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La repeticin y la sensibilidad contempornea

Aurora FERNNDEZ ForNeo


Universidad Complutense dc Madrid
Aqul que no repita, que no se considere absolutamente moderno. Hace
veinte aos que Warhol lleg a esa conclusin. Mir a La Gioconda y pens:
Thirty are better tizan one. Antes, Klein pareceser que prefiri exponer en Miln
once monocromos azules, por no hablar de Reinhardt, Morris Louis, Stella,
Noland, Lary Bel, por no remontarnos a Monet y a Mondrian, por no seguir con
Judd, Robert Morris, Andr, y por no aadir que Nauman y Broodthaers y
Steinbach repiten y que lo hacen tambin Knight y Ange Leccia y Abakanowick
y, y, y...
Lo cierto es que nos hemos acostumbrado la mirada de la serie, nos hemos
familiarizado con la lectura de imgenes idnticas, dobles, con la repeticin
como procedimiento que nos predispone a un modo de ver distinto de la mirada
del nico.
La repeticin es un rasgo de cultura dice Barthes. La repeticin es
admitida por las culturas populares y extracuropeas; la admiten y extraen
sentido yplacer de ella. Se puede seguir diciendo con l que la sabia cultura de
Occidente no la admite? No tenemos ms que darnos un paseo por los espacios
dearteactual y no tardaremos en darnos cuenta dequetambin nosotros debemos
sacar placer de la serie y la repeticin.
Es importante tener en cuenta que las estructuras de repeticin son una
ejemplificacin limitada de un acontecimiento decisivo de nuestro siglo, del
R. BARTHES: Lo obvioy lo obtuso. Barcelona, l986, p. 204.
< 4nales de Historia dUArte, n.3, 277-296, Editorial Complutense, Madrid, 1991-92
278 A~~>~ Fernndez olanco
retorno del lenguaje en la acepcin de Foucatlt, o, lo que sera ms propio, del
repliegue delarte sobre s mismo, sobre suestructura inmanente, una vez abierta
la bree/za cada vez ms infranqueable ent re la representacion art .s tica y las
cosas, entre el arte y la realidadt
Uno de los aspectos que se desprenden del problema del doble, de la copia
y del tndem original/repeticin es la oposicin al singular, al nico. La
originalidad ha sido desde siempre un trmino valorizado mientras que la copia
o la repeticin han estado desacreditados. R. Krauss se ha esforzado en la
bsqueda de ta unin sin prejuicios entrelos terminos original/repeticin. Para
ello se basa en la obra de artistas que han sido los ms comprometidos con la
cuadrcula (grid), con la repeticin, a fin de cuentas, a la que les condena la
cuadrcula. Cuando el arte quiso darle la espalda a la naturaleza y a la mimesis
y comienza a ser autorreferencial y autnomo, nada le sirve mejor para crearse
supropio espacio artificialy no imitativoque la cuadrcula. LI ordengeomtrico
y la repeticin van configurandoun inundo otro, propio del lenguaje artstico, que
nada tiene que vercon la exterioridad. Este mundo para 1< . Krauss, emblema de
la modernidad, es la cuadrcula (Crid). Laparadoja para ella est en el doble nexo
originalidad/repeticin y es la enurteula la que mejor representa esa paradoja,
unin dc lo nuevo y lo repetido
3.
En 1968 John Coplans organiza la exposicin que recapitulara en cierto
modo la historia de la serialidad: Serial Iniage;v, en cl Pasadena Art Museum.
All se pudo contemplar cl rbol genealgico de las imgenes en serie en el arte
contemporneo. 1 mgenes en las que la repeticin y la mnima variacin de un
motivo nos alejan de la configuracin individual. La esencia dc lo nico se
disuelve en juegos de temporalidad, en la sucesin, en la continuidad. En esa
sucesin ordenada, la identidad, que sc erige en principio configurador de la
serie, es la que atrapa la atencin.
Si esbozamos con rpidas pinceladas una apresurada historia de la serialidad
podramos comenzar en el puntillismo, ya que en el toque dividido proclive a
la identidada/lora el elemento prmero ce las est-uctn-as de rpelicion. Nos
La cita es de Simn Marchtin en el Catlogo de la exposicin t$,/rucuras repetitl as.
FundacinJuan March. Madrid, 1985. En los ltimos tiempos ha sido un tema recurrente incluso
en el campo (le pensam coto. Podramos citar a l)errid y sus Ii iptesis dc trabajo dc que a
repeticines originari a (repetida la ni hozo lnea ya no es lvae/arn en/e lo ujisna.. .) (vid. La es-
cr/ura yla u,frrencia). Tambin el importante texto de Deleuze: Dibrencia yepei<.in, adems
del trabalo (le FoucauIt sobre esta obra de Deleuze en leatrwn PI,ilosc;,hic:unz.
Vid. The Originalitv of/he A ant-Garde and O/l,er Nloderntst Mvths, 986. ~ 6, 19, 158,
177.
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detendramos en Monet y en las matrices seriadas de Mondrian y, por supuesto,
acaba por hacerse imprescindible en aquellos artistas que juegan con el
monocromo: Klein, Reinhardt..., que coquetean con el grado cero de la pintura;
se strven de la repeticin para llevar a cabo una apuesta ms fuerte, que
podramos denominar: del cero al infinito. Tambin Manzoni, en suarriesgada
experiencia Acromo (1957-60), trabaja con cuadros blancos y necesita la serie
para ir ms all que Malevich y, en la sucesibilidad de telas blancas, acabar por
quedarse cast sin pintura entrelas manos.
Con ellacuentan las neovanguardias constructivistas y cibernticas y ha sido
venerada por los artistas pticos que vieron en las estructuras repetitivas la
oportunidad para clausurar la nocin tradicional de obra cerrada, la constitu-
cin unvocade unaforma, lacual se disolvaasen suspermanentesmutacione0.
