UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI FIRENZE

FACOLTA DI ARCHITETTURA
Dipartimento di Progettazione dell'Architettura
LABORATORIO DI PROGETTAZIONE ARCHITETTURA 4B
Gian Carlo LEONCILLI MASSI
Ordinario di Composizione Architettonica
A.A.2003-2004
MODULO
“TEORIE DELLA RICERCA ARCHITETTONICA CONTEMPORANEA”
<<LE PROPORZIONI IN ARCHITETTURA:
UN’ INTRODUZIONE>>

a cura di
Dott. Arch. Bruno Mario Broccolo
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LE PROPORZIONI: UN’ INTRODUZIONE.
(Dispensa per la lezione del 22/01/2004)
La sezione aurea custodisce qualche mistero? La radice di due può rivelarci
ancora qualcosa? Per quanto possibile, e nei limiti di questo scritto, cercherò di
formulare qualche risposta a queste domande sperando, nel frattempo, di farne nascere
altre.
La filosofia, l’arte del costruire e il senso comune hanno contribuito a dotare il
termine di proporzione di una certa polisemia. Non sarà inutile quindi convergere su
alcuni significati, in modo da evitare equivoci
1
. Queste definizioni sono necessarie, oltre
che per chiarezza di esposizione, anche per una migliore contestualizzazione, poiché il
termine ha assunto, nel corso dei secoli, ora un significato ora un altro. In architettura
possiamo parlare legittimamente di:
a) Proporzione come rapporto tra misure semplici (1, 2, 3, 4)
b) Proporzione come uguaglianza di due rapporti 3:4=6:8
c) Proporzione come serie numerica: Alberti e la serie di Fibonacci
d) Proporzione come tracciato regolatore
e) Proporzione come tracciato costruttore
f) Proporzione come modulo-oggetto: il piede, la rata pars.
a) Proporzione come rapporto tra misure semplici (1, 2, 3, 4)
Il primo significato che si riconosce alle proporzioni è quello pitagorico, e cioè quello
dell’armonia musicale dell’Universo, ma probabilmente il significato matematico di
proporzione fu elaborato, prima che dai Greci, dagli Assiri e dagli Egizi. E’ evidente che
alla base delle loro costruzioni vi sia una profonda intelligenza di tipo numerico e
geometrico. (Tra l'altro, e così fissiamo subito un concetto fondamentale, matematica e
geometria saranno di fatto sinonimi fino alla modernità. Tra le due non si dà nessuna
distinzione finché fa ancora parte delle conoscenze tecniche il calcolare attraverso la
geometria, e cioè fino all'arrivo dei calcolatori). Non solo le piramidi, ma anche le loro
rappresentazioni ne sono una prova; il corpo umano viene raffigurato in una griglia
quadrata di vari moduli (18, 21 e 1/4 o 22 che siano): il “Canone”. E viene ‘costruito’
con questi. [fig. ] Una volta stabilito il formato della statua, gli artisti potevano dividersi
il lavoro e ricomporlo ad operazione finita: è fin troppo famoso l’aneddoto degli scultori
Teleghes e Teodoros per citarlo ancora una volta.
Ma torniamo a Pitagora. E' noto che viene attribuita a lui la scoperta dei rapporti
matematici che regolano i suoni. Pitagora riuscì cioè a legare tra di loro l'aritmetica e la
musica attraverso il numero. Fu una grandissima scoperta, destinata ad accompagnare il
pensiero occidentale per diversi secoli
2
. Il fascino esercitato da questi rapporti semplici
1
La sistemazione di queste definizioni ha un grosso debito verso Eugenio Battisti, dal quale ho ripreso l’ordine, permettendomi, con
grande umiltà e rispetto, di “dissentire” sull’accezione “D” che espone nel saggio Un tentativo di analisi strutturale del Palladio
tramite le teorie musicali del Cinquecento e l’impiego di figure rettoriche, in «Bollettino Centro Internazionale Studi Andrea
Palladio» n. XV, 1973, pp. 211-232, laddove suggerisce un’interpretazione del termine molto seducente, ma che a mio avviso rientra
in tutt’altro settore: quello della composizione. Creare uno spazio ed un tempo artificiali, suddividere il continuo, fornire pause,
istituire ritmi, sono operazioni che possono eseguirsi usando il proporzionamento, ma non sono, ipso facto, proporzioni.
2
Cfr. La “Grande Teoria” di Tatarkiewick, in Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993
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(1:2 1:3 1:4 2:3 3:4) fu enorme. Pitagora attribuiva inoltre un valore mistico al numero
3, perché dotato di inizio, mezzo e fine. E' da notare ancora che i Greci erano capaci di
fare una costruzione geometrica che dava luogo a tre segmenti le cui lunghezze erano
equivalenti alle corde che oggi chiameremmo "do", "mi", "la" (Bodei, 1995)
3
. Era così
possibile tradurre l’intelligibile nel dominio del sensibile.
Da quest'armonia (che in principio era l'intervallo tra i suoni e non la consonanza degli
accordi), passare alla simmetria delle arti plastiche il passo fu breve. Tuttavia, sia
l'armonia che la simmetria presuppongono la commensurabilità, ovvero il rapporto tra le
parti non deve dare luogo a residui: deve essere preciso.
