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Tudo Sobre Bateria

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Afinando a Bateria
Conceito

De uma grossa maneira, um tambor é um casco coberto, em nas extremidades, por uma membrana vibratória; quando a
membrana é percutida, obtemos o som. As características desse som depende de vários fatores: o material no qual é
confeccionado o casco, o tipo de pele (membrana), a força do impacto da baqueta na pele, a área do impacto, a tensão da
pele (o quanto ela está esticada), e a acústica do local.
Sofrendo a influência de todos esses fatores, a variedade de sons que podemos obter de um tambor é ilimitada. Um fator
importante que actua nessa variedade de sons é a tensão que está sendo aplicada sobre a pele - que é a afinação. Tanto a
composição quanto às medidas de altura, diâmetro e espessura do casco influenciam no timbre, volume e sustentação do
som; mas a pele contribui em grande parte nas características do som final obtido.

Básico

A pele é fixada na borda do casco por um aro; o aro é fixado pelas castanhas. Apertando os parafusos o aro pressiona a
pele contra a borda do casco. Quanto mais apertada a pele, mais alto será o som do tambor, quando percutido.
Se você nunca afinou sua bateria antes, a melhor coisa a fazer é, em primeiro lugar, tirar as peles velhas. Se você colocar
peles novas o resultado será melhor. Se você não sabe que tamanho de pele precisa, simplesmente você deve medir o
diâmetro do tambor (geralmente em polegadas).
Cheque a borda do tambor. Está limpa? Qualquer defeito na borda pode influenciar no som.
Quando se coloca peles novas, alguns bateristas recomendam você colocá-las no tambor, apertar bem os parafusos e
deixar assim por algumas horas; com a pele bem esticada, para tirar as tensões da cola que fixa a pele no aro. Depois que
fizer isso, retire a pele do tambor e comece o processo de afinação.
Coloque a pele no tambor, o aro e os parafusos apertando-os com os dedos até onde conseguir (procure manter sempre a
mesma tensão para todos os parafusos). A pele ainda estará frouxa. Agora você pode usar a chave de afinação. Aperte os
parafusos sempre em cruz. Os seguintes diagramas mostram a ordem de aperto dos parafusos para tambores de 4, 6, 8 e 10
afinações:

Comece pela pele de baixo (resposta). A primeira coisa a fazer é procurar igualar a tensão em todos os pontos da pele.
Conforme você vai apertando os parafusos, vá controlando o som, percutindo na borda da pele, próximo a cada parafuso, e
tente obter o mesmo som de cada ponto. Faça o mesmo com a pele de cima (batedeira).
A altura (afinação) da pele depende das características do casco, da tensão da pele de resposta e de sua relação com a
afinação dos outros tambores.

As Características do Casco

Cada casco tem sua vibração numa certa frequência. Você pode determinar essa frequência pegando o casco sem as
peles, segurando-o levemente, e golpeando-o levemente com uma baqueta de feltro ou borracha.
Quando a pele está sendo afinada, comece por uma afinação baixa (pele solta) e gradativamente vá aumentando a
tensão. Você vai perceber que em alguns níveis de tensão a pele vibra bastante, enquanto que em outros ela parece "morta".
O que acontece é que a frequência de ressonância do seu casco (a frequência na qual o casco vibra) também contribuirá
para a vibração da pele, ou poderá cancelar essa vibração. O objetivo é encontrar aquele ponto onde a pele e o casco
"trabalharão" juntos.

Tensão da Pele de Resposta

Você tem 3 opções para a afinação da pele de resposta:

• mesma tensão do que a pele de cima
• maior tensão do que a pele de cima
• menor tensão do que a pele de cima

Cada uma dessas opções produz diferentes resultados.
Mesma tensão para as duas peles
Isto produz um som com bastante "sustain" - (boom). O ataque pode ser preciso, depende da tensão da pele de cima
(batedeira), e sua ressonância será longa. Sem uma variação de tensão entre as duas peles o som ficará "morto".

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Pele de baixo com menor tensão que a de cima
O "decay" e "sustain" são diminuídos. Pouca definição de timbre.
Pele de baixo com maior tensão que a de cima
Aqui sim as coisas se tornam interessantes. Permite um melhor controle da ressonância e do timbre.
Quando você toca na pele de cima de um tambor, o ar contido neste tambor é imediatamente comprimido. Isso provoca a
ressonância da pele de baixo. A pele de cima, por uma fração de segundo, é levemente abafada pelo contato da baqueta.
Consequentemente a pele de baixo produz o som completo antes que a pele de cima. Então se a pele de baixo estiver mais
tensionada que a de cima, você vai certamente ouvir o som dela ressonar primeiro, seguida pela pele de cima, dando o efeito
de "pitch bend" - ( bwow).
Afinação Relativa com Outros Tambores
Há pessoas que dizem que afinam suas baterias em intervalos de terças ou quintas. Mas mesmo que cada tambor esteja
afinado o timbre obtido pode não ser agradável. Em outras palavras, o tambor pode estar exatamente afinado numa nota e
seu som (timbra), uma droga! O importante é procurar manter um equilíbrio; um intervalo que soe agradável entre um tambor
e outro. Não há regras específicas quanto a isto, aja visto que cada estilo de música possui seus timbres particulares.
Provavelmente você nunca irá ver um baterista de Reggae afinar seu instrumento como o Alex Van Halen afina o seu, por
exemplo.
Você deve afinar e re-afinar sua bateria, especialmente se você toca vários gêneros de música. A experiência é o melhor
caminho. Experimente novos sons sempre!

Bombo

O bumbo é a "batida do coração" da bateria. O bombo sempre terá duas peles - bem, porque
ele tem duas peles se vamos percutir em uma só? E qual a função daquela abertura (furo) na pele
da frente?
Todas as respostas mentem no complexo mundo da AFINAÇÃO. Muitos bateristas realmente
não sabem como fazer o bumbo soar bem, eles apenas colocam um cobertor ou travesseiro no
seu interior. A razão pela qual o bumbo é feito de madeira, e o porque das duas peles é esta
palavra, que sempre está presente quando se fala de afinação de bateria: RESSONÂNCIA.
Ressonância é a vibração do tambor quando depois que você percute nele com a baqueta, ou
do bumbo quando percutido com o "pirulito" (batedor do pedal). É o mesmo que pôr a cabeça
dentro de um tambor de óleo e gritar "Alô" ( A l l ô ô ô ô, A l l ô ô ô ô ).
A verdade é que você tem que usar algo para abafar o bumbo. O quanto você vai abafar
depende das dimensões do bumbo e do som desejado. Alguns bateristas usam um cobertor encostado na pele de trás e da
frente, outros usam travesseiros. Existem também os "Muffles" de vários modelos e marcas, que são abafadores
desenvolvidos pelas empresas que fabricam as peles.
Bem, o processo inicial de afinação é o mesmo de qualquer outro tambor. Coloque a pele, o aro e aperte os parafusos com
os dedos até fixar bem. Depois aperte cada parafuso em cruz, como já mostramos anteriormente, procurando igualar a tensão
em todos os pontos da pele. Como nos outros tambores, você deve experimentar vários tipos de abafadores e tensão nas
peles. Novamente, o timbre vai depender muito do tipo de música a ser tocada e do gosto pessoal do músico.
Tome cuidado com o assunto - ressonância. Se seu bumbo tem uma "sobra" de som, seu groove pode soar indefinido,
principalmente ao aplicar muitas notas no bumbo.
Experimente, experimente, experimente!

Caixa - Afinação da Pele Superior

Coloque a pele e o aro. Com os dedos, aperte cada parafuso até que o aro faça pressão sobre
a pele esticando-a um pouco. Os parafusos devem virar facilmente, não os force com a chave de
afinação. Esteja certo de que todos os parafusos têm a mesma tensão.

Se há algumas "ondas" na boda da pele, você deve assentá-la
com sua mão. Coloque sua mão no centro da pele e force apele para
baixo várias vezes. Agora verifique novamente a tensão em cada
parafuso.

Afinando cada Ponto de Tensão

Agora, com a chave de afinação, aperte levemente (meia volta da chave) os parafusos sempre
de maneira cruzada. Conforme aperta os parafusos, toque no centro da pele para verificar o som,
até que chegue numa tensão desejada.

Afinando a Pele de Resposta

A pele de baixo (resposta) é muito mais fina que a pele de cima porque ele tem que vibrar, permitindo que a caixa
responda à esteira. Tome cuidado com a pele de resposta, é muito fácil danificá-la. Use o mesmo processo de afinação da
pele superior, verificando a tensão em cada parafuso.

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Ajustando a Esteira

Depois de colocadas e pré-afinadas as peles, coloque a esteira. Verifique se ela está
centralizada, isto é, o mesmo espaço nas duas bordas.

Ajustes Finais

Agora você está pronto para fazer os ajustes finais. Coloque a caixa na estante, e vá experimentando - a tensão das peles,
a tensão da esteira. Procure verificar o som obtido em vários níveis de dinâmica.
Toque os acentos e notas suaves, verificando se a caixa responde bem em todas as situações.
Nota: como sabemos, existem deferentes tipos de caixas em diferentes tipos de material, diferentes espessuras de aro,
casco, e diferentes dimensões do casco também. Você deve observar estas características na hora de afinar sua caixa,
respeitando seu "timbre natural".

Acústica da Sala

Tenha em mente que a acústica da sala onde está o instrumento é um fator decisivo no som obtido. Algumas salas vão
deixar o som de sua bateria realmente bom, enquanto que outras vão simplesmente te "irritar". Neste caso, não há o que se
possa fazer.
Lembre-se: quanto mais você experimenta, menos medo terá do processo de afinação, e você conseguirá obter uma maior
variedade de sons interessantes de sua bateria.
Esteja aberto para mudanças sempre!

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Ajustes Finais

Agora você está pronto para fazer os ajustes finais. Coloque a caixa na estante, e vá experimentando - a tensão das peles,
a tensão da esteira. Procure verificar o som obtido em vários níveis de dinâmica.
Toque os acentos e notas suaves, verificando se a caixa responde bem em todas as situações.
Nota: como sabemos, existem deferentes tipos de caixas em diferentes tipos de material, diferentes espessuras de aro,
casco, e diferentes dimensões do casco também. Você deve observar estas características na hora de afinar sua caixa,
respeitando seu "timbre natural".

Acústica da Sala

Tenha em mente que a acústica da sala onde está o instrumento é um fator decisivo no som obtido. Algumas salas vão
deixar o som de sua bateria realmente bom, enquanto que outras vão simplesmente te "irritar". Neste caso, não há o que se
possa fazer.
Lembre-se: quanto mais você experimenta, menos medo terá do processo de afinação, e você conseguirá obter uma maior
variedade de sons interessantes de sua bateria.
Esteja aberto para mudanças sempre!

Tipos de Madeiras e suas Diferenças

Que tipo de madeira é o melhor?
Não há uma resposta única. Sua escolha dependerá da preferência pessoal e algumas necessidades musicais
específicas. Os 3 tipos de madeiras mais comumente usados na fabricação de baquetas são " American Hickory ", " White
Oak " e " Hard Rock Maple ".

American Hickory
A mais preferida Hickory para a confecção de baquetas vem do Sudoeste dos EUA. Ela é considerada uma madeira dura,
embora não seja tão densa e pesada quanto Oak. Isto não torna a Hickory melhor nem pior que a Oak. É apenas uma
diferença. Essas diferenças ficam a cargo da preferência pessoal do baterista.

White Oak
Cresce nas regiões montanhosas do Japão. Ela é cerca de 10% mais pesada que a Hickory. A Oak, sendo mais densa, é
uma madeira mais dura.

Maple
A Maple é cerca de 10% mais leve que a Hickory. Muitos bateristas preferem a Maple porque ela pode ter um diâmetro
maior sem aquele peso que é normalmente associado às baquetas grossas. O Maple é muito menos durável que a Hickory ou
a Oak.

Hoje em dia você encontra uma variedade enorme de marcas e modelos, ficando fácil você descobrir um que satisfaça
suas necessidades. Então, pesquise, experimente e boa sorte!

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Escolhendo as Peles

Há infinitos tipos, modelos e fabricantes de peles. Remo, Aquarian, Evans... cada
uma com características distintas; pele de filme simples, pele de filme duplo, hidráulicas,
porosas, clear ... Basta dar uma olhada num catálogo de uma dessas marcas para ver a
infinidade e opções e ficar confuso na hora de escolher. Veremos aqui alguns conceitos
básicos para ajudar a distinguir essas diferenças:

• peles grossas vão resultar num som mais grave que as peles finas
• peles revestidas (porosas) vão inibir os harmônicos melhor que as não
revestidas
• peles ( com um círculo preto no centro) também inibem os harmônicos
• peles de filme duplo produzem um som mais "cheio" do que as peles de filme simples e também inibem os
harmônicos.

