You are on page 1of 15

Presses Universitaires du Mirail

Ojo abierto en la selva, Benjamin Péret y las Américas
Author(s): Christoph SINGLER
Reviewed work(s):
Source: Caravelle (1988-), No. 58, L'IMAGE DE L'AMÉRIQUE LATINE EN FRANCE DEPUIS CINQ
CENTS ANS (1992), pp. 65-78
Published by: Presses Universitaires du Mirail
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40853129 .
Accessed: 02/05/2012 18:19
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at .
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of
content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms
of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Presses Universitaires du Mirail is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to
Caravelle (1988-).
http://www.jstor.org
C.M.H.L.B. CARAVELLE

58, pp. 65-78, Toulouse,
1992.
Ojo
abierto en la
selva,
Benjamin
Péret
y
las Americas
PAR
Christoph
SINGLER
Institut
Pluridisciplinaire
d'Etudes sur
l'Amérique Latine,
Université de Toulouse-Le Mirail
%
In Memoriam
Roland Filiâtre.
Hacia
1945,
al
perder
París su status de
capital
cultural del
mundo,
tanto en Estados Unidos como en América Latina se acentuó una
sensibilidad americanista. El
galerista
Julien
Lévy,
en
cuyas
salas
neoyorquinas expuso
Frida
Kahlo,
entre otros
pintores
latinoameri-
canos,
comentó este cambio : «
Estaba cantando el
gallo.
Casi
todos,
al oír ese canto, desmintieron su adhesión al
surrealismo,
porque
no
era de buen
gusto.
»
(!)
Cuando en 1949
Carpentier
lanzó su
polémica
(1)
En Hayden Herrera: Una
biografía
de Frida Kahlo.
México, FCE
1982,
p.
222.
66 CM.H.L.B. Caravelle
contra el surrealismo en el
prólogo
a su Reino de este
mundo,
se
hizo eco de la nueva actitud antisurrealista. En la reedición de su
manifiesto en
1964, Carpentier
da a entender
que
el surrealismo fue
«
superado
» unos 15 años antes
por
una nueva estética al fin autén-
ticamente americana. Ensalza
Carpentier
un mundo
mítico,
mundo
mestizo,
desmesurado
y barroco,
donde conviven edades remotas
con el
siglo veinte,
«
sincronismos...
americanos, recurrentes, por
encima del
tiempo
»
(2).
Olvida decir
que
los surrealistas
ya
habían
si no
formulado, por
lo menos intuido todo cuanto él reivindica
como cosecha
suya.
Pero es la obra americanista de
Benjamin
Péret la
que
más ha
sufrido del olvido
general,
a
pesar
de
que
su
amigo
Octavio Paz
pudo
elogiar
su
poema
Un air mexicain como uno de los textos
poéticos
más bellos
que
se hubieran
inspirado
en el
paisaje y
los mitos ameri-
canos
(3).
La
amplitud y profundidad
de sus reflexiones bastarían de
por

para
afirmar
que
sería
injusto si,
al reconstruir la
génesis
de las ideas recientes acerca de la identidad cultural de América
Latina,
se hiciera caso omiso del eslabón surrealista. Antes de
pre-
sentar la contribución de
Péret,
conviene sin
embargo
esbozar las
grandes
líneas
que
definen la relación entre los surrealistas
y
el
subcontinente.
1. La discusión no se
puede
limitar al
grupo
encabezado
por
Breton,
pues
su
composición siempre
fluctuó muchísimo. Los
que
lo
integra-
ron en
algún momento, por
corto
que haya sido,
seguirían compar-
tiendo sus
preocupaciones fundamentales,
difiriendo
principalmente
en la manera en
que
se debía enfocarlas. A
poco
de haber
empren-
dido su
indagación
del subconsciente
europeo
tanto individual como
colectivo,
proyecto, según
Walter
Benjamín,
de índole necesariamente
destructiva
(4),
el surrealismo descubrió nuevos
campos
de
investiga-
ción en tierras americanas : tierras
vírgenes,
creían sus
protagonistas,
por seguir oponiéndose
al racionalismo devorador del
viejo
conti-
nente
ya
en
plena
decadencia. El
propio Benjamín dejó
constancia
de su interés
por
este
aspecto
al
publicar
en 1928 un sueño intitu-
lado «
mensaje
mexicano »
(5).
Es
decir,
en la misma
época
en
que
redactó su
ensayo
sobre el surrealismo. Se sintió solidario con éste
(3) Cito
según
la traducción
francesa, publicada
en Obras
completas III.
París, Losfeld,
1979.
(4)
W.
Benjamin
: « Der Surrealismus ». In : Obras
completas, t. 1, Franc-
fort,
1980.
(5)
En su libro Sentido único. Título
original
: Einbahnstrasse. Francfort
Suhrkamp,
1980.
BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 67
en cuanto lo
interpretó
como movimiento destructor de los valores
caducos de la
burguesía. Benjamin
tenía
algún
conocimiento antro-
pológico, pues
durante sus estudios en Munich asistió a las clases
impartidas por
el mexicanista Walter Lehmann. Pero fue Bataille el
pri-
mer surrelista en estudiar el mundo
prehispánico,
con ocasión de una
exposición
de arte
precolombino que
tuvo
lugar
en París en 1928
(6).
Hacia entonces los
viajes
a América se
multiplican.
Desnos se
encuentra en La Habana en
1928,
Michaux atraviesa el subcontinente
en todo su
ancho,
de 1929 a 1931
Benjamin
Péret radica con su
esposa
brasileña en Río de Janeiro
;
de 1942 a 1948
pasará
siete años en
México, y
en 1955 volverá
para
varios meses a
Brasil,
con el
proyecto
de
explorar
la selva amazónica. Artaud
y
Breton visitan México en
los años 30. A
principios
de los cuarenta, son muchos los surrealistas
que
van transitando
por
las Antillas camino hacia los Estados Unidos
(Breton, Mabille, Ernst, Masson,
entre
otros).
A su
vez,
Wifredo
Lam retorna a su isla
natal,
mientras
que
Caillois descubre los
inmensos
espacios
vacíos de la
Argentina y
la Tierra del
Fuego.
El
enfoque antropológico
o
mitológico
de Bataille
y Benjamín
pronto
se ve desdoblado
por
otras
preocupaciones
: Sadoul
y
Crevel
denuncian el colonialismo
europeo (7),
Leiris se inicia en la investi-
gación etnológica (que
continuará
luego
en las
Antillas),
Artaud
y
Breton descubren la revolución mexicana, atraído este último
por
la
presencia
de Trotski
que
allí había encontrado
asilo,
al lado del
grupo
de exiliados de la
república española.
Ya se ve :
por
lo menos
durante una
primera fase, quizás
la más
fecunda, las motivaciones
fiilosóficas
y
las
esperanzas políticas
con las
que
los surrealistas se
acercaron a América Latina conformaban un
conjunto
sumamente
complejo.
Las
preocupaciones políticas
sólo
aflojaron
a
partir
del
fin de la
segunda
Guerra mundial cuando la
reconstrucción
europea
acapara
la atención del
grupo,
entonces
ya
bastante
menguado.
2. Fuera del ámbito antillano de los
poetas
de la
négritude
enca-
bezados
por
Aimé Césaire
y
con
excepción
de Octavio
Paz,
los surrea-
listas entablaron
pocas
amistades en el mundo de las letras ameri-
canas, por muy
curioso
que parezca (dejando aquí
de lado a los
escritores
latinoamericanos
que
habían
viajado
a Paris en los años
(6) «L'Amérique disparue»,
in: Cahiers de la
République
des
Lettres, des
Sciences et des
Arts, IX,
Paris 1928. En
1930,
Bataille
publicó
en su revista
Documents un artículo de
Roger
Hervé : «
Sacrifices humains du Centre-Amé-
rique »,

