You are on page 1of 10

I NT RODUO

A fotografia pelo
lado direito
A legitimidade cultural e
artstica da fotografia recente. Por volta dos anos
1970, na Frana e no mundo ocidental, produziu-se
uma fortemudana detendncia. Criaram-se nume-
rosos festivais, revistas, galerias; publicaram-se obras;
abriram-se escolas especializadas e departamentos
universitrios; realizaram-se estudos e pesquisas, his-
tricos etericos; constituram-se colees privadas e
pblicas; obras ingressaram em museus, e houve uso
crescente de procedimentos fotogrficos pelos artistas,
nascendo, assim, um mercado. Em resumo, a prtica e
as produes fotogrficas migraram do restrito terri-
trio do til para o da cultura e da arte.
Essa consagrao foi acompanhada de um novo
olhar dirigido fotografia. Tendo sido vista, durante
muito tempo, como simples ferramenta til, suas pro-
dues tm sido, cada vez mais, apreciadas pelo que
so em si. Substitui-se o uso prtico do dispositivo
pela ateno sensvel e consciente prestada s imagens.
Mudaram as prticas e as produes, os lugares e os
circuitos dedifuso, bem como as formas, os valores,
os usos e os autores.
15
[ A F O T O G R AF I A: E N T R E D O C U M E N T O E AR T E C O N T E M P O R N E A 1
Mas, esses sucessos da fotografia nos territrios da cultura e da artesobrevm
no momento do declnio histrico, sem dvida irreversvel, de seus usos prticos.
Vamos mostrar, na realidade, que a fotografia apareceu com a sociedade indus-
trial, em estreita ligao com seus fenmenos mais emblemticos - a expanso
das metrpoles e da economia monetria, a industrializao, as modificaes do
espao, do tempo e das comunicaes -, mas, tambm, com a democracia. Tudo
isso, associado a seu carter mecnico, fez da fotografia, na metade do sculo XI X,
a imagem da sociedadeindustrial, a mais adequada para document-la, servir-lhe
de ferramenta e atualizar seus valores. Do mesmo modo, para a fotografia, a so-
ciedadeindustrial foi sua condio depossibilidade, seu principal objetivo e seu
paradigma. Ora, essa sociedade passou por tantas transformaes ao longo das
ltimas dcadas que a fotografia no teve mais condies de satisfazer todas as
suas necessidades em imagens. Em todas as grandes reas - informao, medicina,
cincia, defesa, etc. - ela foi ameaada, ou suplantada, por novas imagens tec-
nologicamente mais adaptadas s novas condies tecnolgicas eeconmicas de
produo e de uso. Regida pelos princpios da termodinmica, a fotografia con-
vinha sociedadeindustrial moderna; mas dificilmente respondes necessidades
de uma sociedadeinformacional, embasada em redes digitais. A esserespeito,
preciso observar que, de maneira alguma, a denominao imprpria "fotografia
digital" um derivado digital da fotografia. Uma ruptura radical as separa: a dife-
rena entre elas no est no grau, mas na natureza.
As modificaes que, ao mesmo tempo, afetaram as sociedades ocidentais, o
territrio conjunto das imagens, e em particular a fotografia, so recentes. Recen-
tes e enormes. Basta lembrar a velocidade com que a televiso garantiu sua hege-
monia equantificar a expanso crescente das redes digitais e da internet.
No plano das pesquisas, das teorias e dos textos, a fotografia um objeto novo.
To novo quanto seu reconhecimento cultural. E, em razo disso, continua am-
plamenteinexplorada, ignorada ou abandonada por autores etericos, tendo seu
interesse e sua complexidade geralmente subestimados. s vezes, tambm, sendo
maltratada, ou julgada apressadamente.
De fato, entre escritores aguados e de renome, a fotografia motivou um con-
junto de generalidades e discursos desenvoltos, fruto de um desconhecimento
evidente, e, algumas vezes, entusiasticamentereivindicado. Na maioria dos casos,
a pintura de cavalete, ou mesmo a gravura, continuou sendo a norma implcita,
e a referncia indiscutvel. Tudo isso no teria nenhuma importncia se outros
16
I I N T R O D U O ]
autores, como mesmo talento, sustentassempontos de vista mais apurados. Mas
no o caso. O que leva ao paradoxo de, emrelao fotografia, os autores mais
citados serem aqueles que mais a depreciaram.