Platone arrivò, nel Timeo, a dare ai numeri 1, 2, 3, una valenza "sacra",
schematizzandoli in una sorta di piramide, chiamata poi lambda (perché simile al
carattere greco). Eccola:
1
2 3
4 9
8 27
E' basata sui quadrati e sui cubi dei numeri 1, 2 e 3. Infatti, 2 elevato al quadrato dà 4,
ed elevato al cubo dà 8. Lo stesso discorso vale per il numero 3: 3 al quadrato dà 9, e 3
al cubo dà 27.
Ancora, veniva riconosciuto come sacro (o comunque magico), il triangolo di lati 3,4,5.
Oltre alla semplicità della serie dei suoi lati, la sua area è uguale a 6. Lo troveremo
ancora nella sezione dedicata ai tracciati “costruttori”.
b) Proporzione come uguaglianza di due rapporti 3:4=6:8
Il secondo senso costituisce già un piccolo slittamento rispetto al punto precedente.
Infatti il primo si limita a verificare e godere di un rapporto semplice tra due entità. Ma
in senso proprio, la proporzione è analoghia (Aristotele): l’uguaglianza di due rapporti,
e quindi presuppone almeno 3 entità diverse, se non 4.
Tuttavia questo concetto di proporzione rimane molto legato alla sua correttezza
matematica. In architettura, vedremo che furono solo due (probabilmente), gli architetti
in grado di comporre secondo questo procedimento: Alberti e Palladio. Con una
differenza importante, poi: che Palladio rinuncia anche alla consonanza dei rapporti
semplici, per arrivare a dei rapporti poco musicali, come 5:12, 28:43, ecc. Il che si
spiega, almeno parzialmente, con il fatto che Palladio usasse rapporti musicali e che la
teoria musicale all’epoca aveva accettato come armonici alcuni rapporti prima non
tollerati.
c) Proporzione come serie numerica: Alberti e la serie di Fibonacci
Il terzo è costituito dalle serie numeriche. Una serie numerica è una lista di numeri la
cui ragione (in senso matematico), è facilmente individuabile: 1, 3, 7, 15 … La ragione
è il rapporto tra due termini adiacenti. Le serie numeriche sono infinite (non sono un
matematico, ma l’intuito mi dice che non sono facilmente limitabili) e ne esistono
3
La costruzione è molto semplice e dà luogo al triangolo rettangolo 3-4-5. Infatti, la lunghezza delle corde delle note “do”, “mi”,
“la”, stanno nel rapporto di 5:4:3.
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tantissime di famose. La più conosciuta è probabilmente la serie detta del Fibonacci: 1,
2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 … La ragione tende a 1,618: Ø, il Numero d’Oro.
Il rapporto tra due grandezze che porta al numero 1.618… è stato definito da Pacioli De
Divina Proportione. Esso sembra in effetti riunire in sé tante proprietà (il solo Pacioli ne
conta 13 nel suo testo.) e matematicamente è in effetti una sorta di numero magico
4
. Il
problema della Sezione Aurea è stato posto per la prima volta da Euclide in più passi dei
suoi Elementi, definendolo media ed estrema ragione di un segmento. Ovviamente la
sua formulazione numerica ha una corrispondenza geometrica che vedremo nella
sezione dedicata ai tracciati regolatori.
Esiste poi una serie prediletta da Leon Battista Alberti, che dà luogo ad una successione
di numeri interi, e che si basa sull’alternanza di una sesquialtera con una sesquitertia
(1/2 e 1/3).
Infatti, la sesquialtera (uno e un mezzo) è una serie numerica in cui il numero seguente è
dato dalla somma del precedente con la metà dello stesso (4, 6, 9, 13.5...). La
sesquitertia (uno e un terzo) è data dalla serie in cui un numero e il precedente
differiscono per un terzo (9, 12, 16, 21.33...). Dalla combinazione di una sesquialtera e
di una sesquitertia derivano le duple (2, 3, 4, 6, 8, 12, 16...), formate da numeri interi.
d) Proporzione come tracciato regolatore
Il quarto è quello riconducibile ai tracciati regolatori. I tracciati regolatori sono sistemi
prettamente compositivi destinati ad ordinare, appunto, la composizione, sia di un’opera
d’arte pittorica che di un’architettura. Rientrano in quest’accezione le griglie: penso in
particolar modo allo sviluppo ad quadratum e ad triangulum. Vediamoli più da vicino.
Un primo tracciato regolatore che possiamo immaginare è costituito da una griglia di
quadrati. Nel Medioevo veniva indicato con sviluppo ad quadratum. Può essere usato,
ovviamente, sia in pianta che in alzato. [Fig. ]
Una piccola variazione permette di ottenere un quadrato inscritto in un altro, ruotandolo
di 45°. Torneremo a parlare di questo procedimento nella sezione riservata alle
proporzioni come sistema di misura.
Un altro tracciato è quello costituito dal cosiddetto sviluppo ad triangulum. E’ famosa
l’immagine del tracciato ipotizzato per il Duomo di Milano. [Ill. fuori testo]
Ancora, due tracciati basati sul quadrato: !2 e Ø.
Come si può vedere, il rettangolo è costruito a partire dal quadrato. Una volta costruito
questo, i due lati del rettangolo sono in rapporto di 1: !2, che sembra essere uno rapporti
più gradevoli all’occhio umano per un rettangolo. [Ill. fuori testo]
Altra costruzione basata sul quadrato: Ø. L’abbiamo già incontrato sopra. E’ il famoso
numero aureo.
I lati del quadrato e del rettangolo sono questa volta in rapporto di 1: 1.618. [Ill. fuori
testo]
e) Proporzione come tracciato costruttore
Il quinto significato è simile a quello precedente, ma attiene solo alla pratica costruttiva.
