né en 1950 à Xi’an) fut privé de toute possibilité d’acquérir une
reconnaissance sociale à l’époque de son adolescence, parce que son père et deux
de ses oncles avaient été officiers dans l’armée nationaliste de Chiang Kaishek.
Comme tout le reste de sa famille, il a traversé de longues années de discrimination
et de répression sociale et politique. Interdit d’entrée aux Gardes rouges, il travailla
dans une brigade de production agricole de 1966 à 19694. Chen Kaige (né en
1952 à Pékin) fut également victime de sa « mauvaise appartenance de classe », son
père, lui aussi réalisateur, ayant été étiqueté « droitier » en 1957 puis attaqué de
nouveau pendant la Révolution culturelle. Le fils, pour faire ses preuves aux yeux
du parti, entra dans les Gardes rouges, et même désavoua son père au cours d’une
séance de « critique ». Il répondit à l’appel de Mao à faire du « travail révolu-
tionnaire » dans les campagnes ; mais, après trois ans passés dans une plantation
d’hévéas de la province du Yunnan, il entra dans l’armée pour échapper à ce travail
pénible et désespérant5. Non seulement toutes ces années ne lui valurent aucune
reconnaissance politique, mais elles lui laissèrent de grands doutes sur le régime.
Un thème constant des films de nos deux réalisateurs est l’opposition entre le
dogme collectiviste, qui fait barrage à l’accomplissement de la personne authen-
tique, et la découverte de cette dernière par un retour à la nature. Le principal per-
sonnage du célèbre film de Chen Terre jaune est une incarnation du premier terme.
C’est un soldat communiste, strictement orthodoxe et incapable pour cette raison
de franchir le pas qui le mènerait à l’authenticité. Envoyé en mission dans une région
très pauvre du plateau de loess, il se lie d’amitié avec deux enfants de paysans, la
fille Cuiqiao et le garçon Hanhan, auxquels ils dépeint la base communiste dont
il vient comme un lieu idéal de fraternité et d’égalité. Mais, lorsqu’il doit repartir
La Chine par elle-même. Le mysticisme de la nature dans le cinéma chinois — 51

et que Cuiqiao voudrait l’y accompagner, il refuse, parce que ce serait contraire au
« règlement ». Sa réponse symbolise la réalité du communisme en Chine, qui, parti
d’un idéal utopique, aboutira à une dictature bureaucratique opprimant les paysans6.
Après que le soldat a quitté le village, Cuiqiao tente de traverser le Fleuve Jaune
pour rejoindre les révolutionnaires et se noie. Dans la scène finale, le soldat retourne
au village lors d’une grave sécheresse. Hanhan va vers lui en se frayant un passage
au milieu d’une foule de paysans accomplissant une danse de pluie en l’honneur du
Roi-Dragon. La scène semble suggérer que le garçon, qui symbolise l’avenir de la
Chine, a rompu avec les superstitions rurales et qu’il est en marche vers l’acquisition
d’une conscience moderne. Mais si l’on se rappelle l’attitude précédente du soldat
envers Cuiqiao, on comprend que Hanhan se trompe : le communisme n’oppose
pas de réponse à la superstition paysanne – l’on donne même subtilement à entendre
qu’en Chine il est simplement devenu l’une de ses formes.

