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TEATRO DISPERSO, PONTOS DE ENCONTRO: PEQUENA ETNOGRAFIA DRAMÁTICA Bernardo Curvelano Freire Dissertação de Mestrado

TEATRO DISPERSO, PONTOS DE ENCONTRO: PEQUENA ETNOGRAFIA

DRAMÁTICA

Bernardo Curvelano Freire

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Sociologia (com concentração em Antropologia).

Orientador: Marco Antônio Gonçalves

Rio de Janeiro

Abril de 2008

TEATRO DISPERSO, PONTOS DE ENCONTRO: PEQUENA ETNOGRAFIA

DRAMÁTICA

Bernardo Curvelano Freire

Marco Antônio Gonçalves

Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia , Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Sociologia (com concentração em Antropologia)

Aprovada por:

Presidente, Prof. Marco Antônio Gonçalves

Prof. Luiz Fernando Dias Duarte

Prof. Emerson Giumbelli

Profa. Dra. Elsje Lagrou (suplente)

Prof

Dr. Amir Geiger (suplente)

Rio de Janeiro Abril de 2008

Freire, Bernardo Curvelano

Teatro disperso, pontos de encontro: pequena etnografia dramática/Bernardo Curvelano Freire. - Rio de Janeiro: UFRJ/ IFCS, 2008. xxi, 260f.: il.; 31 cm. Orientador: Marco Antônio Gonçalves Dissertação (mestrado) – UFRJ/ IFCS/ Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia, 2008. Referências Bibliográficas: f. 182-191.

1. Antropologia da Arte. 2. Teatro. 3. Etnografia do teatro. 4. Agência. 5. Encontro 6. Dispersão 7. Autoria. I.Gonçalves, Marco Antonio II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Pós-graduação de Sociologia e Antropologia. III. Mestrado.

RESUMO

TEATRO DISPERSO, PONTOS DE ENCONTRO: PEQUENA ETNOGRAFIA DRAMÁTICA

Bernardo Curvelano Freire

Orientador: Marco Antônio Gonçalves

Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia , Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Sociologia (com concentração em Antropologia)

Partindo do pressuposto teórico da dispersão dos índices de agência que articulam a localização implícita dos encontros próprios da produção teatral profissional, a presente dissertação tem como objetivo formular problemas da ordem da descrição etnográfica de uma prática artística. Não partindo de conceitos estáveis sobre a definição das práticas pesquisadas, o presente esforço se deteve em acompanhar a especificação formal de diversas modalidades de encontro até que, seguindo as mediações pertinentes, uma montagem de uma peça pudesse ser devidamente registrada.

Palavras-chave: teatro, agência, noção de pessoa, dispersão, encontro, sincronia e sintopia.

Rio de Janeiro Abril de 2008

ABSTRACT

DISPERSED THEATRE AND ITS ENCOUNTER POINTS: A SMALL DRAMATIC ETHNOGRAPHY

Bernardo Curvelano Freire

Orientador: Marco Antônio Gonçalves

Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em Sociologia e Antropologia , Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Sociologia (com concentração em Antropologia)

Starting by the theoretical presupposition of the agency´s indexes dispersion that articulates the implicit localization of encounters that are proper of professional theatrical production, the present work has as a goal to formulate problems of ethnographical description of an artistic practice. Refusing to accept any stable concept about the definition of the researched practices, the present effort detained itself in the observation of formal specifications of different modalities of encounter following pertinent mediations until a play´s production could be properly registered.

Kew-words: theatre, agency, notion of person, dispersion, encounter, synchrony, syntopy.

Rio de Janeiro Abril de 2008

Índice

Índice

Índice

Índice

0

0060666

TAKETAKETAKETAKE DEDEDEDE UMAUMAUMAUMA INTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓN SINSINSINSIN HOLDHOLDHOLDHOLD ON!ON!ON!ON!

I.I.I.I. ENCONTRARENCONTRARENCONTRARENCONTRAR OOOO TEATRO,TEATRO,TEATRO,TEATRO, ENCONTRARENCONTRARENCONTRARENCONTRAR COMCOMCOMCOM OOOO TEATRO;TEATRO;TEATRO;TEATRO; ENCOENCOENCOENCONTRARNTRAR-NTRARNTRAR--SE:-SE:SE:SE:

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1.1.1.1.1.1.1.1. OOOO quequequeque procurar

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1.2.1.2.1.2.1.2. ComoComoComoComo procurar:procurar:procurar:procurar: excursãoexcursãoexcursãoexcursão teórica

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1.3.1.3.1.3.1.3. ComoComoComoComo procurar:procurar:procurar:procurar: método

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1.4.1.4.1.4.1.4. OsOsOsOs primeirosprimeirosprimeirosprimeiros passospassospassospassos eeee algumasalgumasalgumasalgumas situações

1.5.1.5.1.5.1.5. OOOO sujeitosujeitosujeitosujeito dadadada ação,ação,ação,ação, problemasproblemasproblemasproblemas dededede agênciaagênciaagênciaagência

situações

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1.7.1.7.1.7.1.7. ObstáculoObstáculoObstáculoObstáculo perspectivo

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1.8.1.8.1.8.1.8. OOOO sujeitosujeitosujeitosujeito dadadada ação:ação:ação:ação: sobresobresobresobre aaaa noçãonoçãonoçãonoção dededede papel

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1.9.1.9.1.9.1.9. NotasNotasNotasNotas dededede históriahistóriahistóriahistória dadadada fixaçãofixaçãofixaçãofixação dodododo teatroteatroteatroteatro brasilebrasilebrasilebrasileiro

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1.10.1.10.1.10.1.10. Personagem,Personagem,Personagem,Personagem, autoriaautoriaautoriaautoria eeee pessoapessoapessoapessoa dosdosdosdos atores

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1.11.1.11.1.11.1.11. Ator,Ator,Ator,Ator, autor,autor,autor,autor, técnicatécnicatécnicatécnica dededede fazer

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II.II.II.II. CONVERGÊNCIA

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III.III.III.III. OOOO BÊBADOBÊBADOBÊBADOBÊBADO EEEE OOOO ILUMINISTA:ILUMINISTA:ILUMINISTA:ILUMINISTA: ALGUNSALGUNSALGUNSALGUNS MODOSMODOSMODOSMODOS DODODODO OBJETOBJETOBJETOBJETOOOO “EU”“EU”“EU”“EU”

CONVERGÊNCIA

CONVERGÊNCIA

CONVERGÊNCIA

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3.1.3.1.3.1.3.1. PassadoPassadoPassadoPassado ascendenteascendenteascendenteascendente eeee aliançasaliançasaliançasalianças fofortuitas

3.2.3.2.3.2.3.2. AAAA galhofagalhofagalhofagalhofa dodododo gambá

Diderot

3.3.3.3.3.3.3.3. DignidadeDignidadeDignidadeDignidade eeee humanismo:humanismo:humanismo:humanismo: logologologologo antesantesantesantes dededede Diderot

3.4.3.4.3.4.3.4. HomemHomemHomemHomem microcosmo

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3.6.3.6.3.6.3.6. VerdadeVerdadeVerdadeVerdade experexperimentalexperexperimentalimentalimental eeee ficção

Laboratório

3.7.3.7.3.7.3.7. AAAA interdiçãointerdiçãointerdiçãointerdição dodododo TeatroTeatroTeatroTeatro Laboratório

Laboratório

3.8.3.8.3.8.3.8. PorPorPorPor fim

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Diderot

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Laboratório

fim

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BIBLIOGRAFIA

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40

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AnexosAnexos AnexosAnexos

Cardoso

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206

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DER TAG DER GESICHTER

Morgen ist der Tag der Gesichter. Sie werden

sich erheben wie Staub

und in Gelächter ausbrechen.

Morgen ist der Tag der Gesichter, die in

die Kartoffelerde gefallen sind. Ich kann

nicht leugnen, daß ich

an diesem Sterben der Triebe schuldig bin.

Ich bin schuldig!

Morgen ist der Tag der Gesichter, die meine Qual

auf der Stirn tragen,

die mein Tagwerk besitzen.

Morgen ist der tag der Gesichter, die wie Fleisch

auf der Kirchhofsmauer tanzen

und mir die Hölle zeigen.

Warum muß ich die Hölle sehen? Gibt es keinen anderen Weg

Zu Gott?

Eine Stimme: Es gibt keinen anderen Weg! Und dieser Weg

führt über den Tag der Gesichter,

er führt durch die Hölle.

Thomas Bernhard

TAKE DE UNA INTRODUCCIÓN SIN “HOLD ON!

Um camponês sabe-se-lá de onde, e é por isso que é uma fábula, tinha seus

filhos a sua volta no leito de morte. Este mesmo camponês, além de dedicado à

família, gastou o que tinha de pontas dos dedos para fazer a terra frutificar. No fim de

sua vida via o fim de si, dos dedos e dos frutos. Diante da comoção ao redor de sua

morte ainda não vinda, mas eminente, o velho revela aos filhos haver escondido um

tesouro em suas terras. Dito isso morre sem direito à apelação. Abraçados ao corpo

do pai e receosos com o futuro no mesmo abraço os rapazes munidos de pá e enxada

reviram a terra em buracos em uma busca que, por dias, não revelou qualquer arca,

peça ou documento que viesse à tona. Fez-se a herança do pai.

Sem ter idéia de como começar um texto voltado a tantas responsabilidades em um tempo de maturação tão precário, o que é certamente um dos infernos de Thomas Bernard, não me vi com qualquer alternativa senão assumir minha precariedade, esta tão rigorosa em seu inverno quanto é vigoroso o esforço em revirar a terra. Sem querer explicar uma fábula já remediada, a pequena narrativa tão posta assim, na abertura, marca a presença de duas outras fontes, dois fundos de recursos, fundações as quais este resultado um tanto malfadado tem o privilégio de reclamar herança: Georg Simmel e Denis Diderot, ambos mestres do inacabado e que, em momentos diferentes deste trabalho de escrita surgiram como verdadeiros problemas no horizonte de tudo o que pretendia e que, de alguma forma, na lida com o terreno herdado, nada vi além de terra. A herança disciplinar do que apresento é tão difusa quanto a que pôde ser afirmada, numa mistura de investigações bibliográficas e incursões em pesquisas de campo, assim como violentas discussões entre ramais diferentes de pensamento. Aqui estão envolvidos amigos sexagenários, professores honrados, desafetos importantes, contentores da filosofia, peladeiros esclarecidos e, como não poderia deixar de ser, livreiros e atores, estas duas classes de oficiantes às quais pertenci e ainda pertenço, mesmo que de forma ainda amadora demais. E, como na seleção de meus parceiros de campo que me serviram de objeto – num sentido semiótico não-pejorativo -, apresento a dissertação como work in process.

Certamente esse não é um pedido de desculpas. É assim, sem culpa, que me entrego às palavras de Júlio Cortázar:

“(…)El disco definitivo incluye el mejor take de cada uno de los trozos, y los otros se archivan y a veces se destruyen; cuando muere un gran jazzman las compañías de discos se lanzan a imprimir los takes archivados de un Bud Powell o de un Eric Dolphy. Ya en sí es una gran maravilla escuchar cuatro o cinco takes de un tema del que sólo se tenía la versión definitiva (que no siempre es la mejor, pero aquí se abre un problema diferente); más admirable todavía es asomarse, écouter en el sentido que los franceses dicen voyeur, al laboratorio central del jazz y desde ahí comprender mejor algunas cosas. (…)Cuantos takes habrá del mundo? El editado, éste, no tiene por qué ser el mejor; en su escala, la bomba atómica podría equivaler un día Hold on! Del Bird, al gran silencio. ¿Pero quedarán otros takes aprovechables, después? Diferencia entre “ensayo” y take. El ensayo va llevando paulatinamente a la perfección, no cuenta como producto, es presente en función de futuro. Y el take la creación incluye su propia crítica y por eso se interrumpe muchas veces para recomenzar; la insuficiencia o el fracaso de un take vale como un ensayo para el siguiente, pero el siguiente no es nunca el anterior en mejor, sino que es siempre otra cosa si realmente bueno.” Julio Cortázar – Melancolia de las Maletas

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*

A palavra ensaio é aqui razão de comoção. A cada vez que ensaiava seu uso percebia que seu peso se multiplicava, podendo quase ser utilizada como contraponto de uma alavanca que poderia mover o mundo sem que eu tivesse o peso necessário para acioná-la. Isso só aumenta a frustração de sabê-lo. O mau acabamento deste trabalho, fruto tanto de limitações do pesquisador quanto da pressa das instituições de pesquisa, me obriga a evocar uma história recente em minha vida, e longeva o suficiente para sugerir que o que redigi pode ser um ensaio. A longa passagem de Cortázar chama atenção para um outro ensaio, o teatral. Eu evoco uma certa tradição que, com o passar do tempo, veio a se chamar ensaística e que, por vezes, veio a ser acusada de inimizade em relação à verdade e, por outras, apontou sua intimidade com a humanidade e suas

relações horizontais, isto é, da humanidade antropológica. Não dispensando o enorme guarda-chuva que as figuras de Montaigne até Clifford Geertz poderiam me dar, o que aparecerá aqui é justamente a confirmação de uma precariedade que, aí sim sem me remeter aos mortos desde já inocentados, é responsabilidade minha. Ensaiar aqui é a proposta de um teste de averiguação. Não é ainda um relatório laboratorial conclusivo. Ensaiar pode significar que escrevi algo como Blurred Genres em Local Knowledge ou Philosophie des Geldes e, na soltura que uma exposição permite, a demonstração assume ares de uma parada conceitual em que os termos se apresentam em sua rede, com pouca remissão a outra autoridade que não a relação escrever-ler, ainda que sem abandonar a exigência da prova. Ensaiar pode ser considerado igualmente um encontro sistemático entre atores que, na tentativa de ver “o que é que há conosco”, culmine em novos encontros talvez mais conclusivos, nem sempre quanto ao que há para fazer, mas também quanto ao que houve de ser feito, o que é o objeto e tema desta dissertação. Músicos, vestibulandos e pais de primeira viagem em cursos de preparação podem participar do termo. Ensaiar sobre os ensaios e apontar relações entre si, das diversas formas de ensaiar: escrevendo, encenando ou, num caso mais à forma de histórias que prezam a duração das relações, nos remetendo aos tubos de ensaio quando pertinente. Não me parece justo, exatamente pela falta de conclusões e pelo passeio intensivo do qual a dissertação é fruto e alvo, apresentar qualquer fórmula sintética que permita com que se diga numa frase o que foi feito nesse trabalho. Esconderia demais o jogo ou cometeria uma forma injusta de soberba. Desde meses de leitura e escrita até quase decepar a ponta de meu dedo indicador na desmontagem dos aparelhos de cena no último dia da peça O que nos resta é o silêncio, cujos trabalhos de montagem me ocupo em descrever aqui, detalhes demais exigem franjas que nem sempre pude justificar e há uma multidão de afirmações que soam duvidosas mesmo que promissoras caso sejam lidas com a alma generosa. Esta é uma etnografia da vida que pude assumir ao lado da vida teatral e ponto. Suas bases objetivas e considerações seguem fundamentalmente necessidades descritivas, objetivo maior desta dissertação que, além de tudo, espera ter cumprido seu papel como elaboração de uma teoria, o relato de um representante enviado à cidade vizinha na mesma República das Letras que, ao ir ver, volta e conta. Mas que nenhuma das palavras acima sirva para camuflar qualquer deficiência mais grave, decerto existente.

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Pois bem. Faz-se a pesquisa de campo. Escreve-se uma etnografia. Invariavelmente a comparação se dá, articulada como método. Se não no que diz respeito a outras culturas, ao menos apontando diferentes graus de uma mesma realidade: compara-se a disciplina do etnógrafo com o que apresenta uma pequena região do mundo. É no balanço delicado das forças em questão que se apresenta a dificuldade da proporção. A alteração de escalas, a definição de tópicos e a articulação dos exemplos em casos narrados em termos de lugar e dimensão do quadro disciplinar geral, todos são movimentos que geram desdobramentos, novas conexões de campos de e para pesquisa que culminam num efeito multiplicador de objetos:

Então alguém pode se imaginar escolhendo dois ou três elementos de práticas de iniciação para considerações teóricas, sabendo que para nenhum caso específico veio a atingir o caráter natural do fenômeno inteiro. Outras perspectivas permanecem. Esta é uma versão dos problemas há muito familiar à classificação das

espécies. (Strathern, 1991:xvi)

Daí, alternar considerações econômicas com rituais ou com a generalização de eventos-caso revela séries de perspectivas parciais. Se parcial, há a implicação multiplicadora da objetividade, uma vez que há sempre uma comunicação/conexão inédita e inaudita, ou mesmo maldita. Algumas conseqüências podem aparecer deste estado de coisas parciais, três delas em destaque:

1-

Das conexões entre entidades a partir de novas configurações entre domínio e pesquisa.

2-

Das novas magnitudes das entidades (ou entes) considerados, revelando novos detalhes, ampliando o escopo dos entes considerados.

3- Da possibilidade de convergir diferentes escalas em um mesmo tempo de abordagem de forma a:

mover das ações individuais para o rito, ou da comparação de muitos

rituais para a exemplificação dos elementos que têm em comum, ou das instituições individuais para a configuração que deveras faz as relações entre fenômenos parecerem “complexas”. Complexidade é culturalmente indicada no ordenamento ou composição dos elementos que podem também ser apreendidos a partir da

perspectiva dos outros.” (id.ibid.:xv)

“(

)

Ao acionar a figura das proporções relativas, é importante perseguir o desenho, efetivamente cartográfico, da elaboração do problema da multiplicação de entes e da perda de informação que gera parcialidade e institui a perspectiva como singularidade da singularização. Assim, num infinito relativo de conceitos que operam generalizações, os mesmos se designam como fronteiras geolingüísticas que dispõe as distâncias em termos de proximidade. Mas qual é a parte do afastamento que a proximidade evoca? Ora, lidar com o teatro implica em por em aliança o que custa muito para manter-se separado. Não obstante a história recente do teatro no meio universitário ter elaborado uma antropologia teatral com o apoio integral de Victor Turner, cujo livro From ritual to theatre (1982) consta na série de publicações sobre artes performáticas da Johns Hopkins University, as ressonâncias se ampliam quando se percebem as semelhanças dramáticas entre Sandombu da vila Ndembu (Turner,1996 cap. X) e Shylock de O mercador de Veneza, de autoria de William Shakespeare. Na mirada do suporte mútuo que as disciplinas se oferecem, e o fazem em parte ao distinguirem-se, a estratégia tomada tem como fundamento a pouca precisão de seus primeiros passos. Trocando em miúdos, se me perguntassem o que é isto, o teatro, diria que não sei. Mas sei chegar num ou noutro. Visando suportar a decisão de lidar com objetos parciais e suas conexões, mesmo não me atendo a uma pesquisa ortodoxamente semiótica, a definição de

Charles Sanders Peirce me parece fornecer a abrangência e a maleabilidade necessárias para este começo nebuloso:

Os Objetos – pois um signo pode ter qualquer número deles – podem ser uma coisa singular existente e conhecida ou coisa que se acredita ter anteriormente existido ou coisa que se espera venha a existir ou uma coleção dessas coisas ou uma qualidade ou relação ou fato conhecido cujo Objeto singular pode ser uma coleção ou conjunto de partes ou pode revestir algum outro modo de ser, tal como algum ato permitido, cujo ser não impede sua negação seja igualmente verdadeira ou algo de natureza geral, desejado, exigido ou invariavelmente encontrado sob circunstâncias

comuns. (Peirce, 1972, 97)

Assim, teatro pode ter existido ou existir atualmente; pode ser objeto de crença ou uma coleção de fatos, um conjunto de partes de teatro, não importa. A evidente frouxidão desta definição tem como lastro a tríade que opera por sobredeterminação, cujos termos são signo-objeto-interpretante, fazendo valer à definição do objeto a situação da tríade em todo momento. Resguardando menor rigor na aplicação e no prosseguimento do sistema lógico de Peirce, o que deixo claro é que esta dissertação escolhe uma palavra como objeto, sabendo que a mesma é inscrita ao trafegar em sucessivas formas relacionais, modificando-se a cada atualização entre objeto-signo-interpretante. Esta abertura tem como pressuposto não me dispor ao exercício totalitário de querer esgotar as séries infinitas do real, tão caras a Georg Simmel (1987:109), cujo fundamento é o flerte com as situações inacabadas específicas do balanço entre o virtual e o atual:

nascendo assim da total reciprocidade em virtude da qual cada segmento

deste ciclo determina o lugar de todo um outro – à diferença dessas linhas que se

voltam sobre elas mesmas, de onde cada ponto não se submete à mesma determinação interativa de todos os pontos-de-vista imanentes.”

“(

)

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*

Se esta é uma pesquisa sobre o teatro no Rio de Janeiro, isto é, sobre algumas das formas que o teatro (tradição) assume para viver, para manter-se ativo ou em agência, é uma etnografia sobre algumas atualizações que o teatro sofreu durante a pesquisa de campo (em andamento) nos anos de 2006-2007. Contudo não se trata de um trabalho sobre o teatro carioca, dado que apresentações e publicações de outras zonas administrativas, como as de Campinas, São Paulo e Oslo (Noruega) também são referências, mesmo que implícitas. Além do que, é muito difícil cerrar as portas de um município, mesmo com as proporções da cidade do Rio de Janeiro, devido ao fato de políticas de financiamento, relações de mercado (editorial, em especial) e a administração de cursos universitários de teatro caírem em espectros mais diversos de relação e poder. Fora neste emaranhado que vim a me envolver ao pesquisar o teatro que, de uma forma ou de outra, pôde acontecer na cidade do Rio de Janeiro, o qual vim a me encontrar por um ou outro meio de forma dele participar, o que apresentado em um só parágrafo soa como uma grande confusão. Certamente não há como lidar diretamente ou mencionar tudo o que vim saber ser um evento teatral neste período. O objetivo maior é o de apontar algumas práticas e experiências que constituem a vida teatral e quais são alguns de seus desdobramentos sobre como saber o teatro e como isto pode ser pensado por via de uma ou outra matriz disciplinar das ciências sociais. Dispondo-me a pensar o teatro segundo a convivência estabelecida, talvez valha à pena fazê-lo a partir de um detalhe que, de uma só vez, apresenta alguns agentes teatrais importantes assim como algumas das formas pelas quais a tradição que aponta para a persistência do teatro se mantém. O teatro possui seus próprios intelectuais, especialistas geradores de discurso, teses dirigidas e diretoras de diversas formas teatrais, seus cânones. Enfim, é uma tradição que ao mesmo tempo em que respeita nacionalidades impõe às nações suas formas próprias de vigência; que se presta a atividades culturais da mesma forma que exige disciplina das mesmas; que expressa valores sociais desde que a sociedade se faça no teatro ao acontecer. Descrever qualquer período de aprendizado significa sujeição a alguns dos termos dessa tradição. Em meio a esta situação só duas alternativas parecem compactuar com alguma honestidade nesta pesquisa. A primeira é a resignação. Ela pode ocorrer por via da desistência, uma vez que, nos termos postos pelos teatrólogos, pouco ou nada teria a

oferecer. Assim, encarar os desdobramentos do método de Stanilawski, ponderar sobre a tensão entre o Teatro Oficina e o Teatro de Arena na São Paulo dos anos 60, decidir entre o teatro de rua e a estrutura de palco italiano ou falar sobre a pregnância da poética aristotélica e o desafio brechtiano, etc.; todos são tópicos desenvolvidos por especialistas e seria desonesto encará-los sem a devida deferência e sem a competência exigida. Após algumas conversas em situações diversas, não sei bem o que é um especialista em teatro. Alguns são responsáveis por sucessivos atentados aos estatutos da arte em questão, outros são seus defensores ardorosos e eu mesmo corro o risco de me transformar em um. Ao mesmo tempo é difícil saber quem está fazendo teatro, dado que a estabilidade deste apontamento é igualmente vacilante. Algumas apresentações são em teatros, com atores e peça, mas ouvi dizerem que “isto não é teatro”, o que vez por outra sugere a emergência do estatuto da performance ou de uma outra prática de apresentação que ignoro. Ainda como precaução, é preciso também diferenciar o teatro quando se põe como adjetivo e como substantivo, dado que há eventos que são teatrais sem serem propriamente o teatro que me vi pesquisando 1 . É importante dizer que até mesmo uma antropologia teatral (e não uma antropologia do teatro) vem se desenvolvendo nos últimos vinte anos (vide Barba & Savarese, 1984; Pavis 1990), cuja pesquisa e performance em teatro vêm caminhando em comunhão (Jackson, 2004), o que exigiria de mim algo mais do que a redação de uma dissertação. A esta altura eu deveria estar às voltas com os ensaios que culminam na estréia de meus resultados de pesquisa 2 . Uma segunda alternativa, mais sintonizada com os objetivos de um pesquisador prestes a recorrer a uma etnografia, é a de ir até aqueles que fazem teatro, que produzem peças e perguntar como fazem o que fazem, o que fazem e como sabem o que fazem (e vice-versa) constituindo uma abordagem dos processos formativos de uma atividade teatral de teor fundamentalmente tecnológico, que é tanto o ato de apontar às práticas de cultura em seus objetos de atividade produtiva quanto uma disciplina que põe em relevo estes afazeres e seu sentido, digamos, mais astuto. Mas em qual medida os próprios especialistas em teatro já não o fazem? E o fazem com qual medida?

1 Exemplos deste problema são explorados em Burns (1972) e em Williams (1969).

2 Sem pretender apontar uma bibliografia extensiva da relação entre titulação universitária e constituição de um acervo performático pro espetáculo, vale à pena apontar o percurso das publicações do grupo LUME, de base no Departamento de Artes Cênicas da Unicamp que em diferentes momentos de suas atividades aliaram à formação de repertório todo um programa de pesquisas; vide Burnier (2001), Ferracini (2001, 2006, org. 2006), Colla (2006), Hirson (2006).

Não bastando citar casos como os de Stanislawski, Boal ou Goethe, que são autores que versam sobre os afazeres teatrais, é importante ter em vista a profusão de pesquisas sobre elementos como linguagem cênica 3 , sistemas de ensaio 4 e variações modais do ofício, do ensino e da produção dos atores 5 . O que pareceria, em um primeiro momento, ser um excesso de tráfego ou uma agremiação intimidante, me parece na verdade a profusão de interlocutores, de informantes mesmo. São guias no processo de aprendizagem que indicam pontos importantes acerca de como dar forma ao presente trabalho, em especial no que tange o que difere o teatro das demais atividades profissionais que, dado seu número incontável, exige a precaução de me remeter sobre um de cada vez. São todos um pouco Beatriz. Não fui suficientemente incisivo quanto a este ponto. As dificuldades que aponto no desenvolvimento de uma etnografia do teatro não são exclusivas do campo de forças no qual me envolvi. Parece-me mais ser uma especificação de problemas gerais, formas de produção que deve, em qualquer modelo desenvolvido, apresentar com cautela as formas e as produções que compõem o que é concreto em sua atividade mais rotineira assim como na mais espetacular. Esta generalidade é um pouco aquela que permite que se possa adentrar nos problemas do teatro a partir das condições da vida em geral e, inversamente, absorver a vida em geral tal como é modelada à partir da influência do teatro. Esta que é a corruptela de uma passagem da Filosofia do dinheiro de Simmel (2002:15) deixa claro um pouco da orientação geral deste trabalho, mesmo que não absorva inteiramente algumas das suas implicações, em especial no que tange às essências objetivas dos fenômenos, problema ao qual me reservo o direito do silêncio respeitoso. Mas nem por isso poderia me furtar de enfrentar alguns dos pontos nodais deste ensaio exemplar, em especial sobre a configuração das formas de liberdade e

3 Vide Jean-Jacques Roubine, (1998); José Teixeira Coelho Netto, (1980); Gilles Girard e Réal Ouellet,

(1980).

4 Shomit Mitter, (1992) apresenta um manual sintético pouco profundo, mas se define pela gramática obrigatória do teatro de pesquisa, com remissão aos diretores (encenadores) Stanislawski, Brecht, Grotowski e Brook. Barba & Savarese (1990), Burnier (2001) por sua vez sugerem um sistema de treinamento próprio e a partir da herança marcada pelas figuras presentes no livro de Mitter. O sistema de ascendência que possa ligar os programas de Stanislawski e Burnier, por exemplo, dependem de mediações diversas e não participam simplesmente de um ofício de leitura e comentário, dado que é necessário encenar, encenação esta que remeta ao horizonte formal da herança dos encenadores considerados maiores, os ombros a subir. De qualquer forma, qualquer lista está longe de ser exaustiva.

5 No caso, ator como compositor em Matteo Bonfitto (2002) ou o ator como xamã de Gilberto Icle, (2006) dispondo ao ator ser algo como se fosse outra coisa, de forma igualmente disjuntiva>conjuntiva.

alguns dos sentidos objetivos da produção criativa e da dinâmica dos valores de troca que, mesmo não sendo meu objeto de pesquisa, sugerem implicações quanto à aplicação em requisitos formais de produção definidoras de termos de relação e horizontes de relação que implicam formas de subjetividade nas formas de objetividade e vice-versa. Uma vez que me preocupo em acompanhar a manifestação precisa de agenciamentos, o que pode ser apontado como sujeito da ação assume papel central, especialmente na concretização da complexa rede de imperativos entre vontade e determinação que fazem das artes modernas um de seus campos de operação fundamentais, especialmente em formas pragmáticas em que a determinação aparece como vontade inabalável ou quando a vontade irrompe determinada em formas de acusação de alienação. Este jogo entre vontade e determinação encaminha o problema para a correlação entre estados de arte e liberdade que, dado certo horizonte agonístico, não devem ser tomados como uma frente de luta qualquer, pois como se pode discutir quanto a alguns dilemas da cidadania, assim como é necessário apontar para cidadãos de segunda classe (ou daqueles cuja vida não merece ser vivida 6 ), é possível formular enunciados partindo de noções de desenvolvimento e progresso que apontem para os cidadãos de ponta, partindo do território no qual as artes se alinham com as técnicas e se tornam ambas formas de vanguarda, seu nome de guerra. Isso me leva a coisa mais sintomática. Leva- me a perguntar, diante o universo das coisas que se faz enquanto se é moderno qual é a diferença, isto é, o que uma disciplina artística produz? Nos anos de ditadura no Brasil, isto é, a partir de 1964, ano do golpe militar, vários grupos teatrais praticaram o que o Estado maior acusava ser subversão e que, no ponto de vista de muitos de seus agentes, não era outra coisa senão vanguarda. O Show Opinião, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena e os CPC’s da UNE 7 são somente os exemplos mais famosos. No que consta esta subversão e em que termos ela é perigosa – de que forma específica ela difere e desafia poderes? Grosso modo, o subversivo está em espetáculos apresentados que veiculam palavras, frases e estados de pessoas censurados pelo regime dado que desafiariam algumas disposições então vigentes no Estado de direito. Desde a interrupção da periodicidade da escolha do governante por via do sufrágio universal até o desafio aos bons costumes dos agentes de censura, a

6 vide Agamben, 2007:143-150

7 Sigla para Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes.

evocação das liberdades civis e dos direitos humanos se encadeia em séries objetivas de expressão (Michalski, 1979:34-42,). Conta-se assim apresentações como Arena conta Zumbi, que narrava histórias de resistência a formas de opressão que tanto dão forma à trajetória dos quilombos; o teatro Oficina e o esforço imoral do dionisíaco e do teatro da crueldade artaudiano; a montagem de Roda-Viva; todas situações que ameaçavam seus integrantes, então sob a mira violenta da polícia política, que os acusava de serem igualmente uma ameaça. Não exatamente pelo que eram, mas pelo que faziam, o que não impede qualquer classificação. Afinal, há de se ter uma evidência, mesmo que forjada, da subversão praticada. Num primeiro momento o que chama a atenção são questões relativas à arte e liberdade, temas concernentes à cultura popular, ao teatro épico, aos aparelhos de repressão e ideologia do Estado, e cada um destes temas geraria questões próprias de seu campo problemático. Neste trabalho, contudo, o que me conduz é outra mirada na atividade subversiva 8 de certo teatro que me faz perguntar por que não prender personagens ao invés de deter os atores, que em si não são um problema político 9 ? Vale lembrar que o teatro como atividade não fora proibido. Arriscando uma resposta possível, poderia dizer que personagens – os papéis – não podem ser presas por que não existem. São de ficção. Mas então, por que proibir o que não existe? Como seria possível fazê-lo? Disposta numa indefinição desagradável, em muito semelhante ao paradoxo sobre as crenças descrito por Latour (2002) 10 que vacila entre a existência material e a forma simbólica como campos disjuntos que articula um como epifenômeno do outro, a ficção enquanto problema de existência vige como aporia.