E’ ovviamente quello più facilmente databile. Era necessario nell’antichità per
dimensionare e posizionare alcuni elementi costruttivi. Penso per esempio al modo di
dimensionare i piedritti degli archi fino alla scoperta e alla matematizzazione del
nocciolo centrale d’inerzia.
4
Cfr. Mario Livio, La sezione aurea. Storia di un numero e di un mistero che dura da tremila anni,
Traduzione di Stefano Galli, RCS Libri, Milano 2003
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Ma torniamo al quadrato e ad una sua piccola variazione, che abbiamo già incontrato
prima: il quadrato inscritto in un altro quadrato, come illustrato qui sotto.
Il quadrato inscritto ha una superficie pari alla metà di quello più grande. Sembra che
tale procedimento fosse usato appunto come sistema di calcolo nell’antichità per
ottenere un chiostro con un’area dimezzata rispetto ai corpi di fabbrica che lo
delimitavano (Villard de Honnecourt).
Non solo questo triangolo ha i lati in successione naturale: 3, 4, 5, ma la sua area è
uguale a 6. Inoltre l’angolo tra i cateti è retto. Viene usato ancora oggi, appunto, per
tracciare un angolo retto sul terreno. [Ill. fuori testo]
f) Proporzione come modulo-oggetto: il piede, la rata pars.
Il sesto è quello del modulo-quantità, la parte, il piede. L’opera intera deve essere
“commodulata” (è Vitruvio a parlare) ad una “rata pars”, che possiamo far corrispondere
al semidiametro della colonna all’imoscapo. La simmetrya vitruviana (stesso metro,
stessa misura), è basata su questa commodularità.
Forse questa è la sede più opportuna per operare una distinzione tra symmetria ed
euritmia. La prima indica una corrispondenza metrica, misurabile. La seconda attiene
solo a rapporti qualitativi tra gli elementi (buon ritmo).
Nel tempo quest’accezione di modulo-oggetto è stata ripresa sia dagli architetti
rinascimentali (pensiamo per esempio a Brunelleschi ed al suo modulo, o a Milizia), sia
da quelli più vicini a noi.
Il Modulor di Le Corbusier è allo stesso tempo un sistema di misura, un tracciato
regolatore, un modulo.
Il termine deriva da "module" (modulo) e "section d'or" (sezione aurea).
E' un sistema di proporzionamento basato sull'uomo e sulle proprietà del rapporto aureo.
Il Modulor è fondato su due serie in ragione di Ø: quella rossa e quella blu. La
dimensione di partenza per la rossa è 183 cm. mentre per la blu è di 226 cm. 183:1.618
= 113 e 226:2 = 113. Ecco che le due serie sono interrelate, poiché 113 è uguale a 70 +
43, i due termini successivi a 113. L'ombelico, a quota 113, può essere visto anche come
il luogo dove si incontrano due serie: una che parte dai piedi e va crescendo verso l'alto;
un'altra che parte dal braccio alzato e va decrescendo verso i piedi. I termini della serie
blu si ottengono raddoppiando i corrispondenti della serie rossa. E questo al fine di
ottenere una varietà di misure. La serie blu collima infatti solo pochi punti: il braccio
alzato, l'ombelico, il ginocchio e così via, sempre "in diminuendo". Occorreva
introdurre più flessibilità e Le Corbusier l'ha fatto immettendo nel diagramma un'altra
"elica" (una serie) che parte da un punto diverso, che quindi collima altri punti del corpo
umano.
5

5
Il Modulor come sistema di coordinazione modulare è fallito. A questo riguardo non c'è molto da aggiungere rispetto a quanto
hanno già detto Arnheim ed altri critici.
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Quando ci si accinge a studiare un’opera sotto il profilo delle proporzioni, ci si imbatte
subito in un primo bivio, evidenziato dall’opera stessa e dalla conoscenza che ne
abbiamo. Ipotizzo due casi possibili, quindi.
Nel primo noi sappiamo quale è stato il principio geometrico che ha guidato l'opera.
Comprenderlo, riprenderlo, ripercorrerne lo sviluppo, il suo complicarsi, il suo
risolversi in forme ben determinate è senz'altro utile. E' il caso del prospetto della Villa
Stein a Garches di Le Corbusier o della Casa del Fascio di Terragni, per esempio. La
ricerca va poi ulteriormente raffinata, sempre in questo ambito, differenziando fra
tracciati regolatori usati solo in alcune fasi (i singoli prospetti, magari, o solo alcuni di
questi), e quelli usati per l’intera costruzione (il tempietto del Bramante a Roma).
Nel secondo caso noi non sappiamo con certezza attraverso quale schema e quale
principio l'opera è stata compiuta, e proiettiamo su di essa delle interpretazioni
geometriche che spesso sono fuorvianti perché frutto di nostre elucubrazioni e
idiosincrasie. Poiché, come dice Wittkower, "Il compasso, nella mano del dotto, non si
ribella"
6
, non è difficile applicare a dei rilievi (con tutto il margine d'errore che essi
contengono nella fase di riproduzione), i tracciati regolatori più impensabili
7
. Si vedano
(un esempio per tutti), gli impraticabili tracciati riportati da Krier, nella scia di Moessel,
per l’impaginato delle chiese gotiche
8
.