Eros et la triade cosmique
Zhang Yimou a d’abord été célèbre comme cameraman du film pionnier Un et huit
en 1984. Le langage cinématographique que lui-même et ses collègues ont créé pour
ce film allait modeler l’esthétique de la cinquième génération7, en particulier le trai-
tement épique du paysage, ici le vaste plateau de loess que borde le Fleuve Jaune.
Kramer a remarqué que les personnages n’occupent pas le centre de l’écran mais
son extrême bord, ou alors qu’ils sont représentés tout petits au sein d’un immense
paysage. Ce n’est que dans la nature sauvage, là où les dogmes politiques et les
conventions sociales oppressives relâchent leur emprise, que les neuf hors-la-loi
de l’histoire ont une chance de tisser des liens personnels fondés sur la sincérité8.
C’est alors seulement qu’ils retrouvent leur humanité et le respect d’eux-mêmes.
Une autre innovation de Un et huit est la représentation du corps du paysan. Les
principaux personnages, neuf prisonniers évadés vêtus de haillons, sont tous for-
tement individualisés, la caméra s’attarde longuement sur leurs corps et se rapproche
de leurs rudes visages en gros plans dramatiques9. En conformité avec la pensée
chinoise ancienne, Zhang montre le corps humain comme un vibrant microcosme
animé de la même force de vie, ou pneuma, qui habite le macrocosme. Celui qui
se libère du dogme et de l’artificialité de la vie collective organisée voit aussitôt sa
véritable nature, spontanément en harmonie avec la nature qui l’entoure, resurgir
avec une force vivifiante.
Dans Le Sorgho rouge de Zhang Yimou, un jeune paysan, forte tête pleine de vita-
lité, défie les bonnes mœurs du village et fait la conquête d’une jeune et belle
veuve. Dans son corps puissant, grossier et durci par le travail, une force s’éveille
qui, en le reliant au cosmos, lui donne le courage et l’énergie nécessaires pour rompre
avec les conventions sociales. Ce pouvoir terrible est Eros – le pouvoir de l’amour
52 — Critique internationale n°20 - juillet 2003

sensuel. Selon Sheldon Lu, ce film « rejoue cinématographiquement une libération
libidinale et psychique, il est l’allégorie d’une virilité retrouvant tout son pouvoir
en se libérant d’une répression immémoriale »10. Mais cette interprétation, en
termes de « politique du corps » avant tout, obscurcit le contexte spirituel et cos-
mique plus large dans lequel Zhang Yimou met en scène le corps érotisé. La
découverte par le héros de l’amour érotique est aussi découverte de soi, prise de
conscience soudaine de son être spirituel et émotionnel le plus intime en tant
qu’individu, et aussi découverte de l’unité du soi et du cosmos, ce moment boule-
versant où l’on sent que la puissance déchaînée par Eros est la même que la force
de vie qui anime toute la nature. En résistant à la réprobation de la société pour
suivre l’appel de leur cœur, les amants non seulement prennent possession de leur
propre individualité, mais se voient accueillis dans l’étreinte joyeuse de l’univers.
S’opposer à la société oppressive n’aboutit pas à une atomisation des individus
mais les conduit là où bat le cœur du cosmos.
Lorsque l’homme et la femme font l’amour pour la première fois, ce n’est pas
entre quatre murs mais dans un champ de millet. L’homme piétine un grand cercle
au milieu du champ de manière à en faire une couche nuptiale. On ne les voit pas
faire l’amour ; on voit seulement la femme étendue sur le dos, dans ses épais vête-
ments molletonnés. Elle n’est pas filmée comme la voit son amant, mais de beau-
coup plus haut, comme si le regard posé sur elle était celui du ciel qui enveloppe
toute la terre. Couchée à l’intersection du ciel et de la terre, elle étend les bras et
les jambes comme pour absorber en son corps l’énergie vitale de l’un et de l’autre.
La passion érotique qui enveloppe ces amants est montrée comme relevant de la
même puissance que celle qui parcourt le cosmos entier ; non seulement cette
force pousse ces deux êtres l’un vers l’autre, mais elle les lie à la nature qui les entoure.
Les amants reçoivent le sourire du ciel et le salut du millet qui s’écarte pour les
accueillir. Tout le paysage est érotisé11.

L’exil loin de la nature
Si errer librement dans la nature fait épanouir ce qu’il y a de meilleur en nous, en
être séparé, vivre dans un milieu fermé et strictement hiérarchisé déchaîne le pire.
C’est ce que montrent beaucoup de chefs-d’œuvre de la cinquième génération, tels
que La Grande Parade et Temptress Moon de Chen Kaige, Épouses et concubines,
Ju Dou et Shanghai Triad de Zhang Yimou.
Dans La Grande Parade, de jeunes recrues de l’armée sélectionnées pour un
important défilé à Tian’anmen doivent se soumettre à un entraînement des plus
durs. Les soldats sont, au départ, des individus ; à la fin, ils constituent une entité
collective disciplinée d’où tout caractère personnel a disparu12. Chen Kaige montre
que la force et le châtiment ne jouent pratiquement aucun rôle dans cette trans-
La Chine par elle-même. Le mysticisme de la nature dans le cinéma chinois — 53

