Expresionismo y las teorías del arte

Publicado el Marzo 18, 2008 por Hernán Montecinos Por: Raúl Angulo Díaz Revista “El Catoblepas”, N° 12, Febrero 2003 Se trata el expresionismo desde la perspectiva de las teorías del arte. Para ello se ensaya una clasificación de las teorías del arte. Se llega a la conclusión de que el expresionismo es una teoría adecuacionista del arte. Las teorías materialistas del arte se oponen a las teorías adecuacionistas por considerarlas espiritualistas Introducción Los libros de historia del arte hablan del movimiento «expresionismo» como si el término fuera fácilmente comprensible. Pero los criterios que emplean, si es que efectivamente los emplean, son en general bastante confusos. Algunos libros simplemente emplean el criterio de «ruptura con el pasado», criterio en principio falso (es impensable una ruptura radical), además de confuso (pues se habla de «ruptura» también en el caso de Velázquez y Goya) y oscuro (por ser demasiado abstracto, pues no se nos indica respecto a qué rompe) Los intentos de circunscribir el movimiento acudiendo a un grupo o grupos que lo siguieran, también resultan infructuosos. No hubo ningún grupo que se llamara a sí mismo «expresionismo», y que siguiera un programa expresionista. Y el problema no es simplemente terminológico, que no hubiera ningún grupo que se llamara a sí mismo expresionista, sino que realmente no existe ningún grupo que comparta determinadas exposiciones y publicaciones y que siguiera un programa concreto que más tarde podamos llamar «expresionista». Los dos grupos principales a los que refiere el término «expresionismo» son Die Brücke y Der Blaue Reiter, el primero con más consistencia que el segundo. Pero, ¿cuáles son los criterios por los que tendríamos que englobar a estos dos grupos distintos en principio? El criterio más empleado es el que voy a denominar como arte superlativo. Un arte que exagera o distorsiona ciertos elementos o formas a fin de hacer hincapié en ellos o subrayarlos. Se entiende que con esto se expresa más. En este sentido, el término «expresionismo» se convierte en uno de esos términos universales para clasificar el arte, como los de «realismo» o «clasicismo», y se opone a éstos. El expresionismo parece considerar que el «clasicismo», o arte no superlativo (mesurado), no llega al receptor, le deja indiferente. Y el «realismo» no llega a producir un auténtico shock que obligue a tomar una determinación acerca de la realidad. El expresionismo, como término universal, es un criterio que puede aplicarse a toda la historia del arte, por lo que no sirve para discriminar el período histórico de principios del siglo XX, un período de vanguardias. El empleo de este criterio lleva a autores como Argan a incluir como expresionistas a los fauves. Y a otros muchos autores les lleva a afirmar que es una «característica del alma alemana»

Otro criterio es el de emplear el «expresionismo» como opuesto al «formalismo». Según el expresionismo el valor de la obra de arte sería la expresión de un contenido por medio de elementos formales (otras versiones dirían: la expresión de un contenido espiritual por medio de elementos materiales) El formalismo, por su parte, pondría el valor de la obra de arte en la composición inmanente de sus elementos formales. Dejando de lado la imprecisión del término «formal» y de las definiciones que suelen circular por los libros de arte, lo que quiero subrayar es que este criterio se refiere a una teoría del arte. El expresionismo, según esto, sería el movimiento que mantenga una determinada teoría del arte. Ahora bien, esto supone negar la separación entre el finis operis y el finis operantis. Quizá este criterio sirviera para un grupo de personas pensantes, pero no para un conjunto de obras (aunque sean hechas por esas personas pensantes) Con todo, el criterio es demasiado amplio, y se puede aplicar a toda la historia del arte: es más, es una de las teorías recurrentes del arte. En este pequeño artículo nos vamos a centrar en las teorías del arte. Esto significa que no vamos a analizar un conjunto de obras que se llamen «expresionistas». Vamos a reconstruir, simplemente, las teorías que suponemos mantuvieron los artistas como personas pensantes al realizar sus obras. Entendemos, por tanto, que los miembros de Die Brücke y Der Blaue Reiter sostuvieron ciertas teorías que nosotros vamos a denominar expresionistas (o adecuacionistas). Sin embargo, el expresionismo, como teoría del arte, no se agota en las teorías que mantuvieron los miembros de estos dos grupos, pues se pueden encontrar otros ejemplos a lo largo de la historia del arte. Clasificación de las teorías del arte Con todo lo dicho hasta ahora se podría intentar una clasificación sistemática de las teorías del arte. Esta clasificación podría articularse mediante las dos Ideas de Naturaleza y Cultura; y podría completarse también mediante la Idea de Hombre. De la combinatoria de las Ideas de Naturaleza y Cultura surgen cuatro posibilidades, o teorías del arte: I) reducción de la Cultura a la Naturaleza: sería la Naturaleza la que daría el valor a las obras de arte II) reducción de la Naturaleza a la Cultura: sería esta vez la Cultura la que daría el valor a las obras de arte. III) yuxtaposición entre Naturaleza y Cultura: el valor de las obras de arte procedería tanto de la Naturaleza como de la Cultura. IV) retroalimentación circular entre Naturaleza y Cultura: es una negación directa de III por cuanto niega, como Ideas metafísicas (o mitológicas) la preexistencia de Naturaleza y Cultura en orden a la construcción y dotación de valor a la obra de arte. Nos vamos a entretener más las tres primeras teorías del arte. La cuarta –una teoría del arte materialista– la iremos desarrollando a lo largo de los artículos futuros.