"Il povero, vecchio Partenone (è sempre Wittkower a parlare), è stato ricostruito in base
alla sezione aurea, alla radice di cinque, alla radice di due, ai numeri semplici, ai moduli
delle colonne, tenendo conto delle correzioni ottiche e non. E' stato vivisezionato,
analizzato, smontato...”.
Occorre in questo caso una particolare serietà ed onestà intellettuale.
Fatte queste premesse metodologiche, oso affermare che lo studio delle proporzioni
abbia ancora un senso per lo studente e l'architetto compositore. Le ragioni possono
dividersi in due categorie principali: l’una di carattere un po’ più storico, ma
propedeutica alla composizione, l’altra, invece, prettamente compositiva.
L’acquisizione di una certa sensibilità alle proporzioni permette un primo
approccio di grande qualità verso l’opera architettonica. In effetti, poiché moltissima
dell'architettura antica è stata costruita con moduli calcolati geometricamente, sarebbe
corretto e fertile leggere l’opera nella “lingua in cui è stata scritta”. Potremmo
benissimo, nello studiare i più grandi esempi di questa, fare a meno del metro
9
. Non si
parla qui di uno studio finalizzato ad un'opera di restauro “scientifico” dell'edificio, per
il quale il metro è sicuramente utile, ma di uno studio rivolto a comprendere come
l'opera si sia costituita, quale sia la sua morphé (nel senso greco del termine). Chi è
pratico di rilievo architettonico non può nascondere, comunque, come anche nella
prima fase del rilievo (quella dell'eidotipo, per intenderci), la comprensione dei rapporti
geometrici e sintattici delle varie parti di un edificio faciliti l'operazione tutta. Sia
chiaro: nessuno dubita della comodità del metro come sistema di misura internazionale;
ciò nonostante, nello studio dell'architettura (e dell'architetto), esso può essere
fuorviante perché riduce l'opera architettonica a dati quantitativi (larghezza, lunghezza,
altezza), offuscandone la comprensione più autentica.
6
Rudolf Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo, Einaudi, Torino 1994, p. 123
7
Si veda per esempio il saggio di Jean de Guillaume Désaccord parfait. Ordres et mesures dans la chapelle des Pazzi, in «Annali
d’architettura», n. 2, 1990, pp. 9-23, dove si demoliscono alcuni miti della Cappella Pazzi. Dal 1867 al 1977 si sono avute più di 17
letture proporzionali della cappella, alcune delle quali incompatibili tra loro. E basate tutte sul rilievo di Stegmann e Geymüller, al
quale è accordato ormai un errore di 45 cm.
8
Robert Krier, Architectural Composition, Academy, London 1988
9
Si veda il metodo di Milizia per dimensionare gli elementi architettonici, basato su partizioni successive, e quanto sia irriducibile
(concettualmente, è ovvio) al sistema metrico.
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Indifferente all’oggetto cui viene applicato, ignorando se ciò che viene misurato sia un
piedistallo o un capitello, una lunghezza o un'altezza, il metro perde (meglio: non ha
affatto), la capacità di intuire il ruolo che ha la colonna rispetto all'altezza del vano, la
larghezza di questo rispetto all'apertura della porta e così di seguito. L'applicazione
pedante del sistema metrico distrugge tutto il sistema di rapporti gerarchici e semantici
su cui spesso l'edificio si regge. Chi si mette a leggere (leggere nel senso di studiare) la
Sagrestia Vecchia con il metro è fuori strada: probabilmente non comprenderà nulla
della sua complessità e anzi, per paradosso, essa potrà sembrargli finanche banale
10
.
La seconda ragione, dicevamo, è di ordine prettamente compositivo. Parlare di
composizione e di proporzionamento apre tuttavia un panorama così ampio che è
impensabile provarne qui una sintesi compiuta. Solo un accenno: qualche frase
sull’argomento.
Accogliendo le tesi di Leoncilli Massi, le proporzioni trascendono il mero dato
geometrico-costruttivo, diventando più “dense” di significato. La proporzione è
"sprezzatura", dice ancora Leoncilli, indicando felicemente con un solo termine sia una
condizione etico-intellettuale di assoluta rilevanza, sia il contesto storico (rinviando a
Petrarca e poi a Castiglione e Raffaello) in cui tale condizione nasce e si sviluppa
11
. La
“sprezzatura” consente di realizzare le più grandi opere senza che appaia il minimo
sforzo, senza alcuna eccentricità, ed è in questo simile alla "mediocritas" ciceroniana e
albertiana
12
.
Le proporzioni sono come un'intelaiatura "intima", uno scheletro che guida e governa il
progetto senza apparire. Esse sono una forma mentis: un tipo di intelligenza che
permette di elaborare forme piuttosto che parole: sono il logos spermatikos.
Pensare per proporzioni consente poi di liberarsi definitivamente dalla tirannia del
metro
13
. Non solo, infatti, questa quarantaquattromilionesima parte della circonferenza
terrestre "corrompe" in fase di lettura di un edificio, ma anche in quella di concezione,
specialmente laddove essa si lega alle attuali normative per l'edilizia (altezza vani =
2,70 m., larghezza corridoio min. 1 m., ecc.).
Si è creata, nel tempo, e soprattutto nell’ambiente del professionismo meno colto, una
sorta di “estetica normativa”. Il "duetto" tra metro e normativa è di sovente così forte
che non si riesce nemmeno ad immaginare e che ci possa essere stato (e che ci possa
essere), un altro modo di dimensionare gli spazi.
