e pesquisadora bolsista do CNPq] O retOrnO dO sujeitO e a crtica na arte cOntempOrnea 51 NADA da memorvel crise ou se houvesse o evento cumprido em vista de todo resultado nulo humano TER TIDO LUGAR uma elevao ordinria verte a ausncia SENO O LUGAR inferior marulho qualquer como para dispersar o ato vazio (...) nessas paragens do vago onde toda realidade se dissolve Stphane Mallarm (trecho de Um lance de dados jamais abolir o acaso) Para Walter Benjamin, os poetas encontram na rua o lixo da socie dade e a partir dele fazem sua crtica herica. 1 Seriam como suca teiros, catadores de rua, os artistas. Benjamin os encontra na descrio do chiffonnier feita por Baudelaire: aquele que registra e coleciona o que a grande cidade despreza e destri. Nada mais distante do heri criador ou do gnio romntico. O heri moderno decado, um operrio; sabese de antemo que ele jamais triunfar. Ele no cria nada de novo, belo ou sublime; apenas recolhe os dejetos da civiliza o. Com eles, porm, faz algo extraordinrio: em sua arte, em sua poesia, forja uma verdadeira potncia crtica da cultura. 1. W. Benjamin. A modernidade e os modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000, p. 15. 52 Tal confgurao da arte no exatamente aquela do tempo de Baudelaire, nem aquela prevalente na arte produzida at 1940, quando Benjamin percebe que no conseguir fugir dos nazistas e resolve se suicidar. Ela a do nosso tempo. Nela, as noes de cria o e criador parecem anacrnicas, e a defnio de crtica de arte se torna francamente problemtica. Insensatos os que lamentam o declnio da crtica, dizia Benjamin j em 1928. Pois sua hora h muito tempo j passou. Crtica uma questo de correto distancia mento. 2 No h mais uma clara distncia entre produo e crtica, a partir do momento em que a prpria produo artstica assume como cerne de sua potica uma dimenso crtica, ou seja, pese a quebrar (krinein, em grego), a pr em crise os parmetros culturais defnitrios da arte. A crtica se sentia em casa, prossegue o fl sofo, em um mundo em que perspectivas e prospectos vm ao caso e ainda possvel adotar um ponto de vista. 3 De fato, no temos mais a nosso dispor um ponto de vista fxo como aquele que susten tava e centralizava, graas a uma implcita ordenao divina, a orga nizao perspectiva da representao renascentista. Se no sculo XX os espelhos voaram em pedaos, como diz Francis Ponge pensando em Picasso, 4 a multiplicidade de pontos de vista nega ao Eu qualquer abrigo. Como dizia Freud, o Eu no mais senhor em sua prpria casa. 5 Que ponto de vista se poderia oferecer, em nossos dias, atravs dos mltiplos escombros recolhidos e registrados pelo artista? O sujeito se v ele mesmo despedaado, retirado de sua posio central. Ele se extrai diante de objetos, das coisas com as 2. W. Benjamin. Obras escolhidas II. Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 1995, p. 54. 3. Ibidem. 4. Apud M. Gagnebin. Picasso, Iconoclaste.... LArc, n. 82, s/d., p. 39. 5. Sigmund Freud. Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse (Conferncias Introdu trias sobre Psicanlise) (1917). Em Gesammelte Werke. Londres: Imago, 1944, vol. XI, p. 295. Eu traduzo esta e todas as demais citaes. CRIAO E CRTICA 53 quais Benjamin, desiludido, fecha seu comentrio: as coisas nesse meio tempo caram de maneira demasiado abrasante sobre o corpo da sociedade humana. 6 Em 19591960, Jacques Lacan nota que nosso objeto pri mordial, o objeto da pulso, desde sempre perdido, a Coisa (das Ding) sempre buscada, mas nunca reencontrada como tal. Ela no pode sequer ser imaginada. Temos acesso apenas, em nossa ativi dade desejante, a seus substitutos, meras runas, os objetos que fugazmente parecem tomar seu lugar. O psicanalista retoma ento a questo da sublimao, especialmente vaga em Freud, para afrmar que ela consistiria na operao signifcante pela qual um objeto seria elevado dignidade da Coisa. 