Que tipo (estilo) de música você toca? Talvez você precise de um som leve, com mais "brilho" como no jazz. Então use
peles finas; ou se você procura um som mais pesado como rock, use peles mais grossas, como as hidráulicas.
É claro que as regras são feitas para serem quebradas. Tente algo diferente; experimente. Combine os vários tipos de
peles e crie seu som.
Abafadores
Aqui as coisas ficam um pouco subjetivas. Através dos anos muitos bateristas vêm empregando diferentes maneirar de
"abafar" seu instrumento. As razões para fazerem isso, geralmente são:

• controlar os harmônicos
• diminuir o decay
• conseguir um som mais encorpado do tambor.

Hoje em dia os fabricantes de peles oferecem uma variedade enorme de abafadores. Aros de plástico, espumas auto-
adesivas, travesseiros para bumbo, etc. como na escolha da pele, é interessante você experimentar os vários tipos de
abafadores e verificar qual se adapta ao seu tipo de som.

Escolhendo os Pratos

Ride (pratos de condução)
Mais do que uma Simples Condução

O Ride é parte integral de todo "set" de pratos, do Jazz Acústico ao Rock. Com um som bem claro e definido, permite uma
variedade de sons, combinando condução com acentos; oferecendo infinitas possibilidades aos bateristas.
Há dois tipos básicos de Ride. Um tem uma ressonância menor e oferece uma extrema definição das notas, enquanto que
outros têm uma boa definição das notas, porém permitindo que estas soem mais "abertas"; possibilitando também que seja
usado em acentuações ou ataques.

Hi Hat (chimbal)
O Coração do seu Kit

O Chimbal é também um prato indispensável em qualquer set, pois, assim como o Ride, ele tem a função de conduzir o
ritmo. A relação entre eles é muito importante. Eles devem ser escolhidos juntos e devem completar um ao outro. O prato de
baixo deve ser um pouco mais pesado que o de cima. Isto vai garantir um som preciso (chick) dos pratos. É importante que o
volume do seu chimbal esteja balanceado com o volume da sua caixa e bumbo.

Crash e Splash (pratos de ataque)
Pratos com Personalidade

Uma vez que você escolheu seu Ride e Chimbal, você está pronto para selecionar seus pratos de ataque e splashes. Não
há limites quanto ao número e variedade de pratos de ataque que você possa usar no seu set. Há uma enorme variedade de
pratos de ataque. O volume, o timbre e seu gosto pessoal que irão determinar o tipo de prato que você deve escolher.

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Efeitos Especiais

Estes provavelmente serão os últimos pratos que você vai adicionar no seu set. eles produzem um som único e
proporcionam acentos e efeitos exóticos e explosivos. Podemos citar o China Type (prato invertido) como um prato de efeito.

A variedade de opções é infinita. Teste vários modelos e marcas e experimente várias combinações de medidas e timbres.

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Partituras
Introdução

A maior parte dos bateristas não tem interesse, ou até mesmo se negam a aprender a leitura musical, por pensar que a
bateria é um instrumento fácil de se tocar e que eles nunca precisarão da leitura. Mas ao deparar com algumas situações
como, por exemplo, num trabalho em estúdio, ou até mesmo na hora de praticar, é que eles vão perceber sua importância.
Não se sabe porque, mas muitos músicos chegam a ter medo da partitura, e alegam que ela é "coisa para maestro". Mas,
deixando estes mitos de lado, vamos nos habituar a desenvolver um interesse pela leitura, o que só nos trará benefícios.

Na verdade, a partitura é simplesmente um "lembrete". Em termos práticos, pode ser comparada a um texto comum de
um jornal ou uma revista qualquer. A partitura contém símbolos que registram os sons dos instrumentos musicais (notas e
figuras), assim como o jornal contém símbolos que registram a linguagem falada (palavras). Pois bem, você se lembra de
quando começou a ler e escrever? Foi juntando as sílabas, os acentos, os sinais de pontuação, etc. O mesmo acontece com
a música. Vamos aprendendo aos poucos as figuras musicais, as notas, e todos os símbolos relativos à ela. A grande jogada
é caminharmos de acordo com nossa capacidade individual, sem pressionarmos a nós mesmos.

Nesta seção, veremos a leitura e os símbolos afins passo a passo. Procure estudar esse assunto com atenção e, aos
poucos, você vai perceber que a partitura é uma ferramenta que vai te auxiliar bastante.

Conceitos e Simbologia

Nesta parte vamos conhecer os principais conceitos e símbolos utilizados na interpretação de uma partitura. Procure
memorizar com calma cada um dos assuntos abordados. Lembre-se que não se pode aprender a ler, escrever, falar, andar
em um dia. Tudo requer paciência, determinação e prática.

Pentagrama

A grafia própria da música se chama notação, isto é, grafia por meio de notas. Nesse sistema, as figuras musicais são
escritas sobre uma pauta composta de 5 linhas horizontais paralelas(pentagrama) e 4 espaços, contados de baixo para cima.

No caso da BATERIA, cada linha ou espaço serve para indicar o instrumento no qual devemos percutir (tocar).

Para indicar a abertura de chimbal, usamos um "o" acima da nota e, para indicar o fechamento do chimbal, usamos um "+"
acima da nota.

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Quando temos uma série de chimbais abertos, usamos um traço para indicar a continuidade destes chimbais abertos, até
que apareça um "+" para indicar o fechamento.

O mesmo acontece com os pratos de ataque, splash, china, etc. Isso evita com que a partitura fique congestionada.

Compasso

O compasso é a divisão da música em partes de igual duração. Estas partes se distinguem, umas das outras, pelo acento
que recai sobre a primeira nota de cada compasso.
Os compassos podem ser simples ou compostos, existindo ainda os mistos e grupos irregulares. Vamos dar atenção aqui
somente ao compasso simples. Mais tarde estudaremos os compassos compostos.
O compasso assume sua fisionomia rítmica de acordo com a quantidade de tempos que ele agrupa. Por isso ele pode ser
binário (dois tempos), ternário (três tempos), quaternário (quatro tempos), etc.
Cada tempo por sua vez é considerado como unidade de tempo, que pode ser subdividida em duas ou três partes.
O compasso de subdivisão binária é denominado simples.
O compasso de subdivisão ternária é denominado composto.
A unidade de tempo do compasso simples, que deverá ser divisível em duas partes, será representada por um valor
simples; e a unidade de tempo do compasso composto, que deve ser divisível em três partes, será representada por um valor
pontuado.
A nota que, por si só, completa o compasso é chamada de unidade de compasso.
Historicamente, e ainda entre os povos primitivos atuais, o compasso surgiu da imitação dos movimentos do corpo
humano na dança e no bater de pés e mãos. Na música primitiva, o compasso se marca pelo bater mais forte; na música dos
povos mais civilizados, começou-se a marcar pelo contraste de duração entre as notas - tempo forte nota mais longa. O
compasso primitivo é o binário, ou de dois tempos. Do prolongamento do tempo forte do compasso binário, surgiu o
compasso ternário, ou de três tempos. Todos os demais compassos na música se originam destes.

Tempo é uma pequena parte de duração dentro de um compasso. Podem ser fortes, meio fortes ou fracos, dependendo
de sua maior ou menor acentuação no discurso musical. Geralmente o primeiro tempo é forte e os demais meio fortes ou
fracos.

Barras de Compasso

São linhas verticais que usamos para dividir os compassos. Temos os seguintes tipos de barras de compasso:

Ritornello e Sinais de Repetição

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Os Sinais de Repetição são usados quando temos que repetir um ou mais compassos ou um trecho musical. Isso permite
com que a partitura não fique tão extensa.

Ritornello (Repertir o trecho entre os ritornellos)

Fórmula de Compasso

São dois números escritos geralmente após a clave, cada um com o seguinte significado:

X número de tempos do compasso (quantidade)
Y nota que representa a unidade de tempo do compasso (qualidade)

Exemplos:

Tipos de Compassos

Binário 12121212
Ternário 123123123123
Quaternário 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
Quinário 12345123451234512345
Setenário 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7

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Tabela de Notas e Pausas

As figuras não têm valor fixo, o que existe, é uma relação de valor entre elas. Perceba que o número relativo de uma figura
é sempre o dobro da sua anterior e a metade da sua posterior. Assim, onde temos uma semibreve, podemos colocar duas
mínimas, ou quatro semínimas, ou oito colcheias, e assim por diante.

Noções de andamento

Andamento - depende da velocidade da sucessão dos sons e varia com o número de sons que se sucedem por minuto. O
andamento fundamental da música é o andante, que se baseia no batimento do pulso humano (80 batidas por minuto).
Em palavras mais simples, andamento é a velocidade da música. Essa velocidade é medida pela quantidade de unidades
de tempo que temos por minuto (BPM - Batidas Por Minuto).
Exemplo - num compasso de 4/4, a semínima vale um tempo, pois ela é a unidade de tempo. A quantidade de semínimas
que tivermos por minuto, será a velocidade (andamento) da música.
Os andamentos também são representados por nomes (de origem italiana).

Metrônomo

Do Grego metron, medida + nomos, padrão - qualquer aparelho que produz som ou flashes de luz num determinado
padrão de velocidade.
O metrônomo pode ser de pêndulo ou de pilha.
A velocidade (andamento) é expressa por números que vão de 40 a 208. O metrônomo eletrônico oferece uma variação
maior e mais precisa, de 35 a 250, com regulagem de 1 em 1 ponto. Estes números nos indicam quantas batidas por minuto
(bpm) o metrônomo está executando. Se você quer uma velocidade mais lenta, regule o metrônomo em um número menor, e
se você quer uma velocidade mais rápida, ajuste-o num número maior.
Por exemplo, ajustando o metrônomo em 60, ele vai produzir um "click" por segundo. Ajustando em 120 ele vai produzir 2
"clicks" por segundo ou 120 batidas por minuto.
A velocidade com que a música vai ser executada pode ser expressa de várias maneiras:

• com um valor numérico
• com um termo em italiano
• como uma combinação dos dois

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Os termos em italiano se referem a mais de uma velocidade, deixando-a a livre interpretação do executante. Já o valor
numérico expressa a velocidade exata a ser executada a música.
Alguns dos Principais Andamentos

• Largo 40 a 60
• Larghetto 60 a 66
• Adagio 66 a 76
• Andante 76 a 108
• Moderato 108 a 120
• Allegro 120 a 168
• Presto 168 a 200

Acento e Dinâmica

O Sinal de Acento indica que a nota deve ser executada com mais intensidade (força) que as outras.

A Dinâmica consiste nas várias formas de executar uma figura ou frase musical, em relação à intensidade (maior ou menor
força com que se executa a nota).

A dinâmica é responsável pelo "colorido" musical. Se não usássemos a dinâmica seríamos obrigados a tocar todas as
notas fortes ou todas fracas. Deste modo estaríamos impossibilitados de expressar nossos sentimentos através das notas e
dos timbres; anulando assim, o verdadeiro conceito de música.

Alguns sinais de Dinâmica

Pianíssimo (pp) - muito leve
Piano (p) - leve
MezzoPiano (mp) - moderadamente leve
Forte (f) - forte
Fortíssimo (ff) - muito forte

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Compreendendo a Fórmula de Compasso

Vamos compreender o que vem a ser a fórmula de compasso. Se você está familiarizado com estes termos, vá em frente.
É importante prestar bastante atenção aos conceitos e praticar os exercícios várias vezes, porém sem cobrar muito de você
mesmo, pois estamos vendo novos símbolos, novas nomenclaturas; e tudo isso leva um certo tempo para ser assimilado e
usado de uma maneira natural.

O Numerador

Como vimos anteriormente, o número de cima (numerador) da fórmula de compasso indica a quantidade de tempos que
temos neste compasso. Como estamos trabalhando com quantidade, (teoricamente) podemos ter qualquer número no
numerador. Digo teoricamente, porque a estrutura do compasso deve estar vinculada a uma idéia musical. Ou seja, você
pode colocar a quantidade de tempos que quiser, mas tem que "virar MÚSICA!".

Veja alguns exemplos:

Numerador 2, então temos 2 tempos no compasso

Numerador 3, então temos 3 tempos no compasso

Numerador 4, então temos 4 tempos no compasso

Numerador 5, então temos 5 tempos no compasso

Numerador 9, então temos 9 tempos no compasso

E assim por diante.

O Denominador

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Vimos que o numerador nos mostra a quantidade de tempos que temos no compasso, já o denominador (número de
baixo) da fórmula de compasso, indica qual figura (daquelas que estão na tabela) vai em cada tempo, ou seja qual figura será
a Unidade de Tempo do compasso.

Exemplos:

Numerador 2, então temos 2 tempos no compasso;
Denominador 4, então a semínima vale 1 tempo

Numerador 3, então temos 3 tempos no compasso;
Denominador 8, então a colcheia vale 1 tempo

Numerador 12, então temos 12 tempos no compasso;
Denominador 16, então a semicolcheia vale 1 tempo

A princípio, vamos nos deter somente na semínima como unidade de tempo, por ser a mais utilizada em música popular.
Quando tivermos compreendido bem os conceitos e suas aplicações, estudaremos outras unidades de tempo.

Obs: A pausa é um símbolo que indica um determinado tempo de silêncio. Cada figura possui sua pausa correspondente.
Assim, todas as regras e valores que se aplicam a uma figura, são igualmente respeitados por suas respectivas pausas.

