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V Jornadas Debates Actuales de la Teora Poltica Contemepornea, Bs. As.

2014

Literatura, teatralidad y acontecimiento en El congreso de literatura de Csar Aira
Erin Graff Zivin (U. Southern California)


Podremos pensar, lo que se llama pensar, de una sola y
misma vez, tanto lo que sucede (a esto se le denomina
acontecimiento) como, por otra parte, la programacin
calculable de una repeticin automtica (a esto se lo
denomina una mquina)?

Jacques Derrida, Papel Mquina
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De las deslocalizaciones de sus repeticiones emerge
nada ms ni menos que la singularidad del
acontecimiento teatral. Tal singularidad teatral persigue
y provoca el sueo occidental de la (auto)identidad.

Samuel Weber, Theatricality as Medium
2




Este trabajo pretende pensar el posible rapport entre literatura y teatralidad, traduccin y
evento, a travs de la lectura detenida de varias escenas de El congreso de literatura (1997)
una novela ms en lo que parece ser una lista interminable de la produccin literaria incesante de
Csar Airaentre ellas, una escena teatral. La obra de Aira, una verdadera mquina de
escritura, no slo nos permite indagar sobre la relacin entre literatura y el mercado (como se ha
abordado en los trabajos de Sandra Contreras, Phillip Penix-Tadsen, y Hctor Hoyos, entre
otros), sino tambin la relacin de la literatura con la tica y la poltica y especficamente,
permite pensarla mediante la nocin de acontecimiento ligado a lo que Jacques Derrida ha
llamado la decisin pasiva o inconsciente. Propongo que las implicaciones tico-polticas de
lo literario se empiezan a trazar en El congreso de literatura a travs de una ambivalencia

1
p.3
2
p.7 (traduccin ma)
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profunda (y cmica) de la nocin de evento en relacin con la decisin. Al exagerar, parodiar,
trivializar y, en ltima instancia, eclipsar tanto al evento como a la decisin, la novela de Aira
orienta, o reorienta la atencin a la naturaleza imposible pero necesariamente interrumptivo de la
literatura. Dicho de otro modo, Aira multiplica y sustrae simultneamente en su novela el
concepto del evento: o bien hay un exceso de eventos, o bien no hay suficientes; o, como
veremos, se apela a un evento decisivo que se elude en la narracin.
Cmo aborda la filosofa la relacin entre decisin y acontecimiento? Para el pensador
francs Alain Badiou, la decisin est ntimamente ligada a un acontecimiento-verdad: si el
evento se caracteriza como algo que interrumpe la situacin o statu quo, la fidelidad al evento
(lo que permite el devenir-sujeto) se realiza a travs de la decisin de relacionarse de ahora en
ms con la situacin desde el punto de vista del suplemento del acontecimiento. La articulacin
entre decisin y acontecimiento para Badiou tiene una compatibilidad formal con el concepto del
decisionismo del pensador alemn Carl Schmitt, para el cual la decisin constituye la soberana
(soberano es aquel que decide acerca de la excepcin). Pero (como ha planteado Gareth
Williams siguiendo el trabajo de Derrida) el decisionismo soberano de Schmitt, necesariamente
excluye la posibilidad del evento como lo incalculable. Es decir: si hay decisin, no hay lugar
para el evento, para lo incalculable.
Para Badiou el evento marca la llegada de lo que era previamente impensable (el vaco,
vide, de la situacin) y, en este sentido, esta idea podra relacionarse a la nocin derrideana del
porvenir ( venir). La diferencia reside en el hecho de que para Badiou, lo impensable s llega, y
entonces se vuelve pensable, nombrable (de hecho, cita varios ejemplos concretos: la Revolucin
francesa de 1792; el encuentro de Elosa y Abelardo; la creacin galileana de la fsica; la
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invencin de Haydn del estilo musical clsico; la revolucin cultural China; una pasin amorosa
personal; entre otros).