7 A um primeiro olhar, essa famosa frmula pode parecer referirse arte clssica e s quimeras estticas de um Belo har mnico. Mas Lacan mostra o avesso dessa idealizao. A Coisa pura perda, seu lugar um vazio, seu modelo o vaso, objeto que s se defne por conformar um oco. Elevar algo a esta (in)dignidade comporta, portanto, uma terrvel ameaa. O quadro Os embaixadores de Holbein serve de modelo ao psicanalista, no uso que a feito da anamorfose, o trompe loeil construdo pelo uso deformado da perspectiva. Ao lado de elementos representando o mais alto ref namento cultural, achase nesta pintura, se a vemos de frente, um objeto alongado que no deixa de evocar um falo em ereo. ape nas ao olharmos para o quadro de vis que tal objeto se transforma em uma caveira. O RETORnO dO sujEITO E A CRTICA nA ARTE COnTEmpORnEA *** 6. W. Benjamin. Obras escolhidas II. Rua de mo nica. Op. cit., p. 54. 7. J. Lacan. Le sminaire. Livre VII. La sublimation. Paris: Seuil, 1986, p. 133. 54 O sublime est, portanto, ligado a uma pungente revelao, a dignidade da Coisa no em nada apaziguadora, mas nos joga na cara nossa frgil e violenta condio humana. Lacan acentua, assim, o que a esttica do romantismo j apontava ao mesclar o Belo ao Terrvel. Mas a concepo de objeto implicada na frmula lacaniana da subli mao que merece especial destaque: tratase de um objeto qualquer, um objeto decado. Indigno. Objeto desdenhado, cado, perdido, que o artista no cria, propriamente, mas recolhe como o chiffonnier de Benjamin. Objeto capaz de lembrar ao sujeito sua fnitude e capaz de retirlo da pretenso de se afrmar como dono dos objetos, senhor do espao e da representao, legtimo criador ou crtico. Durante a Segunda Guerra Mundial, Lacan vai a SaintPaul de Vence visitar seu amigo Jacques Prvert e se surpreende com sua coleo de caixas de fsforos. Vazias, as caixas estavam dispos tas de maneira encadeada e, segundo o psicanalista, extremamente agradvel, formando uma longa fleira que ornamentava parte da casa. 8 Caixas de fsforos vazias eram a nica coisa, naquele momen to de penria, que se podia colecionar. inspirado pelo pensamento de Lacan que Hal Foster prope o retorno do real como uma noo essencial para a arte contempornea. Com ele, passaramos da realidade como um efei to de representao para o real como uma coisa de trauma. 9 Para Lacan, Real o registro que se articula ao Simblico e ao Imaginrio para constituir a complexa e compartilhada realidade humana. O Simblico, domnio da linguagem e das trocas culturais, toma CRIAO E CRTICA *** 8. Ibid., p. 136. 9. Hal Foster. The return of the real. LondresCambridge: MIT Press, 1996, p. 146. 55 para este autor um papel prevalente na organizao da realidade. Ele fornece as linhas de estruturao do Imaginrio, domnio cujo fulcro a imagem especular do corpo e que confgura a imagem como falaciosa, encobrindo algo que no se pode ver como tal: o Real, que resiste a ser simbolizado. Parte da produo contempornea visaria, para Foster, chegar repetio de um encontro traumtico com o real dessimbolizado e terrvel, para alm da imagem. Assim, a srie Death in America, de Andy Warhol, traz uma repetio de imagens de acidentes de carro retiradas de jornais. Est explcita, a, uma dimenso da obra de Warhol que pode no estar em primeiro plano nos simulacros que so as imagens de sopas Campbels, por exemplo, mas que no deixa de transparecer nos retratos de Marilyn, quando lembramos que, no momento em que o artista produz essas imagens, ela tinha acabado de se suicidar. Porm, o ncleo trgico da obra deste artista no diz respeito tanto a essa faceta identifcvel em alguns de seus trabalhos, quanto ao dispositivo que, pela repetio automtica que gera a ima gem, faz com que algo nela possa nos atingir de maneira traum tica. uma mancha sobre o rosto do cadver de Ambulance disaster (1963) que punge e fere Hal Foster, convidandoo a uma espcie de trauma. Assim como o punctum que Roland Barthes, tambm infu enciado por Lacan, concebe em A cmara clara como aquele ponto, em uma fotografa, que ameaa lhe furar os olhos. 10 Tratase de algo, uma mancha, um detalhe qualquer, ex-cntrico, fora do centro, que imprevisvel e radicalmente singular a cada olhador, tocandoo dire tamente numa ameaa que pode se revirar em poesia. Haveria, para Foster, outras diversas modalidades de retorno do real na arte contempornea: podemos ter uma apresentao da iluso capaz de quebrar a iluso, como no hiperrealismo, ou ainda a O RETORnO dO sujEITO E A CRTICA nA ARTE COnTEmpORnEA 10. R. Barthes. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 56 CRIAO E CRTICA tentativa de chegar a uma representao sem cena, sem enquadra mento, sem tela, no que o autor chama arte abjeta. 11 Essas diferen tes estratgias mostram que um importante desafo da arte contem pornea consiste, ns diramos, em construir representaes capazes de criticar sua prpria natureza representacional colocla radical mente em crise, rompla, em prol de algo que Foster no ressalta, mas nos parece essencial: certa presena traumtica do sujeito. O cerne do trauma no me parece consistir no fato, apon tado por Foster, de que nele ainda no h propriamente um sujeito, mas sim uma confuso entre o Eu e o mundo. Com efeito, no h a um Eu bem delimitado, organizado e unifcado pela imagem do corpo. Porm, no que diz respeito ao sujeito, ao sujeito do inconsci ente, bem distinto desse Eu ilusrio, justo no trauma que ele se es boa. A estranha fora do trauma provm dessa situao de angstia extrema na qual o sujeito se faz valer como no mais que uma ferida (em grego, trama quer dizer ferida), um rasgo na tela da realidade, reabrindo um excesso capaz de pr em xeque tanto a representao, quanto a ele mesmo. O sujeito no possui uma fxidez, ele instvel, efmero, pois certo efeito precisamente este efeito de ruptura da representao em que o Eu perde seu lugar e se dissolve, deixando surgir num timo o ponto nuclear de nossa constituio. O sujeito no mais do que uma pulsao imprevisvel que, no entanto, como nos mostra a arte, pode se transmitir. Transmisso deste ncleo in certo de dor e prazer, num gozo que comemora nossa frgil consti tuio como sujeitos. A noo lacaniana de Real faz eco ao que MerleauPonty, em conferncia de 1945, j apontava como um excesso no real, em um contraponto com a natureza da representao cinematogrfca: jamais no real a forma percebida perfeita, h sempre tremidos, rebarbas 11. Ibid., p. 153. 57 O RETORnO dO sujEITO E A CRTICA nA ARTE COnTEmpORnEA e uma espcie de excesso de matria. O drama cinematogrfico possui, por assim dizer, um gro mais cerrado que os dramas da vida real, ele se passa em um mundo mais exato que o mundo real. 12 O drama, a organizao narrativa e espacial da representa o, d ao sujeito um lugar mais ou menos fxo e encobre o pertur bador excesso do real. Esse regime o que chamaremos imagem muro. Boa parte da produo artstica contempornea visa furar esse muro ou esgarar esse vu, rompendo tal domnio imaginrio apaziguador e ilusrio. Ela se alinha imagemfuro que, atravs de estratgias variadas, busca quebrar o drama, a realidade, em busca de algo para alm da representao. Tal potncia crtica da representao implica uma alterao fundamental na posio do sujeito. Ele foi retirado de um lugar central no drama, na estrutura da representao. Mas ele retorna, agora, de fora do campo da represen- tao. Sob a gide do real, ele convocado a comparecer em toda sua potncia de disseminao e fugacidade, como efeito potico. O sujeito no mais que um efeito. Feito de poesia, da ferida imaterial, e tanto mais fundamental, que clama por se transmitir entre ns. O sujeito parece, em uma das facetas da produo con tempornea, sair completamente de cena em prol da disseminao crtica dos modos de representao. Um exemplo extremo dessa confgurao seria aquela que faz Warhol afrmar Eu quero ser uma mquina. 13 Em outra modalidade, o sujeito se veria anulado pela presena macia do objeto, como no minimalismo. A o objeto uma entidade autnoma. Para se destacar da representao mimtica, re cusando e esgarando o drama da representao, necessrio que ele negue o sujeito como seu par. Por mais especfcos que sejam, porm, para usar o termo de Donald Judd, tais objetos formulam, 12. MerleauPonty, M. Sens et non-sens. Paris: Gallimard, 1996, p. 73. 13. Apud H. Foster. Op. cit., p. 130. 58 CRIAO E CRTICA implicitamente, uma convocao presena do sujeito. (...) As trs dimenses so principalmente um espao para moverse, j con siderava o artista em seu fundamental Objetos especfcos (Judd, 2006/1965: 102). A, o sujeito no pode mais ser complemento do objeto, mas se relaciona com ele em uma alternncia. O objeto diria ao sujeito, como o cubo de seis palmos de Tony Smith: Die! (morra, este seu ttulo). Seis palmos, refete o prprio Smith, sugere que se est morto. Uma caixa de seis palmos. Seis palmos sob a terra. 14