8 Que, vale notar, não é nada óbvia e se uso a palavra assim, de passagem, é por questões de espaço e economia. O controle de atividades consideradas imaginárias tem longo percurso e vem sendo investigado por uma quantidade grande de pesquisas, dentre as quais destacam-se as de Luiz Costa Lima (1996, 1998, 2000) e Wolfgang Iser (1996). Por outra linha, mais cronológica, os trabalhos que visam abordar o teatro como desafio à ordem política tem igual valor na configuração deste problema (Garcia, 1997; Poggioli, 1996)

9 O que não significa que o teatro subversivo será aqui objeto de trabalho. Não será. Mas sua periculosidade histórica apresenta um problema, que é tanto ontológico, lógico quanto epistemológico (Cândido, 1976) acerca da existência e das possibilidades de seres ficcionais, cujo estatuto é vacilante, mas não menos real do que outros seres. A atividade de censura a estes seres aponta ao mesmo tempo para sua existência e para seu estatuto fortemente diferenciado.

10 Quando denunciam a crença ingênua dos atores nos fetiches, os modernos se servem da ação humana livre, centrada no sujeito. Mas quando denunciam a crença ingênua dos atores na sua própria liberdade subjetiva, os pensadores críticos se servem dos objetos tal como são conhecidos pelas ciências objetivas que eles estabeleceram e nas quais confiam plenamente. Eles alternam então, os objetos-encantados e os objetos-feitos, a fim de tornarem a se mostrar duplamente superiores aos ingênuos comuns.”(op.cit.:32).

Parece-me que o que se deve perguntar em contraponto a este impasse é: como é um papel-personagem-de-ficção? Como é possível diferenciá-lo de um papel real? Um papel de teatro é um ser humano 11 ? Qual é a diferença entre censurar e prender? E então se faz requerida uma descrição de uma cosmologia e dos seres então constituintes, e para sua cosmografia me faço valer de todos os elementos que se num primeiro momento me seriam um empecilho devido à pretensa humildade do pesquisador, passam a ser elementos constituintes do cosmos e dos processos do teatro investigado, mesmo que seja uma agenda, um endereço ou um mapa, uma vez que cumprem seu papel na dinâmica dos encontros em ensejo teatral. O valor dado a elementos dotados de obviedade, como os que efetivam encontros, no final das contas, não é gratuito, dada sua condição imprescindível na operação das variantes implicadas que por fim respondem a algumas preocupações específicas deste trabalho. Mas antes de seguirmos estas linhas determinantes da coordenação de agências, que é o nome do problema que levanto, vale chamar a atenção para um outro tópico, que é o da elaboração de papéis sociais. Na tradição do pensamento sociológico esta discussão parece ter ao menos dois pressupostos importantes: o da divisão social do trabalho e o da ação social como fenômeno particularmente significativo 12 , ambos com implicações para o estudo do teatro em geral, dado que abordo papéis de atores. Contudo, quando aplicados ao teatro estes conceitos perdem parte de seu poder positivo

11 Le personnage de la pièce, tel qu´il est dans le texte, n´est pas un être humain complet, pourrait-ont dire, ce n´est pas um être humain comme le perçoivent nos sens – c´est l´ensemble complexe que la

Toutefois il a déposé le destin, l´apparence physique, l´âme

de ce personage dans le cours seulement unidimensionnel de ce qui ne relève que de l´esprit.” (Simmel, 2001). Ora, apontar para um fenômeno empírico unidimensional, sem tocar no tema da alienação – nossa visão conta com uma elaboração tridimensinal, informa a ótica -, deve nos chamar a atenção para algumas qualidades e desdobramentos da escrita como nexo de uma série de atividades. Vale notar que da escrita se desdobram considerações sobre inscrição e outras formas de sentido que operam em silêncio, ou seja, sem a presença de uma pessoa falante e dos encontros que a requisitam, como abordo mais adiante. Mas a figuração do unidimensional já aponta para impossibilidade de prendê-lo. A prisão, de alguma forma, é somente para tridimensionais encontráveis.

littérature peut saisir d´un être humain. (

)

12 Vide Simmel in La differéntiation sociale; Durkheim in A divisão do trabalho social; Morgan in A sociedade primitiva, Merton in Sociologia: teoria e estrutura , sobre a formulação da objetividade dos papéis e sua relevância funcional, assim como variações quanto ao uso de noções de estrutura e função; vide Weber in Economia y sociedad, Schutz in Fenomenologia e relações sociais; Becker in Uma teoria da ação coletiva, Simmel in Philosophie de l’argent, Parsons in The structure of social action para a abordagem da organização e orientação da sociedade pelo ponto de vista da ação. Este esquema não é preciso e tampouco a citação dos autores indica uma cisão real, vide pelo fato de Simmel estar presente em ambas as listas, assim como alguns autores citados somente em uma lista dialogam intensamente com os que se dedicam a um outro foco. Contudo esta divisão remete a uma outra, mais recente, que põe sob foco a diferença entre abordagens de caráter estrutural e outras propriamente voltadas à práxis ou à pragmática. Não me parece necessário apontar para a interpenetração entre os esquemas, assim como para meu desacordo com qualquer formulação que defina formas puras e impuras.

de referência e diferenciação, dado que são próprios de boa parte da realidade prático- vocabular teatral, enquanto que na sociologia os papéis normalmente são remetidos a questões de morfologia social e os atores sociais são considerados segundo sua relativa racionalidade de escolha e conduta caracterizando as duas questões como diferentes domínios da vida social. Mas a aplicação do conceito de papel social, assim como o campo semântico que o envolve, que pode ser exemplificado pela noção de ação, apresenta algo que merece atenção. Se há muito que dizer sociologicamente acerca dos papéis, é aí que a metáfora teatral abunda. O campo teatral apresenta suas variações acerca do tema, diferindo sobremaneira na forma de lidar com o que é um papel e como desempenhá-lo. A diferença no trato, junto a outras diferenças, está em questão na pesquisa e na pessoa realizadas. Neste entrecruzamento de muitas mãos que não põe em questão somente dois pólos, mas a evolução de um mundo, não cabe aqui apontar um começo de maior positividade, como se fosse possível por via de um acervo metodológico pôr fim a indefinição que gera o campo de metáforas teatrais presente na sociologia ou na etnologia. A bem da verdade, na já referida multiplicação dos teatros possíveis, este trabalho é mais uma contribuição do gênero. Isso não significa que será uma contribuição caótica. Ela se dá segundo o problema das práticas de censura que, numa lógica de policiamento, perseguição e caça (não confundir com predação), precisa ter métodos (Méthôdos, caminhos) para encontrar sua presa e levar a termo sua busca, fazendo o possível para não confundir dois Ferreiras Gullar: um deles, usuário de um pseudônimo. Um quase nome. Um nome artístico. Um nome falso. Acabou que a polícia política prendeu o “Ferreira Gullar” verdadeiro, justamente aquele a quem não caçavam 13 .

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13 Se levarmos a sério os problemas cosmológicos relativos aos nomes próprios em etnologia, que vão desde os fundamentos de especificação e individuação de um operador totêmico (Lévi-Strauss, 1998) até os problemas de ambigüidade-limite de um sistema taxonômico específico (Gonçalves, 1993), como lidar com as variações de um “nome falso”: pseudônimo, nome artístico e, no caso de uma situação limite, o evento falsidade ideológica? Embora a presente dissertação se dedique a algumas formas de encontrar ostensões que possam se encaixar aos nomes falsos, e não aos nomes falsos propriamente ditos, a remissão é importante dado o fundo problemático da ordem da classificação de identidades verdadeiras e o regime de controle de corpos que ele implica.

Com o que se parece um Ferreira Gullar? O que é um Ferreira Gullar? Assumo que se tratam de questões de tipo non-sense, uma vez que indica que há pelo menos dois entes aos quais se aplica o mesmo nome e, no entanto, Ferreira Gullar não é uma espécie e tampouco uma classe de seres, mas um nome próprio. Não é assim que se pergunta por ele. Numa situação imperativa do tipo “encontre e me traga Ferreira Gullar” num contexto urbano de multidão (Rio de Janeiro), o nome próprio, assim sozinho, torna-se uma mediação insuficiente, especialmente no caso de uma pessoa vir a se esconder com um nome falso. É quando a coisa fica interessante de verdade. Em 1970 foi expedido um mandato de prisão para Ferreira Gullar, o poeta, devido suas atividades consideradas como subversivas. No mandato constam um endereço e possivelmente as acusações, na suposição que, de fato, essas premissas burocráticas tenham sido levadas em conta. Os policiais não portavam nenhuma foto do subversivo. Batem à porta e perguntam, se é que perguntaram: “Ferreira Gullar?”; “Sim.”; “Está preso por violar as determinações do Ato Institucional número 05”. Pedissem antes para Ferreira Gullar discutir os conceitos de vanguarda e subdesenvolvimento ou que elucidasse alguma passagem de A luta corporal; ou se simplesmente portassem uma fotografia sua, é certo que descobririam que estavam diante do Ferreira Gullar errado. Aquele que fora preso era o verdadeiro. O falso Ferreira Gullar, o de fato subversivo, também se chama José Ribamar Ferreira, nome oficioso e não de ofício, e se encontrava em outro endereço. O infortúnio da missão policial lhe permitiu a fuga que, de outra forma, seria impossível. O jogo dos nomes falsos, pseudônimo e heterônimo incluídos, é fonte de extensos embaraços e histórias formidáveis, e implica na enorme dificuldade da identificação dos seres humanos pela nomeação, pois como empreender uma taxinomia rigorosa dos próprios taxinomistas, estes sujeitos que criam novos nomes para si e os distribuem por aí? Afinal, fora José Ribamar que escolhera ser Ferreira Gullar. É o que diz a lenda. Como já disse, há pelo menos dois Ferreiras Gullar, um deles inventado. Um deles porta um nome fictício.

Mas a história não pára por aqui. O tempo pelo qual Ferreira Gullar fora preso permitiu a Ferreira Gullar fugir para o exílio onde, no ofício de poeta e escritor de artigos por correspondência para o falecido Pasquim, apresenta-se por escrito como Frederico Marques – nome este mais propício à hermenêutica, só por provocação aos iniciados em comunismo aplicado. Independente de seu estatuto de exilado, o então Frederico Marques poderia seguir em novos nomes que levassem ao mesmo sujeito não fosse quase impossível rastrear uma pessoa somente por seu nome. Especialmente diante a massa de nomes nas grandes cidades. Poderia assinar novos escritos também como Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos. Estes, então nomes de autor, poderiam escrever belos artigos em defesa de Ferreira Gullar (qualquer um dos dois), repetindo a manobra utilizada pelo filósofo escocês David Hume no século XVIII, ou de Garcilaso de la Vega, el Inca, no século XVI. Não obstante o engano cometido pelo DOPS – Departamento de Ordem Política e Social - é importante pinçar alguns detalhes que permitem que se aborde as mediações que dão forma às inferências acerca da identidade de uma pessoa. Basta recorrermos ao Registro Geral que portamos em nossas bolsas e carteiras para observarmos o cruzamento de referências de impressão: tipográfica, fotográfica e digital (digo, dos dedos), promovendo uma convergência de meios que garantem de alguma forma a veracidade específica e oficial do nome de seu portador. Um papel somente marcado com tipos alfabéticos com uma ordem de prisão não consegue sozinho determinar a quem a ordem se refere. Isso é importante, pois define o engodo do DOPS. Entre os papéis sociais, o de celulose e o de carne e osso da performance, há um universo de mediações a ser observado. Esta introdução me é importante porque a dissertação que segue daqui parte de uma incerteza que me serviu de hipótese. Ao eleger o teatro como objeto de pesquisa, assim como pretendia registrar a montagem de uma peça, não pretendia escolher tal ou qual grupo. Um tanto à moda do DOPS, mas sem culminar em tropeços e torturas (espero), me dispus a circular entre teatros e a conversar com as pessoas com as quais vim a me encontrar de forma a conseguir dizer o que

pesquisava. Ao dizer TEATRO, assim, no singular, as especificações sobre quem pesquisar ou qual grupo, me eram requeridas. Mas eu não me importava tanto com essas perguntas. O que eu queria era um convite. Foi o que me aconteceu a certa altura no encontro com Carmen Zanatta, que após ouvir as idéias de um pesquisador dando seus primeiros passos, convidou-me para uma apresentação da peça O que nos

resta é o silêncio, do grupo Dragão Voador teatro contemporâneo que, segundo ela,

aceitaria me abrigar como pesquisador residente. Este movimento, o de me dispor a circular entre teatros, peças e pessoas parte de uma desconfiança quanto à estabilidade de meu objeto de pesquisa. Assim como é permitido inventar vários nomes para uma só pessoa, cujo modo do apelido me é a mais cara, é possível sob o mesmo signo variar seu significado. É o caso da palavra teatro, tão polissêmica e multiplicada em formas quanto disputada. Há teatros que não ocorrem como teatro, como é o caso do teatro de operações em uma guerra, ou o teatrinho de jogador de futebol ao não sofrer uma falta ou do drama diante a uma situação fraca de sofrimento. Há também quem acuse o colega de profissão de não fazer teatro verdadeiramente, num tipo de querela muito apropriada ao discurso de algumas vanguardas artísticas contrapostas aos delatores conservadores. Afinal, é claro que isso que faz Miguel Falabela não é teatro, assim como funk não é música. Não, não é claro. O que é claro é que algumas palavras circulam no profundo desacordo entre seus enunciadores quanto ao seu significado. Não poderia ignorar este fato. Seria o mesmo que não levar em conta que um certo subversivo poderia ter um nome suficientemente pouco singular. Assim, minha dissertação é fruto de um esforço em etnografar o complexo de mediações que permitem que, em primeiro lugar, uma pessoa como eu consiga encontrar algo como o teatro na paisagem urbana conturbada da cidade do Rio de Janeiro. Em segundo lugar, descrever o veículo da persistência que encaminhasse este que vos fala até uma forma específica de lida com as práticas teatrais, meu encontro com o teatro. Em terceiro lugar, registrar as formas de operação que o grupo pesquisado articulou para que, na seqüência dos trabalhos e dos dias, viessem a

se reunir repetidas vezes até que, diante a economia que é própria da vida artística

burguesa, chegasse a se encontrar com seu público. Nesta forma ampliada de

circulação de pessoas por mapas e endereços que permitem a um pesquisador

conduzir sua pesquisa tal como descrito, é importante notar que o teatro como

significante e evento deve estar por aí. Disperso. E isso, eu imagino, fornece o

sentido do título deste trabalho.

Pondo em questão este complexo de dispersão e encontros, aliados a uma

convivência próxima e intensiva registrada em um diário de campo, em fotografias,

filmagens e gravações sonoras de conversas, uma série de temas e problemas, assim

como sua resolução por parte das decisões tomadas por Joelson (diretor), Carmen,

Léo, Junior, Ângela, Candice, Luciano e Zé Geraldo me permitiram desdobrar o tema

inicial em alguns horizontes específicos condensados em conceitos como os de

autoria, agência, saber-fazer, poder-fazer e, como não poderia deixar de ser, a noção

de pessoa, aqui problematizada quanto ao seu modo de ficção: as personagens.

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Por fim, e para por fim começar, renovo a confissão. Esta dissertação é fruto de uma pesquisa devotada à antropologia como profissional tanto quanto a uma atividade amadora no teatro e como livreiro. Espero que estas marcas determinantes daquilo que penso e de certa herança que trago comigo, façam-se visíveis no correr da leitura. É minha forma de homenagem. Homenagem aos antropólogos, como Luiz Fernando Dias Duarte, professor e amigo, com quem nunca tive que concordar, e que abriu suas portas nesta cidade tão cheia de tapas nas costas, cujos temas, de forma distorcida, se apresentam aos poucos em muito do que escrevo; ou Peter Henry Fry, cujas perguntas certas acabaram por dar forma à parte substantiva deste trabalho, mesmo sem saber; Celso Azzan Jr., sempre atento a este indisciplinado irredutível e testemunha aurículo-ocular dos dez anos de amizade e acidez, para quem ainda devo uma leitura; aos amigos indescritíveis do grupo Naturata: em especial, Ivone Manzali, Neide Eisele, Naara Luna, Rogério Azize, Jayme Aranha Filho, Rachel Aisengart Meneses, Patrícia Reinheimmer, Nicolas Viotti pela

amizade que excede em muito os muros do castelo que, bem ou mal, ajudamos na manutenção; aos colegas de pós-graduação, em especial os de Jornada e da revista Enfoques; a Marco Antônio Gonçalves, que aceitou uma orientação de alto risco sem vacilar, até o fim; e mais adiante aqueles que, aparecendo um a um, contribuíram com o desenvolvimento caótico de algo que imagino ser agora um vivente do mundo dos textos legíveis: Leonardo Campoy, Thiago Carminati, Heloísa Helena de Oliveira Santos, Bruno Marques, Bianca Arruda e Eduardo Dullo, este cuja dissertação pode ser considerada irmã da presente, mesmo que as mesmas não se dêem lá muito bem. À banca, Luiz Fernando Dias Duarte e Emerson Giumbelli, assim como outros debatedores em outras ocasiões (Amir Geiger, Patrícia Birman e Miriam Goldemberg), que exigiram, em maior ou menor medida, profissionalismo de um novo antropólogo. Cabem aqui os amigos da filosofia, que em definição recente fariam antropologia sem pessoas dentro, e que, sem sombra de dúvida, figuram nas cenas de maior desafio, bom humor e maior rigor na generosidade com aquele que assina esta dissertação: Fábio Antônio da Costa, Gabriel Leitão, Rommel Luz e Taís Pereira. Homenagem aos livreiros como Daniel e Silvia Chomski, que receberam um desconhecido vindo de São Carlos na livraria que respira por si e que abrigou tantos outros perdidos da Avenida Rio Branco como Henry, Mauro, Pedro, Rafael, Rodrigo, e Eduardo que, bem ou mal, e sob a severa vigilância de Nora, me apresentaram uma outra versão para algumas práticas de família; aos que fazem do território da livraria Berinjela um solo sagrado cujo bom humor e inteligência não cedem à implicância dos termos neutros e que obrigaram mais uma vez o pensamento silogístico a ceder às paixões do vernáculo: Zílio, Nonato, Marecha, Zé Antônio, Hilda Machado (à sua memória, vida sem fim), Carlito, Mauro Trindade, Stênnio (e Sabrina mais a recém- chegada Ana Clara), Rubinho, Rodrigo, Emílio, etc. Homenagem aos atores de antes, de quando pisava no palco sob a regência de José Tonezzi e na companhia de Javier, Cecília, Thiago Barral, Juliana e etc., que ainda fornecem a memória de um fim de espetáculo extenuante e de certa extenuação espetacular; aos atores de então, cuja confiança e generosidade só me fazem querer voltar aos tempos de campo para o triunfal retorno à convivência: Joelson, Ângela, Candice, Carmen, Lucas, Leonardo e Luciano, acrescidos pela luz de Zé Geraldo. O último capítulo, em grande parte, é minha dedicação ao risco assumido por eles ao acolherem um estranho e lhe dar casa, comida e roupa lavada por tanto tempo.

Homenagem ao multimídia Paulo Camacho, determinante mesmo para esta pesquisa, uma vez que fora membro ativo da expedição rumo ao mundo especificado no teatro além de testemunha privilegiada de outras tantas venturas, parceiro em efeito mesmo quando ausente. Homenagem aos alunos dos idos tempos de Cinemaneiro. Homenagem aos amigos sempre presentes nas mesas fartas que ofereço ou nas quais me oferecem: Lia, Luana, Zulma, Zaíra, Indira, Bruno, Helô, Suzanna, Ivone, Neide, Nonato, família Berinjela. Tanta homenagem e tão pouco para reforçar o vôo cego que a paternidade e a maternidade implicam, especialmente quando diz respeito a um filho que se muda de cidade para cidade em busca de uma conexão privilegiada que não sabe dizer qual seria. Não consigo imaginar como prestar graças a meus pais que me acompanham com tamanho zelo apesar da distância e por fazerem o mesmo com meus irmãos. Não sei dizer, mais uma vez, o amor de vó que temos com tanta força e com igual freqüência, digo, o tempo todo. E o que dizer de minha mulher, esposa, parceira e cúmplice da mais eficiente célula subversiva da história, que nos momentos chave do mundo contemporâneo, deixa o mundo contemporâneo se lascar quando ficamos de abraço e beijo.

Esta pesquisa foi realizada com o financiamento do CNPq, dos meus pais, da minha avó Clodomira, e minha esposa Cláudia sem os quais esta pesquisa jamais teria ocorrido.

I - ENCONTRAR O TEATRO, ENCONTRAR COM O TEATRO; ENCONTRAR-SE: O TEATRO.

1.1. O que procurar. Saber o teatro, qualquer teatro que me for apresentado, aprender com ele a partir da relação estabelecida com seus agentes e escrever sobre esta experiência. Considerando ser este o rumo da escrita desta dissertação cabe em primeiro lugar apresentar um problema de fundamento reiterado insistentemente no percurso que

antecede a pesquisa de campo: quem pesquisar? Sobre quem vim escrever? Esta preocupação, bastante legítima, tomou forma e cor durante a banca de seleção de mestrado, nas conversas de orientação e de amigos, nas reuniões de discussão em disciplinas de metodologia. Enfim, era este o foco dialético. A pressão de elaborar algo que pudesse ser chamado de sujeito da pesquisa destoava muito do que eu pretendia gerando um desconforto que só aumentava ao lado dos colegas, já articulados com alguma sorte de informantes. É preciso recortar, selecionar o objeto, o que significaria escolher quem será objeto de estudo (quem, e não o quê). Mas eu não tinha quem, e isto por uma razão muito forte. Para um primeiro momento de definição, não importava. Eu tinha o que pesquisar. Esta disposição simples e arbitrária num primeiro momento se desdobrou em uma série possibilidades importantes para este trabalho. A principal delas

é a de que o objeto desta pesquisa, nem de perto, a pertence, embora a participe. Este é um trabalho sobre o teatro. No singular. As razões para esta forma de aproximação são várias e a mera enumeração não ajudaria a estabelecer critérios

razoáveis, tampouco suficientes, para tal. O fundamental neste primeiro momento é que

a aplicação substantiva da palavra é de uso coloquial, circulante durante pesquisa de

campo entre os pesquisados, e esta invariante locucionária é suficiente para acionar relações que encaminhem aquele que fala sobre o teatro a alguma de suas modalidades.

É o que me leva a considerar que este teatro substantivo, no singular, é ao mesmo tempo

central para esta pesquisa e inabordável caso haja pretensão de uma definição igualmente substantiva. Tal como é possível observar, o teatro opera um sistema de alterações que fundam diferenças que são sempre casos específicos que não impedem sua inteligibilidade e prática assim como sua dêixis mais dispersa, tornando possível

encontrá-lo em qualquer um dos teatros disponíveis; em uma ou outra cidade (ou no quintal em uma festa), falar sobre o teatro de rua, assinar um documento político

contrário (ou endossando) critérios de financiamento público das atividades teatrais, participar das guerras de estética que negam as alternativas de ofício ou a fazem derivar de si, trabalhar na construção civil ao erigir edificações de fins teatrais, assim como assistir a um velho ator falar sobre sua arte teatral em um teatro. Tudo no singular e ao mesmo tempo um conjunto de diferenças que multiplicam, indicando uma tradição e um coletivo de agências discerníveis. A partir da indeterminação inicial, este capítulo se deterá em abordar as formas que garantem que o teatro seja um caminho possível lhe proporcionando meios de dispersão sem que as formas de agenciamentos que carregam o substantivo no singular teatro percam serventia. Esta estratégia segue de perto os desdobramentos da própria pesquisa de campo que parte de territórios pouco específicos no que concerne a atualização de formas teatrais, visando elucidar os problemas que fazem de um evento teatral algo com o que se possa encontrar sem que um morador da cidade do Rio de Janeiro tenha que efetivamente mudar de mundo ou, num sentido igualmente grave, seja obrigado a abandonar qualquer forma específica de imagem de mundo, sendo acometido de loucura, extradição ou abandono.

Algumas definições possíveis do objeto em questão

Recorrendo ao Dicionário de Teatro, de Patrice Pavis (1999), pude

encontrar 41 definições de teatro (substantivo singular) que, longe de ser exaustiva, dado que contempla uma historiografia européia (nele não constam o Teatro do Oprimido, que há muito não é só uma coisa de um certo Augusto Boal, e tampouco o Teatro da Natureza, que atingiu certa popularidade no Brasil dos anos da primeira república e na Europa do XIX), oferece um contorno interessante ao problema. Realizado segundo diretrizes de pesquisa histórico-científica em semiótica – o autor é professor na Universidade Paris-VIII – os 41 verbetes apresentados na letra “T” sob o signo do teatro estabelecem algumas fontes do teatro histórico moderno (experimental, antropológico, burguês, da crueldade, agit-prop, etc.) articuladas a verbetes que apresentam gêneros, desenhos e intencionalidades que reconhecem ao pendor artístico da atividade a sua capacidade e missão de mirar objetos e constituí-los por via da criação. Motivação, intencionalidade e interesse articulados dão base para a forma final dos verbetes, não excedendo sequer aqueles que apontam para planos arquitetônicos, como é o caso do TEATRO DE ARENA (op.cit.:380): “Teatro no qual os espectadores

são dispostos em torno da área de atuação, como no circo ou numa manifestação esportiva. Já usado na Idade Média para representação dos mistérios, este tipo de cenografia é novamente privilegiado no século XX (M. Reinhardt, A. Villiers, 1958 – bibiografia citada) não só para unificar a visão do público, mas sobretudo, para fazer os espectadores comungarem na participação de um rito em que todos estão emocionalmente envolvidos.” . A referência ao plano da intencionalidade como ambiente privilegiado teatral aponta para sua causa. O teatro assim definido é efeito de humanidade. O interessante é que a possibilidade de o teatro ser arte é reificada ou, seguindo a pista a qual pretendo aprofundar, é componente de uma sorte de agência cósmico- caótica própria. Comparado a um dicionário da língua portuguesa, as acepções mudam drasticamente, respondendo muito menos a um tipo qualquer de o que fazer e muito mais satisfazendo as possibilidades de nominar ações que possam cair sob o juízo assinalado “teatro”, suprindo o leitor de dêiticos possíveis. O Dicionário da Língua Portuguesa organizado por Almeida Costa e Sampaio Melo (1986:1594) apresenta doze definições as mais diversas, muito menos pontuais:

Substantivo masculino: Lugar ou casa onde se representam comédias, farsas, revistas, etc.; arte de representar; literatura dramática; a arte dramática; coleção das obras dramáticas de um autor ou de uma nação; profissão de actor ou actriz; Figurado: lugar onde se deu um acontecimento; ilusão; fingimento; hipocrisia; - anatômico: sala própria para dissecação de cadáveres (nas Escolas Médicas); - de guerra: divisão geográfica militar que abrange o território, mar e espaço aéreo dentro dos quais decorrem operações correspondentes a um dos objectivos da estratégia; - de operações: parte de um teatro de guerra no qual se desenrolam operações tácticas e as atividades logísticas correspondentes. (Do grego Thèatron, “lugar donde se vê um espetáculo”, pelo latim Theatru, id.).”

A diferença primeira que destaco é exatamente que o teatro definido pelo dicionário da língua portuguesa citado não implica somente no significado do significante, apresentando em detalhes o que é que alguém pode emitir como significado ao apresentar a palavra teatro. A divisão interna do verbete é significativa ao definir uma raiz (cujo conceito operador é drama) e uma figuração derivada, quase que estabelecendo um teatro que é para valer, sério, verdadeiro, e um outro figurado, cuja

sintaxe que determina seu sentido escorrega ao apontar para um tipo de situação na qual pouca gente vai e volta para contar o que houve – caso seja necessário retomar a theoria grega cuja ação é a de ir ver-ouvir, voltar e contar – que é o caso da guerra. O fundamental, contudo, é que o dicionário Pavis é voltado para profissionais de teatro e seus afins, enquanto o segundo é um dicionário para leitores de uma língua e por isso determinam diferentes fontes, formas e desdobramentos de sentidos, levando mais ou menos a sério alguns aspectos conotativos da palavra que, no primeiro caso, é o próprio horizonte de reificação dada sua especificidade disciplinar. Assim, não só qualquer consideração sobre um teatro de operações inexiste, como dentre os 41 verbetes constituídos pela palavra teatro, o mais próximo de qualquer acepção militar é o teatro de guerrilha: “teatro militante e engajado na vida política ou na luta de libertação de um povo ou de um grupo.”(Pavis, op.cit.:382). Mas de qualquer forma, o horizonte no qual o teatro é já uma arte está definido, mesmo que o significado de arte não esteja. Aquele que busca um dicionário sobre teatro já deveria estar informado disso, deve assumir este grau de reificação. Caso contrário, como lidar com o editorial do Caderno Especial 2 da Revista Civilização Brasileira (1968) sobre Teatro e Realidade Brasileira, no qual se destaca exatamente um plano polêmico de outro grau em que especificações sugerem não só a imediata constatação do teatral no campo de definições de um Dicionário Pavis como apresentam as polêmicas nacionais que só fazem sentido a partir de uma noção presumida de teatro? O último parágrafo segue como transcrito:

Vamos do otimismo de Nelson Werneck Sodré ao negativismo de Tite de Lemos, da “abertura pessedista” de Oduvaldo Vianna Filho ao radicalismo de Luiz Carlos Maciel; Anatol Rosenfeld faz sérias restrições aos conceitos estéticos de Augusto Boal, enquanto Cacilda Becker nega a existência da dramaturgia brasileira que Flávio Rangel afirma ser de extraordinária vitalidade. Mas “a verdade é a totalidade”. E a polêmica é oxigênio indispensável à sobrevivência da liberdade, sem a qual qualquer verdade humana se esvazia do movimento dialético que a definia como tal e adquire a feição mortuária das estruturas dogmáticas.