4, pp. 205-13, trabajo científico.
(7)
De
Crevel, citemos dos artículos : «
Colonies »
in : Le Surréalisme au
service de la révolution.
1, juillet 30, pp. 9-12,
et «
Bobards et fariboles
»,
in :
ibid,

2,
oct.
30, p.
17.
68 C.M.H.L.B. Caravelle
20
y 30).
También es cierto
que Breton,
Péret
y
Artaud se mostraron
mucho más abiertos a la
pintura:
los muralistas mexicanos,
pero
sobre todo la
generación siguiente,
en
particular Tamayo,
Frida
Kahlo
y
María
Izquierdo ;
antes
ya
Lam
y
Matta habían
integrado
el
grupo.
Sin
embargo,
el
aspecto
estético
parece
haber tenido menor
importancia, y
hasta
aparenta
carácter ocasional. Es
significativo
el
que Breton,
al
organizar
la
exposición parisina
de Frida Kahlo en
1940, se
empecinase
en
exponer
los cuadros
junto
con los
objetos
de arte
popular que adquirió
en los mercados mexicanos
(8).
En la
obra individual él
ya
no
percibía
sino la
expresión
del
genio
colec-
tivo,
visión
que pospone
toda
apreciación
estética de una obra a su
significado político,
en su sentido más
amplio,
se entiende. Es de
suponer que
estos cambios en
algo
se deben al encuentro de Breton
con
Diego Rivera,
cuya pintura
muralista era la
negación
exacta del
arte de caballete
ejercido por
un individuo aislado.
Ahora
bien,
en su introdución a El reino de este
mundo,
Carpen-
tier
vitupera precisamente
el
supuesto dogma
estético del surrealis-
mo. A su
parecer,
el famoso encuentro del
paraguas
con la
máquina
de coser no hace sino demostrar la
pobreza
de la realidad
europea
en elementos fantásticos. Los artistas se verían
obligados
a recurrir
a trucos
compensatorios para
amenizar
aquel
ambiente
enajenante
de la era
industrial,
poblándolo
de
fantasmagorías
de toda
laya.
Dado
lo real
americano,
ya
de
por