formation : comme les familles de ces jeunes gens comptent sur eux pour réussir
cette tâche prestigieuse et patriotique, chacun d’eux aide et soutient ses cama-
rades pour leur éviter la honte de devoir renoncer. Ainsi, tragiquement, les émo-
tions les plus humaines de ces garçons, l’amitié et la loyauté, loin de développer
leur individualité, comme l’amour dans Le Sorgho rouge, les conduit à devenir les
rouages d’un appareil inhumain13.
Dans le célèbre film de Zhang Yimou Épouses et concubines, les victimes sont un
groupe de concubines confinées dans une maison traditionnelle. Bien que vivant dans
le luxe, elles sont en fait prisonnières des caprices d’un maître absolu, qui distribue
selon son bon plaisir récompenses et punitions afin d’attiser leur concurrence et leur
jalousie réciproque. Le film se passe avant la révolution, mais on peut l’interpréter
comme une parabole du mécanisme de répression sociale dans la Chine commu-
niste. Comme très souvent dans la critique culturelle des années quatre-vingt, le
film suggère que, loin de libérer les Chinois de l’oppression sociale et politique,
le régime de Mao a en réalité encore aggravé cette oppression14. Si l’érotisme
associé à l’amour véritable est une libération spirituelle et une voie d’union avec
le ciel et la terre, la relation sexuelle entre le maître et ses concubines n’en est qu’une
caricature totalement déshumanisante. Le personnage de la concubine – vivant dans
la peur, entourée d’interdits et d’intrigues sournoises – symbolise l’existence spec-
trale de gens insérés dans une hiérarchie sociale subordonnée à un pouvoir absolu.
Dans Shanghai Triad, Zhang Yimou aborde le même thème sous un angle dif-
férent. Dans le Shanghai des années trente, un chef de gang, fuyant ses ennemis,
se réfugie dans une petite île côtière avec sa maîtresse Jinbao. Sur l’île, Jinbao
trouve la tranquillité et la paix : les panaches des grands roseaux se balancent
gracieusement dans le vent, l’eau murmure entre les joncs. On observe bientôt com-
ment la nature refait de Jinbao – chanteuse de night-club sexy et arrogante – la
femme chaleureuse et ouverte qu’elle a été autrefois. On la voit se lier d’amitié avec
les paysans du cru et se défaire de toute méchanceté et artificialité. Mais la lutte
sanglante pour le pouvoir entre chefs de la Triade finit par atteindre l’île, et les
paysans y trouvent la mort. Les références au Grand Bond en avant et à la Révo-
lution culturelle sont évidentes15. À la différence de ce qui se passe dans Le Sorgho
rouge, ce n’est pas la nature, ici, qui remporte la victoire, mais la soif de pouvoir.
De même, dans un autre film de Zhang, Ju Dou, la tentative du personnage cen-
tral d’échapper à une situation d’oppression sociale tourne à la catastrophe. La jeune
Ju Dou est obligée d’épouser un homme âgé et cruel, mais elle noue une liaison
illégitime avec son neveu, Tianqing, et en a un fils. Cet enfant, qui se croit le fils
du vieil homme, finit par assassiner Tianqing et par tuer accidentellement le mari.
Ainsi, alors que dans Le Sorgho rouge la célébration de la passion mène à la libé-
ration et à l’avènement de la personne, dans Ju Dou, le résultat est la mort. Le
contraste entre l’ambiance de joie du Sorgho rouge, avec ses scènes d’extérieur
54 — Critique internationale n°20 - juillet 2003

éblouissantes, et l’atmosphère sombre des maisons fermées de Épouses et concubines
et Ju Dou peut refléter, selon la suggestion de Sheldon Lu, le pessimisme résul-
tant du massacre de Tian’anmen en 1989 et de la superficialité de la réforme en
Chine16. Une différence de même ordre est évidente entre l’un des premiers films
de Chen Kaige Le Roi des enfants (1987) et sa Temptress Moon de 1995. Dans le pre-
mier, un jeune instituteur de la ville envoyé à la campagne par Mao découvre,
contre toute attente, sa vraie humanité dans les plaines et les montagnes éloignées
de la civilisation. Dans Temptress Moon, au contraire, un jeune homme est dépouillé
de sa virilité, puis finalement détruit, par la violence et la cruauté qui se déploient
au sein d’une famille traditionnelle vivant en vase clos17.
Zhang Yimou a toutefois surmonté cette période sombre. Dans Qiu Ju, une
femme chinoise et dans Pas un de moins, il retourne au village comme au lieu des rela-
tions authentiques entre les hommes, par opposition aux préoccupations de statut
et de pouvoir qui règnent dans les villes de la Chine de la réforme.

