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SOPORTES, PICTORIALISMO Y LO DIGITAL

Luis Castelo
RESUMEN/ABSTRACT:
El desarrollo de los diferentes sistemas de captura digital y la evolución de las impre-
soras han favorecido la aparición de nuevos soportes sobre los que poder copiar las imáge-
nes fotosensibles. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas en el labo-
ratorio fotográfico tradicional resulta ya imparable. El laboratorio fotoquímico está dando
paso al laboratorio digital. Con los medios digitales se está recuperando la diversidad de
soportes que nos ofrecía la fotografía de finales del siglo XIX. El autor plantea aquí ciertos
paralelismos entre el pictorialismo clásico y la revolución generada por los actuales medios
de manipulación digital.
The development of the different digital capture systems and the evolution of the
printers have favoured the appearance of new images storage support. The hybridation,
replacement and disappearance of classic photographic laboratory tools is becoming uns-
toppable. The digital laboratories are coming over photochemical laboratories. With the
new digital resources, we are recovering the diversity of supports wich where offered at the
end of the XIX century. The author brings up here some parallelisms between the classic
pictoralism and the revolution generated by the present digital manipulation resources.
PALABRAS CLAVE/KEYWORDS:
Fotografía, digital, manipulación, soportes, impresión, historia, pictorialismo, fotomon-
taje, collage.
Photography, digital, manipulation, supports, printing, history, pictorialism, photomon-
tage, collage.
La fotografía ha estado basada históricamente en la alteración o reac-
ción de ciertos productos químicos en presencia de la luz. De hecho, este
aspecto sigue estando vigente de forma mayoritaria en los materiales foto-
gráficos que utilizamos actualmente. Todavía seguimos llevando nuestro
carrete de película a revelar y, de él, obtenemos un cierto número de copias
sobre papel fotográfico (blanco y negro o color). Estos papeles emulsiona-
dos químicamente reaccionan a la luz y, tras un proceso químico más o
menos complejo, se obtiene en ellos una imagen (fotografía).
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La proliferación de los ordenadores personales y, sobre todo, de las
impresoras de sobremesa, cada vez más económicas y de mayor calidad,
además del abaratamiento de las cámaras digitales, supone un cambio fun-
damental en lo que a copiado y obtención de imágenes se refiere.
Tenemos que hablar de dos puntos de inflexión importantes en el des-
arrollo de los productos digitales. Por un lado, la implantación de las impre-
soras de inyección de tinta, como el estándar de impresión con la aparición
en 1994 de la primera impresora EPSON Stylus Color que ofrecía una reso-
lución de 740 ppi; y por otro, desde 1999, la profusión de cámaras digitales
que ofrecía más de 2 millones de puntos a unos precios asequibles para el
público aficionado. Particularmente considero más relevante el primer punto
que el segundo. Ello es debido a que estas cámaras digitales no se han des-
arrollado aún suficientemente como para ofrecernos unas calidades compa-
rables a las película tradicional. Téngase en cuenta que el equivalente en
número de puntos de una película de formato universal (24x36 mm) corres-
pondería a unos 20 millones de puntos. Ni que decir tiene que si lo compa-
rásemos con formatos superiores (6x6, 6x7, 9x12, etc.) el número de pun-
tos se multiplicaría considerablemente. En definitiva, la mejor opción cali-
dad-precio para la captura de imágenes la sigue ofreciendo la película foto-
química tradicional.
Sin embargo, con la facilidad con la que podemos digitalizar estas imá-
genes (negativas o positivas) convirtiéndolas en archivos fácilmente mani-
pulables, o bien, con la obtención de imágenes ya numerizadas de forma
directa con cámaras digitales, nuestras fotografías no pasan por el laborato-
rio fotográfico. Cada vez es más frecuente la obtención de copias a través
de una impresora conectada a nuestra cámara, o bien, mediante la manipu-
lación de esa imagen en el ordenador para imprimirla o, porqué no, para fil-
mar esa imagen digital sobre película convencional.