Esta singular multiplicação de relações de significado não é, certamente, uma maldição que o teatro destina ao seu pesquisador. Na verdade, me parece uma instabilidade mais ou menos distribuída no campo de pesquisas no qual este trabalho se

situa cujo horizonte é o da própria inscrição de objetos e suas conexões, nem sempre contempláveis pelo esforço de classificação num léxico preciso e que, por sua vez, raramente é contemplado pelas forças de contingência das histórias que se contam. Nem sempre aquilo que fora teatro ontem é necessariamente teatro hoje e, se deixou de sê-lo, não impede que venha a ser amanhã ou hoje mesmo, fazendo da vida teatral um entrar e sair de fase. Parece impossível eliminar a controvérsia do horizonte de qualquer definição. Mas não percebo este movimento sozinho. Uma história das vanguardas amplia isto que ora se põe como um desejo pelo novo e pela mudança a ser feita e que, na trajetória da arte no ocidente acompanha sem ser um agente descolado, a constituição de diferentes formas de viver em sociedade fazendo as vezes do que se chama desenvolvimento, evolução ou progresso, sem serem sinônimos (Poggioli, 1996). Há teatros antinômicos em nome do tempo que evocam, o de mudanças, mudanças estas operadas pelos recursos de apresentação teatral, mesmo que sabidamente pouco disseminados numa sociedade de massas. Há também vezes nas quais algumas atividades teatrais se encontram com o difícil projeto de evitar fazer cenas de forma que sejam “muito teatro” – isto é, demasiado formais; pro forma – exatamente na finalidade de manter a precisão da atividade teatral, recorrendo a uma necessidade de inovação ou aprimoramento cuja finalidade estética parece cair tão bem no conceito de ostranenie 14 próprio das linguagens da arte moderna. Mas não é preciso ir tão longe. Atento à vida teatral, um ator pode vir a se perguntar como foi que realizou determinada cena ainda ontem, apresentando um aspecto de fuga da forma estável e precisa. O ator, neste aparte, é tanto aquele que muda como aquele que deve se estabilizar. E aqui está muito bem localizado no mundo ao qual pertence, acompanhando as fases de apresentação próprios do objeto em questão. E é nesse sentido que a pesquisa com atores é amparada por um aspecto específico: é no percurso de trabalhos de atores que pude ver o teatro em suas etapas de

14 Do russo. Significa estranhamento. Pedra de toque dos estudos sobre literatura da geração de pesquisadores chamados de formalistas russos, círculo que germina logo antes da Revolução Russa e que tem em suas fileiras nomes como os de Vladmir Maiakovski, Roman Jakobson, Boris Tomachévski, Vladmir Propp e Iuri Tyiniánov fileiras nomes. O signo do estranhamento fundante da experiência poética e artística do modernismo sugere que formalmente a expressão do campo apresente elementos diferenciais e especificadores do fenômeno lingüístico, que passa a não ser mais o de uma comunicação ordinária, mas sim poética. Para uma síntese desse problema, vide Eikhenbaum (1976), onde a faculdade lingüística da literariedade é definida. Em Bourdieu (2007) o estranhamento operado pelas artes modernas surge como elemento de distinção de campo das classes artísticas. As duas referências constituem uma leitura ampla de um dos problemas importantes desta dissertação, a saber, o da especificação convergente das diferenças que são tanto do plano da experiência vivida do sentido (no caso organicista do formalismo) quanto de uma dinâmica social das classificações (no caso das formas de distinção de Pierre Bourdieu).

produção, migrando entre momentos específicos da atividade de pôr o teatro em circuito. Em outras palavras, apresentá-lo ao mundo mais uma vez. Tanto cuidado ao definir o eixo entre objetos de pesquisa, de problemas a serem postos, diz respeito à circulação do teatro como significante vulgar e impreciso. A recorrência do problema da escolha de quem pesquisar, mesmo quando mediada por

relativos e afins, apresentava uma mesma complicação. O teatro é auto-evidente e, como sugeriu Emerson Giumbelli acerca da religião (2002), todos tinham algo a dizer a respeito. Mas nenhum deles realmente fazia teatro. Nem com tijolos. O objeto se encontra disponível aos mais diversos interesses, se dá ao desfrute, permite controvérsia. As cautelas quanto aos objetos auto-evidentes merece alguns cuidados exatamente por isso. Uma vez que, tanto a antropologia da arte como a antropologia urbana, lidam com um campo de objetos dotados de familiaridade com o público leitor, trabalhos que falam sobre o futebol, o casamento, uma procissão, ou outro caso de encontro de grupos, tomam como fato já formulado a delicada prática de encontrar o objeto de

todos sabem o que é isto, dado que lá está. Todos podem dizer algo

sobre o mesmo sem precisar manifestar qualquer cuidado especial quanto aos termos que aplica ou aos aspectos que elege serem relevantes e suas práticas implicadas. Posso fazer o mesmo. Mas basta perguntar o que é isto, o teatro, e logo a definição escapa, como o tempo de Santo Agostinho. Multiplica-se em possíveis alternativas, como pôde ser mostrado: um prédio, um endereço, uma arte, uma abordagem, um rumo, uma faculdade humana, uma birra infantil (lembrando que os gêneros teatrais são igualmente polissêmicos: comédia, drama, tragédia, igualmente abundantes em alternativas de significado), um curso de ensino técnico ou universitário. Ora, a definição da pesquisa deveria, tendo em vista não me deixar levar pela possível obviedade do objeto, apresentar uma ordenação dos dados de experiência de campo que me permitissem mostrar como encontrar o teatro em sua multiplicação e no caso desta pesquisa, como se encontrar com o teatro multiplicado até que, em alguma linha de condução, venha a se especificar. Afinal, sem acionar os dispositivos corretos, esta pesquisa culmina em uma impossibilidade tal como a prática teatral como constituída, cujas formas e linhas de conduta culminam em alguns dos encontros que lhe são característicos.

pesquisa. O teatro

1.2. Como procurar? - excursão teórica

Se algo pode ser utilizado em uma etnografia de meios urbanos a partir das leituras de registros etnográficos de populações viventes em topografias outras, como a do Alto Xingu, do Vaupés, da Alta Birmânia ou das populações nilotas no sudeste

africano, é o hábito saudável de localizar, por escrito, as tais populações por via de referência a mapas ou outras modalidades de coordenação da navegação (latitude, longitude), visando apontar as formas então utilizadas para encontrar esta ou aquela população. A validade destes registros tem valor imprescindível para a configuração de dados de pesquisa, e na recente etnologia tem se abordado este tipo de referência enfaticamente ao apontar relações entre deslocamentos coordenados em perspectiva comparada, do ponto de vista simbólico sobretudo. O primeiro volume das Mitológicas de Claude Lévi-Strauss, O cru e o cozido, constitui referência suficiente, em especial sobre a constelação das plêiades e a configuração de um tempo simbólico de longa duração articulada nos mitos ameríndios presente no segundo capítulo da quarta parte (Duplo cânon invertido) que revelam traços de uma economia de pensamento que abrange uma enorme quantidade de povos e relações localizadas e articuladas em pares de oposição de uma simbologia que orbita em torno do par de constelações Corvo:Órion e seus outros nomes que, por fim, responderiam a uma constante. Segundo Lévi-Strauss “a

astronomia fornece a verificação externa dos argumentos de ordem interna ( De fato, resulta de todos esses dados que, se Órion pode ser associado à estação seca, então o Corvo poderá sê-lo à estação das chuvas” (1992:227) conferindo validade

comparativa à seqüência mítica água celeste:água proveniente de baixo que caracteriza a contraposição da estação das chuvas e das secas relacionadas a agentes míticos homônimos às constelações. O aspecto externo do mapeamento astronômico permite que se avalie a validade sincrônica e diacrônica de comparações, como no exemplo da relação das constelações com as estações a partir de relatos tão desiguais quanto são as fontes de Lévi-Strauss, permitindo articular diferenças do tipo ali:antes::aliali:antes::ali:agoraali:antes::aliali:antes::ali:agora:agora:agora do tempo dos sistemas de transformações, mesmo quando este tipo

)

de avaliação não é imediatamente apreensível no conteúdo de um ou outro mito de um ou outro povo. Os mapas articulam as mesmas invariâncias – podemos chamar de constantes coordenadas – que o antropólogo belgo-francês procura dispor:

Perguntamos apenas qual a relação entre a marcha de uma constelação a num hemisfério e a da constelação b no outro. Essa relação é constante, qualquer que seja o período a que decidamos nos referir. Para que nossa pergunta tenha sentido, basta, portanto, admitir, em conformidade com verossimilhança, que conhecimentos astronômicos elementares, e sua utilização para a determinação das estações, remontam a uma época muito antiga na vida da humanidade, que deve ter sido aproximadamente para todas as suas frações.” (id.ibid.:226)

Mais do que cortejar o texto de Lévi-Strauss que, por si só mereceria toda minha atenção numa lógica de esforços equiparáveis, o que é decisivo é a atenção dada ao nexo de coordenadas, sua diferença e seu padrão de diferenciação que permitem estabelecer o nexo de um tempo simbólico tão esquecido quando se faz remissão às teorias estruturais da história em etnologia. Este padrão, assim como o seu limite de aplicação me chamam a atenção exatamente porque é ele um dos problemas da presente dissertação. Não almejando qualquer esboço de comparação com sociedades amazônicas, ou melanésias, o que me chama a atenção são os mecanismos de disposição em localizações. Parte decisiva da argumentação de Lévi- Strauss no capítulo mencionado de O cru e o cozido dizia respeito à abrangência da mitologia enquanto teoria, versando sobre a ordem das águas e seu correlato com constantes de constelação que apresentam ao pesquisador uma medida estável de profundidade temporal. A remissão ao mito de Apolo como protótipo, ou diagrama, da constatação de constantes astronômico-meteorológicas assume a universalidade e a concretude das formas de orientação cosmológicas, isto é, que se remetem à definição das diferenças entre os termos e forças constituintes do mundo.

Este problema das investigações em antropologia assume um outro caráter quando se põem os olhos na seqüência de artigos sobre mapas e wayfinding, e que tem em Alfred Gell o foco da discussão. Se os mapas são pontos de partida em formas de mediação entre culturas, permitindo estabelecer por fim qual seria a referência astronômica precisa dos mitos analisados por Lévi-Strauss, o que entra em questão no debate Frake/Gell/Ingold é a universalidade objetiva do mapa como forma presente em diversos estilos cognitivos culturais. A elaboração do problema parte da necessidade de Charles O. Frake (1985) em defender a tão atacada racionalidade medieval (you shall not forget the dark ages), em especial dos navegadores que, deparando-se com uma realidade tecnológica que alia funcionalidade de utensílios com os demais seres com os quais o sujeito cognitivo se depara, precisa resolver problemas importantes. Sem usufruir o complexo de mapeamento dos navegadores modernos, abordar os métodos de aplicação da rosa dos ventos na orientação espaço-temporal é uma ótima oportunidade de defender a universalidade do sistema cognitivo, assim como a resposta positiva e funcional das tecnologias de orientação. O que caracteriza a orientação medieval, já que os mapas precisam ser interpretados mais pelas suas lacunas do que por sua precisão e ostensividade, é a capacidade do navegador de ir

além da informação dada, o que Frake considera ser a essência da cognição

(id.ibid.:260). Assim, mais do que mapas propriamente ditos, o que há disponível para o navegador medieval é um mapa cognitivo, ou mental map. Na mesma edição da revista Man, Alfred Gell (1985) não só responde a Frake, como formula uma teoria acerca dos mapas, fazendo-os quase uma faculdade cognitiva de orientação segundo a fórmula de wayfinding. Sua preocupação, especificamente no que diz respeito ao cognitivismo professado por Frake, é a excepcionalidade da navegação, critério delicado de prova da racionalidade do homem medieval comum. Afirmar esta universalidade com bases em práticas excepcionais significa dizer que o primitivo é primitivo, exceto quando faz coisas excepcionais. Diante da barreira posta por Frake, Gell se pergunta sobre como este

sujeito, cognitivo em todo momento, encontra os caminhos mais banais, num tipo de maestria prática que o faz se aproximar de Pierre Bourdieu quanto ao significado de a palavra “cultura”, por vezes descrita como se fosse um mapa. O que ora interessa, assim como para o prosseguimento da polêmica, é que há de se considerar a diferença entre mapas tomados como artefato e mapas segundo sua variação mental maps. A dessemelhança não pode ser ignorada. Afinal, é dela que partimos, de forma a contornar algum tipo de diferença intrínseca, a saber, daquilo que pensam os nativos e daquilo que se utiliza para, por fim, aproximar-se daquilo que os nativos pensam. Mas para tanto é preciso fazer muita coisa:

Nem mapas mentais são tão dessemelhantes de mapas artefactuais para ser falha a qualificação como mapas absolutamente, ou se os mapas mentais são realmente como mapas, não podem ser invocados na explanação de performances de wayfinding reconhecíveis espacialmente que, por definição, ocorrem sem a

assistência de mapas.” (Gell, id.ibid.:274)

O que desponta do tipo de mapa artefactual para o qual Lévi-Strauss chama a atenção nas mitológicas como médium comparativo é que, mais do que operar alguma razão representativa entre desenho, figura e referência, também estabelece uma lógica de coordenadas cuja relação entre termos, como a idéia de pontos A e B e uma trajetória presumida, define como operam as unidades de localização em conjunto. Estas coordenadas implicam não somente na organização em um ordenamento específico em cujo sistema de ordem lógica opera imanentemente em grau psicológico, como os termos de relação apontam proporções categoriais de caráter de co-ordenação. Toda sua reflexão a respeito de artefatos (1992, 1998) visa apontar para esta diferença fundamental entre as razões pelas quais algo é feito e sua relação com qualquer entidade de representação figurativa que, como se pode perceber, fica em segundo plano. O que é fundamental no desvendamento de formas profundas de

abordagem do reconhecimento das práticas é o sistema que permitem proposições indutivas do tipo que leva ao conceito de índiceíndiceíndiceíndice dededede agênciaagência.agênciaagência Dada a preeminência da lógica na elaboração de uma teoria de mental maping, que aproximaria os gregos do mito de Apolo, os índios americanos da seqüência mitológica ao astrônomo Jean Claude Pecker, Gell propõe três tópicos de entendimento que definem 3 graus de wayfinding: a) o território, b) o mapa do território e c) imagens do território, que levam-no a inferir sobre a coordenação entre imagens e termos de praxiologia. O que permeia tanto argumentação de Gell quanto de Frake é a orientação fundamental de navegação nas práticas de encontrar caminhos decisivas na orientação agentiva. Dada uma correlação entre dois pontos não-figurativos encontrados na paisagem, é possível partir da abstração para então figurar, por via de gerações de imagens, as propriedades figurativas da relação ver-paisagem. Ponderando sobre este conjunto problemático no qual o mapa mental é a origem ideativa do artefato, Tim Ingold (2005:77) pondera:

habitantes nativos podem não conseguir determinar seu lugar no espaço

de acordo com algum sistema independente de coordenadas, insistindo todavia, com razão, que sabem onde estão. Isso, como mostrarei, ocorre porque os lugares não têm

“(

)

posições e sim histórias.

Aliando os modos de trajetória de um mapa, que prevê a relação entre uma posição e outra ao de wayfinding (de um lugar a outro em uma região), Ingold define não somente a tópica dos graus de abstração [(-)região::espaço(+)] como esta relação estabelece uma assimetria propriamente tecnológica: mapear (no infinitivo) e conhecer são distintos de um mapa. É esta distinção ressaltada que ora interessa, dado que ajuda a definir sobre quem e com quem se argumenta. Assim, a afirmação de que descobrir um caminho não significa que o caminhante opera a confecção de qualquer mapa mental exige de Ingold um passo decisivo que é o da depuração tecnológica daquilo que funciona como uma figura de

linguagem infeliz do ponto de vista pragmático (Austin, 1975:14): o mapa não é uma transcrição, mas uma inscrição que ocorre numa esfera disciplinar de confecções de objeto-mapa. Contudo, se este tipo de organização de dados é relevante, no caso da etnografia urbana a coisa se dá conforme um outro registro: os mapas fazem parte da lógica de endereçamento pesquisado, isto é, são dados constituintes do espaço e do manejo de trânsito em pesquisa centrais, do tipo que permite remontar as reformas urbanas de um Haussman ou de Pereira Passos ou de fundamentar a correlação entre modernismo, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, arquitetura, urbanismo, nacionalismo e Brasília num eixo de conexões e feitorias que culminam na efetiva construção de uma paisagem. Uma rua, antes de posta em rua, passa pela inscrição numa série de outras superfícies que operam ao seu lado como referência de uma rua a ser feita, inscrita no corpo da terra. As forças do tipo que constituem o mapa como utensílio e objeto enunciado apontam para a diferença profunda que determina um mapa, e seu sistema, utilizado à Lévi-Strauss e tal como o requisita uma pesquisa em uma cidade. Nos termos de Peter Gow é possível absorver um pouco do que significa, em primeiro lugar, haver antonímia entre landscapes e matas fechadas (de onde não há escapatória visual), assim como o que significa a complexidade das formas de diferença na localização que, possivelmente, prescindem dos mapas tal como seria possível universalizar segundo uma orientação cognitivista:

Mirando uma paisagem amazônica desflorestada, estamos olhando para um ambiente visual construído a partir de mapas e de um simulacro do ambiente temperado do norte. Muito da recente colonização da Amazônia procedeu ao longo de estradas que, elas mesmas, tiveram sua primeira existência como linhas desenhadas através de espaços vazios dos mapas.”(1995:43)

A landscape em muito tem a ver com linhas que se impõem, especialmente

nas regras de sua figuração em pinturas 15 e em sua projeção urbanística e regiões

extensas, que servem de local da participação do teatro no Rio de Janeiro num

sistema mais abrangente de encontros que articulam a agenda e os endereços

segundo uma forma peculiar da articulação de tempo e espaço que, como se verá,

pode incluir mapas como objetos referentes de objetividades outras e pessoas como

foco da mesma articulação. Esta será analisada partindo dos mecanismos agenciados

para que eu, como pesquisador-ainda-não-especialista e transeunte, pudesse

encontrar oooo teatroteatroteatroteatro para então seguir os mecanismos que o teatro-encontrado efetiva

de forma que venha a ser encontrado especificamente a partir dos elementos em

agência, para que atores teatrais venham a se encontrar.

1.3. Como procurar: método

Dado o emaranhado próprio à dificuldade de formular a disposição de locais e o desenvolvimento de trajetórias, assim como sua orientação imediata, não soa arriscado dizer que saber encontrar algo é uma arte. Propriamente reificados, os métodos de busca que operam correspondências concretizam forças de intensidade e extensão, atualizando modos de relação entre caminho, caminhar, lugar e espaço, assim como horizontes de medida para cálculo de tempo de tráfego. As variáveis de medida dos métodos disponíveis, contudo, rivalizam com o plano incomensurável da diferença imediata, isto é, entre a norma e o evento. Afinal, há sempre a perspectiva de se perder ou, desempenhando alguma forma de rapidez, pode-se perder alguma coisa ou encontrar algo imprevisto. Mas, e é no que me fio, uma vez perdido, é possível se encontrar/é possível encontrar. O que dizer da arte de se encontrar, ou de encontrar algo na arte, como por exemplo, uma personagem, fruto de ação (δραµα)? Há que se considerar o tipo de interrupção que a relação de encontro propicia, especialmente para a presente dissertação. O momento de uma apresentação teatral impõe aos presentes uma série de ações que submetem os participantes a uma série de

15 Vide Panofsky (1993), Baxandall (1991, 2006) e Alpers (1983) sobre a história da elaboração lenta e complexa da figuração como forma de descrição de constantes e coordenadas e sua intrínseca relação com alguns eventos da Renascença.

obrigações que definem o caráter de sua participação, submetendo-se a agências, assim como impondo outras tantas das quais é fonte. Valer-me aqui de um sistema de tempo- espaço, que é para onde segue o argumento, tem como prioridade exatamente pôr em perspectiva o fundamento da experiência teatral normal (modal?) a partir de algumas evidências importantes de sua constituição. Apresentar uma peça de conteúdo narrativo, por exemplo, significa apresentar personagens e uma seqüência de ações que possam não somente ser assistidos, mas compreendidos, postos em um sentido localizado na própria apresentação experimentada. Não há uma vida inteira para apresentar a história da vida de, por exemplo, Romeu Montecchio. Mas é claro, como venho tentando sugerir, o que há para ser encontrado nem sempre se reduz a esse quadro. Principalmente porque, tal como é de se esperar num argumento de matriz etnográfica, as atividades de encontrar não se restringem a um plano solipsista de agência de localização. Para critério de entendimento ampliado e distribuído das competências de encontrar, vale acrescentar que as atividades de localização entre as quais insiro o teatro, é tanto encontrar algo quanto encontrar-se-com. Daí o valor de um aparte sobre Erving Goffman (Encounters, 1961). Na abertura do referido livro, Goffman procura apresentar uma investigação sobre interações 16 sob foco e fora de foco entre pessoas, cuja diferença é a atenção e a convergência das ações entre os envolvidos em uma dada situação. Num primeiro momento, Goffman recusa a distinção analítica entre unidades de organização e processos de interação, preferindo distinguir tipos de unidades, elementos e processos abrangendo situações corriqueiras da forma pela qual elas se ordenam em processo – processo e organização seriam então uma só e mesma coisa e não um o reflexo da outra; não há traduções nomotéticas ou abordagens de funções latentes. Doing is being (op.cit.:77) – ou então, fazendo e sendo. Não por acaso, a primeira forma conceitual forte e de particular relevância na abertura de Frame analysis (1986) são as unidades naturais, inefáveis, das interações sob foco (focused gathering, encounter, situated activity system) características dos enquadramentos primários, que são interações praticadas como tais, em seus próprios termos e limites, e em-si objetivadas no enquadramento (framework). Assim, os envolvidos se deparam com problemas do

16 Longe de ser um lobo solitário, ao sugerir que agir é inter-agir, isto é, que se age com alguém ou algo, Goffman escreve sobre ação social de maneira bastante afastada das considerações mais calculistas do individualismo metodológico. Não bastando a sugestão que são os momentos que possuem seus homens, e não ao contrário, os desdobramentos de sua teoria da ação possuem fundamentos lastrados numa perspectiva porosa de presença e pensamento humanos.

sistema, que são os próprios limites da ação tímica (euforia e disforia) e, diante destas fronteiras, a demarcação de a partir de quando/onde ocorre de se fazer uma e outra coisa.

É neste contexto que o capítulo sobre a diversão em jogos (1961:17-72) aborda, entre outras coisas, dois pontos centrais para este trabalho. Em primeiro lugar, de como pensar um modelo segundo a lógica de um sistema de atividades situado, o que configura a diferença entre play e gaming (jogo/jogar e jogando). Em segundo lugar, como o regime de modificações de roles (convencionalmente traduzidos como “papéis representados”) próprio aos jogos em muito nos aproxima de uma certa abordagem do ficcional. A principal razão para a evocação do trabalho de Erving Goffman advém da

possibilidade de alterar certas preocupações acerca do teatro, em especial as dedicadas à análise do espetáculo. Alguns trabalhos famosos de semiologia teatral fazem uma minuciosa incursão nas formas significativas teatrais, elaborando intensos programas de pesquisa, como são os casos exemplares de Bogatyrev (2003) e Honzl (2003). Contudo, suas análises têm como objetivo abordar o espetáculo, isto é, aquilo que já se apresenta como teatro a ser visto (ou o ser-visto), pago e julgado, como um produto final já assistido. Os eventos com os quais esta pesquisa se depara são de outra ordem. A ênfase na contribuição de Goffman diz respeito à propriedade conferida ao fenômeno do encontro, que é uma das formas possíveis de se reduzir o teatro (um

encontro entre pessoas e papéis, objetos, cenas

pode culminar, como no caso, em práticas de ensaio e outras reuniões que são procedimentos pelos quais o teatro vem a ocorrer, ocasiões em que as peças e personagens são feitos, como se fossem jogos, que embora não traduzam o que “na verdade” acontece na cena final – como se qualquer cena não fosse suficientemente verdadeira -, revela as outras cenas que convivem com as cenas da peça em sua estréia, mas são disjuntivas cronologicamente. Isso significa que aponto para as extensões do teatro para além do espetáculo, embora ainda relativas ao teatro, procurando reforçar as atividades que fazem do trabalho coletivo um objeto comum e que leva pessoas à sua confecção a partir do manejo de seu encontro. Seguindo a abordagem de Goffman, detenho-me num primeiro momento em relatar a montagem do teatro como reunião de envolvidos focados considerando cada um dos ensaios segundo a proposta de Julio

cuja repetição com envolvidos

)

Cortazar (1968): takes com vistas a um futuro em prol do qual há de se aprimorar o que se faz 17 . Assumir esta referência significa abordar o encontro (focused reunion) como: a) foco de atenção visual 18 e cognitiva singular, b) com abertura mútua e preferencial entre os participantes, c) culminando na ampliação mútua da relevância das ações e d) na aglomeração ecológica vis-à-vis que maximiza a oportunidade de cada participante perceber o monitoramento que o outro participante faz de si, evocando um princípio que Goffman chama de we rationale, que é um “fazemos ao mesmo tempo – e sabemos disso” que possui suas regras e modalidades. E é aí que a diferença entre play e gaming toma força, uma vez que “a play of game has players; a gaming encounter has participants”. 19 Contudo, esta lógica do encontro que Goffman tanto se esforça para preservar como índice de interação sofre aqui uma alteração sutil de perspectiva, uma vez que o encaminhamento ao encontro (isto é, a ordenação dos vários encontros e seus fins) é tão constituinte dos problemas quanto o plano interativo face-a-face. Este que é o plano do método (méthôdos; caminho, encaminhamento) prontifica os elementos estruturantes que são próprios à pergunta que faz Ingold (2005:98): “o que significa saber onde se está?” sobre mapas e que aqui, de outra forma, faço sobre os endereços para encontros. Isto porque, tal como é possível sugerir (Duarte, 1999), há uma ambigüidade dos sentidos que gostaria de reforçar, que versa sobre a articulação do sentido/sensibilidade e sobre a configuração do sentido/significado próprios ao simbólico que, na dinâmica da articulação topográfica de tempo e espaço, sugerem peculiaridades dos encontros

17 Contudo, vale apresentar o desajuste que a perspectiva do “melhoramento” apresenta. Espero poder apresentar a oscilação das formas de apresentação que melhoram as cenas, assim como a idéia de melhoria pode estar atrelada com uma outra noção, que é a de momento, isto é, que as práticas de aperfeiçoamento não estão necessariamente ligadas com critérios de perfectibilidade mas de plasticidade adaptativa e contingente.

18 No caso, prefiro substituir visual por imagética, uma vez que, como vemos logo a seguir, estão em questão outros modos de imagem, como a acústico-auditiva.