Retour au village
Qiu Ju, une femme chinoise montre une paysanne simple mais énergique cherchant
obstinément à obtenir justice pour son mari, frappé à coups de pied dans le bas-
ventre par le chef de village ; cette quête la conduit jusqu’à la capitale. Zhang
explore ici le contraste entre le village et la ville d’une façon différente, dans un
style réaliste et presque documentaire et en faisant appel à de nombreux acteurs
non professionnels. La vie au village est présentée comme reposant sur les rela-
tions personnelles et l’entraide, tandis que la capitale est régie par un fonctionne-
ment bureaucratique et des règlements paralysants18. La volonté de justice de Qiu
Ju a pour résultat d’amener la machine impersonnelle de la police urbaine à péné-
trer dans la communauté rurale. Dans la scène finale, Qiu Ju et le spectateur se
demandent si c’est là un bienfait19.
Mais si le monde rural est décrit de manière positive, l’usage quasi documen-
taire de la caméra ne permet pas à la glorification de la campagne d’atteindre les
hauteurs épiques auxquelles touchait Le Sorgho rouge. Les vues du village manquent
de grandeur. Si la critique sociale est bien conduite, la nature ne joue aucun rôle
significatif. Qiu Ju mène courageusement son combat contre le puissant système
social, mais elle tire sa force de son propre sentiment de la justice, non d’une
fusion avec les éléments, comme les amants du Sorgho rouge. L’on pourrait en
déduire qu’un mobile éthique tel que la poursuite de la justice n’a pas cette capa-
cité d’Eros à unir l’homme et la nature ; mais, avec Pas un de moins (1999), Zhang
Yimou va prouver que si.
Pas un de moins nous montre une fille de treize ans, Wei Minzhi, qui doit rem-
placer son instituteur parce que le village est trop pauvre pour payer un remplaçant
La Chine par elle-même. Le mysticisme de la nature dans le cinéma chinois — 55

qualifié. Lorsqu’un garçon de sa classe, Zhang Huike, s’enfuit à la ville pour gagner
de l’argent, Minzhi part le chercher, à pied, à travers les montagnes, parce qu’elle
a promis solennellement au vieux maître d’école qu’il n’y aurait pas une seule
défection pendant son absence. Une fois en ville, elle est réduite à mendier. Quand
elle en appelle aux autorités, elle est soit grondée soit ignorée. Finalement elle par-
vient à attirer l’attention de la station locale de télévision sur son sort. Elle retrouve
Huike, et la station envoie une équipe dans le village pour rendre public à grand
fracas l’état déplorable de l’école locale, avec pour résultat qu’une campagne de col-
lecte d’argent est lancée dans tout le pays et que les deux enfants deviennent des
héros nationaux. D’une manière satirique, le film critique ainsi la pauvreté des écoles
rurales, l’indifférence de la bureaucratie urbaine et la superficialité des médias20.
La scène dans laquelle Minzhi marche d’un bon pas dans la montagne, sous la
chaleur, la sueur coulant sur son visage, contraste avec celles qui se passent dans
la ville, où elle et Huike sont effrayés et perdus dans la foule. Si Minzhi est seule
sur la route, elle est secourue et protégée par la nature elle-même, qui lui dispense
la puissance vitale du soleil, du vent et des montagnes. Elle tire sa force tant de sa
propre détermination à tenir sa promesse que du soutien silencieux mais amical de
la nature. Zhang Yimou montre que la loyauté, comme Eros, est une voie royale
pour l’union avec le ciel et la terre. Dans l’un de ses derniers films, The Road Home,
Eros et la loyauté se combinent même dans le personnage principal, en une force
vitale qui l’élève jusqu’à en faire un élément de la triade cosmique.