La pregunta que quisiera plantear, sin embargo, tiene menos que ver con la posibilidad o
imposibilidad de nombrar el evento, y ms con el estatus de la decisin en relacin al
acontecimiento. Podemos entender a la decisin como condicin de posibilidad del evento, o
viceversa, al evento como condicin de posibilidad de la decisin? Podemos imaginar, al
reflexionar sobre la nocin de la decisin pasiva o inconsciente, una idea de acontecimiento
que exceda la cronologa, la causalidad, y la calculabilidad? Qu nos puede decir la nocin de
la teatralidad de Weber acerca de la singularidad teatral como acontecimiento?
El congreso de literatura ofrece una puerta de entrada a este debate como una posible
instancia de un discurso que suplementa el discurso filosfico. La novela relata el intento
ambicioso por parte del narrador-protagonista, tambin llamado Csar Aira (un escritor,
traductor y cientfico loco), de clonar a Carlos Fuentes con el propsito de dominar el mundo con
un ejrcito de clones-genios. El llamado genio Fuentes, que est presente en el mismo
congreso que Aira en Mrida, Venezuela, representa la posibilidad de dominacin mundial
porque, como explica el narrador, la alta culturala Filosofa, la Historia, la Literatura, los
Clsicosson la mejor manera de distraer a las multitudes: el disfraz de cosa anticuada y
pasada de moda de la alta cultura era la estratagema perfecta para desorientar a las masas
incautas. (29)
Despus de mandar a uno de sus agentes (que es el clon de una avispa) a recoger una
clula del cuerpo de Fuentes (una clula bellsima, profunda, cargada de lenguajes, irisada, de
un color azul lmpido con reflejos transparentes, 31), la mete en el aparato de clonacin y la
deposita en la cumbre de una montaa que rodea la ciudad, dejndola incubar por varios das
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mientras descansa en la piscina del hotel, tratando de desacelerar su hiperactividad cerebral. La
tensin entre la automaticidad de sus pensamientos y su voluntad de pararlos encuentra un
paralelo en la relacin entre los sucesos interminables de su vida y la narracin de ellos, que
describe como una tarea imposible que requiere de mltiples traducciones:
creo que lo ms conveniente ser remontarme al comienzo. Pero no al comienzo
de esta historia sino el anterior, el comienzo que hizo posible que hubiera una
historia. Para lo cual es inevitable cambiar de nivel, y empezar por la Fbula que
constituye la lgica del relato. Despus tendr que hacer la traduccin, pero
como hacerlo completamente me llevara ms pginas de las que me he impuesto
como mximo para este libro, ir traduciendo slo donde sea necesario; donde
no sea as, quedarn fragmentos de Fbula en su lengua original (25)
Al describir al acto de narrar como una especie de traduccin benjaminiana, una suerte de
inclusiones y exclusiones de fragmentos de un todo irrecuperable, Aira elabora una narracin
metacrtica: las contradicciones internas de tal teora literaria exponen una apora en el corazn
de la novela; una brecha entre lo que hace el narrador, y lo que dice que hace.
Pasa los primeros das del congreso reposando y nadando en la piscina del hotel,
esperando los resultados del experimento que se est llevando a cabo en las montaas que rodean
la ciudadpero, sin embargo el narrador debe participar en uno de los eventos especiales del
encuentro: la puesta en escena del Grupo de Teatro Universitario de una de sus comedias, En la
Corte de Adn y Eva. El narrador describe su papel en la puesta en escena de la obra como
pasiva e indirecta, explicando que quera ser un espectador ms (54). Pero, qu significa
querer ser pasivo? Cmo se puede leer esta relacin aportica entre deseo e inaccin?