Curiosamente, no mesmo momento em que vai surgindo a pop art e o minimalismo, o campo da produo artstica tambm marcado pela presena do corpo do artista em happenings e per- formances. Estas manifestaes parecem reafrmar a presena do sujeito pela apresentao do corpo do artista, muitas vezes acom panhada de um convite ao ato dirigido ao espectador. Porm, mais do que uma confrmao da identidade do Eu graas incluso do corpo no campo da representao, temos a, numa reviravolta crtica, uma quebra deste campo. O corpo, em sua dimenso no imagtica, mas real, rompe em ato o drama, tornandoo imprevisvel e trans formando o espao sua volta. Sob modos diversos, o Eu aparece numa explorao de sua alteridade constitutiva, o que termina por problematizar fortemente a relao entre corpo e sujeito e por acen tuar a desmaterializao deste ltimo. O apelo direto ao espectador busca fazer comparecer o sujeito no real, por fora do enquadre do drama, da representao. O ato o que permite, aqui, romper esse enquadre. Em vez de confrmar o lugar daquele que o realiza, tal ato o descentra, retirandoo de sua iluso solipsista. O ato precisa do outro para fazer apelo ao sujeito que no est no corpo de nin gum, propriamente, mas se transmite de um a outro, convocando o corpo em toda sua potncia disruptiva. 14. Apud G. DidiHuberman. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998, p. 91. 59 O RETORnO dO sujEITO E A CRTICA nA ARTE COnTEmpORnEA Como dizia Rimbaud, o Eu um outro: 15 descentrado pela arte moderna, ele no est mais no centro organizador da repre sentao. O sujeito que retorna na arte contempornea se desma terializou e problematizou suas fronteiras em relao ao outro, no mesmo passo em que se temporalizou e se deslocou em uma nova concepo, fragmentada, do espao. Em vez de manter o jogo da alte ridade que o constitui como alienado de si mesmo, em vez de brin car de ser outro, em uma mobilidade que pode por vezes fxar, por algum tempo, alguma posio, diante do desmantelamento crtico da representao ele parece dissolverse a ponto de se retirar. Ele diria, em vez de o Eu um outro: Eu no . Mas quando ele no tem mais lugar na representao, justamente, que ele pode se apre- sentar: retornar como convocao direta ao espectador. Com-vocao: convite a tomar a palavra, a ter voz. Convite que como uma men sagem apagada jogada dentro de uma garrafa ao mar, carregando o belo risco de jamais chegar a ningum. Cildo Meireles situa a concepo de Atravs (19831989) no rudo de um papel celofane jogado na lixeira. Quando andamos por suas passagens cobertas de pedaos de vidro, tal rudo talvez se faa ouvir para alm daquele barulho, ntido, de nossos ps moendo ainda mais aqueles cacos. Por mais que estejamos bem calados, o caminho perigoso, nos impede de pisar em terra frme. Caminho crtico: precrio e feito de quebras. Devemos passar, caminhar entre os anteparos de materiais heterogneos que nos impedem a viso direta da enorme bola de celofane amassado que est no centro do espao. Ela possui, como *** 15. A. Rimbaud. Carta dita do Vidente. Em Rimbaud por ele mesmo. So Paulo: Martin Claret, s/d, p. 109. 60 CRIAO E CRTICA o cubo de Tony Smith, uma escala humana. As cercas de madeira, metal ou arame, os painis de vidro ou plstico e at os transparentes peixes nadando no aqurio retangular mostram essa coisa central de modos diversos e por vezes at parecem aumentar sua luz (e talvez seu mistrio). A presena desse grande objeto luminoso pulsa, poderosa, por entre as telas e os vus translcidos. Mas talvez essa coisa s se deixe entrever, nunca se oferea diretamente viso, nem mesmo quando a espiamos pelo intervalo de um anteparo a outro. Um vu semitransparente, como se sabe, era um impor tante recurso para a tcnica da perspectiva geomtrica. Este vu interceptor, criado por Alberti, devia ser colocado entre o olho e o corpo a ser representado, para que o pintor pudesse traar mais facilmente os eixos da pirmide visual. 