E esta a ambio deste ensaio: contribuir, de alguma maneira, para recolo-
car "a fotografia pelo lado direito". No por revelar qualquer verdade, mas por
fixar, como programa, o questionamento das principais noes que compem a
doxologia, essas falsas evidncias que, repetidas incessantemente desde o incio,
considerarama fotografia apenas pelo seu lado avesso. Resumindo: traar novas
direes, experimentar novas ferramentas tericas, a fimde evitar que a cultura
fotogrfica prospere sobre umimenso vcuo de ideias.
A fotografia o objeto do livro, seja emsua pluralidade, suas transformaes,
do documento arte contempornea, seja emsua historicidade, desde seu apare-
cimento, na metade do sculo XI X, at fuso arte-fotografia da atualidade.
Historicidade, pluralidade, transformaes: ao revs de uma espcie de mono-
cultura do ndice peirciano, que dominou os discursos acerca da fotografia desde
o incio dos anos 1980. Enquanto se afirma uma cultura fotogrfica, publica-se,
nos Estados Unidos e na Frana, umconjunto de obras e textos inspirados nas
teorias do semitico americano Charles S. Peirce. Seu propsito, pertinente, re-
correr noo de rastro, como uma impresso digital, a fimde distinguir, em
essncia, fotografia e desenho, este mais ligado ao cone. De umlado, a represen-
tao, o cone, a imitao; do outro, o registro, o ndice, o rastro. E umconjunto
de oposies binrias: o artista e o operador; as artes liberais e as artes mecnicas;
a originalidade e a unicidade da obra, contra a similaridade e a multiplicidade das
provas.
Mas, alm de sua fecundidade terica, as noes de marca, de rastro ou de n-
dice tiverama grande desvantagemde alimentar umpensamento global, abstrato,
essencialista; de propor uma abordagemtotalmente idealista, ontolgica, da fo-
tografia; de relacionar as imagens existncia prvia das coisas, cujas marcas elas,
passivamente, apenas registraram. Segundo tal teoria, "a" fotografia , antes de
tudo, uma categoria da qual se devemextrair as leis gerais - no consiste nemem
um conjunto de prticas, variveis segundo suas determinaes particulares, nem
em umcorpus de obras singulares. Essa recusa das singularidades e dos contextos,
essaateno exclusiva para coma essncia, traz como consequncia reduzir "a"
fotografia ao funcionamento elementar de seu dispositivo, sua mera expresso
17
[ A F O T O G R A F I A : E N T R E D O C U M E N T O E A R T E C O N T E M P O R N E A ]
deimpresso luminosa, dendice, de mecanismo de registro. Assim, "a" fotografia
tem seu paradigma construdo a partir do grau zero, do seu princpio tcnico,
muitas vezes confundido com um simples automatismo.
Nessadireo, quem sem dvida mais avanou foi Roland Barthes, no con-
junto de sua obra, mas sobretudo em A cmara clara, sualtima obra publicada
em vida. Mostraremos como o hoje famoso "isso foi" no passade umaprojeo,
um enteterico irreal, fabricado sob medida, e que coloca a fotografia sob qu-
drupla autoridade: a da coisa (o "referente adere"), a de um passado considerado
como presente antigo, a darepresentao, e a das substncias. O "isso" barthesiano
nada mais do que a coisa material representada, aquela que sesupe preexistir
imagem, ter sido registrada em uma imagem totalmente transparente. A noo
do "isso foi" encarcera a fotografia nos grilhes de umaproblemtica metafsica
do ser e daexistncia, reduz a realidade a somentesubstncia, nivelando-a em
imagens "sempreinvisveis" das coisas; e negligencia totalmente as formas foto-
grficas.
Ora, a fotografia, mesmo a documental, no representa automaticamente o
real; e no toma o lugar de algo externo. Como o discurso e as outras imagens, o
dogma de "ser rastro" mascara o que a fotografia, com seus prprios meios, faz
ser: construda do incio ao fim, ela fabrica e produz os mundos. Enquanto o ras-
tro vai da coisa (preexistente) imagem, o importante explorar como a imagem
produz o real. O que equivale a defender a relativa autonomia das imagens e de
suas formas perante os referentes, e reavaliar o papel da escrita em face do registro.