maravilloso,
el surrealismo no tiene
cabida en América
Latina, donde lo fantástico «
literario
», que
reúne «
objetos que para
nada suelen encontrarse
»
(9),
resulta
redundante
y
falsificador.
Sin entrar en discusiones sobre la
concepción
al fin
y
al cabo
ultrarrealista de
Carpentier,
no está de más notar el carácter ana-
crónico de su
ataque.
Con razón se mofa de cierto fantástico
pro-
ducido mecánicamente en obras
pictóricas ortodoxas
realizadas
a
partir
de los años 30. Pero cabe recordar
que
el
surrealismo
nunca
pretendió reproducir
lo
real, sino
muy
al
contrario,
me-
diante la liberación del
inconsciente, dar al traste con un mundo
homogeneizado por
el
positivismo triunfador. Antes
que nada,
debe
subrayarse que
hacía
tiempo ya que
Breton
y
sus
discípulos
iban
alejándose
de sus
posiciones iniciales, abandonando en
particular
(8)
V. Hayden Herrera: Una
biografía
de Frida Kahlo.
Op. cit., cap.:
«
Este
pinchísimo París. »
La
pintora afirma
que
esos
objetos eran de valor
artístico más bien dudoso.
(9)
Tientos
y diferencias, op. cit., p.
130.
BENJAMIN PÉRBT Y LAS AMERICAS 69
el automatismo
y diluyendo
su freudianismo
(10).
Es sintomático
que
en los años 50 incluso
llegaran
a admitir la
producción
novelesca,
a
la
que
en su
primer
manifiesto Breton había
negado
valor estético
alguno.
Sin
embargo, Carpentier
no se contenta con encauzar la discusión
hacia debates
estéticos,
bastante estériles
para
un movimiento
que
nunca
quiso separar
arte
y
moral. Su
argumento
más temible consiste
en denunciar cierto desfase entre la acción
y
la
producción
literaria
surrealistas. Cuando invoca su
«
falta de fe
» se refiere no tanto
a lo
maravilloso, que
él mismo veía con
premisas materialistas,
sino
al
«
sadismo,
al
supermacho y
a sectas secretas
»
(clara
referencia
al
grupo
de
Acéphale y
al
Collège
de
sociologie
fundados
por Bataille),
poniendo
de relieve el incurable individualismo dentro de una socie-
dad desencantada.
Logra
de esta manera escamotear el activismo
surrealista,
presente
en todos los
campos
de batalla de su
época,
entre los cuales se contaba también América
Latina,
a la vez
que
silencia la función subversiva
que
los surrealistas
atribuyeron
a la
imagen poética.
En
cambio, gracias
al
concepto
de lo maravilloso
Carpentier
intenta construir el consenso colectivo en torno a la
mitología
americana.
3. Con
todo, subsiste otra
sospecha
de
mayor
trascendencia. Al
denunciar la
incapacidad
del surrealismo de restituir lo real ameri-
cano,
Carpentier
se encamina hacia una nueva definición de la
espe-
cifidad
latinoamericana,
o sea de su identidad. Su crítica
puede
apoyarse
en el hecho de
que
la solicitud mostrada
por
los surrealis-
tas
para
con América Latina fue esencialmente de
inspiración primi-
tivista. Al definir el
primitivismo
en el arte
moderno, Robert Goldwater
describe la
evolución,
desde el arcaísmo
romántico,
hacia el interés
por
sociedades
tribales,
el cual
supone que
éstas habrían conservado
rasgos ya perdidos
en
Occidente,
reemplazando por
lo tanto la dis-
tancia
temporal por
otra,
espacial.
Tal
hipótesis,
en el fondo deci-
monónica, establece de manera automática un lazo entre la
supuesta
simplicidad
de la
organización
física
y
social de una etnia
y
la sim-
plicidad
de sus obras de arte. u. No
pasó
de ser otro «
ismo
»,
puesto
que
ni los artistas modernos
poseían
el trasfondo
mitológico
ni su
público
estaba
capacitado para
descifrar los
significados
de las obras
en
que aquellos
se
inspiraban.
Ello no fue óbice a
que
el movimiento
se
extendiera, abarcando
además,
sin
mayores distinciones,
el arte
(10)
Otro
reparo respecto
al
supuesto individualismo de los
surrealistas, a
cargo
de un
seguidor de
Carpentier, yerra igualmente.
V. Gonzalo Celorio :
El surrealismo
y
lo real maravilloso americano.
México, Sepsetentas 302 1976.
in;
Le
primitivisme dans l'art moderne.
Paris, Presses Universitaires de
France
1988, p.
223.
70 C.M.H.L.B. Caravelle
de los alienados
y
la creación infantil. La función de todos ellos fue
identificada con el denominador común
que
vendría a ser cierta ver-
dad
expresiva,
la cual se
suponía rejuvenecería
a la exhausta civiliza-
ción
europea.
El surrealismo
participó plenamente
en el movimiento. Basta con
hojear
las revistas lanzadas
por
el
grupo
o sus
antiguos
miembros a
partir
de fines de los años 20
(DOCUMENTS,
revista de
temple
cien-
tífico
dirigida por Bataille,
LE SURREALISME AU SERVICE DE LA
REVOLUTION
y
más tarde
MINOTAURE) para
convencerse de la