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Creo que esta paradoja, el expresar un deseo de pasividad, produce simultneamente dos
movimientos: por un lado expone la pasividad inherente a una nocin del sujeto soberano que
se supondradecide, acta y controla los efectos de sus actos (en el caso del escritor, los
efectos seran toda posible interpretacin de su obra), y por otro pone en relieve la idea inversa,
en la cual la supuesta pasividad del espectador tambin se revela como ficcin. Es decir, la
imposibilidad de la soberana del escritor, o sea su incapacidad de controlar los efectos (la
interpretacin) de su obra, est ntimamente ligada a otra imposibilidad: la pasividad imposible
del espectador, la paradoja que se produce al actuar como espectador. Creo que hay dos
razones que motivan o condicionan esta segunda imposibilidad: primero (y quizs la ms
elemental u obvia), como autor, Aira no puede ser un espectador ms (aunque tambin lo es); y
segundo, porque todo espectador, sea el autor o no, necesariamente participa en la produccin
del significado de la obra. Es aqu donde se pone de relieve la siguiente contradiccin: el Aira-
espectador no puede ser fiel a la obra del Aira-dramaturgo, lo cual expone el lmite del poder
soberano (aqu, del sujeto-escritor) al mismo tiempo que sirve como condicin de posibilidad de
la multiplicidad de interpretaciones de la obra, y la consecuente posibilidad de la supervivencia
del autor a travs de, y a pesar de, su muerte, su lmite.
Cuando comienza la representacin de la obra, que describe como una adaptacin
monstruosa, Aira se pregunta: Qu era todo eso? No lo reconoca, era demasiado dadasta. Y
sin embargo, yo lo haba escrito (61). Experimenta una dualidad de su propio ser al observar
las reacciones placenteras del pblico: Me entretuve espiando a la concurrencia. Todos volvan
a parecerme autmatas surgidos del corazn de mis experimentos. Me posea una especie de
desdoblamiento (59). Aqu, tambin, se alegoriza el curioso encuentro, o desencuentro, entre
mquina y evento que caracteriza el acto de escribir, que se codifica como un experimento de
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clonacin: la interpretacin de la obra le parece una reproduccin abigarrada, deforme, los
espectadores son autmatas, y Aira mismo se siente desdoblado. La obra monstruosa pone en
escena el horror la idea de Freud de lo siniestro (Unheimlich), que deriva su sentido terrorfico
no de algo externo, extrao o desconocido, sinopor el contrariode algo extraamente
familiar que vence nuestros esfuerzos por separarnos de ese algo al aludir a la imposibilidad de
la reproduccin sin resto. (Morris 307, traduccin ma)
La reaccin de horror de Aira le parece an ms extraa cuando se da cuenta de que el
grupo teatral segua fielmente el texto que haba escrito aos antes: S, yo haba escrito todo
eso. Es ms: estaban respetando escrupulosamente el texto, hasta la ltima coma (61). Quisiera
detenerme un momento en esta frase enigmtica. Dnde, precisamente, se ubica la
monstruosidad de la representacin, en su deviacin de oquizs ms inquietanteen su
similitud al original? Qu significa respetar una coma, un signo de puntuacin, un marco que
necesariamente se pierde a travs de la adaptacin teatral? Podemos entender la representacin
de la obra, o de su caracterizacin por el narrador, como una especie de re-escritura la Pierre
Menard, en que la repeticin de lo mismo es lo que produce la diferencia, en una grieta
microscpica, apenas perceptible, digamos, el dimetro de una avispa, o de una clula? Es
aquen la repeticin, la reproduccindonde podemos empezar a trazar una relacin entre la
clonacin y la teatralidad, entre mquina y evento?
Volvamos al epgrafe de este trabajo, en que Samuel Weber habla de la singularidad
teatral, del carcter acontecimental de la teatralidad: De las deslocalizaciones de sus
repeticiones emerge nada ms ni menos que la singularidad del acontecimiento teatral. Tal
singularidad teatral persigue y provoca el sueo occidental de la (auto)identidad. (7) Este es un
argumento complejo que depende no solamente de un profundo descentramiento (en el espacio),
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sino tambin en el tiempo, de una nocin del tiempo fuera de quicio, lo que Derrida describe en
Espectros de Marx citando a Hamlet: The time is out of joint, el tiempo est desarticulado,
descoyuntado, desencajado, dislocado, el tiempo est trastocado, acosado y trastornado,
desquiciado, a la vez desarreglado y loco. El tiempo est fuera de quicio, el tiempo est
deportado, fuera de s, desajustado. Pero si para Derrida este tiempo desquiciado marca una
temporalidad espectral (que se relaciona con la llegada del otro absoluto, el arrivant, el
acontecimiento mismo), para Weber el problema del espacio es central: el espacio del escenario,
y la imposibilidad de aislar tal espacio. Para ilustrar este punto, Weber vuelve a la alegora de la
cueva en Platn, que no voy a repetir aqu (todos recuerdan la imagen de los espectadores-
prisioneros, encadenados en el mundo-cueva que parece una totalidad). Pero Weber insiste en
algo que permanece fuera de las lecturas convencionales de la cueva platnica: si bien los
prisioneros no tienen conciencia de su condicin de cautivo, nosotros, los lectores, s la
tenemos. Sabemos que esa cueva, ese teatro, es precisamente un espacio con afuera, hasta
podramos pensarla como un afuera constitutivo:
The cave may be said to be a prison to the very extent that it is not self-contained.
