2013 VeronicaValerioSantos

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
MESTRADO EM EDUCAO

VERNICA VALRIO SANTOS

POR UMA EDUCAO DA SENSIBILIDADE: NARRATIVA, MITO,
MEMRIA E TRANSCENDNCIA EM CINEMA PARADISO

Orientadora: Professora Doutora Laura Maria Coutinho

BRASLIA
2013

2

POR UMA EDUCAO DA SENSIBILIDADE: NARRATIVA, MITO,
MEMRIA E TRANSCENDNCIA EM CINEMA PARADISO

Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de
Educao, da Universidade de Braslia
(UnB), na rea de pesquisa Educao,
Tecnologias e Comunicao (ETEC),
como parte dos requisitos para obteno
do ttulo de Mestre, sob a orientao da
Professora Doutora Laura Maria Coutinho.

BRASLIA
2013

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POR UMA EDUCAO DA SENSIBILIDADE: NARRATIVA, MITO, MEMRIA E
TRANSCENDNCIA EM CINEMA PARADISO

Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao da Faculdade de
Educao, da Universidade de Braslia
(UnB), na rea de pesquisa Educao,
Tecnologias e Comunicao (ETEC),
como parte dos requisitos para obteno
do ttulo de Mestre, sob a orientao da
Professora Doutora Laura Maria Coutinho.

Aprovada em ___de__________de_____

BANCA EXAMINADORA
Membros titulares:

_________________________________________
Prof. Dra. Laura Maria Coutinho Orientadora
Universidade de Braslia (UnB) Faculdade de Educao (FE)

_________________________________________
Prof. Dra. Tnia Siqueira Montoro
Universidade de Braslia (UnB) Faculdade de Comunicao (FAC)

_________________________________________
Prof. Dr. Erlando da Silva Rses

Membro Suplente:
_________________________________________
Prof. Dr. Lcio Frana Teles

Aos que viro...

AGRADECIMENTOS

Registro, neste espao de reverncia e de honraria, a minha gratido
Existncia e a todos aqueles que direta e indiretamente contriburam para a
concretizao de mais um projeto de vida.
minha orientadora, Laura Maria Coutinho, pela dignidade e pela sabedoria
com que conduziu a minha jornada acadmica e por ter sido a voz guia neste
percurso de conscincia, nos ltimos dois anos.
Universidade de Braslia, por me acolher nesse Templo de Sabedoria e por
permitir a realizao deste projeto. A seus funcionrios e a seus professores os
Mestres que cruzaram meu caminho e que possibilitaram a abertura para novos
nveis de entendimento e de percepo do mundo. Em especial: Tnia Siqueira
Montoro, Erlando da Silva Rses, Lcio Frana Teles, Paulo Srgio de Andrade
Bareicha, Vnia Lcia Quinto Carneiro, Maria Luza Pinho Pereira e Carmensia
Jacobina Aires.
Aos colegas de UnB e aos companheiros de grupo de pesquisa, sobretudo,
Edileuza Penha de Souza e Maria Emlia Bottini, pelas preciosas leituras e
orientaes.
Secretaria de Estado de Educao do Distrito Federal, particularmente ao
ncleo de apoio da Eape. Aos colegas de profisso e aos alunos que por mim
passaram e queles que ainda passaro...
Aos meus amigos, que, nesses tempos de recluso e de imerso nos
estudos, mesmo longe, permaneceram perto. Especialmente, Maria das Graas,
Brgida e Sr. Joo. Gratitudine ao sicilianssimo Carlo Arena e a Juliane Vargas.
minha famlia, meus pais, Sylvio e Neves, e meus irmos Silvio Jr., Denise
e Tiago, pelo apoio em todos os momentos.
minha querida av Onofra (in memoriam), que na fora da ancestralidade,
ancorou-me no feminino sagrado universal e consagrou a fora das mulheres em
nossa famlia.
Aos meus ancestrais...

6
Figura 1: imagens do filme Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore (1988).

Fonte: Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore (1988), Frana/Itlia.

Enfim, h o cinema. Ele a memria incerta
da infncia e a memria do sculo.

RIVERA (2009)

7
RESUMO

A presente pesquisa parte integrante do grupo Linguagens Audiovisuais, Arte,
Conhecimento e Educao no mundo contemporneo, na rea de pesquisa
Educao, Tecnologias e Comunicao (ETEC), da Ps-Graduao da Universidade
de Braslia, sob coordenao da professora Dra. Laura Maria Coutinho. Nesta
pesquisa, foram realizados estudos sobre os elementos narrativos que incidem em
linguagem cinematogrfica, a partir da anlise do filme Cinema Paradiso, Frana-
Itlia, de Giuseppe Tornatore (1988) em sua relao com a educao. Assim, foi
possvel identificar aspectos que podem contribuir para uma educao da
sensibilidade ao vislumbrar o cinema como elemento catalizador e propulsor desse
espao de construo dos saberes sensveis, presentes em muitas dimenses que
repercutem em forma de narrativa, mito, memria e transcendncia. Trata-se
tambm de uma reflexo sobre o cinema, no dinamismo da vida moderna, expresso
pelo consumismo, pelos novos comportamentos e pelos novos valores, e sua
relao com a educao da sensibilidade, na construo da memria na escola e na
vida.

Palavras-chave: Cinema. Narrao. Educao da sensibilidade. Memria.

8
ABSTRACT

This research is part of the Audiovisual Languages, Art, Knowledge and Education in
the contemporary world group in the Education and Communication Technologies
(ETEC) research area of the Post Graduate Education Program of the University of
Brasilia, under the coordination of Professor Laura Maria Coutinho. In this research,
studies were performed on the narrative elements present in film language, based on
the analysis of the film Cinema Paradiso, France-Italy, Giuseppe Tornatore (1988) in
its relation to education. It was possible to identify aspects that can contribute to the
education of sensitivity by envisioning the film as a catalyst and promoter of a space
for the construction of the sensitive knowledge present in many dimensions
disseminated in the form of narrative, myth, memory and transcendence. It is also a
reflection on cinema in the dynamism of modern life expressed by consumerism, new
behavior sand new values and their relationship with the education of sensitivity in
the construction of memory at school and in life.

Keywords: Cinema. Narration. Education of sensitivity. Memory.

9
LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Frame: imagens do filme Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore (1988)... 6
Figura 2: Frame: Alfredo, com Tot, projeta o filme na parede do velho sobrado.... 24
Figura 3: Frame: Tot faz das sobras de pelculas seus brinquedos......................... 58
Figura 4: Frame: a janelinha da cabine de projeo.................................................... 61
Figura 5:
Foto: entre os meninos, a professora
Acervo pessoal: Carlo Arena, Siclia, Itlia, 1953..............................................
73
Figura 6: Frame: em cena, Giuseppe Tornatore homenageia os projecionistas....... 133
Figura 7: Frame: as imagens dos filmes censurados pelo Padre Adelfio.................. 134

10
LISTA DE SIGLAS E ABREVIAES

CEM Centro de Ensino Mdio
CLCT Companhia Lavatori Del Cinema e Del Teatro
DC Democracia Crist
DF Distrito Federal
DVD Digital Video Disc
ECA Estatuto da Criana e do Adolescente
EJA Educao de Jovens e Adultos
ETEC Educao, Tecnologias e Comunicao
EUA Estados Unidos da Amrica
PCI Partido Comunista Italiano
PIL Projeto de Interveno Local
PSIUP Partido Socialista Italiano de Unidade Proletria
RAI Radio Audizioni Italia
STOR Setor de Teraputica Ocupacional e Reabilitao
UnB Universidade de Braslia

11
SUMRIO

PRLOGO............................................................................................................... 12
1. ESPAOS DE EDUCAO DA SENSIBILIDADE............................................. 14
2. ESPAOS DA NARRATIVA............................................................................... 23
2.1. O Neorrealismo.......................................................................................... 28
2.2. O cinema italiano e o fascismo................................................................. 35
2.3. A igreja e a poltica de controle cultural.................................................. 37
2.4. La vecchia Sicilia em seus muitos espaos............................................ 41
2.5. Giuseppe Tornatore: o contador de histrias......................................... 45

3. ESPAOS DA MEMRIA................................................................................... 48
3.1. O quarto azul.............................................................................................. 49
3.2. As coisas.................................................................................................... 53
3.3. A infncia e seus brinquedos................................................................... 56
3.4. A projeo dos sonhos............................................................................. 61

4. ESPAOS MTICOS........................................................................................... 66
4.1. O mar........................................................................................................... 66
4.2. La madre..................................................................................................... 69
4.3. A cegueira................................................................................................... 78
4.4. O Louco da Praa....................................................................................... 88

5. ESPAOS LGUBRES...................................................................................... 103
6. ESPAOS DE AUSNCIA.................................................................................. 124
EPLOGO................................................................................................................. 135
REFERNCIAS....................................................................................................... 137
FILMOGRAFIA CITADA......................................................................................... 143