19 É importante notar que os participantes envolvidos nem sempre são envolvidos como corpos presentes. Citações, críticas de jornal, restrições orçamentárias, limites de tempo para ensaio, apoio cultural, são entes e formas de envolvimento que atuam na ausência por via de formas as mais diversas de mediação. Boa parte do esforço da pesquisa deve se focar em compreender o fluxo de relações que importam ao teatro. Não é respeitoso esquecer também que a temática da participação possui sua história na antropologia, compondo parte do cenário do pensamento sobre a magia e o pensamento primitivo que, incapaz das conexões propriamente lógicas, sugere participações das coisas nos eventos, alienando as relações de causa e efeito, por exemplo, da ordenação sucessiva dos eventos entre si. O nome de Lucien Lévy-Bruhl deve bastar como referência.

realizados em cidades, em especial na cidade do Rio de Janeiro e seus caminhos que conduzem a encontros teatrais. Considerando que há uma grande variedade de encontros, e basta passear para tanto – e é isto que busco desenvolver, é disso que trato – não é qualquer encontro que gera teatro. Basta investigarmos o que acontece em uma mesa cirúrgica, num laboratório de genética, num tiroteio no morro São Carlos (Estácio, Rio de Janeiro) e os diferentes regimes de censura e sanções, assim como de suas conseqüências. Aquilo que é peculiar de uma prática qualquer parece vincular-se às formas de co-presença (Giddens, 2003:47-190) entre os participantes e, de alguma forma, participá-las do encontro, como enfatizamos acima. Elaborações como as de Huizinga (2000) ou de Lévi-Strauss (1997) que sugerem ser o jogo um espaço-tempo descolado do quotidiano cujas regras de desempenho são livremente consentidas, no primeiro caso, ou uma aplicação de formas simbólicas de disjunção (isto é, aprofundamento das diferenças entre os participantes), no segundo caso, complementam a cena de preocupações sobre a atividade teatral figurar como um momento. Mas estas apropriações do lúdico são muito semelhantes ao que chamo “recorte do espetáculo”, presente na antropologia e na sociologia, que ou o definem como momento de efervescência (ou fusão das consciências), de matriz durkheimniana e que tem seu epicentro nos trabalhos de Jean Duvignaud (1966, 1972), ou como relações de liminaridade controlada segundo momentos discretos do fluxo do quotidiano, como é o caso dos escritos de Victor Turner (1982). Este corte tem o mesmo tipo de dificuldade que têm as abordagens de Bogatyrev (op.cit) e Honzl (op.cit), que mesmo que façam menção às fontes de significado e estruturas geradoras do espetáculo (como a estrutura social, que é o caso de Turner, por exemplo), acabam por ocultar o técnico-jogador e as técnicas de fazer (Gell, 1992). Não se trata, contudo, de abordar as etapas de montagem, isto é, os ensaios de teatro, como fenômeno indiferente ao quotidiano. Mas jogo bem jogado, e aqui seguimos os apontamentos de Goffman, lista e atenta para aquilo que importa 20 ao encontro dos participantes a partir de dispositivos já operados fora de enquadramento do jogo, mas com sua diferença demarcada – que é o que permite, inclusive, que o jogo seja identificado e que seus participantes sejam encontrados. A manutenção dos procedimentos se daria pela incorporação das regras, pela regeneração da agência

20 O que é importado, o que é gerado por correspondência e implicação.

possível e pelo afastamento do irrelevante para a ação. Atenta para o que funciona e o que não funciona como conexão. Esta fórmula que pensa mecanismos via-jogo diferencia os objetivos de jogo em termos de interesse e em termos de agência, dado que se da primeira forma o interesse é pensado como jogar o jogo e então “ganhar ou perder”, no segundo caso (gaming) o jogar é pressuposto (o que sugere a inefabilidade, a naturalidade do teatro-jogo a partir da constatação da existência do ambiente teatral, no caso) e as considerações são da ordem do gerúndio: jogando. Trato o jogador como objetividade de jogo – está entre jogadores que igualmente jogam - diante objetividades de jogar (subjetividade incluída), isto é, é um participante. Contudo, como um encontro qualquer, o jogo pode acabar de diversas formas: algumas a partir do término formal, outras por via de um acidente ou mal sucedidos (seqüências desagregadoras) etc., nem sempre previsíveis ao play, mas sensíveis no gaming. Enfocar a produção de papéis, todavia, põe em cheque qualquer definição apressada relativa à autenticidade lastrada numa divisão social do trabalho. E no caso, como já vimos, trata-se de abordar a construção de papéis ficcionais segundo sua técnica, cuja conseqüência ulterior é a de que não seja necessariamente “de verdade”, o que em nada significa que a verdade e suas formas não lhe participam. A evocação deste aspecto do ficcional em muito tem a ver com apressada definição do lúdico sugerida 21 , que são duas formas de fazer coisas como se fossem outras, apresentando formas transitórias de atuação que são elaboradas visando configurações conjuntivas singularizadas 22 . O que ora interessa, portanto, são as técnicas pelas quais estes papéis, que são como se fossem outros, são feitos e diferenciados dos demais – lembrando que objetos de cena também “cumprem um papel”, que pode ser cenográfico, por exemplo –

21 Wolfgang Iser (1996), em um artigo de considerações sobre o fingir do ficcional chama a atenção para os fatos de ficção, que apresenta analogias importantes para a configuração deste trabalho. Ao dissertar acerca da relação entre o que é e o que não é ficção, nos diz: “cada relação estabelecida não só altera a facticidade dos elementos, mas ainda converte em posições que obtêm sua estabilidade através do que excluem. O que é excluído se matiza na relação realizada e lhe dá o seu contorno; desta maneira o que se ausenta ganha presença.” (op.cit.:20). Ora, a definição que o sistema de atividades situadas põe sob foco e enquadramento é uma forma de atestar a relevância daquilo que está e deve estar fora de quadro no momento de jogo. Caso contrário, as fronteiras do que é feito neste ambiente de diferença têm sua diferença rarefeita. Ao mesmo tempo põem em jogo os desdobramentos técnicos que permitem que ao mesmo tempo se operem distinções importantes e uma condução que leva o não-praticante a encontrar os objetos de arte como tais, que é o que se depreende do conceito de “convention”, de Howard Becker

(1982).

22 É então que a conjunção como se põe com se pronominal (como a si). O fato de se conjugar com o pretérito imperfeito – de um tempo de outrora que não bem se concretiza; como se fosse – só reforça o horizonte transitivo do problema.

e, tão importante quanto, quais os recursos utilizáveis para que possamos encontrá-los o

que exige que se dê voz ao que é feito das luzes, da direção, dos endereços, dos números telefônicos, do calendário, etc. Não que se vá constatar que “uma bola amarela pintada num fundo azul-bebê é um sol pintado na parede com os traços de Van Gogh e as cores de Edward Munch”

(como me foi informado ter ocorrido), mas de presenciar e descrever os procedimentos

– conversas, experiências, leituras, repetições, anotações – pelos quais se chegam até ela

e como é que esta forma é considerada suficiente para a montagem de um certo espetáculo teatral, cenas que geram e regeneram cenas. É óbvio que o objetivo é montar

a peça, mas este objetivo em nada revela sobre como se dará o procedimento tomado

como suficiente. Não se fará qualquer genealogia filológica da personagem Hamlet, mas

sim como o corpo de um ou mais atores chega a uma presença que é um Hamlet, ao mesmo tempo em que é um ator com outro nome e isto se possa saber.

1.4. Os primeiros passos e algumas situações

Sou morador da cidade do Rio de Janeiro desde 2003. Não surpreendente, meu local de nascimento e as demais cidades onde morei não impediram nenhum contato com o teatro desde cedo. Não sou carioca. A primeira vez que assisti a uma peça de teatro eu tinha por volta de 4 anos, se não me engano, quando ainda era morador de Campinas. Fui levado pela mão de minha mãe para assistir no Teatro Castro Mendes a uma adaptação infantil de Alice no país das maravilhas protagonizada por Myriam Rios num espetáculo, segundo lembro, no qual tudo era prateado. Minha mãe, na época, soube da chegada da peça à cidade por via de jornais, me informou por telefone e, como

tantas outras pessoas, considerava este tipo de iniciação infantil às artes algo importante

– quanta diferença com tanto do que se passou com a relação entre o teatro e seu

público não muito tempo antes. O teatro pode ser parte da educação infantil, o que está longe de ser uma realidade perene. Daí por diante, minha convivência com o teatro ocorreu por aulas, condução escolar para novos espetáculos, cursos e atividades como ator amador que, no caso de serem somados, fazem a monta de uns 10 anos de atividade pedagógica. Minha prática como morador do Rio de Janeiro é bastante mais recente, mas muito mais intensa e que teve como colégio preparatório viver em outras cidades que

pouco me preveniram, por sua vez, sobre a experiência das muitas dimensões da Avenida Rio Branco. Embora soubesse da máxima de “olhar para os dois lados antes de atravessar”, vi que a Av. Rio Branco tinha mais lados que um número dois pudesse agüentar. Mas o fato geométrico de a rua ter ao menos dois lados sem dúvida me permite novas deduções. Ressoavam, ao mesmo tempo, as palavras sobre a vida mental nas grandes cidades, tornadas um risco sensível logo após a saída da estação de metrô do Largo da Carioca, que está no mapa, mas ainda não fazia sentido como lugar. Era um ponto num risco num mapa cujo único preparo fornecido era a de um percurso possível. Diante destas peculiaridades posso dizer que sou qualificado como nativo. Há condições de eu ser meu próprio informante. Desde os mecanismos de encontro até as formas práticas de saber o teatro tem aqui representação. Bastaria, portanto, eu decidir o que fazer, isto é, finalmente escolher com quem e quando realizar uma pesquisa de campo, ou simplesmente recorrer a minha biografia. Contudo, além do já apontado sobre as dificuldades da segurança ontológica das etnografias em meio próprio, há mais algumas dificuldades que considero importantes, como: a) dada minha proposta de pesquisa original, eu deveria acompanhar um trabalho qualquer do começo ao fim que como veremos, não é bem um estudo de caso, o que deve coincidir entre um tempo hábil meu e um tempo próprio para o trabalho dos atores; b) as várias alterações que o teatro realiza acerca de sua definição – e aqui surge uma nova aporia, pois há problemas conceituais e de transmissão de imagens – que dificultam basear qualquer foco de trabalho em uma escolha pessoal, mesmo que objetiva; c) a definição por sua vez é, hipoteticamente, resultado da própria rede de encontros e fazeres que eu me proponho a descrever, o que evoca permitir que as tensões constituintes me guiem sobre os problemas que se reservam a quem faz teatro. Diante disso, e munido com o que muitos amigos, colegas e professores tinham conhecimento adquirido de uma ou outra faceta do teatro, me permiti ouvir propostas sobre o que fazer e a quem procurar, como já relatado. Por falta de disponibilidade – cumpria quantidade considerável de créditos das disciplinas obrigatórias – não poderia simplesmente dispor de uma quantidade enorme e inconstante de tempo para uma pesquisa de campo. Assim, me permiti simplesmente assistir e tentar conhecer algumas pessoas que constituem o que é chamado meio teatral – o que me leva mais uma vez a supor que neste meio vivem seres suficientemente singulares, mas profundamente integrados ao tráfego que gera caminhos os mais diversos que perfazem as cenas urbanas da cidade do Rio de Janeiro.

Ao invés de perguntar sobre quem pesquisar, pedi informações sobre quais peças eu deveria assistir antes que viesse a escolher. O tempo despendido nesta operação de sorteio sugere algo como um banho-maria necessário para acompanhar alguns ritmos diferentes, como o da espera antes dos espetáculos, as diferentes recepções em cada sala, e da composição do público tal como ela se dava aos olhos. Desde o princípio todos estes informantes, aqui um tanto sem nome, apontavam peças e endereços que se firmaram aos poucos como referências de campo. A visita repetida às peças, eventos e debates, culminaria hipoteticamente em encontros igualmente repetidos propiciando uma ou outra conversa. Mas ao contrário do que vi acontecer, a variedade de pessoas era suficientemente constrangedora a esta abordagem, dada a combinatória necessária para que houvesse qualquer coincidência razoável. Fiz valer qualquer evento fortuito seguindo somente uma restrição e regra, a única que minha agenda permitia: seguir rumo ao teatro. Mas não só quando havia peças de teatro em exibição no exato momento em que eu estivesse presente. Um problema que escapa às considerações usuais sobre a vida teatral, com exceção do registro de alguns diários autobiográficos, é que estes edifícios possuem uma vida administrativa operante mesmo em dias em que não há espetáculo e que, ao mesmo tempo, há espetáculos que ocorrem em teatros que não são teatro, como é o caso do teatro de rua. O teatro João Caetano (Praça Tiradentes, s/ nO., Centro), localizado no centro da cidade do Rio de Janeiro, a menos de um quarteirão da instituição que me selecionara para uma vaga de seu Programa de Pós-Graduação, tem como programação de atividades shows musicais populares, isto é, acessíveis até para quem não pode se comprometer a gastar dinheiro nenhum com espetáculos, muito divulgada como atividade cultural, sugerindo que qualquer evento neste nexo espaço-tempo, acontece como forma de cultura o que, às vezes, soa à palavra indistinta. O teatro Cacilda Becker, no Largo do Machado, tem boa parte de sua programação devotada à dança, apesar de Cacilda Becker. Ligar nome e evento específico dificilmente me permitiria atravessar parte da cidade após uma aula qualquer, e atingir a esmo qualquer evento que coincidisse com o que buscava. É necessário saber coincidir tempo, espaço e ocasião na busca, coisa que não fiz sozinho. É articulando todo um sistema de referências que se permite este tipo de encontro entre pessoas que não se conhecem, mas se coordenam em prol da assistência, uma forma específica de gaming. Assistir na atual prática de espectadores disseminada denota uma certa atenção visual-auditiva, isto é, da prática de ir-ver algo ou de se por diante uma tela de projeções

audio-visuais, como o cinema e a televisão, com fins de experiência do tipo we rationale. Ter assistido algo evoca esta modalidade. Contudo, conota uma operação sutil, mas nada invisível, e que é da gênese do problema da arte burguesa: a assistência a qual o público devota ao artista ao pagar a entrada, por exemplo. Se esta relação pode parecer espúria, deixa de sê-lo quando remontamos a história da arte até a fundação do público burguês. A biografia sociológica de um Mozart que envelheceu pobre na falta de público pagante, por Elias (1995), a configuração histórica do ofício do ator e a dissolução das regras de corte descritas por Jean Duvignaud (1972) e a gênese histórica do que Bourdieu chama de campo artístico de consumo circular (2003) – além do fato de “assistir” e “assister” (em francês) serem cognatos, inclusive em sua polissemia, e de em inglês “to assist” ser referente somente à piedade, isto é, à ajuda – apontam elementos suficientemente fortes para sustentar esta hipótese, que fica um pouco menos fraca. Isso porque se estabelece ao ato físico-auditivo uma forma de compleição moral que destina ao que se assiste uma gama complexa de agências que situam as relações partícipes de formas como a piedade e compaixão que, no limite, definem uma modalidade de circulação de valores e produtos, assim como os horizontes de futuro e de sociabilidade se entrelaçam no simples ato de se impor um espetáculo digno de pagamento, isto é, de assistência 23 . Assim sendo, passei o ano de 2006 e o de 2007 assistindo peças de teatro, buscando sempre comprar ingressos antecipadamente e chegando com uma ou duas horas de antecedência para ver o que se passa; fui a debates e participei de eventos nos quais chegava igualmente cedo. Assisti por volta de 20 espetáculos diferentes, alguns destes mais de uma vez, com o intuito de não somente aprender a participar dos encontros, mas também entender como acompanhar uma temporada coisa que, confesso, ainda não sei fazer. Uma temporada é tanto um ano quanto um período de apresentação de um mesmo grupo num mesmo lugar com uma mesma peça com prorrogações e encerramentos que se alternam, sendo a base da alternância o previsto em programações. Há ao menos dois calendários: o da instituição das vias de teatro e o da apresentação de espetáculos. Ao mesmo tempo, a identificação dos nomes e do que se faz especificamente apresenta critérios de distinção próprios do conhecer pessoas que

23 Para a investigação do extrato moral das formas de relação espetaculares e suas conexões entre justiça e piedade, vide Boltanski (1993); para uma revisão histórico-sociológica das formas de relação entre dignidade, comunidade e pagamento, vide Castel (1998); para um ensaio sobre as conseqüências objetivas do entrelaçamento entre pagamento, ethos e liberdade, vide Simmel (1987:345-373).

fazem teatro (Silva, 2004) e, ainda que posto num prisma exclusivamente dedicado a uma abordagem sobre formas de hierarquia social (Bourdieu, 2007), não deixa de imprimir outras zonas de efeito que permitem a correspondência entre pessoa e evento específico. A maior parte dos teatros/edifícios que freqüentei durante a pesquisa se localizava ou no Centro da cidade ou na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. Esta circunferência tem por critério uma economia de tempo e comodidade concernente à relação moradia-compromissos obrigatória para com o Programa de Pós-Graduação com o qual tenho vínculos, e que ainda assim me permitiu à prática de assistência uma gama razoável de escolha de espetáculos a serem contemplados 24 . Assim, o SESC de Copacabana e o teatro Villa-Lobos (Av. Princesa Isabel, 440, Copacabana – Zona Sul), o teatro do Leblon (Rua Conde Bernadotte, 26, Leblon – Zona Sul), o teatro Poeira (Rua São João Batista, 104, Botafogo – Zona Sul), Teatro Carlos Gomes (Praça Tiradentes – Centro), a Casa de Cultura Laura Alvim (Av. Vieira Souto, 176, Ipanema – Zona Sul), o Centro Cultural Telemar – hoje Oi Futuro – (Rua dois de Dezembro, Flamengo – Zona Sul/Centro), o Centro Cultural Banco do Brasil (Rua Primeiro de Março, 66, Centro) e o Teatro Nelson Rodrigues do Caixa Cultural (Av. República do Chile, 230, Centro) foram locais privilegiados por apresentarem espetáculos que ora satisfaziam minha curiosidade como espectador, ora satisfaziam os critérios de indicação, oral ou impressa. Essas indicações participam de um regime de sentidos muito extenso e que valeria, por si só, todo um investimento de pesquisa, dado que não se trata somente de uma relação linear de um telégrafo eficiente que consegue, absolutamente, dar seu recado. Há uma série de problemas importantes acerca da possibilidade de levar adiante uma indicação que evoca momento, reputação do indicador, o conhecimento de quem ouve sobre os movimentos e endereços, a fidelidade da informação transmitida, etc. Ao mesmo tempo, este jogo que soa absolutamente contingente tem uma outra parcela

24 O Guia OFF de Teatro, que é distribuído gratuitamente todos os meses nos teatros e é editado pela OFF Produções culturais, lista 68 teatros na cidade do Rio de Janeiro, dos quais 58 se localizam no eixo Zona Sul – Centro (o que não é bem um eixo). Independentemente da formação teatral ter se dado em escolas diferentes que opõe lógicas de formação diante o mercado de trabalho a partir do binômio Casa de Artes de Laranjeiras/Martins Penna, como bem marca a argumentação de Silva (op.cit.), a convergência para locais diante o ofício teatral é clara, excetuando trabalhos que se dão fora de casas de espetáculo, que é um dos problemas que orientam esta monografia. Certamente esta diferenciação Zona Sul – Centro está longe de ser suficiente, mas também está longe de ser irrelevante, como veremos mais adiante. Vale notar que os dados do guia OFF de espetáculos é numericamente discrepante dos oferecidos por Silva (2003:228) a partir do Centro Técnico de Artes Cênicas/FUNARTE, que só para a região considerada contabiliza 85 teatros. Ignoro as razões desta discrepância.

importante que excede os movimentos de conversa que são os artifícios de saber articular e corrigir informações, de confirmar dados, de retransmitir os elementos na situação adequada, que são problemas relativos à memória, aos endereços e às extensões temporais (dos ciclos repetidos das semanas, dos anos que seguem, do tempo de espetáculo). Esta gama de coordenadas e implicações também participa do ato de conhecer pessoas 25 , que sugere, inclusive, que haja uma curiosa relação entre assistência, vizinhança e o conhecimento de pessoas que dá forma, jurídica inclusive, ao processo histórico das relações de produção, isto é, do trabalho. Não seria diferente com o teatro, principalmente a partir do momento em que atuar é também um tipo de atuação profissional (Castel:1998). Um segundo ponto é de suma importância aqui, pois do assistir desdobram-se problemas de visibilidade e acústica: é sobre perspectiva linear e das formas de apelo que tornam a relação de pagamento profundamente complexa, inclusive no que diz respeito ao financiamento das atividades por pessoas (físicas e jurídicas) em suas mais diversas formas: do apoio cultural ao patrocínio, dos ingressos pagos aos convidados. Visibilidade e assistência constituem um par importante a esta altura, pois culminam em algumas das instituições teatrais propriamente fenomenotécnicas e, por conseqüência, alguns dos desafios que a criatividade artística deve confrontar. Os nomes de teatro, índice de endereçamento, por sua vez, são importantes para que possamos perceber dois elementos centrais para que algo da vida teatral emerja. Em primeiro lugar, a presença de nomes próprios como forma de gerar referência própria do batismo de prédios é um duplo modificador, pois dá nome a edificações e forma homenagens ou aponta condutas ético-estéticas, como o fazem também nos nomes de condomínios, parques, praças e palácios. Os atos de nome, forma de gerar referência, fazem tanto pela possibilidade de emitir coordenadas num mapa, como quando se procura um endereço, quanto nos permite relatar uma história que repita o nome dado. Há também localidades que têm como nomes uma referência a uma segunda coisa, a uma instituição que faz do estabelecimento que visito para assistir uma peça um ente beneficiado. O SESC, o Banco do Brasil, a Telemar (propriedade da Oi, de telefonia celular) e a Caixa Econômica Federal não são público-espectadores, mas prestam assistência. O fazem, antes de qualquer interesse ou dever (são duas estatais, uma agremiação comerciária e uma empresa privada), por que podem. Fazem parte do

25 Para uma investigação da moral implicada no ato de compartilhar e indicar situações de assistência, vide Boltanski (1999:cap. 03)

regime de possibilidades das pessoas: pessoas podem fazer coisas e pessoas com coisas e pessoas. No caso são todas pessoas jurídicas, agências que fazem o mapa das artes, como veremos. São, fundamentalmente, efeito de agência impessoal. O que os nomes de teatro/edifício oferecem neste momento é a diferenciação de nomes próprios, de nomes de pessoas, ou de nomes artísticos, não diferenciados por qualquer plano jurídico, mas pela constituição da relação fama/anonimato. É possível ser anônimo mesmo tendo um nome. E o nome anônimo é um problema aos que querem ser assistidos, uma vez que se não é um nome importante é irrelevante, indiferenciado, por quem se há de manifestar assistência, isto é, quem é digno? Qual é a diferença entre Heitor e Villa-Lobos? Não imagino qualquer medida para esta pergunta, que é absurda, mas um edifício grande que comporta três salas de espetáculo (uma delas de dimensões suficientes para comportar uma quantidade de pessoas contabilizadas como uma das melhores bilheterias de 2006; vide figura 01) e uma bela escadaria em endereço nobre, a dois quarteirões da praia de Copacabana permite afirmar que uma diferença possível, além da composição alfabética, é o batizado de um teatro/edifício. Ao que parece, Villa- Lobos é mais diferente (distinto?) do que Heitor. Mesmo morto, há poder de ação por via de seu nome, que classifica o endereço em um plano de relações.

Fig. 01. Planta Baixa da sala Heitor Villa-Lobos (463 lugares); Fonte: site FUNARJ

endereço em um plano de relações. Fig. 01. Planta Baixa da sala Heitor Villa-Lobos (463 lugares);

1.5. O sujeito da ação, problemas de agência. No capítulo 5 de O pensamento selvagem, Lévi-Strauss se pergunta, após

haver demonstrado a impossibilidade de qualquer constante substantiva entre grupos

sociais e grupos naturais na confecção dos totens, sobre os recursos de analogias

possíveis num sistema global de referência que possam operar contrastes que, no

caso, definem séries naturais e séries culturais. Considerando o sistema classificatório

uma forma de mediação lingüística, a diferenciação entre categorias abstratas e

categorias nominais oferece o horizonte desafiador que é o de aproximar o abstrato

ao cultural e a contraponto, o nominal oferece a vertente natural. No entremeio

semiológico, o programa lévi-straussiano segue:

O fato significativo é menos a presença, ou ausência, deste ou daquele nível que a existência de uma classificação “de passo variável” que fornece ao grupo que a adota, sem mudar de instrumento intelectual, o meio de se colocar “no ponto” em todos os planos, do mais abstrato ao mais concreto e do mais cultural ao mais

natural. (1997:156)

Se por um lado os problemas de totemismo soam profundamente distantes da

realidade etnográfica que investigo, e o são, por outro, figura num dos dilemas da

especificação por nomenclatura que apontam ao endereço de perspectiva wayfinding

o tipo de operação que permite “passar da unidade de uma multiplicidade à

diversidade de uma unidade.”(id.ibid.:157) que, no conjunto das especificações faz

dos utensílios de encontro uma apresentação de suas linhas constituintes, algumas

delas forças de distinção social, manifestação das descontinuidades do real tão

expressivos na obra do antropólogo. Mas é difícil identificar sob quais séries um

nome próprio aplicado a uma classe de edificações permite distinguir nos sistemas de

diferenciação entre análogos das séries de natureza e de cultura. Sabendo que

natureza e cultura não dormem em noite tranqüila, o que me importa aqui é o valor

operatório dos nomes próprios como definidores de locais que, seguindo ainda Lévi-

Strauss, destotaliza a espécie classificatória e levanta aspectos parciais do indivíduo lógico que evoca, não precisando muito para sugerir formas dinâmicas de conexões parciais (Strathern, 1991). O caso de um teatro como o Cacilda Becker ou o Villa-Lobos traz à tona uma dificuldade e uma constante a respeito das variações sobre os nomes próprios que, por fim, parecem articular categorias as quais não pertencem e que são subordinados aos sistemas que articulam. O teatro, na forma de edifício, não é a pessoa que evoca, mas na manutenção da função de apresentação, sendo a primeira o próprio edifício a ser explorado em suas linhas arquitetônicas ou em sua beleza relativa, há de se erguer uma analogia de efeito característico de uma homenagem. Nomear, caso algum sentido da palavra consagração faça sentido efetivo, em algo tem a ver com o tipo de correlação metonimizante que faz do teatro nomeado mais próximo ou mais afastado do cânone evocado.

Quando uma personalidade morre, o que desaparece consiste numa síntese de idéias e de comportamentos tão exclusiva e insubstituível quanto a operada por uma espécie floral a partir de corpos químicos simples usados por todas as espécies. A perda de um parente ou de uma personagem pública – a homem político, escritor ou artista – quando nos atinge o faz, portanto, da mesma maneira com que sentiríamos a irreparável privação de um perfume, se a Rosa centifolia fenecesse. Desse ponto de vista, não seria falso dizer que certas formas de classificação arbitrariamente isoladas sob o rótulo do totemismo conhecem um uso universal: entre nós, esse totemismo apenas se humanizou. Tudo se passa como se, em nossa civilização, cada indivíduo tivesse como totem sua própria personalidade: ela é o significante de seu significado.

(Lévi-Strauss, op.cit:239)

Esta passagem evidencia dois problemas sobre os nomes de salas de espetáculos próprios de artistas falecidos de vulto. O primeiro é da ordem da aliança ascendente que designa formas arquetípicas, ou fontes privilegiadas, de agência

artística fundada na elaboração de pureza artística do tipo “Villa-Lobos, o grande

compositor modernista brasileiro” que, a despeito dessa face, parece ser irrelevante

ter sofrido de gota ou apresentar qualquer traço desprezível, o que pode ser central

para uma história entre o sofrimento físico e as artes. Vale mais ser modernista ao

deixar com que as linhas do edifício correspondam com a sua fonte pessoal, pessoa

esta o relativo Heitor Villa-Lobos. A pessoa se torna um tipo, isto é, se apresenta em

parte de si, somente se correspondente ao arquétipo. Mas a relação é mais complexa e

diz respeito aos artistas que têm acesso efetivo a casa, ao montante do financiamento

necessário e ao tamanho mínimo de espetáculo no que tange à platéia esperada.

Assumir um espetáculo num teatro como o Villa-Lobos significa se alinhar com

necessidades de divulgação, formas de linguagem próprias a encontros de grande

porte, enfim, cumprir uma série de obrigações pragmáticas que apresentam que parte

de Villa-Lobos o teatro que segue existindo continua a portar. Possivelmente,

permite a aplicação do adjetivo “grande”. O desrespeito ao complexo espaço-

temporal, especialmente se há vínculo entre venda de ingressos e tentativa de lucro,

culmina em fracasso. Há de se produzir grandezas compatíveis.

em fracasso. Há de se produzir grandezas compatíveis. (Figura 02.Teatro Heitor Villa-Lobos, Av. Princesa Isabel,

(Figura 02.Teatro Heitor Villa-Lobos, Av. Princesa Isabel, Copacabana, 440; “Construção de arquitetura moderna, assinado pelo arquiteto Rafael Perez, realçando a linguagem do purismo (anos 60 e 70), com uso do concreto armado aparente” – texto e imagem: site da FUNARJ)

O segundo problema apontado é o da humanização totêmica, que abre espaço

para que linhagens de trabalho, ou ascendências da ordem da afinidade ou aliança,

possam ser pensadas, tanto nos termos de uma influência fantasmagórica no sentido

aplicado por um Harold Bloom (2002) e seu “Shakespeare demiurgo da humanidade”,

até no que diz respeito a mecanismos privilegiados para e na mediação, que operam

situações de negociação que convergem diferentes momentos na constituição de

modos de tempo futuro, como do tipo de evocação de autores e dramaturgos que dão

base a orientações quanto aos trabalhos em realização: as produções.

1.6. O primeiro encontro: coordenadas

Dos dias 3 a 27 de agosto de 2006 o teatro Nelson Rodrigues hospedou, em curta temporada, a peça Avenida Dropsie, cuja montagem a Sutil Companhia de Teatro realizou, dirigida por Felipe Hirsch, fora razão de alvoroço na imprensa especializada, o que culminou em uma série de apresentações com a casa cheia. Alguns elementos eram destacados: tratava-se de uma adaptação 26 de uma graphic novel 27 de Will Eisner. O cenário era grandioso, o elenco conduzia o ritmo das cenas com precisão e tranqüilidade e a cenógrafa Daniela Thomas fazia, literalmente, chover no palco 28 . Como muitos

26 Se o presente esforço em apresentar a abrangência da linguagem das técnicas soa a exagero, a palavra “adaptação” carrega uma história particularmente sugestiva dado que ela marca profundamente o debate sobre a evolução das espécies – em especial sobre vulgatas do darwinismo – além de apontar para a recente reformulação eletro-eletrônica dos recursos de hardware, que já denotou simplesmente ferramentas, e hoje participa do tipo de recurso de validade adaptativa dos plugs, da voltagem e dos tipos de mecanismos de junção/conexão. Se isto ainda soa um problema falso, basta retomarmos a história do teatro moderno para percebermos que adaptar não é uma atividade que se valha por si só, sequer como recurso. As poéticas que antecedem a modernidade não fazem menção expressiva deste tipo de atividade (vide Carlson; 1997) tanto porque não faria sentido. Contudo, apontarmos para o jogo adaptativo que o ofício teatral se permite, que se caracteriza por um enredo das extensões possíveis, a presente caracterização de procedimentos teatrais tem mais chance de credibilidade. Afinal, parece que uma revista em quadirnhos, unidimensional pousada num tablado, mesmo que no proscênio, não sobreviveria. Como segundo desdobramento, vale apontar a suscetibilidade das artes a serem submetidas a análises organicistas e vitalistas. A manifestação do simbólico não se encontra divorciado das fontes orgânicas de energia e movimento, lembra-nos a psicanálise, o formalismo, o bergsonismo, o idealismo, o romantismo.