Teorías I El primer tipo de teorías del arte está representado históricamente por la teoría de la mimesis, y en tiempos recientes podríamos considerar a la teoría asociada al impresionismo como una teoría que justifica la imitación de la Naturaleza por parte del arte. Según la teoría de la mimesis, sería la Naturaleza la que otorgaría el valor a las obras de arte, y la Cultura impediría, oscurecería o degradaría ese valor. A nadie se le escapa la relación de esta teoría con los mitos del buen salvaje. Lo natural se opone a lo artificial (o artificioso) como lo verdadero a lo falso (o, en términos más propiamente artísticos, como la «vida poética» a la «vida prosaica») Sería ingresando en la poesía de la Naturaleza como el hombre encontraría su salvación o redención del mundo artificial corrupto. La gran paradoja de la teoría de la mimesis es que el medio de salvación sea algo tan artificial como el arte, o, desde otro punto de vista, que el valor del arte se mida por su propia negación como arte para regresar al mundo natural. Esta teoría de la mimesis se reproduce perfectamente en la teoría que acompañaba al impresionismo. Según ésta, el artista debía reproducir fielmente la realidad, y no deformarla con prejuicios y convenciones. Los impresionistas se propondrían manifestar la sensación en su estado puro, antes de ser elaborada y corregida por procedimientos «intelectuales». Por ello eliminaron la línea y el dibujo como base de una buena representación, y también el claroscuro, ya que estos elementos no se encontraban en la naturaleza, siendo nociones interiores que la deformaban. En definitiva, la impresión es considerada como un movimiento que va del exterior al interior, una salvación del interior por el exterior. No es extraño que simbolistas y expresionistas consideraran al impresionismo como groseramente materialista (asociándolo al empirismo) Esta teoría siempre ha recibido la misma crítica: que el arte no nos trae la Naturaleza sin más, que los artistas no son meros receptores («ojos») de la Naturaleza, sino que al menos nos la ofrecen según su estilo, visión o sentido personal. Ahora bien, esta crítica se puede ofrecer desde las teorías II, III y también IV, aunque en estas últimas teorías del arte (una teoría materialista) los parámetros desde los que se hace la crítica son bien distintos de los de II y III, por lo que el significado de esta crítica también será distinto. Las teorías II y III harían la crítica de I desde unas Ideas de Conciencia o de Cultura totalmente metafísicas, mientras que la teoría IV haría la crítica precisamente desde la negación de la hipóstasis de esas Ideas. Así II sostendría la primacía de la Cultura (o de la conciencia) en la construcción de la obra de arte, y en la dotación de su valor, y III al menos sostendría que la Cultura aporta valor a la obra de arte. La actividad de la Cultura (o de la conciencia) sería, para ambas teorías, necesaria, no limitándose el artista a ser un mero receptor pasivo. En este sentido se dice que los impresionistas como Toulouse-Lautrec, Degas, Gauguin o Van Gogh (por citar los autores más claros para este tipo crítica entre los llamados impresionistas) no copian lo que ven, no nos revelan la Naturaleza sin más, sino que nos descubren el sentido que han descubierto en ella interpretándola (deformándola según los seguidores de la teoría I de la mimesis). Pero desde las teorías materialistas IV la crítica no ha de ser ésta. Ha de proceder, más bien, negando el carácter hipostático de la Idea de Naturaleza. En este sentido, las teorías materialistas IV reconocen la existencia previa y necesaria de un material técnicamente trabajado o elaborado. De este modo los materiales

(otros dirán «los valores formales») con los que trabaja el artista no son «brutos» o «salvajes», tomados directamente de la Naturaleza. Teorías II El segundo tipo de teorías del arte las podríamos denominar creacionistas o artificialistas, y el paradigma de estas teorías es la teoría neoplatónica del arte. Según este creacionismo la fuente originaria del valor de la obra de arte es la Cultura (o el Hombre si ponemos en marcha otro criterio), en tanto que la obra de arte es una creación del Espíritu. El material (o los «valores formales») recogido en la obra de arte no tendrían valor alguno en sí, y sólo lo adquirirían por medio de esa creación (llámese si se quiere estilización o idealización) Aún es más, estas teorías no sólo sostienen esa creación, sino incluso un tipo de creación ex nihilo, por cuanto los artistas prescindirían de los materiales ya trabajados previamente, sacando el diseño o plan de la obra enteramente «de su cabeza» (por intuición de artista, se entiende) De ahí que muchas veces estas teorías del arte hagan una apología de