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Universidad Politcnica de Valencia

Departamento de Comunicacin Audiovisual, Documentacin e


Historia del Arte

Mster en Msica





Proyecto de investigacin artstica performativa:

Rl Punquen Trap Trap:
Un dilogo sonoro-vocal con el entorno natural
urbano a partir de la onomatopeya de la etnia
chilena Mapuche



Proyecto Final de Mster presentado por:
Javiera Paz Bobadilla Palacios

Dirigido por:
Dr. Miguel Molina Alarcn



Valencia, Septiembre 2011
!

NDICE


INTRODUCCIN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1. LA ETNIA MAPUCHE Y LA ONOMATOPEYA COMO DILOGO CON
EL ENTORNO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

2. LA ONOMATOPEYA Y EL ENTORNO SONORO COMO VAS DE
CREACIN
2.1. La onomatopeya en la msica descriptiva y programtica. . . . . . . 11
2.2. Onomatopeyas en la poesa fontica de la vanguardia histrica:
Futurismo italiano y Creacionismo chileno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.3. La recuperacin de la oralidad del canto Mapuche y su entorno
sonoro: Luis Barrie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

3. DESARROLLO DE LA CREACIN: Rl Punquen Trap Trap.
3.1. Recoleccin sonora Registro de paisajes sonoros de la ciudad. . . 20
3.2. Investigacin de la musicalidad Mapuche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.3. Relacin de elementos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.4. Creacin de la obra. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.5. Registro de la obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30


CONCLUSIONES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

ANEXO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39




#

INTRODUCCIN


La msica de un pas es reflejo de su cultura; por
eso es importante conocerla bien para llegar a
amarla y comprenderla y, as, poder contribuir al
progreso de esa nacin.
Samuel Claro Valds
Oyendo a Chile
1




Se han elegido estas palabras para comenzar, ya que pensamos en la
importancia de profundizar y rescatar la cultura del lugar de donde uno proviene.
Es debido a nuestro acercamiento con la msica, que indagamos en esta va para
hacerlo, recuperando e investigando las posibilidades que las tradiciones de
nuestro pas, Chile, nos otorgan. Es desde estas posibilidades, que surgen
mltiples fuentes de informacin que ayudan e inspiran este trabajo perfomativo
propuesto, recogiendo herramientas que nutren nuestros procesos compositivos y
de interpretacin.

Estimamos tambin necesario, el utilizar las formas que actualmente estn
presentes en la manifestacin artstica, ya que son las que aportan nuevas
propuestas a la informacin ya existente y utilizada. Gracias a estas vas de
desarrollo artstico, se crean nuevas lecturas en las que se puede reivindicar
aquellas culturas que podran estar olvidadas debido a su antigedad.

En este proyecto de investigacin artstica perfomativa nos hacemos esta
pregunta: Se puede, a travs de la intervencin sonora del espacio, hacer un
rescate cultural de formas y recursos provenientes de msicas originarias de un
pas? Como respuesta e hiptesis, mediante el presente trabajo buscamos

1
CLARO VALDS, Samuel. Oyendo a Chile. Santiago de Chile: Andrs Bello, 1979, p. 7


$

demostrar que, utilizando el sonido y su experimentacin, se puede hacer perdurar
el patrimonio cultural, gracias a la utilizacin de una propuesta musical actual que
fusione las caractersticas propias del lugar en cuestin permitiendo as hacerlas
vigentes en ejecuciones vanguardistas y contemporneas. Es por ello, que se
plantean tres objetivos especficos:

1- Indagar en la importancia de la onomatopeya para la etnia Mapuche y
su dilogo con el entorno sonoro.
2- Referenciar el uso creativo de la onomatopeya en la creacin
contempornea.
3- Desarrollar una creacin perfomativa inspirada en la musicalidad y
oralidad Mapuche que recupere el proceso de creacin onomatopyica
en un dilogo con el entorno natural-urbano actual.

Para alcanzar estos objetivos se han recogido diferentes metodologas y
estructuras de contenidos para cada uno de ellos. Para el primer objetivo se ha
hecho uso del material investigativo de diferentes estudiosos del folklore araucano
y de la msica en Chile, como Toms Guevara, Samuel Claro Valds, y en
concreto el estudio sobre la oralidad de la etnia Mapuche por Luis Barrie y Hctor
Painiqueo.

Para abordar el segundo objetivo se ha servido de la contribucin de la
onomatopeya en la msica clsica descriptiva sealada por Claudio Casini,
tambin en la vanguardia histrica, en la poesa fontica de los futuristas italianos
con las Palabras en libertad de F. T. Marinetti, y de la vanguardia histrica
chilena del creacionismo a travs del Canto VII de Vicente Huidobro. En este
apartado se han recogido tambin referentes actuales como el de Luis Barrie y su
trabajo con la oralidad de la etnia Mapuche.

Por ltimo, en el tercer objetivo, se ha planteado una creacin personal
mediante la intervencin sonora y vocal en el propio entorno natural urbano de
Valencia, a partir de la onomatopeya de la etnia Mapuche.
%


Como estructura de contenidos, esta investigacin se ha dividido en tres
partes, que corresponden al desarrollo de los tres objetivos:
1- La etnia Mapuche y la onomatopeya como dilogo sonoro con el entorno
natural.
2- La onomatopeya y el entorno sonoro como va de creacin.
3- Desarrollo de la creacin personal.

En la primera se profundiza en la importante relacin con la onomatopeya que
vive la etnia Mapuche, permitindose a travs de sta entablar un dilogo
constante con su entorno natural.

En el segundo de los contenidos se busca indagar en el uso de la onomatopeya
como va de creacin actual presente no slo en manifestaciones musicales, sino
tambin en otras manifestaciones artsticas como son la poesa y el arte sonoro.

Para finalizar, en el tercero, se desarrolla la creacin musical en donde se
utiliza la onomatopeya como recurso que permite entablar una conversacin con
las sonoridades de la ciudad, simulando as el proceso de escucha e imitacin que
vivencia la etnia Mapuche.