27 Revista em quadrinhos de temática considerada literária. Esta modalidade, cujo

Will Eisner (autor de Avenida dropsie), é considerada a fundação de uma nova linguagem no mundo dos quadrinhos pelo teor de suas histórias, matéria de meninotes até o pós-guerra.

criador é exatamente

28 Todas estas informações estão presentes na filipeta publicitária da peça, objeto sempre distribuído aos que a assistem. Este papel, nem sempre dobrado, contém inúmeras informações que sugerem a circulação dos seres que constituem a paisagem teatral. No caso, uma fotomontagem com os atores devidamente caracterizados e em cena postos juntos ao título da peça. Dentro da dobradura um extenso texto sobre Eisner escrito por Felipe Hirsch (o diretor), além de 14 parágrafos copiados de 14 diferentes fontes jornalísticas enaltecendo as qualidades da presente montagem. Nas costas da dobradura consta a ficha técnica (quem fez e responde pelo quê), o apoio cultural (que também é um apoio financeiro, mesmo quando não envolve dinheiro; pode ser uma refeição gratuita que implica no adiamento de gastos) e detalhes para contato caso algum leitor queira mais informações concernentes ao trabalho ou aos trabalhadores envolvidos.

consideravam o evento importante, e eu sou admirador de Will Eisner, assisti-os. Foi meu primeiro encontro com minha primeira informante. Carmen era então aluna da graduação da UNIRIO. A conheci na fila da bilheteria do teatro Nelson Rodrigues. Bem a tinha percebido e ouvi sua conversa com a bilheteira. Perguntou quais bons lugares permaneciam disponíveis, uma vez que a peça vinha de divulgação importante sugerindo haver concorrência pelos assentos. Pediu esta informação por não conhecer a sala, condição a qual compartilhava. É via de regra que um dos valores constitutivos da ida ao teatro de palco italiano é a visibilidade do que se apresenta, o que transforma um bom lugar em um problema geométrico. O esquema reproduzido nas salas de espetáculo que segue a cena italiana o faz repetindo as constantes cúbicas de elaboração de profundidade do palco e do cone projetado para seu lento estreitamento, permitindo à cenografia alguns artifícios de illusio, isto é, formalizar distâncias entre objetos como se os objetos estivessem separados pela mesma distância. Mesmo não usufruindo as possibilidades de atualização desse jogo de armar, ele se encontra disponível. Bastaria, como sugeriu Diderot (1986[1758]), dispor as peças e formar um quadro. Considerando a relação privilegiada entre fileiras de cadeiras distribuídas uniformemente e um ponto de fuga que contemple igualmente as extremidades do bloco de assentos, o ponto de fuga se situa ao centro da razão bloco de cadeiras:palco 29 , caso se considere o proscênio como a hipotenusa de um triângulo retângulo isósceles, figura plana do cone tridimensional. A referência ao sistema que coordena a definição do espaço representativo segundo formas geométricas precisas que define o campo de visão segundo universais de profundidade e afastamento, assim como em sua disposição e proporção adequadas à posição do observador que induz a distância real entre os objetos a partir destas coordenadas constantes é melhor contemplada na seguinte passagem de Panofsky

(1993:54):

A descoberta do ponto de fuga, enquanto “imagem dos pontos infinitamente distantes de todas as ortogonais”, constitui, num determinado sentido, o símbolo concreto da descoberta do próprio infinito. Porém, outro aspecto relevante desta

29 Para uma história da absorção da cena à italiana na arquitetura do teatro, vide Duvignaud (1966:216- 232) e Kernodle (1936). O livro dirigido por Daniel Couty e Alain Rey (1981) apresenta uma iconografia rica e indispensável. Para uma absorção das proporções e coordenadas, basta um exercício com a figura

01.

quadro reside no sentido totalmente novo que confere ao plano de fundo enquanto tal.

Este plano deixa de ser apenas a superfície inferior de uma “caixa espacial”, fechada à direita e à esquerda, cujos limites são definidos pelos cantos do quadro. Torna-se a superfície do fundo de uma faixa de espaço que, embora esteja delimitada atrás pelo tradicional fundo dourado e, na parte, pelo plano do quadro, se pode considerar como

um prolongamento arbitrário para qualquer dos lados.”(

O quadro transformou-se

numa simples “fatia da realidade”, no sentido em que esse espaço imaginado se propaga em todas as direções, ultrapassa o espaço representado, sendo, exactamente, o caráter finito do quadro a chamar a atenção para a infinitude e continuidade do espaço.” (id,ibid.:57).

)

Poltronas numeradas permitem toda uma ordem de decisões e antecipações de espaço e zonas de interesse, perspectivas do inédito – ou da repetição, quando se assiste duas vezes ou mais na mesma sala, em um registro que liga número, letra (coluna e linha, respetivamente) à ambiência fora de lugar por via de quadrantes. Comprar o ingresso numerado pode se transformar em um exercício de memória do geômetra, que no caso se faz simultâneo ao/à comprador(a) ou ao (à) bilheteiro(a), mas sempre operando pela regra dos quadrantes, tão comum na indexação cartográfica. Não por acaso a bilheteira, quando diante do hiato de decisão de Carmen, mostrou um mapa das cadeiras disponíveis (as não disponíveis tem seus números destacados e colados no bilhete do comprador se fazendo ausentes no mapa, dado que já atualizados na posse temporária do comprador) apontando para as posições de melhor visibilidade. As cadeiras numeradas são eixos de ordenadas e abcissas nem sempre correspondentes para o comprador do bilhete, que pode não dominar o acervo técnico necessário (é enorme a quantidade de pessoas que se perdem ao procurar seus lugares, que são alugados, isto é, de posse temporária), mas é instrumento sempre disponível à compra. Os lados pares e ímpares informam por sua vez que o teatro possui uma metade – no caso da sala Nelson Rodrigues –, uma divisão simétrica de colunas (ímpares à direita, pares à esquerda) cuja convergência do 1 e do 2 culminam na coluna do centro de qualquer linha alfabética, a precisa convergência que situa os bons lugares, próximos da representação simétrica do infinito. Uma vez memorizado, é possível decidir o lugar que se quer à distância, sem vizinhança, como por telefone, por exemplo. Mas nem Carmen nem eu conhecíamos a sala. De quê adianta um mapa se ele não corresponde a qualquer trajetória conhecida? A bilheteira nos serviu de guia. Há de saber a visibilidade

que um quadrante oferece, especialmente quando todos os lugares centrais – os melhores segundo a regra da perspectiva linear, fundamento das salas modernas de teatro – estão ocupados pela seleta ocupação de espectadores convidados, como fora o caso de Antônio Fagundes, que é tanto um ator quanto um endereço; Teatro Antônio Fagundes. Esta cena é quase uma matryoshka. Quase. Carmen comprou o ingresso segundo a indicação da bilheteira. Eu havia visto a numeração. Pedi o ingresso ao lado, dada a garantia reservada à Carmen. Paguei metade do valor devido à carteira de estudante, o que me permite despender metade do sacrifício de um cidadão ordinário – esta é uma daquelas situações em que há o cidadão extra-ordinário. Saí da bilheteria com o ingresso da poltrona J19 nas mãos, que me custou R$15,00 (pouco mais que 1% do que disponho mensalmente para a pesquisa via CNPq), e me encaminhei para a Avenida Chile. Logo na saída do teatro, recostada na parede, estava Carmen, com um mapa na mão. Rodava-o estendido diante os olhos. Ao responder minha oferta de ajuda, disse estar procurando o caminho para o Centro Cultural Banco do Brasil e encontrava dificuldades. É moradora de Niterói. Não sabia encontrar o caminho. O mapa em questão é de distribuição gratuita. Porta o título Mapa das artes Rio de Janeiro, editado em São Paulo com tiragem de 30.000 exemplares (10.000 em inglês). Não obstante, este mapa datado de 2004 teve uso em 2006. Esta informação é relevante exatamente porque o objetivo fundamental deste instrumento não é de simplesmente apontar caminhos possíveis na cidade do Rio de Janeiro – lembrando que,

em geral, mapas urbanos apontam caminhos rodoviários e linhas ferroviárias, e não para pedestres, o que geraria um tipo de registro um tanto diferente; para ir do Largo São Francisco de Paula até o teatro Nelson Rodrigues existem atalhos, coisa que mapa

mapear. O mapa em questão buscava também apresentar ao

algum se esforçaria por

usuário caminhos específicos para: a) museus e centros culturais (identificados por pontos azuis), b) galerias e escritórios de artes (pontos cor-de-rosa), c) espaços institucionais (pontos verdes) e d) ateliês, serviços e outros (pontos cor-de-laranja), embora registre somente vias de médio e grande porte, salvo os detalhes de ampliação 30 . Cada um dos itens é acompanhado por um texto descritivo sobre as instalações, serviços prestados e exposições em cartaz. Estas que são categorias impressas no mapa

30 Há disponível uma versão on-line do mapa: www.ferstman.com . É sugestivo que a apresentação de um sistema de endereçamento que é um mapa de uma cidade, ou de parte dela, esteja disponível num sistema de endereços ausentes da necessidade de vizinhança. É tanto o caso dos mapas quanto o acesso eletrônico de rede.

com códigos de cores que apontam analógica e criteriosamente em pontos (a menor unidade geométrica euclidiana) o lugar mapeado referente à classe de lugar apresentam um mecanismo muito usual; os quadrantes, tal como nas cadeiras cativas do teatro Nelson Rodrigues, para o caso de não haver um guia sequer, wayfinder. Colunas em alfabeto, linhas em números, apresentando o Centro da cidade (composto também pela Lapa, Santa Teresa, Glória e a Saúde) em um outro mapa ampliado no canto superior esquerdo. O mapa ampliado (classificado como DETALHE, em vermelho) seria uma repetição perfeita não fosse a ausência do código de cores que caracteriza o mapa integrado da cidade, ausência suprida pela ampliação. É com um mapa de 2004, que tem como ênfase topográfica o circuito das artes plásticas, que Carmen procurava o Centro Cultural Banco do Brasil (localizável em D1, 69). Retomando: Centro Cultural Banco do Brasil, rua Primeiro de Março, 66, Centro, D1/69. Sem procurar induzir qualquer raciocínio de Carmen, não é possível encontrar qualquer marca específica do tipo VOCÊ ESTÁ AQUI que tanto fora possível ver nos mapas fixados em tripés nos shopping centers, hoje extintos em prol da lógica da circulação de consumidores. Diante de um mapa é preciso saber tanto de onde se parte quanto para onde se vai e por qual caminho, assim como por quais meios se cumpre o trajeto, dado que estes meios constrangem ou impedem caminhos possíveis. Os riscos do caminho também são adequados, mas riscos não se fixam. Como disse, o mapa das artes é um mapa das vias de automóveis, metrô, bonde e trem. Carmen se encontrava a pé. É impossível conseguir diferenciar, a partir do mapa exclusivamente, uma praça menor (como a do Buraco do Lume) de um conjunto de edifícios. É preciso que o usuário esteja apto a articular, se pôr em correspondência, com as atividades de localização que impõem, inclusive, saber articular o sem número de pontos cegos que fazem do mapa um mapa, e não o próprio caminho. Dir-se-ia se tratar de uma representação, mas representação de quê? O mapa está no lugar do caminho ou de algo distinto? O que o mapa representa e, talvez tão importante quanto isso, quem ele representa? E mesmo sabendo quais são as regras de funcionamento do mapa, como Carmen pôde se perder nele? Não fora nele que se perdeu, mas no meio do caminho entre mapa e paisagem. Não seria absurdo dizer que o mapa é um objeto com funções identificatórias, propiciando ao usuário a possibilidade de encontrar lugares sem nunca ter se deparado com ele. Isto significa que, diante critérios comuns de referência e proporções, nele se vêem fixas relações de lugares sem serem a configuração mesma de espaços em regime

de co-presença, sem os lugares mesmos estarem de forma alguma figurados, como a ressalva de Gell (1985) aponta. Mas a complicação se aprofunda quando análogos mapeados não se encontram no espaço de trânsito, como sói acontecer, o que impõe ao usuário uma série de atitudes, lembrando que se o agente é um usuário potencial significa que ele detém recursos que o habilitam a recorrer a este artefato. Michael Baxandall, em seu trabalho sobre o olhar renascentista sugere o conceito de estilo cognitivo, caro para Alfred Gell, para definir a relação das relações que se fazem ao definir as propriedades representativas de um desenho específico. Olhando uma planta baixa de uma torre, cuja definição gráfica se dá na sobreposição de um círculo sobre um retângulo; nesta sobreposição o círculo está centralizado na figura, o retângulo tem nas linhas laterais de extremidade direita e esquerda uma pequena descontinuidade regular aos dois lados; o círculo por sua vez é descontínuo no ponto extremo direito e, nesta descontinuidade, se liga a um retângulo interno igualmente descontínuo.

A percepção que possamos ter dessa configuração dependerá de muitos fatores – em particular do contexto da configuração, que no momento se encontra voluntariamente suprimido - , mas não menos das capacidades interpretativas de cada um, das categorias, dos modelos e dos hábitos de dedução e analogia” (1991:38)

O que, por sua vez, constituem disciplinas, formas de obediência às formas. Afinal, as linhas brancas grosseiras sobrepostas aos polígonos acinzentados no mapa das artes não é outra coisa senão uma variante deste problema no qual, como sugere Gell (op.cit.), nenhuma representação figurativa toma lugar. Isso vale para o mapa das artes na medida em que, na apresentação de proporções de uma vista aérea, sugere por fim um sistema de perspectiva presumido, isto é, não-apresentado. A perspectiva já é uma coisa-do-mapa. Há de se respeitar o objeto e as conexões que promove, especialmente se sua objetividade é fruto exatamente de seu plano conectivo 31 . É nesta atitude diante do mapa que delineamos dois problemas importantes para a presente pesquisa que dão justificativa deste longo trecho sobre orientação, encontros e endereços. Em primeiro lugar ela dá ensejo a uma abordagem particular sobre o desencantamento do mundo, tal como Certeau (1994) nos apresenta. Em segundo lugar,

31 Sobre a conectividade da escrita e os desdobramentos propriamente dispersivos das práticas que promovem o registro de formas da racionalidade moderna, ver Latour (1986).

porque nos permite ligar código e performance a partir de zonas indeterminadas de apreciação semântica que fazem do encontro um exercício de autonomia próprio das ações individuais, isto é, que só poderiam ser articuladas por um certo ponto de vista, como o de Carmen perdida e o meu, oferecendo informações por via da conversa interessada. Se o desencantamento do mundo opera uma desarticulação entre práticas de conhecimento científico e um sentido teleológico professado pelo mundo, tal como a ciência como vocação em Max Weber (1993) – tese a qual não pretendo rebater - a oferta de Michel de Certeau é de outra ordem, dado que performática. Num longo trecho de seu livro em que versa sobre a configuração dos mapas como objetos solitários e silenciosos – instrumentos estáveis (op.cit:235) - , afastados dos percursos (poderia dizer purificados, no sentido empregado por Bruno Latour [1997]), Certeau culmina numa reflexão sobre a escrita e a transformação dos espaços de locução que sua disseminação implica. No alvorecer da modernidade, datado entre os séculos XVI- XVII, a escrita ainda teria como centro a sagrada Escritura que amarra ao mesmo tempo letra e voz, do cântico dos cânticos até a voz mediadora que faz dos “usuários” ouvintes de uma voz habilitada para ler, própria do sacerdote. Há pouco tempo que se lê em silêncio 32 :

Ora, por razões analisadas em outra instância, a “modernidade” se forma descobrindo aos poucos que essa Palavra não se ouve mais, que ela foi alterada nas corrupções dos textos e nos avatares da história. Não se pode ouvi-la. A “verdade” não depende mais da atenção de um destinatário que se assimila com uma grandiosa mensagem identificatória. Será o resultado de um trabalho – histórico, crítico, econômico. Depende de um querer-fazer. A voz hoje alterada ou extinta é em primeiro lugar esta grandiosa Palavra cosmológica, que se percebe não vir mais: ela não atravessa a distância das eras. Desapareceram os lugares fundados por uma palavra, perderam-se as identidades que se julgava que elas recebiam de uma palavra. É preciso guardar o luto. Agora, a identidade depende de uma produção, de uma

32 Esta que é uma afirmação de Certeau, “ler sem pronunciar em voz alta ou meia-voz é uma experiência “moderna”, desconhecida durante milênios” (op.cit.:271), pode ser confirmada em trabalhos como os de Roger Chartier (1998, 2001, 2003), Marshall Macluhan (1972) e Carlo Ginzburg (1987), e sugerem tanto uma mudança complexa da concretização da ação oral, assim como no aprofundamento reificador, tal como produção de objetividade, do horizonte da escrita.

iniciativa interminável (ou do desapego e do corte) que essa perda torna necessárias. Mede-se o ser pelo fazer.”(op.cit.:228)

Não busco medir a profundidade desta citação, mas ater-me no sutil apontamento da evidência dos fazeres necessários para a localização que Carmen não cumpria apesar de ser versada nos métodos de aplicação dos meios necessários, evidente pela sua educação formal. Um mapa não é um objeto utilizável sem que se

possa fazer uma leitura dele, em especial do tipo que se inscreve na forma de nomes de ruas, fundamento chave de sua decodificação, além de ser necessária uma articulação de relações básicas alfanuméricas e perspectiva fundando uma vista aérea simulada. Sem isso Carmen jamais poderia abstrair qualquer noção de VOCÊ ESTÁ AQUI, no caso evidenciado pela repetição: Av. República do Chile, tanto no mapa quanto em uma placa de rua. Nem pensaria em fazê-lo, dado que é uma requisição do objeto (imagine

Sem essa repetição o mapa seria um absoluto desperdício

utilitário diante sua lógica dedutiva. Mas ainda assim este mapa é um instrumento razoável uma vez que ele é portador de um número de agências que inscrevem nele somente convenções (Becker, op.cit.) de lugar: nomes de ruas, encontros de esquinas, nomes de bairros, monumentos públicos e, obviamente, a localização precisa de galerias e outros endereços importantes para as artes plásticas por referências a quadrantes. É um mapa das artes, afinal. O sistema apontado do mapa (pontos codificados por cor, tipologias de lugares com listagem dos nomes específicos destes, desenho geométrico do entroncamento das ruas segundo a repetição de seus nomes e esquinas, quadrantes que referendam partes de bairro com os nomes específicos de lugares) exige que se faça leitura coordenada, permitindo que se diga que ele representa o mesmo sistema de ruas e entroncamentos que ajudam a gerar, quando em projetos (protótipos) arquitetônico-urbanísticos articulam, em diferentes graus de detalhe, um mesmo princípio de coordenadas que propiciam ruas e endereços. A diferença entre um mapa e uma rua é de grau, e não de natureza, dado que um mapa pode ser, pode ter sido, ou ainda é, uma rua, ainda que virtualmente. Como não se trata de um mapa da cidade, mas um mapa das artes na cidade, é possível pensar que em sua confecção haja o interesse em acompanhar as mudanças de temporadas que, tal como no teatro, caracteriza o ir e vir das exposições, a abertura e o fechamento de espaços. Isto implica em falarmos de, e com, um mapa que é também um

que você está voando

).

periódico, inscrito no agendamento de atividades, operação que propicia sincronia em âmbito massivo. Ora, o que tenho em mãos é a segunda edição, a de dezembro de 2004. No editorial o jornalista (e não geógrafo ou urbanista) Celso Fioravante assina um pequeno texto anunciando a mudança de alguns anunciantes – que não são apoio cultural; muito pelo contrário - , todos galerias de arte (com exceção de uma casa de leilões e da agência de design gráfico que é responsável tanto pelo mapa carioca como paulistano), que são a fonte de recursos financeiros, uma vez que se trata de um objeto de distribuição, e não de confecção, gratuita. Além de Fioravante e dos anunciantes, vemos citados, como colaboradores, mais seis pessoas, ocupando funções como redação, revisão, consultoria, assistência e fotografia de capa. Fioravante tem seu nome repetido em três funções: edição, redação e a curiosa marca de jornalista responsável cujo MTB é 18015 (sic), lembrando que esta locução destacada resolve ao mesmo tempo um problema jurídico de um objeto sob tutela (autoria e autoridade; autorictas) e permite falar sobre a qualidade da conduta do jornalista Celso Fioravante. Além destes envolvidos são citados o provedor de e-mail UOL, a Fonte Design, a Festman que publica o mapa na Internet, e a Gráfica Ipsis (que tem seu nome ao lado do tipo de papel e do montante de impressão). Considerando que se trata de um objeto final que busca atender orientações e valores de todos estes agentes mais os possíveis 30.000 da tiragem que ninguém sabe exatamente quem são (10.000 deveriam saber ler em inglês), não é absurdo sugerir que este é um mapa para todos e para ninguém, cuja imprecisão de remetente não deixa a dever a nenhum Zaratustra 33 . Seguindo alguns critérios acerca da pureza dos objetos (Latour, 1997) e da distribuição da pessoa (Gell, 1998), um mapa tem tanta agência, tantas pessoas envolvidas em sua purificação, que os critérios de máxima objetividade perpassam às formações coletivas que impedem a identificação cosmológica de um “quem fez”, o que é próprio do âmbito da pessoa jurídica, que implica em responsáveis, representantes de autoria – qualquer semelhança com o estatuto da autoria da encenação teatral (Roubine, op.cit), ou sobre a autoria cinematográfica não é mera coincidência. Mas isto diz respeito ao objeto enquanto coisa feita, e não como um elemento de relação então posto em relação, pois me parece que todo usuário de mapa deve ter consigo não

33 Na edição de maio de 2007 algumas alterações substantivas foram anotadas, como o acréscimo de 7 endereços considerados relevantes e uma redução de cinco mil exemplares, não sobrando qualquer tiragem para as edições em inglês.

somente um mapa, mas um corpo correspondente. Caso contrário, fica impossível superar o fosso de um instrumento silencioso, uma vez que:

elaborar um mapa elimina, ou “extrai”, os movimentos de pessoas

enquanto vão ou vêm entre lugares (descobrir-caminho), e também a recapitulação desses movimentos ou gestos de inscrição (mapear). Cria, desse modo, a aparência de que a estrutura do mapa surge diretamente da estrutura do mundo, como se o mapeador servisse meramente para mediar uma transcrição para outra. Chamo isso ilusão cartográfica. Um aspecto dessa ilusão reside na suposição de que a estrutura do mundo, tanto quanto a do mapa que pretende representá-la, esteja fixa, sem considerar o movimento dos seus habitantes. Como um palco de teatro, do qual todos os atores misteriosamente desapareceram, o mundo – como é representado no mapa – parece deserto, destituído de vida.” (Ingold, 2005:96)

“(

)

Encontrar um caminho, que abrange o sentido do método de fazer, ou uma forma de saber-fazer, não isola os objetos de orientação. Não se pode esquecer que os mesmos objetos, como os de propriedades cartográficas, não são a própria atividade de orientação, esta definida pelas matrizes de movimento, formas de tráfego e sua lógica, seu sentido, suas histórias. Para a definição da objetividade dos objetos problemáticos é possível voltarmos à prática da purificação que dá forma fenomenotécnica 34 a este tipo de objeto a partir do que nos descreve Latour sobre enunciados tomados e vividos como fatos adquiridos (1997:77) tão apropriados à definição de Foucault (1997:89):

função de existência que pertence, exclusivamente, aos signos, e a partir

da qual se pode decidir, em seguida, pela análise ou pela intuição, se eles “fazem sentido” ou não, segundo que regra se sucedem ou se justapõem, de que são signos, e que espécie de ato se encontra realizado por sua formulação.”

“ (

)

34 Latour chama atenção para a técnica reificada, absorvendo alguns critérios classificatórios de Gaston Bachelard. Este aporte visa dar conta da imediaticidade do recurso técnico dos aparelhos de laboratório. Imaginando que qualquer cidadão jovem é um cientista em potencial (lembrando que eu mesmo fora ator e hoje trilho as sendas do mundo científico sem qualquer salto ontológico mais profundo), qualquer purificação científica soa a elemento técnico potencial. Bem podemos arriscar sobre como o mapa das artes é resultado de toda a história da cartografia transformado em não-cartografia, mas em um acervo técnico público legível em alfa-numéricos de um jornalista.

Se o mapa em questão é um índice tanto de caminhos possíveis (e não dos caminhos mesmos) quanto de um enorme conjunto de índices de agência que apontam para uma generalidade, e não para qualquer especificidade, é razoável se perder uma vez que o sentido de um mapa como este é exatamente o de não apontar nenhuma trajetória específica para Carmen, a começar por não portar nenhuma inscrição do tipo VOCÊ ESTÁ AQUI, e nem poderia. O que não significa que ela não pudesse articular elementos do mapa de forma a vir a se encontrar diante dele estabelecendo as analogias necessárias para caminhar do teatro Nelson Rodrigues (Av. República do Chile, 230) até o Centro Cultural Banco do Brasil (Rua Primeiro de Março, 66) em tempo hábil. Eram por volta das 15 horas e ela deveria voltar, assim como eu, até as 19 horas, horário do espetáculo. Sintopia e sincronia. Contudo, uma vez de volta ao teatro Nelson Rodrigues, o ingresso indica exatamente onde se deve estar: J19. A clareza do posicionamento de uma sala de cena italiana, cujo desenho respeita a ordem das coordenadas de visibilidade, aos poucos fora chocada com outras perspectivas, estas bem menos estáveis, apresentando coordenadas bastante menos definidas. Não bastando o libelo do teatro de rua, que pude tanto ler a respeito quanto ouvir, que vê no palco italiano a morte do teatro, outras situações se mostraram igualmente desafiadoras para esta descrição, como a do grupo que me aceitou como antropólogo residente, atividade posteriormente batizada como a de assessor teórico. Após o espetáculo no teatro Nelson Rodrigues no dia 17 de agosto de 2006, no qual fui convidado a assistir a um outro espetáculo pela mesma Carmen a qual guiei até a metade do caminho ao Centro Cultural Banco do Brasil, apresentava-se a possibilidade de uma pesquisa de campo pra valer. Joelson Gusson, diretor da peça, poderia abraçar a realização da presente pesquisa. Não fora de outra maneira. No dia 14 de agosto de 2006 fui à casa de cultura Laura Alvim assistir O que nos resta é o silêncio. A promessa de Carmen é a de que seria uma apresentação de um trabalho experimental, sem narrativa linear, isto é, qualquer tipo de encadeamento que ordenasse o começo, o meio e fim – o que, em outros termos, deixa a hermenêutica um pouco sem base para estabelecer a gênese, as mediações e a finalidade da ação dramática. Fica-se esperando Godot. Dispondo já do ingresso, mapa de apontamento de onde se está, localizando o assento, desaparece. O aluguel do assento na sala Rogério Cardoso não apresenta numeração nenhuma. Somente o dia e a hora do espetáculo, além da indicação do nome o qual se deveria buscar entre os vários cômodos batizados existentes na edificação. As ruas se estendem porta adentro em forma de corredores e as

placas de endereço admitem a identificação pela repetição. A sala Rogério Cardoso é um endereço dentro do endereço e isto se pode deduzir.

Figura 03. Sala Rogério Cardoso; palco preparado para

espetáculo musical;

Fonte: site FUNARJ.

preparado para espetáculo musical; Fonte: site FUNARJ. A clareza das regras, estas do tipo dedutivo no

A clareza das regras, estas do tipo dedutivo no qual há de se encontrar aquilo que se espera, evanesceu quando entrei para assistir o espetáculo. Uma saleta de paredes negras, com teto baixo e pouco mais de dez metros de cumprimento em pouco correspondia com a paisagem escondida dentro de um teatro como o Nelson Rodrigues. Quase sem espaço e luz, bastante asfixiante, e cadeiras ao redor do proscênio, e não à frente, esboçando um confronto entre pagantes e assistidos. O programa distribuído na entrada da Casa Laura Alvim cumpria a requisição de apresentar a apresentação futura. A rede de agências de financiamento e apoio cumpria a demanda por publicidade. O Governo do Estado do Rio de Janeiro e sua Secretaria do Estado de Cultura, pela ação da FUNARJ, recebem destaque no evidenciamento das forças que suportam a apresentação deste espetáculo para maiores de 18 anos. Focando na articulação das regras formais de localização em situação de movimento, o programa apresenta o quê? Apresenta algo mais do que um mapa ou um ingresso? Especifica onde se está, gerando outra sorte de sentidos que não somente o topográfico ou administrativo. Considerando que o ingresso para a sala Rogério Cardoso não oferece lá grandes garantias de localização, uma leitura mais detida do texto informativo do programa da segunda temporada de O que nos resta é o silêncio oferece indícios mais específicos quanto a que se passa:

“Eu tinha algumas questões. Queria falar sobre escolhas, e como podemos

influenciar a nossa vida e as de outros com pequenos atos. É um pensamento quase

budista: de que nós somos feitos de simples escolhas cotidianas. Um outro ponto que

eu queria tocar era o silêncio.”

o silêncio que pretendo aqui delimitar não é aquele que antecede qualquer palavra um querer dizer mas, antes disso, é aquele que se situa depois da palavra quando não só as respostas, mas também as questões vêm a faltar. Falo do silêncio

É a falência da

ilusão, a corrosão de um discurso levado à ultimas conseqüências, à maneira do ponto

de fuga nas perspectivas. (Do ensaio “Espiral do silêncio: a clínica do real” de

como impossibilidade real de representação, como discurso detido

Graziela Ribeiro dos Santos Costa Pinto)”

“No início de 2005 propus aos atores desse trabalho no qual cada um deveria

criar um personagem que lhe possibilitasse falar de questões relevantes para ele

mesmo. Durante quatro meses nenhum dos atores sabia o que o outro estava

construindo e a única informação comum era que determinada noite essas

personagens estariam juntas num fim de festa. Criei então algumas conexões entre

elas e ensaiamos por seis meses sem que essas personagens se expusessem

abertamente. A vida não é assim? Quem nós conhecemos realmente?”

“O resultado cênico aparece como um flash dessas relações, sem a

problematização nem o desenvolvimento de um conflito ou estória central. É como

se o espectador, através desse flash, pudesse intuir todo o resto e criar a sua própria

versão da estória. - Joelson Gusson”

Mas o texto não oferece muito para a prática de deduções, ao menos no que tange os objetivos de descrição do encontro teatral. Daqui por diante outra espécie de raciocínio me fora exigido.

1.7. Obstáculo perspectivo.

Casa da Glória, dia 19 de abril de 2007. Pela primeira vez entro no casarão que abrigaria o grupo nos próximos dois meses e meio. Subo a pé pela ladeira da Glória. Solando em paralelepípedos, desacostumado dos caminhos íngremes, passo pelo número 98. Joelson avisa por e-mail que a primeira entrada à vista seguindo a mão da rua não serviria aos membros do grupo. Tanto pior. Todos os dias de trabalho, nas quartas, quintas e sextas, ver o Outeiro da Glória pela manhã após uma caminhada pelos bairros do Flamengo e Catete, isto é, subia-se a ladeira visando contornar o casarão e

após a escadaria da igreja cercada pela visão da baía de Guanabara, utilizar a entrada de serviço. A caminhada já me era um tanto quanto íntima pelo percurso realizado para freqüentar o centro da cidade. A ladeira da Glória, nesta primeira vez, me deixou desconfortável. E são duas as razões. Antes do alvorecer efetivo, há pouca circulação de pessoas na referida ladeira. Pode-se contar nos dedos. A maior parte, dormindo ao chão ou pulando as cercas do pequeno jardim em frente ao Outeiro. Há uma estreita relação entre caminhar e invadir. A segunda razão fora o cansaço. No primeiro dia, subi a pé, passei pela entrada do Outeiro e não entendi. Não deduzi por onde entrar. Seguindo o caminho três alternativas razoáveis se apresentavam. Contornar o Outeiro à direita, seguir em frente ou descer pelo elevador. Considerando que a entrada de serviço do casarão se localizava após o Outeiro, não poderia ser na descida da ladeira. O elevador do Plano Inclinado, fora de questão. Contudo, a ruela à direita é, por fim, um beco sem saída que acaba numa garagem de portão marrom. À sua direita, uma pequena escada que culmina numa outra porta. À esquerda, a administração do Outeiro. Não consegui presumir onde terminava o monumento. Como o combinado era o de esperar, não arrisquei nenhuma campainha. Tampouco esperava encontrar ninguém, dado o vazio da rua e as portas ainda fechadas de tudo por lá. Só não sabia onde esperar. A lógica na numeração se perdeu no momento em que não havia um 98 gravado ao lado da garagem ao fim do beco. Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte? O que vejo é o beco.