Pero todo ello todava aparece en una tramademasiado envolvente que, si no
provoca la subordinacin, al menos posibilita un carcter relacional como para
no llamar la atencin en tanto que lo que se repite va configurando un todo que
resulta siempre distinto del mdulo.
Habr que esperar a que el Arte Minimal consienta y mantenga la presencia
deunidades idnticas separadas y descaradamenterepetidas. Yliegainos al punto
del que quieropartir: ala repeticinde figuras, de iconos, ala insolente repeticin
del Pop, a la desfachatez warholiana.
Porque el sentido comn nos dice que lo repetitivo y lo serial se consideran
despus del idealismo y an despus de las vanguardias histricas, en el punto
opUesto y contrapuesto de lo original y de lo artstico. La obra de arte es tal
cuando es irrepetible hasta el punto de ser incluso indecible (es decir, no
repetible ni siquiera en un discurso sobre cUal. La divisin serial del objeto
pictrico, los aspectos repetitivos, las reproducciones mltiples son estrategias
estticas fundamentales que arrasan con Ja definicin del cuadro como unidad
pictrica autnoma. Warhol comparte con Johns, Lichtenstein y Stella una tn-
clinacin por loque podramos denominar las composiciones b i c e n l r e s . Todos
ellos obligan al espectador a mirar dos imgenes idnticas o igualmente impe-
riosas, una al lado de la otra o una encima de la otra. Estemodo de presentacin,
a menudo transformado cuadradamente en dptico, quebranta la dominacin
absoluta de las imgenes nicas tan queridas a los artistas de una generacin
anterior y seconvierte en una ofensiva visual contra la creacin entendida desde
la espontaneidad. Rauschenberg, a quien no se le puede considerar un artista
Vid. Simn MARCHAN: Introduccin al Catlogo: Estructuras repetitivas, op. c,t.
O. CALABRESE: La era Neobarroca. Ctedra, Madrid,1989, p. 44.
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inclinado autilizar la imaginera serial, en Factum 1 y 11(1957)juegaa reproducir
loirreproducible. Quiere dejarconstancia deque inclusola espontaneidad puede
elaborarse por paTtida doble; se puede repetir la pincelada tanto como las fotos
pegadas. As, pretende mostrar su escepticismo respecto del expresonsmo
abstracto
8.
La esttica del anonimato, tal como se practicaba en la Factory de Andy
Warhol, prender comoreguero de plvora. En septiembre de 1967, en la cuarta
Bienal de Pars, se colg un cartel con reproducciones de fotos de los artistas
tomadas en fotomatones: un desafo artstico contemporneo al concepto de
autora. Los artistas se convierten en zeproductores. Como dice Sol Lewitt
(cuando habla de la reorganizacin de lasfunciones de autor yartista,), el artista,
concretamente el artista serial, no intenta producir un objeto hermoso o miste-
rioso, sino que jhnciona igual que un administrativo que clasfica los e-
sultados de las premisas
Barbara Rose trata de unaseriede artistas8 quequieren hacerun artediferente
(en forma y contenido) del Expresionismo Abstracto y, para ello, necesitan un
arte que sea lo ms montono, neutro y redundante posible. Un arte hecho de
objetoscualesquiera, que no son nicos, sino fabricados en serie. Andr, por ejem-
po, Morris y Flavin usan elementos unitarios, estndar e intercambiables. La
pura repeticin de los bloques en Judd es una especie de elogio tautolgico del
volumen por st mismo.
Este grupo de artistas de sensibilidad minimal-que pTetenden eliminar toda
ilusin, eliminar los detalles-necesitan objetos autnomos, especficos e inme-
diatamente reconocibles, necesitan de una Gestalt instantnea.
Cmo fabricar un objeto visual desnudo de todo ilusionismo espacial,
reducido a la nica formalidad de su forma, a la nica visibilidad de su
configuracin visible? Esttica de la tautologa (desde Stella: whatyou see is
whatyou see). Volmenes que no se refieren sino as mismos, objetos denomi-
nados especficos (exigencia de especificidad de Judd, literal space, objetos en
tres dimensiones productores de supropia espacialidad especfica que no piden
otra cosa que ser vistos por lo que son).
Vid. Robert ROSENBLUM: Warhot comme Histoire de LArt, en el Catlogo de la
exposicin: Andy Warhot Retrospective. Pars, 1990. p. 29.
Sol LEWWI:Serialprojeer, 1,1966>. Aspen Magazi re, nms. 5,6, 1967. Paratodo ello,
ver Benjamin BUCHLOH: De la esttica de la administracin a la crtica institucional, en
Catlogo: Arte conceptual, una perspectrva. Fundacin Cajade Pensiones, Madrid. 1990. p. 23.
ABC ART, en Art in Aprrica. Ocl/Nov dc .1965. He utilizad, el texto traducido en
Regards sur V4rtAmericain des annees soisante. Ed. Territoires. 1988, Pp. 73 y ss. Hablar de los
mismos artistas a los que ella sc refiere: arte vacio, repetitivo, Arte Minimal, a fin de cuentas.
La repeticin yla sensibilidad contempornea 281
En esa esttica tautolgica, la repeticin y la serialidad est presente para
reducir las variaciones en el dominio de una variable lgica (o tautolgica) en
la que lo mismo vuelve necesariamente a lo mismo.
Estos objetos, adems, necesitan ser estables. La estabilidad les proteger de
todo cambio de sentido, de humor. Para ello necesitan haber sido fabricados en
materiales industriales, materiales de ahora, pero fabricados para resistir al
tiempo. La temporalidad de su produccin tambin parece reducirse aun proceso
exactamente repetitivo o serial< ~.