Pausa de Semínima

Se você compreendeu o que vimos até agora, sabe que num compasso de 2/4 temos dois tempos e uma semínima para
cada tempo. Clique no arquivo MIDI para ouvir como soa:

Nota: Este compasso é chamado binário, pois possui dois tempos.

Num compasso de 3/4 temos:

Nota: Este compasso é chamado ternário, pois possui três tempos.

Num compasso de 4/4 temos:

Nota: Este compasso é chamado quaternário, pois possui quatro tempos.

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Veja agora este exemplo:

Se eu tenho um compasso de 4/4, com uma semínima para cada tempo, e não quero o som (a nota) nos tempos 2 e 4, o
que devo fazer? Tirar as figuras que eu não quero? Quase certo...
Olhe a figura e verifique se está tudo bem:

Humm, mas a fórmula de compasso pede 4 notas e eu só tenho 2... ?! Ahh, tenho que colocar uma pausa sempre que eu
tirar uma figura... Correto! Mas verifique sempre a figura que você tirou para colocar sua pausa correspondente. Vejamos o
mesmo exemplo escrito da maneira correta:

Prática de Leitura - Semínimas

Vamos aplicar os conceitos aprendidos até agora. Os exercícios são extremamente simples, mas é importante que você
pratique com muita atenção, pois a cada lição vamos inserir novos elementos.

Combinações de semínima e pausa de semínima:

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Adicionando as manulações:

Adicionando os acentos

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Fazendo combinações de caixa e bombo:

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Combinações de caixa e bumbo com o chimbal em semínimas:

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Estudos e Exercícios

Coordenação inicial

Muitas pessoas são naturalmente coordenadas. Algumas são mais coordenadas que outras. Alguns de nós apenas tem
que praticar um pouco mais. Mas não importa o quanto natural você é quando toca bateria, a coordenação entre mãos e pés
é algo que você sempre terá que trabalhar (praticar).
Vamos começar com alguns exercícios para as mãos antes de incluírmos os pés. Toque cada exercício 4 vezes e vá direto
para o seguinte SEM PARAR
Legenda: D - mão direita E - mão esquerda P - pé

Exercício de coordenação nº 1 - repetir 4 vezes cada exercício.

1) D D D D D D D D 2) D D D D D D D D 3) D D D D D D D D
E E E E E E E E E E

4) D D D D D D D D 5) D D D D D D D D 6) D D D D D D D D
E E E E E E E E E E E E

7) D D D D D D D D 8) D D D D D D D D 9) D D D D D D D D
E E E E E E E E E E E E E E E E

10) D D D D D D D D
E E E E E E

Quando você repete um exercício várias vezes, é possível que você perca a concentração. Talvez se esqueça quantas
vezes repetiu o exercício. Talvez o próximo exercício exija uma maior coordenação que o anterior.

Exercício de coordenação nº 2 - repetir 2 vezes cada exercício anterior, porém, mais rápido.

Se você dominou os 10 exercícios sem nenhum erro, é hora de aprender algo sobre o bumbo.

Os exercícios a seguir são do mesmo tipo dos anteriores, mas depois do quarto compasso eles ficam um pouco mais
difíceis. Cada compasso possui um padrão diferente. Verifique que todos os exercícios estão em compassos quaternários (4
tempos). Procure contar os tempos em voz alta, isso ajuda saber em que tempo você está.

Exercício de coordenação nº 3 - repetir 4 vezes cada exercício.

1) D D D D D D D D 2) D D D D D D D D 3) D D D D D D D D
P P P P P P

4) D D D D D D D D 5) D D D D D D D D 6) D D D D D D D D
P P P P P P P P

7) D D D D D D D D 8) D D D D D D D D 9) D D D D D D D D
P P P P P P P P P P P

10) D D D D D D D D
P P P P P

Você está pronto para tentar num andamento mais rápido? Não se preocupe se você não conseguir fazer o exercício todo
na primeira vez que tentar. Concentre-se no exercício, persista. Se você não consegue hoje, esteja certo de que conseguirá
na próxima semana.

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Exercício de coordenação nº 4 - repetir 2 vezes cada exercício anterior, porém, mais rápido.

Daqui para a frente começaremos a ler MÚSICA! Isso realmente não é muito difícil de se fazer, mas por algumas razões,
metade dos bateristas que tocam por aí não dão atenção para a leitura. É muito mais fácil aprender lendo os exercícios e vir
a entender o que realmente está "havendo" na música, do que tocando de "ouvido".
Nesta lição veremos alguns ritmos de Rock usando o CHIMBAL, CAIXA e BUMBO, mas antes de começar com os ritmos,
vamos fazer alguns exercícios preparatórios.
Faça estes exercícios várias vezes prestando atenção no andamento e procurando aplicar a mesma força para todas as
notas. Não esqueça de usar as manulações pedidas.

Antes de entrarmos no exercício, vamos aprender um pouco mais sobre os termos musicais. No começo do exercício (ou de
uma música), há um símbolo que nos informa quantos tempos há em um compasso e qual nota vai em cada tempo. Este
símbolo é chamado de FRAÇÃO ou FÓRMULA DE COMPASSO.
Por quê a fórmula de compasso é tão importante? Nem todas as músicas têm quatro tempos, ou quatro semínimas por
tempo. Você já ouviu um tipo de música chamada "Valsa"? A Valsa possui 3 tempos por compasso (1 2 3 1 2 3). O "Samba"
possui 2 tempos por compasso (1 2 1 2).
Muitos tipos de música de várias culturas possuem 6 ou 7 tempos por compasso. Podemos também usar várias fórmulas
de compasso na mesma música. Por exemplo: 12 compassos de 4 tempos, depois 8 compassos de 6 tempos, novamente 12
compassos de 4 tempos, etc.

Por enquanto ficaremos com o compasso quaternário, onde a semínima vale um tempo. Portanto, nossa primeira fórmula
de compasso será 4/4, que quer dizer:

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Faremos agora alguns exercícios usando CAIXA, BUMBO e CHIMBAL. Note que o chimbal deve ser tocado
simultaneamente, ora com a caixa, ora com o bumbo.

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Rudimentos

Introdução aos Rudimentos

Ser bom em alguma coisa (especialmente em Bateria), geralmente não é fácil. Isso pode, às vezes, ser frustrante porque
sua cabeça quer tocar coisas que seus músculos não conseguem. É aí que entra a paciência e a dedicação. Às vezes, você
precisa repetir exaustivamente um exercício até que ele fique correto. Se você quer ficar bom, tem que PRATICAR!

Postura - você deve gastar algum tempo para ajustar o banco e a caixa numa posição confortável, que
permita que você mantenha os braços e ombros completamente relaxados e a coluna reta. Na hora de
comprar seu banquinho, não economize dinheiro. Escolha um modelo que ofereça maiores opções de
regulagem. Não use cadeiras! As cadeiras são geralmente muito baixas e não permitem uma posição
confortável da coluna (evite lesões e esforços desnecessários!).

Rebote - vamos começar com o conceito de rebote (Rebound Strokes). Se você jogar uma bola de "ping-
pong" numa mesa, ela vai completar uma série de "pulos", até que perca a força. Para sustentar o
movimento da bola, temos que golpeá-la novamente. Na bateria, a "pele" do instrumento se encarrega de
fazer o rebote (retorno da baqueta). Quanto mais forte você golpear a pele, mais alto será o retorno da
baqueta.

Vamos fazer uma experiência - mantenha sua mão direita aberta e com os músculos relaxados. Agora faça um movimento
para os lados como se estivesse dando "tchau". Faça o mesmo movimento, porém, com a mão fechada. Perceba como o
movimento ficou "duro", tenso. Quanto mais tensão você aplicar, mais lentos serão os movimentos e consequentemente as
batidas (notas). Permaneça relaxado e use os movimentos dos pulsos e dedos, não dos braços. Estudaremos esses
movimentos mais adiante.

Posição correta dos dedos para segurar a baqueta

É importante uma posição correta dos dedos, pulsos, antebraços e braços ao segurar a baqueta; para conseguirmos
controlar o rebote e aplicarmos os movimentos de upstroke, downstroke e tap, assim como o flam e todos os outros
movimentos usados na execução da bateria.

1º passo - segure a baqueta com o polegar e o indicador. Cada modelo de baqueta possui peso e
dimensões diferentes. Por isso você deve descobrir o "ponto de equilíbrio" da baqueta, tocando na caixa e
procurando obter o maior número de rebotes possível.

2º passo - agora feche a mão, fazendo com que os três dedos restantes encostem na baqueta sem agarrá-
la. Apertar demasiadamente a baqueta apenas provoca tensão, o que trará dificuldades ao tocar os rulos e
notas fantasma.

3º passo - para a mão esquerda simplesmente repita os mesmos conceitos da mão direita.

Agora, coloque a ponta das duas baquetas no centro da pele. Deixe a palma das mãos para baixo. Assim, as baquetas
formarão um ângulo de 90°. Lembre-se de deixar os pulsos, braços e ombros totalmente relaxados.
Procure tocar todas as notas no centro da pele, isso fará com que as duas mãos "tirem" o mesmo som do instrumento.
Note que cada ponto da pele produz um som diferente - quanto mais próximo ao aro, mais fraco é o som.
Verifique a "pegada" em vários ângulos:

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Pratique o exercício abaixo, chamado de "8 por mão". Nele, você vai isolar 8 batidas para cada mão e poderá se concentrar
nos Rebotes. Use um movimento completo do pulso para cada batida, mas lembre-se de deixar a pele do instrumento fazer o
retorno da baqueta. Permaneça o mais relaxado possível!

DDDD DDDD EEEE EEEE

Exercícios de manulação - faremos agora alguns exercícios para desenvolver uma coordenação entre as mãos. Usaremos
D para a mão direita e E para a mão equerda. O propósito dos exercícios é de manter uma "qualidade de som", isto é,
equilíbrio entre as notas, não importando se estamos tocando rápido ou devagar.

Algumas coisas que devemos observar:

• Use um movimento completo do pulso para cada batida (o braço somente se move em reação ao pulso);
• Seu braço deve estar paralelo ao chão quando você toca na caixa;
• O antebraço e o ombro devem estar relaxados e próximos ao corpo;
• A ponta da baqueta deve bater no centro da pele;
• Trabalhe para manter uma firmeza de andamento (velocidade).

Manulações:

1. Oito toques com a mão direita e oito toques com a mão esquerda
DDDD DDDD EEEE EEEE

2. Quatro toques para cada mão
DDDD EEEE DDDD EEEE

3. Dois toques para cada mão
DDEE DDEE DDEE DDEE

4. Um toque para cada mão
DEDE DEDE DEDE DEDE

5. Combinação de mãos 1
DEDD EDEE DEDD EDEE

6. Combinação de mãos 2
DEED EDDE DEED EDDE

7. Combinação de mãos 3
DDED EEDE DDED EEDE

8. Combinação de mãos 4
DEDE EDED DEDE EDED

Você conseguiu fazer o exercício todo duas vezes sem erro? Meus parabéns. Você prestou atenção nos movimentos dos
pulsos e manteve um andamento constante? São em exercícios como estes que devemos desenvolver também a nossa
paciência. Lembre-se: se você quer ser um grande músico, comece agora e exija disciplina de você mesmo!

Rudimentos

É extremamente importante que o baterista tenha completo domínio sôbre as duas mãos, não importando se ele é canhoto
ou destro. É o que chamamos de ambidestria. Além disso, do ponto de vista técnico, o estudante deve propor-se a
desenvolver uma coordenação e equilíbrio entre as duas mãos; resistência e velocidade. Por isso, torna-se fundamental a
prática dos rudimentos.
No dicionário, rudimento é descrito como; "Elemento inicial, Princípio, Condição...". Os rudimentos são os primeiros passos
e fundamentos da percussão em todo mundo. Você deve começar, aprendendo os rudimentos, desde os primeiros dias que
comprar as baquetas. Se você quer realmente dominar a arte da percussão, não importando se você vai tocar caixa numa
Banda Militar ou bateria numa Banda de Rock'n'roll, deve praticar os rudimentos

Os Rudimentos são divididos em "famílias":

• a família do Paradiddle
• a família do Single Stroke (toque simples)

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• a família do Double Stroke (toque duplo)
• a família do Flam
• a família do Drag

Estudaremos primeiramente um ou dois exemplos de cada família, aos poucos iremos adicionando as outras variações.

Exercícios de Rebote

Vamos começar relembrando o conceito de rebote. Se você jogar uma bola de tênis no chão, ela vai completar uma série de
saltos (rebotes), até que perca a força. Para sustentar estes saltos, você deve aplicar uma nova força sobre a bola. No caso
da bateria, a pele do tambor se encarrega de fazer o rebote da baqueta. Lembre-se de controlar a pressão dos dedos sobre a
baqueta para "sentir" o rebote.

Para tocar o rebote adequadamente, você não deve manter tensão alguma sobre os dedos, pulsos ou antebraços. Use
pressão suficiente apenas para segurar a baqueta. Para andamentos mais lentos, use um movimento completo do pulso.
Andamentos mais rápidos requerem movimentos dos dedos.

Estes exercícios são combinações de 3, 6, 9 e 12 toques para cada mão. Pratique primeiro cada um separadamente,
depois siga a sequência de 3 a 12 toques sem parar, pelo menos uns 8 compassos. Não comece muito rápido, não trabalhe
além do seu limite.