Saindo do universo abstrato das puras essncias, chega-se ao mundo concre-
to e plural das prticas, das obras, das transies e das fuses. Porque, em si, no
singular, "a" fotografia no existe. No mundo real, temos semprerelaes com
prticas e obras particulares, em certos contextos, territrios econdies, com
atores e desafios determinados e, sendo assim, inseparveis de uma historicidade
e detransformaes futuras. Por exemplo, a duplasituao atual - dedeclnio do
documento e de impulso das prticas artsticas e culturais da fotografia - varia
segundo os setores eintervm em um certo nvel deevoluo das sociedades in-
dustriais, do mundo das imagens e da arte.
Mesmo escrita no singular, aqui "a" fotografiaser sempre pensada no plural,
em suas singularidades etransformaes, a fim de captar os procedimentos e os
acontecimentos em que ela se situa.
18
I I N T R O D U O 1
Paratal fim, o conjunto da proposta organiza-se emtorno de trs grandes
partes: umatransio, uma fronteira, umafuso.
A primeira parte, "Entre documento e expresso", refere-se fotografiasim-
plesmente utilitria, como ela foi considerada durante muito tempo. No para
imobiliz-la emumaessncia, mas para analisar seus funcionamentos e evolu-
es. Ao descrever os mecanismos da "verdade fotogrfica" e, emseguida, a "crise
da fotografia-documento", assimcomo as transies que ocorremno quadro des-
sa crise entre o documento e aexpresso, insistimos naevidncia, quase sempre
esquecida, de que emsi, a fotografia no umdocumento (alis, como qualquer
outra imagem), mas somente est provida de umvalor documental, varivel se-
gundo as circunstncias. E essa arazo pela qual tal valor documental, aps ter
conhecido nveis muito elevados na fase prspera da sociedade industrial, declina
junto comela; arazo pela qual a perda de hegemonia da "fotografia-documen-
to" abre caminho para outras prticas, at ento marginalizadas ou embrionrias,
sobretudo para a"fotografia-expresso".
Ao contrrio do que prega adoxologia, a"fotografia-expresso" no assegura
relao direta - sequer reduzida ou transparente - comas coisas. No coloca,
face a face, real e imagem, emumarelao binria de aderncia. Entre o real e a
imagemsempre se interpe umasrie infinita de outras imagens, invisveis porm
operantes, que se constituememordemvisual, emprescries icnicas, em esque-
mas estticos. Mesmo quando est emcontato comas coisas, o fotgrafo no est
mais prximo do real do que o pintor trabalhando diante de sua tela.
Enquanto a fotografia-documento se apoia nacrena de ser umaimpresso di-
reta, afotografia-expresso assume seu carter indireto. Do documento expres-
so, consolidam-se os principais rejeitados da ideologia documental: a imagem,
com suas formas e sua escrita; o autor, comsua subjetividade; e o Outro, enquanto
dialogicamente implicado no processo fotogrfico.
Essa passagemdo documento expresso se traduz emprofundas mudanas
nos procedimentos e nas produes fotogrficas, bemcomo no critrio de verda-
de, pois a verdade do documento no a verdade daexpresso. Historicamente,
tal transio funciona quando a fotografia-documento comea a perder contato
com o mundo que, no final do sculo XX, se tornou muito complexo para ela;
mas, sobretudo, quando esse mesmo mundo objeto de uma largadesconfiana,
quando se comea a no mais acreditar nele. Finalmente, uma vasta transio
19
| A F O T O G R A F I A : E N T R E D O C U M E N T O E A R T E C O N T E M P O R N E A |
pde operar-se, do documento expresso, porque, no plano das imagens e das
prticas, mesmo o documento reputado como o mais puro , na realidade, insepa-
rvel de uma expresso: de uma escrita, de uma subjetividade e de umdestinat-
rio - mesmo que reduzidos ou rejeitados -, porque, emresumo, a diferena entre
documento e expresso no est na essncia, mas no grau.