14
In questo senso le proporzioni
liberano le capacità dell’architetto compositore, pur introducendo un altro vincolo, di
tipo compositivo, appunto
15
. I tracciati regolatori, la geometria, obbligano ad un ritorno
alle origini, ad una riflessione dell’architettura sull’architettura, la quale vive costruendo
all’interno di sé i suoi rapporti, le sue gerarchie, i suoi significati. Esse istituiscono un
sistema di dimensionamento dove, fissate ad arbitrio alcune misure, le altre possono
solo derivarsi da queste, e non prescinderne
16
.
10
Tutto questo ha significato se si assegna, implicitamente, un valore positivo alla storia dell’architettura, magari letta con altri
occhi che non quelli del filologo. Per chi non assegna nessun valore alla storia, il discorso appare infatti inutile.
11
Per ciò che concerne il piano come strumento figurativo e il rapporto tra dimensione e figurazione rinvio ai testi di Leoncilli
Massi, e in particolare a La leggenda del comporre, Alinea, Firenze 2003 e La composizione. Commentari, Marsilio, Venezia 1985.
12
Il tema della mediocritas, del mezzo, della medietà, riveste un’importanza straordinaria nell’estetica architettonica, passando per
Palladio, Schinckel, fino al moderno: Loos, Wagner, Terragni.
13
In questo senso, e come ritorno ad un antropometrismo di matrice umanistica, il Modulor di Le Corbusier non può essere visto
che come un regalo divino.
14
I fatti, invece, parafrasando un noto scrittore, sono ostinati, e ci pongono quotidianamente di fronte a monumenti concepiti in altro
modo.
15
“Tu mi discordi tutta quella musica …” dice Alberti a Matteo de’ Pasti per il Tempio Malatestiano di Rimini.
16
Si vedano i modi di trovare le altezze delle stanze in Alberti e Palladio, più avanti.
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Le sei accezioni prodotte sopra non dividono ovviamente il tema delle proporzioni in
compartimenti stagni. Direi piuttosto che sono una griglia di lettura “trasversale”
rispetto all’opera architettonica.
Ma prima di abbandonare l’argomento ritengo sia ineludibile la domanda: perché si
sono usate le proporzioni nella storia dell’architettura? Perché hanno avuto così ampia
diffusione?
Credo che sia possibile individuare tre assi epistemologici principali attraverso i quali
esaminare l’uso e la frequenza delle proporzioni nella storia dell’architettura.
A) Il primo è quello fondato su criteri “estetici” (mi si passi per ora il termine) e
compositivi.
B) Il secondo asse è quello delle necessità costruttive.
C) Il terzo asse è quello della manualistica.
A) "Grazie ai numeri tutto diventa bello."
La citazione è di Pitagora, ma è lecito presumere che riassuma in sé tutta una cultura
basata sul numero, sulla geometria, sulla matematica. Queste materie sono il fronte più
avanzato di un’attività speculativa intensissima, che trova una sponda forse solo
nell’elaborazione di dottrine politiche di altrettanto valore.
La produzione intellettuale di questi autentici “mostri” del pensiero è impressionante:
penso per esempio a Pitagora, Euclide, Talete, Anassimandro, e ovviamente a Platone ed
Aristotele.
Tento di sintetizzare brevissimamente.
Per i Greci il mondo è conoscibile perché è misurabile, matematizzabile.
In questa breve digressione devo ricordare Aristotele, non perché interessato alle
proprietà mistiche dei numeri, anzi, ma per due concetti fondamentali nello sviluppo
dell'estetica. Il primo è quello di ordine, che egli identifica con la più appropriata
disposizione delle parti, e che più tardi verrà chiamato forma.
A questo concetto di ordine egli affiancò anche la moderazione, che fino ad allora era
stato applicato alla morale, e non alla bellezza. E' l'essenza di quella che diverrà la
mediocritas ciceroniana e poi albertiana.
L'altro concetto è quello di limitazione (horisménon). Soltanto oggetti di dimensioni
limitate possono essere facilmente afferrate dallo sguardo e quindi procurare diletto.
Nella Poetica egli usa addirittura un termine particolare, l'eusynopton, per indicare ciò
che può essere facilmente afferrato dalla vista, ribadendo ancora una volta, se ce ne
fosse stato bisogno, l'importanza dell'unità nell'opera d'arte.
17
Non ci può essere infine
limitazione senza misurazione.
Si legga, in parallelo, questo passo dell’Alberti, nel De Re Aedificatoria:
“Se l’altezza delle pareti è esagerata, si faranno aderire ad esse delle cornici, o vi si
dipingeranno delle linee divisorie, onde a determinati livelli tale altezza venga
scompartita. Se invece una parte è troppo estesa in lunghezza, si erigeranno dalla
sommità alla base delle colonne, non troppo vicine tra loro, bensì piuttosto distanti. In
questo modo lo sguardo potrà fermarsi e riposarsi, quasi offrendoglisi dei luoghi di sosta
ove posarsi ed essere così meno infastidito dalla vastità dell’ambiente.”
E’ ancora Aritotele ad insistere su questo concetto nella Metafisica: “Il rapporto, la
misura delle grandezze spaziali è fondato sulla divisibilità delle grandezze stesse. Tale
divisibilità fa sì che fissata un’unità di misura, ad ogni grandezza spaziale si possa far
17
Il concetto di eusynopton richiama alla mente la definizione di simmetria che dà Pascal nei suoi Pensieri: “Simmetria è ciò che si
coglie in un sol colpo d’occhio”. Nonostante l’evidenza della frase, ritengo tuttavia che Pascal alludesse qui al “cogliere” tutto
intellettuale, e non alla mera ampiezza del cono visivo: cogliere nel senso di comprendere.