Retour à la mère nature
Le titre anglais The Road Home (retour chez soi) est heureusement trouvé, car le
film constitue bien un retour aux sources du réalisateur après le climat sombre de
Ju Dou et d’Épouses et concubines, un retour à la mystique joyeuse de la nature que
l’on trouvait dans Le Sorgho rouge. Le cadre est, ici encore, un village écarté, situé
dans un paysage d’une beauté stupéfiante. Le personnage principal est une fille qui
s’éprend du nouveau maître d’école21. En dépit de la désapprobation maternelle,
elle court à travers champs, chaque jour, pour l’apercevoir lorsqu’il passe sur la route.
Ces scènes sont gorgées des couleurs somptueuses des quatre saisons, reflet de
l’amour de cette fille qui court à perdre haleine pour voir son bien-aimé. Le
paysage est un miroir magnifique de ses émotions et le témoin plein de compas-
sion de sa destinée.
Au cours de la campagne antidroitière, le jeune instituteur doit se rendre à la ville
pour subir une enquête sur son passé politique. La fille attend fidèlement son
retour. L’amour lui fait oublier la chaleur de l’été et le froid de l’hiver ; même une
grosse fièvre ne l’empêche pas de monter la garde au bord de la route. Il revient
enfin, une fois les investigations terminées, pour ne plus jamais la quitter. À la fin
56 — Critique internationale n°20 - juillet 2003

du film, lorsqu’il meurt après une longue vie consacrée à l’éducation rurale, des
dizaines d’anciens élèves viennent de toute la Chine lui présenter leurs derniers
respects et portent son cercueil pendant des kilomètres à travers une tempête de
neige, le long de cette même route où sa femme l’avait attendu sans faiblir, affrontant
elle aussi la neige, durant la crise de sa vie. Le fait que les élèves n’aient pas oublié
leur maître, et que leurs dons soient plus que suffisants pour réparer la vieille
école, est un signe que les valeurs qu’elle et son mari incarnent – l’amour de l’ins-
truction, la gratitude et la loyauté – sont toujours vivantes.
L’essence de l’humanité, selon les films de Zhang Yimou, ne consiste pas à faire
la révolution pour atteindre un objectif utopique collectif tel que le communisme,
mais à cultiver ses idéaux individuels et à rester fidèle à ceux que l’on aime. Il
excelle à dépeindre les choses et les émotions apparemment simples de la vie avec
une grandeur lyrique. Le message qu’il porte est à cet égard essentiellement
chinois : par essence, la vie est simple, mais lorsque la simple vie est pleinement
vécue, elle est aussi majestueuse.
Zhang Yimou et Chen Kaige ont redécouvert la place de l’homme dans la
nature, mais ils montrent aussi, conformément à la vieille pensée chinoise, qu’il ne
suffit pas de vivre près d’elle pour atteindre l’authenticité. L’important est de se
débarrasser des conventions, des dogmes, et de la volonté de pouvoir qu’on recèle
en son cœur.
Traduit de l’anglais par Rachel Bouyssou

Woei Lien Chong est professeur associé à l’Institut de sinologie de l’Université de Leyde (Pays-Bas).
Elle a dirigé China’s Great Proletarian Cultural Revolution : Master Narratives and Post-Mao
Counternarratives, Lanham (Colorado), Rowman & Littlefield, 2002.
E-mail : w.l.van.woerkom@let.leidenuniv.nl
La Chine par elle-même. Le mysticisme de la nature dans le cinéma chinois — 57

1. Kramer, p. 311.
2. Les seuls films de réalisateurs de la « cinquième génération » qui portent sur des événements de la Révolution culturelle,
Le Cerf-volant bleu de Tian Zhuangzhuang et Vivre de Zhang Yimou, sont interdits en Chine. Pour des analyses de ces films,
voir Nielsen 1999 et Chow 1996.
3. Kramer, p. 316.
4. Kramer, pp. 360-361.
5. Kramer, pp. 339-340.
6. Chong et Keijser, 1999, p. 107.
7. Kramer, p. 321.
8. Kramer, p. 324.
9. Kramer, p. 323.
10. Lu, p. 108.
11. Chong 2000, p. 204.
12. Ironiquement, cet effet est encore plus fort dans la nouvelle fin que dans celle de la première version, refusée par la censure.
13. Chong et Keijser 1999, p. 107.
14. Pour une interprétation politique de ce film, voir Keijser 1992, pp. 24-26.
15. Chong et Keijser 1995/96, pp. 29-33.
16. Lu, p. 113.
17. Chong et Keijser 1999, p. 106.
18. Hintzen 1993.
19. Keijser 1993, p. 36.
20. Zhang 2001 ; Chong 2000, pp. 200-202.
21. Chong 2000, pp. 200-206.