Me) BochnertO concibe la serialidad como un mtodo para el artista de
mostrar la realidad solipsista de las cosas en el mundo distintas a la vez del que
las hace y de el quelas mira. Parael solipsista larealidad no basta. Rehsa admitir
que nada pueda existir fuera de sus propios limites, de supropio espritu. (Es la
idea sartrtana: ... frera de minada existe). Del mismo modo, el arteserial, en sus
combinaciones intelectuales, altamente abstractas y rigurosas, est encerrado en
si mismoy es no-referencial. Para Bochnerla repeticin es necesaria para que las
obras de arte puedan reposar sobre la aplicacin de lgicas que las gobiernan
rigurosamente ms que sobre decisiones personales.
Pero la repeticin no nos anda obligatoriamente en el mbito de las artes
plsticas.
En 1949, J. Cagepronuncia el Discurso sobre laNada (se publica en 1959).
Repite 14 veces: Cuando alguien tiene ganas de irse a dormir debe irse a dormir.
Y antes, Tristan Tzara, en cl 7) Manifiesto DADA, escribe 224 veces seguidas:
alla, alla, alla..., configurando, con las repeticiones de la palabra, un rectn-
gulo de 8x28. Tambin repeticiones y estructuras de redundancias lle-
van a Gertrude Stein a su formulacin en crculo: Rose is a rose is a rose is a
rose.
O. Stein se defiende de los que se burlan de ella por sus repeticiones: est
siempre el mismo tema dicelo que es, si queris, una repeticin, siempre la
misma cosa, pero una vez que comenzamos a expresar esta cosa, a expresar no
importaqu cosa, izopuede haber repeilcin, pat-que la esenciade esta expresin
es la insistenciay si se insiste cada vez se debe acentuar ysi cada vez se acenta
(se realza) no es posible poner siempre el mismo acentotl.
Para todo ello me he basado en el texto de O. DIDI-HUBERMAN: Ce que nous voyons,
ce qui nous regarde, en Les Cahiers du Musr National dArt Moderne. Otoo 1991, nmero 37,
pp. 33 y ss.
Serial art, Systems, Solipsism, en Art. Magazin. Verano 1967. Utilizo la vesin de la
antologa antes citada: Regards,.., pp. 93 y ss.
(iertrude STEIN: Portraitset Repetition, enLecturesinArnerica, 1935.
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Aurora Fernndez Polanco
La 5 1 c m y Satie, poniendo los dos el nfasis en la repetic in, han influido
notablemente enjvenes bailarines, c omo, por ejemplo, Yvonne Rainer < J u d s o n
Cl wr c h Me mo r i al Dan c e The atr e d e Ne w Y o r k ) , alumna de Merc e Cuningham
en New York, para quien la repetic in era la primera idea de la forma. Comentaba
que repetir los mismos siete movimientos durante oc ho minutas permita de
alguna manera al espec tador examinar al bailaun c omo si de una esc ultura sc
fratase.
Satie sigue siendo un prec ursor de todo ello. En su c omposic in para piano
Ve xati o n s repite ritualmente 840 vec es el mismo fragmento (New York, 1 963).
En el milsic o, l a fo r ma d e j a d e s e r u n a o r d e n ac i n e n e l ti e mp o c o mo ADA y s e
r e d u c e a u n a s o l a i mag e n b r e v e , u n to d o i n s tan t n e o a u n ti e mp o fl j o y mv i L L a
fo r ma d e Sal l e s l o p u e d e e xte n d e r s e me d i an te l a r e p e ti c i n o l ap e r s i s te n d a (...)
s u m s i c a, e n s u s e n c i l l e z yb r e v e d a4 ti e n d e al a au to an u l ac i n . Inquietante que
c s c r i b i e r r El p b l i c o v e n e r a e l ab u r r i mi e n to . P u e s e l ab u r r i mi e n to e s mi s te r i o s o
y p r o fu n d a Cuando nos insta a sentirnos n o i mp r e s i o n ad o s , s i n o ab u r r i d o s ; nos
preguntamos c on Roger Shattuc k: c o n s ti tu ye u n a c o n d e n a o u n a r e d e n c i n d e
n u e s tr a c i v i l i z ac i n e l he c ho d e q u e p u d i e r a p r o d u c i r u n ar te q u e e s e n p ar te
e xas p e r ac i n y e n p ar r e te d i o ?
t2 . Quiz s eau n a f o rm a d e h u ir del c an s an c io que
produc e la densidad, c omo c l proc edimiento warholiano de la repetic in de lo
banal. No hay nada detrs, nada profundo: s i q u e r i s s ab e r l o to d o sobre Andy
Warhol n o te n i s m s q u e mi r ar l a s u p e r fi c i e d e mi s p i n tu r as ; d e mi s p e l c u l as ,
d e mt Me v o i l a. No hay n ad a d e tr s (...) Mi p r o p i o p r o g r ama d e TV l o l l amar
Nada-especiaL... Su Nada espec ial es la Nada misma, es otra forma de su-
mergirnos en el aburrimiento. La persistenc ia de la superfic ialidad, de la imagen
anodina es el mtodo idneo.
Hay otra noc in de repetic in queme interesa espec ialmente aqu y es la que
Calabrese define c omo mo d o d e p r o d u c c i n d e u n a s e r i e c o n u n a matr i z n i c a
segn lafi l o s o )fa d e l a i n d u s tr i al i z ac i n 4.) e s te ti p o d e r e p e ti c i n ti e n e u n s i n -
n i mo : e s tan d ar i z ac i n . Es aq u e l me c an i s mo r e l ati v o a l a p r o d u c c i n d e o b j e to s
( tamb i n l o s d e l e s p r i tu ) q u ep e r mi te p r o d u d r u n a s e r i tap ar ti r d e u n p r o to ti p o .
Se r e mo n ta a l a d c ad a d e l o s a o s tr e i n ta d e l s i g l o p as ad o y a l a p r i me r a
i n d u s tr i al i z ac i n ame r i c an ay s e r e an u d a c o n el ayl o r i s mo y g i fo r d j ~ mo ~ . loe-
12 v~j RogerSlIATflJCK: La poca de tosbanquetes. Visor, Madrid, 1 991 ,pp. l44y 1 60.