A segunda parte, "Entre fotografia e arte", consagrada a dois territrios sepa-
rados por uma ntida fronteira: de umlado, "A arte dos fotgrafos"; do outro, "A
fotografia dos artistas". Como resposta enorme confuso que geralmente vigora
a respeito das relaes entre a fotografia e a arte, delimitamos e exploramos esses
dois territrios para mostrar sua disjuno cultural, econmica, social e esttica.
Sua impermeabilidade fundamental.
A arte dos fotgrafos e a fotografia dos artistas so totalmente distintas, pois
as concepes e as prticas da arte, como as da fotografia, diferemradicalmente
tanto de umlado quanto do outro. A arte dos fotgrafos , emtodos os pontos, di-
ferente da arte dos artistas, assimcomo a fotografia dos fotgrafos no se confun-
de absolutamente coma fotografia dos artistas. E no somente do ponto de vista
tcnico, evidentemente. Tudo separa, de fato, os universos da arte e da fotografia:
as problemticas e as formas das produes, os horizontes culturais, os espaos
sociais, os lugares, as redes, os atores, embora as passagens de umuniverso a outro
sejamrealmente raras. A "arte dos fotgrafos" designa umprocedimento artstico
interno ao campo fotogrfico; enquanto a "fotografia dos artistas" se remete
prtica da fotografia por artistas ou utilizao da fotografia pelos artistas, no
cenrio de sua arte, como resposta a questes especificamente artsticas.
A noo de "fotografia dos artistas" no temcomo nica funo traar a fron-
teira que separa as prticas fotogrficas dos artistas, de umlado, e, do outro, as
prticas artsticas dos fotgrafos. Tal noo procura igualmente refutar a expres-
so corriqueira de "fotografia, intermediria (mdium) da arte". Para isso, foi pre-
ciso, primeiramente, historiar e caracterizar os usos da fotografia pelos artistas;
em seguida, definir o territrio da "fotografia dos artistas" inteiramente distinto
da "arte dos fotgrafos"; enfim, reavaliar a noo de "material" no entorno da arte
contempornea.
Antes de desempenhar o papel de material da arte contempornea, a fotografia
desempenhou, sucessivamente, o papel de rejeitada pela arte (com o impressionis-
mo), de paradigma da arte (comMareei Duchamp), de ferramenta da arte (com
20
[ I N T R O D U O ]
Francis Bacon e, de uma maneira diferente, comAndy Warhol), e de vetor da arte
(com as artes conceituai e corporal, e coma Land Arte). Foi somente por volta
dos anos 1980 (como umeco s experimentaes dos vanguardistas do incio do
sculo, mas emcondies e sob formas totalmente diferentes) que a fotografia foi
adotada pelos artistas como verdadeiro material artstico. Insistimos sobre isto: a
evoluo material da fotografia pouco deve aos fotgrafos - os principais atores
so os artistas -, e ela se inscreve completamente no campo da arte, como resposta
a suas evolues, tanto estticas quanto econmicas.
A noo deintermediria - imprudentemente importada da comunicao e
da pintura modernista, bemestranha s relaes entre fotografia e arte, e muito
fora de contexto -, ao ser uniformemente utilizada, nivela as diferenas degrau
entre os diferentes usos que os artistas fazemda fotografia (como rejeio, pa-
radigma, ferramenta, ou vetor da arte). Mas, sobretudo, tal noo no permite
compreender que a utilizao da fotografia como material da arte contempornea
corresponde a uma verdadeira cesura, a uma mudana denatureza nas relaes
entre a arte e a fotografia. Enquanto ferramenta ou vetor, a fotografia era utiliza-
da semser especialmente trabalhada (o tratamento voluntariamente pobre das
provas equivalia a uma negao ostensiva da tcnica fotogrfica), nemmesmo
particularmente valorizada (os clichs erammuitas vezes misturados a cartes,
desenhos ou outras coisas). Quando na qualidade de material de arte, ao contr-
rio, as fotografias eramhabitualmente expostas sozinhas, aps teremsido objeto
de trabalho esttico e tcnico muitas vezes importante e sofisticado. Enquanto,
antes, os artistas s raramente realizavamos clichs expostos, hoje emdia eles do-
minamperfeitamente o procedimento, suas imagens so frequentemente de exce-
lente qualidade tcnica e, s vezes, de tamanho monumental. A fotografia superou
seu antigo papel subalterno e acessrio para tornar-se umcomponente central
das obras: seu material.