Just this lack of self-containment distinguishes the spatial character of the setting.
The cave or cavern is described as having a long entrance that is open to the
light on its entire width. What is distinctive about this prison enclosure is that
it is not entirely closed. Rather, it appears to be open to the outside. Indeed, its
cavernous hollowness suggests that it itself is an outside that has been enclosed by
a kind of container. Like every place, however, it remains in contact with an
outside that it excludes. (5)
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Esta lectura me parece fascinante en su exposicin no solamente de la relacin paradjica entre
adentro y afuera en Platn, y de la relacin inesperada entre interior y exterior en el teatro
como gnero, sino tambin en su cuestionamiento de toda separacin interior-exterior, inclusin-
exclusin desde la teatralidad. Quisiera sugerir que en la novela de Aira, especficamente a
travs de la puesta en escena de su obra, se realiza una operacin parecida, ahora utilizando el
discurso literario, o la puesta en escena teatral.
Para pensar esta idea ms a fondo, si me permiten, quisiera volver a una pginas atrs, al
momento en que el narrador-protagonista Aira confiesa que s ha tenido un papel menor en la
produccin estudiantil de su obra. Despus de insistir que slo desea ser un espectador ms,
revela que
Con todo, hice intervencin en un punto. La comedia se pondra en escena para el
pblico en general en un auditorio recin construido; pero el preestreno sera slo
para invitados del Congreso, y exista la posibilidad de hacerlo en otro sitio,
inclusive al aire libre, aprovechando el buen clima. Me pidieron mi opinin, y ah
sent que tena algo que decir. Como se esperaba de m algo inesperado y
extravagante, eleg el aeropuerto, que est en pleno centro porque Mrida ocupa
todo el pequeo valle en que se encuentra. Les pareci bien, consiguieron la
autorizacin, y se hicieron todos los arreglos. (55)
Por qu decide intervenir en este punto, cuando lo que busca es no involucrarse, tanto en la
produccin como en el congreso? Ms all de su extravagancia (a la cual volveremos en
seguida), cmo podemos entender la idea aportica de esperar [] algo inesperado? Qu
significado tiene el lugar del teatro, y cmo se relaciona con la idea de lo inesperado?