Las otras das noc iones que apunta Calabrese son: 3) la repetic in c omo mec anismo
estruc tural de generac in de tetes, y 2) h repetic in c omo c ondic in de c onsumo por del
pblic o de los produc tosc omunic ativos. V iti. O. CALABRESE: La craneobarroca. Ctedra, Madrid,
1 987, p. 46.
La repeticin y la sensibilidad contempornea
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vitablemente hemos desembocado en el universo dela mercanca. Ya estamos de
lleno en el corazn de la sensibilidad contempornea.
La exposic in de Klein en Miln, en 1 95 7(1 1 monoc romos azules idntic os),
donde el principio de la serie y el monocromo minan el principio soberano de la
pintura de caballete, quedar sobrepasada por aquella otra de Warhol, la
exposicin en la Ferus Gallery delos Angeles (1962) debotes deSopa Campbells,
(la que, al parecer, Andy haba comido durante veinte aos: todos los das la
mtsma comida a medio da. Eternamente la misma cosa). En la exposicin
aparecen los cuadros de botes de sopa apoyados sobre molduras blancas ho-
rizontales. Casi igual queen el supermercado. Decididamente haba sobrepasado
a Klein.
En realidad ya el readymade, con su negacin de la representacin figurativa,
de la autenticidad y la autora, introduce la repeticin y la serie como valor, es
decir, la ley de la produccin industrial para sustituir a la esttica del estudio por
una estticade produccin y consumo. Por ellaune Buchloh al Pop y al Minimal,
tan aparentemente antagnicos, pues seala cmoambos siempre subrayaron la
presenciauniversal de los medios deproduccin industrial como las condiciones
ineludibles de la produccin artstica
4.
El embalaje, con su carcter higinico y esttico, da al producto una
apariencia estandarizada que influir notablemente en el entorno visual cotidia-
no. Pero antes de involucramos en la imagen del objeto, de la mercanca,
debemos referirnos al propio procedimientorepetitivo y estndar que propiciala
cadena de montaje. En la dcada de los treinta, con FI. Ford comofigura central,
la lnea de montaje que es esencialmente una medida racionalizadora, pasa
aocupar una posicinclave en toda la industria y se convierte casi en un smbolo
5
en el perodo entre las dos guerras
~ B. BUCHLOH: Delaestticadela administracin a la crticainstitucional, en el catlogo:
Arte conceptual, una perspectiva. Madrid, Fundacin Caja de Pensiones, 1990, pp. 14 y ss. En
cuanto a los readymade y la produccin industrial, me parecen importantes las reflexiones de
TI-IIERRY de DtJVF cuando serefiere a la pala denieve quecuelga dc su garaje y que tiene tanto
derecho como cualquier otra dc ser una rplica autntica de un Duchamp: elle est auss unique,
ni pas ni moins que chacun des huit tirages que leur auteur autorisa en cdant son copyright
ArturoSchwarz. Le haceunamodificacin a flenjamin quienno poda preveren 1930, quelescns
da semblable duns le monde se vera intensificado hasta tal punto que ,noyennant la recon-
na~ssance de la priorit de la reproduction Sur lorigina4 la perceptin parviendrait a rendre
uniqueun objetstandar4 ResonancesduReadymade. Ed. iacquelineChambon, Pars,~, 1989, p. 55.
LS En La Mecanizacin toma el mando de Giedin, vemos cmo a finales del xvii, se empe-
zaron a utilizar piezas intercambiables en Nueva Inglaterrapara la construccindefusiles. A partir
de entonces, adems del montaje, la estandarizaciny la intercambiabilidadde la piezahan pasado
284 Aurora Fernndez o/anca
Entre las dos guerras... Pasear con la memoria las ciudades de esta poca
supone obligatoriamente un recuerdoal Le Corbusier del Modulor, propuestade
reducir la forma a las experiencias de su racionalizacin tcnica cori vistas a su
reproduccin industrial en serie. El proceso en cadena, el elemento mnimo, la
estandarizacin y la clula, el bloque en lnea: todo ello modifica inevitablemente
las relaciones cognoscitivas y perceptivas cotidianas de los hombres con la
realidad. Se constituye en convencin representativa de uno de los lenguajes
visuales dominantes.
Recorremos mentalmente los grupos de Siedlungen, las de May, que se
apropian de un lenguaje sacado de los resultados de la vanguardia tecnolgica.
Tipificacin modular, prefabricacin de paneles, clula estandarizada. Barrios
racionalizados de bajo costo. Bloques paralelos, individualizacin de clulas
mnimas. Tambin las de Otto 1-laesler. En ellas reconoceramos, con Benjamin.
una victoria dela percepcin del tipo sobrela percepcin de lo nico. Lafamosa
Frankfurter Kche, imgenes, finalmente, metafricas de la cadena de montaje.
Incluso la ciudad sin calidad de Hilberseimer, arquitectura amoldada al mito de
la taylorizacin.
Una vez asumidas todas estas caractersticas en lo que podamos denominar
imagen estable de la ciudad, hay queatender tambin a las imgenes superpues-
tas: efmeras y perecederas, pero avasalladoras y redundantes.
