teorema

Vol. XXXI/3, 2012, pp. 193-208

ISSN: 0210-1602
[BIBLID 0210-1602 (2012) 31:3; pp. 193-208]



Los odos prestados y el apeiron sonoro
Notas para una filosofa de la msica

Csar Moreno


ABSTRACT
20th-century experience of sonorous adventure is essential to the philosophy of
music, insofar as it undertakes radical explorations of forgotten areas and unheard pe-
ripheries, in-between Noise (Russolo) and Silence (Cage). With the help of some
examples, an attempt is made in this article to conceptualize the sonorous infinite, ap-
pealing to Derridas theses on larrivant and hospitalit, as well as to what it is called
here the sonorous Apeiron (Heidegger). Finally, lending an ear is linked to the phe-
nomenological challenge, and a proposal is put forward to renew Husserls principle
of all principles (1913); a renewal that lives up to the avant-garde Husserl was con-
temporary of.

KEYWORDS: Music, Sound, Noise, Silen ce, Apeiron, Phenomenology, Russolo, Cage,
Heidegger, Derrida, Husserl.

RESUMEN
La experiencia de la aventura sonora del siglo XX es imprescindible para una fi-
losofa de la msica en la medida en que acomete exploraciones radicales, entre los
extremos de Ruido (Russolo) y Silencio (Cage), en torno a mbitos sonoros olvi-
dados y periferias sonoras inauditas. Aduciendo algunos ejemplos, se intenta pensar
el infinito sonoro apelando a las tesis de Derrida sobre lo arribante y la hospitalidad,
as como a lo que llamamos el apeiron sonoro (Heidegger). Finalmente, se vincula el
prestar odos con el desafo fenomenolgico, proponindose una renovacin del hus-
serliano principio de todos los principios (1913) a la altura de las vanguardias, de las
que es contemporneo.

PALABRAS CLAVE: msica, sonido, ruido, silencio, apeiron, fenomenologa, Russolo,
Cage, Heidegger, Derrida, Husserl.


I. ENTARTETE MUSIK/MSICA DEFORMADA, EXTRAADA (PERO ESTO, QU ES?)

Desde hace mucho tiempo, pero tambin en ltimo trmino siempre
muy recientemente, la pregunta por la identidad y la esencia reclama su dere-
193
Csar Moreno 194
cho, precedida por un incmodo Ya est bien! Pero esto... [qu es], como si
la pregunta buscara desquitarse de tanto enredo y suspirar de alivio. Cier-
tamente, la historia de las artes en el siglo XX ha sido terreno privilegiado pa-
ra la renovada revuelta de la pregunta por la identidad y la esencia,
precisamente porque quizs en ningn otro momento como en la fase ms re-
ciente de esa historia (y ya, sin embargo, a ms de un siglo vista), fueron
cuestionadas la identidad y la esencia y, junto con ellas, demasiadas rutinas y
prestigios crecientemente obsoletos. En el fondo, quizs las artes del siglo XX
estn ah necesariamente como un enorme signo de interrogacin, sobre todo
filosfico, justamente para que siga vivo aquel Pero esto... qu es? que libe-
ra nuestros vnculos perceptivos y oxigena la llama filosfica. No ante todo,
an, la pregunta por el Porqu que aspira a atar un poco ms tanto cabo suel-
to, sino nicamente, en principio, la pregunta ms inicitica y a la vez termi-
nal, protocolaria como pocas y ya casi apocalptica, muy oficial, en todo
caso, y mnima, sobre tan slo qu es?, abrindose paso en hordas de bo-
quiabiertos e incluso como en nuestro caso a base de bofetadas sonoras
(Russolo). Con la msica, o con lo que se pareca a aquello que entendamos
que deba ser la msica, todo fue ms inquietante que con el resto de las
prcticas artsticas de vanguardia, pues aada a su insidiosa ininteligibili-
dad la dudosa virtud de crispar profundamente [Adorno (2006), pp. 487-
488], al tiempo que, sin embargo, anunciaba una ocasin sin parangn para lo
que podra ser la pregunta primordial de una filosofa de la msica, no pre-
ocupada simplemente por lo que debera esperarse de la msica como hecho,
heredada, sino sobre todo respecto a lo que podra esperarse (estructural y fe-
nomenolgicamente) de la gran msica en tanto posibilidad.
Como ocurre con casi todas las prcticas y manifestaciones que sole-
mos denominar artsticas, desde comienzos del siglo XX lo que iba irrum-
piendo (Heidegger) o arribando (Derrida) a la conciencia expectante de los
contemporneos pareca que quedaba sumido en una suerte de deslimita-
cin que se aprestaba a contravenir las exigencias de identidad-y-esencia, y
que ms bien favoreca complicaciones y complejidades sin fin, en la medida
en que lo arribante abandonaba la comodidad de imitar, rechazando exigen-
cias de canon-y-verosimilitud. Quin sabe, sin embargo, si aquella deslimita-
cin podra formar parte de lo originario o, seamos ms cautos, al menos de
su acceso hipottico, experimental y, a pesar de tantos siglos de grandioso
arte sonoro, de su breaking news, libre de sospechas de patologa o error.


II. LA AVENTURA SONORO-MUSICAL. DILATACIONES

Pienso que, al menos a ttulo de asistencias intuitivo-ejemplares, podran
bastar algunos ejemplos para calibrar los desafos que debera afrontar y las
oportunidades que se brindaran a una filosofa de la msica para atisbar lo

Los odos prestados y el apeiron sonoro 195
que podramos denominar apeiron sonoro, o lo arribante, o incluso el infinito
sonoro, como recurso imprescindible propedutico para esa exigencia de
congregacin (Versammlung) [Heidegger (2005), p. 15], pero tambin de di-
latacin, a que aspira el pensar filosfico.