fascinación
que ejerció
sobre ellos
cualquier tipo
de arte
que
no
respondiese
a las normas estéticas de la
Europa
moderna. A modo
de
prueba
ex
negativo, valga
citar las críticas
que
Artaud hizo a
la obra de María
Izquierdo, que según
el heraldo de la
«
raza
roja
»
seguía
todavía
bajo
la influencia
negativa
del arte
europeo.
El
« GRAN TOTONAN TOTO »
de Cabrera Infante
(12) comparte
su
pri-
mitivismo con
Bataille, que
viene a
representar
la rama
«
científica
»
del surrealismo
que
se había
separado
del tronco
común,
en la medi-
da en
que aquel
buscó aun en una sociedad tan
compleja
como fue
la mexica cierto
pensamiento original
o
experiencia
humana
primor-
dial cristalizada en el sacrificio humano.
Pero Goldwater escribió su libro en los años
30,
de manera
que
no
pudo
dar cuenta de la evolución
que experimentó
este
primiti-
vismo surrealista.
4. Ahora
bien, entre todos los surrealistas
que viajaron
a América
Latina,
Artaud
quizás
fue el único
que
mantuvo su
posición purista
contra viento
y
marea. Otros sí van matizando su
primitivismo
ini-
cial,
en
particular
Breton. En sus
«
Souvenirs du
Mexique
»
(que
por
cierto lo muestran encandilado con la
magia
del
país,
como es
habitual en
él)
evoca
aquel
«
palacio
de la fatalidad »,
imagen ya
no
del México
prehispánico,
sino de un
presente cargado
del
pasado
colonial
y poscolonial (13).
Es
que
durante su estancia en
México,
Breton
seguía
estando involucrado en la
política trotskista, mientras
que
Artaud se había
marginado conscientemente de todo movimiento
artístico o
político.
Ambas
posturas,
a saber el interés
por
las culturas no
occidentales
y
la acción
política,
coexistían en
Benjamin
Péret cuando en su
primer viaje
a
Brasil,
ya señalado,
se dedicó a la
agitación política
(12)
En Tres Tristes
Tigres, Barcelona Seix Barrai
1970, p.
266.
Aquí
Artaud
ya
no
aparece
en busca de su ideal
primitivo,
sino como elemento de la fauna
nocturna de México. En
justa recompensa,
un
conjunto
de mariachis le
«zumba un corrido de
Jalisco, pero
de los mero-mero
»,
en honor al
gran
poeta francés «
Totonan Toto».
(13)
En Minotaure n°
12-13, París, Skira,
1939.
BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 71
en distintos
grupos
de la
Izquierda independiente,
a la vez
que
descubrió la cultura
negra (14).
Durante su
segundo viaje
a Brasil,
emprendido
a fin de
completar
su
antología
de mitos
y leyendas
de
América,
otra vez será
detenido, y
liberado esta vez
gracias
a la
intervención de sus
amigos
intelectuales.
Su estancia en México
parece
de otra índole.
Refugiado político,
llega
en
compañía
de la
pintora
Remedios Varo en
1942, para regre-
sar sólo en 1948 a París. Sintiéndose
aislado, publica
en el exterior
del
país y
colabora solamente en la revista del
grupo español
de la
IV
Internacional,
donde
poco
se habla de la temática americana. No
se sabe mucho sobre su vida durante estos seis años
(15).
El
proyecto
de constituir su
antología,
anunciado
apenas
hubo
llegado
a
México,
está al
parecer
íntimamente
ligado
a una
etapa que Guy
Prévan
califica «
de balance
y
de reflexión »
(16),
reflexión acerca de la
«
trayectoria
de la
poesía
»
desde la
época
mítica hasta la modernidad.
En una carta a su
amigo
E. Granell
expone
en
grandes rasgos
su
concepción (17).
Este esbozo teórico
atribuye
al surrealismo la
búsqueda
de un nuevo
mito, que
Péret define como
poesía
colectiva
en
oposición
a la
poesía
moderna vista como manifestación de la
subjetividad.
De ahí
que,
al
emprender
su
investigación,
sólo
muy
a
pesar suyo piensa
en
integrar
las
leyendas procedentes
de las
Americas
negras, ya que
deben haber
surgido
en
épocas posteriores
a la
conquista (que corresponde
a la
irrupción
del
tiempo
histórico
europeo) (18).
Pero el
proyecto
tardaría en tomar forma definitiva. Trece años
después,
en São
Paulo,
Péret
agrega
varias
páginas
acerca del
signi-
ficado
y
la
génesis
del mito de
Quetzalcóatl,
modelo en base al cual
interpreta
la función
contemporánea
del mito dentro de la sociedad
occidental. De
hecho,
si ahora
ya
no detecta en el
indígena
mexicano
sino «
un
ejemplo
de
supervivencia
de una mentalidad
generadora
(14)
Una serie de 13 artículos sobre el «
Candomblé et Macumba
»,
fue
publicada
en el Dario do
Norte,
entre el 25 de nov. 1930
y
31-1-1931. Próxima
reedición en : Obras
completas,
t. 6,
proyectada para
1992. V. también
Abramo,
Fulvio
y Karepovs, Dainis : «Artiste et révolutionnaire:
Benjamin
Péret au
Brésil
»,
in : Cahiers Leon
Trotsky