&

1. ETNIA MAPUCHE Y LA ONOMATOPEYA COMO DILOGO CON
EL ENTORNO


Los Mapuches, tambin denominados Araucanos por los espaoles a su
llegada a Sudamrica, son una etnia indgena que habita mayoritariamente en la
Novena Regin de la Araucana, al sur de Chile, siendo uno de los diversos
pueblos aborgenes que han conservado fuertemente sus creencias, prcticas e
identidad. Debido a la transmisin oral de sus costumbres y conocimientos, los
propios Mapuches han sido grandes generadores y conocedores de la expresin
verbal oral, siendo capaces de transmitir esta informacin de generacin en
generacin. Es importante destacar que su cultura ha tenido siempre y tiene
todava una literatura oral no insignificante de leyendas, cuentos, fbulas, cantos,
proverbios y refranes.

La musicalidad ha sido de gran ayuda en este proceso de transmisin. El
ritmo, por ejemplo, les ha servido de apoyo en la memorizacin de cantos y
palabras, lo que ha generado que el pensamiento de esta base oral, por
consecuencia, sea sumamente rtmico. Otra va musical explotada en la
transmisin oral ha sido el canto, que se da en el resultado de la accin recproca
entre cantor, pblico presente y los recuerdos del ejecutante de los cantos ya
interpretados.

El lugar en donde se vivencia la enseanza de sus costumbres es
frecuentemente la intimidad del hogar, de preferencia las rodillas del laku (abuelo
paterno). Esta manifestacin de afecto y sabidura cautiva el inters del nieto o
nieta por llegar a ser cantor. Para esto es importante tener buen odo, buena
memoria e inteligencia capaz de registrar las complejidades mtricas, las frmulas
y los temas oralmente hablando no ajenos a las normas y valores del mundo al que
pertenecen:
'

Desde nio copiamos ciertas partes del l
2
, dice don Feliciano, a lo
que preguntamos -los cantos se escriben entonces?- de inmediato
responde: S, se escribe, se escribe en la mente, la cabeza es la
mejor grabadora.
3


Se puede observar, que por su propia naturaleza, el canto sobresale entre
otros discursos de la lengua Mapuche por la forma atractiva que alcanza al
expresar el pensar y el sentir de hombres y mujeres. Los cantos entonces poseen
una lgica propia basada en las tcnicas especficas de su oralidad, por medio de
los cuales los cantores ejecutan, comunican, rememoran y crean formas verbales
orales con o sin meloda. Por lo general estos cantos se relacionan con las labores
cotidianas de la vida: rukan l (canto de construccin de una casa), wn l
(canto en la actividad de desgranar cereales), sumpalh l (cantos en que se invoca
al ser sobrenatural del agua). Estos se han desarrollado con un importante valor
potico tambin presente en cuentos y en la conversacin diaria. El anlisis
temtico de los cantos, ha permitido comprender que el individuo interacta no
solo con el mundo concreto donde vive (su mapu), con sus semejantes, el espacio,
la naturaleza; sino que, tambin, interacta con un mundo que se encuentra en otro
nivel, llamado sobrenatural. Entre sus caractersticas, se puede sealar que el l
(forma verbal oral que lleva meloda y que los estudiosos han llamado cancin o
canto mapuche) posee un marco tonal atemperado y que carece de cierto tono
como referente. A principios del siglo XVII, Gonzlez de Njera describa la
msica de los Araucanos de la siguiente manera:

Cantan todos generalmente a un mismo tono, ms triste que alegre; no
se aficionan a instrumentos de placer, sino a blicos, funestos y
lastimeros, que son roncos tamboriles y cornetas hechas de canillas de
espaoles y de otros indios sus enemigos que resuenan con doloroso y
triste clamor.
4



!
El l es una forma verbal oral que lleva meloda y que los estudiosos han llamado cancin o
canto mapuche.

3
BARRIE, Luis. Pu lafkenche i l. La Oralidad en el Canto Mapuche. Santiago de Chile:
Fondo Nacional de las Artes y la Cultura, Ministerio de Educacin, 2001, p.3

4
CLARO VALDS, Samuel. Historia de la msica en Chile. Santiago de Chile: Orbe, 1973, p. 24
(

Una de las principales caractersticas de esta etnia indgena, es que posee
un idioma propio llamado Mapudungun, que incluso en muchas ocasiones ha sido
utilizado para crear frases y dichos populares tpicos de la cultura Chilena.
Palabras de esta lengua fueron creadas a partir de la imitacin y recreacin de los
sonidos del entorno. Toms Guevara en su libro Folclore Araucano, plantea que
El Mapuche es un onomatopeyista eximio, y luego contina diciendo:

As, es frecuente or ladrar al zorro uar, uar; gritar a la perdiz hui,
hui, pi, pi, hui, pi, pi; a la gaviota cau, cau, cau; a la bandurria trac,
trac, trac; gruir al cerdo or, or; silbar a la culebra cai, cai; cantar al
jilguero chio, chio.
5


Es importante destacar que en esta comunidad el conocimiento e
interpretacin de los sonidos del entorno es parte de un proceso de comunicacin
establecido a lo largo del tiempo entre hombre y naturaleza. Para ellos la
interpretacin del sonido y silencio es un acto cotidiano en un continuo proceso de
relacin integral. Ejemplo de la utilizacin de la onomatopeya dentro del pueblo
mapuche, entrega el poeta Lorenzo Aillapn, teniendo como especialidad la
comunicacin con las aves. A travs de su obra Veinte poemas alados de los
bosques nativos de Chile (2006), conocemos una visin del mundo que es muy
propia del universo mapuche, en que aves y seres humanos viven en
comunicacin:

Ningn pjaro canta por cantar, sino que entregan un mensaje
onomatopyico. De hecho yo soy trilinge: hablo mapudungun,
castellano y el idioma pjaro.
6


Plantea el poeta quien descifra e interpreta con extraordinaria naturalidad
el canto de las aves. Aillapn presenta as el poemario bilinge (mapudungun-
castellano), en donde hace una seleccin de poemas de veinte aves que habitan el
bosque nativo de Chile. El prlogo de esta publicacin recalca:

5
GUEVARA, Toms. Folklore Araucano: refranes, cuentos, cantos, procedimientos industriales,
costumbres prehispnicas. Santiago de Chile: Impr. Cervantes, 1911, p. 9

6
Relanzamiento de "Veinte poemas alados" de Lorenzo Aillapan [en lnea].
http://www.paginadigital.org/articulos/2006/2006prim/literatura1/veinte-poemas-alados-
030306.asp [Consulta: 10 Julio 2011].
)

Este dilogo potico entre las aves y la gente recupera la sensibilidad
hacia las profundas interdependencias que existen entre la vida
humana y la naturaleza. Las vocalizaciones de las aves en
contrapunto con el recitado bilinge castellano y mapudungun- nos
acercan a la diversidad biolgica de lenguas y culturas que cohabitan
en los territorios mapuche de los bosques nativos ()
7
.