Aqu es donde es necesario tener en cuenta las reflexiones dc Benjamin en
torno a la imagen y la experiencia del shocken relacin con las grandes masas
urbanas y las relaciones sociales y depercepcin de la gran urbe moderna. En
este sentido la persistencia de la imagen en los cartelones de la ciudad y su
repeticin deben asociarse a aquellas experiencias, tctiles y pticas, como las
que trae consigo la pgina de anuncios de un peridico y el trfico de una gran
ciudad, que l3enjamin denomina trauman/es. Estas experiencias sonde cualidad
anloga a las que padece el obrero asalariado en una lnea de montaje en serie,
en donde el pedazo de trabajo entra en el radio de accin del ob,-ero indepen-
dientemente de suvoluntad; ydel mismo modo se le sustrae libremente. En este
tipo dc sociedad, e shock, el distanciamiento y la distraccin van a ser las
referencias esenciales para el aparatoperceptivode todos los hombres. Todo ello
va definiendo una dimensin esttica de la sensibilidad y de la percepcin
a ser caractersticas del nuevo mudo de produccin con repercusiones inmediatas sobre la
sensibilidad colectiva. La nocin de montaje es fundamental en el debatede las primeras vanguar-
dias y decidir la formulacin de un nuevo lenguaje visual. Vid. Antonello NECi{I: La cultura det
900. Siglu XXI, Mxico, 1985. p. 04.
Larepeticin y lasensibilidad contempornea
285
totalmente relacionada con el nuevo modo de produccin< . Gayo y Pevsner lo
exponen con toda claridad en su Manifiesto del realismo, de 1920: Nuestra
cultura es la cultura del trabajo y del intelecto, la cultura de una poca
tcnicamente desarrollada y comoforma de la sociedad est determinada en el
desarrollo de lasftterzas productivas en el desarrollo tecnolgico, as tambin
los fenmenos seriales sonfruto de unaparte del contenido de un determinado tipo
de sociedad.
La persistencia de la imagen publicitaria ha sido un lugar comn en la ciudad
ya desde finales de siglo. EJ mtodo de introducir una imagen en la mente del
consumidor por constantes repeticiones hasido familiar en los anuncios desdelos
tiempos de Chret. Chronet los encontraba excesivos y alucinatorios: masas
verticales, grandes frescos al aire libreque surgen en suverticalidad, majestuosa
y persistente, y nos asaltan y se convierten en la imagen de nuestra existencia:
mltiple y simultnea
7.
Los Bilboards, que para Maurice Talmeyr ocupaban el lugar de la arquitec-
tura sagrada, eran las catedrales de la sensualidad. Los carteles eran parte
esencial de la poca, conformaban el caos moderno, reflejo de su inestabilidad.
La presenciansstentey montona debilboards ha influido desdeSeurat. Donde
Talmeyr vio caos moderno y temi la incitacin a la anarqua, Seurat encontr
los trminos de la visin de la insistencia. Precisamente los acosantes grupos
repetitivos de carteles adosados a los muros de la ciudad que tan activamente nos
hablan de la produccin en masa le sirven a Seurat que traslada esta estructura
nueva y agresiva de los repea-hit advertising a su estilo, a suimagen individual
(vid: Le Chabut)5.
Los carteles en la ciudad y su repeticin. La serie y la insistencia. En el
Orfeo de Cocteau, la princesa le dice a Cgeste: Emettez vos messages! Emettez
vos messages! Inventez nimporte quoi... le crpe des petites veuves st un vrai
djeuner de soleil. Deux fois. le rpte, le crpe des petites veuves....
La repeticin como lugar comn de la sociedad industrializada. Mercanca
estandarizada, plural, expandida en superficie, desplazando, por su cantidad, la
esmerada y laboriosa produccin artesanal. Y la publicidad con su: Emettez vos
~ Vid. A. NEGRI: Op. cit, p. 102, y BENJAMN W.: Sobre algunos temas en flaudelaire,
en Ilustraciones 1 . Taurus, Madrid, 1972, p. 147.
~ Sobre el Bebe Cadum, una delas ms avasalladoras figuras de la publicidad de los veinte
y treinta, ver la pelcula de Ren Clair de 1924 Entreacto.
~ < Para todo ello, vid, Catlogo de la exposicin t-IighlLow. Museum of Modern Art. New
York, 1990, pp. 241,242,300. Comparan la influenciade esteorden serial en Le Chahut, deSeurat,
que sebasa en el ritmo y en la insistencia, frente al caos moderno quehay en el cartel deChret
El baile.
286 Au r o r a F e r n n d e z l o l an c o
messageslRptezt Tambin hoy la difusin masiva de imgenes a travs de los
medios nos ac ostumbra y normaliza la rec epc in de la produc c in en serie. Las
imgenes s i n e s p e s o r d e l o s me d i a van c onfigurando una mirada superfic ial. Se
trata demar c as e v an e s c e n te s q u e n o d e j an hu e l l a. P o r e s o mi s mo e s o b l i g ad a s u
r e -p r o d u c c i n s u r e d u n d an c i a 4. . ) me n s aj e s s u p e r fi c i al e s q u e l l e v an i n s c r i ta e n
s u me ma l a c o n s i g n a: Ol v d ame , q u e s o n i n s tr u c c i o n e s p ar a s e r o l v i d ad as .
AsE, pu es , s e hac e innec esario un ac to de rec ordac in ya que estamos seguros de
la reproduc c in de los mensajes, lo que hac e s u p e r fl u a to d a me mo -
r i a, ya que el ti e mp o q u e tar d an e n o l v i d ar s e e s e xac tame n te e l q u e tar d an e n
volver. Y esta es la estrategia de la public idad. Lo mismo oc urre c on las notic ias
y los telefilms, ya que los media inutilizan el r e c u e r d o
9 .
La repetic in est en nuestro entorno y en nuestras limitadas vidas. Nuestro
universo se halla uniformado, estandarizado, asptic o. Dic e Adorno: las india-
ti l as c u l tu r al e s hac e n e n tr ar e l ar te e n l a e s fe r a d e l c o n s u mo y d e l o s n e g o c i o s ,
s o me ti n d o l e a l as e xi g e n c i as d e l a p r o d u c c i n , e r i g e n l a r e p e ti c i n e n p r i n c i p i o
a fi n d e g ar an ti z ar e l c ar c te r Man d ar e i n te r c amb i ab l e d e l o s p r o d u c to s : e l
r e s u l tad o e s l a r e p r o d u c c i n c o n s tan i e d e c o p i as c o n fo r me s <...) El c o n fo r mi s mo
d e l o s c o n s u mi d o r e s s e c o n te n ta c o n l a e te r n a r e p e ti c i n d e l o mi s m 9 . El di-
seto industrial uniformiza los objetos pero el diseflo de la indumentaria, de la
moda que ha ac abado por ser el resultado de la multiplic ac in industrial en serie,
ha logrado integrar a los sujetos bajo un mismo aspec to formal. As, a la esttica
d e l a b e l l e z ayd e l a o r i g i n al i d a4 l o s ar ti c u l o s d e mo d a c o n tr ap o n e n u n a e s t ti c a
d e l a s i mu l ac i n q u e r e p r o d u c e , i mi ta y r e p i s e l a mo d a s i n hab e r l a v i v i d o 2 1 .