II.1. 1913. Ruidos, disonancias, estridencias.

Mil novecientos trece supone una fecha fascinante para la historia de la
msica extraada o al estilo nacionalsocialista deformada (entartete Mu-
sik) en el siglo XX. Respecto a los acontecimientos musicales, en ese ao se
concentran tres sucesos musicales muy significativos y uno filosfico, al que
quisiera aludir hacia el final de este artculo.
El 11 de marzo se edita en Miln el manifiesto de Luigi Russolo El arte
de los ruidos, y tres meses despus tiene lugar el primer concierto con los ar-
tefactos sonoros de viento que Russolo denomin intonarumori. Slo algunos
das ms tarde, el 31 de Marzo se celebra en Viena un concierto, conocido co-
mo Skandalkonzert [Buch (2010)], que provoc un inmenso alboroto con oca-
sin de la audicin de obras de Alban Berg y, sobre todo, de Anton Webern,
siendo Schnberg director de orquesta. Por su parte, menos de dos meses des-
pus, el 29 de Mayo de 1913, se estrena en Pars La Sacr du Printemps, de
Igor Stravinsky.
Quizs ms intensa y vertiginosamente que en el terreno de otras prc-
ticas artsticas antes lo recordaba, el cada vez ms atnito siglo XX iba a
asistir a revoluciones sonoras inauditas en un periodo muy breve de tiempo.
El escueto manifiesto futurista de Russolo sobre El arte de los ruidos
1
consi-
gue cristalizar premonitoriamente uno de los vectores ms relevantes de la
revolucin sonora en ciernes. Se narra en l cmo en el transcurso de una au-
dicin de msica futurista le vino a la mente a Russolo la posibilidad de un
arte de l os ruidos. A su entender, slo propiamente en el siglo XIX nace el
ruido, provocado por las mquinas. Hasta entonces, todo era o se pareca al
silencio. Cuando aparecieron los primeros sonidos, ms all de los que ofre-
ca la naturaleza, los seres humanos dice Russolo le brindaron un sentido
trascendente, como algo independiente de la vida. Sin embargo, llegado
cierto momento, el arte musical abandon la tentacin de acariciar los o-
dos. Hoy (1913) prosigue, el arte musical, complicndose paulatinamente,
persigue amalgamar los sonidos ms disonantes, extraos y speros para el
odo. Nos acercamos as, progresivamente, al sonido-ruido. Las mquinas
han aportado algo inaudito, haciendo que el sonido puro instrumental apenas
suscite emocin. Por supuesto, la revolucin musical que Russolo imaginaba
estaba ms all de los instrumentos musicales conocidos
2
. Frente a ello, se
haca necesario romper este crculo restringido de sonidos puros (desilusio-
nantes, mezquinos, rutinarios) y conquistar la variedad infinita de los soni-
dos-ruidos [Russolo (1998-I), p. 9]. Si bien los futuristas no renegaban de la

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msica de los grandes maestros del pasado (como tampoco Kandinsky renega-
ba del Gran Realismo [Kandinsky (1983)]), sin embargo, manifestaron con
insistencia el cansancio que poda provocar, por lo que habra llegado el mo-
mento de disfrutar combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de
explosin, de carrozas y de muchedumbres vociferantes [Russolo (1998-I), p.
9]. Russolo se propona, as pues, hacer chillar a los melmanos, avivando

la atmsfera adormecida de las salas de conciertos [...]. !Fuera! Salgamos, pues-
to que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al
fin una nueva realidad musical, con una amplia distribucin de bofetadas sono-
ras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y rganos
gemebundos. !Salgamos! [Russolo (1998-I), p. 10].

Contra la apariencia de que el mundo de los ruidos fuese una especie de con-
tinuum amorfo, Russolo destacaba su variedad, tanto en la Naturaleza como
en la ciudad, o incluso en la guerra, en recuerdo a la orquesta de una gran
batalla descrita por Marinetti. Acorde a la aspiracin a unificar arte y vida, lo
realmente decisivo era que el ruido

tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el so-
nido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en s, elemento ocasional no necesa-
rio, se ha transformado ya para nuestro odo en lo que representa para el ojo un
rostro demasiado conocido, el ruido, en cambio, al llegarnos, confuso e irregular,
de la confusin irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reser-
va innumerables sorpresas. Estamos, pues, seguros de que escogiendo, coordi-
nando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una
nueva voluptuosidad insospechada [Russolo (1998-I), p. 11].

Y distingua Russolo hasta seis familias de ruidos. La primera inclua es-
truendos, truenos, explosiones, borboteos, baques y bramidos; la segunda,
silbidos, pitidos y rugidos; la tercera, susurros, murmullos, refunfuos, rumo-
res y gorgoteos; la cuarta, estridencias, chirridos, crujidos, zumbidos, crepita-
ciones y fricaciones; la quinta, ruidos obtenidos a percusin sobre metales,
maderas, pieles, piedras, terracotas, etc.; y la sexta, voces de animales y de
hombres, gritos, chillidos, gemidos, alaridos, aullidos, risotadas y estertores
[Russolo (1998-I), p. 13]. Como ocurrir con muchas de las prcticas aloca-
das de las vanguardias, tambin en este caso el siglo XX habr de demostrar
que no se trataba de broma alguna. Y no me refiero nicamente a la msica
concreta (no olvidar la impresin que en su momento (me) produjo Varia-
ciones para una puerta y un suspiro, de Pierre Henry, de 1963).
As pues, lo que realmente estaba en juego eran los ahondamientos y las
ampliaciones y dilataciones sonoro-musicales, es decir, lo que en 1937 lla-
maba J ohn Cage el campo completo del sonido [Cage (2002-I), pp. 4-5]. Los
msicos tendran que trabajar a fondo con nuevos timbres, ritmos y tonos en

