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Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra

“A construção de Sofia e Clarissa enquanto personagens nos
romances Aparição de Vergílio Ferreira e Clarissa de Erico
Veríssimo”


Rita Gomes
Ano letivo 2012/2013




Mestrado em Literatura de língua portuguesa: Investigação e Ensino
Doutor Carlos Reis
Fevereiro 2013
2

Índice
Introdução……………………………………………………………………………………..3
Construção de Sofia no romance Aparição de Vergílio Ferreira………….………………...6
Construção de Clarissa no romance homónimo de Erico Veríssimo………………….…….11
Conclusão……………………………………………………………………………………..14
Referências bibliográficas……………………………………………………………………15


















3

Introdução
Como se define uma personagem literária ? Segundo Carlos Reis e Ana Cristina Macário Lopes
trata-se de uma „‟categoria fundamental da narrativa‟‟ que, na narrativa literária - e não só -,
„‟revela-se, não raro, o eixo em torno do qual gira a ação e em função da qual se organiza a
economia da narrativa‟‟
1
Incrível, e ironicamente, só foi dada a devida importância à
personagem, ao nível da narratologia e da análise estrutural da narrativa, por volta das últimas
duas décadas. Tal mergulhou a personagem, enquanto categoria, nas palavras de Carlos Reis
„‟numa espécie de défice teórico‟‟ gerador de um „‟complexo de rejeição‟‟
2
. Uri Margolin defi-
ne a personagem como um termo narratológico referente a uma entidade participante: „‟As a
narratological term, character (French personage, German Figur) refers to a storyworld
participant, i. e any individual or unified group occurring in a drama or work of narrative
fiction.„‟
3
De acordo com as teorias semânticas sobre a personagem, esta é retratada como
sendo: „‟ […] member of a non-actual state of affair.‟‟
4
As imagens mentais, os modelos de
personagens evocados pelos leitores, como afirma Uri Margolin, dependem da qualidade em
que estes lêem uma dada obra: „‟Actual world models and literary ones often diverge […] While
the model reader and professional literati will give the literary ones precedence, ordinary readers
tend to give precedence to entrenched actual-world models‟‟.
5
Já Cristina Vieira, visualiza a
personagem (romanesca) como „‟ um dos objetos criados pelo acto de narrar‟‟
6
. Em todas estas
conceptualizações, a narrativa nunca é esquecida. A narrativa é, sem dúvida, o terreno
germinador da personagem literária.
Mas, de que se alimenta a narrativa? Como se torna viva a narrativa? Como germina a semente
da personagem literária? Nas palavras de Genette: „‟ Ora a personagem […] é […] inteiramente
constituída […] pelo discurso que a pretende descrever e cujas acções, pensamentos e palavras
pretende contar. „‟
7
. O discurso enquanto texto, enquanto forma linguística, impulsiona a
germinação da semente personagem.
Assim, é através do ato de perceção da personagem literária, que é instaurada uma dinâmica
relacional entre o autor e o leitor, à semelhança da mensagem, do emissor ao recetor: „‟ […] ela
[a personagem] foi tecida de palavras pelo autor e é nesse mesmo suporte que ela é apresentada
ao leitor.‟‟
8
Nesse sentido: ´´os primeiros processos construtivos da personagem literária acti-
vados pelo autor e percepcionados pelo leitor são linguísticos.‟‟; como propõe e desenvolve o

1
Apud Reis e Lopes (2002): 314
2
Apud Reis, Carlos (2013):
3
Margolin, Uri (2005): 52
4
Margolin, Uri (2005): 53
5
Margolin, Uri (2005): 55
6
Apud, Vieira, Cristina (2008):227
7
Genette, Gerard (1983): 93
8
Vieira, Cristina (2008): 39
4

paradigma das teorias cognitivas, em que a personagem é concebida como um modelo mental:
„‟ […] character is seen as a mental model of a storyworld participant, constructed by the reader
incrementally in the course of Reading (text comprehension) on the basis of constant interplay
between specific textual data and general knowledge structures stored in the reader‟s long term
memory.‟‟
9
. Ou seja, o pensamento do leitor vai sempre para além do texto, em termos da
construção da personagem. É por essa a razão que é tão difícil, para o leitor, descolar-se das
personagens de um filme, baseado numa obra literária, quando o visualiza antes da leitura da
obra: a materialidade fílmica influencia a materialidade linguística.
As teorias comunicativas apontam para a necessidade da avaliação do leitor quando se depara
com caraterizações: „‟ The basic rule seems to be that any characterization statement made by a
narrative agent, narrate, or personalized narrator needs always to be assessed by the reader and
placed on a gradient ranging from total acceptance to total rejection‟‟.
10