la originalidad, de la introducción, por creación del artista, de algo nuevo (y redentor) en este mundo. En general, este tipo de teorías sostienen que la ideación es previa a la ejecución, y que en la ideación propiamente reside el acto creador, quedando la ejecución en un plano secundario y accesorio. Como hemos dicho antes, el paradigma de esta teoría creacionista sería el neoplatonismo. Para Plotino el arte asume la elevada tarea de «introducir» un eidos en la materia reacia, siendo las obras de arte manifestaciones de Ideas o arquetipos. La materia de la obra de arte, sin esa Idea que manifestar, mantiene un carácter negativo, estéril, hostil. Sería la Idea «intuida» por el artista e introducida en la materia la que otorgaría su valor a la obra de arte. Frente a esta ideación, la realización material y sensible sería inferior en su valor, porque esa materia ofrecería resistencia y no manifestaría con absoluta claridad la Idea. Y aunque lo hiciera con suficiente claridad, la materia no sería más que un simple medio para la intuición de la Idea que previamente había intuido el artista; por lo que, tras haber alcanzado la Idea, se puede prescindir de la obra de arte como tal. La combinación de Ideas Naturaleza y Cultura puede ir atravesada por la relación de las Ideas Cultura y Hombre. En concreto podemos tomar en cuenta las alternativas de reducir la Idea de Cultura a la Idea de Hombre por cuanto que la Cultura no es más que una creación del Hombre; y la alternativa de reducir la Idea de Hombre a la Idea de Cultura por cuanto el Hombre sólo es tal en cuanto que depende de la Cultura. La primera alternativa (que podríamos llamar «humanista») la encontraríamos dentro de las teorías del arte de corte creacionista en aquellas teorías que mantienen el culto al artista genial como subjetividad genial. El arte, y aun el mundo mismo, se movería a golpe de creaciones geniales. La obra de arte quedaría, en este caso, como medio de «expresión simbólica» de un sujeto, de sus emociones, de sus visiones, de su «búsqueda de sentido», &c. Y el valor de la obra de arte se cifraría precisamente en esa manifestación de la subjetividad. Ahora bien, también la segunda alternativa (que llamaríamos «antihumanista») puede quedar patente en teorías del arte de corte creacionista. En este caso, las obras de arte manifestarían no subjetividades, sino Ideas, arquetipos (un Espíritu, en definitiva) a las que el sujeto humano quedaría subordinado. El valor de la obra de arte no puede venir dado por las subjetividades humanas, que en sí son insignificantes y hasta miserables, sino por un Espíritu que las transciende y de donde procede su salvación.

Teorías III El tercer tipo de teorías del arte las podríamos llamar adecuacionistas o expresionistas. Para este tipo de teorías tanto la Naturaleza como la Cultura contribuyen al valor de la obra de arte, puesto que se afirma que los «valores formales» (el color, el punto, la línea, el plano, por ejemplo) poseen un valor con independencia de la Idea o subjetividad que se quiera expresar, del mismo modo que las palabras que forman parte de un mensaje poseen su valor (en este caso referencia o significado) con independencia del significado de la frase o de la intención del hablante. Ésta es, pues, una teoría lingüística del arte: el arte sería un lenguaje por el que se expresarían los arquetipos o las subjetividades de los artistas. Lo esencial de este tipo de teorías del arte es que buscan una sintonización de los medios estéticos con lo que se quiere expresar, de ahí que las llamemos teorías adecuacionistas. Mantienen, por tanto, una duplicidad de valores: el valor de la Idea (o subjetividad) y el valor de los medios artísticos. En principio, estos dos valores tendrían una existencia separada: la Idea intuida por el artista (o su propia subjetividad) preexistiría con independencia de los colores o sonidos; y el valor de éstos también serían independientes de la intuición de las Ideas o la existencia de conciencias individuales. Estos dos valores se yuxtapondrían en orden a manifestar las Ideas intuidas o las subjetividades (puesto que sin su expresión en los medios artísticos –o significantes– se quedarían encerradas en el ámbito de la intimidad) El artista, en orden a expresar la Idea intuida por él o su propia subjetividad, tendría que elegir los valores que concordaran con ellas. Se me podría objetar que estas teorías adecuacionistas o expresionistas no parecen diferenciarse mucho del segundo tipo de teorías creacionistas: ambas parecen manifestar Ideas o conciencias subjetivas, relegando a la obra de arte a ser mero medio de expresión. Sin embargo la diferencia existe, aunque muchas veces no pueda distinguirse claramente si una determinada teoría es más bien