Estar tenso quando você toca os exercícios de toques alternados é um problema comum. Quando você tocar o segundo
compasso deste exercício, tente deixar a mão esquerda tão relaxada quanto no primeiro (idem para mão direita nos
compassos 3 e 4).

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Neste exercício vamos usar um movimento "longo" para a primeira nota, e então permitir que a baqueta rebata duas vezes,
porém devemos controlar esse rebote com o pulso e os dedos.

Este é um exercício que vamos usar para reforçar a técnica do toque duplo, mas vamos fazê-lo aqui também porque ele vai
nos ensinar a relaxar o pulso nos andamentos lentos e deixar a pele do tambor fazer o rebote.

Este exercício requer bastante atenção, procure se concentrar nos movimentos e, como sempre, comece num andamento
lento.

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Exercícios de Acentos e Tap

Uma das mais importantes técnicas para percussão e bateria é a habilidade de controlar o rebote natural da baqueta.
Quando fazemos os exercícios de acentos e tap, é importante tocarmos os acentos com um movimento completo e aí
pressionar levemente a baqueta com os dedos na hora do impacto. Assim podemos controlar o rebote e tocar o tap mais
suavemente.

Este exercício é usado para a aprendizagem do acento/tap num nível básico. Mantenha a mão relaxada ao tocar os dois
taps. No começo, vamos exagerar na altura dos movimentos. Para os acentos, levante a baqueta uns 25 cm pele, e para o
tap uns 2 cm. Deste modo ganharemos maior contrôle sobre as baquetas. Assim que você aumentar o andamento, diminua
gradativamente a altura dos movimentos. Isto quer dizer que para movimentos rápidos temos uma menor distância entre a
pele e as baquetas.

Este exercício é muito simples de se entender e tem grande efeito tanto para bateristas iniciantes quanto para os avançados.
Ao mesmo tempo que é fácil memorizá-lo, sua execução é um pouco difícil, porque para fazê-lo rápido, é preciso ter um
movimento relaxado da mão logo após o acento.

Este exercício permite uma melhor visualização da altura da baqueta nas notas internas (não acentuadas). Pratique em
andamento moderado, prestando atenção nos movimentos.

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Single Stroke Rudiments (Rudimentos de Toques Simples/Alternados)

Cada um destes rudimentos usa os toques alternados, que devem ser dominados mesmo que você seja um iniciante ou
um "Super Star" de Rock'n'roll. Os rudimentos de toques alternados vão nos ajudar a desenvolver velocidade e destreza entre
as duas mãos.

Single Stroke Roll

Os rudimentos de toques alternados são fáceis de se entender, mas como todo exercício, exigem paciência, dedicação e
um estudo constante (se possível diário).
O exemplo abaixo é apenas um gráfico de representação, não tente tocá-lo.

Vamos começar com conceito de que o Single Stroke Roll é um rudimento de REBOTE.
Aqui vai um exemplo: se você jogar uma bola de tênis numa pele de caixa (ou de um tambor), ela vai rebater (voltar). Para
sustentar um movimento constante da bola (para baixo e para cima), tudo o que temos a fazer é aplicar um novo golpe na
bola. A pele se encarrega do retorno (rebote). Se você pegar uma baqueta e "batê-la" na pele, ela também vai fazer o rebote -
assumindo que você não usou nenhuma pressão ou tensão para impedir esse rebote. O quanto mais forte você bater na pele,
mais alto será o rebote.
Para tocar um rudimento de rebote, você não deve produzir tensão alguma nos dedos, pulsos ou antebraços. Use pressão
suficiente apenas para segurar a baqueta e tocá-la na pele.
No Single Stroke Roll, em andamentos mais lentos, use um movimento completo e relaxado do pulso. O antebraço
somente se move em reação ao pulso - usar mais movimentos é perda de energia!
Pratique este exercício para reforçar o conceito de rebote. Nele você trabalhará com 8 notas para cada mão e poderá se
concentrar nos movimentos.

Single Stroke Rudiments (Rudimentos de Toques Simples/Alternados)

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Este outro exercício ajuda a isolar o rebote de cada mão no Single Stroke Roll. Estar tenso quando tocamos os rudimentos
de toques alternados é um problema comum. Quando você tocar o 2º compasso, esteja certo de que a mão esquerda está tão
relaxada quanto no 1º compasso (idem para a mão direita nos compassos 3 e 4).

Este exercício é semelhante ao anterior, porém, usando tercinas. Procure prestar atenção aos movimentos e lembrando-se
dos conceitos sobre rebote.

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Double Strokes

Os Rudimentos de Toque Duplo requerem uma grande coordenação entre os pulsos e dedos para ser executado
corretamente. É recomendado aos iniciantes que "gastem" um bom tempo com os exercícios preparatórios antes de ir aos
Rudimentos propriamente ditos. É necessário primeiro desenvolver uma batida dupla com um movimento relaxado e
constante de cada mão.
A prática dos rudimentos de toque duplo é muito importante. Todo baterista deveria passar um bom tempo praticando o
Long Roll (também chamado de Double Stroke Roll) para desenvolver os toques duplos. Os Rulos de 5, 7 e 9 tem bastante
aplicação em fills e em improvisação, além de fortalecer e desenvolver os músculos dos dedos, pulsos e antebraços.

Long Roll

Este rudimento (chamado também de Double Stroke Roll), é de extrema importância para todo baterista. Ele desenvolve a
coordenação e a força dos pulsos e dedos.

Para desenvolver um Rulo com qualidade, é importante desenvolver um toque duplo com movimentos relaxados. Se você
entendeu os conceitos relacionados aos rudimentos de batida dupla, vamos aos exercícios.
Quando tocá-lo num andamento mais lento, você vai usar 2 movimentos (relaxados) de pulso. Por enquanto não use o
rebote, primeiro é importante desenvolver um controle do pulso. Assim que você aumentar o andamento tente controlar as
duas batidas com os dedos. Na segunda batida aperte levemente a baqueta para dar um pouco mas de volume do que na
primeira.

É interessante praticar esse exercício numa superfície que não provoque o rebote da baqueta, como uma lista de telefones.
Isso vai requerer um relaxamento do pulso e atenção aos movimentos. Primeiro pratique cada compasso como um exercício
separado. Depois de dominá-los, pratique do começo ao fim sem parar.

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Este exercício é similar ao anterior, só que desta vez usaremos 2 grupos de notas duplas (DDEE e EEDD). Mantenha um
movimento relaxado e suave das mãos.

Este exercício possui combinações de 3 e 4 grupos de batida dupla (DDEEDD e DDEE DDEE). É importante mencionar que
você não acentue a batida simples.

Depois que você combinou todos os exercícios anteriores de batida dupla, é hora de colocarmos todos juntos. Isso requer
uma boa concentração e que não haja dúvida em nenhum dos exercícios anteriores. Novamente, pratique cada compasso
separado e depois de dominá-los junte todos os exercícios.

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Pratique esses exercícios acentuando a segunda batida; fechando a mão e aplicando uma rápida pressão sobre os dedos.

Aqui, usaremos o sinal de abreviatura para executarmos os rulos. Comece devagar, à medida que você aumentar o
andamento, procure se concentrar na pressão dos dedos sobre as baquetas. Se as baquetas estiverem muito soltas, o rebote
sairá bem "aberto" e se as baquetas estiverem muito presas, as notas soarão como um "buzz".

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Correção do Papa-Mama

Quando começamos a estudar o papa mama, é muito comum acentuarmos a primeira nota, o que ocasiona uma
desigualdade entre as batidas. Para corrigir isso, vamos praticar um exercício chamado de correção do papa mama. Neste
exercício não acentuaremos nenhuma nota, mas o simples fato de termos o chimbal tocando simultaneamente na segunda
mão direita, ou na segunda mão esquerda, faz com que a segunda nota tenha uma certa ênfase. Lembre-se de começar o
estudo num andamento confortável, onde você possa observar os movimentos que está executando. Use sempre o
metrônomo para controlar e "medir" o seu desenvolvimento.

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Paradiddles

Os Paradiddles são um dos rudimentos mais importantes de se praticar porque, se você aprendê-lo corretamente, você vai
ter controle sobre TRÊS dos CINCO movimentos básicos requeridos na prática da bateria. São eles - UPSTROKE,
DOWNSTROKE e o TAP. Procure dominar esses conceitos que são essenciais na execução da bateria.

Single Paradiddle

O Single Paradiddle - os primeiros três toques que você vai aprender no Single Paradiddle serão aplicados a todos os
rudimentos e técnicas que você vai usar quando tocar um instrumento de percussão. Trabalhe duro para dominar cada
conceito. Não "corra" simplesmente através dos exercícios. Vamos manter a cabeça aberta para aprendermos novos
conceitos.

O Single Paradiddle é uma combinação de três tipos de técnicas: o downstroke, o upstroke e o tap. Se você conhece o
Paradiddle simplesmente como uma combinação de mãos, veremos aqui, alguns conceitos preparatórios:

Downstroke - toda vez que você bate (toca) num tambor, a baqueta sobe, em reação à força aplicada.
Aprender a controlar a pressão da baqueta antes dela tocar na pele, é um dos aspectos mais importantes
para se tocar bateria. Para se tocar o downstroke ou toque acentuado corretamente, você deve apertar
levemente a mão na hora do impacto para controlar o rebote natural (sem esmagar a baqueta na pele).
Levante a baqueta na altura do ombro mas mantenha o antebraço próximo ao corpo. Agora toque na caixa,
apertando um pouco a baqueta na hora do impacto. A baqueta deve parar não mais que 2 centímetros
acima da pele.
Enquanto você pratica esse exercício, pense em dois movimentos separados: o downstroke e o movimento
de levantar a baqueta.

Nota: segure firmemente a baqueta no momento em que ela toca na pele, mas relaxe imediatamente após o impacto.

Upstroke - o upstroke é responsável pela fluência natural dos braços e pulsos quando tocamos os acentos.

Para tocar o upstroke, comece com a baqueta mais ou menos 2 centímetros acima da pele. Quando você
toca uma nota suave, o pulso desce levemente. Continue o movimento do braço e traga a baqueta na altura
do ombro, este é o upstroke completo.

Up e Downstroke no paradiddle - vamos agora dar uma "parada" no movimento do upstroke. Esta
"parada" se refere ao movimento do pulso quando toca a nota não acentuada.

É importante que você veja o paradiddle como uma combinação de diferentes movimentos, não apenas como uma
combinação de toques simples e duplos.
Lembre-se que o downstroke deve ser tocado com um movimento relaxado do braço, parando a baqueta mais ou menos 2
cm acima da pele depois do impacto. Fique o mais relaxado possível no upstroke e toque-o bem suave.
Finalizando o Paradiddle
Finalmente chegamos ao Single Paradiddle completo. Antes de iniciá-lo, esteja certo de que você não tem nenhuma
dúvida sôbre os conceitos anteriores (up e downstroke).
Resta agora adicionar os Taps que no caso do paradiddle, são as duas notas "suaves" tocadas com a mesma mão. Para
os taps, levante a baqueta uns 2 centímetros da pele, mantendo o pulso livre de qualquer tensão.
Assim temos o paradiddle completo:

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Double Paradiddle

O Double Paradiddle é similar ao Single Paradiddle, adicionado de dois TAPS (ou um acento e um TAP, dependendo de
como você tocá-lo). A outra diferença é que o Double Paradiddle possui um "feeling" de três batidas e o Single Paradiddle
possui um "feeling" de duas batidas.
Antes de começar a estudar esse rudimento você precisa estar apto a tocar o Single Paradiddle e ter dominado as
técnicas de UPSTROKE, DOWNSTROKE e TAP.
Oficialmente, o Double Paradiddle tem apenas um acento, mas você também vai encontrá-lo escrito com dois acentos. É
importante você aprender as duas versões porque elas têm uma diferença fundamental na maneira como são tocadas.
Vamos começar com a versão de um acento.

Este exercício divide o Double Paradiddle em alguns "passos" para que possamos nos concentrar nos movimentos das
mãos.
Comece com sua mão levantada, e toque o acento (downstroke), lembrando-se de pressionar a baqueta com os dedos no
momento do impacto para anular o rebote natural dela.
As notas entre os acentos (chamadas de notas internas) devem ser o mais suaves possível. Quanto menos tensão você
aplicar sobre os músculos, mais rápidos serão seus movimentos.
Deixe o acento fluir de uma mão para outra - o UPSTROKE se encarrega dessa fluência. Não hesite em usar um pequeno
movimento do antebraço se ele ajudar na "fluência" dos movimentos, mas lembre-se de manter as batidas internas com um
movimento relaxado do pulso.

Lembre-se de se manter o mais relaxado possível nas notas internas, mas controle o acento com uma leve pressão dos
dedos.

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Veremos agora, a versão de dois acentos do Double Paradiddle.
Às vezes esta é uma maneira mais fácil dos principiante aprenderem o Double Paradiddle porque ela é similar ao Single
Paradiddle.