Las consecuencias de este desarrollo tecnológico son imaginables y
muchas de ellas las estamos viendo asiduamente. La posible desaparición
de los soportes tradicionales no es previsible a corto plazo, pero el cambio
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de lo que tradicionalmente se conocía como proceso fotográfico es irreversi-
ble. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas es impara-
ble. Quizás el cambio más profundo se esté llevando a cabo en los laborato-
rios fotográficos. La ampliadora tradicional está siendo sustituida por siste-
mas de digitalización (escáner) y por sistemas de exposición digital sobre
papeles fotográficos convencionales. Ambos pueden ser revelados con méto-
dos fotoquímicos, o bien, copiados en impresoras de inyección de tinta de
una resolución imperceptible, incluso para miradas expertas. Naturalmente,
esto no significa a priori que la mayor parte de las fotografías que vemos
diariamente estén realizadas sobre estos soportes. La inmensa mayoría las
vemos generalmente publicadas en prensa, en revistas, en grandes carteles
publicitarios o en libros impresos en cuatricromía o sistemas afines y, cada
vez más, en pantallas de ordenador o en proyectores de vídeo. Pero, posi-
blemente, la gran mayoría de ellas haya pasado por las tripas de un orde-
nador o, más específicamente, por un programa de retoque digital.
Cada vez con más vigor, se están introduciendo en nuestra experiencia
visual un mayor número de imágenes fotográficas que aparecen impresas
directamente sobre soportes que hasta ahora podríamos haber considerado
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Toni Catany. Bodegón. 1999. Impresión digital a partir de calo-
tipo
como no estrictamente fotográficos. Me estoy refiriendo a los sistemas de
impresión que están conectados, de una forma casi inseparable, a ordena-
dores personales y que están estrechamente ligados al desarrollo de la
informática y del mundo digital: impresoras de inyección de tinta, láser o de
sublimación.
La pregunta que nos podíamos plantear es, por tanto, si estos nuevos
sistemas de impresión aportan algo original que nos haga pensar en traba-
jar con ellos de forma creativa. Lo que está claro es que, hasta ahora, vení-
an desempeñando una función imprescindible en el trabajo de oficina, fun-
damentalmente en el copiado de documentos, pruebas de impresión, etc.
Pero, cada vez más, son utilizados como arte final o soporte de una obra
plástica. Pongamos como ejemplo la serie presentada el pasado año en
PhotoEspaña 99 por el fotógrafo Toni Catany titulada Calotipos, 1976-1986
y expuesta en la galería Dionis Bennassar de Madrid. Aunque las tomas se
realizaron con una cámara de siglo XIX y con una técnica de la misma
época (el calotipo), las copias de las mismas se obtuvieron con sistemas de
impresión digital.
La principal ventaja es que nos permite trabajar con una enorme
variedad de soportes, tanto fotográficos como no fotográficos; todo ello
implica un enriquecimiento de la propia obra. No nos limitamos a obtener
una imagen sobre un soporte, en teoría neutro (papel fotográfico), sino que
podemos utilizar otros empleados tradicionalmente para otras actividades
artísticas: papeles de acuarela, de grabado, papeles hechos a mano, papel
pintado, etc.
Los fabricantes de papeles especiales para impresoras de inyección de
tinta intentaron originalmente mimetizar sus productos con los papeles foto-
gráficos tradicionales (calidad fotográfica, foto glossy, etc.). Ahora también
empiezan a incorporar otras superficies con el afán de acercarse a estos
otros papeles de acabado "noble" utilizados en las artes tradicionales.
La recién creada industria fotográfica toma las riendas en la elaboración
de los productos fotoquímicos a finales de siglo XIX, lo que inevitablemente
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provocaría una homogeneización de los mismos. Desde entonces, la varie-
dad de soportes sobre los que vemos las imágenes fotográficas se ha visto
reducida substancialmente, ya que la propia industria fue dejando de lado
aquellas técnicas que resultaban más costosas, menos demandadas o sim-
plemente las más complejas para su manipulación. Lo que en principio
podía pensarse que iba a ser revolucionario, al eliminar la fabricación arte-
sanal y tediosa del soporte fotosensible, llegó a convertirse con el tiempo en
una perdida de riqueza y variedad en cuanto a superficies, tono (color) y
acabados de los soportes. En la actualidad, nos encontramos con unos
materiales muy perfeccionados y evolucionados, aunque ofrecen un número
limitado de acabados posibles.