25, marzo
1986, pp.
65-80.
(15) Según
su editor
Guy
Prévan
(entrevista en
septiembre
de
1991). Hayden
Herrera menciona al
pasar que
durante cierto
tiempo
daba clases de francés
en la misma academia de arte donde enseñó Frida
Kahlo, op.
cit.
(16)
En Jean-Michel Goutier
(ed.)
:
Benjamin Péret.
París, Henri
Veyrier,
1982, p.
96.
(17) Carta fechada
probablemente en
1942, citada en J.M.
Debenedetti

«A
propos
d'air
mexicain», ibid., p.
132.
(18)
V. carta a Granell citada
por Debenedetti,
ibd.
p.
131
;
carta a Livio
Xavier, in: Obras
completas,
t. 5
(ed. Guy Prévan), París, Joésé
Corti, 1989,
71 CM.HX.B. Caravelle
de mitos », en cambio
abriga
la
esperanza
de encontrar nuevos brotes
de creación mítica en las
religiones
afrobrasileñas. O sea
que
la
utopía
surrealista del mito moderno estaría en vías de concretarse
dentro de un mundo mestizo en
que
el
aporte europeo
vendría a
representar
sólo un
componente
mínimo.
5. Al analizar la cosmovisión dualista de las civilizaciones mexica-
nas,,
resalta la
preferencia
de Péret
por
la civilización
maya.
Es evi-
dente
que para
él la
piedra
de
toque
debe ser el sacrificio humano.
En un texto sobre la
importancia que
éste tuvo en el
antiguo
México,
Péret realza la serenidad
maya,
« sans
équivalent
en
Amérique
»
(I9),
que
nunca cedió a la
proliferación
insensata del sacrificio tal como
fue el caso en las sociedades del
altiplano.
En otra
parte
se mara-
villa ante la convivencia de los
mayas
con la naturaleza
que
divini-
zaron en su
panteón,
a
pesar
de
que
al mismo
tiempo
alcanzaron
un desarrollo
inigualado por
las otras civilizaciones americanas
(20).
Resalta hasta su
apego
a las tradiciones
ancestrales,
su emocionante
esfuerzo
por
conservarlas frente a la
opresión
cristiana.
Los
aztecas,
en cambio, concedieron la victoria a la
ideología
mili-
tarista de sus
sacerdotes,
al sol devorador de la
vida,
a
expensas
del
principio
del amor
personificado por Tlaloc,
el dios de la lluvia ferti-
lizante. Péret admite
que
«
le
comportement
social et
religieux
des
Aztèques tendait,
en
définitive,
à la conservation de l'existence
humaine et à assurer le bien-être de la
population
»
(21).
Sin
embargo,
aquel
medio
paradójico
acabó
por
transformarse en
objetivo prin-
cipal, proceso
en el
que
los sacerdotes
desempeñaron
un
papel
decisivo.
La cuestión
primordial para
Péret es entonces la
siguiente
:
¿
cuál
pudo
ser la función
que
tenía Quetzalcóatl en cuanto héroe civili-
zador dentro de tal contexto ? Al sacerdote de Quetzalcóatl,
personaje
histórico
que
en su
tiempo prohibió
el sacrificio
humano,
se
opone
el estamento
dirigente
de los
guerreros.
Siendo el
primero
derro-
tado
por Tezcatlipoca,
dios
sanguinario,
se transforma en mito reden-
tor
que
encarnará la exaltación de la vida
opuesta
al
espíritu
mili-
tar : «
C'est en effet à la suite de cette défaite de son
grand prêtre
qu'il [Quetzalcóatl] acquiert
les facultés
d'expansion
dont il était
(19)
«
Les sacrifices humains...
»,
citado
según
Goutier :
Benjamin Péret,
op. cit., p.
150. Primera
publicación
en:
NEUF,
n° 2.
Paris,
Denoël 1950.
(20) Prólogo
a su traducción de Les Livres de Chilam Balam.
París,
Ed.
Denoël 1955.
(21)
« Les sacrifices humains...
»,
citado
según
Goutier :
Benjamin Péret,
op. cit., p.
151.
BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 73
jusqu-là dépourvu
: les
symboles qu'il
recelait semblent soudain
apparaître
au
grand jour
et miroiter aux
yeux
de tous.
»
(22)
De ahí
que
Péret funda el
impacto
del mito
precisamente
en su derrota
histórica,
considerando
que
su creación se debe a un
equilibrio
nece-
sario entre tendencias
opuestas y
actividades humanas contradicto-
rias. Idéntica función tiene el mito en la sociedad
contemporánea.
Ahora
bien, según
la introducción a su
antología
de mitos
y leyen-
das,
la creción mítica se
presenta
en una
primera
fase
bajo
el
aspecto
de la
imaginación poética pura,
dominio del
genio
colectivo. Por otro
lado,
Péret advierte
que
«
dans les
mythes
et
légendes
des
premiers
âges
fermentent les dieux
qui
vont mettre à la
poésie
la camisole
de forces des
dogmes religieux
»
(23).
Son éstos los
que
caracterizan
sociedades tan claramente estratificadas como las mesoamericanas.
Por lo
tanto,
la creación mítica
«
a dû se
poursuivre
sur un
rythme
ralenti
»
(24),
es
decir,
se estancó en un
proceso
de sedimentación
que
definía un
equilibrio frágil
entre las
aspiraciones
de las masas
y
las de la casta dominante. Puesto
que
el mito
original,
«
dépourvu
de consolation et ne
comportant guère qu'un complément
de tabous
élémentaires est tout exaltation
poétique
»
Í25),
Péret sabe
que
al
estudiar las altas civilizaciones
precolombinas
no dará con la efer-
vescencia creadora
propia
de los
pueblos primitivos.
Si es
que
en el
México
antiguo
el estrato inferior de la sociedad
seguía
creando
nuevos
mitos,
éstos acarreaban fatalmente un elemento
consolador,
ya que
dentro de un sistema
religioso
establecido
respondían
a la
nostalgia que
siente toda colectividad
compleja
de
aquellos tiempos
en
que
el
lenguaje
humano
poético
se estaba
gestando.
En el
fondo,
la sociedad mexicana
y
la
época contemporánea comparten
esta
mirada hacia atrás : «
Ces œuvres
peuvent
sembler derrière
nous,
au fond de l'obscur souterrain où nous vivons »26.
De ahí
que
la
elegía
entera
que
es Un air mexicain21 narra las
derrotas sucesivas del
principio
vital debidas todas a la dialéctica
agazapada
detrás del dualismo mesoamericano. El
poema
ilustra la
tragedia
mexicana
según
Péret.
Empezando por
la creación del
quinto
(22) Anthologie
des
mythes, légendes
et contes
populaires d'Amérique. Paris,
Albin
Michel, 1960, p.
34.
(23) Ibid., p.
24.
(24) Ibid., p.
37.
(£>; Ibid., p.
26.
(26) Ibid., p.
27.
(27) Escrito en
Paris, 1949, y publicado con 4
litografías
de Rufino
Tamayo
en 1952.
París, librairie Arcanes. Nueva
publicación
en Obras
completas, t. 2.
París, Losfeld, 1971.
74 C.M.H.L.B. Caravelle
sol en Teotihuacan,
consagra
tres de sus cuatro
partes
a la historia
prehispánica.
Utiliza
profusamente imágenes
sacadas de la
mitología
mesoamericana
para
enlazar sendas visiones
maya y
azteca. En sus
albores es la civilización
maya
la
que
vence las fuerzas oscuras
gracias
al cultivo del maíz : «
herbe...
qui appelle
les hommes a
recueillir ses
pains
de lumière à
égrener
comme les
jours
d'une
vie / amante aux seins
qui
se consument en un
printemps
étoile de
promesses inépuisables
a28. Pronto
exigirán
los dioses el sacrificio
humano,
víctimas descritas como hostias. Tal es el
esquema que
regirá
la historia mexicana hasta la
época poscolonial.
Es de notar asi-
mismo
que
el maíz
y
Quetzalcóatl
representan
la misma faz de la me-
dalla se menciona
que
al
llegar
a los valles centrales los bárbaros del
norte