creacionista o adecuacionista. Esta diferencia estriba en mantener si los medios artísticos (o la materia para el neoplatonismo) poseen un valor independiente de la Idea o conciencia subjetiva. En el caso del creacionismo el valor se «introduce» en la materia, mientras que en el caso del adecuacionismo se elige un valor similar (o adecuado) a la Idea que se quiere expresar. El creacionismo, por tanto, siente la Materia como un elemento reacio y hostil a la Idea y vive el acto de creación como una lucha de fuerzas; y la victoria contra la Materia nunca es satisfactoria del todo. El adecuacionismo, por el contrario, no lo vive de manera tan agónica: el artista sólo tiene que elegir los medios adecuados (las palabras adecuadas podríamos decir), y el éxito casi siempre le acompaña. En último extremo, el creacionismo puede admitir que haya obras sin valor alguno, mientras que el adecuacionismo no puede admitir esto, sino a lo sumo obras oscuras y confusas. En el caso del adecuacionismo o expresionismo también podemos introducir dos alternativas a la relación entre Cultura y Hombre. Así habría una variedad humanista de este tipo de teorías que considera que lo que se expresa en la obra de arte es la conciencia subjetiva del artista. El artista tendría que elegir los colores, los timbres y armonías, los planos… que más se adecuaran con su intimidad subjetiva. La obra de arte sería así una reproducción personal del artista. Pero también cabe una variante antihumanista del adecuacionismo. En este caso la obra de arte no reproduciría tanto la subjetividad del artista cuanto las Ideas o arquetipos intuidos por él; Ideas a las que el propio artista habría de

subordinarse a fin de alcanzar el valor de la obra de arte. Estas variantes de la teoría III nos servirán, como veremos, para distinguir entre los dos grupos de Die Brücke y Der Blaue Reiter, o mejor dicho, entre el expresionismo superlativo y el expresionismo abstracto. Die Brücke mantendrá una versión humanista, de corte existencialista, de la teoría adecuacionista, mientras que Der Blaue Reiter mantendrá una versión antihumanista. Teorías IV El cuarto tipo de teoría del arte las podríamos llamar materialistas. Este tipo de teorías mantienen que ni la Naturaleza ni la Cultura preexisten a la construcción de la obra de arte y, por tanto, no pueden otorgar valor a la obra de arte. Las ideas de Cultura y de Naturaleza son ideas metafísicas (más bien míticas). En contra de las teorías del arte que sostienen que el valor de las obras de arte procede del valor de la Naturaleza, una teoría materialista ha de responder que, desde la perspectiva ontológico-general, tan primario y original es un objeto natural que una objeto cultural (incluidas las obras de arte) Y en contra de las teorías del arte que sostienen que el valor de las obras de arte procede del valor de la Cultura, una teoría materialista ha de contestar que las obras de arte no son tanto expresivas de algo espiritual, o expresivas de la esencia del hombre (en tanto obras del hombre), cuanto ámbitos fenoménicos característicos cerrados y destinados a la interpretación. El materialismo se opone a las teorías I por su mitificación de la Naturaleza, y a las teorías II por su mitificación de la Cultura. Pero la oposición ha de ser directa en el caso de las teorías III, porque las teorías I reconocen el carácter derivado, dependiente o construido de la Cultura, y las teorías II reconocen a su vez el carácter derivado, dependiente o construido de la Naturaleza. En cambio las teorías III mantienen el carácter eterno e independiente tanto de la Naturaleza y de la Cultura, siendo ambas fuente del valor de la obra de arte. El expresionismo superlativo y el expresionismo abstracto Hemos incluido el expresionismo (lo que los manuales de historia del arte suelen llamar «expresionismo») dentro de la teoría III del arte, esto es, dentro de la teoría adecuacionista del arte. Recordemos que para este tipo de teorías el valor de una obra de arte viene dado por el valor del contenido espiritual expresado y por el valor de los elementos que reproducen aquello espiritual expresado. Además de esto, creemos que los dos grupos generalmente incluidos bajo la rúbrica del «expresionismo» (Die Brücke y Der Blaue Reiter) pueden incluirse en las dos variantes de las teorías adecuacionistas del arte, la variante humanista y la variante antihumanista, surgidas de la relación de las Ideas de Hombre y de Cultura. Die Brücke lo consideraríamos como una variante humanista del tipo de teorías adecuacionistas, y Der Blaue Reiter como una variante antihumanista. Die Brücke se propondría la manifestación de la subjetividad individual del artista, mientras que Der Blaue Reiter pretendería la manifestación un Espíritu superior (Espíritu superior que podría ser muy bien el Reino de la Cultura, en cuanto expresión del espíritu de un pueblo –o incluso de la Humanidad–) Desarrollemos, pues, estas dos variantes en particular. El expresionismo pretende transmitir en las obras de arte la conciencia o voluntad interna, sea ésta el sujeto individual, sea ésta una sustancia interna más allá de los propios sujetos. La interpretación más popular del expresionismo (y a menudo del arte en general) es que la