Inspirados en el dilogo que la etnia chilena Mapuche posee con su
entorno natural, en donde el sonido y el silencio del espacio son un acto cotidiano
en un proceso de relacin integral, es donde se ha decidido plantear la posibilidad
de entablar un dilogo actual, basado en la escucha de las sonoridades que nos
rodean y que nacen de los nuevos espacios que hemos construido y decidido
adoptar como nuestro hbitat natural.

Qu pasara si nuestra sociedad inserta en la urbe escuchara los sonidos
que nos envuelven y los memorizara para luego construir un nuevo lenguaje? La
ciudad se presenta entonces, como un cuerpo urbano emisor de mltiples
sonoridades que invaden auditivamente nuestro actual medio natural. Es as como
motores, mquinas excavadoras, ascensores, timbres y pitidos se convierten en
nuestro presente entorno sonoro.

Parte del lenguaje que posee la etnia Mapuche (Mapudungun) proviene del
encuentro del indgena con el sonido de la naturaleza a travs de un rescate
onomatopyico. Debido a esto se ha decidido experimentar con el ruido que hoy
se encuentra en nuestra cotidianidad, utilizando la onomatopeya para hacer un
paralelo smil al de la oralidad Mapuche, buscando recrear entonces sonidos
pertenecientes a la cuidad, construyendo as un nuevo dilogo sonoro. Para lograr
esto se crear una pieza musical, en la que se elegir alguna sonoridad de la urbe
que ser utilizada como fuente de inspiracin e instrumento, estableciendo as una
conversacin musical basada en la imitacin sonora del entorno citadino. Esta
pieza musical se interpretar en el lugar emisor de la fuente sonora,

'
AILLAPAN, Lorenzo. Relanzamiento de "Veinte poemas alados" de Lorenzo Aillapan [en lnea].
http://www.paginadigital.org/articulos/2006/2006prim/literatura1/veinte-poemas-alados-
030306.asp [Consulta: 10 Julio 2011].

*+

transformndose ste a su vez en instrumento, escenario y protagonista de la
intervencin sonora de s misma.
**

2. LA ONOMATOPEYA Y EL ENTORNO SONORO COMO VAS DE
CREACIN


2.1. La onomatopeya en la msica descriptiva y programtica

Podemos encontrar presente en la msica descriptiva a la onomatopeya
como un recurso que permite visualizar y llevar al espectador a evocar imgenes
extra-musicales, situndolo y contextualizndolo en un ambiente concreto gracias
a la creacin de una imagen sonora. Claudio Casini nos da ejemplo de esto en su
libro El Arte de escuchar la msica, en donde plantea:

La evocacin de una imagen en msica se produce mediante la
onomatopeya, esto es, al imitar con sonidos los aspectos ms
caractersticos de dicha imagen () Las ms logradas onomatopeyas
en formas musicales barrocas son obra de Vivaldi y de Franois
Couperin, llamado Le Grand, en la primera mitad del siglo XVIII.
En los conciertos para violn de Vivaldi dedicados a las cuatro
estaciones todo el mundo reconoce el canto de los pajarillos
primaverales, la tormenta estival, las danzas durante la vendimia
otoal, el crujido de los hielos invernales()
8


Con este ejemplos el autor nos demuestra lo utilizado que es este recurso
dentro del mundo de la musicalidad. Por otra parte, Carl Dahlhaus, en su libro La
idea de la msica absoluta se presenta lo siguiente:

A finales del siglo XVIII, el gnero pictrico-la arriesgada
empresa de dotar a la msica instrumental de un contenido que
describiese un fragmento de la naturaleza exterior o representase una
escena- fue rechazado o al menos reprimido, en nombre del postulado

(
CASINI, Claudio. El arte de escuchar la msica. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 2006, p.
73-74.
*!

esttico del sentimiento que valoraba la msica que llegaba al
corazn () Por el contrario, la esttica musical romntica repasaba,
como ya se ha dicho, lo programtico es decir, la narracin
musical de un relato- junto con lo caracterstico de lo puramente
potico, una categora interpretable como la idea esttica de la
msica instrumental absoluta.
9


Podemos concluir entonces que la esttica de la msica absoluta por un
lado y la programtica por otro, no necesariamente deben ser completamente
opuestas, ya que tiene su sincretismo en el romanticismo, al crearse un encuentro
de la narracin del mundo exterior recibida con la narracin del mundo interior
sentida, expresada por el propio lenguaje musical, su potica.


2.2. Onomatopeyas en la poesa fontica de la vanguardia histrica:
Futurismo italiano y Creacionismo chileno.

Podemos encontrar tanto en el Futurismo italiano como en el
Creacionismo chileno, ejemplos y referentes de cmo se puede abordar en la
creacin artstica el uso de la onomatopeya y la experimentacin sonora, siendo en
particular la poesa fontica quien la utiliza como recurso sonoro de la lengua.