Cuando llevamos a revelar nuestro rollo de película al laboratorio, el
dependiente suele preguntarnos: ¿brillo o mate?. Ante semejante dicotomía
no nos queda más remedio que tomar una decisión. Pero, ¿Y si quisiésemos
unas copias en cianotipia, una platinotipia o una goma bicromatada? O, algo
mucho más simple, como unas copias sobre un grueso papel de acuarela o
sobre un papel japonés. Naturalmente nuestro dependiente nos miraría con
extrañeza y pensaría que no estamos en nuestro sano juicio. Y tendría
razón, ya que cualquiera de estas técnicas requiere de un proceso manual
no asumible por los laboratorios fotográficos convencionales.
La industria fotográfica oferta papeles de fácil manejo y de bajo costo
para sus clientes. Se fabrican papeles de tamaños normalizados con proce-
sos químicos normalizados y con acabados normalizados. La oferta es esca-
sa, sobre todo si echamos la vista atrás para poder ver la enorme variedad
y riqueza de materiales sobre los que se podían obtener fotografías. Pero si
nos adentramos en el nuevo mundo de lo digital encontramos una nueva vía
aún por explorar en lo que a diferentes tipos de salida (soportes) se refiere.
Las impresoras de inyección de tinta parecen haberse consolidado como
la opción doméstica más económica (relación calidad-precio). En este
momento, su capacidad de resolución les permite obtener imágenes de cali-
dad fotográfica en muchos casos difíciles de distinguir de una copia fotográ-
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fica convencional. En algunos modelos, la empresa Hewlett Packard ofrece
impresoras de 2400x1200 ppi y la empresa Epson ofrece modelos de
1440x720 ppi con un tamaño de punto de 3 picolitros y cuatro o seis tintas
de impresión. Lo que en principio podía considerarse como uno de sus pun-
tos débiles, el soporte de impresión, hoy en día se ha convertido en su
mejor baza, ya que nos posibilita el empleo de casi cualquier tipo de papel.
Esta diversificación de los soportes la convierten en una herramienta valiosí-
sima para copiar nuestras fotografías.
El otro punto débil es el de la perdurabilidad de las tintas empleadas,
pero esto se está subsanando rápidamente. Actualmente podemos encon-
trar tintas estables a la intemperie durante tres años, como las de HP, o
bien, y según Wilhelm, las nuevas tintas de Epson (sólo para sus modelos
870/875 DC/1270) que tienen una vida sobre papel de la misma marca de
hasta 26 años. No podemos dejar de lado las tintas pigmentadas que se
emplean con plotters de gran formato y que pueden perdurar más de ¡¡200
años!! [1]
En fin, disponer de esta nueva herramienta de copiado nos posibilita
algo que la industria fotográfica nos ha ido negando sistemáticamente: la
diversidad, la heterogeneidad de los soportes. Esto, unido a las enormes
posibilidades de manipulación y control por parte de los distintos programas
existentes en el mercado (Photoshop, Paint Shop Pro, Corel Photo Paint,
etc.), hace que el panorama fotográfico esté cambiando a pasos agiganta-
dos.
El paso del "laboratorio oscuro" (fotoquímico) al "laboratorio claro"
(digital) es una realidad y un hecho imparable. La hibridación en las técni-
cas de copiado o la incorporación de impresoras de calidad fotográfica es
algo que ya está a nuestro alcance. ¿Va hacer esto que desaparezca la foto-
grafía fotoquímica convencional? No lo creo. Más bien al contrario, la foto-
grafía se va a enriquecer gracias a estas nuevas herramientas que nos ofre-
ce la industria digital.
Todo esto nos lleva a revisar una parte de la historia reciente de los
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soportes y las manipulaciones fotográficas. Posiblemente, el último tercio
del siglo XIX haya sido, junto con el momento actual, el más rico en este
aspecto. Se vivieron también en esa época grandes avances tecnológicos,
en cuanto a la química de los procedimientos fotográficos (películas, pape-
les), la óptica y la mecánica que actuaron como revulsivo del medio fotográ-
fico.
En su misma génesis, la fotografía, o mejor dicho, el daguerrotipo, no
pudo superar el reto de la obtención de copias. El calotipo, a pesar de su
inferioridad en lo que a calidad de imagen se refiere, aventajó al daguerroti-
po en gran medida gracias a que sí se podían obtener tantas copias como
fuesen necesarias. Uno de los elementos intrínsecos de la naturaleza de la
fotografía, su reproducibilidad, había sido inventado.