A bem da verdade, ciscava de um lado para outro tentando estar às vistas caso

qualquer mal entendido tivesse ocorrido. Dei a volta na igreja e desci a ladeira algumas vezes até avistar o primeiro ator que aparecesse.

O dia seguiu na apresentação do casarão. Entramos todos pela portinha ao lado

da garagem. Passada a primeira sala, que guarda material de cena de outros grupos

envolvidos com a Fomenta Produções, chegamos a um corredor bifurcado. De um lado, seu prosseguimento. Do outro, uma escada à esquerda, de fundo escuro mesmo à luz elétrica. Finda a escada e chegamos na sala onde deveria ocorrer o ensaio. Grande e espaçosa. Cinco portas enormes, envidraçadas, que dão para a para a piscina. Uma sexta para uma escadaria. Uma sétima por onde entramos. Duas janelas enormes à esquerda desta porta. Pé direito alto e paredes pintadas em creme. Havia lâmpadas fluorescentes penduradas por todo lado, frutos de ensaio de um grupo de dança do qual participa Gustavo, namorado de Joelson. Piso dividido arquimedianamente entre taco e azulejo hidráulico. E no meio de tudo isso, ao centro, uma pilastra com pouco mais de um metro de largura e 50 cm de profundidade. No meio. O programa da temporada de O que nos resta é o silêncio na Casa de Cultura Laura Alvim (temporada ocorrida um ano antes) não me ajudou a entender muita coisa, não apresentou um sentido mais preciso de tudo o que eu viria. Contudo, antecipa algumas fórmulas sobre a obstrução da visibilidade preponderante no espetáculo e que sugere algumas chaves de entendimento quanto aos caminhos tomados para a expressão de sentido. Um movimento de cena em especial, esta que descortina as criações individuais dos atores, criações as quais o texto do programa faz menção, trouxe numa só vaga uma série de problemas relativos a um espetáculo que se dedica a esconder cenas dos espectadores. Em dado momento o pequeno espaço de cena era cortado em cinco, a partir da divisória imposta por cortinas tão pretas quanto as paredes, deixando com que cada divisão comportasse uma parte do público e somente um ator, ator este que desempenha uma performance particular. No meu caso, ficara junto a mais dois espectadores, estes na parede do outro lado da sala, e Ângela Delphim. Sua cena individual constava em cantar enquanto trocava de roupas, substituindo um vestido de festa bronze-dourado por um outro preto, acompanhado por uma meia de seda posta na cabeça fazendo as vezes de máscara. Enquanto prosseguia, pediu para que eu ajudasse com o zíper. Distribuiu cartas de tarot aos espectadores. Perguntava sobre o medo de cada de saber sobre o que poderia acontecer no futuro. Não havia como, contudo, me desligar dos sons oriundos das outras divisórias, que participavam insistentemente do que acontecia diante dos olhos. O artifício de perguntar se os assistentes gostariam de mudar de assento, procurando talvez um outro ponto de vista, logo antes o fechamento das cortinas só acentuava a tensão. Não imaginei roubar no jogo, isto é, não tentei assistir o que acontecia para além do cortinado, mesmo que diante de uma situação na qual o

obstáculo parecia fornecer algum tipo de conexão específica. O mesmo tipo de obstrução que uma peça sem linearidade narrativa oferece, pois a cadeia de causas e efeitos sofre de interrupção abrupta. Assim como, quase um ano mais tarde, na casa da Glória, uma pilastra no meio do salão, sempre impediria que alguém assistisse algum ponto de fuga presumido. Quando perguntavam a Joelson sobre o que tratava o espetáculo, ele me disse, respondia que era sobre a escolha. Caso insistam em saber mais, manda assistir o espetáculo. Mas o espetáculo, tal como se pode desenhar, não é exatamente assistível. Numa lógica de valor de ingresso, paga-se para ver a todos e termina-se por assistir a um só ator enquanto os outros ainda estão em cena. Não foram poucas as vezes em que ouvi queixas no momento de fechamento das cortinas, murmúrios declamando um pálido “não vale” numa nítida referência à privação dos sentidos. Assim, como informar em campos sem dedução possível? Especialmente se a oferta de orientação cruza regimes e opera a indicação do impresso para o movimento gestual? Não é esta uma forma de antecipação da crítica, apontando ao público as bases do entendimento mínimo ao expor temas e intenções? O programa é um objeto que marca o passo que se dá rumo ao divórcio da dedução da localização de endereços visando outras espécies de raciocínio igualmente devotadas à orientação dos sentidos. Não é mais um mapa. O conjunto de impressos de relativa autonomia que orientam a assistência teatral passa a ser de outra ordem. Veicula imagens, tipografia menos estável, intencionalidade da apresentação a ser presenciada. A relação entre o antes do espetáculo e o depois assume uma feição específica, singular. Mas essa singularidade não ocorre gratuitamente, e presenciá-la tampouco. O percurso descrito nas páginas acima visa identificar, mesmo que de forma pouco detida, o grau de dispersão em redes de circulação no qual o teatro se insere, algumas delas constituintes igualmente do espaço cênico, compondo um suporte técnico cuja extensão é difícil medir, mesmo sendo este o mesmo que fornece o conjunto de medidas utilizadas na elaboração do ambiente cênico pesquisado. Ter um ente bem distribuído (dispositivos) a todos e que, como qualquer técnica requerida pelos afazeres, acarretam em responsabilidades individuais que me suprem de uma linha de condução, esta que se faz necessária para aprender saber alguns elementos obrigatórios do teatro, mesmo que não sejam absolutamente teatrais. Todas as referências indicadas sem exceção exigiam que, ou eu soubesse ler ou soubesse chegar em algum endereço numa certa data e horário. Este que é o papel dos instrumentos que

posicionam lugares e sincronizam temporalidades são como regras do jogo sem que este precise ser jogado por ninguém em específico. A atividade teatral a ser etnografada constaria exatamente em transformar este eixo de relações em algo singular sem deixar de participar desta zona de referências codificadas e importantes, dado que o artista burguês precisa de assistência. Articular estes encontros, que surgem como práticas de sincronia e sintopia exigem dos agentes responsabilidades individuais, responsabilidades estas que no encaminhamento da pesquisa performatiza a primeira alteração, pois é tomando o ator como porta-voz de um teatro/endereço e de um sistema de referências para encontros (wayfinder) que talvez haja forma de articular algumas propriedades de evocação e provocação características de diferenciações, tal como na série teleológica simmeliana (Simmel,1981) na qual os afazeres implicam em aprofundamento das diferenças entre os termos de relação. A extensa rede de conexões para as quais eu chamo a atenção em muito tem a ver com dois movimentos importantes, que são características de dois movimentos determinantes para o prosseguimento desta dissertação. O primeiro é o de botar o teatro no mapa, o que significa inscrever o teatro no papel, cujas conseqüências de ordem técnica são várias. O segundo movimento diz respeito à seqüência serial que funda o sentido de tirar as coisas do papel.

1.8. O sujeito da ação : sobre a noção de papel 35

A língua portuguesa, vez por outra, oferece frutos suculentos. Para este

trabalho, por exemplo, a ambigüidade da palavra papel, caso me detenha ao que aqui

interessa, se flexiona designando tanto uma superfície opaca e muito fina derivada de

celulose ao mesmo tempo em que vem a significar, diante os esforços do pensamento

das ciências sociais, o que em inglês se expressa como role. Meio que evidenciando

uma historiografia que carece de algumas demonstrações importantes, este item de

capítulo se dedica à investigação desta ambigüidade assim como de sua relevância

central para as discussões que procuro apresentar. Correlacionar os dois graus de

35 Considerável número de conceitos e temas desenvolvidos neste item encontra ressonâncias, mesmo que nem sempre harmoniosas, com os trabalhos publicados por Duarte (1983, 1986) e Duarte & Giumbelli (1994), cuja remissão é, aqui, fundamental.

realidade da palavra papel culmina aqui num problema que é da ordem histórica dada sua própria estrutura como suporte físico da mesma. Numa forma de conexão que revela entranhas de relações imprescindíveis, o interesse destas notas de caráter histórico de pequeno porte visa não somente formular alguns problemas relativos aos atores como especificidade própria da burocracia de sua apresentação, como permite que se faça o que é próprio de um trabalho etnográfico e apresente um tipo de comparação valiosa, pois, pensando com as palavras de Hans Ulrich Gumbrecht

(1998:11):

não deveria ser nosso interesse dispensar o passado, controlando-o em

conceitos eficientes, mas somente pôr a nós mesmos e ao nosso presente em confronto com as imagens as mais ricas possíveis da alteridade histórica.”

“(

)

Independentemente de qualquer alinhamento mais aguerrido ao programa de pesquisas que Gumbrecht defende, a evocação da diferença histórica como alteração de formas cultivadas e manutenção de fontes de força de sua realização tem grande valor. O trabalho do historiador citado é uma história da literatura que parte da materialidade do suporte de comunicação de forma a redistribuir algumas questões acerca da fundação de relações que culminem em estruturas de poder e possibilidades estéticas (leia-se doutrina da experiência afectiva). Meu gancho, o que utilizo para recrutar a pesquisa de Gumbrecht, atrela-se ainda à noção de pessoa e das modalidades menos artístico-distintivas de sua distribuição, como os curricula, e sua estreita relação com outros registros dos feitos e efeitos de inscrever agências no papel. Se por um lado os traços constituintes das personagens enquanto escritura se dão como registros do que se entende na relação literatura/belles lettres e sua relação com as filosofias de então, dos poderes de soberania, dos casais ilustres, todos presos e distribuídos pela impressão que fica (tipográfica), por outro lado, na apresentação de si é o se escrever como pessoa que aparece num ato que assume dimensões formais

próprias, participando daquilo que é uma variante discursiva moderna por excelência: a confissão laica. Seguir a historiografia de Gumbrecht significa evocar um esquema importante de sua condução desta relação com o passado historiográfico, a saber, a alteração do estatuto do observador do mundo e sua inscrição no mundo enquanto tal a partir da idéia de cascatas de modernidade 36 . Assim, a distinção entre observador de primeiro grau e de segundo grau, sendo este que observa a observação que se faz, serve de gancho para as propriedades mais específicas de sua análise. A imprecisão do aporte que realizo ao buscar abrangência dispersiva do suporte técnico constituinte do universo teatral é adequada quando referida aos modos de reforma bastante relevante nas regras das artes (plásticas, principalmente) e no sistema de ordenamento do trabalho social que, por sinal, se distribuem com eficácia em diversas extensões de confecção de mecanismos de comunicação. Identificar esta ruptura com o alvorecer da Renascença, longo trajeto, implica em apontar para a fundação do humanismo enquanto conjunto de enunciados que fundam outras ordens de diferença em relação à cristandade. Para começar, as leis de perspectiva. Acompanhando o raciocínio de Reinhart Koselleck:

)A gênese do Estado absoluto autônomo foi acompanhada de uma luta

incessante contra profecias políticas e religiosas de todo tipo. Ao reprimir as previsões apocalípticas e astrológicas, o Estado apropriou-se à força do monopólio da

manipulação do futuro. Com isso, levado certamente por um objetivo anticlerical, tomou para si também uma tarefa que pertencia à velha igreja. ( De maneira geral, pode-se dizer que uma política severa tinha sido capaz de eliminar lentamente, do campo da formação e da decisão da vontade política, as renitentes esperanças

“(

)

36 Se no trabalho de Gumbrecht esta noção é acompanhada de um prelúdio a uma teoria da pós- modernidade, sugerindo um fundo caótico que faz da reflexão da modernidade muito mais um movimento browniano do que a uma sucessão de efeitos encadeados que operam numa freqüência de coerência de relações, em Latour (1986) a relação é a da sucessiva constituição de problemas que, uma vez vinculados a um acervo técnico, um novo acervo técnico deve ser processado para suprir as deficiências experimental-constatativas dos primeiros. Ambos os campos efeituais interessam a este trabalho, especialmente porque concernem aos problemas de adaptação e especificação.

religiosas para o futuro, que então grassavam, depois da desagregação da igreja.”

(2006:29)

A constituição das formas monopolistas, como a da violência legítima que tanto vexa o poder soberano, implica em formas de policiamento e administração que exigem do centro de poder um sistema de manutenção por via de tributação e amplo controle militar daquilo que, outrora, se dispunha a uma rede de prestações de vassalagem e atividade de mercenários que, um pouco à forma de artistas-ciganos, deveriam receber por serviços prestados sem maiores vínculos de fidelidade (Elias, 1993). Ao mesmo tempo em que os poderes humanos assumem uma configuração específica, propriamente humanista, as relações com o cosmos idem. O hermetismo que subjuga a escala universal da hierarquia dos corpos celestes ao sugerir que “aquilo que está em cima é como aquilo que está embaixo”, propiciando à astronomia realizar comparações entre astros iguais não importando sua magnitude, e não astros postos ao céu em ordem de próxima perfeição em escala ascendente (Koyré,1979); as regras de confecção do sistema de perspectiva as quais a lógica da perfeição se encontra na geometria dos corpos e seus sistemas de proporção representativa, representação esta de lugares ocupados no espaço relativamente, cuja perfeição é a da aplicação da imitatio figurativa (Panofsky, 1993; Baxandall, 1991; Costa Lima, 1995) que, por sua vez, funda a necessidade de academias de arte com vistas no ensino não só do ofício, mas do sistema de representação do mundo por via da disseminação da lógica de proporcionalidade calculada (Baxandall, op.cit.; Pevsner, 2003) 37 ; a sutil alteração do significado de nobreza nas peças teatrais que, da

37 A partir do momento em que a produção do texto deixou de ser atribuída à irrupção espontânea do mundo sagrado, ela começou a depender da aplicação correta e da imitação das regras. É por isso que, segundo a Poética de Aristóteles, ou pelo menos segundo alguns de seus comentadores, uma tragédia não deve ser julgada por meio de sua representação, mas de sua leitura, que dá a medida de sua conformidade com as regras.” (Chartier, 2002:21). Esta marca, própria do panóptico do século XVII europeu não exerce outra coisa senão um profundo contraste com a representação dos autos e com sua fórmula simbólica de apresentação, cuja relação com cortejos e desfile de símbolos sagrados é indissociável de sua vida estética “como se pela simples representação da lenda fora de seu marco sagrado, a intervenção dos públicos e, mais geralmente, da cidade, se manifestara por expor o juízo da inevitabilidade do milagre ou da salida teológica” (Duvignaud, 1966:74) e que tem nos escritos uma manifestação alienada da vida dos palcos e da palavra pública, cujo significado neste contexto é outro.

encenação de personagens nobres culmina na figuração de atos nobres em cena (Duvignaud, 1972; Szondi, 1994); todos são movimentos de fundação da ordem de observar as observações e de generalizar o ato reflexivo. Não posso deixar de sugerir uma imagem tão gasta quanto eficiente quanto é a imagem de um espelho diante de outro espelho que se por um momento soa abusiva, logo adiante retoma sua lucidez. Desdobra-se a autoridade crítica numa espécie de semiose infinita cuja força de aglomeração se dá exatamente no reforço do privado, na figuração de uma intimidade dotada de poderes e deveres de discrição (Habermas, 1984; Koselleck, 1999; Elias, 1993). O problema nos joga, no caso deste trabalho, diretamente no território da autoriaautoria,autoriaautoria cuja relação com a auctoritas deve ser posta em questão, uma vez que, diante os atos públicos, quem é o agente, o sujeito da ação? Qual sua autoridade? Numa breve filologia do termo:

“( a palavra auctorauctorauctorauctor do latim medieval conseguiu assumir tantos papéis:

auctorauctorauctorauctor era, antes de tudo, Deus, provedor de toda significação; mas auctorauctorauctorauctor era também o patrono que patrocinava um manuscrito; mas auctorauctauctauctororor era, provavelmente, também o “inventor” do conteúdo de um texto (embora a questão dificilmente fosse levantada); auctorauctorauctorauctor era a pessoa que copiava o texto no pergaminho; finalmente, era também a pessoa que emprestava sua voz ao texto recitando-o.” (Gumbrecht,

op.cit.:74) 38

)

O movimento de deflagração da leitura que dissemina a atividade intelectual cujo valor transcendente o neo-platonismo não cessa de evidenciar, exige uma massa de esforços técnicos e pedagógicos, assim como numa profunda alteração da ordem

38 Tampouco vale à pena destacar, em primeiro lugar, a diferença entre auctoritas e potestas que num sistema marcado pelo princípio da plenitude, articula um horizonte central da diferença entre poderes dotados de complementaridade de hierarquias (Dumont, 2000:55), definindo os papéis do sacerdote e do rei a partir da divina providência. Contudo, e é onde o argumento não apresenta maior interesse aqui, é o da relação de implicação entre poder soberano e a esfera do sagrado rearticulada convergentemente na figura absoluta do rei (Agamben, 2007; Benjamim, 1984, Duvignaud, 1955), assim como a sucessiva dispersão destes poderes e convergências (Gumbrecht, 1998; Latour, 1986 – ambos sobre as cascata de modernidade; Chartier, 1998) que culminam nas importantes ponderações sobre o poder disciplinar contemporâneo e das formas privadas de controle, tal como evidente no artigo de Duarte (2006), que conta com a fundação do humanismo como forma importante de disseminação.

política (o Brasil, enquanto colônia, nunca teve imprensa permitida pela Coroa Portuguesa) nos permite apontar para outras transformações. O que Gumbrecht chama atenção no trabalho que ora utilizo como base é que os canais de impressão tiveram um percurso longo e diverso na sua consolidação como forma quotidiana de comunicação. Escrever e ler como atividade de vocação, para atingir a proporção e centralidade das mediações que ora possuem, deveria deixar de ser marcada por uma divisão do trabalho social e deveria passar a assunção da dignidade humana na conversão futura à cidadania que deveria ser transmitida a todos cumprindo o ideário moderno de republicanismo e civilidade. Vale lembrar que os sinais gráficos que constituem o alfabeto romano possuem uma história escrita pelos próprios signos antes de quaisquer convenções relativas ao registro do vernáculo. A fala e a escrita, até certo ponto, possuem caminhos distintos. Assumindo a escrita como mídia de interação entre ausentes – fórmula que impõe uma metafísica própria cujo limite é a incomensurabilidade psicológica entre entes comunicantes e autorais, e que se define pela impossibilidade de reajuste do rumo do já escrito incitando a antecipação de futuros possíveis por parte do autor da escrita –, há muito o que considerar quanto ao respaldo performático da fala na comunicação presencial, em especial de sua alteração comparada:

Definitivamente, o corpo humano não era mais o veículo de constituição do sentido; o corpo fora visivelmente separado do veículo do sentido, o livro, pela

introdução de uma máquina, a prensa de impressão. ( consciênciaconsciênciaconsciênciaconsciência dadadada comunicação.comunicação.comunicação.comunicação.” (op.cit.:75 – grifo meu)

)OOOO corpocorpocorpocorpo foraforaforafora separadoseparadoseparadoseparado dadadada

O divórcio que caracteriza o momento de emancipação do leitor é o mesmo que emancipa o autor, ao mesmo tempo em que se inaugura uma lida com o tempo das ações que destoa das formas anteriores exatamente porque a escrita, dada seus efeitos inumeráveis, sujeitando o escritor à censura alheia (que lhe é alienada) exige do mesmo um tipo de postura política prognóstica na qual seja “capaz de inscrever o

passado no futuro” (Koselleck, 2006:36) posto no eixo da única forma de consciência possível: a do presente imediato, a própria definição estrita de moderno (hodierno). Projetar o passado no futuro, isto é, situar o futuro como presente porvir, evoca uma série de mecanismos de justificação que permitem implicar o passado no presente a partir de um futuro passado que pode ser retro-ativado. Diferindo de uma ordem de estabilidade astrológica que permite aos elementos mais distantes se dobrarem reforçando sua similitude emulativa, a fórmula prognóstica refaz o campo e põe em jogo os poderes de confecção textual-expressiva, e não somente as regras de semelhança cósmica. Assim, ao escrever uma confissão que revele quem sou eu e qual o sentido de minhas ações, junto aos cuidados de legibilidade, devo articular os eventos do passado obstante ao presente das ações narradas, cuja via de acesso é a retrodução 39 de um momento pretérito que se projeta no futuro inscrito em seus termos:

O prognóstico implica um diagnóstico capaz de inscrever o passado no futuro. Por essa qualidade futura continuamente garantida ao passado é possível tanto assegurar quanto limitar o espaço de manobra do Estado.” (Koselleck,

op.cit.:36)

Escrever entre leitores anônimos significa se dispor às regras ao mesmo tempo em que a estratégia de escrever numa situação de inconsciência corporal da comunicação evoca um prognóstico da escrita presente a sua repercussão, pois é neste tipo de correlação que traça diretrizes da autonomia objetiva do inscrito a partir da autonomia entre leitores e escritores, não por acaso, provocada por uma variante de poder disciplinar igualmente provocadora da administração de recursos. A relação entre este sentido prognóstico da escrita com os objetivos gerais destas notas concerne à disponibilidade a qual um papel permite a inscrição de um papel

39 “(

todas suas possíveis conseqüências, de tal modo que se pode esperar que a persistência na aplicação do mesmo método acabe por revelar seu desacordo com os fatos, se desacordo houver.” (Peirce, 1977:06)

)

é a adoção provisória de uma hipótese em virtude de serem passíveis de verificação experimental

(role), algo como casos de pessoa cujas obrigações de relação fazem convergir a atividade burocrática, a vida das belles lettres e a possibilidade generalizada da leitura dos mesmos. Como estudo de caso, que só é um caso por poder se limitar à forma do conteúdo, Gumbrecht apresenta a vida de Garcilaso de la Vega (El Inca), nascido Gómez Suárez de Figueroa, em Cuzco em 1539 e morto em Córdoba em 1616. Sujeito marcado profundamente pela administração da Coroa Espanhola viveu exatamente no centro da fundação burocrática do reinado de Isabel de Castela e Fernando de Aragão. Quando em Madrid, Garcilaso vive a centralização da vida administrativa da cidade onde a administração estatal recai nas figuras de consejeros, necessários para conquistar sua nobreza, já na formação de quadros de especialistas, e que tinham como atividade primordial lidar com direitos de propriedades cuja comprovação por parte do requerente deveriam ser cumpridas por escrito. Com esta finalidade, aprofundando os mecanismos prognósticos de escrita, a documentação apresentada deveria absorver os padrões de conteúdo e forma exigindo: genealogia, um nobre intercessor e o respeito ao tempo de investigação da veracidade, provavelmente inaugurando a experiência biográfica do tempo profundo, este o da espera. A abrangência da ocorrência neste grau de mediação está no ato de contrição confessional, antes uma forma de sujeição expiatória diante o Deus católico, e então diante de um agente do Estado; antes em voz alta no confessionário, aqui por escrito e em silêncio, sem qualquer fundamento subjetivo de expressão; se antes por expiação, aqui por demanda. Também é digno de nota o fato de esta modalidade de confissão estar longe de ser exatamente novidade em atividades de baixo teor sacro:

As confissões de vida dos místicos e as autobiografias dos pícaros, mas também inúmeros romances pastoris, eram encenados como projetos de identidade pessoal, que remetiam a perguntas ou dúvidas de destinatários mais ou menos anônimos, e freqüentemente eram dedicados a mecenas nobres (a burocracia corresponde ao destinatário anônimo, enquanto o papel discursivo do mecenas

lembra o do intercessor jurídico). Algo análogo acontece, no plano coletivo, com as crônicas contemporâneas, que se tornaram fontes para a história colonial espanhola.

(Gumbrecht, op.cit.:121) 40

No sentido de sua consolidação como modalidade de escrita, a confissão se torna, portanto uma especificação de si. Esta forma de astúcia de apresentação pode articular jogos de nomes próprios, como o de Garcilaso que, nascido Gómez Suárez de Figueroa, assume o nome do pai espanhol, da mesma forma que, ao divulgar como complemento de seu nome autoral em seus Cometários Reales de los Incas, El Inca, manipula informações genealógicas, reclamando uma ascendência patrilinear que não tinha. Seu pai era espanhol. Mas mais do que autenticidade, forma essencialista que passa ao largo das questões apresentadas, o que funda a modificação da forma confessional e a distribuição das competências de escrita e leitura são as requisições da comunicação compacta (Gumbrecht, id,ibid.:132), definida nas técnicas de escrita que devem fazer o papel (role) caber no papel. Mas esta não é a única dimensão da dispersão técnica da confissão laica 41 . Michel Foucault (1988:62-69) chama a atenção para a relação entre confissão e o que se transformou numa pedra de toque sobre as questões em torno da sexualidade: o dispositivo de sexualidade, em outros termos, como a repressão ao sexo se desdobra na proliferação de discursos e saberes sobre sexualidade 42 . Partindo do momento chave das scientia sexualis, Foucault chama a atenção para uma noção de forma do discurso verdadeiro, especialmente daquele que fala sobre si – no modo de observar a observação da modernização dos sentidos à Gumbrecht – própria da confissão. O ato confessional elucidativo não diz somente o que foi feito. Deve reconstituir ao dizer seus arredores, as imagens, os modelos e modos. Se “Pela primeira vez, sem dúvida,

40 Sobre os romances pastoris aos quais Gumbrecht se refere, vide Iser (1996, cap.2)

41 Para uma abordagem alternativa a presente, que faz menção à Bildung romântica de sujeito, tal como no prosseguimento de dimensões terapêuticas da ordem confessional, vide Duarte (1983).

42 O que serve de chave para entendermos a relação entre a ficção e a censura. Vide Costa Lima (1986, 1988, 1989).

uma sociedade se inclinou a solicitar e a ouvir a própria confidência dos prazeres

individuais” (Foucault, op.cit.:63) o que se impõe na relação entre saber a si e sua expressão (saber de si) é o domínio formal de se dispor, isto é, saber SE apresentar em planos formais delimitados com vistas inclusive a causar prazer, como no caso dos livros que se lêem com uma só mão que, não bastando o divertimento proporcionado por sua leitura – o que implica numa geometria das proporções entre livro e corpo sensível – é capaz de afastar a “meditação e o autodomínio” segundo artifícios os mais sutis de grafismo alfabético, tão sucintamente descritos por Jean-Marie Goulemot (2000). A utilização da confissão como instrumento não deixa de requisitá-la formalmente, e ao mesmo tempo em que estabelece o que Foucault chama de classificação dos prazeres impõe ao mesmo tempo os métodos (méthôdos) pelos qual os prazeres se permitem classificar:

É a “economiados discursos, ou seja, sua tecnologia intrínseca, as necessidades de seu funcionamento, as táticas que instauram, os efeitos de poder que os sustêm e que veiculam, - é isso, e não um sistema de representações, o que determina as características do que eles dizem.” (1988:67)

Visando uma aproximação desta tecnologia intrínseca da economia dos discursos que faz da confissão uma modalidade e do sentido prognóstico da ordem da escrita difundida, sinalizar em direção à constância requerida aos termos de administração (seja governamental ou rumo ao auto-controle civilizado) ou às especificações técnicas de formas utilitárias de escrita definem alguns dos problemas próprios do teatro. O primeiro diz respeito a como pôr o teatro no papel, na forma de mapeamento e estabilização, significando controle. No segundo, mais próximo das questões de minha pesquisa de campo, como tirá-lo então do papel para pô-lo em cena.

1.9. Notas de história da fixação do teatro brasileiro

Todos os atores são nômades. Antes de me comprometer apressadamente com qualquer juízo sobre os caminhos da teoria antropológica contemporânea, este é um marco jurídico vigente no Brasil até por volta de 1740, quando a profissão do ator, se considerada como tal, apontava para um ofício de terceira classe, uma vez classificada como atividade infame. As implicações contam: direitos castrados, proibição de exercícios de cargos públicos e residência, quando permitida, em bairros isolados (Guinsburg, Faria & Lima, 2006:170). O nomadismo fica por conta dos direitos de cidadania e renda referidos por Simmel (2001:260)

« Já que o indivíduo privado de direito em qualquer sentido não pode se ver interditar o domínio dos interesses monetários puros, uma associação se estabelece entre estas duas determinações e começa a jogar em direções múltiplas: assim, por um lado, o homem pura e simplesmente de dinheiro é imediatamente ameaçado de desclassificação social, no sentimento de que não escapará freqüentemente senão por seu poder e seu role indispensável, enquanto que, de outro lado, a justiça é restituída imparcialmente aos nômades da Idade Média nas relações financeiras, tanto quanto mal foram reconhecidos, em todo lugar, seus direitos.

Se é possível reconhecer na figura de relação puramente monetária uma entidade de circulação por excelência, como é um dos fundamentos do dinheiro e seu papel nas formas de associação modernas, aquele que vive de dinheiro ganho em relações de fundamento exclusivamente mercantil se põe nu diante as contingências da circulação de valores. A assistência financeira, o pagamento, o salário, em qualquer situação de circulação reduzida, colore o comércio com tons de risco. Não bastando o exemplo complexo e trágico da sociologia do gênio (Elias, 1995), na qual o artista que se arrisca à autenticidade numa sociedade de corte se entrega à circulação restrita, ao vínculo empregatício da corte e aos limites morais diante sua posição, o vínculo entre arte e público apresenta a fragilidade deste vínculo exatamente diante situações em que o público é tão restrito quanto a circulação monetária. Nas fronteiras da modernidade, que não são exatamente cronológicas, a ausência da corte na economia das artes impõe ao artista a situação de nomadismo do tipo que

exige de um artista renovar seu público na medida da extensão do repertório de

apresentações decerto limitada, cultivando o trânsito freqüente entre as cidades que vem

a servir de base para o exercício do descontrole diante a ordem política, a mesma ordem

com

a qual um Mozart se indispõe. Mas o caso do teatro no interior do Brasil do século

XIX

não oferecia nenhum arcebispo de Salzbourg para apelação. O teatro escapava do

regime de controle que o situaria no mapa. A historiografia de Regina Horta Duarte (1995) é muito clara nesse respeito. Vivendo um hiato entre a divulgação forte da vida da corte no Rio de Janeiro que parecia ser uma Paris dos trópicos para os leitores de jornais, as cidades de Minas

Gerais assistiam aos espetáculos de circo e teatro com uma série de dificuldades quanto

sua estabilização ao seguir os ditames de ordem pública e alastramento dos

instrumentos de civilização do Estado. O elenco realizado pela historiadora não poderia ser mais significativo para os propósitos deste trabalho. Sugerindo toda uma seção de esquadrinhamentos das variáveis significativas da disposição das forças de controle estatal, Duarte elenca: espaços, mapas, quantidades, limites, disciplinas, sedentarismos e catequeses. Localizando o problema nos anos 30 e 40 do século XIX, proclamada segundo o diagnóstico de caos insustentável no interior do país, a expansão dos poderes administrativos via como meta formas as mais diversas de contenção dos distúrbios à paz nacional,

Muito mais que a estatização da sociedade, o movimento é direcionado para a governamentalização do Estado, com a criação de práticas voltadas para o controle da população em seus menores detalhes.” (op.cit.)