El futurista italiano Luigi Russolo, en El Arte de los Ruidos (1916), invita
al msico a encontrar en los ruidos el modo de ampliarse y renovarse, para as
romper el crculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de
los sonidos-ruidos:

Te quiero llevar, digo, a entender y admirar ruidos, tal como nos son
ofrecidos por la naturaleza y por la vida.
En esta breve resea ma, tendr naturalmente que limitarme a
hacerte analizar un pequeo nmero de ruidos, puesto que estos son
innumerables. Pero me quedar satisfecho si consigo convencerte de

9
DAHLHAUS, Carl. La idea de la msica absoluta. Barcelona: Idea Books, S.A., p. 126

*#

que el ruido no siempre es desagradable y fastidioso como crees y
afirmas, y que bien al contrario, para el que sepa entenderlo, el ruido
representa una fuente inextinguible de sensaciones, a veces exquisitas
y profundas, grandiosas y exaltantes.
10


Es dentro de esta invitacin que el autor cita a Marinetti, creador de las
parole in libert (palabras en libertad), quien plantea que hay diversos tipos de
onomatopeyas siendo stas:

a) Onomatopeya directa imitativa elemental realista, que sirve para
enriquecer de realidad brutal el lirismo, y le impide ser demasiado
abstracto o demasiado artstico la onomatopeya ssiiiiiii da el silbido
de un remolcador ()

b) Onomatopeya indirecta compleja y analgica. Ej.: ... la onomatopeya
dum-dum-dum expresa el ruido rotativo del sol africano y el peso
anaranjado del cielo creando una relacin entre sensacin de peso,
calor, color, olor y ruido ()


c) Onomatopeya abstracta, expresin ruidosa e inconsciente de los
movimientos ms complejos y misteriosos de nuestra sensibilidad.
(Ej.: () la onomatopeya abstracta ran ran ran no corresponde a
ningn ruido de la naturaleza o de un mecanismo, pero expresa un
estado de nimo).

d) Acorde onomatopyico psquico, es decir fusin de 2 3
onomatopeyas abstractas.
11


Para luego compartir algunos acordes onomatopyicos en los que
predomina el ruidismo obtenido mediante las consonantes:

(CONTRAGOLPE VISCERAL DE LAS ONOMATOPEYAS LRICAS
DEL TREN)
tlactlac ii ii guiiii
trrrrrrrtrrrrrr
tatatao

10
RUSSOLO, Luigi. El Arte de los Ruidos. Cuenca, Espaa: Taller de Ediciones, 1998, p. 29

**
RUSSOLO, Luigi. El Arte de los Ruidos. Cuenca, Espaa: Taller de Ediciones, 1998, p. 49-50

*$

(RUEDAS)
cuhrrrrr
cuhrrrrr
guhrrrrr
(LOCOMOTIVA)
fufufufufu
fafafafafa
zazazazaza
tzatzatzatza
12


El autor tambin profundiza en el aporte que ha hecho la mquina al
mundo sonoro gracias a la aparicin del ruido, para luego hacer una interesante
invitacin; la de recorrer la ciudad escuchando las sonoridades que sta nos
entrega, asombrndonos y dejndonos extasiar con la infinidad de timbres y
texturas que emergen desde los bullicios urbanos.

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la
invencin de las mquinas, naci el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y
domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres (...) Esta
evolucin de la msica es paralela al multiplicarse de las mquinas,
que colaboran por todas partes con el hombre. No solo en las
atmsferas fragorosas de las grandes ciudades, sino tambin en el
campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la mquina ha
creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro,
en su exigidad y monotona, ha dejado de suscitar emocin.
13


Por otra parte, en el Creacionismo chileno, movimiento creado por Vicente
Huidobro hacia 1916, se deja patente la necesidad de que la obra sea autnoma del
mundo, invitando al poeta a que crear por s mismo y que deje de cantarle a la
naturaleza para imitarla, eliminando as lo descriptivo y anecdtico. Huidobro en
su manifiesto creacionista plantea que la poesa creacionista adquiere
proporciones internacionales, hacindose accesible a todos los pueblos y razas,

*!
RUSSOLO, Luigi. El Arte de los Ruidos. Cuenca, Espaa: Taller de Ediciones, 1998, p. 50

*#
RUSSOLO, Luigi. El Arte de los Ruidos. Cuenca, Espaa: Taller de Ediciones, 1998, p. 7

*%

como la pintura, la msica o la escultura; para luego invitar en el epgrafe de su
poemario Horizon carr (1917): Hacer un poema como la naturaleza hace un
rbol.
14


Es dentro de este movimiento que encontramos la obra Altazor (1919-
1931), una de las ms reconocidas de este autor. Esta obra, dividida en siete
cantos, presenta un lenguaje vanguardista, que rompe con los esquemas clsicos
presentes a principios del siglo XX. Es en el Canto VII, que gracias a la
experimentacin, logra otorgarle al poema ritmo y predominancia en la
musicalidad, permitindose as destruir el texto para trabajar entonces con el
significante de la palabra.

Canto VII de la obra Altazor
Ai aia aia
ia ia ia aia ui
Tralal
Lali lali
Aruaru
urulario
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
lalil
Monlutrella monluztrella
lalol
Montresol y mandotrina
Ai ai
Montesur en lasurido
Montesol
Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalil
Ylarca murllona
Hormajauma marijauda

*$
HUIDOBRO, Vicente. El creacionismo. [en lnea]. [Consulta: 2 Agosto 2011].
< http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/manicreacion.html>
*&

Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola
matriola
Olamina olasica lalil
Isonauta
Olandera uruaro
Ia ia campanuso compasedo
Tralal
Ai ai mareciente y eternauta
Redontella tallerendo lucenario
Ia ia
Laribamba
Larimbambamplanerella
Laribambamositerella
Leiramombaririlanla
lirilam
Ai i a
Tempora
Ai ai aia
Ululayu
lulayu
layu yu
Ululayu
ulayu
layu yu
Lunatando
Sensorida e infimento
Ululayo ululamento
Plegasuena
Cantasorio ululaciente
Oraneva yu yu yo
Tempovo
Infilero e infinauta zurrosa
*'

Jaurinario ururay
Montaendo orarana
Arorasa ululacente
Semperiva
ivarisa tarir
Campanudio lalal
Auriciento auronida
Lalal
io ia
i i io
Ai a i a a i i i i o ia
15


Se destaca tambin en su Canto IV lo siguiente:

La tierra y su cielo
Selva noche
Y ro da por el universo
El pjaro tralal canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontr la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu uiui
Tralal tralal
Aia ai ai aaia i i
16


Es en este extracto de poema en donde podemos encontrar la utilizacin de
una onomatopeya interna (o abstracta segn la taxonoma expuesta por Russolo).
El texto comparte con el lector las sonoridades que el autor escucha en su mente
utilizando as no slo la imitacin de las sonoridades externas sino tambin la
expresin de las sonoridades que en su interior resuenan. Es as como uiu iuiu,
tralal tralal y aia ai ai aaia i i, pasan a ser el canto del pjaro tralal (como si se
tratara de una nueva especie) que canta (crea) en las ramas del cerebro del
bosque profundo de Huidobro.