Los odos prestados y el apeiron sonoro 197
la construccin de nuevos instrumentos, todo ello con vistas a obtener las
ms complejas y novedosas emociones sonoras. Russolo conclua su mani-
fiesto proclamando que nuestra sensibilidad, multiplicada despus de la con-
quista de los ojos futuristas, tendr al fin odos futuristas. As, los motores y
las mquinas de nuestras ciudades industriales podrn un da ser sabiamente
entonados, con el fin de hacer de cada fbrica una embriagadora orquesta de
ruidos [Russolo (1998-I), p. 15].

II.2. Silencio (John Cage: 433 (1952)).

Vinculado, segn diferentes momentos de su extraordinaria trayectoria,
al dadasmo o al budismo, Cage ser, sin duda, uno de los grandes protago-
nistas de la aventura sonora del siglo XX. Quisiera referirme aqu nicamente
al camino que conduce desde las transgresiones y disidencias experimentales
3

perifricas o monstruosas de 1913 hasta 1952, cuando J ohn Cage con-
cibe 433, un camino similar al que lleva desde el exceso de la descomposi-
cin cubista y del collage futurista al gesto radical de Kassimir Malevitch,
cuando pinta (1913-1915) su Cuadrado negro sobre fondo blanco [Moreno
(2007); Ramprez (2004)].
En la misma poca en que Cage concibe 433 se da incluso una radica-
lizacin pictrica del propio radicalismo de Malevitch (de 1951 datan las
White Paintings de Robert Rauschenberg). En el gesto de Cage se pasa de to-
das aquellas aventuras que se concentran, por tomar una referencia, en 1913,
a una suerte de liberacin en la que se trata de atisbar la sonoridad en cuanto
tal, pero no en cuanto factum (=msica acontecida), sino la sonoridad como
posibilidad, que se hace eco o resuena, en y por el silencio de 433, como ex-
pectativa absoluta de toda sonoridad y musicalidad posibles. Del mismo mo-
do que el atisbo del Ser, en Heidegger (pero ya desde Hegel), depende de no
caer preso de lo Ente y, por tanto, se da en la proximidad de la Nada como
Nada-de-Ente, as, la sonoridad y la musicalidad puras se hacen esperar, re-
suenan en el Silencio de 433 (un Silencio que se da a pensar ms all de los
rumores ambientales que el silenciamiento de la orquesta deja or en una in-
terpretacin propuesta por el propio autor, y que, por otra parte, no es un si-
lencio circunstancial ni transitorio en el seno de una obra sonora). Tras el
gesto de Cage, toda sonoridad y musicalidad seran bienvenidas incondicio-
nalmente, sin que en ningn caso pudiera anticiparse lo que se habra de es-
cuchar. Todo, as pues, encontrara cabida y legitimidad tras 433, y se podra
experimentar por fin el alivio psicolgico y la grandeza de prestar odos
antes de escuchar nada (ms profunda que aquella misma exigencia trans-
gresora de escuchar por la que clamaba Russolo contra los torpes y llenos de
prejuicios odos de quienes asistan a sus conciertos [Russolo (1998-II, pp.
18-19]). Toda la historia de la msica y todo su futuro se justifica en 433,
que no indica ni predice acabamiento alguno sino, por el contrario, el ms

Csar Moreno 198
esencial punto de partida en el deseo-de-sonido o deseo-de-msica, indiscer-
nibles. Aunque no deja or (casi) nada, 433 deja escuchar pensativamente
todo, pues se carece de representacin: ni un Do ahora, ni un Re menor lue-
go, ni una flauta all, ni un violn aqu, ni un rond, ni un pianissimo ni un
forte... Pero todo est all in nuce, y esencialmente. Como aquel ojo rasgado
de Buuel-Dal en Un chien andalou, o como El objeto invisible de Giaco-
metti, o como La naissance du objet de Paul Noug... [Moreno (2007)] abren
a lo desconocido, no importa si real o surreal, a lo que asistimos en 433 es a
una liberacin a gran escala de la sonoridad y musicalidad. Nunca antes fue
tan ferviente la necesidad de prestar odos. De este modo, ese Silencio no es
tanto un Vaco cuanto una Pltora de todos los sonidos posibles, slo accesi-
ble tras un proceso de maduracin a partir de la exploracin de numerosas
periferias sonoras. Tras la reivindicacin futurista del ruido (Cage se remite
a Varse, olvidando a Russolo [Cage (1999), p. 159]), nada es ms radical, en
la historia de la msica, que este gran silencio de 433, que no es funerario
sino natalicio, inseminador de la primogenitura del sonido y/o de la msica
a la altura de 1952!
4
.

II.3. Symphonie pour un homme seul (Pierre Schaeffer/Pierre Henry, 1949-
1950); Gesang der Jngliche (Karl-Heinz Stockhausen, 1955/56), etc.