Há uma diferença básica entre tocar o Double Paradiddle com um acento e com dois acentos: toda vez que você toca dois
acentos em sequência com a mesma mão, ele se torna um REBOTE. É comum ver bateristas que não conseguem tocar o
Double Paradiddle de dois acentos rápido, porque eles estão pensando nos dois acentos como DOWNSTROKE,
pressionando a baqueta entre um acento e outro.
Neste exemplo, use um REBOTE e um DOWNSTROKE com um TAP suave entre eles. Lembre-se: apenas pressione a
baqueta no segundo acento, deixe o volume do acento a cargo da altura da baqueta.

Triple Paradiddle

O Triple Paradiddle também é similar ao Single Paradidle, adicionado de quatro TAPS (ou dois acentos e dois taps,
dependendo de como você tocá-lo).
Se você praticou bem o Single Paradiddle é só adicionar os quatro TAPS. Não haverá grande dificuldade, apenas preste
atenção para a quantidade de notas que compõe este rudimento.
Oficialmente, o Triple Paradiddle possui apenas um acento, mas você também poderá vê-lo escrito com três acentos.
Vamos começar estudando o Triple Pradiddle com três acentos, porque ele é mais fácil de se compreender.

Neste exercício toque 3 acentos com uma mão e os Taps, entre os acentos, com a outra mão. Lembre-se que toda vez
que você toca dois ou mais acentos com a mesma mão, eles se tornam REBOTES.
Depois que você dominar o exercício 1a, adicione um Single Paradiddle no lugar da semínima (1b). lembre-se de manter
as notas internas o mais relaxadas possível e deixe o acento fluir de um compasso para outro com o Upstroke.

Quando tocamos o Triple Paradiddle com um acento, devemos nos lembrar que o acento é tocado como um Downstroke -
quer dizer que vamos ter que pressionar levemente a baqueta na hora do impacto, para anular a reação natural da pele.
Neste exercício, ouça cuidadosamente as 3ª, 5ª e 7ª notas para estar certo de que não estão sendo tocadas mais
alto(forte) que as 2ª, 4ª e 6ª notas. Essa desigualdade ocorre quando não controlamos o acento (Downstroke) no começo do
rudimento. Lembre-se: temos duas alturas da baqueta - uma para as notas acentuadas e outra para as notas internas.

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Paradiddle-diddle

Antes de estudar esse rudimento, esteja certo de que você tenha dominado os conceitos de UPSTROKE, DOWNSTROKE
e TAP.
O Paradiddle-diddle começa da mesma maneira que o Single Paradiddle. A diferença é que não vamos usar um
UPSTROKE na segunda nota, a segunda nota vai ser um Tap suave seguido de dois REBOTES. Quando um baterista tem
problemas ao tocar esse rudimento rápido, é porque ele não mantém as notas internas relaxadas e não toca as batidas
duplas como REBOTES. Não estar relaxado quer dizer gastar mais energia que o necessário!

Sabendo da importância de fazer um movimento relaxado nas notas internas, pratique o exercício abaixo. Lembre-se de
pressionar levemente a baqueta na hora do acento, mas relaxe imediatamente nas notas seguintes. Fique atento para não
erguer muito a baqueta nas notas internas. Assim que você aumentar o andamento, permita que os TOQUES DUPLOS se
tornem REBOTES DUPLOS.
Aplicar pressão demais sobre os dedos faz com que as batidas internas fiquem desiguais.

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Agora, se quisermos desenvolver a velocidade no Paradiddle-diddle, precisamos primeiro ter controle sobre o REBOTE do
acento.
O importante conceito desenvolvido através desse exercício é o relaxamento da "pegada" nas notas internas. Quando
tocamos um REBOTE DUPLO com a pegada relaxada, REBOTE será mais aberto (mais espaço entre as duas notas). Se a
pegada estiver tensa o REBOTE sairá tenso também. Assim que aumentarmos o andamento devemos ter o cuidado de
não deixarmos o REBOTE se tornar um "buzz", ao invés de um REBOTE DUPLO.
Procure aplicar esse conceito no exercício abaixo. Basicamente o mesmo que o exercício anterior, só que um pouco mais
rápido que o primeiro e sem as pausas (2c).

Paradiddle-groove

O Paradiddle Groove é a combinação do Single Paradiddle com alguns padrões de bumbo. Vamos dividir este estudo em
2 partes. Na primeira, estudaremos alguns ritmos com bumbo em colcheias. Na segunda parte teremos o bumbo em
semicolcheias.

Se você não conhece o Single Paradiddle, estude todos os conceitos que envolvem este rudimento. É importante ter um
controlo total sobre qualquer rudimento antes de aplicá-lo na bateria. Caso você já tenha domínio sobre o Single Paradiddle,
veja à seguir as variações que serão aplicadas a ele:

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a. as duas mãos no chimbal:

b. mão direita no prato de condução e mão esquerda no chimbal:

c. mão direita no chimbal e mão esquerda na caixa em notas fantasma:

d. mão direita no prato de condução, mão esquerda na caixa em notas fantasma e pé esquerdo no chimbal, na cabeça dos
tempos:

e. mão direita no prato de condução, mão esquerda na caixa em notas fantasma e pé esquerdo no chimbal, nos contra-
tempos:

Procure estudar cada exercício separadamente com bastante atenção.

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Paradiddle-groove em 7/8

Parte 1

O Paradiddle Groove não é novidade para ninguém, já foi visto e revisto em vários livros e vídeos. Porém, vamos estudá-lo
aqui com uma variação na sua fórmula de compasso e, conseqüentemente, na sua manulação.

Inicialmente, vamos fazer algumas considerações e alguns exercícios para compreendermos como interpretar um
compasso de 7/8. Vamos caminhar passo a passo até chegarmos no Paradiddle Groove em 7/8.

Num compasso de 4/4, a semínima é a unidade de tempo. Isso quer dizer que temos:

4 semínimas em cada compasso:

ou 8 colcheias:

ou ainda 16 semicolcheias:

Agora, temos as semicolcheias com as mãos alternadas no chimbal. Isto faz com que a mão direita "saia" do chimbal e se
desloque para a caixa nos tempos 2 e 4.

Muito bem. Vamos considerar agora o compasso de 7/8. Aqui a colcheia é a unidade de tempo. Assim, temos:

7 colcheias em cada compasso:

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ou 14 semicolcheias:

Podemos ainda pensar no compasso de 7/8 como um 4/4 sem a última colcheia ou sem as duas últimas semicolcheias:

Para o chimbal com mãos alternadas temos:

Pratique as variações de bumbo abaixo para se familiarizar com o "feeling" do compasso em 7/8. Mais adiante veremos a
aplicação do Paradiddle Groove nesta fórmula de compasso.

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Flam Rudiments

Vamos dar início ao estudo da família do mais difícil dos rudimentos. Os Flams exigem muita atenção e muita prática.
Se você nunca praticou o Flam antes, há alguns conceitos fundamentais que você deve dominar primeiro. São eles: o UP
STROKE, o DOWNSTROKE, o TAP e o REBOTE. se você já tem domínio sobre esses conceitos, vamos em frente.

Flam Alternado

O Flam Alternado é a base de todos os rudimentos da família dos Flams. Se você "gastar" um tempo agora desenvolvendo
corretamente os fundamentos requeridos no Flam Alternado, todas as outras variações serão mais fáceis. Mas se você
negligenciar esses conceitos básicos agora, você terá problemas mais tarde com os outros Rudimentos derivados deste.
O Flam é composto de 2 notas - a apogiatura (nota pequena) e a nota principal.
Exemplo:

Sempre toque a apogiatura levemente (cerca de 2 cm acima da pele), não importando a velocidade ou volume da nota
principal.
Vamos começar com um exercício preparatório.

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Drag Rudiments

Os Drags vão exigir um ótimo controle sobre o REBOTE DUPLO. Se você desenvolver bem os primeiros exercícios de
Drag, não terá problemas com suas variações, pois são bem similares na sua estrutura.

Alternating Ruff (Rufo Alternado)

Rufo Alternado (ou "Drag" como é geralmente chamado) é um rudimento de REBOTE, similar aos RULOS. O Drag é
composto de dois rebotes e uma nota principal.
Antes de começarmos os estudos deste rudimentos, devemos ter dominado os conceitos dos rudimentos de toque
duplo(Roll Rudiments).
Ok, vamos lá. Em andamentos mais lentos, as apogiaturas são tocadas como dois rebotes separados. Use um movimento
de pulso curto e relaxado. Em andamentos mais rápidos use os dedos para controlar os toques duplos.

Exemplo

A dificuldade do Drag está em fazer o rebote duplo "soar" consistente e uniforme. Este exercício vai ajudar a isolar o Drag
na mão direita e depois na esquerda. Às vezes, para efeito de estudo, é interessante exagerarmos na altura da baqueta ao
tocar a nota principal. Isto solidifica o conceito de "duas alturas" (apogiaturas movimento baixo e nota principal movimento
alto).
Outro problema comum é o de tocarmos a nota principal como um rebote. Isso é natural, porque a mão direita "quer" fazer
a mesma coisa que a mão esquerda está fazendo e vice-versa.

Uma vez que você tenha dominado o exercício anterior, tente alternar o Drag entre as duas mãos.
Lembre-se de fazer as apogiaturas próximas à pele e a nota principal mais alta.

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Substituições de Bumbo de Buddy Rich
Por Tiger Bill

Parte 1
BA-di-di-di-di-BA di-di-di BA-di-di / BOOM-di-di-di-di-BOOM di-di-di BOOM-di-di…
Alguns o adoravam, e outros o odiavam, mas ninguém pode dizer que a maneira de tocar de Buddy Rich não era
excitante. Embora eu o tenha encontrado várias vezes, nunca tive a oportunidade de praticar com ele. Entretanto, eu estudei
tudo o que ele fez. E uma de suas técnicas favoritas (julgando pela freqüência com que ele a usava) era as substituições de
bumbo. Se você já viu ou ouviu Buddy tocar, tenho certeza que você concorda comigo. Ele era um verdadeiro mestre nesta
técnica, a qual é obtida substituindo o acento da mão direita pelo bumbo. Buddy usava isso tanto em solos longos como em
fills curtos. Embora outros bateristas tenham copiado esta técnica, ninguém esteve apto a executa-la como Buddy Rich. Neste
artigo vou mostrar como desenvolver esta técnica. Quem sabe um dia você poderá executá-la melhor do que Buddy Rich.
Nada é impossível.

Vamos começar nossos exercícios usando padrões de tercina porque era o que Buddy mais usava. Se você não está
familiarizado com o som da tercina, clique no ícone para ouvir os exercícios.

Para começar estes exercícios, você precisa de uma bateria que tenha somente o bumbo e a caixa. Pratique somente os
dois primeiros compassos. Na primeira vez, toque todos os "D" com a mão direita na caixa e esteja certo de que você executa
cada acento como está escrito. Toque todos os "E" com a mão esquerda sem os acentos. Uma vez que você consiga fazer os
dois compassos sem nenhum erro, volte ao início, só que desta vez toque os "D" com o pé direito ao invés da mão direita. Os
"E" continuam na mão esquerda. Isso permite com que você pratique os exercícios de substituição de bumbo como Buddy
fazia. Pratique cada exercício (de 2 compassos) separadamente até que fique confortável.

Uma vez que os exercícios estiverem fáceis, pratique-os sem interrupção, do primeiro ao último.

De início, você deve ter problemas para manter ao tercinas constantes, principalmente entre o pé direito e a mão
esquerda. Mas com prática, estes exercícios se tornarão naturais. Embora você deva executar os exercícios numa boa

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velocidade, aproximadamente 160 bpm, comece com 60 bpm. A jogada é você desenvolver um som constante entre o pé e a
mão direita, como se o pé fosse uma outra mão.

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Acentos e Notas Fantasma Aplicadas ao Groove
Conceito de dois níveis de dinâmica

Introdução

Há três tipos de "sons" na bateria contemporânea - a caixa, o bumbo e o chimbal. Estes componentes da bateria
requerem muita atenção porque a maior parte da música moderna é baseada nestas três vozes. Os exemplos que daremos
aqui são baseados em bumbo, caixa, chimbal e prato de condução, mas você pode expandir as possibilidades de cada
exercício, aplicando outros timbres como cowbells, ton tons, blocks, pandeiros, etc. O objetivo principal é desenvolver dois
níveis de som - as notas acentuadas e as não acentuadas. Na execução da bateria há mais que dois níveis de som, mas para
os propósitos do nosso estudo, usaremos apenas dois níveis.
Não se trata somente do que tocamos, mas também de onde tocamos, visto que os instrumentos acústicos oferecem
diferentes timbres dependendo do ponto onde se percute(toca).

Caixa
Notas acentuadas - você pode usar o rimshot para acentuar a caixa. Toque no centro caixa com a ponta da baqueta e, ao
mesmo tempo, no aro com o corpo da baqueta. Essa técnica produz um som mais forte e mais "encorpado" da caixa.

Notas não acentuadas - tocadas com extrema suavidade, chamadas também de notas fantasma. Para executá-las, os
dedos, pulsos e braços devem estar livres de qualquer tensão. São tocadas geralmente no centro da pele.