Entendendo o desafio proporcionado por populações ciganas, escravos fugidios

e fronteiras índias, a classe artística órfã de uma corte que lhe atenda, como é sabido ter ocorrido com o grande ator do período, João Caetano, na cidade do Rio de Janeiro na mesma época, o horizonte do controle não passa simplesmente pelo impulso moralizador do espaço público no qual hábitos impudicos impróprios para uma boa educação infantil abundavam, mas também pela incorporação aos instrumentos de controle dos meios desta população ainda sem código de endereçamento postal.

Paralelamente às tentativas de impedir a ocupação desordenada dos espaços vários movimentos podem ser identificados. O mapeamento desses territórios os

dividiriam, tornando-os visíveis e incorporando-os ao ideal de uma integridade territorial. A análise das estratégias em conflito, no período oitocentista, deixa transparecer o enfrentamento em torno da demarcação de um território estriado, que torna as populações sedentárias, em contraposição a uma ocupação nômade dos espaços.” (op.cit.48)

Contudo, se os atores se aproximam dos vagabundos e larápios como a legislação de 1740 indicava, em 1843 a instalação do Conservatório Dramático culmina em uma outra ordem de controle sobre a classe artística que, mesmo que não incorporada aos serviços da corte como um todo, passava a sofrer fiscalização cujos limites de atuação restringidos eram regidos pelo império da lei. Já sob a inspeção de uma inspetoria um código de boas maneiras identificava o papel do ator diante seu público: o de conter seus rompantes diante a platéia. Ofender ao público, desobedecer à inspetoria, apresentar somente o que for anunciado, realizar o espetáculo na hora marcada e não estender o espetáculo além de um mínimo necessário (Guinsburg, Faria & Lima, op.cit:170-171). Contudo a criação do Conservatório gerava o debate sobre as diretrizes estéticas de um espetáculo adequado aos propósitos tanto da nação quanto dos bons costumes, o que se seguiu de uma disputa ferrenha entre Machado de Assis e José de Alencar (Duarte, op.cit.:126:133). Não por acaso, o ideário formador de uma nova platéia se fazia presente nas novas regras de conduta, fazendo do espetáculo igualmente, aos poucos, um lugar de exercício obrigatório de boas maneiras de civilidade. A pontualidade certamente não obriga somente aos atores, mas ao público. As demais restrições, como a proibição gradual da utilização de chapéus e do fumo não designa outra coisa. As leis que se fazem sobre o teatro, acompanhando sempre algumas diretrizes indispensáveis para a instauração da ordem pública segundo os dispositivos do Estado, não faz outra coisa senão estabelecer uma invariante comunicativa que não dependa de um decreto lido em praça pública. O formato da lei prevê os delitos e as penas, assim como alguns atenuantes e destrincha, aos poucos, as nuanças do sujeito de direitos. O que quero destacar é que, uma vez registrado quanto ao local, a data, a hora e o teor do espetáculo, o teatro passa a ter um papel diante a nação estatizada e situada em um eixo ordenal. E este papel, tal como registrado na convenção do Conservatório fundado em 1843, é o de ““melhoramento da cena Brasileira por modo que esta se torne a escola dos bons costumes e da língua” no sentido de “animar e excitar o talento nacional para assuntos

dramáticos”, além de corrigir os vícios da cena brasileira” e “interpor o seu juízo sobre as obras”” (Guisburg, Faria & Lima, op.cit.:172). Cabia a correlação de forças tirar este teatro do papel e estabelecê-lo em vias de fato. As delicadas relações de financiamento do teatro por órgãos do Estado não faz outra coisa senão levar adiante as dimensões do controle, estabelecendo diversas modalidades de teatro nacional, sempre adaptadas à irradiação dos poderes, mesmo em 1968. É importante notar que a implantação de uma cena teatral brasileira parte do tipo de correlação que entende a agência contraventora segundo os termos de reconhecimento estatal do teatro. Nisso não somente a variante moderna de autoria do ato transgressor é reconhecida, como toda uma aura de mistério, sedução e poderes carismáticos são reputados aos mestres desta arte de apresentação. O controle não é senão o entranhamento gradual do poder de verossimilhança que o teatro promove cuja extremidade é a formação de repertórios pedagógicos no teatro infantil. Mas que não se leia qualquer relação entre entranhamento dos poderes civilizadores possíveis do teatro com qualquer estabilidade conquistada à atividade como profissão. O que procuro apontar na verdade é uma rede de conexões que precipitam a programação de uma rotina de trabalhos que promovam a antecipação relativa de um tempo futuro, como sói a administração da produção de um espetáculo, e que tem nas formas de registro móveis imutáveis (Latour, 1986:07) o sistema de orientações necessário para o controle de variáveis, sendo as personagens e a criação autoral seu centro problemático. É nesta zona de definição que os mapas de espaços de cena, seu distanciamento, e os elementos mais importantes, assim como sua eliminação e a disposição do público, servem como instrumento de fixação dos termos indispensáveis, inclusive para Joelson Gusson. O salão da Casa da Glória fora colocado no mapa (vide anexo). Recuperando a fábula contada por Jorge Luis Borges, o mapa não pode ser a repetição do território mapeado. Ao cabo e ao rabo, nele há seleção, combinação e auto- indicação coordenada (Iser, 1996). Assim, na distribuição do espaço geométrico de um retângulo, cabe definir as formas a serem combinadas e como, independente de onde o mapa seja acessado, ele tenha informações o suficiente para que a referência aos entes em relação seja repetida. O mapa é igualmente uma das formas de comunicação compacta que aponta onde é que estão os entes regulares ou, ao menos, onde deveriam estar.

1.10. Personagem, autoria e pessoa dos atores

A enorme distância temporal entre Garcilaso de la Vega, a querela da fundação do Teatro nacional e minha relação com os trabalhos do grupo Dragão Voador teatro contemporâneo precisa aqui de uma costura. E ela não custa muito. Ela se põe na complexa divisão da competência entre as artes, o que negaria ao teatro sua especificidade ao mesmo tempo em que aprofunda as conexões de reconhecimento estatal da profissão atuante, altamente formalizada na circulação de curricula. Cabe aqui formular em que, e como se concretiza, a relação entre autoria e os atores relativos. Em uma dada altura desta pesquisa, quando os trabalhos na Casa da Glória atingiam certo grau de desenvolvimento, acompanhei Candice e Joelson até a UNIRIO, onde ambos estudavam 43 . Meu objetivo fora o de pesquisar na biblioteca da universidade em questão, enquanto os dois a quem eu acompanhava rumavam para suas respectivas salas de aula. Na caminhada entre o fim do almoço e a chegada ao campus, Joelson me indicou leituras obrigatórias, cuja autoria seriam determinantes para que eu entendesse o que se passa. A leitura me serviria de guia. Da mesma forma Celina Sodré, diretora de teatro e professora de Joelson, Leonardo Corajo e de Lucas Gouvêa, fora taxativa em me indicar leitura de textos que permitem a compreensão daquilo com o que eu viria a me deparar. Foi quando os nomes de Stanislawski e Grotowski apareceram com a força de definição, isto é, permitiriam elaborar uma imagem mais precisa dos eventos concernentes ao teatro na figura de ancestrais e figuras de escrita na forma de sinédoques/arquétipos. Chamo a atenção para esta relação pois, no caso do teatro (e não só no seu caso) a ascendência autoral por via de textos dotados de ancestralidade designam forças de atuação que remetem à própria ordem do valor inscrito. O caso em questão é que os autores-atores evocados, e sua citação é tanto uma evocação quanto uma filiação que reclama uma herança, presentificam uma dobra de autoria. É tanto um quanto outro que falam. Trabalhar ou definir um trabalho segundo as diretrizes dos trabalhos de Grotowski, por exemplo, significa defender uma especificidade da performance teatral. A despeito da indistinção com a qual há o hábito de desenhar o que determina a forma teatral de expressão situando sua derivação de outros ramos artísticos (música, dança,

43 Joelson deve concluir este ano, 2008, seu bacharelado. Candice, por sua vez, é aluna do mestrado do departamento de artes cênicas.

pintura ou o caso de síntese romântica do kunstwerk), o ator, dramaturgo e ancestral Jerzy Grotowski registrara: o teatro é a arte de ator. O ator, mais do que agente, é conditio sine qua non é possível apresentar uma peça:

Em primeiro lugar, tentamos evitar o ecletismo, resistir ao pensamento de que

o teatro é uma combinação de matérias. Estamos tentando definir o que significa o

teatro distintamente, o que separa esta atividade das outras categorias de espetáculo.

Em segundo lugar, nossas produções são investigações do relacionamento entre ator e platéia. Isto é, consideramos a técnica cênica e pessoal do ator a essência da arte teatral.” (Grotowski, 1992:14)

Sem me dedicar a aprofundar nesta passagem ou em seguir num comentário à obra de Grotowski, o que me interessa no presente momento é o fato de ter transcrito

esta passagem de um livro de Joelson, Joelson este que escreveu o texto do programa de

O que nos resta é o silêncio que, entre outras coisas, declara:

“( propus aos atores desse trabalho no qual cada um deveria criar um personagem que lhe possibilitasse falar de questões relevantes para ele mesmo. Durante quatro meses nenhum dos atores sabia o que o outro estava construindo e a única informação comum era que determinada noite essas personagens estariam juntas num fim de festa. Criei então algumas conexões entre elas e ensaiamos por seis meses sem que essas personagens se expusessem abertamente. A vida não é assim? Quem nós conhecemos realmente?

)

Antes de sugerir um processo criativo no sentido em que criação assume alguma conotação de ato demiúrgico, que sem dúvida é importante para a fórmula do artista moderno que inova, que é original, o sentido de criação aqui pode despontar como recurso pecuário, da manutenção doméstica de uma propriedade e dos seres vivos que conferem à propriedade seu suprimento. Joelson aqui se alinha a uma reação importante do teatro que, na busca de assumir sua autonomia e o controle de seu processo criativo na figura dos atores, culmina no combate ao textocentrismo. Contudo este combate não significa estabelecer um teatro analfabeto. Jean-Jacques Roubine, intelectual da vida teatral, define o problema da seguinte forma:

O que alguns definiram como a utopia de Craig 44 caracteriza-se pela supressão não tanto do texto dramático mas sim do autor, do predomínio e da autonomia que ele exige, em vez de conformar-se em ser apenas um dos elementos do espetáculo. Pois se o texto não é uma obra-prima, essa exigência do autor é presunçosa. E se ele é uma obra-prima, comporta o inconveniente de bastar-se a si mesmo. Confrontados com ele, os recursos do espetáculo reduzem-se a irrisórios simulacros. E, uma vez levado à cena, ele permanece sendo uma espécie de corpo estranho que o teatro não consegue integrar.” (1998:59)

O que serve de obstáculo é a pessoa que o texto traz consigo, sempre estranho ao teatro exatamente porque a dignidade da escrita autoral se encontra na comunicação com ausência de consciência, elimina-se a co-presença por via de mediação. A luta contra o textocentrismo é mais uma escada da cascata de modernidade pela qual se dissemina a autoria e, consigo, a auctoritas. Faz-se, dessa forma, uma linhagem própria do teatro de ator que, nas ressonâncias entre propostas de espetáculo a definição do espaço oferecido e o campo de negociações e circulação que os sentidos articulados pela produção do espetáculo estabelecem 45 . Daí a legitimidade da proposta de montagem de O que nos resta é o silêncio, cuja atitude confessional é ao mesmo tempo uma demonstração dos poderes outorgados aos atores, então sujeitos de criação e não encenadores de textos de outrem, e figuras que carregam consigo uma rede de transmissões de competências cuja forma de treinamento e formação estabelece este duplo vínculo entre autonomia criadora e herança. A cena individual que assisti em minha primeira assistência de O que nos resta

44 Edward Gordon Craig (1872-19666): “Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do “drama musical do futuro”, que preconiza uma nova arquitetura teatral como local e instrumento da fusão dos diferentes elementos que integram o espetáculo: poesia, música, pintura, arte do ator. Entretanto, aos olhos de Craig essa fusão exige não apenas um espaço adequado mas um condutor capaz e realizá-la; o régisseur, que deve poder intervir em todos os níveis e a qualquer momento do espetáculo. Coerente com esse enfoque, Craig preconiza um certo número de arranjos técnicos entre os quais a instalação de uma cabine de comando e de um sistema de intercomunicação com o palco, a fim de permitir ao régisseur dirigir o espetáculo enquanto este se desenrola.(Roubine, op.cit.:138). Na seqüência disgnóstica do papel de Craig e os componentes da encenação teatral, Roubine define a multiplicação dos palcos possíveis a partir das novas fontes de intervenção e interação. Para uma avaliação mais detida do papel desempenhado por Craig na história do teatro moderno, vide Aslan (1994:96-104) e Carlson (1997).

45 Esta é a razão pela qual algumas práticas teatrais assumem a não-representação, pois não estão lá representando qualquer outra coisa, ou ninguém. Estão, como sói à sua profissão, assumindo os riscos de uma apresentação.

é o silêncio é criação de Ângela, sob a direção de Joelson Gusson. A utilização de objetos, os recursos de voz, a elaboração de um texto com regras de composição sugeridas pela atriz visando a criação de uma personagem, enfim, a manutenção da relação entre tempo, espaço, movimento e sentido faz da cena apresentada entre as cortinas resultado de sua criação. Ângela, aqui, é demiurga. Entendendo que o primeiro impulso deste trabalho seria o de investigar como é uma personagem de ficção tal como se dá na apresentação teatral, a elaboração da comunicação compacta de um curso de vida, tradução literal de curriculum vitae, permite que se faça conexões importantes entre confissão, autoria, personagem e ficção. Não é outra coisa que o seguinte documento apresenta.

CURRICULO

DADOS PESSOAIS:

NOME: Angela Maria de Figueiredo; NOME ARTÍSCICO: Angela Delphim; FUNÇÃO: Atriz;

REGISTRO PROF: - DRT nº. XXXX Liv.XXX Fls.X3v data 01/11/00; IDENTIDADE: X.XXX.XXX - SSP-SP CPF : XXX.XXX.XXX-XX; LOCAL E DATA DE NASC.: Rio de Janeiro, 24/12/1947; ENDEREÇO: Rua XXXXXXXXXXX, XX ap/XXX - XXXXXX -RJ Cep.XXXXX-XXX TEL: (0XX) (21)XXXX-XXXX ou cel. (0XX) (21) XXXXX-XXXXX E-MAIL: xxxxxxxxxx@gmail.com GRAU DE INSTRUÇÃO: superior CURSOS

- Curso de Formação de Ator - CAL Casa das Artes de Laranjeiras - Mar/98 a

Ago/00;

- Formação teatral com Luiz Carlos de Vasconcelos, na UNIRIO, - 19/10 a

31/10/98;

- Canto - com Raul Serrador- outubro/98 até dezembro/02; - Interpretação para TV - com Ignácio Coqueiro - Stúdio Barrozo Netto - 19/03 até 12/04/01 – 24horas;

- Oficina de Teatro, com Ana Kfouri – módulos I e II - Espaço III Teatro Villa Lobos -

08 a 29/04 e 07 a 27/05/02, 24horas;

- Interpretação para Vídeo, TV e Cinema com Valter Lima Junior – Fundição

Progresso - Nov e Dez/02;

- A Poética do Ator Criativo Escritor de Si com Cacá Carvalho – Espaço SESC -

13 a 24/09/04, 40 horas;

- Curso Técnico de Bailarino Contemporâneo, Escola Angel Vianna – março/03 a

julho/05;

- Proc. Criativo da Cia. Dos Atores – com a Cia. Dos Atores, Espaço SESC - 01/07

a 31/08/05;

- O Teatro Nô _ com Daniela Visco, no Espaço SESC – 03/11 a 24/11/05;

- A Comédia como Visão do Mundo – com Clarice Niskier, Espaço SESC – 10/01 a

07/02/06;

- Hata Yoga – Mestre Orlando Cani a partir de 21/03/2006 até sempre;

- Preparação para a Criação com Fabiana de Mello e Souza, Espaço SESC -

23/10 a 10/11/2006; - O Prazer da Dança – com Soraia Bastos, Espaço SESC – 03/01 a 27/02/2007

PRINCIPAIS TRABALHOS:

I - Montagem

Brodt,

O DIBUK de

Sch-An-Ski - direção d/e Ana Teixeira e Stephane

a Teatro Nelson Rodrigues em 07/00; personagens - mendiga e juiz ;

II - Montagem Bonitinha, mas Ordinária de Nelson Rodrigues - Direção Ivan

Sugahara - Cia. Os Dezequilibrados na Casa da Matriz de 06/2001 a set/2002 -

Personagens: Todas as mães e Grã- Fina;

III – Televisão - participações: A Grande Família, episódio, Explode Coração; Linha

Direta – episódios: Caso Patrícia, Caso Antony, Ed. Joelma, Ginecologista; O Golpe do Baú, novelas Da Cor do Pecado, O Profeta com o personagem Enny, Minissérie JK personagem D. Rita - TV GLOBO;

IV – Dança Contemporânea - “Por um Fio” –– direção Toni Rodrigues -Teatro do

Jockey Proj. Terça Jovem 07 e 14/06/05 e Centro Coreográfico do RJ – de 01 a 03/07/05 realização e projeto da Escola Angel Vianna.;

V _6º Riocenacontemporânea – Performance “O QUE NOS RESTA É O SILÊNCIO” direção Joelson Gusson na Estação da Leopoldina 10/2005. (Projeto em andamento).

VI _ Montagem e temporada da peça “O QUE NOS RESTA É O SILÊNCIO” –

ESPAÇO SESC de 8/6 a 18/6/06 e Casa de Cultura Laura Alvim de 27/07 a 24/9/06 - Direção Joelson Gusson com a Cia Dragão Voador Teatro Contemporâneo – PRÊMIO MYRIAM MUNIZ DO CONVÊNIO PETROBRÁS/ FUNARTE com temporada na Casa da Gloria de 01/06/07 a 17/6/07 personagem

Beatriz Brchner;

_ Produção Roberto Talma, previsto para ser lançado em 2007;

VII Filme -

participação no Longa “SETE VEZES DINDI” direção Bruno Safadi,

VIII - 7º Riocenacontemporânea – participação em video na montagem “QUERO

SER ROMEU E JULIETA” da Cia OS DEZEQUILIBRADOS Direção Ivan Sugahara

com estéia no dia 9/10/06 no Teatro Nelson Rodrigues RJ. IX – Montagem e temporada da peça “HEDDA GABLER” de Ibsen - ESPAÇO SESC

de 21/6 a 12/08/2007 com direção de Floriano Peixoto e Michel Bercovitch –

personagem criada.

Segundo um prisma de organização temporal registrado na listagem de tópicos de habilitação, estão contidos aqui algo em torno de dez anos de história de formação e trabalhos de alguém que ocupa a função de atriz. Ler este currículo implica em absorver a síntese em listas e classes de eventos relevantes, eventos que definem entre si o nexo de agências que o papel apresenta, inclusive justificando, no campo pragmático de circulação, a apresentação de um nome artístico. A história presumida a partir dos tópicos deve justificar como Ângela funciona como atriz. Nascida em 1947 se inicia nas artes cênicas no ano de 98. A partir do ano 2000 consegue ser escalada para trabalhos como atriz profissional para os quais há requisição de um número na Delegacia Regional do Trabalho, igualmente presente em seu curriculum. De uma forma geral delimita o espaço de tempo durante o qual uma história pode ser contada. Uma série de eventos culmina por determinar a especificidade de Ângela como atriz segundo as implicações concernentes ao que a ficha permite narrar, mesmo que não narre.

Seguindo a fórmula de Alfred Gell (1998), não somente há a distribuição de

componentes da pessoa física da atriz em sua manifestação burocrática em cada cópia

do currículo como são isolados índices de agência de outrem sobre ela, o que de alguma

forma serve de fiança quanto a um fato: a singularidade de sua apresentação por via de representação burocrática não especifica sua autonomia absoluta, mas ao complexo de forças que se impõem como disciplina. A consolidação de cada tópico implica em uma relação de tempo de dedicação, desenhando no espaço do papel um espectro numérico temporal. O valor do isolamento destas variáveis permite modificações sobre o pensamento acerca da divisão do trabalho social segundo um eixo tridimensional da crono-geografia (Giddens ,2003; Gell, 1992a) na qual o tempo dedicado ao trabalho é também fundamento da divisão social do trabalho, apontando para a multiplicação de papéis de um só ente referente. Não obstante a divisão social do trabalho em papéis num mapa sincrônico-

funcional, o que procede para a análise formal é a divisão temporal de cada agente em vários papeís-funções possíveis à jornada individual. No que tange o currículo de uma pessoa, vale perguntar quanto tempo é preciso fazer algo para que seja dela a habilidade de fazer, isto é, para que assuma a autonomia necessária para formas específicas de demiurgia, de criatividade legítima. Afinal, como ressalta Silva (2003), faz toda diferença ser formada na CAL e não na Martins Penna. Mas esta diferença não é só de local, mas de intensidade e intenções dispostos no tempo hábil, que é também o tempo

de habilitação. O efeito distintivo não concerne somente às causas que determinam a

carga classificatória de um diploma, mas também ao conjunto de pessoas que marcam

as produções de Ângela com técnicas de produção. Faz diferença ser formado pela

CAL. Mas seu corpo docente varia muito. Faz diferença igualmente ter a formação num determinado período no qual um quadro de professores específico esteve por lá. Como fora o caso de Celina Sodré, ascendente em relação a Joelson Gusson e Lucas Gouvêa.

O caso é que a relação implica em uma disciplina, implicadas no que se chama de

relações pessoais. Refletindo sobre sua trajetória, Ângela confessa: “sou muito corporal”. Sua constância diária nos ensaios que pude acompanhar deixa claro o teor de sua disciplina. Exercícios lentos e cuidadosos, em repetição metódica, a dança praticada antes de cada apresentação, a sutileza dos aquecimentos coletivos que coordenava. Se sua confissão é verdadeira, ela dá acesso à verdade da pessoa, mesmo que em parte (parte esta medida e fornecida em tempo de experiência). Parece ser o caso da atriz em questão. A

confirmação se encontra nas razões que ela manifesta serem decisivas para o convite de Joelson. Segundo Ângela, fora convidada para fazer O que nos resta é o silêncio porque canta. Está em seu curriculum: é efeito da ação de Raul Serrador. Mesmo que não fizesse o curso com Cacá Carvalho, Ângela seria escritora de si só por redigir seu currículo. Contudo, um ponto é particularmente nebuloso no caso em questão. Há menção de um curso superior. Curso este não identificável na listagem apresentada. Considerando este passado como irrelevante para sua apresentação burocrática como atriz, Ângela decidiu excluir sua formação universitária e sua carreira que definiria sua função nos idos tempos de antes de 1998. Não obstante, esta estratégia fecha um círculo importante quanto à personagem de ficção, caso lembremos da definição de Wolfgang Iser para os atos de fingir ficcionais:

cada relação estabelecida não só altera a faticidade dos elementos, mas

ainda que os converte em posições que obtêm sua estabilidade através do que excluem. O que é excluído se matiza na relação realizada e lhe dá seu contorno; desta maneira o que se ausenta ganha presença.” (1996:20)

“(

)

Compondo a tríade seleção/combinação/auto-indicação distintiva da pragmática da comunicação em ficção, a omissão presente não significa outra coisa senão a convergência para um grau objetivado da relação definindo de antemão que o procedimento incorporado ao texto opera os dispositivos básicos de compreensão de sua manifestação. Se o teatro se situa num sistema de circulações nos quais deve se fixar em formas administrativas de maior estabilidade que vem a caracterizá-lo como uma profissão, dispondo responsabilidades como a regularidade e o respeito ao calendário das atividades e obrigações para com as taxas de impostos aos quais se acrescentam anuidades de sindicatos (como o SATED 46 ), o ator deve circular segundo as formas disponíveis nesta rede enorme. Sua forma privilegiada não deixa de ser o móvel imutável (Latour, op.cit.) característico da lógica dos impressos. Não só o é como esta dissertação acaba por desempenhar uma atividade complementar: distribuir a pequena ficção de Ângela Delphim que revela se chamar Ângela Maria de Figueiredo que leva o título impessoal de “currículo”.

46 SATED é sigla de Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões cuja história vincula assistência da Casa dos Artistas e representação profissional nos canais competentes. A fundação do SATED data de 1964, ano místico.

A forma curricular não deixa de se multiplicar. Leonardo Corajo, na composição de Fernando, desempenha o papel de autoria. Um manuscrito em caderno de capa dura e verde serve de suporte para a vida pregressa de sua personagem. Aquilo que informa o programa do espetáculo O que nos resta é o silêncio marca o cume e o desfecho do relato autobiográfico em forma de diário: a festa que serve ao drama. Não seria impossível retomar alguns pontos da vida da personagem e compor um curriculum vitae que, mesmo não contribuindo a favor de seu emprego numa empresa de respeito, permite que tenha fundamento seu emprego na peça. Mas não houve menção a nenhum fato de personagem. Suas motivações, o campo intencional, fora abandonado aos poucos para que as cenas coletivas, sob a batuta de Joelson, viessem a tomar forma em detrimento de cada uma das composições. A história da personagem, tal como uma pessoa qualquer, serviria até o momento preciso do ensemble que daria seqüência à vida das personagens. Seria possível escrever dali por diante. É possível ampliar o curriculum. E isto se chama atualização. Esse documento, no momento preciso em que desenvolvo esta passagem, serve de ligação entre o inespecífico e o específico, entre o dedutível e o indedutível no teatro. Os dispositivos para os quais tento chamar a atenção e que amarram o sistema de endereços, a lógica da localização por dedução e a relação entre as táticas de circulação e as formas absolutas dos meios de circulação, têm o compromisso de situar a extensão que faz do teatro um evento participável por quem não o faz de forma a qualquer um que, por menos que venha a participar, tenha algo a dizer sobre ele. Não somente porque todo sujeito de direito em uma burocracia é um autor potencial (mesmo que tenha o direito de ficar calado diante de uma acusação; mas não há problema uma vez que a burocracia opera tecnologias silenciosas) mas porque os limites de sentido na articulação espaço-temporal próprias à encenação aprofundam os modos de atualização dos dispositivos. Cada atualização é um modo. Modifica. A modalidade confessional com a qual nos deparamos ao ler esta história curricular em tópicos evidencia um diferenciador da personagem Ângela Figueiredo:

apresenta indícios de acervo técnico de produção de efeitos. Cantar, dançar e escrever exige recursos específicos que não podem ser ignorados, assim como sua aprendizagem não pode ser reduzida a um quadro de alteração de classificação do sujeito. Não que isso não ocorra, mas devem implicar, mesmo que não impliquem efetivamente, na apresentação de níveis de auto-controle cuja fundação é o paralelo de um conhecimento específico de si. As técnicas corporais são objeto de reflexão do curriculum assim como

desta pesquisa etnográfica: o artigo célebre de Mauss se encontra tanto em manuais de sociologia e antropologia quanto no livro-referência de Eugenio Barba e Nicolau Savarese A arte secreta do ator (1990). Não obstante o registro dos trabalhos anteriores dá vez à relação de futuro do passado assim como sugere a convergência com o presente no ato de leitura. Apresentar predicados aceitáveis passa pela lógica de apresentar alianças passadas que informam quais novas alianças de produção este currículo predispõe a personagem. Vale notar que o curriculum vale como apresentação entre pessoas que não se conhecem (visando mais uma vez a categoria levantada mas pouco trabalhada de Silva [2003]) e, posto que se dá entre pessoas ausentes, participa de convenções que não pertencem a nenhuma delas. Vinca conexões impessoais. O ator Jésser de Souza, do Lume de Campinas 47 , junto aos seus colegas, ofereceu uma demonstração pública dos trabalhos de mímesis corpórea desenvolvidos há vinte e um anos no mesmo grupo, fundado por Luis Octávio Burnier, ao lado de outros dois atores-pesquisadores: Ricardo Puccetti e Carlos Simioni. Não me detendo aqui na categoria de atores e pesquisadores, suficientemente sugestiva para uma série de sugestões problemáticas, a demonstração pública de Jesser me permite pensar dois movimentos ao mesmo tempo. Enquanto apresenta os efeitos do domínio da técnica apresentada, as ressonâncias do que fala e apresenta nos encaminha para um segundo momento desta dissertação, que é o da rede de participações da elaboração das situações do teatro testemunhados na montagem de O que nos resta é o silêncio.

1.11. Ator, autor, técnica de fazer.

Enquanto as atividades de ensaio de O que nos resta é o silêncio não assumiam corpo e forma, mantive-me disposto a coletar relatos e experiências junto ao cenário de atividades do extenso calendário oferecido à cidade do Rio de Janeiro na época. Dentre as possibilidades os dois meses de apresentações e cursos oferecidos pelo Lume figuravam como uma possibilidade. Tentei me inscrever em atividades mais regulares (até mesmo para colocar em meu curriculum) para os quais fui prontamente recusado. Não tinha curriculum de ator, mas de mestrando em sociologia e antropologia. Satisfiz-

47 Grupo de pesquisa em artes cênicas de departamento homônio da Unicamp, com sede própria em endereço emplacado com as mesmas placas da universidade.

me com as demonstrações abertas ao público. No dia 16 de março de 2006 fui à demonstração do ator Jésser de Souza. No momento não me detive muito no que uma demonstração implica e em como isto articulava uma das palavras mais repetidas em ensaios por Joelson e os demais atores: funcionar. Uma demonstração é uma prova, apresenta uma correlação verificável, dado que posta diante dos olhos sujeita à repetição. No caso, o que estava em questão era a estrutura do treinamento do ator, fundada nas relações que remetem a Grotowski e ao método de mímesis corpórea. Evidenciando as formas de transmissão, no caso por escrito, de técnicas corporais, a fonte Grotowski define muito bem do que se trata a situação de demonstração.