Ahora podra comprenderse mucho mejor que casi como aquel Es gibt
que reemplaza en el ltimo Heidegger al Sein [Heidegger (1999), p. 24 y ss.],
aqu se puede decir que, al fin, hay/se da sonido, hay/se da msica. Propia-
mente, slo al fin comienza de veras la aventura, y habrn de traspasarse to-
dos los lmites, para que cada uno de los esfuerzos, las innovaciones, las
transgresiones o, en fin, cada una de las dilataciones crecientes del infinito
sonoro pueda convocar al apeiron sonoro, al que en breve me referir. Qu
habra de hacerse or tras 433? Tal vez la Sinfona para un hombre solo de
Schaeffer/Henry, o el Canto de los jvenes de Stockhausen, o quin sabe si
Para Alina, de Arvo Prt, o De natura sonoris, de K. Penderecki, o Konx-
Om-Pax, de Giacinto Scelsi Una enorme fuerza-de-deslimitacin atraviesa
el misterio expresivo y, sobre todo, transportador de la msica. Antes in-
cluso que Russolo, Busoni haba presentido la fuerza-de-deslimitacin del
apeiron sonoro cuando en 1907 seal en sus Apuntes para una nueva estti-
ca de la msica que el agotamiento de la vieja tradicin pronto llevara a los
compositores hacia un sonido abstracto, una tcnica clara, un material tonal
ilimitado [Morgan (1994), pp. 485-486].
No es preciso (ni es posible aqu) entrar en detalles. En todo caso, la
aventura habra de llegar tan lejos que un Messiaen reunir en muchas de sus
composiciones los medios sonoros ms avanzados con el afn, no s si decir,
de imitar a la naturaleza o ms bien de introducirse en ella [cfr. Austin
(1984), p. 70-71].

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Por cierto, antes incluso de 1907 (Busoni) y de 1913 (Russolo), en 1902
Hugo von Hofmannsthal haba puesto en boca de Lord Chandos, aquejado de
una extraa enfermedad (que no era tal, en el fondo), la exigencia de nuevos
lenguajes a la bsqueda de una expresin sin lmites [Hofmannsthal (2001),
p. 50-51; Moreno, 2001]. No habra de ser menos con el lenguaje sonoro.

II.4. Visage (Luciano Berio, 1961).

Al escuchar Visage, de Luciano Berio, resulta difcil esquivar el pensa-
miento sobre la deshumanizacin, quizs por la muy desasosegante inquietud
que la msica de Berio provoca al tomar como motivo nada ms y nada me-
nos que el rostro. Frente a quienes han credo encontrar en la tesis de Ortega
sobre la deshumanizacin del arte una clave importante, sin embargo, no
creo que dicha tesis nos permitiese encontrar clave decisiva alguna que pu-
diera esclarecernos de veras lo que ha ocurrido en el terreno de las artes, y de
la msica en particular. Aquel pensamiento sobre la deshumanizacin puede
llegar a cansar [Boulez (1996-I), p. 17]. Es cierto que se puede vislumbrar el
vnculo entre arte y deshumanizacin, no ya porque el propio arte est des-
humanizado, sino porque sea ms bien expresin de la deshumanizacin con-
tempornea, como hace Adorno, quien se ve forzado a incluir la lucidez de la
denuncia de la deshumanizacin en un horizonte humanista [Adorno (2006),
pp. 492-494], pero tampoco con ello creo que logrsemos comprender. La
aventura sonora lleva a tales extremos su compromiso que no rechazar herir
sensibilidades por mor de algo parecido al gusto o a cierta presunta amabili-
dad. Tiene razn Adorno cuando se refiere a la impresin que en algunos
produce la nueva msica, como si se tratase de una msica out of this world,
y pareciera expresar siempre algo tenebroso y catastrfico, sin conmiseracin
para con la confortante huella de lo humano [Adorno (2006), p. 492]. Lo que
quiere sacar-al-sonido (como se habla de sacar-a-la-luz) la tremenda compo-
sicin de Berio muestra un Visage sonoro que no se acompasa con bel canto
alguno, ni con nada que pudiera inteligirse (salvo las palabras parole, first
word, erotique y morte), sin que por ello pudiera hablarse (por qu?) de
deshumanizacin.
Al fin, nuestra bsqueda de certidumbre tiene que refugiarse en la aven-
tura sonora como cosa misma de una filosofa (fenomenolgica) de la msi-
ca. En este caso, en la exploracin de las posibilidades sonoras no slo de la
voz como instrumento, sino de todo cuanto pudiera evocarnos lo que sabe-
mos (y an no sabemos) de un rostro. Posibilidades como aquellas que bus-
caba explorar, recurdese, Russolo en la gran ciudad, pero ahora como
posibilidades del gran-rostro. Acaso habra podido encontrar cabida en Mon-
teverdi, Haydn o Schubert? An no, sin duda. Y qu esperbamos escuchar
de una composicin que se titula Visage? Tal vez algo luminoso o felizmen-
te intimista, entraable, tranquilizador, humanista a la vieja usanza? Y sin

Csar Moreno 200
embargo, sabemos en verdad lo que es un rostro, conocemos a fondo su vn-
culo no nicamente con la voz humana, como si el +humana de la phon
fuese toda su verdad, sino tambin con todo lo que, animal y fisiolgico, vin-
cula a una voz con un rostro?


III. MSICA PENSADA

III.1. El acontecimiento sonoro.