12
PRLOGO

O filme Cinema Paradiso, Frana-Itlia, de Giuseppe Tornatore (1988),
apresenta-se como objeto emprico desta pesquisa, dadas a sua beleza plstica, a
sutileza potica e a riqueza de enredo e de roteiro. Concebida, metodologicamente,
numa abordagem qualitativa, esta pesquisa sustenta-se em quatro eixos de
direcionamento, integrantes e complementares narrao, experincia, imagem e
memria , tendo como referencial terico Walter Benjamin, Pier Paolo Pasolini,
Gaston Bachelard, Milton Jos de Almeida, entre muitos outros.
Como problema de pesquisa, dispomo-nos a desvendar a narrativa flmica de
Cinema Paradiso, que reluz e desperta tanto encantamento, e a buscar
compreender como os caminhos de construo dessa narrativa podem repercutir em
uma realidade pedaggica, a partir da educao da sensibilidade.
O percurso que delineia a jornada existencial de Tot (Salvatore Cascio),
personagem central dessa obra de Tornatore, idealizado segundo a Jornada do
Heri, tratada por Joseph Campbell (2007), em O Heri de Mil Faces, ser
vislumbrado com base na anlise das muitas dimenses que transcendem dos
espaos da memria, e, aqui, sero apresentadas em seis captulos.
No primeiro captulo, Espaos de Educao da Sensibilidade, apresento a
minha narrativa de vida como amante do cinema e como educadora. Busco entender
a reverberao da educao da sensibilidade, por meio da linguagem
cinematogrfica, em minha trajetria acadmica e profissional. Assim como os
espectadores da fictcia cidade de Giancaldo, na Siclia, onde transcorre o filme,
percorri tempos e espaos flmicos e, por meio deles, constru uma educao da
memria a partir de narrativas em imagem e movimento, que me permitiu entranhar
os caminhos da docncia em prticas pedaggicas variadas, e vivenciar
experincias distintas, como o uso pedaggico do cinema em sala de aula. Trago,
como exemplo, o relato sobre a produo do filme documentrio A Doce Fel,
realizado com os alunos da Educao de Jovens e Adultos (EJA), no Centro de
Ensino Mdio 03 do Gama/Distrito Federal (CEM 03), em 2009.
No segundo captulo, denominado Espaos da Narrao, busca-se
compreender como se constitui a histria do cinema na Itlia, quais so os
desdobramentos do plano terico de uma narrativa, e que elementos da linguagem
esto presentes em Cinema Paradiso. Assim, torna-se possvel descortinar temas

13
emblemticos como o fascismo, a influncia e o domnio da Igreja Catlica, e o
Neorrealismo, dentro da narrativa de Tornatore.
No terceiro captulo, Espaos da Memria, so as ideias de Milton Jos de
Almeida que ressoam quando busco compreender a percepo esttica da memria.
Num percurso onrico, seremos transportados aos locais de memrias que
compem, segundo Gaston Bachelard (1993), o microcosmo da infncia neste
caso, a do personagem Tot. Qual a importncia dos vestgios e das reminiscncias
que dimanam dos locais de memria presentes nesse filme?
O quarto captulo, Espaos Mticos, o momento sensvel em que nos
permitimos divagar sobre a dimenso potica do filme, entrecortada pelos elementos
mticos e arquetpicos que transcendem dessa histria.
No captulo seguinte, Espaos Lgubres, percorremos a simbologia da
morte que se fragmenta em vrios contextos, dentro dessa narrao, a partir das
muitas alegorias apresentadas, numa perspectiva benjaminiana. Como a morte do
projecionista Alfredo (Philippe Noiret) ser capaz de desencadear o resgate da
memria afetiva de Tot e tornar-se o fio condutor da narrativa de Cinema Paradiso?
De que forma, ela, a morte, impulsiona as transformaes na cidade, nos espaos
de cinema e na vida das pessoas, nessa dinmica da vida contempornea?
Por fim, no ltimo captulo, Espaos de Ausncia, percorremos os espaos
que simbolizam os vazios, as lacunas e as distncias na vida de Tot e em
Giancaldo. Aqui, buscamos entender como se compe a alegoria da ausncia, da
saudade, da nostalgia e da melancolia, nas esperas, nos encontros e nos
desencontros. Em Giancaldo, a sala de cinema o espao onde ausncias e
carncias se encontram. A sala de cinema torna-se um espao de transcendncia
dos afetos, dos amores e das intimidades sexuais reprimidas, e que se expressam
em dimenses imagticas, acompanhando a evoluo da cinematografia italiana e
mundial, e, ainda, a transfigurao da cidade frente modernidade.

14
1. ESPAOS DE EDUCAO DA SENSIBILIDADE

O cinema realiza um tipo de educao da
sensibilidade que a vida real no capaz de
realizar. Essa educao s possvel porque a
linguagem de cinema estabelece um
distanciamento entre personagem e espectador,
entre a inteno e o gesto, entre a viso e a
audio. Realiza, tambm, outro tipo de
estreitamento: um amlgama de sentidos e
significaes para cada detalhe que se oferece
viso e audio.
Laura Maria Coutinho (2009)

Na fictcia Giancaldo, nos anos ps-blicos, poca da infncia de Tot, o
analfabetismo era uma realidade marcante e, como sempre, definia os espaos de
excluso. Entretanto, as pessoas, os homens, as mulheres, os velhos, os jovens, os
adolescentes e as crianas eram, todas elas, educadas pela tica do cinema, apesar
do controle ostensivo da Igreja Catlica. Esse o olhar cinematogrfico que educa,
em esttica e magia, o olhar do homem contemporneo. No sabemos mais ver sem
as cmeras, e esse olhar sempre fico e realidade juntas, afirma Laura Maria
Coutinho (2009, p. 86).
O termo educar, segundo Antnio Geraldo da Cunha (2010, p. 235), tem a
sua origem no latim, educare, inicialmente composta por ex (fora) e ducere (guiar,
conduzir, liderar). Remete, assim, ideia de conduo: levar uma pessoa para fora
de si mesma. Paulo Freire (2005, p. 78), em sua perspectiva libertria da Pedagogia
do oprimido, enfatiza que ningum educa ningum, ningum educa a si mesmo, os
homens se educam entre si, mediatizados pelo mundo. Constitumo-nos, ento,
mediatizados por sons e imagens em constante movimento. Milton Jos de Almeida
(2001) salienta, ainda, que, para ns, infelizmente, grande parcela de educadores, o
texto escrito o referencial mais importante, pois fomos, e ainda somos formados
num modelo de educao que presume uma inteligncia do mundo mediada pela
linguagem oral-escrita (2001, p. 8). Da, resulta a nossa grande dificuldade em lidar
com recursos audiovisuais, no ambiente escolar. Nestes termos, prossegue:

Parece que a escola est em constante desatualizao, que sublinhada
pela separao entre a cultura e a educao. A cultura localizada num
saber-fazer e a escola num saber-usar, e nesse saber-usar restrito,
desqualifica-se o educador, que vai ser sempre um instrumentista
desatualizado. Essa uma das razes da separao entre a educao e a
cultura. Outra, talvez, mais importante, que, atualmente, h uma grande

15
maioria de pessoas cuja inteligncia foi e est sendo educada por imagens
e sons, pela quantidade e qualidade de cinema e televiso a que assistem e
no mais pelo texto escrito.
Mas no podemos deixar de pensar que ns mesmos, em parte, e uma
maioria, totalmente, estamos formando nossa inteligibilidade do mundo a
partir das imagens e sons das produes do cinema e da televiso.
tambm estranho que os programas e as teorias de alfabetizao no lidem
com a alfabetizao de imagens e sons, com essa moderna forma de
entender e agir no mundo (ALMEIDA, 2001, p. 8).

Educadora com longa atuao profissional como professora de Lngua
Portuguesa em estabelecimentos de ensino pblico e privado atualmente, com
vnculo profissional junto Secretaria de Estado de Educao do Distrito Federal ,
presenciei e vivenciei distintas situaes de uso do audiovisual como recurso
didtico-pedaggico, especialmente em relao ao cinema. Das muitas experincias
dessa minha narrativa pedaggica, seja como docente, seja como discente, somam-
se vivncias surpreendentes e emocionadas; outras controversas e muito distantes
do que geralmente idealizamos em nossos planejamentos instrutivos. Das
experincias positivas, trago, no frescor da memria, o relato de uma vivncia
ldico-pedaggica como professora no Centro de Ensino Mdio 03 do Gama/Distrito
Federal (CEM 03), com estudantes da Educao de Jovens e Adultos (EJA), em
2009, quando da produo do filme documentrio A Doce Fel.
Sob orientao do cineasta Renan Santana, desenvolvemos uma oficina de
cinema com os alunos da EJA, para uma melhor compreenso tcnica sobre o
fazer cinema. Nos encontros semanais na escola, no corpo a corpo com os alunos
grande parte de nosso pblico advm do Entorno Sul do Distrito Federal
1
,
Santana discorreu a respeito da sua trajetria pessoal e profissional nos bastidores
da arte cinematogrfica e da responsabilidade social e cultural do cinema. Trouxe
esclarecimentos sobre todas as etapas de produo de um filme, alm das tcnicas
de filmagem e de edio. Definida a linha de ao do roteiro, a etapa seguinte seria
a seleo dos alunos que atuariam no filme. Dentro da proposta de diversidade da
EJA, alternamos os perfis dos seis estudantes que protagonizariam o documentrio,
com diferentes idades, entre dezoito e sessenta e oito anos.
Com uma ideia na cabea e uma cmera na mo, revivemos o lendrio

1
Municpios de Cidade Ocidental, Valparaso de Gois, Novo Gama e Luzinia, no estado de Gois,
localizados ao sul do Distrito Federal, integrados economicamente Capital Federal, Braslia.