Por contraste, as teorias miméticas recusam-se a pensar para além do perfil textual, intencional
e semiótico do discurso narrativo: a personagem é uma entidade tópica, um dispositivo com a
função de alcançar um determinado efeito estético, uma peça funcional.
11
De facto: „‟[…] a
descrição da personagem tem uma dimensão funcional própria.‟‟.
12
É nesse contexto que James
Phelan constrói um modelo da personagem dividido em três componentes básicas: mimética
(personagem como pessoa), temática (personagem como ideia) e sintética (a personagem como
constructo artificial).
13

Neste trabalho pretendo, em primeiro lugar, mostrar o modo como as protagonistas Sofia e
Clarissa são dadas a conhecer, enquanto personagens, isto é, como são construídas,
respetivamente, nos romances Aparição, de Vergílio Ferreira (1959) e Clarissa, de Erico
Veríssimo (1933).
De seguida, pretendo explanar a forma como ambas são comparáveis, tendo em conta algumas
semelhanças vislumbradas após a leitura das referidas obras.
Tais semelhanças, decorrem da dimensão transhistórica da personagem como narrativa
ficcional, conforme se depreende do texto de Carlos Reis: „‟ […] a personagem compreende
como narrativa ficcional em geral, uma dimensão transhistórica que escapa ao controlo e ao
projeto literário de quem a concebeu.‟‟
14
Não será feita uma abordagem a nível conteudístico,
mas sim uma abordagem a nível da construção da personagem, uma abordagem que responda às
seguintes questões-problema: Como é que nos é dada a conhecer a personagem? Como é que

9
Margolin, Uri (2005): 55
10
Margolin, Uri (2005): 56
11
Apud Margolin, Uri (2005): 55
12
Apud Reis, Carlos (2013):
13
Apud Margolin, Uri (2005): 57
14
Reis, Carlos (2013): 3
5

semelhanças entre personagens diferentes ganham corpo? O que as une do ponto de vista da
linguagem da narrativa?



































6

Construção de Sofia no romance Aparição de Vergílio Ferreira

Podemos dizer que a obra Aparição é um romance focalizado, pois o seu narrador, Alberto
Soares, é um narrador autodiegético, conforme definem Carlos Reis e Ana Cristina Macário
Lopes: „‟ A expressão narrador autodiegético introduzida nos estudos narratológicos por
Genette […] designa a entidade responsável por uma situação ou atitude narrativa específica:
aquela em que o narrador da história relata as suas próprias experiências como personagem
central dessa história.‟‟
15
O facto de o narrador ser autodiegético condiciona a sua relação com
a história no dizer de Genette: „‟ A orientação do narrador para ele próprio, enfim, determina
uma função homóloga àquela que Jakobson designa, de forma um pouco desajeitada, por função
«emotiva»: é ela que dá conta da parte que o narrador, enquanto tal, toma na história que conta,
na relação que mantém com ela: relação afectiva, claro, mas igualmente moral e intelectual, que
pode tomar a forma de um simples testemunho […]‟‟
16
. Essa mesma orientação, aludida por
Genette, especifica a perspetiva narrativa enquanto „‟âmbito em que se determina a quantidade e
a qualidade de informação diegética veiculada‟‟
17
, informação essa diretamente relacionada com
a focalização desenvolvida pelo narrador. No caso da obra Aparição, o narrador desenvolve
uma focalização interna fixa de acordo com Genette, pois só em Alberto Soares se centra e
concentra a focalização, independentemente da natureza do narrador. A propósito disso, diz
Cristina Vieira: „‟ […] o narrador é sempre por inerência, um focalizador, um ponto de
perspectivação da intriga‟‟
18
É este mesmo narrador que nos faz chegar a história, e com ela
Sofia, uma das personagens visadas neste trabalho de investigação, a qual é pela primeira vez
referenciada no romance de Vergílio Ferreira no seguinte excerto: „‟Sofia. À luz do meu
Inverno, eis que te lembro no teu corpo esguio, no teu olhar ácido de pecado… […] E tu voltada
para o céu, cantando, cantando […] Ouço nas vísceras o teu canto ardente, iluminado de
loucura. Os céus estremeciam à anunciação da tua divindade. Os teus olhos vivos Sofia, [o
adjetivo aqui empregue é demonstrativo da subjetividade do narrador, e por inerência da
focalização interna que o narrador desenvolve] a tua face tão jovem tinham o mistério da vitória
e do desastre, da violência do sangue.‟‟.
19
No que diz respeito às teorias semânticas da
personagem, este excerto, que cria um indivíduo através de meios semióticos, é designado por
um referente
20
, neste caso, o nome próprio, Sofia.
Como determina o narrador, no seu todo, a construção da personagem romanesca? No caso
desta obra, o narrador não é objetivo, pois não lhe é possível descolar-se da sua subjetividade,