obra de arte expresa al sujeto individual. Y así sucede, ciertamente, con el expresionismo de Die Brücke. Los pintores de este grupo (Kirchner, Heckel, Nolde, Schmidt-Rottluf, Pechstein, &c.) emplean la obra de arte –y la realidad representada en ella, puesto que no practican el abstracto– como medio para la expresión de las emociones subjetivas. De ahí que no guarden ningún respeto hacia la realidad, pues el valor de sus cuadros procede de sus sentimientos internos, y la sometan a distorsiones «expresivas». Así por ejemplo, se pueden pintar las personas humanas en rojo, azul o amarillo; los paisajes aparecen en colores vivos y chillones, &c. Es la especialidad del sujeto lo que provoca este arte en grado superlativo. Parece que el arte en un grado normal no expresaría esas «emociones subjetivas», esos «sentimientos internos». Sólo los temas extremistas (como personajes marginales, lugares de mala fama, muerte, enfermedad, &c.) serían los medios más propios para expresar la intimidad subjetiva, y además si van distorsionados en extremo. Pero con ello, curiosamente, se dejan fuera otras vivencias tan emotivas, tan internas o tan subjetivas como lo serían las emociones tranquilas (la risa apacible o la satisfacción, por ejemplo) El sujeto de este arte superlativo sería un sujeto superlativo, un sujeto que no sería otro que el extremismo ensalzado por el existencialismo (no por causalidad algunos críticos han relacionado el expresionismo con el existencialismo). El sujeto tendría que inflarse, como la rana ante el buey de la fábula, para creer que hace frente a una realidad que le resulta opresiva Podemos resumir las tesis existencialistas que emplea este expresionismo superlativo. Se vive una ruptura radical entre lo interior (o íntimo) y lo exterior. Y esto no es lo más grave; lo que preocupa es que lo exterior acabe con lo interior, siendo éste lo más auténtico. El individuo (la intimidad) acaba siendo absorbida por la exterioridad (llámese universalidad, sociedad, sistema, &c.) El resultado es, para el existencialismo, una alarmante inversión de lo que deberían ser las cosas. Lo exterior, que es algo secundario, acaba ocupando un primer lugar, y lo interior, que es la realidad más auténtica, acaba en un lugar secundario y subordinado. La salvación consiste, pues, en poner las cosas en su sitio. Y el arte, en concreto, es una herramienta perfecta para hacerlo. En el arte lo interior se rebela contra lo exterior (bajo la forma del genio incomprendido), y permite al artista dejar de vivir como se vive y pensar como se piensa, para vivir y pensar en y desde su mismo interior. El objetivo de este expresionismo superlativo sería, por tanto, el ser un testimonio de una intimidad irreductible, y a la vez servir de lucha activa contra la imposición del exterior (saltándose en las obras de arte todas las convenciones sociales y naturales) Esta oposición entre lo exterior y lo interior se concretó, en el ámbito de la estética, en la oposición entre lo clásico y lo gótico. Lo clásico sería entendido como el arte hecho desde y para el exterior, y lo gótico como el arte hecho desde y para el interior. El arte clásico se hacía bajo el patrón de las reglas y convenciones de la Belleza, mientras que el arte gótico se saltaba estas reglas y convenciones a fin de poder expresar lo interior. A los expresionistas superlativos no les importa ser llamados «artistas de lo feo»; se saltan todos los cánones de la belleza, de lo agradable, de lo comedido, y poder así manifestar su propia intimidad que no se deja encerrar en ningún canon ni convención, y que alberga dentro de sí el mal y la fealdad. A finales del s. XIX y principios del s. XX varios teóricos y artistas destacaron la supremacía de la corriente gótica sobre la corriente clásica. El paradigma de lo clásico lo pusieron en los griegos, mientras que el paradigma de lo gótico lo pusieron en