El mundo de la merc anc a y su exhibic in, la repetic in de los anunc ios, la
disposic in de los produc tos en los esc aparates influye notablemente en los
proc edimientos de las vanguardias.
.L PARDO: L a b an al i d ad . An ag ram a. B arc elo n a, 1 9 8 9 , pp. 2 5 y 2 6, h ac e~n ad is t in c i n
en t re reit erac i n y repet ic i n . So n im g en es r e i te r ad as p e r o n o r e -p fl i d as p o r q u e r e p e ti r e s
v o l v e r a p e d i r , i n v o c ar o e v o c ar , e i mp l i c a e l r e c u e r d o .
~ M. IIORKHEIMER y 1 . W. ADORNO: Di al c c a d e l I l u s i o n i s mo . Su r, B u en o s Aires ,
1 9 69 ,p. 1 62
~ N. SOUICCIARINO: El v e s ti d o q u e hab l a C t ed ra, Mad rid 1 9 9 0 , p. 1 8 2 . Se s ig u e b u s -
an d o lo au t n t ic o , lo o rig in al e in im it ab le ( pin s es e ya n o s lo en la f irm a, s in o en c l c as o d e
la part ic ipac i n d e art is t as es t ab lec id o s , c o m o F o n t an a o Ren an o G u t iu s o , q u e h an d is ef iad o
pren d as c o n m o t iv o s ex t ra d o s d e s u s pro pias lit o g raf ias ) y, s in em b arg o , es c o n d ic i n n at u ral d el
pr&a po rt en > s u d if u s i n , repet ic i n y m u lt iplic ac i n . Lam arc a n o t ien e raz n d e s er s i n o es
b as n d o s e en s u repro d u c c i n ilim it ad a. Co m o en el g ran art e, s c pro d u c e u n kit s c h d e la m o d a
c u an d o las m arc as o rig in ales s u s c it an rplic as y d c j an d et r , d e ellas t o d a u n a es t ela d e
red u c c io n es , t ran s f eren c ias y d eriv ac io n es ...
La repeticin y lasensibilidad contempornea 287
Amde Ozenfant reproduce un escaparate con mercanca serializada en su
libroFoundations ofModern Art publicadoen ingls en 1931. Desdemediados
delos cincuenta la composicin en dameroha recuperado el favor del quegozaba
en los aos veinte. Tanto los paneles de KelJy (1951) corno el alfabeto gris de
Jobns, de 1956, estn anticipando la estrategia que subyace en los principios
compositivos deWarhol, como loharn ms tardeles objet trouv?~deArman que
organiza bajo un modo secuencial.
Lo que hace Warhol es seguir este procedimiento composiciones riguro-
samente secuenciales en sus trabajos publicitarios y luego insistir en l
reivindicndolo comotrabajo dearte. Los objetos dmultiplis, y las superficies
estructuradas en dameros regulares participan de la naturaleza fundamental-
mente serial de la mercanca, en su condicin de objeto, en su concepcin
plstica y en su presentacin al pblico
22. Este carcter serial se ha vuelto un
fac tor determinante de la percepcin de objetos en el siglo xx.
Warhol tendra que saber, adems, que la repeticin es una imagen retrica
de la quese sirve la publicidad. Es una figura de adjuncin. La relacin entre los
elementos variantes es de iderflidad. Incmodayfastidia~a ene/lenguajepuede
obtenerse de modo ms simple y ms puro en el dominio visual, por la
reproduccin fotogrfica de una misma imagen. Puede realizarse mediante la
presencia de varias fotos idnticas separadas por mrgenes blancos en el mismo
anuncio; se trata de un simple efecto de puesta en pgina que se opone a las
normas periodsticas, ya que no es comn ver en un diariovarias fotos idnticas,
una al lado de la otra. En otros c asos los elementos repetidos se hallan imbric ados,
uno al lado del otro, en una misma imagen: lo que se trasgrede entonc es es el
principio de la unidad del ser: nos encontramos en el lmite de los fantstico.
La repeticin fotogrfica puede aparecer como la expresin enftica de la
multiplicidad: la yuxtaposicin de fotos idnticas de un mismo individuo puede
ilustrar el empleo cotidiano de un mismo producto o incluso un conjunto de
individuos diferentes; este procedimiento desemboca en la realizacin, a nivel de
la imagen, de Ja reduccin implicada por la numeracin: contar es abstraer
diferencias.
Larepeticin fotogrficapuede ilustrar la repeticin temporal. El espacio que
separa las diferentes imgenes se vuelve entonces significante de la duracin
transc urrida entre cada uno de los instantes: amplios mrgenes indican actos
Para todo ello, vid. B. H. D. BUCHLOI-l: Lart unidimensionnel dAndy Warhol 1956-66,
en el Catlogo dela exposicinAndy Warhol. Retrospective. C. Pompidou, Pars, 1990. Buchloh
considera tambinque el hecho deque Warhol conociera, comprendieray dominara las prcticas
de vanguardia de los aos cincuenta, influira notablementeen sus trabajos publicitarios.
258 Aurora Fernndez Poa,ico
espaciados, imgenes unidas indican un intervalo reducido, y la fusin de
elementos idnticos en una misma imagen indica simultaneidad (visin calei-
doscpica)
23.