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Para empezar a responder estas preguntas, es preciso explorar en ms detalle esta extraa
seleccin de lugar, el acto de elegir un espacio no simplemente extravagante (aunque tambin lo
es), sino, ms precisamente, para decirlo con Weber deslocalizado. En qu sentido? Para
empezar, lo ms obvio: en la novela, la ubicacin del teatro en el aeropuerto literalmente le
asigna una cualidad desquiciada, fuera de lugar. Pero al describir el paisaje del aeropuerto
mismo, en s un tanto fuera de lugar, el narrador seala otra caracterstica importante ms all de
su extravagancia:
Aunque me haban reservado un asiento en la primera fila, prefer verla de pie,
oculto, podra decirse, entre bambalinas, es decir entre las plantas, porque la
representacin se hizo en el jardn que separaba las salas de espera, mostradores y
bar de las salitas vidriadas de preembarque. Era un jardn maravilloso, un tanto
salvaje; en esas latitudes es difcil mantener bajo control la vegetacin. Matas
florecidas como llamaradas envolvan el pie de las palmeras, las higueras indias
proyectaban aleros de formas hinchados, y de todas partes colgaban enormes
orqudeas amarillas, violetas, celestes. Las hojas de algunas plantas eran tan
grandes que una sola habra bastado para ocultarme. (59)
En esta descripcin del paisaje excesivo, surrealista, un barroco natural, se destacan dos cosas
importantes. Primero, atestiguamos no solamente la extraeza de representar una obra de teatro
en un aeropuerto, sino tambin la extraeza del aeropuerto mismo. Ubicado en el centro de la
ciudad (atpico en s), tambin tiene un jardn raroinverosmilque se encuentra entre las
salas de espera y las de preembarque. Adems de su carcter inverosmil, alucinante o
alucinado, el sitio tal como se narra imposibilita la idea de un espacio encerrado, destruye toda
posibilidad de conceptualizar a un teatro, o un aeropuerto, o a cualquier lugar que se pueda
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nombrar, como lugar con un adentro y una afuera. Interior y exterior se confunden, mientras
el dramaturgo se pierde en las plantas que rodean a los espectadores. Su deseo de permanecer
como espectador se vuelve imposible al mismo tiempo que se radicaliza: es el espectador de los
espectadores, no slo pasivo sino tambin escondido, y sin embargo, todoen este teatro medio
ednicoes resultado, fruto, de su propia creacin. Ha sido l, a fin de cuentas, que ha elegido
el lugar, l que sirve como sujeto de una decisin, pero qu tipo de sujeto, qu clase de decisin,
y con qu efecto?
Al mismo tiempo que se presenta la obra de teatro, el experimento de clonacin ha
adquirido una vida propia, excediendo los planes del cientfico loco y exponiendo la cualidad
maquinal del evento y la cualidad acontecimental de la mquina. (Recordemos que, en Papel
Mquina, Derrida habla de la performatividad de la mquina, una caracterstica poco esperada,
dado que solemos pensar la mquina o lo maquinal como una repeticin sin resto, una repeticin
calculable. Pero como la mquina tambin excluye, por definicin, la posibilidad de la
intencionalidad, entonces habra que modificar el concepto de mquina para tomar en cuenta
justamente ese elemento no-intencional, accidental, parasitario.) En vez de reproducir a Carlos
Fuentes, la mquina ha clonado una fibra de su corbata azul. La maana siguiente, un ejrcito de
gusanos gigantescos empiezan a bajar la montaa, amenazando la ciudad entera y sus habitantes
aterrorizados. Sin embargo, la catstrofe le produce en Aira un cierto optimismo:
siempre he pensado que en una verdadera catstrofe colectiva podra encontrar la
material de mis sueos, tomarla en las manos, darle forma, al fin; as fuera por un
instante, todo me estara permitido. Se necesitara algo tan grande y general como
un terremoto, una colisin planetaria, una Guerra, para que la circunstancia se
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hiciera genuinamente objetiva, y le diera espacio a mi subjetividad para tomar las
riendas de la accin. (81)
Este es el sueo del sujeto soberano: al enfrentarse con un desastre inminente (el evento como
interrupcin radical), se hace posible la sujetivizacin. Una versin ciencia-ficcin del sujeto
tico de Badiou: al responder a un acontecimiento-verdad, el sujeto se constituye en su
fidelidad a tal evento.
O quizs lo contrario: cuando Aira est justo a punto de subir la montaa con la intencin
de parar la mquina de clonacin, se enfrenta a otro evento, lo cual pone en cuestin el pseudo-
evento que crea estaba sucediendo. En lugar de apurarse a destruir los gusanos monstruosos, su
amante, Nelly, sugiere que vuelvan a su casa para advertir a Amelina, que comparte la casa con
ella y de quien Aira se haba enamorado aos atrs, (de hecho, en la piscina del mismo hotel en
el cual acababa de pasar varios das, recordndola con nostalgia):
las palabras de Nelly transportaban una urgencia de realidad que me obligaba a
tomar una perspectiva ms prctica, como si Amelina realmente existiera. Y
exista, sin dudas. [] Pas por mi cerebro la imagen de Florencia, mi amor
juvenil, la Florencia joven y enamorada que yo haba sentido renacer treinta aos
despus en Amelina. [] Los relevos fantasmales del amor que haban dado
forma a mi vida giraban dando forma a un tnel de luz negra en el que me hunda.