15
Reis e Lopes (2002): 259 (sublinhados meus)
16
Gennette (1980): 255
17
Apud Reis e Lopes (2002): 324
18
Vieira (2008): 301
19
Ferreira, Vergílio (1988): 25
20
Apud Margolin, Uri (2005): 53
7

sair de si, daí desenvolver uma focalização interna; como refere Cristina Vieira: „‟ […] a
focalização interna […] e a narração homodiegética (e a sua variante autodiegética) geram
tendencialmente personagens romanescas subjetivas e pouco distanciadas „‟
21

Como afirmam Reis e Lopes: „‟[…] a caracterização aparece condicionada, desde logo pelo
estatuto do narrador instituído […] o narrador autodiegético não pode deixar de afectar o perfil
esboçado com a sua posição subjetiva em relação à personagem […]‟‟. Tendo por base as
teorias comunicativas da personagem, o agente narrativo é claramente uma condicionante da
confiabilidade de toda a caracterização figurada num texto. E o grau dessa confiabilidade está
sujeito a fatores de ordem geral e a factores de ordem contextual, isto no dizer de Uri Margolin:
„‟The reliability of any characterization statement made by a narrative agent is the subject of a
complex computation involving both general factors (intelligence, knowledge, honesty) and
specific contextual ones (who characterizes whom, for whom, in what situation, and with what
intention).‟‟
22
. Em relação aos fatores gerais mencionados atrás, o conhecimento de Alberto
Soares, da personagem Sofia, é limitado à sua relação e convivência com ela, bem como aos
discursos das outras personagens intervenientes. O seguinte excerto relata uma conversa de
Alberto Soares com o pai de Sofia, o Doutor Moura após a sua chegada a Évora, no início do
romance:
„‟E sentámo-nos. Moura pediu o seu café […]
– Vai-lhe custar a adaptar-se-disse Moura.- Isto aqui é muito diferente […]
- Espero ir para o ano para Lisboa.
– Eu sei, quero dizer, calculo. O senhor não é um desconhecido. É muito falado lá em casa. A
minha Sofia, que também faz versos…
[…]
-… Também faz versos? – Perguntei por fim.
- A minha Sofia? Se ela tivesse tanto jeito para o latim como tem para isso…
- Latim?
-Dois anos reprovada na admissão a Direito, veja o meu amigo. Dois anos. E se calhar, vai-se ao
ar também o terceiro. „‟
23

Temos aqui um fator de ordem geral em confronto: o conhecimento do Doutor Moura com o
não conhecimento de Alberto Soares acerca da personagem Sofia, como se depreende das
perguntas formuladas por este no decorrer do diálogo citado. E o fator de ordem contextual
deriva precisamente do facto de o Doutor Moura caracterizar Sofia na sua qualidade de pai („‟A
minha Sofia‟‟).