Hay algo de todo ello en los trabajos del Pop; no solamente recogen las
imgenes de consumo en calidad de citas, sino que se apropian de la retrica
publicitaria. En Warhol, la repeticin del motivo, su empleo serial, su estilo
desarrollado bajo el sello del anonimato reenva formal y semnticamente a las
estructuras y a los mtodos los mass media. Inflacin, accesibilidad,forma ma-
quinal de imgenes en apariencia vaciadas de valor. Por ejemplo: dinero y
etiquetas, motivos repetibles por naturaleza y repetidos en su trabajo, signos que
gobiernan nuestra percepcin en la vida cotidiana24.
Parece que hemos comprendido que la imagen real no posee existencia
objetiva alguna ms que atravs de una secuenciade imgenes latentes. La serie,
la secuencia son anteriores a las propiedades figurativas de lo nico. Por otra
parte, este descubrimiento es uno de los ms importantes de aquel 5 XIXen que
se invent lafotografa, siglo de la industria en el que laproduccion en serie se
desarroll bruscamente dentro del modo de produccin y de nuestra visin del
mundo25.
Lo que fascina a Warhol es la forma mnima de toda percepcin? Sus
imgenes son primero imgenes retinianas formando parte de un proceso que
lejos de la visin efectiva trabaja sobre tales imgenes. Imagen doble para cada
objeto que la sntesis cerebral debe tratar de unificar para hacer un solo objeto.
Por ello las imgenes mltiples del mismoobjeto, independientemente del efecto
de neutralizacin que producen, representan de hecho el mecanismo mismo de
la vision.
Vi d . : J . DURANO: Retrica eimagen publicitaria>, en AA,VV.: Anlisis de las imgenes.
Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972. p. 89. Si en un contexto de elemetitos distintos
aparecen elementos idnticos o semejantes se produce el fenmeno de la repeticin. Peca contra
el principiode la econnul la informativa, porquefrena la aportacion de datos nuevos en el proceso
comunicativo. De esta circunstancia resulta una tensin entre lo nuevo y lo conocido, produce
mtinoton la y ab u rrim ienlo, lo c ue nosignifica un a fa1 Li de valor. Vid. Ktir 8PAN (i: Fundanwuto.s
de reui,-iea, EUNSA, Pamplona, 1984, p . 145.
la manera cmo cl Pop Art en pintura ha sabido llevar adelante lacopia, la copia tIc la
copia, etc., hastacl ponto extremo en que se invierte y se convierte e, simulacro (as, porejemplo.
las admirables series sirignicas de Warhol, donde todas las repeticiones del hbito, de la
memoria y la mu erte. se encu entran conj u ga(las~. O. DELEUZE: Diferencio y ,epeticn. J car.
Madrid, 1988. p . 4(0.
Z5 p VIRILIO: El arte del motor, en Letra. Verano dc 99<.), p . 3t}. Hoekney en su s foto-
grafas con Potaroids (retratos compuestos de cincuenta y tantas instantneas), adquiere una
estructura equivalente a la dinmica natu ral (le mirar. Niega qu e la instantnea reproduzca esta
di nam ca.
La repeticin yla sensibilidad contempornea
289
El objeto se disuelve en sus componentes que se instalarn en un espacio
bidimensional excluyendo la profundidad. Envan a otro procesofundamental de
la experiencia perceptiva: la articulacin fondo/figura. Sabemos que la percep-
cin no es posiblems que en la medida en que una figurase destaque de un fondo
uniforme. Es esto lo que se oblitera; la imagen, multiplicndose, pierde todo
relieve: se vuelvefondo, prdida correlativa a unaconciencia de superficie. Esta
conciencia corresponde a un estado de casi saturacin en el que a la vez la
receptividad est extremadamente limitada. Doble caracterstica que, paradji-
camente, se explica por la repeticin del mismo: cuando nada nuevo emerge en
el campo perceptivo, el mismo objeto puede ser percibido indefinidamente,
imponindose de menos en menos a la percepcin, loquees unaforma de devenir
fondo. En verdad no hay figura ni fondo, sino la imposibilidad de instaurar tal
distincin. Esto suponeque, en el actomismo de percibir, existe una selectividad,
y que la atencin fijaun objeto o partede un objeto dejando el resto dans leflou.
En Warhol, al no saber lo que es figura y lo que es fondo, se quiere tocar una
frontera donde la percepcin sea nula o casi: objetos conocidos perfectamente
que nos ahorran la energa que necesitara la exploracin de un objeto des-
conocido. Placer de la rplica, de la pasividad, de la ausencia de riesgo
26.
En Warhol la desrealizacin se consuma mediante la repeticin. Es una
reaccin que la psicologa de la forma puede explicar por manifestaciones de
cansancio de la retina. La apercepcin del observador experimenta un descenso
de intensidad. El ojo se mueve y no se decide porque ningn elemento tiene la
suficiente fuerzaparaconseguir que la mirada slose fijeenl. Conello se simula
una constanteposibilidad deeleccin (efectos que hacen referencia al optical art).
Combrich habla de las tendencias despersonalizadoras de los medios de
comunicacin de masas. Es una desrealizacin similar a la que experimenta-
mos en cl mbito lingstico. Cuando, por ejemplo, intentamos pronunciar 50
veces seguidas la palabra Bedetung dice Gombrich, uno empezar a maravi-
llarse alpensar de qupodran servirnos, en definitiva, esos peregrinos sonidos.
Una de las razones de tal expereneta es la descomposicin de la imagen sonora
en virtud de la repeticin, hecho que sepuede comparar con losjuegos de Warhol
en sus pelculas y en sus amagenes.La estructura warholiana de la repeticin da
2> Vid. SAMI-ALI: Warhol et lesthtiquedu banal, enLes caluiers da MuseNationaldArt
Moderne. Invierno, 1990, pp. 30, 31. 01 4etc, singular en su multiplicacin, escisin de uno en
varios, una scissiparit (escisin/semejanza) que introduce otra concepcin en cuanto a las
nociones de tiempo yespacio cn el lenguaje pict rico. No se condensael contenido, sc descentra,
se hace transparente en su pluralidad: D. DAVVETAS.Andy Warhol: u n hyrane la mort>, en
Aristudio, n. 8. 1988, p . 1(16 .