16 Tecido de trama aberta, o vu uma grade que no apenas fltra, mas aprisiona o visvel. Saiba, escreve Alberti, que se voc modifca a distncia e a posio do centro, a coisa vista ela mesma parecer modifcada. 17 Essa a razo pela qual o vu presta o inestimvel servio de manter uma coisa sempre idntica ao olhar. 18 Os vidros, os vus , as telas e grades de Atravs no fxam o olhar e a coisa olhada. Em vez de me posicionar frmemente em rela o ao visvel, a multiplicidade de painis multiplica as faces do obje to e cria espaamentos, intervalos entre os quais devo imperativo deslocarme. Tal deslocamento essencial a este trabalho o olhar uma travessia mltipla, a se repetir conformando espaos vazios, disseminando a quebra da estrutura da representao. O objeto, ele mesmo feito de nada alm da transparncia adensada do celofane, como jogado no lixo: ele se multiplica e modifca ao se quebrar em 16. L. B. Alberti. De la peinture. De pictura (1435). Paris: Macula/ Ddale, 1992, p. 147. 17. Ibid., p. 149. 18. Ibidem. 61 O RETORnO dO sujEITO E A CRTICA nA ARTE COnTEmpORnEA diversas faces, aquelas refetidas pelos diversos anteparos. O olhar denuncia sua condio mediada, sempre atravs de algo, mas no deixa de apresentar o objeto como tal, sem mediao. Este ao mes mo tempo grandioso e desprezvel. Quase como um msero pedao de celofane que parece criar vida prpria ao se desdobrar e fazer ba rulho, chamandonos. O que h de mais ntimo em ns mostrase, de repente, como xtimo (para usar o belo neologismo de Lacan). Em pequenas quebras que nossa prpria travessia refaz, em ato, algo pode de repente acontecer: surge o sujeito como no mais que uma posio incerta. O ato a como o ato analtico de que fala Lacan (e aqui importante lembrar que anlise quer dizer quebra). Tratase de um ato cujo trajeto de alguma maneira tem que ser cum prido pelo outro. 19 Tal ato seria a unidade mnima, essencial, de um processo analtico, que resultaria justamente no que Lacan chama efeito de sujeito. Transmisso da quebra. Em vez de um circuito que vai de um ponto de partida a um de chegada de forma invarivel, num caminho fechado e prfxado, temos uma deriva, uma traves sia imprevisvel que transforma o espao e seus componentes. Atravs um labirinto onde no corremos o risco de nos perder mas s porque, de sada, nele j estvamos perdidos. Como construir uma crtica de arte diante de uma obra que j agencia, em si mesma, a mais sofsticada crtica? Atravs uma obra que atravessa as condies da represen tao e abre espaos insuspeitos para o que fca de fora dela mesma. Talvez por isso o projeto inicial de Cildo Meireles tenha sido o de montar esta instalao ao ar livre, antes de confnla na grande *** 19. Jacques Lacan. Sesso 14 (20/03/1968) Seminario 15. El Ato Psicoanaltico. Transcrio indita. 62 CRIAO E CRTICA sala onde ela se encontra hoje, no Instituto Cultural Inhotim, em Minas Gerais. Apontando para um fora, um espao inimaginvel, isso que ela faz surgir o sujeito contemporneo, em sua mobili dade, sua ferida, sua poesia. Esse sujeito que a poesia de Stphane Mallarm j prenunciava e tentava encarnar no escrito e em seus espaamentos, denominandoo justamente de poema crtico. As quebras do texto (...) cuidam para concordar com sentido e inscre vem espaos nus apenas at seus pontos de iluminao: uma forma, talvez, disso saia, atual, permitindo ao que por muito tempo chama mos poema em prosa agora se realizar como (...) poema crtico. 20 A forma atual porque atualiza a crise, a cada leitura, com seus espaamentos. Um lance de dados jamais abolir o acaso, de 1897, visa, como explicita Mallarm em seu prefcio, fazer o leitor abrir os olhos. 21 Quanto ao futuro desse poema crtico, o poeta presume nada ou quase uma arte 22 prevendo, curiosamente, o que temos hoje diante de nossos olhos, na arte contempornea. No nada, mas tratase de um quase capaz de fazer oscilar a realidade e nos tornar presas de alguma vertigem potica. Como o poema crtico, talvez nos caiba fazer hoje a crtica crtica. No para se instalar na pretenso de uma metacrtica que abarque e apresente suas prprias condies, mas para saberse fun damentalmente atravessada por uma crise permanente e que deve ser constantemente realimentada para que a crtica mantenha hoje sua pertinncia, considerando que sua hora h muito tempo j pas sou, como vimos com Benjamin. 