21
Vieira (2008): 303
22
Margolin, Uri (2005): 56
23
Ferreira, Vergílio (1988): 25
8

Este excerto pode ser também analisado, no âmbito das teorias cognitivas da personagem. Tal
como já foi referido na introdução, e de acordo com Uri Margolin, a personagem é um modelo
mental em que se verifica uma interação com dados textuais específicos e estruturas gerais de
conhecimento armazenados na memória de longo prazo do leitor. Vejamos: o final do excerto,
na frase do Doutor Moura: „‟ - Dois anos reprovada na admissão a Direito, veja o meu amigo.
Dois anos. E se calhar, vai-se ao ar também o terceiro‟‟
24
, são manifestados dados textuais
específicos. Ora, através das‟‟estruturas gerais de conhecimento‟‟, ao reportarmo-nos à
realidade portuguesa,
25
era sabido que os jovens faziam exames de admissão ao ensino
superior por volta dos 17/18 anos: uma vez que Sofia reprovara duas vezes, teria 20/21 anos.
Os leitores, ganham acesso a outra visão da personagem, que não a de Alberto, quando Sofia,
em diálogo com Alberto, reproduz as palavras de Carolino (também conhecido no romance pela
alcunha de Bexiguinha), conforme ilustra o seguinte excerto:
„‟ – Coitado do Bexiguinha…
- Que estupidez doutor! Que estupidez em si! Carolino disse-me: «Que bonita você é.» „‟
26

Ou seja, personagem diferente com discurso diferente sobre Sofia, mas sublinhando, tal como
Alberto a beleza de Sofia.
Também o reitor do liceu se refere a Sofia num único momento da obra:
„‟- Pois… Ela é uma louca, oh, o pai sabe-o bem. […]‟‟.
27

Não podemos negar a importância da personagem enquanto conteúdo.
28
Todavia, o fazer da
personagem,
29
é da maior relevância. Ora, sendo a Aparição um romance focalizado, poder-se-
ia pensar que esse fazer não seria em si, aí, relevante. Mas, como afirma Cristina Vieira: „‟Até a
obra centrada na mundividência do protagonista continua a sujeitar este ao processo construtivo
da acção. „‟.
30
É um processo construtivo em virtude de se integrar no domínio da história.
31
.
Por essa razão a ação enforma a personagem enquanto conteúdo (em especial ilumina as suas
características psicológicas). Assim, teríamos personagens que seriam: „‟ […] unidades discretas
e individualizadas. É essa condição que permite a especificação de elementos de diferenciação
em que se percebem componentes de ordem psicológica, social e cultural, bem como correlatas
potencialidades accionais (a desenvolver numa eventual intriga romanesca […]‟‟
32


24
Ferreira, Vergílio (1988): 25 (sublinhados meus).
25
Deve sublinhar-se que a ação do romance se desenrola no Portugal de Évora, nos finais dos anos 50
do século passado.
26
Idem, 160
27
Ibidem, 195
28
Isto é, aquilo que a caracteriza física e psicologicamente, o seu contexto socioeconómico, e as suas
vivências.
29
Ou seja: O agir da personagem, as suas ações e a forma como vão ser estas ações a defini-la e a
determinar o desenlace final do seu percurso.
30
Vieira (2008): 234
31
Apud Reis e Lopes (2002): 15
32
Reis, Carlos (2013): 14
9

Nesse sentido, a sede de liberdade de Sofia levará à sua destruição, ao seu assassinato. Essa
mesma sede está patente, por exemplo no seguinte excerto de um dos vários diálogos com
Alberto Soares:
„‟ Um dia, depois de lhe eu explicar não sei que regra sintáctica, depois de Sofia tentar cumpri-
la num exercício, fechou o caderno, cansada, risonha de tolerância. E perguntou:
- Porque há-de a vida ter razão sobre nós? Porque havemos de ser sempre nós a submetermo-
nos? Um curso e um marido e filhos…
Tive uma palavra professoral, como era ali da minha obrigação:
- Se todos fizéssemos só o que nos apetece…‟‟
33

É também devido a esta sede de liberdade, que Sofia tenta o suicídio três vezes ao longo da sua
vida. As primeiras duas tentativas sucederam durante a estada num colégio interno e a terceira já
durante a estada num colégio de freiras em Lisboa a fim de se preparar para o exame de Latim.
Vejam-se dois episódios
34
em que o segundo aborda um diálogo de Alberto Soares com
Alfredo, cunhado de Sofia:
1. „‟ A certa altura houve quem preconizasse o recurso de um colégio. Meteram-na no
colégio. Mas não houve outro remédio senão tirá-la de lá, porque duas vezes tentou
suicidar-se. Sofia! Como eras estranha! „‟
35

2. „‟- Ouça uma coisa, doutor: vá lá um dia destes. Valeu? O doutor nunca viu uma acêfa?
Arranja-se lá uma jantarada, está lá também a Sofiazinha…
- Sofia?
[…]
- Pois a Sofiazinha já deixou Lisboa. Você sabe lá, doutor. Calcule que tentou suicidar-
se outra vez… „‟
36