La estructura fibrosa del calotipo provocaba una ligera falta de nitidez
que fue necesariamente aprovechada por los fotógrafos como "efecto artísti-
co" y como un nuevo recurso provocado por el medio. El daguerrotipo era
"demasiado" nítido para algunos fotó-
grafos de la época que, sin duda algu-
na, estaban influidos por la corriente
artística imperante en ese momento: el
naturalismo. Estos prefirieron la falta
de nitidez, "ese efecto a lo Rembrandt"
del que hablaba Talbot, como sinónimo
de artisticidad.
La evolución del calotipo y su sus-
titución por los papeles encerados (y
más tarde por los colodiones) provoca-
ría, hacia 1855, la desaparición del dague-
rrotipo. Pero, ¿qué sucede con los sistemas de copiado, con los positivos?
En este periodo, el soporte final sobre el que se obtienen las imágenes foto-
gráficas adquiere una importancia que perdurará hasta nuestros días. Las
discusiones sobre la superficie del soporte llegarán a suscitar cierta belige-
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Henry Fox Talbot. La Columna de
Nelson en construcción, Trafalgar
Square, Londres, 1843. Copia en papel
salado a partir de calotipo.
rancia incluso entre las distintas corrientes estéticas de finales del siglo XIX.
Desde los papeles salados, pasando por las copias a la albúmina, que en
1850 aparecerán con superficie brillante, hasta las placas secas de colodión-
bromuro, y los papeles al platino que presentará, en 1873, William Willis, se
suceden diversas corrientes estéticas que abogarán por una u otra técnica
de positivado de acuerdo con sus postulados estéticos. Concretamente, la
platinotipia va a ser determinante para vincular su uso con el ideal estético
del fotógrafo Peter Henry
Emerson: el naturalismo.
Este autor criticará dura-
mente la fabricación de
papeles brillantes por parte
de la empresa Platynotipe
Company. La disparidad de
opiniones sobre la conve-
niencia de superficies bri-
llantes o mates no tenía
tanto que ver con elemen-
tos objetivos de valoración
visual de la copia sino con tendencias estéticas concretas. De hecho, y
según Crawford [2], en un cuestionario realizado en 1870 a profesionales de
la fotografía éstos indicaban que, además de la aparición de la placa seca
de colodión, el acontecimiento de mayor relevancia fue la introducción de
las técnicas de barnizado para dar brillo a las copias. Sin embargo, otros
como Edward Wilson en su libro The American Carbon Manual [3] de 1868,
califica las copias brillantes de "vulgares".
Durante el siglo XIX, todos los sistemas empleados para la obtención
de copias eran manufacturados, bien por el propio fotógrafo, o bien por
expertos laborantes. Pero lo realmente significativo es que no se fabricaron
productos fotográficos de manera industrial hasta finales del XIX. Esto
implica una personalización de los resultados, una falta de homogeneidad
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Peter Henry Emerson. Gathering Waterlilies, 1886
en las copias y, por lo tanto, la incorporación de elementos individuales
aportados en la elaboración de los soportes finales, tales como diferentes
tipos de papeles y superficies, productos químicos y fórmulas diversas que
se iban modificando en función de los resultados deseados por el fotógrafo
o, simplemente, por mejora o evolución de los procedimientos empleados.
Pero en el último decenio del XIX, la fotografía da un cambio concep-
tual radical. El fotógrafo va a ser justamente eso: fotógrafo; y no químico o
hacedor de recetas que le permitan conseguir mejores resultados. A partir
de ese momento será la industria fotográfica la que se encargará de comer-
cializar los nuevos papeles y películas y, por supuesto, las nuevas cámaras.
Como consecuencia de este cambio se homogeneizan formatos y químicos,
así como tipos de película y soportes. El fotógrafo ya no tendrá que fabricar
sus propios materiales; ahora podrá ir a alguno de los florecientes comer-
cios fotográficos para comprarlos. El avance industrial en lo que a tipos de
copia se refiere es tal, y tan profundo, que incluso va a cambiar la estética
de las imágenes. Estas ya no van a estar tan marcadamente supeditadas a
las características técnicas, muchas veces personalizadas, de los materiales,
sino que se van a poder realizar imágenes, incluso sin necesidad de un
conocimiento exhaustivo de la química o física fotográfica.