16
slogan de Glauber Rocha em pleno Cinema Novo
2
. Com um oramento mnimo
correspondente ao custo de duas fitas para a cmera digital , realizamos, durante
um ms, as filmagens em diferentes pontos do Distrito Federal. Como trilha sonora
do filme, recorremos s msicas de bandas de rock da cidade, Frontal e Cromonato.
Alm das facilidades com as negociaes pertinentes aos direitos autorais, o
documentrio tambm representaria uma grande oportunidade de divulgao da arte
local. Os protagonistas de A Doce Fel revelam, nesse contexto, a histria de suas
vidas, os sonhos, as expectativas, os dramas, as frustraes sob o enfoque do
mesmo denominador: a experincia do encontro de vidas no CEM 03.
Essa experincia de fazer e produzir cinema na escola serviu como alicerce
na realizao do Projeto de Interveno Local (PIL), Cinema na escola como
instrumento de insero cultural e social, desenvolvido na Ps-Graduao da
Faculdade de Educao da Universidade de Braslia, no Curso de Especializao
em Educao na Diversidade e Cidadania, com nfase em EJA. O curso, sob a
orientao do professor Dr. Erlando da Silva Rses, teve incio em julho de 2009 e
encerrou em julho de 2010. Tambm fizeram parte do desenvolvimento desse PIL,
tanto no plano terico como prtico, as professoras e colegas de trabalho, Ana
Teixeira da Silva e Izabel Oliveira Rocha.
A partir dessa vivncia pedaggica at ento, limitada utilizao de filmes
em sala de aula e no coproduo efetiva , pude perceber como novos sentidos e
novos conceitos agregaram-se experincia docente, ampliando as percepes
estticas e sensoriais sobre a minha existncia humana como consumidora de arte,
sobretudo da arte cinematogrfica. Essas percepes remetem a muitas dimenses
e a outros olhares, tambm imbricados na perspectiva da educao da memria,
que reverberam sensivelmente dentro de minha narrativa de vida pessoal e
profissional. Pois o cinema, segundo Ins Assuno de Castro Teixeira e Jos de
Sousa Miguel Lopes (2008, p. 11), permite a experincia esttica, porque fecunda e
expressa dimenses da sensibilidade, das mltiplas linguagens e inventividades
humanas. Para Miguel Gonzalez Arroyo (2008), as artes estreitam vnculos de
afetividade, numa confluncia esttica que se desvela no contexto escolar, a partir

2
Movimento surgido na dcada de 1960, cuja proposta, alm da renovao esttica da arte
cinematogrfica brasileira, era realizar um cinema engajado politicamente e de baixo custo. O
Neorrealismo italiano, ao lado do movimento francs Nouvelle Vague (Nova Onda), foram os
principais influenciadores do Cinema Novo.

17
de uma educao para a sensibilidade:

As artes nos tm mostrado com expresses diversas que h uma potica e
uma esttica no magistrio. Um saber-fazer carregado de dimenses
artsticas, poticas. O magistrio uma das artes humanas mais
permanentes no longo e tenso processo de humanizao. Carrega
cuidados, sensibilidades, ternuras, finos tratos. Artes de ensinar e de
aprender. H cor, musicalidade, ritmo, esttica no cuidadoso acompanhar
da infncia [...].
Na sensibilidade contempornea, a esttica adquire um destaque maior. Ela
chega pedagogia de mos da sensibilidade que vamos cultivando para
com os vnculos entre cultura, educao e docncia. Abrir a escola cultura
abrir-nos s mltiplas linguagens estticas. Uma abertura fecunda para a
pedagogia, porm nada fcil [...]. Conhecemos pela arte. Podemos
conhecer-nos melhor como docentes pela arte. Abrir-nos educandos(as) e
educadores(as) pluralidade dos jogos de linguagem e multiplicidade de
vozes pode ser uma didtica de abertura a uma compreenso mais rica da
realidade (ARROYO, 2008, p. 126-129).

A educao e o cinema repercutem decisivamente nessa pluralidade esttica,
por serem duas reas que promovem, entre muitos aspectos, encontros de afetos.
Afetos que nos acompanham desde a mais tenra idade. Teixeira e Lopes (2008)
compreendem a educao como uma arte que se coaduna com outra grande arte, o
cinema, nos mais distintos nveis de percepo da sensibilidade humana:

Entendemos a educao como uma complexa e delicada arte de tecer vidas
e identidades humanas, fazendo fruir as capacidades lgico-cognitivas,
esttico-expressivas e tico-morais existentes, potencialmente, em cada
criana e em cada jovem. Sabemos, ainda, que os educadores tambm
devem ser educados, desenvolvendo tais capacidades e sensibilidades,
para bem realizarem seu ofcio e responsabilidades histrica e social. E
como fazer fruir a experincia esttica e a sensibilidade dos educadores,
para que as fecundem em nossas crianas e jovens, sem nos lembrarmos
do cinema, aqui entendido como manifestao artstica, e no somente
como parte da indstria cultural? (TEIXEIRA; LOPES, 2008, p. 9).

Para Roslia Duarte (2002, p. 19), pelas vias da educao cultural, concebida
pela linguagem do cinema, tambm somos capazes de ampliar a nossa percepo
sobre os aspectos mais subjetivos da vida social e compreender a forma como
essas cosmovises distintas se revelam em mltiplos contextos, em especial, no
universo da escola, visto que os bens culturais audiovisuais, incluindo os
cinematgrafos, so considerados recursos estratgicos para construo e a
preservao de identidades nacionais e culturais (2002, p. 19).
Os recursos audiovisuais modernos multiplicaram-se, tornando mais
democrtico o acesso aos filmes, anteriormente restrito s salas de cinema.

18
Mesmo em meio s contradies, ganharam espao a televiso, o videocassete, o
DVD e, como fenmeno ainda recente, a internet. Desse modo, o conceito de
audiovisual foi ampliado e seus desdobramentos alteraram os hbitos de consumo e
os prprios espaos de cinema. A escola, no obstante todos os percalos, tem
absorvido as transformaes trazidas por essas novas tecnologias, promovendo
uma maior sensibilizao dos educadores no uso cotidiano desses recursos
didtico-pedaggicos. Cinema e escola, assevera Duarte (2002, p. 85), vm se
relacionando um com o outro h muitas dcadas, embora ainda no se reconheam
como parceiros na formao geral das pessoas. Quando percorremos os espaos
educativos, estejam eles dentro ou fora da escola, estamos transitando
continuamente por entre paradoxos e inquietaes. Da, a nossa constante
insegurana em dinamizar o processo de ensino-aprendizagem nesses novos
contornos tecnolgicos.
Esse carter de massificao e de acessibilidade proposto pela vivncia do
audiovisual, em linguagem videogrfica contempornea, difundida pela internet
que opera a partir de diversos cdigos significantes, como o cinema, a televiso, o
teatro, a literatura, o rdio , manifesta-se preceitualmente como uma revoluo
identitria. Trata-se de um processo de ressignificao das expresses e das
manifestaes culturais, que ampliam as possibilidades de releitura do mundo
moderno e dos tempos pretritos, conduzindo a outras dimenses reflexivas que
ramificam a educao da sensibilidade num complexo deslocamento de
temporalidades. Para Almeida (1999), o cinema, como um grande expoente
contemporneo dessa pedagogia dos saberes sensveis, ressignifica a memria ao
construir uma teia de genealogias:

Personagens nascem, vivem e morrem em seus minutos de exibio.
Aparecem em diferentes momentos e espaos de suas vidas. Expressando
valores e mensagens diversas, participam, cada um a sua maneira, da
grande construo mtica da sociedade contempornea (ALMEIDA, 1999, p.
58).

Essas dimenses em que a memria construda nos reportam
espacialidade do filme Cinema Paradiso e histria dos habitantes da provinciana
Giancaldo: os espectadores dos cinemas paroquiais da Itlia do ps-guerra. Nessa
transitoriedade genealgica, a histria siciliana consolida-se como uma narrativa

19
universal amalgamada tenso dramtica das intimidades que se exasperam nos
tempos ps-blicos e que, em tempos e espaos distintos, educam-se pelas vias
imagticas do cinema.
Na perspectiva de uma educao lapidando a sensibilidade, o cinema em
Giancaldo arquitetava-se como uma espcie de refgio. A fuga da realidade daquele
ambiente poltico e culturalmente asfixiante, com forte represso comportamental,
era, ao mesmo tempo, tambm uma espcie de resistncia a esse estado de coisas.
O cinema era mais do que um espao topogrfico que se exilava do resto da cidade,
era por meio dele que a cidade se exilava. Nessa expatriao forada ou voluntria
trazida pelos filmes, os espectadores do Cinema Paradiso refugiavam-se nos mitos
produzidos pela cultura hollywoodiana, seja nos filmes de faroeste, no mocinho
sedutor, no astronauta que conquistava o espao, no heri viril que fazia justia com
as prprias mos, ou seja na figura sensualizada e glamourosa das atrizes, um
contraponto submisso do feminino estereotipado pelo fascismo o regime
totalitrio de extrema direita, capitaneado por Benito Mussolini entre os anos 1922 a
1945.
Naquele espao da sexualidade reprimida e exilada, cabia a essas deusas do
cinema o despertar das primeiras paixes e da iniciao sexual dos jovens. A
educao da sexualidade pelo vis flmico imprimia a essa educao da
sensibilidade uma nova conscincia sobre a dimenso de afeto dos corpos, pois,
afirma Pablo Gonzlez Blasco (2006, p. 18), no mbito afetivo onde o
personalismo se impe como condio eficaz de aprendizagem e assimilao de
atitudes.
Nessa transposio espao-temporal, retomo o meu olhar sobre a instituio
escola. Penso nas contradies que emergem continuamente desse espao, em
suas prticas educativas dirias, um local que deveria notabilizar-se pelo estmulo
produo e investigao dos saberes livres e transformadores de alunos e de
professores, formando-os como comparticipantes da histria. Se, por um lado, a
escola prope-se retrica da incluso a fim de se agregar s perspectivas e s
necessidades do mundo contemporneo, perfilando-se nas dimenses
paradigmticas da interdisciplinaridade e da multidisciplinaridade, por outro lado, ela
tambm se torna uma unidade de controle censrio e de cerceamento da
criatividade, e at mesmo da liberdade, um exlio, uma expatriao dos saberes

20
autnomos e desconstrutores. Nesses termos anlogos de excluso, mantemos,
ainda, fortes paralelos com a ideologia repressora que imperava em Cinema
Paradiso. Assim, assevera Michel Foucault (1996):

Ora, essa vontade de verdade, como os outros sistemas de excluso,
apoia-se sobre um suporte institucional: ao tempo reforada e
reconduzida por todo um compacto conjunto de prticas como a pedagogia,
claro, como o sistema dos livros, da edio, das bibliotecas, como as
sociedades de sbios outrora, os laboratrios hoje. Mas ela tambm
reconduzida, mais profundamente sem dvida, pelo modo como o saber
aplicado em uma sociedade, como valorizado, distribudo, repartido e de
certo modo atribudo (FOUCAULT, 1996, p. 17).