(89)
Ahora, esta opcin no solamente sacrificara a los habitantes de la ciudad que haba querido
salvar: ni siquiera salvara a Amelina, que se morira junto a ellos si Aira no lograra derrotar a
los gusanos psicodlicos. Pero no puede resistir: la sorpresa del eventolas palabras que
conjuran al fantasma de Amelinaprovocan su decisin no tica que jerarquiza el sentimiento
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por sobre el deber, el bien individual sobre el bien colectivo. Despus de sentir una alegra inicial
(En el momento de tomar la decisin, me posea una euforia casi infantil, 90), inmediatamente
empieza a sentirse avergonzado por haber abandonado su responsabilidad hacia la ciudad (polis)
a favor de sus propios deseos: Me sent un miserable. Todo lo que estaba pasando era culpa
ma, y ahora, en lugar de jugarme el todo por el todo para aniquilar la amenaza (era el nico que
poda hacerlo), me dejaba llevar por un capricho ntimo, sentimental, con una irresponsabilidad
que me avergonzaba (91).
Esta (segunda) decisin, tambin, parece ser consistente con la lgica del acontecimiento
en Badiou (recordemos que para Badiou, un acontecimiento-verdad puede pertenecer a una de
cuatro categoras, la poltica, el arte, la ciencia, y el amor). Sin embargo, inmediatamente
despus de partir para la casa de Amelina, vuelve a cambiar de direccin, aunque esta vez no
tenemos acceso a lo que le ha estropeado: Aqu hay un blanco en el relato. No s lo que pas en
los minutos que siguieron. [] Lo cierto es que de pronto me encontr treinta o cuarenta metros
bajo el nivel de las calles (92). En lugar de reencontrarse con su musa amada, Aira se encuentra
cara-a-cara con uno de los enormes gusanos de seda azul y, junto con Nelly, logra matar el
gusano usando el Exoscopio, un objeto de utilera de su obra de teatro. La desaparicin del
gusano psicodlico provoca la eliminacin del ejrcito entero de gusanos, y el pblico empieza a
aplaudir (en esta escena, tambin teatral, el pblico, tiene un significado doble: se refiere a los
espectadores de una obra, pero tambin al pueblo, publicus, de o para el estado). [No tengo
tiempo, aqu, de elaborar esta conexin, que implica una relacin curiosa entre teatralidad y
poltica.]
En este momento, el narrador-protagonista Aira desempea el papel tpico del hroe, pero
confiesa que, aunque s se ha convertido en una especie de hroe al actuar en vez de
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simplemente escribir sobre la accin (o, ms pasivo an, ser un espectador ms), el milagro no
es suyo, sino que pertenece a la lgica de la clonacin: la gente lo tomaba por una especie de
milagro, pero por supuesto yo saba que con los clones es as: uno, son todos (95). Qu ha
motivado ese cambio de direccin? Y por qu situar este acontecimiento fuera de la accin
narrativa, slo para sealarlo a travs de la narracin (Aqu hay un blanco)? Qu relacin
entre decisin y acontecimiento se traza en esta escena sumamente enigmtica? No queda la
menor duda de que se toman decisiones en El congreso de literatura: de hecho, parece que hay
un exceso de decisiones. Pero, cul es la naturaleza de estas decisiones, quin las toma, y qu
deciden? Cada evento que tiene lugar en la novela parece corresponder a un acontecimiento en
el sentido dado por Badiou, pero desaparece tan rpido como aparece. Los eventos (y las
decisiones) son simultneamente excesivos y escasos, y el evento que parece ser el determinante
acontece en un espacio inconsciente, amnsico.