*%
HUIDOBRO, Vicente. Obra Potica. Edicin crtica Cedomil Goic. Madrid: ALLCA XX. 2003,
pp. 807-808

*&
HUIDOBRO, Vicente. Obra Potica. Edicin crtica Cedomil Goic. Madrid: ALLCA XX. 2003,
pp. 780-781

*(

2.3. La recuperacin de la oralidad del canto Mapuche y su entorno
sonoro: Luis Barrie.

El recurso de la onomatopeya y la tradicin en la oralidad que presenta la
cultura Mapuche, ha sido tambin inters de estudio en el mundo del Arte Sonoro.
Como ejemplo de esto, encontramos el trabajo de Luis Barrie, artista sonoro e
ingeniero en sonido, que se ha dedicado a registrar los paisajes sonoros de Chile.
En el ao 2001 fue el realizador y productor del trabajo Pu lafkenche i l, La
Oralidad en el canto Mapuche, material discogrfico con registros sonoros
realizados en las comunidades indgenas de Isla Huapi, Piureo y Piedra Alta,
pertenecientes a la Comuna de Puerto Saavedra, Chile. Con la ayuda de Hctor
Painequeo, Barrie en su disco mezcla grabaciones de cantos y paisajes sonoros
integrados ambos en una interpretacin simblica que dejan al descubierto esta
forma ancestral de trasmisin. El libreto de este material discogrfico presenta lo
siguiente:

Desde esta perspectiva y previendo una favorable aplicabilidad
pedaggica, se elabor este corpus de cantos cargado de un
apreciable valor documental y aun ms importante mensaje de
Identidad, conjugando investigaciones del profesor Hctor Painequeo,
en el mbito del Canto Mapuche, y este nuevo planteamiento esttico
conocido como Paisaje Sonoro.
17


En este trabajo que cumple un importante rol social y cultural en la
sociedad chilena, Barrie pudo comprobar cmo la agresividad histrica de un
Estado chileno ajeno e irreverente frente a sus tradiciones indgenas, llev a las
comunidades a desarrollar una fuerte auto discriminacin tnico-racial, llegando
al desinters por elementos bsicos de su cultura como son su lengua e historia,
provocando un serio riesgo en la continuidad de la transmisin de sus
conocimientos. Debido a esto la importancia del trabajo de este autor, ya que a
travs del paisaje sonoro logra hacer el rescate del patrimonio sonoro de un pas.


*'
BARRIE, Luis. Pu lafkenche i l. La oralidad en el Canto Mapuche [disco compacto].
Santiago de Chile: Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura Ministerio de Educacin, 2001,
p. 1
*)

Por otra parte el trabajo de Luis Barrie se entrelaza con el del investigador
Hctor Painequeo, que en su Tesis La Oralidad en el Canto Mapuche (2000)
18

para optar al grado Maestro en Lingstica Indoamericana, demuestra que los
cantos mapuches, en esencia, son de naturaleza oral y por lo mismo no son
productos de la cultura escrita. Para comprender esto Painequeo trabaj en la
decodificacin de los componentes de stos gracias a la descripcin mtrica,
formularia y temtica. Los resultados de su investigacin le permitieron
comprender en gran modo la naturaleza formal de los cantos y aproximarse a la
forma de cmo stos se generan y los contenidos e ideas que contienen; pero,
sobre todo, el reconocer que los cantores manejan ciertas tcnicas de composicin
de carcter oral.


18
PAINEQUEO PAILLN, J. Hctor. La Oralidad en el Canto Mapuche. Tesis para optar al
grado de Magister en Lingstica Indoamericana, Mexico. D.F.: CIESAS, 2000
!+

3. DESARROLLO DE LA CREACIN: Rl Punquen Trap Trap.


Para entablar un dilogo sonoro-vocal con el entorno natural urbano
inspirado en la onomatopeya utilizada por la etnia mapuche, se ha creado una
pieza musical en donde se intervendr la sonoridad del espacio con la finalidad de
trabajar en el rescate cultural de formas y recursos provenientes de las msicas de
esta etnia. El proceso de desarrollo de esta creacin constar de cinco partes:

1. Recoleccin sonora Registro de paisajes sonoros de la ciudad
2. Investigacin de la musicalidad Mapuche
3. Relacin de elementos
4. Creacin de la obra
5. Registro de la obra


3.1. Recoleccin Sonora Registro de paisajes sonoros de la ciudad

Para comenzar con el proceso de creacin de la pieza musical se plante
en primera instancia salir a la ciudad de Valencia a registrar sus sonoridades. Para
esto se utiliz la grabadora digital porttil Zoom H2, en su configuracin
omnidireccional de cuatro canales. Las grabaciones se llevaron a cabo en dos
etapas. La primera con un recorrido concebido previamente, en donde se
registraron lugares y situaciones que supona interesantes por sus caractersticas
sonoras, y la segunda en paseos improvisados en donde a travs de un monitoreo
constante se fueron descubriendo nuevos paisajes sonoros que posean
particularidades afines al proyecto. Al momento de discriminar en el terreno las
sonoridades a elegir, se tomaron en cuenta las siguientes caractersticas:

Ritmo
Timbre
Intensidad
!*

Duracin
Tempo
Altura
Musicalidad
Aportaciones sonoras del espacio en donde se sita
Control del momento de la aparicin sonora
Secuencias y repeticiones naturales

Con el fin de enriquecer el proceso de registro, se fotografiaron las fuentes
emisoras de sonido. Estas fotografas se utilizaron como gua clarificadora al
momento de analizar el material adquirido.

Luego, con el objeto de transparentar y compartir este proceso, se cre un
espacio virtual en la red (www.wix.com/jbobadillap/sonoro) en donde el usuario
puede encontrar los audios recolectados, las imgenes de los mismos y tambin un
link en el cual podr descargar el registro audiovisual de la obra musical
interpretada en el espacio sonoro urbano elegido.