Podramos haber aducido otras asistencias intuitivo-ejemplares (las
aportadas forman parte de la pequea autobiografa del autor de este artcu-
lo). Contra todos los odos mullidos, slo el siglo XX estuvo en condiciones
de dar el salto o trascender hacia la gran msica. Para ello fue completamen-
te necesario, tras siglos de una extraordinaria evolucin musical, el doble rito
inicitico del ruido y del silencio. Independientemente de consideraciones de
gusto, y en sintona con otras prcticas artsticas de vanguardia, la gran
msica iba a apostar por una autonoma o autorreferencialidad capaces de
acreditar su imperar emergente sonoro
5
. Ya he insinuado antes que no estaba
en juego simplemente la historia acontecida de la msica, sino su posibilidad
misma, que nunca habra sido ms hospitalaria ni estado en mejores disposi-
ciones para alcanzar el cnit de la apertura musical [Cage (1999), pp. 165-
171]. Hubo mucho no que tachar, desde luego, pero s que despejar en la me-
dida en que aquella venerable historia dificultase abordar todas las posibili-
dades imaginables. De aqu la impresin de desasosiego e intemperie [Pardo
(1999)]. Se haca necesario superar, en el sentido ms formal, todo lo que
pudiese distraer al Odo de lo que ante todo se le brinda no slo, pero s ante
todo para ser experimentado como configuracin sonora valiosa de suyo. Y
sera difcil decidir si til o intil, y si acaso esa configuracin sonora podra,
con las epojs que exige [Moreno, 2006-I y 2006-II], poner en obra l a verdad
del Ser [Heidegger (1995)]. La msica contempornea no pone en obra la
Seinswahrheit como las Botas de Van Gogh ponen en obra, dice Heidegger, el
mundo del campesino, etc. La gran msica deja extremadamente indeciso y
abierto lo que pone en-obra (o en-estructura, o en partitura, diran muchos
compositores) como un misterio, ms de lo que ninguna otra msica previa
pudo osar dejar abierto. Quizs la ltima verdad de lo que la msica pone en
Obra es el suena porque suena, sin ms, emulando a la Rosa de Silesius, que
florece porque florece. Pero para ello sera imprescindible descerrojar los odos
de creadores y oyentes. Hay que hundirse en cierto modo en la noche o desper-
tar sobresaltado en el amanecer del no-saber-lo-que-habr-de-escucharse para
que se torne grandiosa la gran msica.
La filosofa del siglo XX nos ha mostrado, desde mltiples frentes, el
punto de irreductibilidad, innovacin y sorpresa que supone el acontecimien-

Los odos prestados y el apeiron sonoro 201
to. En este sentido, creo que una filosofa de la msica debera asumir como
una de sus interrogaciones primordiales justamente la pregunta por el aconte-
cimiento sonoro y su fuerza deconstructiva y reconstructiva como genuina
propedutica a lo Imprevisible e Indeterminado, en tanto el acontecimiento se
lanza contra las pretensiones de las respuestas obvias al qu sonoro, dejndo-
lo indeciso.
J acques Derrida ha sido uno de los pensadores que ms acertada y enf-
ticamente nos ha mostrado el poder del acontecimiento. En Deconstruir la
actualidad, siendo preguntado por el acontecimiento, deca Derrida que el
acontecimiento se vincula con la experiencia de la alteridad y del futuro radi-
cal, de modo que slo podramos estar a su altura en un gesto de hospitalidad
extrema, capaz de transgredir (o trascender ms all de) horizontes de expecta-
tiva, previsin o programacin. Y aada ms adelante que el acontecimiento

no se reduce al hecho de que algo acontezca. Esta tarde puede llover o no llo-
ver, y eso no ser un acontecimiento absoluto porque s qu es la lluvia, al me-
nos si y en la medida en que lo s, y adems no es una singularidad
absolutamente otra. Lo que llega con ello no es un recin llegado. El recin lle-
gado debe ser absolutamente otro, un otro que espero no esperar, que no espero,
cuya espera est hecha de una no espera, una espera sin lo que en filosofa se
llama horizonte de expectativa, cuando cierto saber anticipa an y amortigua de
antemano. Si estoy seguro de que habr acontecimiento, no ser un aconteci-
miento. Ser alguien con quien tengo una cita [..] pero si s que llega, y estoy
seguro de que llegar, en esa medida al menos no ser un recin llegado. Pero
desde luego la llegada de alguien que espero tambin puede, por tal o cual otro
lado, sorprenderme cada vez como una oportunidad inaudita, siempre nueva, y
por lo tanto sucederme una y otra vez. [] Es en el hueco siempre abierto de
esta posibilidad, a saber, la no venida, la inconveniencia absoluta, que me rela-
ciono con el acontecimiento: ste tambin es lo que siempre puede no tener lu-
gar [Derrida (199), pp. 16-17].

En otros textos, Derrida vincula hospitalidad, futuro, acontecimiento, mons-
truo... y lo arribante [Derrida (1992), pp. 399-401]. Alguien podra pensar
que si la msica pudo durante siglos conservar cierta cordura, si se me
permite decirlo as, fue precisamente porque pudo domar y restringir, filtrar
bellamente la sonoridad, encubrir su en cuanto tal, prestigiando una sonori-
dad que pudiera acomodarse a circunstancias, a un propsito de belleza,
bienestar psquico, expresin emotiva o intelectual... Hubo un momento, sin
embargo, en que la des-limitacin que se produjo en lo que se conoca como
msica fue tan intensa, que pronto la sonoridad en cuanto tal, aquella que tal
vez habra podido encontrar acomodo en laboratorios de sonido, comenz a
penetrar en las inquietudes de la as llamada msica. Algunos lo celebra-
ron, pero la mayora no lo acabaran de soportar, porque la msica, siendo
tiempo, penetra mucho ms hondamente que cualquiera de las artes en nues-

Csar Moreno 202
tra subjetividad, casi destrozando no slo los odos! Fue entonces cuando la
sonoridad se convirti en manzana de la discordia, provocando que la (gran)
msica se enfrentase a la msica.