No muito raramente, surgem exemplos de experincias vivenciadas por
professores, explicitando as dificuldades em desenvolver determinadas atividades
pedaggicas dentro da escola, quando eles se propem a trabalhar temas
transversais, em especial os relacionados abrangncia religiosa, s manifestaes
culturais e diversidade afetivo-sexual. O moralismo da Igreja Catlica, satirizado no
filme de Tornatore, encontra paralelo nos movimentos neopentecostais da
atualidade. Apesar de vivermos num pas laico, a presena desses ideologismos
religiosos nos espaos escolares torna-se cada vez mais acintosa e cerceadora,
manifestando-se em muitos desdobramentos conflitivos. Essa opresso no
restrita apenas s famlias dos alunos, mas envolve toda a comunidade escolar,
inclusive a direo, a coordenao e os professores.
Advm dessas circunstncias uma das grandes dificuldades em se trabalhar o
cinema em sala de aula. A constante necessidade de filtrar temas dos filmes e lhes
definir a faixa etria acaba por dificultar e por desestimular o uso dessa ferramenta
como suporte pedaggico e como prtica de discusso inclusiva e crtica.
Sobretudo, quando se prope desenvolver a criticidade e as percepes
subliminares presentes nesses mesmos discursos que demarcam os espaos de
atuao e de vigilncia dos saberes e dos corpos dentro do universo escolar.
O cinema, em sua vertente imagtica, desde que surgiu, assegura Walter
Benjamin (1994), testemunhou todas essas crises histricas vivenciadas pela
humanidade, contribuindo, ele prprio, para a vivificao e a autenticao dos
movimentos de massa, de modo a organizar a percepo e a burilar a sensibilidade:

No interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo das

21
coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de
existncia. O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o meio em
que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas tambm
historicamente (BENJAMIN,1994, p. 169).

Para se pensar a educao da sensibilidade por meio de imagens flmicas,
em especial quando nos deparamos com essas realidades contraditrias,
impresumvel, como afirma Arroyo (2008, p. 129), no sermos educadores sem um
sistema de valores ticos e estticos, principalmente, se pautado em projees que
transcendem a universalidade dos espaos, pois estamos justapostos em desafios
que se assemelham e que nos mantm prximos, uma vez que a cinematografia,
assegura Clia Linhares (2008, p. 154), como arte nos espelha e nos deixa
espelharmos nela, ampliando nossa humanidade. Trata-se de uma humanidade que
se educa pelas vias da sensibilidade, consagrando-se em distintos ambientes, ora
nas instncias imagticas de Giancaldo, ora na contemporaneidade polissmica do
CEM 03 do Gama. E, assim, prosseguir em muitos outros espaos universais. Visto
que o espao, segundo Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (2009),

inseparvel do tempo, no somente o lugar dos possveis e, nesse
sentido, simboliza o caos das origens , mas tambm o das realizaes
nesse caso, simboliza o cosmo, o mundo organizado. Nele continuam
borbulhando as chamadas energias dissipativas, como diz hoje em dia
Prigogine, das quais resultam, sempre, imprevisveis ordens novas. O
espao como uma extenso incomensurvel, cujo centro se ignora e que
se dilata em todos os sentidos; simboliza o infinito onde se move o universo,
e simbolizado pela cruz em trs dimenses e seis direes, bem como
pela esfera, mas por uma esfera em movimento e de expanso ilimitada.
Assim, o espao engloba o conjunto do universo, com suas atualizaes e
suas potencialidades [...]. O espao desempenha igualmente o papel de
uma ideia-fora na esttica universal (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009,
p. 391).

Assim como o protagonista Tot, que fora educado na maestria do cinema e
na intimidade das cabines de projeo, manuseando projetores e cmeras
analgicas, os Tots de hoje, deslumbrados com as conexes tecnolgicas dos
novos tempos, munem-se de cmeras e de celulares digitais. Seguem registrando e
perpetuando, em imagens e sons, as cores de nossa poca, tal como fizera o
menino Tot, nos tempos de outrora, eternizando Giancaldo na memria.
Nesta trajetria narrativa, em que percorro o emaranhado esttico de Cinema
Paradiso em suas muitas dimenses, recomponho no tempo e no espao evocatrio
de reminiscncias, imagens, sons e memria a minha narrativa biogrfica, em minha

22
jornada existencial, como mulher negra, professora, estudante e pesquisadora, e,
sobretudo, como reverenciadora da arte cinematogrfica. Lembro-me dos programas
em famlia ou com os amigos de escola em que os dias eram cadenciados por
sesses de filmes. Mas, naquele tempo, ao contrrio do filme, o cinema j era
prerrogativa de muito poucos. As cenas azuladas de Cinema Paradiso chegaram a
mim numa dessas sesses diuturnas. E l permanecem, ainda hoje, entrecortando a
minha memria. Memrias de infncia e de adolescncia, como em Tot, dos
amigos que foram acolhidos no encantamento das coisas pretritas; das promessas
frustradas de amor; dos sonhos que vingaram em dimenses existenciais jamais
imaginadas. So experincias e vivncias que pulsam incessantemente dentro de
mim, e que, somadas a novos olhares e a novas sintonias, enredam, nesse
processo anmico, as sensaes e as percepes estticas que ruminam
intimamente e que alargam em termos sutis a minha experincia como educadora.
A experincia de coproduzir o filme A Doce Fel com os estudantes da EJA e
coloc-los como narradores de suas histrias de vida, permitindo-lhes se
reconhecerem como roteiristas de suas trajetrias pessoais, transformou-se numa
motivao determinante, ampliando a minha percepo de como a afetividade
capaz de enredar os mais delicados processos educativos, nessa confluncia com a
arte do cinema. Na esteira dessas motivaes, amadureci a deciso de realizar o
meu projeto de Mestrado na Faculdade de Educao, na rea de pesquisa
Educao, Tecnologias e Comunicao (ETEC), no grupo de estudos, Linguagens
Audiovisuais, Arte, Conhecimento e Educao no mundo contemporneo.
Graas ao cinema, tenho percorrido lugares distintos e fascinantes nas
dimenses do real e do imaginrio. Por meio dele, cheguei ao mundo dos sonhos.
Nesse onirismo divinamente captado pelas lentes mgicas do cinema, constitudo
por alegorias, metforas, smbolos, sons e imagens contemporneas, reconstruo, na
transcendncia dos espaos, a narrativa mgica de Tornatore. E, ininterruptamente,
reconstituo a dimenso existencial e trans-histrica de minha memria imagtica,
entremeada nessa perspectiva que se expande numa educao para a
sensibilidade.

23
2. ESPAOS DA NARRATIVA

A narrativa, que durante tanto tempo floresceu
num meio de arteso no campo, no mar e na
cidade , ela prpria, num certo sentido, uma
forma artesanal de comunicao. Ela no est
interessada em transmitir o puro em-si da coisa
narrada como uma informao ou um relatrio. Ela
mergulha a coisa na vida do narrador para em
seguida retir-la dele.
Walter Benjamin (1994)

Alfredo, belssimo! Durante muitos anos, o som dessa fala, num italiano
melodioso, ecoou fortemente em minhas lembranas de adolescncia. No sei
precisar o momento exato em que a ouvi pela primeira vez, mas no deveria ter mais
do que quinze anos de idade. Anos depois, reencontrei-me com essa mesma fala e
pude, enfim, compreender a razo desse alumbramento ter-se perpetuado em minha
memria afetiva: a fala, em tom nostlgico, corporificara-se em sons e imagens,
numa dimenso de lirismo e de transcendncia histrica.
Na cena, Salvatore Di Vita, o Tot, o menino-heri de Cinema Paradiso,
Frana-Itlia, de Giuseppe Tornatore (1988), vivido por Salvatore Cascio, na Itlia do
ps-Segunda Guerra Mundial, sucumbida em runas materiais e morais, encanta-se
com o truque de mgica do projecionista Alfredo (Philippe Noiret). A multido em
fria, que se aglomerara na porta do cinema, fora impedida de entrar e de assistir ao
filme Girndola de Estrelas, comdia musical italiana de Mario Mattoli (1949),
estrelada por Tot (Antnio de Curtis) e por Wanda Osiris. Indignados, depois de
uma longa espera, exigem de Alfredo uma soluo. O experiente projecionista, em
dilogo com Tot, parafraseia Spencer Tracy no clssico Fria, de Fritz Lang (1936)
e enfatiza: uma multido no pensa, no sabe o que faz. Ento, como num lance
de mgica, Alfredo anuncia abracadabra, abre a portinhola e desloca o foco da
lente do projetor em direo ao pblico.
Um feixe de luz azul cintilante percorre todo o ambiente interno da pequena
cabine de projeo de Alfredo. Um espao decorado por estojos de rolos e mais
rolos de pelculas, muitas delas empoeiradas e adormecidas pelos cantos. O feixe
de luz atravessa a parede em que a resplandecente beleza de Marlene Dietrich
repousa eternizada no cartaz do filme O Anjo Azul, Alemanha, de Joseph Von
Sternberg (1930). A tela, num movimento ilusrio, desloca-se para a parede caiada
de um velho sobrado. Adquire uma dimenso de profundidade e de transposio

24
espacial em que personagens e espectadores submergem cena simultaneamente
dentro e fora da tela, e desvelam-se numa perspectiva de sombra e luz. Para
Benjamin (1987, p. 267), quando se aproxima o meio-dia, as sombras ainda so
apenas as orlas negras e ntidas na base das coisas e esto prontas para,
silenciosamente, de improviso, se recolher sua estrutura, ao seu segredo.
As imagens do inebriante Antnio de Curtis arrebatando Wanda Osiris so
projetadas por Alfredo no espao livre e democrtico da praa como revela a
imagem a seguir , sob o testemunho dos espectadores, inclusive aos olhos
deslumbrados do menino Tot. A aura de encantamento completa-se com a trilha
sonora, composta pelo prestigiado maestro italiano, Ennio Morricone: um tom
nostlgico e, ao mesmo tempo, melanclico confere no somente quela cena, mas
a todo o filme, uma inquietao potica e, tambm, um resgate sutil de algumas das
representaes narrativas que compem a histria do cinema italiano a partir do
fascismo.