Podemos considerar estes dois colégios como sendo espaços psicológicos, porque não podemos
olhá-los apenas como panos de fundo da ação, já que, no dizer de Reis e Lopes: „‟o conceito de
espaço pode ser entendido em sentido translato, abarcando então as atmosferas sociais (espaço
social) como até as psicológicas (espaço psicológico).‟‟
37
É nesse „‟sentido translato‟‟ que
devemos pensar e entender estes dois colégios, espaços em que Sofia se sente sufocada e presa,
símbolos das teias opressoras que asfixiam Sofia e a fazem querer revoltar-se contra a sociedade
e as suas regras instituídas, dando asas à sua imensa sede de liberdade. A representação destes
espaços está naturalmente condicionada pela perspetiva narrativa de Alberto Soares, o narrador
autodiegético, e o único narrador do romance.

33
Ferreira, Vergílio (1988):44
34
Com base na definição de Reis e Lopes (2002): 127: ‘‘*…+ unidade narrativa não necessariamente
demarcada exteriormente, de extensão variável na qual se narra uma ação autónoma em relação à
totalidade da sintagmática da narrativa, ação essa que se conexiona com o todo em que se insere *…+’’
35
Ferreira, Vergílio (1988): 48
36
Idem, 220.
37
Reis e Lopes (2002): 135.
10

Como veremos, estes dois episódios bem como a sua representação simbólica, podem levar-nos
a comparar a Sofia de Vergílio Ferreira com Clarissa, a protagonista do romance de título homó-
nimo de Erico Veríssimo.


































11

Construção de Clarissa no romance homónimo de Erico Veríssimo

Contrariamente à Aparição, Clarissa é um romance convencional no que toca à natureza
narratológica. Existe um narrador heterodiegético (expressão introduzida por Genette) como
definem Reis e Lopes: „‟ […] o narrador relata uma história à qual é estranho, uma vez que não
integra nem integrou, como personagem o universo diegético em questão. […] o narrador
heterodiegético tende a adoptar uma atitude demiúrgica em relação à história que conta,
surgindo dotado de uma considerável autoridade que normalmente não é posta em causa
[…]‟‟
38
. Graças a esta considerável autoridade, o grau de confiabilidade deste narrador é
superior ao grau de confiabilidade de Alberto Soares na sua construção de Sofia, construção que
é elaborada, praticamente em todo o romance, com base na subjetividade do narrador (apesar
de, pontualmente, podermos „‟ouvir‟‟ outras personagens a “objectivar” Sofia).
Este tipo de narrador é identificável linguisticamente através do uso da terceira pessoa. Em
Clarissa, verifica-se que o narrador desenvolve uma focalização omnisciente. Ou seja, a
narrativa decorre e insere-se no quadro definido por Reis e Lopes, quando elencam as
características do narrador heterodiegético: „‟ […] toda a representação narrativa em que o
narrador faz uso de uma capacidade de conhecimento praticamente ilimitada, podendo, por isso
facultar as informações que entender pertinentes para o conhecimento minudente da história;
colocado numa posição de transcendência em relação ao universo diegético […] o narrador
comporta-se como entidade demiúrgica, controlando e manipulando soberanamente os eventos
relatados, as personagens que os interpretam, o tempo em que se movem, os cenários em que se
situam, etc…‟‟
39

Exemplificando, veja-se um excerto, em que as características do narrador acima referidas são
detetáveis : „‟ Só agora Amaro acredita que a Primavera chegou: da sua janela vê Clarissa a
brincar sob os pessegueiros floridos […]
- Lindo! – exclama Amaro interiormente.
E se tentasse exprimir em música o momento milagroso? Quem sabe? Clarissa ainda corre sob
as árvores. Grita, sacode a cabeleira negra, agita os braços, para, olha, ri, torna a correr,
perseguindo agora uma borboleta amarela. […] Amaro franze a testa. Este momento é de
beleza, mas vai fugir… „‟
40

Temos, neste excerto, a primeira referência a Clarissa, recorrendo ao seu referente - o seu nome
próprio -, (mais uma vez segundo as teorias semânticas da personagem). Apercebemo-nos ainda
da omnisciência do narrador, devido à revelação dos pensamentos de Amaro, acedendo à
subjetividade desta personagem e, por inerência, aos seus sentimentos por Clarissa.