En este periodo, y coincidiendo con la comercialización industrial a
escala mundial de los productos fotográficos, desaparecen casi por completo
las antiguas técnicas de positivado. Se homogeneizan los productos y, en
consecuencia, adquiere una mayor dimensión el contenido con respecto a la
forma. Podríamos decir incluso que, hasta que no aparecen estos sistemas
estandarizados, la fotografía no adquiere su auténtica magnitud de obra
reproducible. En efecto, hasta ese momento cada copia que se hacía era
prácticamente una copia única e irrepetible. Esto era una consecuencia
intrínseca a su realización manufacturada y, desde luego, intencionadamen-
te buscada para darle ese "aura" de artisticidad que tiene la copia única.
Gracias a la comercialización de los productos fotográficos por parte de
la industria, la fotografía comienza a estar al alcance de un público ávido de
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imágenes. En pocos años, el fotógrafo aficionado hará su aparición convir-
tiéndose en el auténtico motor de la industria fotográfica. Este incipiente
aficionado de fines del XIX, que compra una Kodak Stripping cargada y lista
para usar, no se diferencia lo más mínimo del
aficionado actual. Ambos quieren obtener foto-
grafías sin necesidad de conocer los entresijos
de la herramienta que están empleando.
De forma paralela, comienza a surgir un
movimiento de reacción contra todos esos
avances y perfeccionamientos en la imagen
final. La fotografía es impulsada a cambiar su
estética con la búsqueda de nuevas técnicas y
materiales que modifiquen su aspecto final, la
asemejen más a la pintura del momento y la
diferencien de la fotografía de aficionado, bri-
llante y homogénea, convirtiéndola así en
"obra de arte". De esta manera, la fotografía
podrá volver a adquirir el "aura" que, según
Walter Benjamin, había desaparecido al tratarse de una obra reproducible
ad infinitum. [4]
Esta corriente tomará el nombre de fotografía pictorialista. Denostado
durante muchos años [5], el pictorialismo ha sido considerado, poco menos
que una lacra en la historia de la fotografía, o como dice Lemagny: "un des-
dichado paréntesis en la historia de la imagen mecánica" [6]. Pero visto
desde una perspectiva actual, podemos decir que se trató de una vía más
de expresión del medio fotográfico. Los pictorialistas han sido acusados de
realizar obras "poco fotográficas" o demasiado "parecidas a la pintura", sin
darse cuenta estos críticos de que la fotografía no es algo fijo e inmutable,
sino en continua evolución y sujeta a cambios formales y creativos, estre-
chamente relacionados con el tiempo y la época en la que aparece. Renegar
de la corriente pictorialista, nos guste o no, supone invalidar una parte de la
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Publicidad de Kodak -
Stripping- 1895
historia de la fotografía.
La fotografía pictorialista provocará la separación de lo real o, si se pre-
fiere, el alejamiento del referente, a base de manipulaciones, tanto en la
toma como en el positivado. Después de un período donde prevalece un
claro intento por reflejar la realidad a través de la imagen fotográfica,
encontramos que el movimiento pictorialista no
va a suponer, como algunos escritores se limitan
a criticar, una imitación de la pintura. Este movi-
miento irá más allá, como ya advierte Robert de
la Sizeranne [7], constatando que la revolución
pictorialista "se halla precisamente en la viola-
ción de las reglas de la profesión, es decir, en la
deontología del acto fotográfico en sí." [8] La
perfección de la imagen fotográfica respecto a su
referente, el realismo, ya había sido conquistada.
La identificación, la fotografía como espejo de lo
real había sido dominada y, en ese momento,
más que en ningún otro, estaba ya al alcance de
cualquiera. La única forma de diferenciarse del
resto de los fotógrafos aficionados, era provo-
cando y violando las reglas que en ese momento
imperaban.
La corriente pictorialista genera una ruptura
con todos aquellos procesos que, de una u otra forma, rompen con los orí-
genes mecánicos de la fotografía. De ahí el uso de técnicas de positivado
llamadas "nobles" que producían, debido a su complejidad de manejo,
copias únicas o al menos irrepetibles al cien por cien: platinotipias, bromó-
leos, carbro, gomas bicromatadas, etc. Estas técnicas de positivado posibili-
tan, además, una intervención manual por parte del fotógrafo. Sobre todo
aquellas denominadas de "despojamiento", que consisten en eliminar mate-
ria durante el proceso de revelado mediante diversos instrumentos: bro-
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Robert Demachy. El Grand
Palais, recuerdo de la
Exposición de 1900. Goma
bicromatada.
chas, agua a presión o bien con los dedos.