3. 2. Investigacin de la musicalidad Mapuche


El toque de los instrumentos se forma de algunos giros meldicos
impuestos por el hbito, conservados y mantenidos por la tradicin.
Estos giros se enlazan formando perodos y manteniendo como rasgo
ms saliente, el sentido rtmico.
19


La meloda propia de este instrumento (trutruka) est formada por la
repeticin de una misma nota a la cual se vuelve luego de giros
meldicos que pueden apartarse hasta una sexta ascendente.
20



*)
CLARO VALDS, Samuel. Historia de la msica en Chile. Santiago de Chile: Orbe, 1973, p.24

!+
CLARO VALDS, Samuel. Historia de la msica en Chile. Santiago de Chile: Orbe, 1973, p.27
!!

Adems de su sistema original de intervalos, tienen una variacin de
matiz de intensidad, dentro del mezzoforte hasta un pianisimo apenas
perceptible; no emplean notas agudas ni cantan a plena voz () Me
llam la atencin en este canto, la combinacin de ritmos binarios con
ternarios y la expresin dolorosa impresa a la cantilena, tan de
acuerdo con el carcter de la ceremonia () Los cantos mapuches se
desarrollan entre pocos sonidos, tres o cuatro, que se mantienen
siempre en el registro grave de la voz.
21


Las palabras de Humberto Allende y Samuel Claro Valds nos describen
algunas de las caractersticas principales presentes en la msica Mapuche, en las
que predominan:

La poca variacin del matiz en el volumen de la voz.
La combinacin de mtricas binarias con ternarias.
El carcter ritual de su msica.
La utilizacin austera del sonido reflejada en la poca cantidad de notas
para construir la meloda.
La utilizacin del ritmo como recurso sobresaliente.
La construccin de perodos o secuencias musicales en la construccin
de la meloda.
La utilizacin de la nota repetida a la cual se vuelve despus de giros
meldicos que no superan el intervalo de sexta ascendente.
La no utilizacin de notas agudas.


A continuacin se presentan transcripciones encontradas en los escritos de
Pedro Humberto Allende, en donde se pueden ver de manera clara algunas de las
caractersticas antes mencionadas:




!*
ALLENDE, Pedro Humberto. Msica Araucana. Santiago de Chile: Atrtica, Direccin General
de Informaciones y Cultura, 1945, p.85

!#

Canto de Bienvenida
22





Canto de Machi
23






Anlisis de caractersticas de Canto Machi:

! Desde el comps primero hasta el quinto se puede observar el cambio de
mtrica binaria a ternaria.




! En el sptimo y octavo comps se puede ver la poca cantidad de notas que
construyen la meloda, siendo stas slo tres.

!!
ALLENDE, Pedro Humberto. Msica Araucana. Santiago de Chile: Atrtica, Direccin General
de Informaciones y Cultura, 1945, p.87

!#
ALLENDE, Pedro Humberto. Msica Araucana. Santiago de Chile: Atrtica, Direccin General
de Informaciones y Cultura, 1945, p.86
!$



! Desde el comps primero hasta el sexto, se puede ver la utilizacin de la
nota repetida, a la cual se vuelve despus de giros meldicos que no
superan el intervalo de tercera menor.


! Adems se hace preciso destacar que no se utilizaron notas agudas y que
se puede visualizar el ritmo como recurso sobresaliente.

Con el fin de reflejar la musicalidad Mapuche utilizada en un contexto ajeno a
su cultura, y me refiero a ajeno ya que la autora no es Mapuche ni crea sus
composiciones dentro de un marco musical indgena purista, presentamos a
continuacin parte de la cancin El Guillatn (1966) de Violeta Parra
24
:

q = 120






!$
Violeta Parra (1917-1967). Cantante, recopiladora, compositora y artista mltiple chilena.
!%

Si analizamos esta meloda, podremos encontrar claras caractersticas
provenientes de la cultura indgena Mapuche:

! Se utiliza la nota repetida.
! Hay austeridad en la cantidad de notas presentes en la meloda.
! Se presenta el ritmo como recurso sobresaliente debido a la repeticin del
patrn rtmico.
! En el comps primero y segundo se aprecia la construccin del motivo
principal que posteriormente es utilizado en su repeticin para seguir
construyendo la meloda.


3. 3. Relacin de elementos

Para continuar con el proceso de creacin se debi relacionar los
contenidos en los cuales se ha profundizado a lo largo de esta investigacin,
siendo estos:
La etnia mapuche y su relacin con la onomatopeya como dilogo con el
entorno.
El futurismo italiano y su invitacin a recorrer la ciudad asombrndonos y
escuchando las sonoridades que sta nos entrega.
El creacionismo chileno y la utilizacin de una onomatopeya interna en
donde el creador comparte las sonoridades que en su interior resuenan.
La utilizacin del Arte Sonoro como disciplina que permite trabajar en el
rescate del patrimonio sonoro de un pas.

Es as como se crea una pieza musical en la que a travs del Arte Sonoro, en
especfico la intervencin sonora del espacio, se hace un rescate de la musicalidad
de la etnia Mapuche. Esto se logra utilizando como va de creacin la
onomatopeya y tambin caractersticas musicales de dicha etnia.

!&

Por otra parte, dentro de la utilizacin de la onomatopeya, se rescatan como
herramientas de creacin la conversacin que entabla el Futurismo Italiano con los
sonidos de la ciudad presentndonos as la invitacin a la escucha y a la imitacin
del entorno urbano, y por otro lado la expresin de las sonoridades internas y
propias de cada autor que planeta el Creacionismo Chileno.


3.4. Creacin de la obra

El proceso de creacin comenz con la eleccin de la sonoridad a trabajar
despus de haber hecho un recorrido y registro sonoro de la ciudad. Es as como
se ha elegido una pileta de agua situada bajo uno de los puentes del Jardn del
Turia, ya que adems de ser interesante el ritmo presente del fuerte palmotear del
agua, la sonoridad que el propio lugar proporciona enriquece la experiencia
sonora, siendo el puente el que logra una reverberacin natural en este espacio.