êtres sans
visage »)
construyen
nuevos
templos
«
pour
d'au-
tres
génies enragés que
la
plante
à chevelure
d'épousée
calmait de
son sourire sans cesse renaissant comme l'étoile du
serpent
à
plume
»29.
Al concluir Un air
mexicain,
Péret se
despide
de la Revolución
Mexicana,
cuyo
fracaso le consta : «
Hélas rien
qu'un épars
Demain
la
foudre /
Les Voilà
qui
reviennent les ombres barbares...
ronger
les
hommes
jusqu'au
cœur
qu'elles empestent
». En
realidad,
el mito
Zapatista que
Péret invoca al final de su
poema cumple
idéntica
función
que
el
principio representado por
Quetzalcóatl. A
semejanza
del
presagio
de su
retorno,
tampoco
se
cumplieron
las
esperanzas
que
antaño suscitó la Revolución Mexicana : de nuevo se están sacri-
ficando los corazones humanos.
De ahí en adelante Péret se contentará con
vituperar
la actitud
política
de los
protagonistas
de la
pintura
muralista : Rivera
y Siquei-
ros,
miembros del
partido
stalinista
y por
lo tanto traidores del idea-
rio de la Revolución Mexicana30.
6. Ya se
dijo que
los surrealistas tuvieron
mejor acogida
en las
Antillas de habla francesa. Los
poetas
de la
négritude compaginaron
la lucha anticolonialista con una estética nueva
que
Breton
y
sus
amigos
saludaron fervorosamente. Pese a
que aquellos
declararon
que
el surrealismo
para
ellos no era un fin sino un
medio31,
se
llegó
a una colaboración bastante estrecha. En febrero 1943 se anun-
(28)
Obras
completas,
t.
5, op. cit., p.
221.
y¿y) loia., p.
zzò.
W
« l art de tendre la resse
gauche », en Obras
completas,
t.
5, p.
227
;
«
Beaucoup
de bruit
pour
rien
», ibid., p.
250.
(31) Suzanne Césaire : «
1943 : Le surréalisme et nous. »
En :
Tropiques

8-9, mayo 1943, p.
14.
'
BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 75
cia en la revista TROPIQUES
que
Péret está
trabajando
en su anto-
logía.
Quizás con cierta
exageración
se afirma ahí
que
« c'est le
mythe
qui explique
l'homme
»
(32).
Sí es evidente
que
la
antología
tiene
por
objeto
abrazar el
pasado
más
lejano
con el
presente
merced a la
cadena
ininterrumpida
de la creación mítica : los textos
antiguos
aztecas
y mayas
entroncan con la
mitología
americana
anterior,
la
cual a su vez
sigue
nutriendo la
mitología contemporánea
-
con
la notable
excepción,
mencionada
arriba,
del indio mexicano :
en
opinión
de
Péret,
éste no se esfuerza sino
por
conservar
algunos
trozos de sus
antiguas
creencias
í33).
Pero la edición definitiva no sólo
incluye
narraciones de
pueblos
primitivos
situadas más allá del
tiempo
histórico. Su
concepción
aspira
también a
pintar
un cuadro del sincretismo americano actual
tal como se
desprende
de los cuentos
negros recogidos por Lydia
Cabrera
y Georges
Gratiant
(ambos
colaboradores de TROPIQUES
en su
tiempo),
cuentos
que
a veces denotan clara influencia
europea,
adaptada para
la circunstancia al
«
tempérament nègre
»
i34).
Es
aquí, gracias
al movimiento de la
négritude,
donde Péret
logra
entrever de nuevo el alcance
político
del arte latinoamericano. En
su
prefacio
a Cahier d'un retour au
pays
natal de Aimé Césaire se
lee lo
siguiente
: «
La
magie
noire enoeinte de
poésie,
en
elle,
s'op-
pose jusqu'à
la rebellion aux
religions
des
esclavagistes
où toute
magie
s'est
momifiée,
toute
poésie
est morte à
jamais
»
Í35).
Si bien el
viaje
de 1955 se realizó a fin de encontrar nuevo material
indígena
en la
Amazonia,
no es
probable que
Péret
haya
hecho
gran-
des incursiones en la selva
(36).
De un texto llamado «
Du fond de la
forêt
»
sólo se
desprende que llegó
hasta
Manaus,
de la
que
describe
los
palafitos nauseabundos,
y
a
Bahia,
donde
presenció
esa mezcla
«
entre ballet
y
ritual
»
que
es la
capoeira.
Ahora es éste el decorado
urbano
donde,
en las
manifestaciones de la cultura
afroamericana,
(32) Tropiques,