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corrispondere un numero. Anzi si possa sostituire ad essa nella considerazione delle sue
proporzioni, il numero e la misura.”
E’ in Grecia che trovano formulazione esatta i concetti di eurtimia e di simmetria,
ribaditi poi da Vitruvio (con qualche difficoltà), nel suo trattato. Sulla definizione di
questi concetti voglio segnalare un contributo di rara profondità dato da Hans van der
Laan
18
, monaco benedettino, architetto, per ciò che concerne i concetti di simmetria ed
euritmia presso i Greci e Vitruvio.
«Dobbiamo fare una chiara distinzione tra due modi di misurare, che i greci definivano con
nomi diversi, 'euritmia' e 'simmetria', il cui significato ci è stato tramandato da Vitruvio.
L'euritmia definisce sia le parti dell'edificio sia l'edificio nel suo insieme, rapportando l'altezza
alla larghezza e la larghezza alla lunghezza. Dal canto suo, la simmetria riguarda i rapporti tra le
parti e l'insieme, così come le parti stesse.
Nel caso dei triliti di Stonehenge, considerati come insiemi primari composti di parti, i due modi
di comporre misure sono chiaramente distinguibili. Ciascuna delle tre pietre ha un'altezza una
larghezza e una lunghezza le cui proporzioni reciproche determinano la forma della pietra.
Inoltre, le altezze della pietra orizzontale e di quelle verticali sono proporzionali all'altezza totale
del trilite, mentre la larghezza di ogni pietra verticale è proporzionata alla larghezza totale. Nel
primo caso si ha l'euritmia, che è una corrispondenza formale, mentre nel secondo caso la
simmetria, che è una corrispondenza dimensionale.
Perciò l'euritmia indica le proporzioni tra differenti misure d'una singola cosa e la simmetria
proporzioni tra misure corrispondenti di cose differenti. Inoltre, il trilite (in quanto insieme) ha
una propria euritmia e diviene a sua volta una parte della simmetria di un insieme più grande -
la demarcazione della cella - che è, una volta di più una parte dell'intero monumento. La forma
definitiva dell'insieme deriva così da una progressione di euritmie, alternate a simmetrie, che
iniziamo con l'euritmia della parte più piccola e forniscono con quella dell'insieme più grande.
Partendo da un blocco cubico, che avendo i lati di uguali dimensioni, è privo di euritmia, la
forma giacente si sviluppa diminuendone l'altezza e simultaneamente aumentandone la
lunghezza e la larghezza, mentre la forma in posizione verticale si trasforma in modo contrario.
Per far sì che il volume resti invariato, l'altezza deve cambiare secondo due intervalli della scala
di misure, rispetto alle due dimensioni orizzontali. La scala di misure permette di costruire
cinque forme distinte, che derivano in successione da una lastra orizzontale a una in posizione
verticale, con il blocco quadrato in posizione intermedia che esprime la posizione seduta.
Quando tali forme vengono poste l'una vicino all'altra, si ha tra di esse un nuovo rapporto, una
sorta di super euritmia, per la quale i greci usarono il termine thematismos: disposizione
ordinata di forme differenti.»
La simmetria è dunque una commisurazione numerica tra più parti e presuppone una
modularità tra le parti, dove non vi siano resti inferiori all’unità. “Simmetrico è ciò che
è misurato dalla stessa misura”, dice Aristotele. E dunque è possibile una distinzione tra
linee e superfici. Platone parla infatti di “linee non simmetriche” per la loro lunghezza,
ma “simmetriche” per quanto riguarda le superfici che possono formare.
Nel corso dei secoli queste teorie si sono ibridate anche con la religione, con la teologia,
con la numerologia, con il misticismo, con l’esoterismo. Non dimentichiamo che
nell’architettura “classica”, calcolare, costruire e comporre si fondevano in un unico
atto, nel logos geometrico. Ricordiamo per esempio la figura della tetraktis, costituita da
sei punti formanti un triangolo equilatero e la densità dei concetti che rappresenta: i
primi numeri naturali, il triangolo equilatero, i rapporti tra i numeri semplici, ecc.
Le proporzioni sono il legante tra spazio, matematica, musica, cosmologia e
probabilmente molto altro della cultura greca prima e latina poi
19
.
Si pensi dunque allo choc che può aver creato lo scoprire che la diagonale del quadrato
era incommensurabile con il suo lato. Si dice che un adepto della setta di Pitagora sia
stato ucciso perché aveva divulgato il famosissimo teorema (il quadrato costruito
sull’ipotenusa è uguale alla soma dei quadrati costruiti sui cateti).
18
Laan, H. van der, Strumenti di ordine, in «Casabella» n. 634, 1996
19
Cfr. La “Grande Teoria” di Tatarkiewick, in Storia di sei idee, Aesthetica, Palermo 1993
/Volumes/G-DRIVE slim/scritti vari/Proporzioni 1/lezione proporzioni 220104.doc 9
Stesso problema posto dalla sezione aurea. Il punto è stato posto da Euclide in più parti
dei suoi Elementi e ha due formulazioni distinte, riconducibili tuttavia ad un’unica
domanda: come posso dividere un segmento in due parti in modo da avere lo stesso
rapporto di similitudine tra la parte più grande e la parte intera, e tra la parte più piccola
e la più grande, cioè Intero: Parte grande = Parte grande: Parte piccola.