No es la primera vez que las sonoridades presentes en este lugar llaman la
atencin tanto en investigadores como en los habitantes de la ciudad de Valencia.
En el libro La calidad sonora de Valencia. Espacios sonoros representativos
(1997) de Isabel Lpez Barrio y Jos Luis Carles se hace un estudio de los
paisajes sonoros de la ciudad y se invita a los ciudadanos a opinar sobre estas
sonoridades. Es en este trabajo en donde se presenta lo siguiente:

Grabacin realizada al atardecer de un da de primavera en la Gran
Va Marqus del Turia. Un trfico intenso se mezcla con el intenso
piar de pjaros que llenan los rboles del paseo central.
25


Grabacin realizada al atardecer junto a una laguna artificial en el
puente de Aragn, uno de los puentes del cauce antiguo del Turia. Se
escucha el ruido del trfico intenso mezclado con el sonido de ranas
del estanque. A lo lejos empieza a sonar de algn local o chiringuito.
26


!%
LPEZ BARRIO, Isabel y CARLES, Jos Luis. La calidad sonora de Valencia. Espacios
sonoros representativos. Valencia: Fundaci Bancaixa, 1997, p. 93

!&
LPEZ BARRIO, Isabel y CARLES, Jos Luis. La calidad sonora de Valencia. Espacios
sonoros representativos. Valencia: Fundaci Bancaixa, 1997, p. 129
!'

Podemos ver as, un relato descriptivo sobre algunas de las grabaciones
que se adjuntan al texto en un CD de audio, que permiten contextualizar en el
entorno sonoro del Jardn del Turia: motores de automviles, pjaros, msica e
incluso el croar de algunas ranas.

Por otra parte es importante destacar que se hace interesante utilizar una
sonoridad que proviene de un elemento natural como es el agua, dentro de un
contexto urbano en donde se manipula su naturalidad, convirtindose as en un
sonido con secuencias de ritmos constantes e intensidad de volumen que no
presenta grandes variaciones.

Para continuar entonces con el proceso de creacin de la obra, en donde se
presenta una propuesta musical actual que trabaja con las caractersticas propias
de esta sonoridad elegida y con la musicalidad y oralidad Mapuche buscando
recuperar sus procesos de creacin onomatopyica en un dilogo con el entorno
natural-urbano actual, se deciden escoger las siguientes caractersticas musicales
de dicha etnia para que estn presentes en la creacin y ejecucin, siendo estas:

La poca utilizacin de variaciones en el volumen de la voz que
interpreta la obra.
La utilizacin de pocas notas.
La presencia del ritmo como recurso sobresaliente.
La construccin de perodos o secuencias musicales en la construccin
de la pieza musical.
La no utilizacin de notas agudas.
Efectos de resonancia ejecutados por la voz para evocar el transe
presente en la ritualidad de esta msica.

Luego de seleccionar estas caractersticas como herramientas que apoyan
el proceso de creacin, se hace una escucha detallada del audio de la sonoridad
elegida, haciendo una bsqueda a travs de la experimentacin vocal de
conjuntos de sonoridades que reflejen las propias de la pileta. Por otra parte, se
!(

indaga en las sonoridades que la pileta evoca concluyendo as con la
exteriorizacin de sonidos internos que resuenan en la mente al momento de
escuchar el audio.

Se dividen entonces las sonoridades obtenidas en dos grupos: las que
nacen a travs de onomatopeyas imitativas de manera explcita, y las que nacen a
travs de onomatopeyas creadas a partir de la exteriorizacin de las sonoridades
que la pileta evoca, profundizando as en una bsqueda interna, en una
introspeccin que se detiene en vivencias, experiencias sonoras e inclusive en la
imaginacin. A stas las llamaremos onomatopeyas interno-reflexivas.

Se presentan a continuacin las onomatopeyas resultantes de la audicin
de una pileta de agua bajo un puente del Jardn del Turia:

Onomatopeyas imitativas explicitas:
Ia ia
Trac trac trac
Chic chiqui
Tram tram
Fffa ffffa faaa
Tri toc troc
Boflom

Onomatopeyas interno-reflexivas:
Apacata pacata pacata
Rrrrrrl
Bommmmng
Chi cha chi cha
Atropindo
Punquen
Boflom
Traptra
!)

Para continuar se relacionarn las onomatopeyas creadas con las
caractersticas de la musicalidad de la etnia Mapuche elegidas con anterioridad.
Como reflejo de esto podemos encontrar en la obra los siguientes ejemplos:






! En donde se puede apreciar la presencia de un ritmo constante
como recurso sobresaliente utilizando las palabras Punquen y
Traptra.





! La voz ejecuta la sonoridad Rrrrl, dejando resonar la nota para
evocar as el transe presente en la ritualidad de la etnia.
.




! Se presenta la construccin de una secuencia musical repetitiva
utilizando Chic chiqui y Trac trac.


Es importante destacar que los nicos instrumentos ejecutantes de la obra
son la voz y la pileta de agua, esto por dos motivos; para beneficiar la percepcin
de claridad de la conversacin que se entabla entre ambos y por la caracterstica
comn que poseen de ser instrumento e instrumentista a la vez. Es as como la
#+

voz, al momento de entablar esta conversacin, deja a relucir a travs de matices
y expresiones la emocionalidad de la interpretacin, inspirndose en el
sentimiento frente a su estar urbano y a la conmovida ritualidad que los propios
Mapuches deben enfrentar al momento de interpretar su msica.

El espacio arquitectnico del ngulo del puente cumple un rol fundamental
en la transformacin de la voz y del sonido del agua, influenciando acsticamente
la reflexin de la onda sonora en la piedra y la direccionalidad del sonido. Es este
espacio el que adems toma una influencia simblica urbana por el significado de
estar debajo del puente en la ciudad, entendido como un mundo sumergido en
donde la voz y el sonido del agua brotarn metafricamente en dilogo, creando
simblicamente un puente entre lo natural-urbano para que se convierta, a su
vez, en un torrente de voz y agua hacia el exterior.

Otro punto importante es el espacio que se le entrega a la improvisacin
dentro de la interpretacin de la obra, siendo sta la que permite una conversacin
fluida entre ambos instrumentos. Se destaca que aunque exista espacio para la
improvisacin, la ejecucin se regir de igual forma por la utilizacin de pocas
notas, de notas repetidas a la cual se vuelve despus de giros meldicos, la no
utilizacin de notas agudas y la poca variacin del matiz del volumen de la voz,
todas ellas caractersticas musicales de la etnia en cuestin.