20. Apud J. F. Lyotard. Discours, fgure. Paris: Klincksieck, 2002. 21. S. Mallarm. Um lance de dados jamais abolir o acaso (traduo de Haroldo de Campos). Em Campos, A.; Pignatari, D. & Campos, H. Mallarm. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 152. 22. Ibidem. 63 O RETORnO dO sujEITO E A CRTICA nA ARTE COnTEmpORnEA Toda anlise crtica se v hoje condenada a denunciar como iluso sua pretenso de atingir o ponto central de uma obra. Toda aproximao crtica est condenada a certa deriva, a um quase. O crtico e terico do cinema Raymond Bellour prope que se substi tua a ilusria apreenso do flme ou de parte dele por uma multipli cidade de gestos diante do cinema: o gesto de parada da imagem, ges tos de passagem de flme em flme, de um conceito a um fotograma, etc. 23 Uma dissoluo da crtica, uma crtica do prprio propsito crtico talvez deva levarnos defnitiva substituio do julgamento por nada alm de gestos crticos. Limitados gestos girando em torno de algo, como ns no labirinto de Atravs (os elementos tericos, assim como os da histria da arte, seriam como os diversos ante paros a existentes, podendo tanto esconder a obra, quanto acentuar sua luz). Gestos capazes de quebrar a si mesmos, de se assumir como quebra. Ou melhor: de transmitir as quebras da prpria obra, e recolocar em marcha a crise que j era sua. Renunciando a um discurso totalizante, os escritos crticos fertam com o formato do ensaio. O ensaio a forma de categoria crtica do nosso esprito, j sentenciava Max Bense na dcada de 1940. 24 O ensaio, como o prprio termo indica, experimentao. Ele se assume como interrogao, pensamento vivo, nas palavras de Jean Duranon
. 25 Pensamento movente, fragmentrio, mas que no deixa de ser audacioso. Sua lei mais profunda, como diz Adorno, a heresia. 26 Porque ele no se inclina diante de dogmas, mas deve fragmentar, quebrar, para fazer jus s quebras sobre as quais 23. R. Bellour. Lanalyse fambe. Em Lentre-images. Photo. Cinma. Vido. Paris: La Diffrence, 2002. 24. M. Bense. ber den Essay und seine Prosa. Merkur, I, 1947, p. 420. 25. J. Duranon. Le droit lessai. Em M. Gagnebin e S. LiandratGuigues (orgs.). Lessai et le cinma. Seyssel: Champ Vallon, 2004, p. 232. 26. Th. W. Adorno. O ensaio como forma. Em Notas de literatura I. So Paulo: Duas Cidades Ed. 34, 2003, p. 45. 64 CRIAO E CRTICA ele refete. Como diz ainda Adorno, o ensaio pensa em fragmen tos, uma vez que a prpria realidade [a prpria arte, ns diramos] fragmentada. 27 Na tessitura que o ensaio, o prprio ensasta aceita sair do centro e arrisca se perder. O pensador, na verdade, diz ainda Adorno, nem sequer pensa, mas sim faz de si mesmo o palco da experincia intelectual, sem desemaranhla. 28 Talvez ele no crie nada, ou quase nada. Alis, sua sina refetir sobre objetos cria dos. A forma do ensaio acompanha o pensamento crtico de que o homem no nenhum criador. 29 Ele mesmo se v como um cata dor de lixo, buscando por a coisas e pensamentos, como o artista para Benjamin. Mas nosso chiffonnier no como o de Baudelaire, que cata o lixo para vendlo fbrica onde ele ser reciclado. Ele no visa retirar de circulao esses trapos da civilizao; pelo contrrio, ele quer darlhes algum arranjo, ele quer mostrlos. Ele almeja, como Mallarm com seus espaos em branco, abrir nossos olhos. E o crtico, recolhendo desse catador os produtos, com insistncia o coloca diante de nossos olhos. O chiffonniercrtico recupera o sen tido fgurado do termo francs: o de fofoqueiro. Pois o escrito crtico deve transmitir, ou seja, tomar para si e passar adiante a crise que o prprio trabalho artstico. Algo deve guiar profundamente a refe xo crtica, algo de essencial obra, mas que esta aponta de fora: o acontecimento que ela . E no ser tal acontecimento uma comemorao daquilo mesmo que marca o sujeito, o constitui? Ainda Benjamin: O olhar o fundo do copo do ser huma no. 30 Atravs. 27. Ibid., p. 35. 28.Ibid., p. 30. 29. Ibid., p. 36. 30. W. Benjamin. Obras escolhidas II. Op. cit., p. 49.