IV. 2. El apeiron sonoro. Des-institucionalizacin y gran msica.

Creo que no es necesario profesar militantemente un heideggerianismo
a ultranza para reconocer sine ira et studio que el pensamiento acerca de la
diferencia ontolgica ha surtido posibilidades inmensas al pensamiento filo-
sfico sin duda tambin fuera de la filosofa que consideramos acadmica.
Y estimo que puede esclarecer lo que ha acontecido en la gran msica en el
siglo XX. No me refiero ahora, sin embargo, a la tesis de Heidegger sobre la
obra de arte como puesta en obra de la verdad del Ser. No me importa en es-
te momento tanto el ins-Werk-setzen cuanto el pensamiento acerca de la fuer-
za-de-deslimitacin de la sonoridad.
Si antes he recurrido a Derrida, ahora no puedo por menos que referir-
me a un texto de Martin Heidegger sobre el apeiron de Anaximandro. En lo
esencial, y sin entrar en demasiados detalles, la diferencia ontolgica trabaja
sistemticamente con la diferencia entre lo Ente y el Ser. El apeiron ayuda
enormemente a pensarla, en tanto invita a pensar el aparecer/surgir de la ale-
zeia como un des-limitar, siendo que el lmite pertenece a lo ente. Si pensa-
mos al apeiron como recurso metodolgico, resultar que alcanzaremos a
proyectar la des-limitacin sobre muchos terrenos. Se me podr permitir que
sea escueto y casi simplificador. Por ejemplo, para pensar filosficamente a
fondo la poltica, es preciso des-limitar su emerger frente a sus representa-
ciones, versiones o interpretaciones limitantes nticas. As tambin con la re-
ligin, o con la sexualidad. Hay una verdad de la alezeia de la poltica, la
religin o la sexualidad ms all de lo que las limita, perimetra... o institucio-
naliza. Para acceder a ese terreno de profundidad (y mxima apertura) tene-
mos que des-limitar, des-institucionalizar, a riesgo, es cierto, de que lo que
reste comparezca como en-bruto o selvtico (lo que suscitara los mximos
desafos frente al poner-en-obra, en-estructura, en-partitura o en-forma).
En el texto que quisiera comentar brevemente, Heidegger comienza
preguntndose si acaso no equivale el aparecer a la limitacin, de modo que
todo lo que aparece, aparece limitadamente, provocando que el aparecer se
confunda con (y se olvide o se oculte en favor de) lo aparecido. Sin embargo,
la irrupcin de la presencia como tal, es limitante o des-limitante? Y si es
des-limitante, no habra una ntima relacin entre a-lezeia y a-peiron? Lo-
que-aparece posee los rasgos que le otorga el pras: presencia, constancia,
consistencia, estabilidad, persistencia, circunscripcin, afianzamiento, conso-
lidacin, duracin y aseguracin. Pero, son stos los rasgos del surgir (phy-
sis) o del ser, o del irrumpir de la presencia?:


Los odos prestados y el apeiron sonoro 203
[...] en la irrupcin de la presencia dice Heidegger queda determinado como
tal lo en ella irrumpiente [das Anwesende], lo presente. Lo presente, lo que des-
pliega la presencia, llega a travs de la presencialidad a acceder a lo consistente,
a la existencia, deviniendo as algo constante, algo existente [Das Anwesende
kommt durch die Anwesenheit in de n Bestand und ist so ein Bestndiges ]. La
irrupcin de la presencia de lo constante tiene en s la referencia y la tendencia pa-
ra con la constancia. Y la constancia, as considerada, alcanza por vez primera pa-
tentemente su esencia en la estabilidad [Stndigkeit], en el persistir de una
consistencia afianzada en s [im Fortwhren einer in sich festgemachten Bestn-
digkeit]. Esa duradera consistencia sera aquello que circunscribira por vez pri-
mera la esencia de la irrupcin de la presencia, de tal manera que ese
afianzamiento en la consistencia sera la delimitacin [Begrenzung] pertene-
ciente a la irrupcin de la presencia. La irrupcin de la presencia primeramente
estara de una manera definitiva en su esencia mediante el carcter definitivo
[Endgltigkeit] de la consistencia.

Ahora bien:

[...] El ser es irrupcin de la presencia [Anwesung], pero no necesariamente
constancia [Bestndigung] en el sentido de consolidacin [Versteifung] en la
consistencia. Pero, acaso no se plenifica de inmediato toda irrupcin de la pre-
sencia en la constancia lo ms grande posible?, acaso no es el ente ms ente
cuanto ms estable y duradero [stndiger und dauernder] sea?, no reside en la
capacidad de durar lo ms posible [grssmglichen Dauerfhigkeit] la mxima
aseguracin [Sicherung] del ente como tal ente? []
El ser es irrupcin de la presencia [Anwesung], pero no necesariamente cons-
tancia [Bestndigung] en la consistencia que persiste [fortwhrende Bestndig-
keit]. No sera entonces justamente la consistencia la contraesencia [Unwesen]
de la irrupcin de la presencia? Entonces, si la consistencia fuera precisamente
la contraesencia de la irrupcin de la presencia, la consistencia no arrebatara
la irrupcin de la presencia en lo que para sta es conforme a esencia [Wesen-
haftes]? En efecto, pues gnesis, irrupcin de la presencia, no mienta mera pre-
sencialidad [blosse Anwesenheit], sino el provenir [Hervorgehen] y brotar
[Aufgehen]. La irrupcin de la presencia [An-wesung] se caracteriza por la g-
nesis, la proveniencia [Hervorgang]. Lo slo-presente [das Nur-Anwesen], en el
sentido de lo a la mano [Vorhandenheit], ya le ha puesto un lmite [Grenze] a la
irrupcin de la presencia, a la proveniencia, abandonando as la irrupcin de la
presencia. La contraesencia es llevada a la irrupcin de la presencia por la cons-
tancia, hurtndole as la posibilidad de lo que pertenece a la irrupcin de la pre-
sencia como pro-venir y brotar: retorno [Zurckgehen] y desaparicin
[Entgngnis] [Heidegger (1981), pp. 159-161].