290 Aurora Fernndez Polanco
lugar al desgaste del valor de utilidad y del carcter de mercanca. La repe-
ticin roe materialmente la obra aislada. Warhol logra as captar en algu-
nos trabajos inolvidables el dcsconsuelo de la repeticin, la destruccin de la
expreson, a causa de la sobre informacin y del disfrute, a causa del con-
sumo
27.
La multiplicacin mecnica de una cantidad (cantidad de sopa, cantidad de
muerte, cantidad de celebridad) jhnciona del nodo ms asombroso cuando el
carcter del cuch aparece establecido ya con anterioridad (Mona Lisa, Liz
Tayor, silla elctrica, accidente). La jscinacin se base cii dos supuestos
previos: la repeticin y la celebridad mtica del tema (tena de general disponi-
bilidadpor la obrade los medios, en virtud de la publicidad etc.). Su repeticin
no es mera reiteracin y reJrencia u la uniforme posibilidad de suministro de
la mercanca inundo (...) no se limita sencillamente a copiar en sutrabajo las
tcnicas ylas prcticas de la industria de la cultura, as como la publicidad y el
consumo, sino que trata de separarse de todo ello utilizndolo en calidad de
antdoto como en un tratamiento homeoptico28.
La crtica conceptual al Pop y la toma de conciencia de que el objeto
artstico reduca su valor esttico a su valor de cambio, los trabajos de Dan
Graham, Buren, Hans l-laacke, Richar Prince siguen insistiendoen la apropiacin
de las tcnicas publicitarias para demostrar que la culturase haba convertidoen
la mercanca vedette. En concretosern artistas como Koons o Steinbachlos que
retomen el caracterstico procedimiento que Warhol empleaba para sugerir la
multiplicacin de los objetos producidos en cadena y su exhibicin en el
mercado. La propuesta sigue teniendo vigencia, puesto que la repeticin
modulaire nos recuerda la eterna monotona de la produccin en serie y el
consumo masificado el modelo de vida americano que no tardara en imitar
Europa. Es como si lo nico fuera incapaz de nombrar nada en un mundo cii el
que la mecanizacin y la reproductibilidad han tomado el mando2.
Ya es sta, inevitablemente, una poca de culto a la reproductibilidad: el uso
de artefactos que la provocan y los resultados nos convierten en una humanidad
unjrmizada.
27 Para todo ello, ver Werner SPIES: Crtica de la falta de emocin, en el Catlogo de la
exposicinAndyWarhol: Coches. F. Juan March, Madrid, 1.990. La cita de Gombrich, tambin la
he recogido en Spies, y se trata del texto Ornainentacin y arte. Instituto ornamental.
Por ejemplo: las dos series de cuatro logos de John Knight, en la Dociimenta 7 dc 1982.
forrados de anuncios tursticos, por alusin, sin duda, al carcter (le circuito cultural, cita de los
grandes del arte contemporneo.
La repelicin yla sensibilidad contempornea 291
Los cambios sustanciales que se han producido en el mbito de las artes
plsticas reflejan esta realidad nueva. Es lgico que se hayan derrumbado los
conceptos de unicidad y originalidad, fiemos tenido que habituarnos a visualizar
objetos, fotos, trastos idnticos y repetidos. Ordenados unas veces, acumulados
otras, pero lo cierto es que ah estn, todos esos invasores replicantes espern-
donos en cualquier documenta, feria o bienal que se precie.
Cada vez se acepta ms que la reproduccin devenga produccin: hasta
llegar a obras basadas en la reproduccin de la reproduccin. Este progresivo
fenmeno aurtico de lo reproducido est muy influido por la estticaPop y por
Andy Warhol. LaPublicidad actual cuandoutiliza estetipo depropuestas seimita
a s misma sin darse cuenta; pero, a travs del elemento catalizador de prestigio
quepuede ser, por ejemplo, la obra de Warhol. La comunicacin visual seapropia
de este procedimiento, que en reaiidad fue suyo y ahora vuelve arlistizado,
despus de que se ha convertido la transgresin en principio y que este tipo de
prcticas pertenecen por derecho propio a la culture savante.
El aura no ha muerto, habita otros conceptos. Como dice Baudrillard
refirindose a la obra de Warhol, Bref, il y a pour reprendre lexpression
de Henjamin, une aura du simulacre, une aura de la simulation tout comme il y
avait pour lui une aura de lauthenticit, dc loriginal
20.
NotaEste artculo ha pretendido expandir la comunicacin presentada
en los III Coloquios de Iconografa de la Fundacin Universitaria Espaola.
Madrid, mayo 1992.
> Cuando Warhol pinta en los aos sesenta sus sopas Campbells, cest un COU~ dclat de la
simulation, et de Iout art moderne: dun seul coup, lobjet-marehandise, le signe-marehandise se
trouve ironiquement saeralis, cequi est bien le seul rituel qui nous reste, le rituel de latransparence.
Mais quand il pdn les Soup Boxes en 86, it nest plus dans 1 elat, it est dans le strotype de la
simulation. 1. BAUDRILLARO: De la marchandise absolne. enArtsiudio, 8, 1988, p. 9.
292 Aurora Fernndez Polanco
Figura 1.
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Figura 2.
La repeticin yla sensibilidad contempornea
293
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4 1$
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Figura 3.
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Muchos hombres hicieon la historia
Figura 4.
294 >4 urora hernndez OanCo
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Fieu r: 5.
Figura 6.
La repeticin yla sensibilidad contempornea
295
Figura 7.
Figura 8.
296
Aurora Fernndez Pola,wo
57
Figura 9.