las catedrales medievales, y en los pintores Grünewald y Durero. Los dos movimientos los centraron, pues, en Grecia y en Alemania, no faltando quien opusiera la visión «mediterránea» (incluyendo el renacimiento italiano) y la «norteña». En concreto, estos pintores expresionistas apreciaron mucho a Grünewald y su retablo en Isenheim, pues había empleado la luz, el color y la línea no según las convenciones de imitación de la Naturaleza, sino como expresión de un sentimiento interior. Desde el materialismo filosófico es inaceptable una hipóstasis tal de la intimidad de la psique. Una vida interior distinta, y aun opuesta, a una exterior acaba por esfumar, a fuerza de sutileza, ese mismo mundo interior. Todos estos teóricos y artistas hablan de lo interno, pero no pueden decir qué es interno. Y no lo pueden decir porque para ello han de recurrir a lo externo. Tampoco es imaginable un mundo interno fuera de toda contextualización. El existencialismo asociado a este expresionismo superlativo señala más bien una obsesión enfermiza de continua búsqueda de una definición de «quién soy yo» desde el interior; una búsqueda que está desde el principio llamada al fracaso pues cada vez ese «yo interior» se torna más y más sutil, y nunca se deja agarrar. En el ámbito artístico también se pueden aplicar estas reflexiones. Para poder manifestar ese yo el artista ha de recurrir a un material previamente elaborado y adiestrarse trabajosamente en él (el músico con años de fatigoso ejercitamiento, el pintor empleando sus técnicas del dibujo y del color) Así pues, todas las concepciones internas de las obras de arte han de estar basadas en modelos y técnicas previas. Los expresionistas de Die Brücke no se hubieran manifestado interiormente a través del color si no hubieran conocido la técnica impresionista. La oposición radical de interno y externo nos conduciría a una teoría creacionista del arte; pero esta teoría tiene la dificultad de explicar cómo los demás pueden llegar a conocer la manifestación interna del yo en la obra de arte. Si no hay unos valores externos que sean comunes al intérprete y al artista, no puede haber manifestación del yo interno. De ahí que los expresionistas se vean obligados a mantener una teoría lingüística del arte: emplean medios externos, a modo de lenguaje, para manifestarse a los demás. Esto rechaza ya una oposición radical entre lo interior y lo exterior, y se ha de aceptar alguna semejanza entre lo interior y lo exterior a fin de que éste pueda manifestar a aquél. En este punto caben dos alternativas: o bien negar la hipóstasis de eso interior y aceptar por tanto su contextualización exterior, o bien mantener una especie de monismo espiritualista que garantice la semejanza entre los ámbitos interior y exterior, alternativa esta última que tomará las teorías adecuacionistas. Pasemos ahora a analizar el movimiento Der Blaue Reiter, y a examinar la pertinencia de incluirlo dentro de la variante antihumanista de las teorías adecuacionistas del arte. Para ello nos centraremos en los escritos de un artista principal del movimiento. Se trata de Kandinsky. Vasil Kandinsky en obras como De lo espiritual en el arte, Punto y línea sobre el plano y, por supuesto, La gramática de la creación sostiene una teoría del arte como lenguaje, esto es, según lo que hemos expuesto, mantiene una teoría adecuacionista del arte. El mensaje o contenido que expresaría el Arte sería «lo espiritual» o «lo interior». Qué sea esto, no lo especifica, pero válganos por ahora identificarlo con lo que hemos tratado en otros artículos como «vida poética» o «lo poético» sin más. Las palabras o «elementos» de los que se sirve en concreto la pintura para transmitir ese mensaje serían, para Kandinsky, los colores, el punto, la línea y el plano. Según lo que hemos dicho acerca de las teorías adecuacionistas

del arte, estos «elementos básicos», como los llama Kandinsky, poseen un valor (o significado, ya que hablamos de lenguaje) en sí mismos. Así, por ejemplo, los colores que van de lo más cálido (interiormente, se entiende) a lo más frío serían, en este orden, el blanco, amarillo, rojo, azul y negro. Lo mismo cabe decir de las líneas: la línea horizontal es fría (y por tanto, se relaciona con el negro), la línea vertical es caliente (y por tanto, se relaciona con el blanco), mientras que la línea diagonal es templada (y por tanto, se relaciona con el rojo). La gradación entre lo más cálido a lo más frío también se aplica a los ángulos, que cuanto más agudos serán más cálidos (y se relacionarán, por tanto, con colores «calientes» como el blanco o el amarillo»; y también a las que llama «formas primarias»: el triángulo será caliente, el cuadrado será templado y el círculo será frío (y por tanto, se relacionan, respectivamente, con el amarillo, el rojo y el azul) Dentro de esta descripción del valor de los «elementos» hay dos cosas que chocan. La primera es que denomine a los «elementos» cálidos o fríos, puesto que el adjetivo cálido o frío no parece ser un predicado que se aplique a un color o a una línea. Además de estos predicados, Kandinsky emplea alguna vez los predicados de activo y pasivo, y algunos