Los pictorialistas estaban viviendo un período histórico repleto de avan-
ces tecnológicos que rechazaron conscientemente para conseguir unos pro-
pósitos muy concretos. Es decir, van a utilizar unos elementos del código
fotográfico diferentes a los que les brindan los nuevos materiales para inter-
pretar y construir la realidad
a su modo.
Contemplando el picto-
rialismo desde una perspec-
tiva actual, no parece tan
descabellado manipular imá-
genes y tratarlas, algo que
resulta muy frecuente hoy
en día. Pues bien, eso fue,
ni más ni menos, lo que
hicieron los pictorialistas.
Naturalmente hoy tampoco tendría ningún sentido intentar imitar otro
medio, como la pintura, para que una obra adquiera ese "tinte de artistici-
dad", ya que el propio medio fotográfico tiene el suficiente peso específico
para conseguir los fines expresivos que vayamos buscando. Pero merece la
pena que revisemos los planteamientos de estos fotógrafos desde una pers-
pectiva actual, inmersos como estamos en el mundo de la imagen digital y
de las posibilidades de manipulación que ésta ofrece.
Encontramos sutiles paralelismos entre esta corriente de finales del XIX
y la revolución generada hoy en día, también fin de siglo, por los medios
infográficos para el almacenamiento y, por supuesto, la manipulación digital
de las imágenes. A la postre resulta que el proceso, aun siendo distinto,
pretende resultados similares, es decir, obtener imágenes que, en alguno de
sus aspectos primigenios, han perdido parte de su referente con la realidad;
ya sea a través del empleo de técnicas de positivado alternativas que cam-
bian el carácter final de la imagen, - y que varían parte de su información -,
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Henry Peach Robinson. Fading away, 1858. Prueba
con sales de plata a partir de 5 negativos.
ya sea digitalizando unas imágenes para su posterior manipulación electró-
nica. De esta forma, podremos obtener distintos resultados para utilizarlos
con fines estéticos, técnicos, comerciales, etc. Al fin y al cabo, no es más
que añadir o eliminar parte de la información
original sacada de su referente: la realidad. El
resultado, es una imagen fotográfica "sintética"
que ha perdido algo que era inherente al propio
medio fotográfico: la supuesta veracidad de lo
que estamos viendo y un único corte espacio-
temporal. Sin lugar a dudas, tanto en las imá-
genes creadas por el movimiento pictorialista
como en las imágenes actuales manipuladas por
ordenador se ha eliminado una parte sustancial
de la naturaleza de la fotografía: su certificado
de presencia o, dicho en términos barthesianos,
la ratificación de lo que ella misma representa. Todo ello ha sido sustituido
por una nueva naturaleza de múltiple esencia y de múltiple ubicuidad. El
fotógrafo pudo estar (el medio ya no puede certificarlo) en cada uno de los
fragmentos que componen la nueva imagen o en ninguno de ellos. Estas
imágenes gozan también de una multitempo-
ralidad. Cada uno de los fragmentos que la
componen se obtuvo en tiempos diferentes o
incluso en un "tiempo digital" aleatorio, en el
caso de una imagen completamente sintéti-
ca, es decir, un tiempo generado por el pro-
pio ordenador.
¿En qué se diferencian las fotografías de
Robinson o Rejlander, realizadas con varios
fragmentos perfectamente montados y que
generan la ilusión de estar ante una fotogra-
fía obtenida en un sólo instante y en el
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Daniel Lee. Manimals. 1962
Year of the Tiger. 1994
Spencer y Cia. Mujeres chilenas,
s.f. Copia a la albúmina.
mismo espacio, respecto a otras fotografías contemporáneas donde, gracias
a la tecnología digital, es posible contemplarlas sin costuras y obtenidas de
los lugares más diversos? A veces, ni siquiera eso, ya que se han ido aña-
diendo elementos de síntesis que nos ofrecen mayor verosimilitud que cual-
quier toma convencional (sin manipulación).