38
Reis e Lopes (2002): 263
39
Reis e Lopes (2002):174
40
Veríssimo, Erico (1977): 5, 6
12

Há também personagens que nos descrevem Clarissa, como seja Eufrasina, sua tia, a qual
apenas uma vez, e já no final do romance, nos dá a conhecer os seus pensamentos e nos dá
acesso ao seu olhar opinativo sobre a sobrinha:
„‟ (D. Zina pega numa blusa de linho de Clarissa.). Está uma moça. Bonita como o pai. E
comportadinha, graças a Deus. Inocente, bobinha que até dá vontade de rir. Mas antes assim,
porque estas meninas de hoje são umas sabidas… Nem que fosse minha filha eu poderia querer
mais bem a essa diabinha. E pensar que faltam poucos dias pra essa menina ir bem embora…
Férias. […] Como Clarissa vai deixar saudades!‟‟
41

O narrador serve-se da técnica do monólogo interior, para nos dar a conhecer Clarissa com
profundidade, técnica essa que „‟exprime sempre o discurso mental não pronunciado, das
personagens‟‟:
42
„„ Estes santos, estas imagens, estes mistérios… Quantos segredos a vida
tem! Por que será que os santos não falam com a gente? Seria tão bom… Confessar tudo à
Virgem Maria… […]‟‟
43
Haverá melhor modo de uma personagem se dar a conhecer?
É também através desta técnica que um dos espaços psicológicos do romance, o colégio, ganha
forma: „‟A manifestação do espaço psicológico pelo monólogo interior insere-se na proble-
mática geral da representação do espaço […]‟‟.
44
O colégio como prisão, a par com a sede de
liberdade de ambas, torna Clarissa e Sofia personagens comparáveis como lemos nos seguintes
excertos:
1.„‟ É preciso estar às oito no colégio. Raio de obrigação!‟‟
45
„‟.
2.“Como a vida é boa! E como seria mil vezes melhor se não houvesse esta necessidade
(necessidade não: obrigação) de ir para o colégio, de ficar horas e horas curvada sobre a classe,
rabiscando números, escrevendo frases e palavras, aprendendo onde fica o Cabo da Boa
Esperança […]‟‟.
46

Todavia, Clarissa resigna-se às regras impostas pela sua tia Eufrasina e pelo colégio, pela
dinâmica rotineira da pensão onde vive pois: „‟Trata-se de uma jovem que, perseguindo o ideal
de magistério, vive a contradição.‟‟.
47
Contrariamente a Sofia. Contrariamente à sua amiga
Dudu, conforme decorre neste diálogo:
„‟ Clarissa estende os braços para a amiga.
- Há quanto tempo não me vinhas ver?
Dudu sorri, mostrando os dentes miúdos.
- Você, também, vive entocada…
- Ora… mas tu compreendes… a titia…

41
Verissimo, Erico (1977): 191
42
Apud Reis e Lopes (2002):238
43
Veríssimo. Erico (1977):103
44
Reis e Lopes (2002):137
45
Verissimo, Erico (1977):12
46
Verissimo, Erico (1977):16
47
Tavares e Silva (2007):3
13

- Te digo, benzinho, esta vida me matava… „‟
48

Tendo em conta que Clarissa é a protagonista do romance, a técnica do monólogo interior
reveste-se de crucial importância de acordo com a descrição de Cristina Vieira: „‟ O monólogo
interior aumenta, de forma bastante acentuada, a densidade psicológica e ontológica da
personagem [em Sofia tal densidade é inferior], sendo por isso, regra geral, um privilégio das
personagens com maior relevo, ou se quisermos perspectivar esta questão do ponto de vista
gerativo, a atribuição a uma personagem de monólogo interior aumenta consideravelmente o seu
relevo diegético, pelo destaque dado ao seu espaço psicológico, incluindo pontos de vista,
anseios ou desejos. „‟
49
Através desta técnica: „‟ […] o mundo é revelado pela perspectiva da
protagonista que, com uma concepção de mundo adolescente vai descobrindo as coisas e as
pessoas ao seu redor.‟‟
50

Na ótica das teorias comunicativas sobre a personagem, as caracterizações que nos chegam por
um narrador impessoal e omnisciente como é o narrador de Clarissa são dadas como
proposições verdadeiras e acabam por validar as caracterizações feitas por outras personagens:
„‟ By narrative convention, characterization statements made by an omniscient impersonal
narrating voice are true and serve as a yardstick for assessing the validity of such statement
made by all others.‟‟
51


