Figura 2: Alfredo, com Tot, projeta o filme na parede do velho sobrado.

H, em Cinema Paradiso, uma universalidade que lhe permite transcender e
tornar-se um lugar comum que se revela por entre outros meandros. Segundo
Almeida (1999, p. 29), as imagens em movimento da complexa tenso esttica da
arte e da indstria cinematogrfica transitam por salas de exibio, salas de culto,
espalhadas pelo mundo, como linguagem universal. Cinema Paradiso uma obra
que se assenta no contexto da metalinguagem: o cinema falando sobre o cinema.
O prefixo grego meta expressa as ideias de comunidade ou participao, mistura ou
intermediao e sucesso (CUNHA, 2010, p. 423). A metalinguagem refere-se a

25
qualquer terminologia ou linguagem utilizada para interpretar, explicar ou descrever
a linguagem em si mesma. So, portanto, os fragmentos dos filmes que compem e
transformam a narrativa de outro filme, por meio de uma linguagem peculiar,
segundo Pier Paolo Pasolini (1982, p. 161), a lngua escrita da realidade.
Essa significao lingustica expressa, entre muitos outros aspectos, a
universalidade do cinema, contornando, inclusive, os obstculos da diversidade das
lnguas nacionais. Pois, como asseveram Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel
Marie e Marc Vernet (1995, p. 159), essa msica da luz no precisa ser traduzida,
compreendida por todos e permite reencontrar uma espcie de estado natural da
linguagem, anterior ao arbitrrio das lnguas. esse estado natural que sustenta a
composio da metalinguagem dentro das narrativas flmicas. Jean-Claude Carrire
(2006) avalia os percursos estticos agregados evoluo dessas narrativas:

O espantoso que, medida que nosso sculo avana, tentamos ainda, de
alguma forma, acompanhar essa bizarra evoluo lingustica. O que est
em ao aqui uma relao circular e oculta entre aqueles que fazem
filmes e aqueles que assistem a filmes, uma regio que nunca vista por
ningum, mas que uma provncia de muitos olhos. Os cineastas so eles
prprios espectadores de filmes feitos por outros, tm uma vaga ideia sobre
se sero ou no compreendidos por seus contemporneos. Estes ltimos,
por sua vez, se adaptam (involuntariamente, com frequncia de modo
inconsciente) a formas de expresso que por um breve perodo parecem
ousadas, mas logo se tornam lugares-comuns. O primeiro homem a fazer a
imagem tremer a fim de indicar uma mudana na percepo foi um
verdadeiro inovador. O segundo copiou o primeiro, talvez aperfeioando o
processo. Na terceira vez, o efeito j era um clich (CARRIRE, 2006, p.
21).

A metalinguagem constitui-se, desse modo, na apreciao da linguagem que
incide em outros contextos j referenciados e dimensiona a singularidade do ato de
narrar. Narrar, nessa concepo, uma experincia essencialmente humana,
predisposta nas mais distintas culturas em todo mundo e que se sobreleva no tempo
e no espao das construes das identidades individuais e sociais. Luiz Gonzaga
Motta (2005) argumenta sobre essas vivncias narrativas que perpassam a histria
da humanidade:

O homem narra: narrar uma experincia enraizada na existncia humana.
uma prtica humana universal, transhistrica, pancultural [...]. Narrar
relatar eventos de interesse humano enunciados em um suceder temporal
encaminhado a um desfecho. Implica, portanto, em narratividade, uma
sucesso de estados de transformao responsvel pelo sentido (MOTTA,
2005, p. 5-7).

26
A anlise das narrativas, para muito alm da narratologia lingustica e literria,
permite observar os valores primordiais de uma dada cultura e, com isso, perceber a
construo dos significados que os constituem e entender a forma como eles
reverberam nas relaes sociais e individuais, definidas pela diversidade cultural. A
narratologia, isto , a teoria da narrativa, aduz Motta (2005, p. 12), abarca tambm
os mtodos e os procedimentos empregados na anlise das narrativas humanas. ,
portanto, um campo e um mtodo de anlise das prticas culturais. Para Aumont et
al (1995), o encontro entre o cinema e a narrao evidencia-se pelo prprio
contedo da expresso cinematogrfica, a imagem figurativa em movimento:

Meio de registro, o cinema oferece uma imagem figurativa onde, graas a
um certo nmero de convenes, os objetos fotografados so
reconhecidos. Mesmo antes de sua reproduo, qualquer objeto j veicula
para a sociedade na qual reconhecvel uma gama de valores dos quais
representante e que ele conta: qualquer objeto j um discurso em si.
uma amostra social que, por sua condio, torna-se um iniciador de
discurso, de fico, pois tende a recriar em torno dele (mais exatamente,
aquele que o v tende a recriar) o universo social ao que pertence
(AUMONT et al 1995, p. 90).

Cabe ressaltar, no entanto, que os sistemas de narrao foram elaborados
fora do cinema e muito antes mesmo do seu surgimento. Cinema e narrativa, para
Aumont et al (1995, p. 96), no caminham sem interaes e sem que seja possvel
estabelecer um modelo prprio ao narrativo cinematogrfico. Essas interaes
permitem compreender o modo como as funes dos personagens de filmes podem
ser analisadas com instrumentos prprios literatura. Como, por exemplo, na
consagrao das muitas dimenses em que se constituem a Jornada do Heri,
construdas a partir dos estgios da narrativa mtica de Joseph Campbell (2007),
dimenses e estgios esses que sero abordados nos captulos posteriores.
Por meio dessa construo narrativa, Giuseppe Tornatore enreda, como
plano de fundo, a partir da composio humana dos personagens Tot e Alfredo,
uma histria sobre o amor e a amizade: uma declarao de amor ao cinema; um
relato sobre o companheirismo e a cumplicidade entre uma criana pobre e plena de
sonhos vindouros e um projecionista desiludido.
As instncias narrativas de Cinema Paradiso ocorrem significativamente em
meio aglutinao de trs planos: da expresso, da histria e da metanarrativa,
tambm denominados plano, histria e fbula. A narratologia recai especialmente

27
sobre a histria. Entretanto, a existncia da expresso e da metanarrativa
imprescindvel para a sustentao de uma narrativa. Mais uma vez, volto s
pontuaes de Motta (2005) para definies mais precisas sobre essas instncias
das narraes:

Plano da expresso: o plano da superfcie do texto (linguagem) em que se
constri o enunciado narrativo [...]. o plano da linguagem formal que
plasma a histria [...]. Plano da histria: o plano de contedo da histria
propriamente dito [...]. Plano da(s) metanarrativa(s): plano da estrutura
profunda, relativamente mais abstrato e evasivo, que evoca imaginrios
culturais (MOTTA, 2005, p. 38-39, grifos nossos).

Cinema Paradiso uma narrativa ficcional em que as tenses dramticas
abstraem-se mediante a construo imagtica que emerge no plano da expresso e
no plano da histria retrica esttica: a Itlia, no ps-Segunda Guerra Mundial,
sendo revisitada por meio dos registros flmicos que compem a memria de Tot, e,
uma vez plasmados pelas tonalidades do real, constituem-se em linguagem
cinematogrfica. Na relao de amizade entre Tot e Alfredo, resgata-se, no plano
da metanarrativa composta por elementos ticos e morais , numa dimenso
simblica da memria, a imerso nos valores humanistas como prenncio da
reconstruo moral de uma nao asfixiada pelos longos anos de represso poltica
e militar, e como garantia de um futuro democrtico promissor.
A memria evocada pelas imagens que compem esses planos das
narrativas citados por Motta (2005) poder manifestar-se de forma mais duradoura e
bem mais intensa do que a prpria experincia vivida, nos mais variados tempos
histricos. Ser, ainda, capaz de absorver todo tipo de expresso que, segundo
Carrire (2006, p. 22), vive de memrias reconhecidas ou no reconhecidas, uma
fonte de conhecimentos, pblica ou privada, que brilha com maior intensidade para
alguns e com menor para outros.
E para que servem as imagens?, pergunta-nos Carrire (2006, p. 66), e
responde: As imagens vm e vo. Elas nos inundam e nossas carapaas ficam
mais espessas. Ao imergir nas teias das narrativas imagticas que enredam a
nossa existncia humana e trans-histrica, possvel perceber que as emoes
perpassam o traado fsico das palavras e transcendem multiplicidade das formas
e imagens, dos gestos e feies. Nestes termos, ressalta Bela Balzs (1983):

28
Os gestos do homem visual no so feitos para transmitir conceitos que
possam ser expressos por palavras, mas sim as experincias interiores,
emoes no racionais que ficariam ainda sem expresso quando tudo que
pudesse ser dito fosse dito. Tais emoes repousam no nvel mais profundo
da alma e no podem ser expressas atravs de conceitos racionalizados. O
que aparece na face e na expresso facial uma experincia espiritual
visualizada imediatamente, sem a mediao de palavras [...]. Na poca da
cultura da palavra, a alma aprendeu a falar, mas cresceu quase que
invisvel (BALZS, 1983, p. 78).

Num dilogo entre histria e cinema a histria gerando o cinema e o cinema
gerando a histria , consagram-se, portanto, os registros flmicos, como uma
importante fonte histrica. Mas uma fonte diferente para a qual, o passado, como diz
Pasolini (1982, p. 195), por razes imanentes ao meio cinematogrfico, e no por
escolha esttica, tem sempre o modo do presente (e por isso um presente
histrico). Um referencial esttico, por certo, que transcende espaos narrativos e
que prima pela tecedura de uma memria, revestida em universalidade e celebrada
nas construes da metaliguagem cinematogrfica.