La diferencia fundamental entre el tratamiento digital que se efectúa
actualmente y los tratamientos de imagen que se efectuaban a finales de
siglo XIX por medios mecánicos (retoque, recorte, collage, fotomontaje, téc-
nicas de despojamiento durante el revelado, etc.) supone unas diferencias
sustanciales, que, no por evidentes, dejan de ser interesantes.
Las posibilidades que ofrece la manipulación física del objeto se limitan
a añadir o eliminar partes de la escena; esto lo podemos ver, por ejemplo,
en el trabajo de
Rejlander. Éste añade a
la imagen final diversos
elementos o personajes
tomados de otras reali-
dades para así crear un
espacio o una realidad
virtual que conduce a
la observación de una
imagen fotográfica
única. Con esta forma
de "engaño" se pretende que el espectador observe una imagen compuesta
por diversos elementos obtenidos en tiempos y lugares diversos. La sensa-
ción provocada es creíble, puesto que estamos viendo una fotografía y,
como mucha gente cree, "la fotografía no miente".
También resultaba posible eliminar parte de la información registrada
mediante procedimientos químicos o físicos (abrasivos). Se trataba, por
tanto, de disminuir el enorme flujo de información producida por medios
fotográficos. El caso contrario también era posible, por ejemplo, al sobreex-
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Oscar Gustave Rejlander. Two Ways of Life, 1857. Copia a
la albúmina a partir de 30 negativos.
poner la copia para obtener las zonas más densas del negativo (las luces de
la escena), esto provocaba un empastamiento en las zonas de sombra. El
resultado era una imagen sin detalles significativos en las partes más oscu-
ras de la escena. Si se necesitaba subsanar o corregir este error, se podían,
durante el revelado y mediante técnicas abrasivas (chorro de agua, brochas,
etc.), eliminar progresivamente
aquellas partes en un principio
empastadas hasta conseguir el
nivel de detalle deseado.
Con las posibilidades que
ofrecen las manipulaciones o con-
troles digitales no sólo pueden
realizarse cómodamente cualquie-
ra de estas técnicas de corrección
y manipulación empleadas en el
siglo XIX (enmascarar, sobreexpo-
ner zonas concretas, recortar y
pegar elementos procedentes de
otras tomas, etc.) sino que, ade-
más, éstas se convierten en inde-
tectables. En este sentido, el tra-
bajo de John Paul Caponigro [9] es sumamente esclarecedor. El empleo de
programas de retoque como Photoshop para
realizar correcciones y ajustes para subsanar
las limitaciones que tienen los materiales
fotográficos es, sin duda, una cualidad
importante de esta tecnología. Lo que antaño
tuvieron que hacer costosamente a través de
la multiexposición Le Gray o Camille Silvy,
hoy se puede realizar de forma sencilla con
métodos digitales. Y lo más relevante es que,
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Gustave le Gray. Brick sur l´eau,
1856. Copia a la albúmina a
partir de dos negativos
John Paul Caponigro. Paisaje. s/f. Imagen dig-
ital obtenida a partir de 5 fotografías.
a pesar de los avances tecnológicos, los principios en los que se basaron
estos viejos fotógrafos y los métodos empleados actualmente para subsanar
esas deficiencias del medio son simila-
res.
Pero no queda ahí la cosa, ya que
las posibilidades que ofrece no se limitan
a quitar o poner elementos, sino que
esos mismos elementos pueden ser
manipulados y/o modificados profunda-
mente. Por ejemplo, en el trabajo de
Aziz y Cucher, los personajes retratados
han sufrido una profunda modificación;
podríamos decir que han sufrido una
transformación a nivel molecular, casi
una mutación perversa, puesto que les
han sido eliminados todos los orificios del
rostro. El retratado se convierte así en
un ser increíble, paradójico, aunque profundamente realista. En estos tiem-
pos de control y desarrollo de la genética, podríamos pensar en monstruos
producidos por alguna manipulación genética fallida. Sin embargo, estamos
ante una manipulación digital intencionada.
Este tipo de transformación hubiese sido impensable en el siglo XIX.