Chimbal
Notas acentuadas - toque na borda do chimbal com o corpo da baqueta.

Notas não acentuadas - toque no "corpo" do chimbal (não na cúpula) com a ponta da baqueta.

Bombo
Para o bumbo esse conceito de dois níveis de dinâmica não será um problema porque a maior parte do tempo ele é
solicitado a tocar notas acentuadas. A distância entre os níveis de dinâmica usados no bumbo são menores que os
requeridos pela caixa e outras vozes. Estamos falando aqui dos bumbos aplicados aos grooves. Para outros estudos, de
improvisação por exemplo, serão aplicados todos os níveis de dinâmica no bumbo. Por isso não devemos negligenciar esse
instrumento tão importante que é o coração da bateria.

Prato de Condução
Notas acentuadas - toque no prato uns 25 cm abaixo da cúpula. Isso produz um som mais controlado e evita que o prato
"abra" demais. Para destacar ainda mais as acentuações no prato de condução, você pode tocá-las com o corpo da baqueta
na sua cúpula.

Notas não acentuadas - toque com a ponta da baqueta no corpo do prato, uns 25 cm abaixo da cúpula.

Equilíbrio Entre os Dois Níveis de Dinâmica

Manter um equilíbrio entre os dois níveis de dinâmica é muito importante. Como vimos anteriormente, há três sons básicos
na bateria contemporânea. É interessante observar nos discos como a bateria é mixada e verificar os volumes de cada voz. É
claro que isso varia de acordo com o estilo que está sendo tocado, mas de uma maneira geral temos a caixa num nível mais
alto, seguida pelo bumbo e depois pelo chimbal. Quando executar um groove pense nesse conceito e procure manter uma
boa constância no nível de volume da caixa, bumbo e chimbal. Toque o groove por completo, mas concentre-se em cada voz
separadamente para verificar se não há variação de uma nota para outra.

As seguintes observações irão nos ajudar a desenvolver o conceito de dois níveis de dinâmica:

• os acentos devem ser tocados aproximadamente uns 25 cm da pele, e as notas não acentuadas uns 2 cm da pele;
• combine o som do chimbal e da caixa nas notas não acentuadas;
• a diferença de volume entre os dois níveis deve ser o mesma - do forte (f) ao pianíssimo (pp). O volume geral da
bateria é determinado pelo estilo que está sendo tocado, porém a distância relativa entre os dois níveis de volume
será a mesma.

Vamos fazer uma outra consideração antes de começarmos os exercícios. Analise os dois exemplos abaixo:

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Temos o "velho" paradiddle, na primeira versão sem nenhum acento e na segunda com alguns acentos. Toque as duas
versões e observe a diferença de som. O exemplo sem os acentos é interessante, mas um tanto monótono. Já o segundo
exemplo, possui um "feeling" bem mais musical. Com isso, notamos que a diferença de dinâmica é que produz o "molho" e o
"feeling" do groove. Portanto vamos estudá-los com muita dedicação!

Exercícios Preparatórios

Vamos fazer alguns exercícios preparatórios para a aplicação das notas fantasmas. Para isso, começaremos com os
grooves de mãos alternadas no chimbal. Note que para cada padrão de bumbo temos cinco variações das mãos. São elas:

1. alternando o chimbal com as mãos DEDE;
2. passando a mão direita para o prato de condução e mantendo a mão esquerda no chimbal;
3. passando a mão direita para o chimbal e a mão esquerda na a caixa com notas fantasma;
4. passando a mão direita para o condução, a mão esquerda na caixa com notas fantasma e o chimbal com o pé
esquerdo na cabeça dos tempos;
5. idem ao 4 com o chimbal no pé esquerdo nos contra tempos.

Estes exercícios requerem muita paciência e disciplina. Só após ter dominado um exemplo passe para o outro. Note que
nestes exercício precisamos deslocar sempre a mão direita para a caixa para fazermos os acentos. Mais tarde, veremos
outros exercícios para evitar isso, portanto domine esses exemplos primeiro.
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Seguir com a manulação DEDE em todos os exercícios.

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Tercinas em Bombo e Caixa

Estes exercícios vão nos ajudar a desenvolver uma coordenação entre as mãos e pés, usando as tercinas. Repita cada
exercício quantas vezes for necessário, até obter contrôle sobre ele. Trabalhe inicialmente num andamento moderado e tente
manter as duas vozes (bumbo e caixa) equilibradas. Esteja certo de que o bumbo não está nem mais alto (forte), nem mais
baixo (fraco) que a caixa.

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Acentuando as Tercinas

Temos aqui, alguns exemplos de acentuações em tercinas. Note que o chimbal está marcando a cabeça dos tempos.
Preste atenção nas manulações, e procure manter um equilíbrio entre as notas. Estes exercícios são usados para o
desenvolvimento de fills e improvisação, e proporcionam uma "limpeza" na técnica.

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Pratique estes exercícios prestando atenção nas manulações e procurando "tirar" o mesmo som das duas mãos, tanto nas
notas acentuadas como nas notas não acentuadas.

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Estudos de Bombo

Se considerarmos os estudos de técnica para bateria, e analisarmos onde os esforços e a atenção é concentrada, vamos
descobrir que, geralmente o bumbo é negligenciado quando comparado com as outras vozes(instrumentos) da bateria. Há
algumas razões prováveis para isto. Primeiramente pelo ênfase que damos aos Rudimentos e combinações possíveis entre
as mãos. Outro aspecto é que, quando somos iniciantes, somos solicitados a tocar(aprender) padrões rítmicos simples entre
a caixa, chimbal e bumbo. Aí, acrescentamos variações de pratos, fills na caixa e tambores, acentuações, etc. Isto é bom,
pois as mãos são muito importantes, mas os bateristas geralmente se esquecem da importância dos pés, até que um dia,
geralmente numa "gig" eles deparam com uma situação onde vão descobrir que seus pés não estão tão desenvolvidos
quanto as mãos. Para evitar isso, é importante que o baterista, desde os primeiros passos, procure dar importância tanto aos
pedais quanto aos rudimentos; e ainda, à combinação entre eles.

Pedal Simples

Faremos aqui alguns exercícios para o desenvolvimento do bumbo, com variações de semicolcheias. Na segunda parte
temos uns exercícios em 12/8. Procure praticá-los com bastante atenção verificando se o bumbo e a caixa estão no mesmo
volume. Comece lento, dando prioridade para o equilíbrio entre as notas e não a velocidade.

Parte 1

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Parte 2

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Pedal Duplo

Antes de começarmos os exercícios, vamos pensar em alguns conceitos básicos. Primeiro você pode fazer os exercícios
de rudimentos com os pés. Mas você pode dizer - "Eu não tenho pedal duplo". Bem, mas você pode usar o seu chimbal. Isso
pode ajudar você a desenvolver grande habilidade com os pés e te dará algumas idéias para diferentes variações rítmicas.
Ok, vamos começar com alguns exemplos de aplicação dos rudimentos nos pedais. Procure fazer os exercícios num
andamento lento, com o acompanhamento do metrônomo.

Obs: Para não congestionar a partitura não utilizaremos as indicações D e E nos bumbo. Ao invés disto, utilizaremos o
primeiro espaço do pentagrama para o pé direito e a primeira linha para o pé esquerdo.

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Sugestões - comece praticando cada padrão de pedais até que você possa tocá-los sem dificuldades. Depois pratique cada
padrão de mãos da seção 1 com cada padrão de bumbo da seção 1. Comece devagar. Esteja certo de que os membros
estão em sincronismo uns com os outros antes de aumentar o andamento. Algumas combinações de mãos e pés serão mais
difíceis que outras, e vão exigir muita prática e paciência. Siga o mesmo procedimento com as seções 2 e 3.
O próximo passo é tocar todos os padrões de mãos sem interrupção, repetindo 8 vezes cada um, enquanto toca uns dos
padrões de pedais. Os vários padrões de mão e cada seção vão ajudar não somente na coordenação, mas vão dar a
impressão de diferentes "feels" de Rock, tornando os exercícios mais práticos e musicais.
Para ajudar na resistência, pratique cada exercício o máximo que puder sem interrompê-lo. Use o metrônomo para
verificar sua precisão e progresso. Nunca pratique além dos seus limites, comece devagar. Se possível procure gravar sua
prática para uma melhor análise do seu desenvolvimento.

Seção 1
Padrões de bumbo

Padrões de mãos

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Seção 2
Padrões de bumbo

Padrões de mãos

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Seção 3
Padrões de bumbo

Padrões de mãos

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Abertura de Chimbal - Conceito

Quando é colocado um "O" acima da nota do chimbal, indica que ele deve ser tocado com a baqueta enquanto o pé
esquerdo é um pouco levantado, fazendo com que os pratos do chimbal vibrem entre si. Entretanto, se abrirmos demais o
chimbal, o som ficará "sujo" e se não abrirmos o suficiente, o som ficará fraco. Por isso devemos praticar bastante até
encontrarmos a abertura ideal para cada som desejado.

Lembre-se:

O indica abrir chimbal
+ indica fechar chimbal

Nota: mantenha o chimbal firmemente fechado com o pé esquerdo em todas as notas sem o

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Exercícios de Abertura de Chimbal com Bombo

Pratique devagar no começo. Procure tocar todas as notas no mesmo volume.
Primeiro pratique os exercícios sem o bumbo, depois de dominá-los, coloque o bumbo em semínimas.

Exercícios de Abertura de Chimbal com Caixa

Agora coloque a caixa nos tempos 2 e 4.

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Exercícios de Abertura de Chimbal com Bombo e Caixa

As mesmas aberturas de chimbal com o bumbo nos tempos 1 e 3, e a caixa no 2 e 4.

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Exercícios de Abertura de Chimbal e Bombo simultâneos

Nos próximos exercícios, temos a abertura de chimbal e o bumbo tocados ao mesmo tempo.

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Ritmos
Introdução ao Rock

O Rock tem constantemente mudado e contribuído para o aparecimento de novos estilos desde que ele apareceu. Assim
como outros estilos, o Rock também tem, através dos anos, mantido certos elementos. Durante os últimos 20 anos a maioria
dos rítmos de Rock têm se baseado numa combinação de colcheias e semicolcheias. Hoje em dia há dezenas de tipos de
Rock, todos com um nome e um " feeling" diferente: Disco, Funk Rock, Jazz Rock, Country Rock, Acid Rock, Punk Rock, etc.
Cada uma dessas variações contém elementos que a classificam como Rock, mas cada uma tem também algo que difere
uma da outra.
O baterista deve conhecer essas diferenças e possuir habilidade para expressá-las. Muitos bateristas inexperientes acham
que eles sabem como tocar Rock porque eles ouvem isso no rádio todos os dias e parece um tanto simples. Mas eles não
percebem que por trás destes arranjos simples, há um trabalho duro, com muitos anos de pesquisa e dedicação; que exige
muito estudo e preparação da parte dos músicos. É claro que estamos falando aqui de Rock de Qualidade!
Por isso vamos encarar os estudos com muita seriedade e disciplina, para mais tarde podermos desfrutar deles!

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Variações de Bumbo e Caixa em colcheias

Num padrão básico de Rock, a mão direita toca colcheias no chimbal fechado. A mão esquerda toca os tempos 2 e 4 na
caixa. Para completar esse padrão, o pé direito toca uma variedade de figuras rítmicas no bumbo. Se houver dificuldade de
coordenação, deve-se diminuir o andamento até que fique confortável.

Variações: repetir os exercícios anteriores com a mão direita no prato de condução;
alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução (4 x para cada).

Faremos agora algumas variações na caixa:

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Variações: repetir os exercícios anteriores com a mão direita no prato de condução;
alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução (4 x cada).

Esta revisão deve ser feita do começo ao fim sem nenhum erro. Se houver dúvida em algum dos rítmos, deve-se estudá-lo
separadamente. Observe que há um Ritornello no final do compasso 16. Isso significa que devemos repetir o exercício todo.
Faça a 1ª vez com a mão direita no chimbal e a 2ª (repetição) com a mão direita no prato de condução

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Variações de Bumbo e Caixa com Chimbal em semicolcheias

Em um compasso de 4/4, temos duas colcheias para cada tempo, como já foi visto anteriormente.

Exemplo:

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Estudaremos alguns rítmos agora, com o chimbal em semicolcheias. Neste caso, temos 4 semicolcheias para cada tempo,
cada uma valendo ¼ de tempo. Devemos prestar bastante atenção em qual das quatro semicolcheias "cai" o bumbo e a
caixa.

Exemplo:

Estudaremos aqui algumas variações de bumbo com o chimbal em semicolcheias. Comece devagar e preste atenção em qual
chimbal "cai" o bumbo e a caixa. Procure contar os tempos em voz alta.

Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução.

Estes exercícios são semelhantes aos anteriores, porém com as variações para a caixa.

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Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução.

Esta revisão deve ser feita do começo ao fim sem nenhum erro. Se houver dúvida em algum dos rítmos, deve-se estudá-lo
separadamente. Observe que há um ritornello no final do compasso 16. Isso significa que devemos repetir o exercício todo.
Faça a 1ª vez com a mão direita no chimbal e a 2ª com a mão direita no prato de condução.