El episodio decisivo, entonces, se presenta menos como un acontecimiento en el sentido
dado por Badiou, y ms como la idea derrideana de la decisin inconsciente o pasiva, un
concepto que desarrolla como parte de una crtica ms amplia del decisionismo soberano de
Schmitt, lo cual expone una relacin paradjica entre decisin y evento:
La apora del acontecimiento cruza pero tambin capitaliza o sobredetermina, en
cuanto al quiz, la de la decisin. Ningn acontecimiento, ciertamente, que no
est precedido y seguido por su propio quiz, y que no sea tan nico, singular,
irreemplazable, como la decisin a la que se lo asocia frecuentemente, en especial
en poltica. Pero no cabe avanzar, sin paradoja fcil, que el carcter
acontecimental de un acontecimiento queda reducido, si no excluido, por una
decisin? La decisin produce acontecimiento, ciertamente, pero neutraliza
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tambin ese sobrevenir que debe sorprender tanto la libertad como la voluntad de
todo sujeto, que debe sorprender en una palabra la subjetividad misma del sujeto,
afectarlo all donde el sujeto est expuesto, es sensible, receptivo, vulnerable y
fundamentalmente pasivo, antes y ms all de toda decisin, antes incluso de toda
subjetivacin, incluso de toda objetivacin.
La cualidad aportica del acontecimiento se relaciona a la nocin de la decisin pasiva como una
decisin tomada no por una voluntad autnoma, un soberano consciente, sino por el otro
absoluto en m, el otro como el absoluto que decide sobre m en m. Se habla de una decisin,
entonces, como una condicin del acontecimiento al mismo tiempo que la decisin pasiva
implica una apertura incondicional a la demanda del otro (el otro como futuridad, el porvenir, lo
incalculable). La decisin pasiva involucra la inconsciencia y, sin embargo es responsable. En
Aira, el momento que parece determinar todo se eclipsa por la amnesia del protagonista: como
evento, o como condicin del evento (o condicin incondicional de ello), la decisin
inconsciente expone la cualidad acontecimental de la mquina, el error o fallo constitutivo del
plan de clonacin y por lo tanto de la escritura yan msde la interpretacin teatral: el
elemento de lo incalculable que asedia toda decisin soberana.
El acontecimiento, entonces, exhibe una profunda ambivalencia en Aira. Lo que
inicialmente podra interpretarse como un evento (el desastre inmanente) cede el paso a otro
evento (la mencin del nombre de Amelina), lo cual provoca lo que puede entenderse como otro
evento (la decisin de buscar a Amelina), seguido por el evento culminante pero evasivo: el
momento de una decisin (hipottica, tentativa) que se eclipsa por la amnesia que asedia la
narrativa. Al final, se restablece el orden, pero simblicamente se ha alterado irreparablemente, o
se muestra como alterado siempre ya, interrumpido desde adentro. Como la adaptacin teatral
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de la obra del narradorcomo la mquina de clonacin mismael texto literario en Aira se
revela como nada ms (ni menos) que una mquina de traduccin, una mquina que exhibe una
cualidad acontecimental al mismo tiempo que revela la cualidad maquinal del evento. Es aqu, en
la obra monstruosa de Aira, desde la singularidad radical de la teatralidad, que podemos empezar
a pensar la posibilidad de leer la mquinao la mquina de lectura, la lectura como mquina
como (en palabras de Derrida) una monstruosidad, un acontecimiento imposible y por lo tanto
el nico acontecimiento posible.
Obras Citadas
Aira, Csar. [1997] El congreso de literatura. Mrida, Venezuela: Editorial Venezolana, 2007.
Badiou, Alain. Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. Trans. Peter Hallward. London
and New York: Verso, 2002.
Derrida, Jacques. [1993] Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la
nueva internacional. Trad. Jos Miguel Alarcn y Cristina de Peretti, Madrid, 1995,
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/marx_inyunciones.htm.
---. Las polticas de la amistad. [1994] Trad. Patricio Pealver. Edicin digital de Derrida en
castellano, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/politicas_amistad_3.htm.
---. Papel Mquina. Madrid: Editorial Trotta S.A., 2003.
Morris, David. Gothic Sublimity. New Literary History 16 (1985): 299-319.
Weber, Samuel. Theatricality as Medium. New York: Fordham University Press, 2004.
Williams, Gareth. The Mexican Exception: Sovereignty, Police, and Democracy. New York:
Palgrave Macmillan, 2011.