Las manipulaciones o los efectos producidos eran más bien las de un presti-
digitador que cambia las cosas de lugar o nos hace creer que alguien estuvo
allí de forma ubicua. Podríamos decir que se trata de una forma de utiliza-
ción ingenua de las herramientas que ofrecía el medio fotográfico. Las posi-
bilidades de manipulación que nos ofrece hoy la tecnología digital nos hacen
dudar de lo que estamos viendo. En el caso del trabajo Fictitious Portraits
de Keith Cottingham esta sensación es todavía más inquietante. La certeza
visual que nos ofrece una fotografía se desvanece. Estamos ante una pre-
sencia ficticia de clones virtuales de un ser humano sin referente, sin origi-
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Aziz & Cucher. Lynn, 1994. Digital
color print.
nal, sin existencia física y que tan sólo
poseen una existencia electrónica. Al fin
y al cabo no son más que ceros y unos.
Como espectadores seguimos siendo
tan ingenuos como lo fueron nuestros
abuelos al contemplar una fotografía de
Robinson o de Rejlander; seguimos
haciendo lecturas de imágenes fotográfi-
cas como si fuesen imágenes obtenidas
de una realidad espacial y temporalmen-
te indivisible. Posiblemente, seguimos
arrastrando la ilusión de que la fotografía
fotoquímica es un paradigma de veraci-
dad gracias a su encuentro directo con el mundo físico: la luz del referente
que actúa como una huella directa sobre la emulsión sensible. Quizás este
paradigma de veracidad esté tan arraigado en nosotros que forme ya parte
de nuestros genes, tal y como sucede con el miedo al fuego o a la noche.
Quizá tengan que pasar algunas generaciones para poder dejar de creer a
ciegas en la realidad que nos ofrecen las imágenes obtenidas con medios
técnicos.
NOTAS
1 Compárese con el que se consideraba hasta ahora el más estable, el Ilford
Ilfochrome con una vida de 29 años o con la mayoría de los papeles negativos en color que
no duran más allá de 18 años a excepción del nuevo Fujicolor Crystal Archive Paper que
tiene una vida de 60 años. Datos de la International Association of Fine Art Digital
Printmakers. Ver también la página web: www.wilhelm-reserch.com
2 CRAWFORD, W. The Keepers of Light; A History & Working Guide To Early
Photographic Processes. New York. Ed. Morgan & Morgan, Inc. 1979. Pág. 79.
3 Ibídem.
4 WALTER BENJAMIN. La obra de Arte en la época de su reproducibilidad técnica.
UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº2 Pictorialismo, soportes y lo digital
Por Luis Castelo
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Keith Cottingham. Fictitius Portraits
series, Untitled (Triple). 1992.
Construcción digital, copia fotográfica
Taurus. Madrid, 1982.
5 Este espíritu contrario hacia la fotografía pictorialista lo podemos encontrar en
numerosos y prestigiosos autores. Citando a algunos de ellos, tenemos a Stelzer, quien
asegura que, "al igual que Cameron, Salomon se dedicó a esa ominosa «fotografía artísti-
ca» que pretendía imitar a la pintura, alejándose de esta forma de la esencia de la fotogra-
fía, (...)". O bien califica de "engendro" a la fotografía de Rejlander Los dos caminos de la
vida. O, refiriéndose a la obra de Robinson Fading away, la denomina "culminación de la
falta de gusto" cfr. STELZER, Otto. Arte y Fotografía. Contactos, influencias y efectos.
Barcelona. Ed. Gustavo Gili. 1981.
Sougez, por su parte, califica de "mamarrachadas" la misma obra de Rejlander. SOU-
GEZ, Marie-Loup. Historia de la Fotografía. Madrid. Ed. Cátedra. 1981. Pág. 144.
6 LEMAGNY, Jean-Claude, ROUILLÉ, André. Historia de la fotografía. Barcelona. Edita
Martínez y Roca S.A. Ed. Alcor. 1988. Pág. 82.
7 Autor del ensayo titulado La photographie est-elle un art? de 1898 aparecido en la
Revue des Deux-Mondes de París; y citado por LEMAGNY, J.C. Op.cit. Págs. 82, 90, 93, 96.
8 LEMAGNY, J.C. Op.cit. Pág. 96.
9 Consultar la página web del autor en: www.caponigroarts.com. La revista Photo
Techniques , July/Aug 1999. Págs: 68-72. O su web: www.phototechmag.com.
Luis Castelo
lcastelo@eucmos.sim.ucm.es
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