El motivo que justifica recurrir a estos pensamientos de Martin Heidegger no
es otro que la idea de que la aventura sonoro-musical del siglo XX acredita un
poderossimo apeiron en el corazn del aparecer o de la irrupcin de la pre-
sencia sonora. Y si ya las artes del siglo XX, en general, lo avalan, la msica

Csar Moreno 204
supone un ejemplo an ms extraordinario de la eficacia de apeiron, pues la
msica hace comparecer expresamente el tiempo mismo, el provenir y pasar,
aparecer y des-aparecer sonoros, de un modo, adems, que evita el distan-
ciamiento propio de otras prcticas artsticas, en tanto exige enorme inmer-
sin e interioridad. Es desde el apeiron desde donde realmente se comprende
la aventura de la gran msica como posibilidad, casi como cuando al co-
mienzo de Sein und Zeit Heidegger haba reivindicado la fenomenologa co-
mo posibilidad siempre abierta [Heidegger (1980), p. 49].
El apeiron sonoro torna demasiado superfluo el escndalo del Pero es-
to, qu es? con que comenzbamos. Y, sin embargo, al mismo tiempo lo
exige o justifica. Es ese apeiron lo que nos permite comprender cmo por di-
latacin, por descerrojamiento de la sonoridad y de la musicalidad en cuanto
tales, se nos concede acceder a la necesidad interior (innere Notwendigkeit)
[Moreno (2001)] de la gran msica.


V. 1913. LOS ODOS PRESTADOS Y EL PRINCIPIO DE TODOS LOS PRINCIPIOS
(HUSSERL, IDEEN I).

Tras el paso por Derrida y Heidegger, debo retroceder rpidamente un
paso atrs, hacia Edmund Husserl, y, curiosamente, a ese mismo ao con que
comenzbamos: 1913, hace ahora un siglo, cuando aparece Ideen zu einer re-
inen Phnomenologie und einer phnomenologischen Philosophie. S que en
muchas ocasiones a contracorriente, intento reivindicar desde hace tiempo el
Prinzip aller Prinzipien de la fenomenologa fuera de la interpretacin ms
usual tanto en adeptos, grandes conocedores del Husserl clsico, como en
disidentes de todo cariz. Husserl debi entrever la potencia de apertura que
entraa el Prinzip, pero no la explor, desvindose brillante y exhaustiva-
mente hacia otras posibilidades del Prinzip diferentes de las de la apertura y
descerrojamiento, ms asimilables al ideal de una fenomenologa como cien-
cia estricta, tal como la pensaba Husserl. Heidegger, a quien se recurre con
frecuencia a fin de evitar pensar a fondo el Prinzip, fue uno de los mximos
responsables de una interpretacin hipermetodologicista, subjetivista y tras-
cendentalista de dicho principio [Heidegger (1999), p. 84] (por ms que no
siempre fue as
6
). Pero, en verdad, lo decisivo era que a la altura de 1913, el
principio de todos los principios avala(ba), ms all de las pretensiones con-
cretas y explcitas del propio Husserl, la aventura perceptiva global y profun-
da del siglo XX.
A mi entender, en el fondo, el apeiron es una modalidad de epoj del
lmite. A veces se fuerza la interpretacin sesgada del espritu de hospitali-
dad de la fenomenologa, quizs porque sigue siendo excesivo el peso hist-
rico del Husserl ms confiado a la cordura y teleologa racionales del campo
de fenomenalidad, cuya importancia no se pretende cuestionar aqu, pero que