2.1. O Neorrealismo

A perspectiva da metacinematografia presente em Cinema Paradiso constitui-
se tambm como uma reflexo histrica sobre a Itlia fascista e as suas
contradies internas, a partir de uma crtica poltica fundada em algumas das
representaes cinematogrficas da poca. Pasolini (1990) discorre sobre as
agruras existenciais desse perodo:

Talvez j tivssemos chegado embora no ousssemos esperar por isso
ao cume dessa histria aberrante e esteja agora comeando a parbola
descendente. Os homens devero talvez experimentar de novo o passado,
depois de o terem artificialmente superado e esquecido numa espcie de
febre, de inconscincia frentica. Evidentemente (como escreveu Piovene),
a recuperao desse passado ser por muito tempo um aborto: uma mistura
infeliz das novas comodidades com as antigas misrias. Mas que seja bem-
vindo mesmo este mundo confuso e catico, esta degradao. Qualquer
coisa melhor do que o tipo de vida que a sociedade estava
vertiginosamente adquirindo (PASOLINI, 1990, p. 67).

A tarefa de emoldurar esse novo processo de ressignificao histrica e de
impulsionar moralmente a edificao da nova sociedade italiana coube aos
intelectuais de esquerda, mais especificamente aos comunistas. Mesmo entre os

29
blocos que compunham a esquerda, havia uma distino entre as aes e os
efeitos: de um lado, o Partido Comunista Italiano (PCI) concentrado nas
manifestaes culturais, enquanto que os socialistas retomavam as suas atenes
para as lutas institucionais e polticas.
O cinema na Itlia tornara-se um importante instrumento de insero poltica e
cultural, contribuindo para a formao de uma gerao de cinfilos, capaz de
redefinir o prprio conceito de histria da esttica no espao da cinematografia
mundial. Dessa gerao de cineastas, despontaram os nomes mais representativos
do cinema italiano no perodo blico e ps-blico Federico Fellini, Roberto
Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis, Cesare
Zavattini, Vittorio de Sica, Pier Paolo Pasolini, Mario Monicelli, Dino Risi, Florestano
Vancini, Mauro Bolognini, Damiano Damiani, Valerio Zurlini, entre muitos outros ,
redirecionando-o expanso de uma nova conscincia democrtica, em especial,
marcada por uma esttica flmica de forte empenho social, no contexto da
resistncia poltica e cultural. Essa memria do cinema italiano evoca uma complexa
rede de sensaes no imaginrio nacional, decisiva, por sinal, para a formao
cultural das muitas geraes pretritas que cresceram e viveram sob a tutela
cinematogrfica, especialmente com referncia a Tot Antonio de Curtis , o mais
popular de todos os comediantes italianos. Com Tot, afirma Leon Cakoff (2006),

aprendemos cedo a no nos envergonharmos de nossa condio humana.
Ao contrrio dos personagens do cinema norte-americano, quase todos
heris de exceo, os personagens de Tot destacavam-se com as artes do
improviso vida. Fantasiando, fazendo de conta que tudo o que no
ramos na vida real. Com a derrota do fascismo pelas tropas aliadas, a
Itlia expunha suas misrias humanas, fsicas, sociais, e Tot, prncipe de
cara de borracha, se contorcia para representar, com seu humor, as
variantes da resistncia. Essa era a chave para que os filmes j nascessem
sem vergonha e sem complexos de inferioridade, garantindo de antemo a
identificao por parte das platias populares. A vida era um improviso, uma
chanchada, uma pardia contnua, um deboche, no se levava nada a srio
(ou nada tinha peso de seriedade). E justia seja feita a esse fantstico
napolitano (CAKOFF, 2006, p. 13).

Em Cinema Paradiso, Tornatore homenageia o comediante Tot quando d
ao personagem central de sua narrativa, o menino Tot, o mesmo nome do
comediante italiano. Essa homenagem ressaltada, ainda, na cena em que Tot se
encanta com o truque de mgica feito por Alfredo. o prprio ator, Tot, que
aparece na grande tela exposta na praa pblica, no filme Girndola de Estrelas.

30
Com a ascenso do Neorrealismo, uma experincia amadurecida e
consolidada como discurso crtico a partir de 1946, com o filme Roma Cidade
Aberta, de Roberto Rossellini (1945), o cinema italiano pde, enfim, engajar-se como
uma estratgia real na formao de uma nova conscincia democrtica junto s
classes populares. Roma Cidade Aberta, filmado logo aps a libertao da cidade de
Roma, em 1945, considerado, para a maioria dos crticos, o marco inicial dessa
manifestao neorrealista e, portanto, uma das mais empolgantes experincias
estticas do cinema mundial. Entretanto, essa obra-prima de Rossellini que
ingressara na Resistncia em 1943, passando a viver na clandestinidade ,
incompreendida e recusada inicialmente pela crtica italiana, foi, no ano seguinte,
aclamada pela crtica francesa. Mesmo com a relutncia e a demora dos italianos
em reconhecer a sua importncia histrica, coube a esse filme a misso de
suplantar o contexto do cinema e da prpria cultura italiana, e influenciar
categoricamente o moderno cinema mundial no ps-guerra.
Inicialmente, o Neorrealismo propunha, na prxis cinematogrfica, a
substituio semntica e ideolgica do termo massa pelo substantivo coletivo
povo. Uma resposta, no melhor estilo neorrealista, ao conceito de massificao
completamente forjado pela retrica do cinema fascista, ao consolidar e ao difundir
os mitos de controle e de dominao: a massa sem voz, sendo comandada por
algum. Agora, ao subverter essa organizao do consenso, reivindicando um
protagonismo histrico, a multido o povo ganharia voz e assumiria identidade
prpria e representao social nas telas do cinema neorrealista, inspirada pela trade
temtica: luta antifascista/Resistncia/libertao. O Neorrealismo, assevera Cakoff
(2006, p. 13), refletia na tela, a vida como ela realmente era, de escombros e de
farrapos humanos, sem artifcios mambembes. Seus personagens eram pinados
dessa realidade desfigurada, com exemplos de resistncia e de solidariedade.
Em Cinema Paradiso, quando Alfredo, em dilogo com Tot, refere-se
multido enfurecida, impedida de ver o filme Girndola de Estrelas, e parafraseia
Spencer Tracy em a Fria, ao afirmar que uma multido no pensa, no sabe o que
faz, Tornatore, possivelmente, faz uma remisso crtica a esse conceito de massa
forjado pelo regime fascista. Em Cinema Paradiso, o cineasta revela, em muitos
momentos, a influncia do Neorrealismo em sua formao, no apenas ao abordar a
temtica do ps-Segunda Guerra mundial na infncia de Tot, mas ao transformar

31
em substncia flmica as prprias runas fsicas e morais de um pas completamente
aniquilado pela guerra. A fictcia cidade de Giancaldo converte-se num microcosmo
da Itlia quando se apresenta cena, em meio s muitas mazelas comuns a esses
tempos beligerantes, demarcados pela pobreza em suas muitas dimenses reais e
existenciais, pela escassez de recursos materiais, pelas ausncias humanas, pela
intolerncia da Igreja Catlica, pela opresso comportamental, pelo analfabetismo,
entre outros temas a serem aprofundados no ltimo captulo, Espaos de
Ausncia. Ainda, em muitas passagens, Tornatore, por meio da metalinguagem,
abre espao para que os prprios filmes neorrealistas, com os seus atores no
profissionais, em personagens reais, desvelem-se na grande tela branca, ante os
olhos comovidos dos espectadores da sala de cinema de Giancaldo.
O Neorrealismo, cuja sistematizao crtico-histrica, para a maioria dos
estudiosos italianos, desprende-se do modelo convencional de escola ou de
movimento, traz, como matriz, a temtica da Segunda Guerra Mundial, com todos os
problemas sociopolticos que derivaram desse momento histrico, e com uma
orientao esttica pautada na retrica do cinema de Resistncia. Andr Bazin
(1991) tece importantes consideraes sobre esse tema:

A Resistncia e a Liberao forneceram os principais temas desses dois
ltimos anos. Mas, diferentemente dos filmes franceses, para no dizer
europeus, os filmes italianos no se limitam a pintar aes de resistncia
propriamente dita. Na Frana, a Resistncia logo virou lenda: por mais
prxima que estivesse no tempo, ela no era, no dia seguinte Liberao,
mais que uma histria. Com a partida dos alemes, a vida recomeava. Na
Itlia, ao contrrio, a Liberao anterior bem prxima, mas revoluo
poltica, ocupao aliada, desorganizao econmica e social. Enfim, a
Liberao se deu lentamente, ao longo de meses interminveis. Ela afetou
profundamente a vida econmica, social e moral do pas. De maneira que
na Itlia, Resistncia e Liberao no so de modo algum, como a revolta
de Paris, espcies de palavras histricas (BAZIN, 1991, p. 236-238).

Entre as principais caractersticas do Neorrealismo, cito a descoberta da
paisagem italiana e o apego aos ambientes naturais; o emprego dos dialetos em
alguns filmes para o fascismo, o dialeto representaria uma fora desagregadora do
que considerava como ideal de unidade lingustica nacional ; a valorizao do
documentrio de filmes; o uso de atores no profissionais e o apreo pela crnica do
cotidiano em exaltao ao estilo de vida das pessoas humildes e honestas, advindas
da classe operria. Sob a influncia do realismo potico francs, os neorrealistas
filmariam a favela, a vila de pescadores, as ruas repletas de gente, os trabalhadores

32
e os desempregados nos grandes centros urbanos. Imersos em ambientes hostis,
permeados de injustia social, esses personagens reais tentam suplantar a
frustrao da eterna busca por melhores condies de vida. Para Coutinho (2003),

o neorrealismo no seria apenas uma frmula cinematogrfica voltada
construo de cenrios em que predomina o ponto de vista documental
quase etnogrfico, mas tambm uma atitude diante da realidade, visando
apreend-la em toda sua complexidade espao-temporal e humana. No
neorrealismo italiano, no raro, os atores foram escolhidos entre pessoas
comuns que estariam, nos filmes, representando personagens com
histrias, no iguais, muito parecidas com as suas prprias (COUTINHO,
2003, p. 102).