otros más. Los diferentes predicados y términos lo que hacen es traducir el valor (o significado) de un elemento a otro, de manera más o menos adecuada. Así, el enunciado «el amarillo es cálido» no habría que considerarlo como una definición, sino más bien como «una» explicitación metafórica del valor de amarillo. Lo mismo cabe decir de la segunda cosa que choca, y es que todos los elementos pictóricos parecen reducirse a los tres grupos de cálido, templado y frío (con todos sus grados), con lo que, en principio, parecería que sería posible eliminar unos y sustituirlos por sus traducciones. Pero Kandinsky no parece decir que «el amarillo sea idéntico al ángulo agudo», sino que más bien que ambos elementos apuntan a valores parecidos, que forman parte de un conjunto de metáforas con cierto aire familiar. Estas traducciones del valor de un elemento no sólo se hacen por otros elementos de un mismo tipo de arte (pintura, arquitectura, escultura, &c.), sino también por otros elementos de otro tipo de arte. La comparación favorita casi siempre es con la música. Así, Kandinsky en Punto y línea sobre plano realiza una traducción del tema de la Quinta Sinfonía de Beethoven a puntos (literalmente dice: «lo mismo, traducido a puntos»). Y un poco antes traduce el salto de la bailarina Palucca (es decir, la danza) a un esquema gráfico. En principio, pues, las diferentes artes se distinguirían por los distintos medios empleados por ellas (línea, sonido, volumen, &c.) en la construcción de la obra de arte; pero no pueden ser nada más que distintas traducciones de lo mismo, lo mismo dicho en diferentes idiomas, esto es, obras de arte con un mismo valor, por lo que esta teoría aboca a un monismo de las artes. Esta continua traducción mutua apunta a una metafísica monista, sobre todo si se entiende que todas las obras de arte son traducciones de lo mismo (y no se afirma simplemente que varias obras de arte pueden decir lo mismo, cosa que diría el expresionismo superlativo o existencial: varias obras pueden manifestar la misma conciencia subjetiva) Aunque hayamos señalado que Kandinsky no cree en una traducción literal, sino en algo así como un acuerdo de semejanza, con todo el mundo se vuelve un gran teatro con espejos, donde cualquier cosa refleja y significa otras cosas. Precisamente esta simpatía universal será la base para una de las teorías que más influyó en el expresionismo: la teoría de la empatía,

defendida, entre otros, por Wölfflin. Si el mundo se le presenta ajeno al hombre, gracias a la empatía o identificación emocional se pueden fusionar el sujeto y el objeto. Pero esta empatía no sería posible si mundo y hombre no guardaran una relación de simpatía, y el mundo no le ofreciera su mano amistosa al hombre en cada uno de sus momentos o «elementos» (del mismo modo los pitagóricos explicaban por la semejanza armónica la influencia de la música en el alma). En realidad, lo que el mundo ofrece al hombre es un mensaje espiritual, es el Espíritu el que sale al encuentro del hombre en cada una de las palabras del mundo. Es la indivisibilidad del Espíritu la que causa esta simpatía universal, que el Arte no hace más que aclarar, lejos de la oscuridad y confusión del mundo natural. Lo que nos ofrecen los predicados de cálido y frío es una regla de correlación elemental e intuitiva de los elementos que «hablan» del Espíritu: si todo está relacionado con todo no sabríamos por dónde comenzar para establecer correlaciones (cualquier cosa valdría), por lo que sólo un acto de determinación puede sacarnos de tal estado. Kandinsky no justifica tal acto de determinación, ni podría hacerlo partiendo de tal filosofía. Es obvio que el materialismo filosófico no puede mantener esta metafísica monista o del Espíritu. Pero éste no es tema para tratar en este artículo. Más importante es destacar una consecuencia: el monismo o el pluralismo de las artes. Las fronteras de las diferentes artes (música –y dentro de ella, música sinfónica, música operística, música de cámara, &c.– poesía, escultura, arquitectura, pintura, &c.) parecen quedar desdibujadas. Es verdad que Kandinsky no aceptaría un monismo radical, puesto que las diferentes artes no serían traducciones literales unas de otras, sino más bien semejanzas a modo de metáfora. Pero si uno niega la metafísica de un Espíritu que se manifiesta en cada marca del mundo, pero sin agotarse en esa manifestación (de modo que toda marca llevaría a ese Espíritu pero no a todo el Espíritu), se puede interpretar la teoría adecuacionista como una teoría que conlleva un monismo en las artes. El adecuacionismo tiene que sostener que todas las artes son reproducciones de lo mismo (o al menos que pueden serlo) Esto es evidente en el expresionismo que hemos llamado superlativo, es