48
Verissimo, Erico (1977): 88
49
Vieira (2008): 309

50
Alves e Silva (2007): 2
51
Margolin, Uri (2005): 56
14

Conclusão
Em ambas as personagens podemos encontrar traços comuns, relativamente ao contexto
figurativo da ficção, sobressaindo da epiderme da narrativa: ambas jovens, femininas, a
crescer, algum desencanto com o seu próprio crescimento, algum desencanto com o seu
devir próximo, já que crescer, na era da adolescência, é materializar um futuro nem
sempre desejável, umas vezes porque não inteligível, outras vezes porque, de forma a-
nunciada, não sedutor. Mas também há as diferenças, nesse mesmo registo: de Sofia
temos um percurso narrativo completo, do presente da sua adolescência, vivenciado pe-
lo narrador, passando mesmo por algumas episódios retrospectivos da sua infância, até
ao conhecimento que vimos a ter da forma como morre. Em Clarissa, o futuro fica em
aberto, é uma promessa entrevista, é apenas a manifestação de um enlevo, de um anseio
52
. E é nessa promessa de futuro que cada leitor pode submergir e levar consigo a sua
visão pessoal de uma Clarissa em projecto, que há-de pelos anos fora, continuar a dizer,
com a “Sua voz que é um sussurro: parece que tem medo de magoar o silêncio. – Muito
obrigada pelo peixinho…”.
53

Diferenças que as técnicas narrativas denotam, como acima apontámos. Como vemos
Sofia? Vemo-la através da sua influência nos sentimentos e na subjetividade do nar-
rador, vemo-la através de fatores de ordem geral e contextual, vemo-la através do
próprio fazer da personagem. Ora, é este fazer da personagem que, praticamente, está
ausente em Clarissa. O narrador, deixa que de Clarissa, possamos entrever, pressentir,
apenas um esboço de desígnios, apenas um fazer prospectivo, um porvir, a sua ino-
cência que deslumbra pelo silêncio. Em Sofia não há silêncio, há o debate constante
com o narrador. E é nesse debate, nesse diálogo com o narrador que a personagem fala,
e falando se vai fazendo a sua identidade, ganhando forma a sua plasticidade.
A construção da personagem - e toda a dinâmica que lhe é inerente -, leva a que, em certa
forma, também a linguagem se venha a tornar, ela própria, uma “personagem”, pois o modelo
de construção linguística utilizado é crítico para a definição das próprias personagens. Tanto é a
linguagem que une Sofia e Clarissa numa similitude, como é a linguagem que as separa, por
contraste, como tentámos explicar.



52
Como se depreende da seguinte passagem das últimas páginas do romance: “ Clarissa fecha os olhos,
inebriada: - Príncipe, me leve para a vida, eu quero conhecer a vida, príncipe, quero conhecer todos os
mistérios das pessoas e das coisas…” (Veríssimo, Erico (1977): 212)
53
Veríssimo, Erico (1977): 213
15



Referências bibliográficas

Ferreira, Vergílio (1988) Aparição Lisboa: Círculo de Leitores, 25, 44, 45, 160, 195 (1ªedição
1959)
Genette, Gerard (1980), Discurso da narrativa, Lisboa: Vega, 255
„‟Character‟‟ Uri Margolin in Herman, David et alii (eds.) (2005). The Routledge Encyclopedia
of Narrative Theory. London: Routledge, 53-57
Reis, Carlos e Ana Cristina Macário Lopes (2002) Dicionário de narratologia Coimbra:
Almedina
Reis, Carlos (2013) „‟Estudos narrativos: Estado da questão e a questão da personagem‟‟
Tavares, Carla Rosane da Silva Tavares Alves e Danae Rasia da Silva (2007) „‟Clarissa:
reflexões sobre a personagem feminina no contexto romanesco de Erico Veríssimo in „‟Revista
Linguasagem – Universidade Federal de S. Carlos
Veríssimo, Erico (1977) Clarissa Lisboa: Livros do Brasil (1ªedição 1933)
Vieira, Cristina (2008) A construção da personagem romanesca A Construção da
Personagem Romanesca: Processos Definidores. Lisboa: Colibri.