Le teorie poste dai greci hanno esercitato il loro fascino fino ai nostri giorni, passando
anche attraverso le rielaborazioni medievali, tese ad un misticismo estremo.
Anche nella modernità, infatti, queste teorie hanno costituito terreno su cui si sono
confrontate grandi intelligenze. Ricordo la polemica, a mo’ di digressione, tra Le
Corbusier e Gino Severini
20
Severini merita un posto particolare nella lista dei personaggi che in questo secolo
hanno studiato le proporzioni. Il primo dato che vorrei porre in rilievo è che il libro di
Severini (Du Cubisme au Classicisme), pubblicato nel 1921, è precedente ai libri di
Ghyka e, ancora più interessante, ai libri di Le Corbusier.
21

L’altro punto da evidenziare è la grande attualità della sua polemica contro l’anarchia
artistica dei primi anni del XX° secolo. Non solo perché il suo tempo è il nostro tempo,
come dice Elena Pontiggia nello scritto (Pontiggia, 1997) che accompagna la nuova
traduzione del testo di Severini, ma perché la sua reazione alle avanguardie ci indica
quali possano essere alcuni punti fissi a cui far riferimento: Vitruvio, Alberti, Piero della
Francesca, Dürer…
«All’inizio del XX° secolo, l’anarchia artistica è al suo culmine, malgrado gli sforzi
molto lodevoli di alcuni.»
22
(Pacini, p. 53)
«Queste cause possono riassumersi in qualche parola: Gli artisti della nostra epoca non
sanno servirsi del compasso, del goniometro e dei numeri. Dopo il Rinascimento
italiano, le leggi costruttive sono gradualmente rientrate nell’oblìo. In Francia l’ultimo
pittore che le ha ereditate e coscienziosamente applicate è Poussin.»
“La bellezza di una composizione dipende dunque dalla maniera con cui linee e angoli
si contrastano e si rispondono; ma la difficoltà principale consiste nel ben distribuire i
punti di riferimento, i centri di simmetria e i pesi, per dirigere l’occhio dello spettatore
verso i punti salienti, gestendo dei riposi, delle pause o intervalli.” (ivi, p. 75)
Si confronti questo passo con quello dell’Alberti riportato sopra: non si potrà non
convenire sulla grande cultura compositiva di Severini.
“Diciamo subito che in rapporto alla linea e alla forma, elementi costruttivi dello spirito,
il colore è un elemento distruttivo e sensoriale. Questa è la ragione per cui tutti i grandi
maestri l’hanno sempre subordinato alla forma, e si può enunciare questa regola
generale: Il colore deve essere sempre dominato e contenuto dalla forma.” (ivi, p. 100)
Torna in mente un’altra volta l’Alberti con le sue raccomandazioni sul disegno e sui
modelli da predisporre per lo studio e la presentazione dell’opera.
Mi permetto di rinviare tuttavia allo scambio epistolare tra Severini e Le Corbusier e tra
Severini e De Fayet (critico d’arte), non solo perché in qualche lettera ci sono assunti
critici (e geometrici) di grande lucidità, ma perché palesano in modo evidente ciò che
dice, ancora una volta, Elena Pontiggia in Classicità e pitagorismo in Gino Severini:
“… Tuttavia giocava a sfavore di Severini proprio quell’intransigenza che faceva di lui
il più tenace assertore dell’estetica del numero…”
20
Sia consentito il rinvio alle pagg. 58-59 e alle note ivi presenti, de’ La leggenda del comporre, di Leoncilli Massi, dove ancora di
più è chiarita la grandezza di Severini rispetto a molti epigoni del moderno.
21
Il fatto sarebbe per sé insignificante se non si facesse sempre risalire al russo la primogenitura dello studio delle proporzioni.
22
Pacini, P. (a cura di), Gino Severini. Dal cubismo al classicismo e altri saggi sulla divina proporzione e sul numero d’oro,
Marchi & Bertolli, Firenze 1972. La traduzione dei passi riportati sopra è mia.
/Volumes/G-DRIVE slim/scritti vari/Proporzioni 1/lezione proporzioni 220104.doc 10
B) Il secondo asse è quello delle necessità costruttive. Si tende sempre a
“sorvolare” infatti su quali fossero le “condizioni al contorno” nel momento in cui si
costruivano il Partenone o la Cattedrale di Nôtre Dame. Ma se non si conoscono le
tecniche costruttive medievali, si ignorerà di certo perché il triangolo equilatero avesse
una così ampia diffusione, per esempio
23
. Elaborare poi teorie mistiche ed esoteriche a
giustificazione della sua frequenza diventa quasi un esercizio accademico, se non una
banalità. A maggior sostegno di questo fatto si consideri inoltre che geometria e calcolo
(anche calcolo strutturale) erano la stessa cosa (o quasi) fino all’avvento di von
Neumann
24
. Le proporzioni possono infine svincolarsi dalle contingenti unità di misura
locali, astrarsi dal piede romano o dal braccio fiorentino: le proporzioni come strumento
di rilievo e di progettazione “internazionale”, diremmo oggi.
C) Il terzo asse è quello della manualistica. Con ciò intendo dire che alcune
regole di proporzionamento venivano pubblicate proprio per consentire agli architetti
meno versati nella professione di poter produrre, con ragionevole certezza, delle opere
comunque soddisfacenti. Le teorie estetiche, la “sprezzatura” di cui parla Leoncilli
Massi, la grande cultura architettonica, trovano qui il loro risvolto prosaico.