Mariarosaria Fabris (2006, p. 203-204) elenca outros desdobramentos
temticos neorrealistas: o fascismo, a guerra e as suas consequncias; a questo
meridional e os problemas sociais no campo; o desemprego e o subemprego
urbanos; o abandono dos jovens e dos idosos; a condio da mulher; a indagao
psicolgica e a relao do homem com a religio; a volta da temtica do
antifascismo e da guerra; a elegia populista e a diluio da temtica social.
Bazin fora um dos primeiros crticos a perceber as transies estticas do
cinema nos anos 1940. Segundo Aumont et al (1995, p. 134-135), ele definiu o
realismo cinematogrfico no apenas em relao a outros modos de
representao, mas compreendendo igualmente os temas e os seus tratamentos,
diferenciando-o do neorrealismo, considerado o verdadeiro cinema moderno do
ps-guerra e que possibilitava uma nova relao entre filme e espectador. , ainda,
a partir da anlise intrnseca dos elementos flmicos e narrativos, presentes na obra
de alguns dos diretores neorrealistas, que Bazin estabelece as diferenas entre
realismo, a que chamaria de realismo potico ao referir-se ao cinema francs
antes da Segunda Guerra, e neorrealismo, especialmente ao pautar-se em dois
dos principais pontos da esttica cinematogrfica clssica, a dramaturgia e a
montagem. Nesses termos, afirma Bazin (1991):

Atualidade do roteiro, verdade do ator so, portanto, apenas a matria-
prima da esttica do filme italiano. Devemos desconfiar da oposio entre o
refinamento esttico e no sei que crueza, que eficcia imediata de um
realismo que se contentaria em mostrar a realidade. No ser, a meu ver, o
menor mrito do cinema italiano ter lembrado uma vez mais que no havia
realismo em arte que no fosse em princpio profundamente esttica. o
que acontece hoje com o cinema italiano. Seu realismo no traz consigo, de
modo algum, uma regresso esttica, e sim, ao contrrio, um progresso da

33
expresso, uma evoluo conquistadora da linguagem cinematogrfica,
uma extenso de sua estilstica (BAZIN, 1991, p. 242-243).

Em relao dramaturgia, Bazin percebe que diretores como Roberto
Rossellini, Vittorio de Sica e Luchino Visconti abstraem com maior liberdade as
regras da dramaturgia teatral, rompendo com os mecanismos do espetculo, to
dominantes no cinema da poca. Desse modo, o Neorrealismo consagra-se, em
meio a um contexto de efervescncia temtica e de fruio esttica, como um
produto artstico extremamente complexo e vigoroso, a ponto de transcender, a todo
momento, a uma dimenso temtica muito mais provocativa. Visconti, um grande
expoente neorrealista, compila outros recortes temticos em suas obras, permitindo
aos espectadores, por exemplo, como evoca Almeida (2001), experienciar dramas
variados:

No s a migrao interna do sul para o norte da Itlia, a industrializao, a
explorao do trabalho urbano, a desqualificao das pessoas vinda do
campo, mas tambm com uma realizao moderna daquele mito fundador
da civilizao [...]. O diretor Luchino Visconti principalmente um artista que
recria em seus filmes o tema da decadncia da aristocracia italiana em meio
ao luxo do passado e tambm de um presente que est passando da
nobreza de sentimentos delicados ou trgicos para o pragmatismo da
sociedade industrializada ou em vias de [...] (ALMEIDA, 2001, p. 54).

Para a maior parte da crtica italiana, os grandes nomes do Neorrealismo
foram Rossellini, de Sica, Zavattini e Visconti. Se Roma Cidade Aberta fora o marco
inicial, Ladres de Bicicleta (de Sica, 1948), Pais (Rossellini, 1946), Alemanha Ano
Zero (Rossellini, 1947) e A Terra Treme (Visconti, 1948) so experincias que
representaram o apogeu do movimento. Entretanto, com uma frmula desgastada, a
partir de 1948, o Neorrealismo rumaria em direo ao declnio, apesar de muitas
obras importantes terem sido produzidas nos anos 1950, sob a mesma concepo
esttica e articulao crtico-social, tornando-se uma influncia marcante para o
cinema poltico italiano dos anos 1960 e 1970. Como revelam Angela Prudenzi e
Elisa Resegotti (2006),

a Itlia que sara da guerra e do difcil perodo de reconstruo, ao longo
dos anos 1950, muda radicalmente no incio da dcada seguinte. Os
italianos fotografados por Roberto Rossellini e Vittorio de Sica j no so os
mesmos, pois o florescimento de uma economia de carter
predominantemente industrial mudou de modo profundo a fisionomia do
pas que, aps um vnculo de sculos com a fadiga do trabalho agrcola,

34
conhece o trabalho nas fbricas. Os fluxos migratrios do Sul ao Norte,
onde se concentram as indstrias, criam tenses e dificuldades entre
italianos e italianos, mas, ao mesmo tempo, redesenham os mapas das
diversas camadas sociais da populao [...] (PRUDENZI; RESEGOTTI,
2006, p. 20).

Esse declnio corresponde s prprias perspectivas de transformaes no
contexto social da Itlia, num processo de reconstruo da nao. Embora muitos
problemas sociais persistissem, como ressalta Fabris (2006), a guerra e as suas
consequncias foram, aos poucos, deixadas para trs:

O neorrealismo termina quando termina o perodo socialmente mais aberto
e progressista da recente histria da Itlia (Torri, 1973, p. 11). Os ideais
democrticos tinham-se diludo na prtica do centrismo, que veio substituir a
unidade nacional que se havia constitudo durante a Resistncia. Dessa
forma, o neorrealismo via-se privado de sua principal motivao ideolgica e
no tinha mais razo de ser depois do enfraquecimento do esprito de
confraternizao que havia animado a luta pela libertao, da liberdade de
expresso de seus artfices cada vez mais sufocada, do fracasso de sua
relao com o pblico, ao no conseguir transformar-se numa linguagem
cinematogrfica para as massas (FABRIS, 2006, p. 198).

Ainda que o Neorrealismo tenha sucumbido ao desencadeamento natural da
Histria, como movimento cinematogrfico, seu legado permanece vivo nos filmes,
pois a sua concepo esttica absorveu, como nenhum outro movimento, a tenso
sociopoltica dos tempos ps-blicos, ampliando a sua ilimitada capacidade de
atingir outros espaos culturais. Esse movimento convertera-se em influncia
definitiva para as geraes posteriores, da qual despontaram nomes como Ettore
Scola, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Tornatore, Nani Moretti, Roberto Benigni,
Sergio Leone, Michelangelo Antonioni, Gabriele Muccino, Marco Bellocchio, os
irmos Paolo e Vittorio Taviani, entre outros cineastas que revigoraram o cinema
italiano nos anos do ps-Neorrealismo, com novas experimentaes estticas, ora
marcadas pela causticidade da Commedia AllItaliana
3
, ora recrudescidas pelo
Cinema Poltico Italiano dos anos 1960 e 1970.
Naqueles tempos ps-blicos, o Neorrealismo, alado ao status de vitrine

3
Gnero cinematogrfico italiano de comdia iniciado com o filme Os Eternos Desconhecidos, de
Mario Monicello (1958) e que perduraria at a dcada de 1970. considerada, ainda hoje, a era
dourada da comdia italiana, por seu humor cido e satrico. Uma crtica sociedade hedonista que
estava se consolidando poca, com o milagre econmico, e uma forma de resistncia
hegemonia dos filmes estadunidenses.

35
tica e esttica da cinematografia mundial, tornara-se, assim, um catalisador dessas
tenses humanas propulsionadoras de uma experincia esttica definida pela forte
resistncia ideolgica contra o fascismo e toda a sua carga de opresso
comportamental, a qual estabelecia, com impetuosidade, os contornos da vida
italiana, especialmente na cena cultural.

2.2. O cinema italiano e o fascismo

Luiz Buuel (1983, p. 336) salienta que nas mos de um esprito livre, o
cinema uma arma magnfica e perigosa. Esteja ela dentro ou fora das telas, essa
arma magnfica e perigosa ser sempre determinada por uma tessitura poltica
minuciosamente engendrada. O filme produzido dentro de um projeto artstico,
cultural e de mercado um objeto da cultura para ser consumido dentro da liberdade
maior ou menor do mercado, observa Almeida (2001, p. 7).
Na Itlia, os mecanismos e os meios de produo se arregimentaram dentro
de uma lgica de produo e de distribuio mercadolgica determinada pelas
polticas pblicas do Estado fascista e cristo um regime clerical-fascista,
falsamente democrtico (PASOLINI, 1990, p. 28). Por outro lado, em termos de
composio tcnica, Bazin (1991) afirma pontualmente:

O capitalismo e o dirigismo fascistas equiparam pelo menos a Itlia com
estdios modernos. Se eles produziram filmes ineptos, melodramticos e
munificentes, no impediram, contudo, alguns homens inteligentes (e
bastantes hbeis para filmar roteiros de atualidade sem se subordinar ao
regime), de realizarem obras de valor que prefiguram suas obras atuais [...].
Alis, at mesmo quando a tolice capitalista ou politiqueira limitam ao
mximo a produo comercial, a inteligncia, a cultura e a pesquisa
experimental refugiam-se na edio, nos congressos de cinemateca e na
realizao de curtas-metragens (BAZIN, 1991, p. 234).