Los odos prestados y el apeiron sonoro 205
seran insuficientes para evitar decaer del propio irrenunciable compromiso
descriptivo con la donacin fenomenolgica. La fenomenologa como posibi-
lidad acredita la aventura de la vanguardia, de la que fue contempornea en
el primer tercio del siglo XX, sin que se hayan extrado las posibilidades de
interrogacin filosfica sobre aquella contemporaneidad que no dio frutos.
Acaso cuando Husserl reivindic en 1913 a la fenomenologa como verda-
dero positivismo [Husserl (1985), p. 52] no estaba avalando una hospitali-
dad ilimitada para todo aquello que pudiera encontrar crdito en la intuicin
en nuestro caso, en la intuicin sonora? Deca el Prinzip que no hay teora
concebible capaz de hacernos errar en punto al principio de todos los princi-
pios: que toda intuicin en que se da algo originariamente es un fundamento
de derecho del conocimiento; que todo lo que se nos brinda originariamente
[...] en la intuicin, hay que tomarlo simplemente como se da, pero tambin
slo dentro de los lmites en que se da [Husserl (1985), p. 58]. Algn da
habr que escribir, con cierto detalle, la extraa historia de todas las ocasio-
nes en que el ser consciente fue tergiversado por haber cado presa de fciles,
a veces malintencionadas, erradas y obtusas comprensiones. Por lo que se re-
fiere a la msica, si bien normalmente la crtica a la conciencia procede del
mbito de la composicin, inevitablemente fascinada por la dimensin es-
tructural del trabajo con los sonidos, creo que no puede caber duda de que
tanto derecho asiste al compositor como al oyente, incluso en su ignorancia, en
la medida en que sea capaz de introducirse fenomenolgicamente en el discurrir
sonoro y dejarse emocionar sentimental o intelectualmente por la organiza-
cin de sonidos (=msica) que se brinda a los odos que se le prestan.
Por lo que se refiere a las grandes innovaciones del siglo XX, todo
habra dependido, en buena medida, como ya he dejado antes entrever, de
una suerte de guerra civil de la gran msica vs. la msica. Hubo que desbro-
zar muchos prejuicios, deshacer muchas comodidades, exponerse a muchas
intemperies, destronar demasiado (buen) gusto, ahondar inmisericordemen-
te en si se me permite el tmpano, y prestar mucho odo, en suma, para que
pudiera abrirse paso el apeiron sonoro. Tambin se trataba, por lo dems, de
una aventura eidtica. En otros artculos he intentado mostrar cmo la tras-
cendencia eidtica tiene que pasar a travs de monstruos [Moreno, 2004] y
periferias [Moreno, 2012] a fin de garantizar que no se vicie la penetracin o
el ascenso eidticos en interpretaciones, representaciones o prejuicios que os-
curezcan o enreden gravemente aquella trascendencia. Slo podramos figu-
rarnos todo lo que cabe en el rtulo msica si pudisemos recorrer (a
travs de posibilidades eidticamente excitadas, reales o imaginarias) la
aventura propiciada por el apeiron sonoro. El eidos sigue suponiendo, cier-
tamente, un Lmite, pero un Lmite que incluye en s una pltora desbordante
(des-limitante) cuya lucidez slo podra ser accesible a quien fuese capaz de
explorar periferias sonoras.

Csar Moreno 206
Todo sigue siendo cuestin, en fin, del dilogo interminable entre pras
y apeiron [Tras (2007), pp. 42 y ss.], fuese en el horizonte de la composicin
y escritura musicales, o en el seno mismo de la fenomenolgica verdad in-
manente auditiva de la msica. Si la filosofa pudiese acompaar a la gran
msica sera porque, entre otras tareas que pudieran encomendrsele, una de
ellas, imprescindible, sera la de contribuir a mantener vivo aquel dilogo.


Departamento de Metafsica y Corrientes Actuales de la Filosofa,
tica y Filosofa Poltica
Universidad de Sevilla
c/ Camilo Jos Cela s/n, 41018 Sevilla
E-mail: cesmm@us.es


NOTAS

1
Debo destacar aqu la magnfica web Arte sonoro del siglo XX, dirigida por Jos
Antonio Sarmiento, en el seno de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Casti-
lla la Mancha, que contiene abundantsimo material (http://www.uclm.es/ artesonoro).
2
Muchos aos despus, J ohn Cage dir que si esta palabra, msica, es sagra-
da y se reserva para instrumentos de los siglos XVIII y XIX, podemos sustituirla por un
trmino ms significativo: organizacin del sonido [Cage (2002-I), p. 3].
3
En Msica experimental (1957), J ohn Cage explica que al comienzo no le
resultaba grato el adjetivo de experimental aplicado a la msica ms innovadora.
Sin embargo, luego la acept [Cage (2002-II), p. 7]. Dos aos antes, en 1955, en Ex-
periencia, avestruces y msica, Boulez recriminar duramente a los crticos que pre-
tenden limitar las innovaciones musicales al redil (tranquilizador en el fondo) de la
msica experimental [Boulez (1996-II), p. 403].
4
No cabe duda de que, como muchas de las prcticas, experimentos y, en gene-
ral, logros de las vanguardias, 433 cobra relevancia sensible sobre todo cuando se ig-
nora su contenido (silencioso). Por ello, 433 es decisivo especialmente como
ejercicio del pensar, pues para un oyente relativamente informado, al figurar en un re-
pertorio, la obra pierde fuerza de impacto.
5
Aunque no sea ste el lugar indicado para entrar en detalles, con la expresin
fuerza imperante o imperar emergente podra traducirse el modo en que Martin
Heidegger nombra la physis en Introduccin a la Metafsica, a saber, como aufgehende
Walten [Heidegger (1993), p.ej., p. 23, p. 118, etc.]. Valga esta escuetsima y a todas
luces insuficiente indicacin para insinuar la posibilidad de pensar la physis sonora
[cfr. Moreno (2006-II)].
6
Como ha recordado Ramn Rodrguez, en sus lecciones sobre La idea de la fi-
losofa y el problema de la cosmovisin, de 1919, Heidegger alababa el principio de
todos los principios de Ideas I, demostrando que lo haba captado con mucho acierto
[Rodrguez (1993), pp. 204-205]. Deca entonces Heidegger que la simpata para con
la vida se gana por medio la vida fenomenolgica en su constante proceso de ex-
pansin [in seiner wachsenden Steig erung seiner selbst ], que se expresa sobre todo

Los odos prestados y el apeiron sonoro 207
en la actitud preteortica del Prinzip husserliano. Tambin Marion critica el Prinzip
husserliano, en el sentido de que habra que abrirlo ms all de la clusula dentro de
los lmites en que se da [Marion (2008), pp. 305-309].


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