6-7,
febrero
1943, p.
60.
(33) Anthologie, op. cit., p.
361.
(34) Ibid., p.
397.
(35) Tropiques VI-VII, p.
60.
(36) Intención mencionada
por Guy
Prévan :
«Trajectoire politique
d'un
révolutionnaire
poète»,
in: J.-M. Goutier :
Benjamin Péret, op. cit., p.
101.
En este sentido el
viaje
no
parece haber
logrado
sus
objetivos. Las notas
bibliográficas
no remiten a libros recientes
(con excepción
de un texto de
Darcy Ribeiro,
sin
fecha), y por
otro
lado,
sólo una vez se cita a un
informante.
Tampoco es de
suponer que
a raíz del
viaje
se hicieran
retoques importantes,
ya que Péret se refiere en una ocasión a su Chilam Balam sin
poder fecharlo.
Ahora
bien,
el libro fue
publicado en 1955
;
es
decir, durante o incluso antes
de su
viaje
a Brasil.
76 CM.H.L.B. Caravelle
Préfet
percibe ya
no la
supervivencia
de elementos
dispersos,
sino la
continuación de la creación
mítica,
su
inspiración
en el contacto del
hombre con la naturaleza
cuya imagen
emblemática es la selva :
«
Dans toute forêt
gît
un contenu latent de
légendes,
et bien
que
la
capoeira
soit
aujourd'hui
l'œuvre d'hommes des
villes,
la tradition
de la forêt
africaine,
ranimée
ici-même,
reste
trop
vivante en eux
pour qu'ils puissent déjà y
être infidèles... »
(37).
Cabe recordar la
espléndida descripción
de Chichén Itzá en la
introducción a los libros de Chilam Balam : «
cette
agglomération
unique,
véritable œil ouvert dans la forêt »
(p. 19).
Es necesario
advertir
que,
tanto como este
«
ojo
abierto », la
« selva
»
tiene
valor metafórico. Cuando en los años 40 Péret descubre la obra de
Wifredo
Lam,
no
deja
de
precisar que
su mundo es el de
mestizajes
entrecruzados : « A vrai
dire,
ce ne sont
pas
les divinités
nagos
ou
bambaras
qui
animent les êtres de son
imagination,
de même
qu'elles
ne
régnent pas
sur les cœurs antillais »
Í38).
En este texto se escla-
rece la idea
que
/Péret tiene de la selva. Jamás se trata de
«
inter-
pretar
» la exuberancia de la naturaleza
tropical
-
objetivo implícito
de
Carpentier
cuando
construye
una
oposición
entre el cubano Wifre-
do Lam
y
el francés
Masson,
olvidando
que aquel jamás
se distanció
del surrealismo
-
sino de
captar
la tensión
que
reina en un mundo
donde a cada instante se
espera algún
acontecimiento
que puede
resultar o nefasto o favorable. Mundo de tarde en tarde iluminado
por
el
ojo
de
alguna
bestia o bien un
rayo solar, donde el hombre
va avanzando «
attentif au moindre
signe
du sol
qu'il
foule ». Sor-
prende
tal
descripción
si se toma en cuenta
que después
de La Mani-
gua,
en los años 50, Lam
dejó
casi
por completo
de
pintar paisajes.
Es
que
los seres creados
por
Lam
emergen
de un fondo indistinto
y
sin
embargo
en
perpetuo
movimiento
que
encarna el
arquetipo
ambiental del hombe aun viviendo en contexto urbano.
Si
para
Péret «
le
pont
sensible
que [la culture
maya]
avait
jeté
entre elle et l'homme
d'aujourd'hui
et de
partout
chancelle
dange-
reusement »
(p. 35), Breton declaró en 1948 el fracaso de las
espe-
ranzas
puestas
en las civilizaciones no occidentales : «
le
retrait,
l'effondrement de ces
perspectives oblige qui
veut continuer à hono-
rer le nom d'homme à se
replier
sur
soi-même,
à
s'interroger
sans
faiblesse sur les nouvelles conditions faites à la
pensée
»
Í39).
En
(37)
«
Du fond de la forêt
»,
in : Le Surréalisme même n° 2.
París, primavera
JL-O/.
(38)
«
Wifredo Lam
»,
in :
Medium, communication surréaliste. Nouvelle
série,