O treinamento consiste em exercícios elaborados pelos atores e adotados de outros sistemas. Mesmo os que não resultaram de uma pesquisa pessoal do ator foram

desenvolvidos e elaborados a fim de satisfazer os objetivos precisos de método. A terminologia pertinente aos exercícios escolhidos foi posteriormente alterada. Uma vez que os atores adotem um dado exercício, estabelecem um nome para ele, com base em suas idéias e associações pessoais. Conscientemente, tendemos a usar uma gíria

) O que

especial, desde que isto atue de forma estimulante sobre a nossa imaginação. ( se segue é um esboço inacabado de um dia de treinamento.” (1990:108)

Ao mesmo tempo em que estas palavras que eu cito não foram proferidas por Jésser na ocasião vão me servir para definir algumas das situações presenciadas, dado que apresentam algumas determinantes de a-presenciais para que o encontro seja convergente. O prisma autoral que define que os atores possuem sua própria forma de conectividade e que elaboram suas idiossincrasias significativas aprofundam as marcas de um campo teatral na medida em que realizam demonstrações públicas de saber fazer.

O dia de treinamento com Jésser, sua demonstração versara sobre um tema caro aos componentes do Lume, desde a publicação do doutorado em semiótica de Luís Octávio Burnier (1994) 48 : as relações entre método, pessoalidade e memória muscular, matriz de movimento. Deitado no chão do palco enquanto os demais observam, Jésser

48 O dado de ser um doutorado em semiótica e não em artes cênicas é significativo, uma vez que diz respeito a matrizes departamentais, correlações da burocracia do conhecimento científico, que entram em questão. Mas não aqui.

falava de focar em si e esquecer o que há fora para gerar um dentro. Aos poucos então, despertar a musculatura: rasgar a musculatura, torcer a toalha, relacionar-se com o chão e empurrá-lo e, como o planeta é maior, quem sai sou eu”, de forma a se levantar os poucos. É preciso vazar a energia parasita e fortalecer uma relação autônoma com o mundo maior. É neste sentido que o exercício de enraizamento se dá: forçar as pontas dos pés no chão, uma a uma, fazendo com que a articulação do tornozelo ceda aos

poucos:

“- Se minha raiz tá firme, eu posso voar.” E o vôo se dá da cintura para cima, enquanto o chão indispensável, é firmemente incorporado em cada movimento. É preciso ceder ao chão. Reconhecer a assimetria de forças que, aos poucos, significa público. No reconhecimento das forças do solo, Jésser aumenta a amplitude e a

velocidade dos movimentos, deixando que aos poucos sua coluna ceda. A coluna é sua,

a decisão de ceder é dele, não da coluna. Há de se deixar a coluna fazer. Na variação de formas que seu corpo assumia, Jésser insistia na figura do solo maior:

“- Em nenhum momento eu estou interpretando. O que eu faço é empurrar o chão e procurar o equilíbrio”. O que vale é ser aquilo que se esta fazendo, promover uma figura corporal. E esta figura deve visar uma forma de ressonância energética que vai além da superfície visível. É um modo de ação, cuja amplitude fica mais clara na apresentação do valor de definir posições de performance, mais do que incômodas, desconfortáveis, visando novas formas de atenção que não almejem qualquer repouso. Atentar em como manter uma posição desconfortável exige a decodificação dos relaxamentos. Nesse momento Jésser se deita no chão novamente. Contrai o abdômen, torce o pescoço e levanta uma das pernas. Sua voz soa engasgada, rouca e mais grossa. Fala, como artifício da voz engasgada, onde estão os pontos de tensão que condicionam

o aparelho fonador a emitir este grau de voz. Aos poucos, relaxa as partes da posição,

mas mantém a voz em seus pontos de tensão fundamentais. Levanta-se e começa a dançar um misto de frevo e outras formas um tanto quanto acrobáticas. Emitia a mesma

voz sem alteração sonora, apesar da enorme variação postural. Mas o que mais importa para este trabalho é que, em nenhum momento, apresentou-se qualquer reflexão, qualquer exercício, concernente a personagens.

Intervalo.

PRELEÇÃO CONTRA A PERSONAGEM

OOOO SEGUNDOSEGUNDOSEGUNDOSEGUNDO DIADIADIADIA EMEMEMEM UMUMUMUM ATO:ATO:ATO:ATO: pequenopequenopequenopequeno dramadramadramadrama quequequeque versaversaversaversa sosososobrebrebrebre asasasas dificuldadesdificuldadesdificuldadesdificuldades dosdosdosdos afazeresafazeresafazeresafazeres teatrais,teatrais,teatrais,teatrais, emememem especialespecialespecialespecial nononono quequequeque dizdizdizdiz respeitorespeitorespeitorespeito aoaoaoao papelpapelpapelpapel dededede atoratoratorator eeee osososos perigosperigosperigosperigos quequequeque oooo rondam.rondam.rondam.rondam.

JoelsonJoelsonJoelsonJoelson Gusson:Gusson:Gusson:Gusson: diretordiretordiretordiretor CarmenCarmenCarmenCarmen Zanatta:Zanatta:Zanatta:Zanatta: assistenteassistenteassistenteassistente dededede direçãodireçãodireçãodireção LucasLucasLucasLucas Gouvêa:Gouvêa:Gouvêa:Gouvêa: ator,ator,ator,ator, VicenteVicenteVicenteVicente CostaCostaCostaCosta Lourenço,Lourenço,Lourenço,Lourenço, JúniorJúniorJúniorJúnior LeonardoLeonardoLeonardoLeonardo Corajo:Corajo:Corajo:Corajo: ator,ator,ator,ator, FernandoFernandoFernandoFernando CésarCésarCésarCésar MoraesMoraesMoraesMoraes ÂngelaÂngelaÂngelaÂngela Delphim:Delphim:Delphim:Delphim: atriz,atriz,atriz,atriz, BeatrizBeatrizBeatrizBeatriz BruchnerBruchner,BruchnerBruchner,,, ÂngelaÂngelaÂngelaÂngela MariaMariaMariaMaria dededede Figeueiredo,Figeueiredo,Figeueiredo,Figeueiredo, ChimbicaChimbicaChimbicaChimbica CandiceCandiceCandiceCandice AbreuAbreuAbreuAbreu Moraes:Moraes:Moraes:Moraes: atriz,atriz,atriz,atriz, LedaLedaLedaLeda LucianoLucianoLucianoLuciano Moreira:Moreira:Moreira:Moreira: ator,ator,ator,ator, RicardoRicardoRicardoRicardo BruchnerBruchnerBruchnerBruchner PauloPauloPauloPaulo Camacho:Camacho:Camacho:Camacho: câmeracâmeracâmeracâmera BernardoBernardoBernardoBernardo CurvelanoCurvelanoCurvelanoCurvelano Freire:Freire:Freire:Freire: assessorassessorassessorassessor teóricoteórico,teóricoteórico,,, autorautorautorautor dadadada presentepresentepresentepresente dissertaçãodissertaçãodissertaçãodissertação Marcão:Marcão:Marcão:Marcão: caseirocaseirocaseirocaseiro Crisitine:Crisitine:Crisitine:Crisitine: atrizatrizatrizatriz ausenteausenteausenteausente

DiaDiaDiaDia 01/08/2007,01/08/2007,01/08/2007,01/08/2007, segundosegundosegundosegundo diadiadiadia dededede apresentaçãoapresentaçãoapresentaçãoapresentação dededede OOOO quequequeque nosnosnosnos restarestarestaresta éééé oooo silênciosilênciosilênciosilêncio EsqueciEsqueciEsqueciEsqueci oooo cadernocadernocadernocaderno dededede campocampocampocampo emememem casa.casa.casa.casa. OOOO qqueqqueueue seguesegueseguesegue éééé frutofrutofrutofruto dasdasdasdas filmagensfilmagensfilmagensfilmagens eeee dadadada memóriamemóriamemóriamemória dededede seisseisseisseis mesesmesesmesesmeses depois.depois.depois.depois.

A estréia ocorreu com a insegurança e a expectativa normais. O engasgo de Leonardo

Corajo antes de soltar a primeira fala da peça é suficiente para dar o tom. A conversa

a seguir tem como mote o fantasma do segundo dia de um espetáculo. Algumas

considerações de Joelson sobre o que se espera deste grupo, em especial do grau de naturalismo esperado nas cenas, servem de enquadramento mais geral do tipo de problema levantado.

Por volta das seis e meia, já com o breu da noite dando as caras, Joelson resolve

chamar todos os atores, mais Paulo Camacho (que me ajudou na filmagem, com as fotos e mais suporte técnico) e eu, para pontuar ou, como se convencionou na lida com

o diretor em questão, passar algumas notas. Seu caderno amarelo, contudo, não se encontrava presente. Falaria de improviso.

Sentados ao lado da piscina da Casa da Glória, num pequeno pátio, ao redor de uma mesa de plástico branco, estão todos presentes com exceção de Carmen. O território é arborizado com mangueiras já grandes. Os andares do casarão e as escadarias expostas servem de fundo.

Partindo da pausa que rememora, a véspera serviu de anteparo. A estréia, que balizou todos os movimentos na articulação do ritmo de trabalho e seus horizontes de atualização de formas, começou bem. Logo os erros de sincronia e seqüência foram descritos, e diziam respeito ao cerrar de uma porta cuja responsabilidade era de Lucas. Os atores foram responsáveis pela descrição e Ângela foi a responsável por chamar a

atenção ao problema. Considerando o nervosismo imanente à estréia, e cabe falar de super-agitação dos nervos, o segundo dia traz uma carga oposta. A de relaxamento e de, segundo o mesmo Joelson, tal como me disse alguns meses depois, durante o Riocenacontemporânea, ressaca dos sentidos após o estresse e da superprodução fisiológica relativa ao dia anterior. O prejuízo de um comportamento como este é incalculável. O primeiro deles é o próprio relaxamento, que leva ao tipo de desleixo que considera que o pior já passou.

JOELSON

É por isso que eu resolvi modificar algumas coisas na peça e vocês não vão ter tempo de

ensaiar Só pra vocês ficarem desesperados.

(risos)

Devido a descompassos a serem desvelados mais adiante, Ângela declara não se assustar com mais nada, conduta neste momento contornada. Candice se lembra ter feito uma marca que nunca havia ensaiado. A distância posta na cena do trenzinho, na qual somente Lucas e ela estão em cena, é logo posta em ação, exatamente sem o intuito de contornar o que seria o assunto do dia. Mas um pequeno desvio aconteceu. Aproveitando o ensejo, Joelson retoma algumas notas que considera importantes para a correção no segundo dia:

1- Luciano, em sua cena individual, fala “você está feliz por que?” muito tarde, o que compromete as sincronias sonoras entre os nichos e a trilha sonora. Fora engolido pela música de Mahler. Mas a marca de acionamento da música se deu de forma igualmente imprevista. Esta marca deveria ser a tosse de Lucas. Uma vez que as cortinas já se encontravam fechadas e a mesa de som fica restrita ao nicho de Leonardo na parede sul 49 , estas marcas de sincronia entre a técnica (corpo de acionamento de aparelhos) e os atores ficam ao sabor do vento e da voz.

Voltando à vaca fria, Joelson retoma o ritmo da estréia, cujo início promissor revelou certa afobação que culminou na perda de uma coisa, um elemento, pelo qual se lutou durante os ensaios: tirar o excesso de representação, excesso este fruto da tentativa de recuperar um ritmo de cena que, pela calma parecia lenta

JOELSON

É muito doido porque

um fio sabe?

pouquinho pra cá e dançou o negócio. E às vezes pode ser uma coisa muito exagerada e que não fica exagerado, como é a hora da dança do Luciano, quando vocês entram gritando e começam a dançar, brigar e não sei o quê, a hora das cenas individuais, né, que tem um certo exagero e a gente tem que lembrar de concertar a cortina que quebrou ontem.

tem um nível, um lugar assim que a gente tem que andar assim,

que você escorrega um pouquinho assim, um pouquinho pra lá um

LEONARDO

49 Vide mapa em anexo.

Ai meu Deus do céu, que pânico

JOELSON É. E tem ou outro lado que assim, uma

uma maneira de estar ali muito

quotidiana, muito quotidiana, que como a gente infelizmente é treinado para não ser quotidiano no teatro,

uma

CANDICE

Pra representar.

JOELSON

pra representar, esse é o lugar mais difícil de se estar. A não-representação. Né?

Mas

essa coisa

(tosse)

acordei às

cinco horas da manhã, pensando assim: ai, eu tenho que falar isso, tenho que falar

aquilo, e aí eu não conseguia dormir. E fui dormir eram umas oito horas, assim. E

eu fiquei pensando assim: como eu posso falar, é

É Mas no sentido de

o que

eu já acabei de falar, né? Vou repetir. A gente é treinado pra fazer teatro no palco

italiano, né, e nas escolas que são uma bosta, né, isso aí é uma verdade, são péssimas as

escolas

que

não é no sentido de fazer entender.

de eu conseguir instigar vocês a buscar um lugar que sai da

instância do representacional que a gente tá sempre agarrado nela, né?. Por que

eu acordei de noite pensando isso assim e eu não consegui dormir mais

E a gente fica

fica com muito ranço, e mesmo com a gente fazendo, fazendo,

fazendo coisas, a gente acaba arrastando essas coisas atrás da gente. Eu tô sendo chato?

(murmúrios)

Incomodando vocês com isso? Que eu fico me

(pequeno grunhido)

CANDICE

(ri)

JOELSON Eu fico sem graça de ficar falando as coisas e parece que eu to falando coisas que todo mundo já sabe, que é o óbvio ululante do negócio, entendeu, e eu não quero ser

LEONARDO Por isso mesmo

JOELSON Não quero ser esse chato. Né? Mas ao mesmo tempo

CANDICE Você é a única pessoa que tá de fora que pode fazer isso.

JOELSON

Exatamente.

(pausa para limpar os óculos)

CANDICE Sinto muito, né gente?

JOELSON

É isso mesmo.

CANDICE Na próxima vez, na próxima estréia, você dorme com um gravador do lado. Aí você acorda de manhã e blu-lulululum. Pronto. Aí pega e bota a fita

JOELSON

com relação às pessoas. Né?

Não existe nenhum juízo de valor a respeito disso. O que você faz tá muito bom, você é ótima. O outro já não é bom, nada disso, entendeu?

É Existem vários níveis. Disso. Dentro do trabalho de

(consentimento)

É que existem níveis

LUCAS

(murmúrio)

JOELSON diferentes dessa percepção. E que vão muito de acordo também

(campainha, de volume alto; sineta)

já chegou gente aí?

LEONARDO Pode ser a Carmen.

CANDICE Que horas são? Sete?

(murmúrios de investigação oral)

LUCAS Sete e vinte.

JOELSON Sete e vinte já. Vai ser rápida a conversa. Né? E

pra cada pessoa e também pra cada personagem que tiver fazendo, pra cada lugar que

eles vão variar

esses níveis eles é

tiver fazendo, então é uma coisa muito sutil

CANDICE Então tá numa cena e vai pra outra

JOELSON

Isso.

CANDICE O texto que vai falar

dentro disso. Exatamente porque esse lugar tá muito tênue, e tá difícil de manter.

aí muda de lugar e fala de outro

porque a gente também varia

JOELSON

Por isso que o que eu acho mais importante de estar aqui, ou de qualquer outro lugar,

é da gente encontrar

daquilo que está sendo feito. Tá? Essa verdade ela não depende do que está sendo feito. Não depende se tá fazendo teatro de rua, gritando no meio da rua, ou se você tá fazendo uma coisa completamente intimista, essa verdade, ela fica num lugar de que é assim,

são duas coisas. São duas coisas, duas coisas. Uma é a verdade

ai, eu me sinto tão péssimo

(risos discretos)

Que é um lugar assim

foi aquela conversa que nós tivemos ali no bar

Quem está ali.? Naquele momento. O que me fez pensar muito

que você falou da personagem

CANDICE Falei da personagem.

JOELSON

E que

que eu devia fazer isso mais, que afinal de contas eu fico exigindo, querendo fazer uma

coisa e eu devia falar mais sobre isso, esse pensamento que eu tenho sobre o que que eu

pra mim,

pode não ser pras outras pessoas, é a gente esquecer, abolir, totalmente, falei muito

disso na época d´As Criadas 50 , eu lembro que eu falei muito disso, abolir completamente a instância de personagem. Vamos esquecer essa coisa. Vamos apagar

esse lugar de personagem. Essa pessoa que existe e que tá fora, nós vamos agora nos

, ela fecha a nossa percepção. A gente não tem que ter concentração. A gente tem que ter atenção. É o contrário. O que a gente tem que fazer é pra fora, não pra dentro. Né? Quando uma pessoa concentra muito, está muito concentrado, na personagem, que é diferente, é diferente da pessoa estar

concentrar nessa pessoa

que a concentração, ela é inimiga da gente, a concentração,

acho que é interessante no resultado da coisa. O que é muito importante, é

pára muito poucas vezes pra conversar a respeito, e

É uma coisa que a gente

CANDICE

Alerta

JOELSON

não queria

usar essa palavra. Dela estar ali, alerta para fora e alerta para dentro, entendeu? Por que essa concentração fecha, ela fecha a percepção, e você fica só num lugar. E esse lugar

alerta

E

e

e

e

E ao mesmo tempo concentrada

é

Concentrada

50 Peça de Jean Genet que Joelson, Lucas e Leonardo montaram em 2005. A direção fora de Joelson.

da

não tem o domínio disso, entendeu? É

lesse

gente conversar sobre isso depois

mais incrível do mundo, em 1758, 7, 8

for 1757 tem duzentos e cinqüenta anos que foi escrito, né? Eu não sei se vocês já

Diderot. Diderot foi um daqueles

franceses que foi um dos enciclopedistas e tal, né? E ele escreveu esse texto, o

Paradoxo do comediante, na época lá, falando o quanto o teatro dramático, trágico, representativo, e tal, o que é que ele achava que o ator tinha que fazer, né? E tem uma frase nesse texto que eu acho muito clara, muito clara, que ele fala assim, é mais ou

é uma pessoa falando com outra

discutindo o que que é o papel do ator

menos assim, ele falando, que é um diálogo, né, é

esse lugar da personagem é um lugar muito perigoso. Muito perigoso, porque você

tem uma coisa que eu queria que todo mundo

Pra

que é um texto que foi escrito, isso eu acho a coisa

Mil setecentos e cinqüenta e alguma coisa, se

Candice já leu esse texto, acho que o Bernardo já leu que ele já comentou

?

leram, que é o Paradoxo do comediante (sic) do

do comediante, do ator, e ele fala assim: o cara;

quando termina o espetáculo, o ator, ele está cansado, elétrico, cansado, e o espectador

tá triste, digamos num drama, né, e o espectador tá triste, por que? Porque o ator se

agitou muito sem sentir nada e o espectador não se agitou e sentiu todas as coisas. Eu

acho isso de uma clareza enorme, sabe GAMBÁ!!!

GENTE, O TAMANHO DAQUELE

CARMEN

Nossa!!!

(comoção de todos)

LEONARDO

(chamando o animal)

Diderot!!!

CANDICE Ontem eu mostrei pro Lucas e o Lucas ficou meio que: não, cadê, cadê

(comoção)

JOELSON

É DESTE TAMANHO!!!

LEONARDO Diderot! Diderot!

CANDICE

A gente tava ensaiando aqui fora, e ele apareceu ontem

LEONARDO Faz o ninho em cima da árvore a árvore.

(comoção; fala-se de capivaras que Bernardo reclama ser sua área; Diderot ainda é chamado como animal doméstico)

CANDICE Vocês viram ontem os morcegos bebendo água na piscina?

JOELSON

É

CANDICE Você acha isso de uma clareza

JOELSON Eu acho isso de uma clareza muito grande pra gente entender desse que é esse negócio de personagem? Entendeu? Porque assim, é

(pausa)

qual é o lugar, que

nossa

(pausa maior)

(risos tímidos)

Eu entendo assim, que eu tô falando isso, o que eu entendo como eu faço

quando eu estou fazendo alguma coisa, quando eu tô num lugar de atuação, né.? No

lugar de ator. É

Léo, Júnior, ali Candice. Quem tá ali. Agora, eu vou ver uma outra pessoa. E essa outra

pessoa ela vai

Né? Pequenas coisas que essa pessoa faz, que a pessoa diz, né? Pequenas atitudes, mas quem tá dizendo, quem tá fazendo, é o seu corpo e é a sua voz que tá fazendo. Entendeu?

me vai ser mostrada a partir das pequenas coisas que essa pessoa faz.

Existe um lugar que é: quem tá ali. Quem tá ali é a Ângela, Luciano,

ééé´

CANDICE É que ontem, quando eu falei pra ele, pro Jô lá no bar, que a minha amiga, o marido dela falou pra mim assim, que as pessoas ficam tentando conversar comigo como se fosse eu, né, mas aí já tá durante a peça. Então sou eu, mas também não sou. Eu não vou

ficar falando, que foi isso que o Joelson orientou, ficar falando de coisas quotidianas, aí

Aí o André falou assim: ih,

eu falava, mas eu falava do jeito que eu tava falando, né?

ela já ta incorporando, aí fiquei calada. Não Falei nada. Eu já tenho uma resposta pra

isso na próxima vez. Aí, toda hora tem que ficar criando texto. Fazendo isso você tem que criar o texto na hora. Aí eu vou ter que falar que eu não sou mais de santo de macumba não, que agora eu sou budista.

(ri)

LEONARDO

Pomba-Gira.

CANDICE Agora eu sou budista.

(ri)

Leda agora é budista. É

Aí eu olhei pra ela e falei assim: eu sou eu, mas todos nós somos vários. Aí ela

olhando assim pra mim pra eu falar pra ele

e aí ela falou assim: já é a perso

meio que já é a personagem.

ficou

Aí foi isso que eu tava falando pro Jô ontem, nesse papo, só

(murmúrio)

JOELSON Tá muito abstrato isso que eu tô falando?

LUCAS Nem um pouco.

JOELSON Nem um pouco? É que é a coisa da, do

coisas. Uma era essa coisa da representação e a outra coisa é que tá meio metido nisso

tudo que é a coisa da materialidade, palavra que eu gosto de usar e que eu já falei

algumas vezes, é

entendeu? É de uma mulher que senta na banheira e penteia o cabelo. Né?

,

então eu falei isso tudo porque eu quero voltar no assunto anterior,

desse lugar de verdade. Né? É

que

é da gente entender que o

mas antes eu falei que tinha duas

lugar que a gente

tá falando

CANDICE

É concreto.

JOELSON

É concreto. É concreto. Não tá em outro lugar. Não tá, não tá. Tá ali. Tá numa mulher

que usa um vestido horroroso com uns colares de pérolas, um negócio no cabelo e uma luva só na mão (sic), tá nisso, entendeu? Tá nessa coisa, já tá ali, a gente, quando a pessoa entra e vê a Ângela vestida daquele jeito, vamos supor, ela recebeu trocentas informações na cabeça dela. Né? Já é muita coisa. Você não precisa de mostrar e fazer e não sei o quê, não, ela já tá ali, aquela pessoa tá na frente dela, dentro daquela sala pequenininha ali! Sabe?

CARMEN Não é nem que ela já recebeu trocentas informações, mas ela já processou as informações que ela faz também,que ela já tem.

JOELSON Sim. Exatamente.

CARMEN Ela faz as relações dela. Então, na verdade ela que informações

ela que faz, ela que processa as

JOELSON É. E aí a gente

pessoas. Mas através daqui, da, que é que é isso aqui, o meu braço, então eu sento e eu

do

falo: Léo, não põe o braço assim, isso é uma informação da materialidade do Césa

cabe à gente a esperteza de dar, de ir dando essas informações pras

Fernando, naquele momento, né, que ali te coloca num lugar de mais fragilidade e que

você não coloca o braço aqui. Você coloca o braço aqui. É da verdade. É

voltando então à coisa de,

(pigarro)

Que é uma coisa assim. Todo mundo atinge isso. Entendeu? Todo mundo no trabalho

atinge isso. Em alguma instância. Né? É

que é muito simples,

eu, eu penso assim, que é uma coisa muito simples, no final das contas. Muito simples. Pra quem eu estou falando. Só isso. Pra quem eu to falando. Eu, eu, eu, esse corpo aqui,

e essa voz aqui, ta falando pra quem? Né? Então, eu não estou querendo dizer assim: eu estou falando para este público de determinado assunto, eu tô falando da cena mesmo.

Né? Então, é

Leda e Vicente. Né? Só conversando. Pra quem que eles estão falando? Eles estão

falando

duas pessoas que tão conversando. Né? Pra quem? Né? Tá falando pra quem?

Entendeu? É

um pro outro. Eles tão falando, conversando. Né? Funciona. Né? É que são

Um exemplo de uma cena que funciona muito bem. Que é a cena que é

muito presente pra todo mundo, outras vezes não tem nada, né

mas algumas vezes foge, outras vezes fica

?

A Ângela tá com uma cara tão séria

!

O que que é?

ÂNGELA Por que eu não consigo atingir isso que você quer e eu tô preocupada.

JOELSON Mas olha só.

ÂNGELA Eu acho, assim, uma responsabilidade muito grande. Agora que você em dizer isso? Agora depois que o espetáculo já tá

JOELSON Mas eu já falei

ÂNGELA

Não

com a carapuça lá no meu dedinho mindinho. Por que eu sei que eu faço tudo isso.

Você sempre lutou por isso, mas você tá falando de uma forma, pra mim, eu tô

JOELSON Mas a questão não é essa.

ÂNGELA

É péssimo.

JOELSON

Mas a questão não é essa. Esse assunto, ele tem que ser pensado e colocado, sempre, pra

eu vou dar um exemplo. Hoje de manhã,

por acaso, eu acabei que dei uma carona para a Denise, a Denise que veio aqui ontem, a Denise Stutz, a Denise Stutz, ela tem uns cinqüenta anos de idade, ela foi fundadora do grupo Corpo e ela é aplaudida pra dançar, quando ela entra as pessoas aplaudem ela. Né? Aí ela veio me contar essa história, que ela deu um workshop lá do Piolim, só aqueles atores fodas, bem mais velhos e tal, né? Ficou dez dias com eles, não sei o quê e

qualquer pessoa. Entendeu? Hoje de manhã

tal, e no final do workshop um cara falou assim: você podia fazer uma demonstração do seu trabalho pra gente. Ela fez. Mas ela falou: foi um horror. Ela fez tudo o que ela tinha falado pra ninguém fazer durante dez dias

(risos)

ela falou: Joelson, foi horrível, ela falou

assim: gente, eu fiz tudo errado! E eles falaram: é, você fez tudo errado. NÉ? Que é um

lugar que a gente tem que pensar em se colocar nesse lugar sempre. Agora, não adianta ficar se pensando assim: ah, porque eu vesti a carapuça até o pé. Não tem nada a ver uma coisa com a outra. Entendeu? Não tem nada a ver. Uma coisa vai se ganhar agora, e vai se perder daqui à pouco, e vai se ganhar de novo daqui à pouco. Né? A gente tem que ter essa, essa maleabilidade de, de, de boa vontade com a gente mesmo, entendeu? Porque é muito difícil a gente fazer uma coisa boa. No teatro. É muito difícil você

Não faz. Faz? Não faz. Ninguém faz. Faz aí

fazer

um minuto, inventa agora uma coisa. Não faz, gente. Não faz, porque é uma coisa muito difícil de fazer. Né? Então é um ganho diário. Você pode fazer uma coisa linda, agora, e depois fazer uma coisa e: gente, que horror que eu tô fazendo, que é que é isso, por que que eu tô fazendo isso?

ela fez. E ela tem consciência disso! E eu

faz um minuto de cena aí, agora

(risos)

Né? É assim. É assim, você vê os grandes atores, incríveis, não sei o quê

o nosso

pensamento do dia-a-dia. Vou voltar de novo na mesma coisa. Quando eu falo dessa, dessa, dessa verdade é: você tá ali. Dentro daquela sala. Quando você fala uma coisa, você olha pra uma pessoa, é muito simples. Você olha pra uma pessoa, você fala uma

coisa pra ela. Eu tô falando aqui, por exemplo: Candice, vê só, tô te falando isso aqui.

eu tô falando com você.! Pápápápápá.

Entendeu? Quem eu tô fazendo agora? Eu tô fazendo o papel do diretor. Né? Mas eu poderia tá fazendo a mesma coisa que você do mesmo jeito, se tivesse em uma outra

situação em outra posição. Né? E eu taria direto, aqui, falando com você, chegando em

entre a gente. Quando a

gente alcança esse lugar, não importa se o espetáculo tem esse histrionismo muito grande, como era no caso d`as Criadas, como era no caso de vocês dois fazendo o começo do Dissocia. Que era de morrer de rir, era super engraçado e tinha uma verdade tão grande, o que vocês tavam fazendo, e era uma coisa que não tinha nada de naturalismo, de todo mundo numa sala. Era palco italiano, de frente, vocês estão ali,

você, olho-no-olho, entrando ali, né, com a distância que tem

Né? Mas se eu tô te falando isso você vai

Por que essa pessoa tá fazendo isso? Entendeu? Então é uma coisa pra

Não entendi!

assisitindo a gente fazendo essa coisa e a gente ta aqui, pum-pá-pum-pá-pum-pá, um com o outro, um com o outro, um com o outro, exageros, Luciano cai no chão e

(choro farsante)

Mas tem um lugar de verdade muito grande. Né? Naquela coisa. E essa verdade,

ela aparece quando você tem a noção de pra onde você tá falando. Pra quem você tá

Léo foi e fechou a

cortina, escorou na pilastra; e entrou numa coisa entronizada. Aí eu falei com ele: Léo, você fechou a cortina, você ta com um monte de gente em volta de você te olhando, você tá aqui. Entendeu? Você tá aqui. Você, Leonardo, você tá aqui, nesta sala. Então, olha pra essas pessoas, fala alguma coisa com elas, sorri pra elas. Entendeu? Fala pra

falando. Né? Aí peguei o Léo outro dia na cena individual dele

sabe?

é

O

ela, chega na pessoa, pega nela: olha só, eu descobri que a felicidade acaba, quando ela acaba

(murmúrio)

Fala pra essa pessoa aqui. Entendeu? Se a gente consegue encontrar esse lugar a

gente consegue fazer qualquer coisa. Seja uma coisa toda pra fora, uma coisa muito

pequena, uma coisa no meio da rua, né? Esse ponto é um

Muito

tava muito nervoso, eu tava gelado.

muito boa. Ontem tinha a questão de estar todo mundo muito nervoso. Né? Eu

é uma

é uma chave.

LUCAS É, a gente também tava muito nervoso.

JOELSON Então tinha uma, uma coisa assim de Ah! E o Léo não conseguia começar a falar, não saía a primeira fala

CANDICE Não, se o Léo não fosse trazer aquela cachaça ontem

nervosa, gelada e com muito frio. Pô, ontem tava muito frio. Aí eu tum! Na cachaça.

Porque eu tava com um frio, tava

(ri)