3.5. Registro de la obra

Para registrar la interpretacin de la obra Rl Punquen Trap Trap se ha
elegido el lenguaje audiovisual en su modalidad de video ya que ste posee la
versatilidad necesaria que permite obtener mayor fidelidad al momento de
registrar la experiencia. Para ello se ha decidido utilizar una combinacin de
planos en los que se incluyen los de carcter documental y los de carcter
experimental.

#*

Los de carcter documental contextualizan la obra, permitiendo una
primera lectura del entorno en donde sta se sita, de los intrpretes y del dilogo
que se establece entre ellos. Planos generales, planos medios y planos detalles son
los utilizados para dar a entender el contexto del momento sonoro, ayudando as a
reflejar la experiencia. Se hace tambin necesario registrar el entorno urbano que
forma parte de la sonoridad a utilizar, es por esto que se decide mostrar el espacio
en el cul sta se encuentra inserta para contextualizar al espectador.

Por otra parte, los de carcter experimental, pretenden potenciar el espritu
presente en la obra a travs de intervenciones improvisadas de cmara en el
momento en el que la interpretacin se est llevando a cabo.

En primera instancia, se hace un plano general mster (plano base sobre el
cual se hace un montaje de otros planos) para obtener mayores posibilidades
narrativas al momento de enfrentar el montaje. Con este tipo de plano se asegura
tambin un registro limpio y continuo que acta como gua en el proceso de la
edicin.

Respecto al montaje se utiliza el plano gua antes mencionado como
referencia de los hechos sucedidos en el momento de interpretacin de la obra, a
su vez, el ritmo ejecutado por la voz y por el sonido del agua sirve como patrn
que determina el montaje musical.

Como apoyo al registro audiovisual se ha utilizado la grabadora Zoom H2
con el fin de obtener una mejor calidad en la captura del audio. Esta captura se
hace evidente en la mayora de los planos del video, en donde a travs de la
visualizacin de este elemento tcnico se obtiene una mayor veracidad de la
experiencia.

#!


Registro fotogrfico de la interpretacin de Rl Punquen Trap Trap


Piletas del Jardn del Turia. Lugar elegido para la interpretacin.


Ejecutando la obra Rl Punquen Trap Trap
##

CONCLUSIONES



La presente investigacin artstica performativa finaliza despus de
analizar los resultados obtenidos en la indagacin de los temas propuestos. Es as
como se concluye que stos son positivos ya que se demuestra que no slo se
puede lograr hacer un rescate patrimonial musical de las etnias propias de un pas
utilizando sus caractersticas musicales como recursos de creacin para nuevas
obras, sino que tambin se pueden revivir las vas de creacin que dichas etnias
poseen, logrando entonces empata con sus formas tradicionales, lo que permite a
travs de la experiencia de creacin revivir sus procesos y comprender su relacin
con el entorno, sus tradiciones, etc.

Se presentan a continuacin los principales resultados de esta experiencia
creativa:

Se pudo elaborar in situ, un dilogo sonoro-vocal con el entorno natural
urbano de Valencia a partir de la onomatopeya de la cultura Mapuche.

Se logr demostrar que las formas presentes en las actuales
manifestaciones artsticas, no slo aportan nuevas propuestas a la
informacin ya existente y utilizada, sino que han permitido crear nuevas
lecturas en las que se reivindican aquellas culturas que podran estar
olvidadas debido a su antigedad.

A travs de la intervencin sonora del espacio se lleg al rescate cultural
que se buscaba obtener, demostrando as que al utilizar el sonido y su
experimentacin se puede trabajar en la reivindicacin del patrimonio
cultural y su pervivencia actual.

#$

Se pudo evidenciar una experiencia creativa que ha correspondido en su
totalidad con las bases tericas que han guiado esta investigacin,
presentando as su coherencia.

Se lograron evidenciar los fundamentos tericos de la creacin adems de
las decisiones prcticas, logrando as transparentar los procesos.

Para finalizar se hace importante destacar que esta investigacin pretende
ser un aporte para posteriores trabajos que tengan como propsito recoger, en la
historia de msicas antiguas, herramientas que nutran los procesos de
composicin y de interpretacin musical contemporneos, sirviendo as de ayuda
en el proceso de dilucidacin de futuros creadores.

















#%

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http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1343170

#)

ANEXO

DVD-Vdeo
Registro audiovisual de Rl Punquen Trap Trap.

CD-Audio
Se presentan en este disco el registro sonoro de la creacin Rl Punquen Trap
Trap, as como tambin msica que ha sido citada y utilizada en el proceso de
investigacin.

1. Registro sonoro de Rl Punquen Trap Trap.
2. El Guillatn. Violeta Parra.
27
[Inspirada en Danza estilo Araucano]
3. Conjunto Calfuwen, de Quetrolco Allipen.
28
[Msica Mapuche]
4. Machi Marcelina Ros: rogativa por el proyecto.
29
[Msica Mapuche]
5. Machi Marcelina Ros: canto.
30
[Msica Mapuche]
6. Machuitn. Machi Eugenia.
31
[Msica Mapuche]
7. Romance. Domingo Carilao.
32
[Msica Mapuche]
8. Vamos a ir primo pa la Argentina. Trompe y Canto. Galvarino
Queupumil.
33
[Msica Mapuche]
9. Lafkenche (faliluwn l). Teodosio Painequeo.
34
[Msica Mapuche]
10. Lafkenchewenthu (faliluwn l). Roberto Millao.
35
[Msica Mapuche]

!'
Parra, Violeta. El Guillatn. lbum Las ltimas composiciones de Violeta Parra, 1966.

!(
Prez de Arce, Jos. Conjunto Calfuwen, de Quetrolco Allipen. lbum Temuco II, 1995.

!)
Prez de Arce, Jos. Machi Marcelina Ros: rogativa por el proyecto. lbum Temuco II, 1995.

#+
Prez de Arce, Jos. Machi Marcelina Ros: canto. lbum Temuco II, 1995.

#*
Prez de Arce, Jos. Machitn. lbum Msica Mapuche.

#!
Prez de Arce, Jos. Romance. lbum Msica Mapuche.

##
Prez de Arce, Jos. Vamos a ir primo pa la Argentina. lbum Temuco I, 1995.

#$
Barrie, Luis. Lafkenche l (faliluwn l). lbum Pu lafkenche i l, 2001.

#%
Barrie Luis. Lafkenchewenthu. lbum Pu lafkenche i l, 2001.