A terceira parte, "A arte-fotografia", trata dos desafios estticos da fotografia-
-material, da transio, da fotografia, de seu antigostatus de ferramenta para o de
material da arte contempornea. A fuso arte-fotografia que assimse estabelece
suficientemente extraordinria para mudar o curso da arte e fazer surgir uma
"Outra arte dentro da arte".
A arte-fotografia, essa outra arte dentro da arte, desenvolve-se a partir do brus-
co retorno figurao, surgido na Bienal de Veneza de 1980, revelando umcerto
21
[ A F O T O G R A F I A : E N T R E D O C U M E N T O E AR T E C O N T E M P O R N E A ]
estado de esgotamento da pintura pura, tal como ela foi defendida pelos mo-
dernistas, particularmente pelos adeptos do expressionismo abstrato americano.
Sendo suprimido o duplo ferrolho modernista - da pureza e daabstrao -, a
fotografia pode, enquanto matria e mimese, isto , enquanto material mimtico,
adquirir alegitimidadeartstica queat ento lhe era recusada. A partir da, torna-
sepossvel sua plenaintegrao nas prticas artsticas. Elaser bastanterpida
e importante para contestar a hegemonia modernista do fazer autoral (a mo
na obra), e paraimplicar a arte-fotografia na ampla corrente, que marca todo o
sculo XX, dedessubjetivao edesmaterializao da arte, tanto para favorecer o
declnio do objeto na arte, quanto, simultaneamente, para recolocar a arte no seio
do objeto.
A perda do ofcio de artista e das noes tradicionais de talento e deinterio-
ridade, bemcomo adesmaterializao das obras - isto , arelativizao (e no o
desaparecimento total) da arte-objeto -, inscreve-se emdinmica idntica do
advento dafotografia na arte. Assim, afuso arte-fotografia aparececomo resul-
tado de umlongo declnio dos valores materiais e artesanais da arte; como efeito
de um processo que leva obras-objetos, feitas para o olhar, rumo a propostas sem
forma material definida, feitas para o pensamento ou para suscitar atitudes. A
arte-fotografia, assim, produto de umdeslocamento dos critrios artsticos e, ao
mesmo tempo, estmulo para isso: a hegemonia do modelo pictrico desman-
telada pelo dafotografia, comseu aparentedficit de materialidade e de subjeti-
vidade.
Nessaderrota da arte-objeto (nica, artesanal, subjetiva, etc), como arden-
temente defendida pela pintura modernista, a arte-fotografia desempenhana
verdade umjogo duplo, ao mesmo tempo favorecendo e atenuando tal queda.
Porque a arte-fotografiano ope aos objetos artsticos cannicos (manuais) um
no-objeto (performance, conceito, dilogo, obravirtual), mas umaespcie de
quase-objeto (tecnolgico). Quase-objeto, por reputada ultradelgada e atingida
por umdficit dematria, mas mesmo assimobjeto, por de fato assegurar uma
permanncia do objeto na contracorrente do movimento dedesmaterializao da
arte. Do mesmo modo, no campo artstico do final do sculo XX, a arte-fotografia
contribui para umpreenchimento parcial do vazio deixado pelapintura, para dar
novo impulso a determinado mercado de arte, para salvar os principais valores
(muito maltratados) do mundo da arte.
22
[ I N T R O D U O ]
A "incapacidade da modernidade",1 que serve de cenrio geral para o sucesso
da arte-fotografia, define igualmente seus principais traos. As obras seguemas
orientaes do ps-modernismo: as "grandes narrativas" cedemlugar a uma pro-
fuso de pequenos relatos, e a alta-cultura d livre curso baixa-cultura. Assiste-se
a umrecuo das preocupaes locais, ntimas e cotidianas - e ao uso da fotografia
para lhes dar corpo e forma.
Geralmente, a arte-fotografia contribui para secularizar a arte, para inventar
as eventuais relaes que ela possa tramar com este mundo, emsua novidade, sua
diversidade e sua extrema complexidade. E nummomento emque se desmoro-
namas certezas do passado.
J ean-Franois Lyotard, Lepost-moderne explique aux enfants (Paris: Galile, 1988), p. 52.
23