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Variações de Bombo e Caixa com Chimbal em semicolcheias

Em um compasso de 4/4, temos duas colcheias para cada tempo, como já foi visto anteriormente.

Exemplo:

Estudaremos alguns rítmos agora, com o chimbal em semicolcheias. Neste caso, temos 4 semicolcheias para cada tempo,
cada uma valendo ¼ de tempo. Devemos prestar bastante atenção em qual das quatro semicolcheias "cai" o bumbo e a
caixa.

Exemplo:

Estudaremos aqui algumas variações de bumbo com o chimbal em semicolcheias. Comece devagar e preste atenção em qual
chimbal "cai" o bumbo e a caixa. Procure contar os tempos em voz alta.

Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução.

Estes exercícios são semelhantes aos anteriores, porém com as variações para a caixa.

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Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução.

Esta revisão deve ser feita do começo ao fim sem nenhum erro. Se houver dúvida em algum dos rítmos, deve-se estudá-lo
separadamente. Observe que há um ritornello no final do compasso 16. Isso significa que devemos repetir o exercício todo.
Faça a 1ª vez com a mão direita no chimbal e a 2ª com a mão direita no prato de condução.

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Variações de Bumbo e Caixa em semicolcheias

Faremos agora alguns exercícios com variação do bumbo em semicolcheias. Procure prestar atenção no som de cada
célula rítmica, e tente memorizá-lo. Comece lento e vá aumentando o andamento aos poucos.

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Estudaremos aqui algumas variações de caixa em semicolcheias.

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Mãos Alternadas no Chimbal

Quando tocamos um ritmo com as mãos alternadas (DEDE) em semicolcheias no chimbal, devemos observar que:

1. a mão direita "sai" do chimbal para tocar os tempos 2 e 4;
2. a mão direita toca as primeiras e terceiras semicolcheias;
3. a mão esquerda toca as segundas e quartas semicolcheias.

Devemos observar também qual das mãos toca simultaneamente com o bumbo.
Exemplo:

Estudaremos mais tarde, a caixa na 2ª, 3ª e 4ª semicolcheias. Por isso é importante "sentir" as 4 semicolcheias que temos
em cada tempo.

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Mãos Alternadas no Chimbal

Temos aqui alguns exemplos de ritmos com as mãos alternadas em semicolcheias. Verifique qual chimbal coincide com o
bumbo. Pratique devagar no começo e procurando memorizar os ritmos.

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Deslocamento das Mãos em Chimbal Alternado

Nestes exemplos, vamos deslocar a caixa na 2ª, 3ª , 4ª semicolcheia de cada tempo, além de outras combinações.
Observe que ao tocarmos a 1ª e 3ª semicolcheia, usaremos a mão direita; já na 2ª e 4ª semicolcheias, usaremos a mão
esquerda. Procure contar os tempos em voz alta e, se possível, usando um metrônomo. Comece lento e aumente o
andamento somente depois de ter dominado cada exercício.

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Fills com Mãos Alternadas

Veremos aqui alguns exemplos simples de fill com as mãos alternadas. Em outra seção, estudaremos mais profundamente
esse assunto.

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Acentuações com Mãos Alternadas

Aplicaremos aqui algumas variações de acentos com as mãos alternadas no chimbal. Como nos exercícios de
deslocamento da caixa, aqui devemos nos lembrar que a mão direita acentua a 1ª e 3ª semicolcheia e a mão esquerda
acentua a 2ª e 4ª semicolcheia de cada tempo. Pratique devagar, procurando manter um mesmo nível (dinâmica) e
diferenciando bem as notas acentuadas das não acentuadas. Priorize a "limpeza" e igualdade entre as notas e não a
velocidade.

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Aplicação do Chimbal com o Pé Esquerdo

Nesta seção vamos aplicar o chimbal com o pé esquerdo (para os destros) na cabeça dos tempos e nos contra tempos.
Vamos começar revisando as 8 variações de bumbo em colcheias vistas anteriormente.

Se você já dominou os exercícios anteriores, o próximo passo é passar a mão direita para o prato de condução e aplicar o
chimbal com o pé esquerdo na cabeça dos tempos. Inicialmente se houver uma dificuldade neste exercício, experimente tocar
o chimbal com o pé somente nos tempos 2 e 4, junto com a caixa; depois nos tempos 1 e 3 com o bumbo. E finalmente
coloque o chimbal com o pé nos quatro tempos.

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Vamos agora, colocar o chimbal com o pé nos contra tempos. Lembre-se de começar devagar, dando prioridade ao equilíbrio
e igualdade entre as notas; não simplesmente correndo através dos exercícios. Procure perceber onde "cai" cada nota,
contando os tempos em voz alta.

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Vamos fazer agora uma pequena revisão dos exercícios anteriores. Colocaremos as 3 variações em sequência. Pratique
cada exemplo separadamente, depois faça o exercício todo, do começo ao fim sem interrupção.

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Introdução ao Disco

A principal característica do DISCO é o bumbo tocado na cabeça dos tempos. O chimbal toca tanto colcheias como
semicolcheias, abrindo sempre nos contra tempos. Os andamentos variam de 92 a 132 batidas por minuto.

Exemplo de DISCO com chimbal em colcheias:

Exemplo de DISCO com chimbal em semicolcheias:

O chimbal alternado em semicolcheias é muito utilizado nos ritmos de DISCO e Rock'n'Roll. A manulação básica é DEDE,
e a mão direita sai do chimbal para tocar na caixa nos tempos 2 e 4.

Adicionado a Abertura de Chimbal

Nos ritmos com mãos alternadas em semicolcheias, as duas mãos podem ser usadas para fazer a abertura de chimbal.
Quando um "O" aparece sobre uma semicolcheia, deve-se abrir o chimbal e fechá-lo imediatamente na semicolcheia
seguinte. Estude os exemplos à seguir, lembrando-se de deixar o chimbal firmemente fechado nas notas sem o "O".

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Adicionado os acentos ao rítmo de Disco

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Combinação de acentos e abertura de Chimbal

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Blues e Shuffle

Ritmicamente falando, existem dois tipos de "feeling":

1. Ritmos obtidos com a divisão e subdivisão da unidade de tempo em duas partes, ou múltiplos de 2. Por exemplo -
em 4/4 a semínima é a unidade de tempo; então podemos subdividi-la em 2 colcheias, 4 semicolcheias, 8 fusas, etc.
Nesta categoria temos o Rock, Funk, Samba, etc.
2. Ritmos obtidos com a divisão e subdivisão da unidade de tempo em três partes, ou múltiplos de 3. Em outras
palavras, todos os rítmos baseados em tercinas, sextinas, etc. Nesta categoria temos o Blues, o Gospel, Shuffle,
Jazz, Ritmos Africanos, etc.

Blues
O Ritmo padrão de Blues é baseado em tercinas de colcheia. Há 3 colcheias tercinadas para cada semínima.
Exercícios preparatórios

Adicionando a caixa nos tempos 2 e 4

Algumas variações básicas de bumbo

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Comumente encontramos o rtmo de Blues escrito em 12/8. Isto acontece porque os arranjadores preferem usar a colcheia
como unidade de tempo, eliminando aquele "3" colocado à cima da tercina, ficando assim, a partitura mais "limpa".
Exemplo:

Usando a sextina no ritmo de Blues.
Quando o andamento é muito lento (56-76 bpm), a sextina pode ser usada para conduzir o ritmo de Blues. Neste caso há
6 semicolcheias para cada semínima.

Variações na condução

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Reggae

A História

Reggae: a origem do nome

Como todas as histórias não escritas, há mais de uma explicação para a adoção do termo Reggae. Uns defendem que o
termo, originalmente grafado Reggay, significa músicas dos deuses; outros, que Reggae seria uma gíria antiga de Trench
Town, a principal favela de Kingston, capital da Jamaica, com o significado de coisa de rua, sem importância.

Reggae - Música e atitude

O Reggae é um estilo musical nascido na Jamaica, quando o Mento, forma musical nativa, passou a ser influenciado pelo
rhythm´n´blues americano que chegava até a Jamaica via rádio, na década de 40. Nesta mesma época, os clubes tradicionais
começaram a promover bailes com bandas nativas, as quais compunham seu repertório com músicas de artistas como Glenn
Miller e Duke Ellington.

Nasce o Ska

Nos anos 60, foi a vez da soul music americana influenciar a Jamaica. Começa, então, a ascendência do instrumental
eletrônico - baixo e guitarra -, dando origem a um novo ritmo, o Ska.
Nessa mesma época, a Jamaica se agitava politicamente, com o êxodo rural e o inchaço desordenado das cidades dando
origem a enormes favelas. O Ska transforma-se, então, em Rock Steady, estilo de música popular com uma batida mais
branda que o Ska e com letras de protesto contra as injustiças sociais. O Rock Steady foi o precursor do Reggae.
Conta a lenda que o Reggae surgiu quando músicos que tocavam Ska resolveram tocá-lo um pouco mais devagar, para
que as pessoas não se sentissem mal dançando freneticamente sob o sol escaldante da Jamaica. Verdade ou poesia?
Ninguém sabe. O fato é que o Reggae ganhou força e conquistou os jovens de todo o mundo com Bob Marley

Reggae e rastafarianismo

Quem ouve um Reggae logo imagina o vocalista com o cabelo cheio de dreadlocks (tranças horrendas, segundo os
inimigos dos seguidores da Holy Piby), pregando a paz, o amor e a adoração a Ras Tafari. Na verdade, nem todo reggueiro é
obrigatoriamente adepto do rastafarianismo, como se costuma imaginar.
A confusão se deve ao fato de que ambos os movimentos tomaram força na Jamaica dos anos 50/60, quando a
desigualdade social e a violência geraram protestos que se refletiram nas letras de Reggae.

O rastafarianismo

Na década de 20, circulava secretamente entre os operários das fábricas e os trabalhadores rurais jamaicanos uma
espécie de Bíblia negra trazida do Panamá, a Holy Piby, que seria uma tradução da verdadeira Bíblia, sem as deturpações
dos brancos. Seus seguidores passaram a ser perseguidos pelos pastores e padres das religiões oficiais da Jamaica e
tiveram de se refugiar nas montanhas, estabelecendo as bases do que viria a ser o rastafarianismo.
O rastafarianismo foi criado oficialmente por Marcus Mosah Garvey, intelectual jamaicano. Prega a emancipação do negro
e sua supremacia sobre o mundo. Suas idéias encontraram forte eco na Jamaica, já contagiada pela Holy Piby.
Olhem para a África: quando lá for coroado um rei negro, nossa redenção se aproxima!

A frase acima é do reverendo Moris Webb, um dos mais fiéis seguidores das idéias de Marcus Garvey e ganhou ares de
profecia quando, em 1930, Ras Tafari Makonnem foi coroado rei da Etiópia. Isso bastou para que os líderes dos seguidores
da Holy Piby, os quais estabeleceram um código de comportamento que acabou por se tornar os princípios do
rastafarianismo, declarassem fidelidade ao rei Ras Tafari. Nascia, então, o rastafarianismo.

Princípios do Rastafarianismo

1. Objeções em relação a alterações aguda da figura humana, corte e escovamento do cabelo, tatuagem da pele e cortes
da carne.
2. Vegetarianismo, sendo proibido o uso de carnes suínas sob qualquer forma, peixes de concha, peixes sem escamas e
caracóis.
3. O único deus adorado e admirado é Rastafári, sendo proibidas todas as outras formas de adoração pagã.
4. Amar e respeitar a irmandade da humanidade.
5. Desaprovação de sentimentos como ódio, ciúmes, inveja, e ações como engano, fraude e traição.
6. Desaprovação dos prazeres da sociedade moderna e de todos os males que vêm deles.
7. Obrigação de criar uma nova ordem mundial.
8. Expandir a caridade a quem precisar dela, a princípio aos rastafarianos e depois a qualquer ser vivo, humano, animal ou
planta.

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9. Seguir as antigas leis da Etiópia.

Artistas do mesmo gênero musical:

Afroman, Alpha Blondy, Big Mountain, Bob Marley and The Wailers, C.J.Lewis, Cabeça de Nego, Cidade Negra, Concrete
Blonde, Dr. Alban, Edson Gomes, Inner Circle, Isaac Hayes, Jimmy Cliff, Marley Bob with MC Lyte, Maskavo, Maxi Priest,
Natiruts, Peter Tosh, Planta e Raiz, Reggae Hits, Shabba Ranks, Sine Calmon, Skank, Steel Pulse, Tribo de Jah, Yellowman,
Ziggy Marley and The Melody Makers.

O Ritmo

O Uso do Bumbo

No Rock, a caixa geralmente marca os tempos 2 e 4. No Reggae, o bumbo que faz esta função. A caixa reforça o bumbo
nos tempos 2 e 4, e é tocada usualmente no aro, mas a marcação consistente do bumbo nestes tempos é o fundamento
principal do Reggae.
No Reggae, não há a batida forte nos tempos 1 e 3, como há no Rock. Por isso fica muito fácil de "se perder" neste ritmo,
pois estamos acostumados com a marcação do bumbo no primeiro tempo. Mas isso é só uma questão de se familiarizar com
o feeling do Reggae.