Filmographie

— Un et huit (Yige he bage), Zhang Junzhao, RPC, 1984
— Terre jaune (Huang tudi), Chen Kaige, RPC, 1984
— La grande Parade (Da yuebing), Chen Kaige, RPC, 1985
— Le Roi des enfants (Haizi wang), Chen Kaige, RPC, 1987
— Le Sorgho rouge (Hong gaoliang), Zhang Yimou, RPC, 1987
— Ju Dou (Ju Dou), Zhang Yimou, RPC, 1989
— Épouses et concubines (Da hong denglong gao gao gua), Zhang Yimou, RPC, 1991
— Qiu Ju, une femme chinoise (Qiu Ju da guansi), Zhang Yimou, RPC, 1992
— Le Cerf-volant bleu (Lan fengzhen), Tian Zhuangzhuang, RPC, 1993
— Vivre (Huozhe), Zhang Yimou, RPC, 1994
— Shanghai Triad (Yao a yao, yao dao waipo qiao), Zhang Yimou, RPC, 1995
— Temptress Moon (Fengyue), Chen Kaige, RPC, 1996
— Pas un de moins (Yi ge dou buneng shao), Zhang Yimou, RPC, 1999
— The Road Home (Wo de fuqin muqin), Zhang Yimou, RPC, 2000
58 — Critique internationale n°20 - juillet 2003

Références

CHONG (Woei Lien), 2000. « The quest for happiness : Chinese cinema at the 2000 International
Rotterdam Film Festival », China Information, 14 (2), pp. 194-218.
CHONG (Woei Lien), KEIJSER (Anne Sytske), 1995/1996. « Chinese cinema at the 25th International
Rotterdam Film Festival », China Information, 10 (3/4), pp. 29-43.
CHONG (Woei Lien), KEIJSER (Anne Sytske), 1999. « Chinese cinema at the 1999 International
Rotterdam Film Festival », China Information 13 (4), pp. 97-122.
CHOW (Rey), 1996. « We endure, therefore we are : Survival, governance, and Zhang Yimou’s
To Live », South Atlantic Quarterly, 95 (4), automne, pp. 1039-1064.
HINTZEN (Geor), 1993. « Zhang Yimou’s The Story of Qiu Ju : A propaganda film for recent
legislation », China Information, 7 (4), pp. 48-54.
KEIJSER (Anne Sytske), 1992. « Chinese films at the 1992 Rotterdam Film Festival : On Chen Kaige,
Zhang Yimou and more », China Information, 6 (4), pp. 19-31.
KEIJSER (Anne Sytske), 1993. « Chinese cinema at the 1993 Rotterdam Film Festival : East-Asian
society in transition », China Information, 7 (4), pp. 33-38.
KRAMER (Stefan), 1996. Schattenbilder : Filmgeschichte Chinas und die Avantgarde der achtziger
und neunziger Jahre, Dortmund, Projekt Verlag.
LU (Sheldon Hsiao-peng), 1997. « National cinema, cultural critique, transnational capital :
The films of Zhang Yimou », dans LU (ed.), Transnational Chinese Cinemas : Identity,
Nationhood, Gender, University of Hawaii Press, pp. 105-136.
NIELSEN (Hanna Bøje), 1999. « The three father figures in Tian Zhuangzhuang’s film The Blue
Kite : The emasculation of males by the Communist Party », China Information, 13 (4),
pp. 83-96.
YAU (Esther C.M.), 1991. « Yellow Earth : Western analysis and a non-western text », dans Chris
BERRY (ed.), Perspectives on Chinese Cinema, Londres, British Film Institute, pp. 62-79.
ZHANG (Xiaoling), 2001. « A film director’s criticism of reform China : A close reading of Zhang
Yimou’s Not One Less », China Information, 15 (2), pp. 131-139.