4, numéro
spécial Wifredo
Lam, París,
enero 1955.
(39)
André Breton : La clé des
champs. Paris,
Pauvert
1979, p.
141.
BENJAMIN PÉRET Y LAS AMERICAS 77
cambio,
Péret no renuncia a su
búsqueda,
consciente de
que ya
no se trata de encontrar
vestigios
de
algún pasado por prestigioso
que
sea. Su texto sobre Aimé Césaire celebra
« le
premier grand
poète nègre qui
a
rompu
toutes les amarres ».
Ahora
bien,
al afirmar
que
en Lam se unen
«
pour
se
prolonger
»
el hechicero africano
y
el shamán asiático,
¿
no incurre Péret una vez
más en las tan manoseadas
imágenes
exóticas ?
¿
En
qué
sentido
se
aleja
del
primitivismo que
incriminó con razón Robert Goldwater ?
Y entre
supervivencia y
continuación del
mito, ¿
cuál ha de ser el
matiz
que permita
definir el
papel desempeñado por
el
mestizaje
?
Es evidente
que
en el fondo el
poeta que
era Pért no
distingue
entre ambiente urbano
y
selva
tropical.
Nunca se
empeña
en exaltar
cierta consabida
pureza virginal
del
paisaje yucatense
o amazónico.
En su evocación de Chichén Itzá no
deja
de mencionar con deleite
aquel
autobus en
que viajó,
«
ferraillant,
tel une casserole lancée
dans un escalier de
pierre
»
imagen que
hace
participar
los
objetos
más cotidianos de
aquel
mundo
mágico.
La fusión de sendos ámbitos
es la fuente de la
que
brota su
imaginación poética.
Y no solamente la
suya:
el
ejemplo
brasileño le demuestra
que,
al mantener los
negros
sus tradiciones
bajo apariencias cristianas,
aquellas
se transforman a su vez
originando
nuevos
mitos,
a la
par
que
los ritos van modificándose
(40). Lejos, pues,
de
suponer que
una
mitología podría
mantenerse en su estado
original,
Péret
parece
haber intuido la distinción establecida
por Roger
Bastide entre «
reli-
giones
en conserva
y religiones
vivas ».
Podría achacársele una actitud
primitivista
en la medida en
que
cree reconocer en la comunidad
negra
las raíces
indeleznables
que
la unirían con la
naturaleza,
anhelo
nostálgico
del Occidente desde
el
romanticismo, que
sólo al
poeta
sería dable reactivar. Cabe adver-
tir,
no
obstante, que
el lazo
que
Péret
construye
entre hombre
y
naturaleza no hace sino exteriorizar la idea filosófica de la naturaleza
humana en su doble
acepción, que
en la
postguerra
tuvo
gran
actua-
lidad en
Europa.
Péret introduce el
concepto
del
arquetipo
a la vez
que
asienta la
producción
de nuevos mitos en ambiente radicalmente
contemporá-
neo. Cierto es
que
no ahondó en el
significado que
la noción del
mestizaje
iba a cobrar
posteriormente.

dejó
la
imagen
de
quien
es
partícipe
del
proceso
en
que, según Péret,
se
gestan
las formas
poéticas por
venir. Este
hombre,
en
cuyo
universo «
rien ne s'aban-
donne
»,
bien lo
podría
encarnar Wifredo Lam. Las
múltiples
corrien-
(40) Anthologie..., op. cit., p.
38.
7S CM.H.L.B. Caravelle
tes
que
en su mundo
confluyen experimentan
una fermentación ince-
sante en la
que
la comunidad
forja
«
a su aire
»

selon la fantaisie
des officiants et fidèles
»)
los mitos venideros. Pintadas en estado
naciente,
surgen entonces,
cuál revelaciones
nuevas,
las
imágenes
de
terror
y
del deseo «
afin
que
nous
puissions
les reconnaître en nous ».
Si a Péret no le
repugnara
la
grandilocuencia,
habría llamado univer-
sal a tal hombre.
Los
amigos
de
Benjamin
Péret
siempre
recuerdan su risa electri-
zante. Tal vez
haya
sido esta
energía
vital la
que
le llevara hacia las
creaciones
afroamericanas,
donde creía
percibir
una fundamental irre-
verencia
para
con las tradiciones
por
venerables
que
fueran, actitud
que
fue
precisamente suya. Hay quienes
afirman
que
se
viaja para
encontrarse
consigo
mismo en el
espejo
del otro. Habría
que
añadir
que
ese
espejo
el
poeta
lo lleva dentro.
Résumé.
-
Parmi les travaux surréalistes consacrés à
l'Amérique latine,
l'œuvre de
Benjamin
Péret se
distingue par
son
extension,
due certainement
à ses nombreux
voyages
au
Mexique
et au Brésil. Ces
pays
définissent les
deux versants de son œuvre
américaniste, inspirée par
la
question
du
mythe.
Tandis
que,
dans le
Mexique contemporain,
il constate l'affaiblissement de la
création
mythique,
il retrouve dans le monde métissé des
religions
afroamé-
ricaines la naissance de nouveaux
mythes.
Resumen.
-
Entre los estudios surrealistas dedicados a América
Latina,
la
obra de
Benjamin
Péret destaca
por
su
extensión,
debida sin duda a sus
numerosos
viajes
a México
y
Brasil. Estos
países
definen las dos vertientes
de su obra
americanista, inspirada por
la cuestión del mito. Mientras
que
en
el México
contemporáneo comprueba
el decaer de la creación
mítica,
encuentra
de nuevo en el mundo mestizo de las
religiones afroamericanas el nacimiento
de nuevos mitos.