Vamos aos exercícios:

Pratique este exercício preliminar para se acostumar com o "espaço" nos tempos 1 e 3:

Coloque agora o aro da caixa junto com o bumbo:

Veja algumas variações básicas da condução:

Variando a caixa:

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Obs: Estas variações de caixa podem ser feitas com as conduções que vimos anteriormente

Os Fills e a Afinação

Afinação da Caixa

No Reggae, a caixa tem geralmente uma afinação alta, parecendo com um timbale. Isso ocorre em grande parte dos
ritmos latinos, onde o baterista tenta simular os instrumentos de percussão no seu kit de bateria. Se você toca vários outros
estilos além do Reggae no mesmo show, é interessante o uso de duas caixas, ou se você possui uma só, você pode tirar o
abafador dela na hora de tocar o Reggae. O uso do rimshot (tocar na pele e no aro ao mesmo tempo) dá um bom resultado
também.

Os Tipos de Fills Usados no Reggae

Na música latina, assim como no Reggae, os fills da bateria também tentam simular as frases feitas pela percussão. Deste
modo, é muito importante prestarmos atenção nos timbres, nas frases e nos efeitos produzidos pelos percussionistas. Na
verdade, não existe nenhum ritmo latino próprio da bateria. Tudo o que fazemos, é uma "adaptação" (da melhor maneira
possível) da percussão para a bateria.

Veja alguns exemplos de fills:

A Condução Tercinada

Em andamentos lentos, o Reggae pode ser tocado com a condução tercinada. Vamos adicionar alguma tercinas de
semicolcheia para dar um efeito muito interessante na condução.

Compare os dois padrões de chimbal e perceba diferença:

Vamos ver agora alguns padrões mais completos. Procure estudá-los com calma. Sempre que houver dificuldade,
diminua o andamento.

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Reggae Moderno

Como toda manifestação cultural, o Reggae vem sofrendo modificações ao longo dos anos. Cada artista insere novos
elementos ao ritmo original, criando diferentes grooves. É o que chamamos de fusão. Hoje existe o Samba-Reggae, o Rock-
Reggae, o Funk-Reggae, o Pop-Reggae, e por ai vai.

Veja alguns destes artistas, e seus grooves:

Cidade Negra - O Pensamento

Skank - Jack Tequila

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Jimmy Cliff - Reggae Night

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Fundamentos do Jazz

Parte 1 - A Condução

Para o baterista, uma das palavras mais importantes no mundo da música é a linguagem. Tocar com linguagem significa
reconhecer, buscar e desenvolver elementos próprios que cada estilo musical contém. Na música Pop moderna, temos uma
batida forte de caixa nos tempos 2 e 4, na música Latina temos a clave como elemento principal, além da inserção de
instrumentos de percussão no set up da bateria. Já no Jazz, a fluência do tempo vem do padrão feito pelo prato de condução.

O feeling do Jazz é baseado em grupos de colcheias que, embora sejam escritos como colcheias normais, têm uma
intenção de tercinas. Para compreender melhor, ouça o exemplo abaixo:

O chimbal entra nos tempos 2 e 4 para "reforçar" a levada.

• Pratique a condução de Jazz dando a intenção de tercina à colcheia. Esteja certo de que o chimbal toca
exatamente junto com o prato de condução nos tempos 2 e 4.

Primeiramente procure dominar a condução de Jazz, assim como desenvolver uma boa resistência do braço direito. Na
próxima parte adicionaremos a caixa e o bumbo.

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Parte 2 - Adicionando Caixa e Bombo no Jazz

Vamos ver alguns exercícios de independência, inserindo algumas caixas na condução de Jazz. Utilize as levadas de
contra-baixo da página anterior para praticar cada exemplo em vários andamentos. Toque a caixa suavemente e concentre-se
na condução.

Este exercício é semelhante ao anterior, só que desta vez, vamos adicionar o bombo.

Pratique todos os exemplos em vários andamentos, prestando atenção na condução do ritmo. Note que estes exemplos
são apenas exercícios de independência. No próximo estudo veremos a combinação de bombo e caixa.

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Samba

Estudaremos aqui alguns exercícios para o desenvolvimento da coordenação no ritmo de SAMBA. Usaremos as folhas de
leitura como variações de mãos e pés.

1º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA, a mão direita faz a condução em semicolcheias no Ride e a mão
esquerda toca as figuras no aro da caixa.
Exemplo:

2º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA, as mãos tocam as figuras em uníssono no Ride e na caixa.
Exemplo:

3º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA e as mãos tocam grupos de semicolcheias alternadas, acentuando as
figuras.
Exemplo:

4º. exercício: para andamentos mais rápidos, os pés fazem o padrão de SAMBA, a mão direita toca um grupo de 3 notas
no Ride e a mão esquerda toca as figuras no aro da caixa.
Exemplo:

Obs. O ritmo de samba é originalmente escrito em 2/4. Em nossos exemplos o samba está escrito em 4/4 para ser utilizado
juntamente com as folhas de leitura que serão utilizadas para estudos de outros ritmos.

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Ritmos Afro - Cubanos

Parte 1 - Compreendendo a Clave

No Pop, Rock, Funk, etc - nós temos os acentos nos tempos 2 e 4 que são importantes para o feel e o groove da música
moderna. Da mesma maneira, a clave é o coração da música Afro-Cubana. De acordo com a tradição africana, os jovens
bateristas devem tocar a clave por um bom tempo antes de passar para a bateria. Para aprender esse estilo você deve
dominar os tipos de claves antes de passar para os grooves.
Como instrumentos, as claves são apenas dois pedaços de madeira que são tocados um contra o outro.

A palavra clave, literalmente quer dizer chave, consequentemente a clave é a chave para os ritmos Afro-cubanos. Ela
serve como a pulsação, o guia para a composição das músicas.
A clave é caracterizada por dois compassos, cada um tendo dois tempos. Em um compasso a clave contem 3 notas e no
outro 2 notas. A "direcção" da clave é determinada pela localização do compasso que possui 3 notas e pelo que possui 2
notas. Assim, temos a clave 3:2 (3 notas no primeiro compasso e 2 no segundo), e a clave 2:3 (2 notas no primeiro compasso
e 3 no segundo). A direção da clave vai determinar como a música vai "soar".

Clave de Son 3:2

A clave son é o coração da maioria da música afro-cubana. Para interiorizar a clave, pratique o exercícios abaixo várias
vezes. Neste exercício temos o bumbo marcando os tempos e os acentos da caixa formando o padrão da clave son 3:2.

Agora, toque a clave no aro da caixa com a mão esquerda enquanto marca os tempos com a mão direita no chimbal.

Neste exercício vamos adicionar o cowbell com a mão direita.

Clave de Son 2:3

Temos aqui o inverso da clave 3:2, com 2 notas para o primeiro compasso e 3 para o segundo.

Pratique os exercícios de acentos para memorizar o feel da clave 2:3.

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Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.

Finalmente, o padrão com o cowbell.

Pratique muitas vezes estes exercícios até dominá-los. Mas ainda tem mais!

Clave de Rumba 3:2

A Clave de Rumba é o desenvolvimento da Clave de Son e é muito usada no Guaguanco. Perceba como ela é parecida
com a Clave de Son, porém com a terceira nota deslocada.

Pratique os acentos.

Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.

Finalmente, pratique com o cowbell na mão direita.

Clave de Rumba 2:3

Temos agora o inverso da Rumba Clave 3:2.

Pratique com os acentos.

Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.

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Faça agora o padrão do cowbell com a mão direita.

Pratique e procure interiorizar as várias formas da clave. Ao invés de tocar as claves apenas quando você se senta à
bateria, procura cantá-las quando você anda pela rua, ou tocá-las com as mãos na perna quando você está num ponto de
ônibus, etc. Desta forma você vai estar sempre em contato com o feel das claves e estará se familiarizando com ela, e não
simplesmente as decorando.

Observação: a música Afro-cubana é originalmente escrita em 2/2. Estaremos apresentado os exercícios aqui em 2/4 para
facilitar a leitura, mas não se esqueça de praticar a leitura em 2/2 também

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Songo

Songo é um ritmo desenvolvido nos anos 70 pelo grande percussionista cubano Jose "Changuito" Quintana e o baixista
Juan Formell do grupo Los Van Van. O Songo representa o maior avanço na música latina introduzindo a bateria no kit
padrão de congas, timbales e bongôs. Enquanto alguns timbaleiros eram conhecidos por adicionar um bumbo ou uma caixa
aos seus set-ups, o Songo simplesmente colocou a bateria no mesmo patamar dos outros instrumentos.

Nesta lição veremos o ritmo básico de Songo feito com a mão direita no cowbell, a mão esquerda no aro da caixa e com 3
variações de bumbo:

Na próxima lição, veremos o Songo com variações para a mão direita.

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Estudos de Fill

Conceito de Fill

O fill é uma pequena combinação de notas usadas para enfatizar as diferentes partes de uma peça musical. Ele pode
variar de meio tempo até dois compassos completos.
Inicialmente, há uma tendência de se acelerar o andamento quando se usa o fill. Para corrigir isso, é necessário praticá-lo
com ajuda de um metrônomo e contando os tempos em voz alta.

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Fortalecendo o Groove

Introdução

Manter um groove sólido é o elemento mais importante para a execução da bateria, não importando se é um padrão
rítmico simples ou complexo, e nem o andamento que está sendo executado.
A maneira pela qual o tempo é percebido, é muito importante. Ed Soph, um grande baterista e professor, diz que "um
andamento consistente é produzido por notas e pausas colocadas exatamente cada uma nos seus respectivos lugares. As
pausas ou silêncios entre as notas devem ser percebidas, assim como as notas que são tocadas". Isto é uma questão de
treino, aprender a perceber os intervalos existentes entre as notas.
Trabalhar com um metrônomo ou um sequenciador pode ser de grande benefício neste processo de aprendizagem. Tocar
os padrões rítmicos até obter um bom "feel" pode ser um tanto tedioso, mas é compensador. Gravar a si mesmo para
observar os erros de andamento é também muito útil. A falta de concentração também é um fator que influencia na variação
do andamento. Vejamos agora, algumas sugestões para a prática dos exercícios:

• pratique com um metrônomo ou sequenciador;
• esteja certo de que cada exercício foi praticado lentamente no começo. Comece com 60 bpm, então aumente
gradativamente o andamento;
• pratique cada exercício por 5 minutos sem interrupção, mantendo um groove constante. Enquanto toca, focalize
cada membro e relaxe, lembrando-se que a tensão inibe a execução.
• sem tocar nenhuma nota, mentalize o que cada membro tem que fazer, esteja certo da função de cada um e como
eles irão contribuir para a formação do groove completo.

Isto é uma das coisas mais importantes a fazer para o desenvolvimento da coordenação. Se você está tendo problemas
para coordenar suas mãos e pés, uma ótima coisa a se lembrar é que coordenação é basicamente organização.
Pratique cada exercício prestando atenção às notas acentuadas e às não acentuadas. Quando houver exercícios com
manulações que você nunca viu, procure dominá-las primeiro, depois você as aplica aos ritmos.

Acentuando a Condução

Estes exercícios são bem simples mas ajudam a desenvolver um equilíbrio entre as mãos e pés, e também a "limpar" o
som do prato de condução. Faça os acentos na cúpula do condução destacando bem as cabeças de tempo e os contra
tempos. Lembre-se de focalizar cada membro separadamente para obter a melhor qualidade de som possível.

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Exercícios Combinatórios

Para manter um groove "forte" é preciso ter um bom equilíbrio entre os membros. Nos exercícios abaixo temos algumas
variações de bumbo aplicadas às seguintes combinações:

1. condução e chimbal na cabeça dos tempos;
2. condução na cabeça dos tempos e chimbal nos contra tempos;
3. condução nos contra tempos e chimbal na cabeça dos tempos;
4. condução e chimbal nos contra tempos.

Pratique cada variação separadamente e depois passe de uma variação para outra sem interrupção. Comece lento (60
bpm) e concentre-se em cada membro separadamente, verificando a igualdade de uma nota para a outra e mantendo um
equilíbrio no groove como um todo. Primeiramente temos oito variações de bumbo em colcheias e depois oito variações em
semicolcheias. Não "corra" simplesmente através dos exercícios, pratique cada um com bastante atenção e disciplina.

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Independência da Mão Direita

Estes exercícios tem como objetivo permitir a execução de várias figuras rítmicas com a condução (mão direita para os
destros) enquanto mantemos um padrão de bumbo e caixa. Antes de começarmos os exercícios, vamos ver algumas
aplicações interessantes que esse estudo permite:

1. Podemos manter um padrão simples de bumbo e caixa e fazer variações na condução.

2. Podemos fazer os fills sem interromper o rítmo.

3. Podemos fazer uma linha de percussão com a mão direita enquanto mantemos o padrão rítmico com o bumbo e caixa.

1A

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1B

1C

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2A

2B

134
2C

3A

135
3B

3C

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4A

4B

137
4C

5A

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5B

5C

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6A

6B

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6C

7A

141
7B

Independência da Mão Direita
Página 12 de 25

7C

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8A

8B

143
8C

9A

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9B

9C

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11A

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