decir, aquélla teoría para la cual las obras de arte son reproducciones de una conciencia subjetiva. Esta conciencia puede expresarse a través de distintos medios, de igual manera que pueden existir diversas frases con el mismo significado. El ideal de esta concepción sería el artista que se manifiesta en escribiendo, pintando, componiendo… (además de paseando, durmiendo, hablando… si se mantiene una teoría rigurosamente monista) No es de extrañar, por ello, que los artistas que a la vez mantienen una teoría adecuacionista del arte escriban libros y artículos sobre sus obras o sobre sí mismos (a modo de autobiografías, pero hablar de sus obras o de sí mismos en el fondo sería algo semejante, ya que no son más que dos modos de hablar y de manifestar su propia conciencia subjetiva, uno de modo más directo y otro de modo más indirecto) El monismo en las artes en la variante antihumanista de la teoría adecuacionista sería aún más extremo, pues en este caso no se limitaría a afirmar que puede haber reproducciones en medios distintos que dirían lo mismo, sino que sostendría que todas las reproducciones dicen lo mismo. Esto aún es más claro en Mondrian que en Kandinsky: para Mondrian el contenido de todas las obras de arte sería el mismo, la Belleza o el Espíritu. Dado que el objetivo de una teoría adecuacionista del arte es hablar de manera clara acerca de un mundo interior o espiritual (eligiendo para ello los valores más adecuados), es obvio que tenderá hacia una fusión de las artes en orden a hablar de un modo lo más claro posible. Así como cuando queremos aclarar lo que queremos decir acudimos a varias proposiciones,

el artista haría bien en acudir a diferentes tipos de arte para aclarar al receptor el contenido que quiere manifestar. La convergencia de las artes en la así llamada «obra de arte total» ayuda a determinar el significado del arte, y por tanto a elevar al receptor de esta vida prosaica a la vida poética. No por casualidad el acuñador del término «obra de arte total» fue Wagner, para quien el arte tenía la tarea de redimir al hombre elevándolo al Reino superior del Espíritu. Kandinsky también mantiene este ideal de fusión de las artes en un «arte monumental». En el expresionismo humanista este ideal también se mantiene en pie: el individuo artista se manifestará mejor y más claro si emplea varios medios; y en este caso el ideal de fusión de las artes, el emplear una abrumadora cantidad de medios y obras, irá a apoyar el carácter superlativo. Una teoría materialista del arte ha de sostener una pluralidad en las artes. Ha de encontrar los criterios que distingan unas artes de otras y que las hagan en cierto sentido inconmensurables. No es suficiente un criterio basado en los órganos de los sentidos –aun cuando defendamos el carácter fenoménico del arte, y aun cuando el ser el sonido de un violín oído y el rojo de un cuadro visto sea una razón bastante fuerte contra toda su posible identificación. Y el criterio basado en los órganos de los sentidos –los cinco clásicos– no es suficiente porque hay sentidos a los que no corresponde un tipo de arte (por ejemplo, los sentidos del tacto, del gusto y del olfato no tienen su arte, aunque haya habido intentos en este sentido, precisamente porque se han basado en un empleo del criterio de los órganos de los sentidos) y, lo que es más importante, porque hay varios tipos de arte que corresponden a un solo sentido (al de la vista le corresponden la arquitectura, la pintura, el cine, el teatro, &c.), sin olvidar que hay otros tipos de arte que combinan los dos órganos de los sentidos (la vista y el olfato) a los que corresponden diversas artes, como el cine, la danza y la ópera. Un ensayo de un criterio distinto es el empleado por Gustavo Bueno para distinguir la escultura (o la pintura) y arquitectura, en artículos tales como Más allá de lo Sagrado: un análisis del mural de Jesús Mateo. La arquitectura se caracterizaría por su concavidad, esto es, porque se puede penetrar en su interioridad, mientras que la escultura (y también la pintura) se caracteriza por la convexidad, esto es, por ser un arte cuya exterioridad no tiene interior. No se puede entrar dentro del cuerpo esculpido, o detrás de lo pintado. Precisamente, las teorías adecuacionistas, como la de Kandinsky, destruyen –teóricamente, claro está, porque el resultado es bien distinto pese a lo que Kandinsky u otros piensen– este criterio de distinción. Se mantiene que hay algo espiritual detrás o dentro de la exterioridad del cuadro; y es ese «interior» de ese «exterior» (las palabras las emplea mucho Kandinsky en sus libros) lo que precisamente otorga su valor al cuadro. El expresionismo diría, pues, que todo el arte es cóncavo.

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