Non sempre è facile districare queste tre linee interpretative, nella stessa opera.
Anzi, per le opere del passato, non credo che esista un’opera “pura”. Spesso, a ragioni
eminentemente costruttive si è giustapposta una teoria teologica, e altrettanto spesso
questa ha acquistato più forza della prima. Tracciati nati per ragioni eminentemente
estetiche si sono rivelati ottimi tracciati “costruttori”, e così via.

Rapporto dimensione-figurazione.
Prima di terminare questo scritto, occorre tenere conto che le proporzioni, benché
importantissime, necessitano in architettura di un altro concetto per dare vita a qualcosa
di veramente reale e costruito: la scala, ovverosia le dimensioni. Essenziale è cioè il
rapporto tra figurazione (nell’accezione leoncilliana del termine) e dimensione reale,
operativa, rapporto affine a quello tra spazio geometrico e spazio architettonico indagato
da Philippe Boudon, seppure da quest’ultimo risolto in termini forse più filosofici che
architettonici
25
. Il rapporto in questo caso è tutto rivolto al momento poetico della
creazione architettonica.
In questo rapporto tra dimensione e figurazione faccio rientrare, anche se a fatica, il
tema delle “temperaturae” vitruviane, delle “seste negli occhi” di Michelangelo: le
correzioni ottiche che è possibile apportare all’opera. Il tema non è secondario, ed ha
23
Cfr. Roland Bechmann, Le radici delle cattedrali. L’architettura gotica espressione delle condizioni dell’ambiente, Marietti,
Casale Monferrato 1984
24
Cfr Salvatore Di Pasquale, L’arte del costruire. Tra conoscenza e scienza, Marsilio, Venezia 1996 e Alberto Pratelli, Il disegno di
architettura. Tre chiese del bolognese, CHARTA, Milano 1995
25
«Se l’architetto lavora su di uno spazio che non esiste ancora, il suo pensiero si sviluppa in uno spazio che chiamo lo spazio di
concezione. Questi costituisce l’oggetto di conoscenza dell’architetturologia e io tenterò di darne una idea interrogandomi sul modo
secondo cui un architetto dà le misure – non a una cattedrale (penso naturalmente a Panofsky), ma più modestamente ad un cubo…
-. Osserviamo innanzi tutto che lo spazio architettonico non può essere ridotto allo spazio geometrico che è uno spazio senza
misure. Ne consegue che un oggetto in apparenza così semplice come il cubo dell’architetto, non è lo stesso di quello dello studioso
di geometria. Questo ultimo, come oggetto del pensiero dello studioso di geometria, non ha misure: il pensiero di costui non
differirà secondo la taglia del cubo; cubo di tre metri o cubo di trenta metri, è sempre un cubo per lo studioso di geometria.
Per l’architetto è tutto diverso. E’ impensabile che il cubo dell’architetto Spreckelsen per l’Arche de la Défense, a Parigi, in qualsiasi
momento della sua concezione abbia potuto essere pensato dall’architetto senza essere dotato di misure almeno implicite e
approssimative. Di primo acchito il progetto di un cubo alla Défense, a Parigi, aveva una “scala”. Ma, domandiamoci in che modo
un architetto dà delle misure ad uno spazio che si trova ad essere alla fine di forma cubica.» in La questione della scala tra
epistemologia e architettura, (Dispense del seminario), IAUV, Venezia 1993
/Volumes/G-DRIVE slim/scritti vari/Proporzioni 1/lezione proporzioni 220104.doc 11
opposto nel tempo due categorie di persone: da una parte i “puristi” delle proporzioni e
dall’altra i “sensibilisti”
26
. In questo rapporto invece il punto è sull’ambito percettivo.
Il tema è stato sempre presente, anche nell’antico Egitto, ma è soprattutto con la Grecia
che diventa evidente. La questione delle rastremazioni delle colonne, gli “scamilli
impares”, non sono altro che il tentativo di apportare quelle necessarie modifiche
dimensionali (reali), per fare in modo che la percezione sia di un oggetto ben
proporzionato.
“Con le dimensioni tutto cambia”, dice Valéry nell’Eupalino. L’architetto vero non può
limitarsi e rinchiudersi in un mondo puro, fatto solo di rapporti e proporzioni.
L’architetto vero deve, alla fine, fare i conti con le dimensioni, con la misura.
Vi è infatti un ulteriore risvolto tutto costruttivo, strutturale, sul quale si dilunga
egregiamente Salvatore Di Pasquale, a cui rimando per gli approfondimenti. In estrema
sintesi, anche qui, si intende dire che un conto è un’opera tettonica pensata per delle
dimensioni e un altro conto è la stessa opera in un dominio di dimensioni
completamente diverse. Un ponte dimensionato per una luce di 40 m. non mantiene le
stesse proporzioni (tra le parti), per una luce di 400 m.
Ecco allora che la composizione architettonica, nell’”organizzare l’ineguale”, è
obbligata (e nobilitata) dal dover tener conto del mondo reale, dell’aria che consuma lo
spazio, e della gravità, che vorrebbe tutto per terra.

26
Si vedano, come semplice esempio, le critiche del Milizia a Palladio, per la sua “disinvoltura” sintattica o la querelle dei
classicisti francesi, in Fichet, F., La théorie architecturale à l’age classique. Essai d’anthologie critique, Mardaga, Bruxelles 1979
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