O regime fascista que inicialmente se fartara do uso da imprensa escrita e do
rdio para a divulgao de seu iderio poltico, encontrou no cinema em sua
esttica da guerra a sua melhor arma de propaganda e de persuaso. Assim,
segundo Paul Virilio (2005), em seu livro Guerra e Cinema: logstica da percepo,

o cinema a metfora dessa nova geometria que d forma aos objetos,

36
fuso/confuso dos gneros que antecipa a futura e terrvel transmutao
das espcies, o privilgio exorbitante concedido velocidade de penetrao
pela guerra e tambm por uma indstria de guerra que se reconverteu,
depois do primeiro conflito mundial, em produo de meios de comunicao
e de transporte, em comercializao do espao areo (VIRILIO, 2005, p.
62).

Com um modelo esttico fortemente influenciado pelos filmes russos que
difundiam uma realidade poltica, econmica e cultural que primava por uma
sociedade rigorosa, eficiente e sob forte controle do Estado, os fascistas cultuaram o
mito sovitico e, com isso, procuravam fundir o modelo socialista com o fascista.
Para o lder comunista, Vladimir Ilitch Lnin, o cinema era a mais importante de
todas as manifestaes artsticas. Mussolini compreende prontamente essa fora
ideolgica e, como revela Fabris (1996, p. 94), sentencia: A cinematografia ser a
arma mais forte. A frase transformara-se em slogan. Giuseppe Tornatore, em
Cinema Paradiso, ao recorrer metalinguagem, apresenta, em algumas cenas, a
imagem imponente do Duce, presente nas produes fascistas que vigoraram nos
cinemas italianos, durante os longos anos do fascismo.
O pblico em geral no conheceu essas produes russas, uma vez que era
bastante reduzido o acesso a esses filmes na Itlia, na dcada de 1930. Ademais, a
exibio era restrita aos frequentadores do Centro Sperimentale di Cinematografia,
onde aconteciam intensas discusses sobre as teorias dos cineastas russos
Vsevolod Pudvkine e Sergej Mikhailovich Eisenstein, conduzidas pelo crtico e
ensasta italiano, Umberto Barbaro, grande apreciador e estudioso do cinema
sovitico.
Nos anos 1920, o jornalista e tambm poltico italiano Luigi Freddi idealizou o
projeto Cinecitt Cidade do Cinema , objetivando organizar a cinematografia
italiana tal como faziam os estadunidenses em Hollywood. Mussolini rapidamente
percebeu a dimenso ideolgica do empreendimento como forma de propaganda
poltica e acatou a ideia. Como observa Cakoff (2006), ao citar um pster da poca,

para que a Itlia fascista difundisse mais rapidamente pelo mundo a luz da
civilizao romana. Como todos os tiranos na histria do sculo XX,
Mussolini no descuidava nada da sua imagem e das poses para a
eternidade diante de uma cmera de cinema. La cinematografia larma
pi forte, assinado Mussolini. Essa era a sentena ditada para a plateia
coreograficamente disposta na solenidade inaugural de Cinecitt, em 27 de
abril de 1937 [...]. Num primeiro momento, ainda em meio aos escombros
provocados pelo fascismo italiano na Segunda Guerra Mundial, os cineastas
do movimento neorrealista tm bons motivos para no associar suas ideias

37
aos estdios criados sob as ordens de Benito Mussolini. Mas apenas uma
questo de tempo para que o cinema italiano volte a ter orgulho de Cinecitt
(CAKOFF, 2006, p. 15).

Durante a Segunda Guerra Mundial, Cinecitt serviu de abrigo a centenas de
famlias, vitimadas pelos bombardeios a Roma. Nesse perodo blico, os figurantes
os desabrigados pela guerra que participavam das filmagens recebiam a
alimentao diria como forma de pagamento pelo trabalho de figurao. Uma
verso pouco glamourosa do modelo hollywoodiano que um dia Benito Mussolini
idealizara, na inteno de perpetuar em imagens e sons a ufania fascista e crist
daqueles tempos sombrios e beligerantes que macularam, para sempre, a histria
italiana e mundial.

2.3. A igreja e a poltica de controle cultural

Na formao cultural da indstria cinematogrfica italiana, a Igreja Catlica
tivera um papel determinante. Para Pasolini (1990, p. 58) o catolicismo de fato era
formalmente o nico fenmeno cultural que padronizava os italianos. Cinema
Paradiso contorna, com certa ironia e deboche, essa faceta comportamental. No
decurso do filme, Tornatore expe as muitas formas como essa conveno censria,
de forte apelo moral, adquire impulsos que determinam a dinmica de vida da cidade
de Giancaldo, como trataremos adiante, no ltimo captulo, Espaos de Ausncia.
Ao privilegiarem a organizao de massa, os catlicos estabeleceram uma
poltica de controle cultural rigorosa a partir da dcada de 1930, com o apoio do
fascismo. Definida por uma forte presso poltica em todos os meios de
comunicao, especialmente sobre o setor cinematogrfico, essa poltica permitiu-
lhes elaborar estratgias de controle e de monoplio de toda a indstria. At o final
da dcada de 1960, a Igreja Catlica detinha o controle de noventa por cento das
salas de cinema na Itlia os chamados cinemas paroquiais , principalmente nos
bairros perifricos e nas pequenas cidades, com influncia direta sobre o pblico
pertencente s camadas mais populares. Segundo Fabris (2006), os catlicos
monopolizaram a distribuio,

38
ocupando todos os espaos institucionais (valendo-se da presena
eclesistica nas comisses censrias, de sua possibilidade de interveno
na programao das salas paroquiais e do circuito comercial, e dos acordos
com os distribuidores), conseguindo casar perfeitamente ideologia e cultura.
Alm de prestigiarem as produes norte-americanas, por meio da ao de
sua censura, boicotavam as melhores produes neorrealistas, tachando-as
de amorais e alinhadas com o iderio comunista. Suas ligaes com as
distribuidoras permitiam-lhes programar para o seu circuito (90% dos locais
de exibio) s aqueles filmes que o Centro Catlico Cinematogrfico
julgava prprios para todos, isto , os que respondiam aos princpios
morais e educativos da Igreja, dentro dos quais dificilmente se encaixava
alguma obra neorrealista (FABRIS, 2006, p. 192).

A esquerda que, mesmo enfatizando um discurso crtico marcante nos filmes
considerados neorrealistas, como pondera Fabris (2006, p. 192), tardou a perceber o
verdadeiro alcance poltico e cultural do fenmeno por eles representado, e tambm
no fora capaz de construir uma poltica de garantia e de proteo cinematografia
nacional, no conseguiu estabelecer estratgias eficientes que vislumbrassem a sua
manifestao artstica como um produto comercial, potencialmente preparado para
competir nos principais pontos da indstria cinematogrfica. Nichos mercadolgicos
foram erguidos sob o monoplio rigoroso do grupo eclesistico, que cedeu
facilmente invaso dos filmes hollywoodianos, contribuindo sobremaneira para o
declnio do Neorrealismo. Isso ocorreu porque os realizadores dos filmes
considerados neorrealistas estavam muito mais preocupados em firm-los dentro de
um esquema de produo cinematogrfica independente e de resistncia, do que
necessariamente como produto comercializvel e competitivo.
O mito de Hollywood estabeleceu-se na Itlia, a partir dos anos 1920, e na
dcada de 1930 j estava totalmente consolidado no imaginrio popular como um
imponente smbolo industrial estadunidense: o espetculo, o star-system. Pois como
assevera Fabris (1996, p. 59), essa cinematografia era capaz de reduzir tanto o
presente como o passado ao denominador comum da epopeia. Qualquer
acontecimento individual era transformado num fato emblemtico, representando
todo o pas. Esses filmes tornam-se o parmetro esttico para os filmes italianos, na
dcada de 1930. A proposta do cinema fascista era difundir o esprito italiano tal
como Hollywood difundira o american way of life. Essa proposta, reforada pela
ideologia fascista, era completamente associada a uma cultura tradicional, com uma
falsa moral, definida pelo regime, forjando, entre muitos outros aspectos, a
identificao Mussolini = macho = marido, que fazia do duce o pai de todos os
italianos (FABRIS, 1996, p. 90). Revelava, assim, a problemtica feminina em que

39
as mulheres eram mantidas margem da vida, e no s quando mocinhas. Mas
eram mantidas injustamente parte assim como os rapazes e os pobres
(PASOLINI, 1990, p. 52). Fabris (1996) ressalta os termos ideolgicos impostos
condio feminina:

O fascismo havia reduzido a mulher condio de me/esposa/filha,
submetendo-a autoridade patriarcal, que lhe impunha a procriao como
objetivo primeiro e ltimo, excluindo-a do trabalho e de uma participao
poltica ativa, ao releg-la ao papel de viva e me dos mortos pela ptria.
Voluntria ou involuntariamente em menor ou maior medida, essa represso
sexual, reflexo da moral pequeno-burguesa sobre a qual o regime se
assentava [...] (FABRIS, 1996, p. 90).

Se, por um lado, esse empreendimento ideolgico representou mais um
fracasso por parte do cinema fascista, por outro, Hollywood revigorou o mito da
Amrica, principalmente entre os intelectuais italianos. Estes, atrados pelas obras
literrias de autores como Ernest Hemingway, entre outros, buscavam no apenas a
representao simblica de um mundo novo, uma ordem nova, contrapondo-se ao
sistema de intolerncia e de violncia do Estado fascista, como tambm s razes de
suas identidades pessoais.
Apesar de um forte debate cultural estabelecer-se em razo dos sucessos
internacionais alavancados a partir de Roma Cidade Aberta, alicerando o discurso
relativo organizao de um movimento cultural em defesa do cinema nacional, e
mesmo com uma recepo positiva do pblico no incio do Neorrealismo, ainda
assim, prevaleceu o lobby e o prestgio dos filmes estadunidenses. Ademais, a
perspectiva esttica e a temtica neorrealista contrariavam a poltica de controle da
cultura de massa, na difuso de mitos sociais e culturais, idealizados pelo
paternalismo interclassista do fascismo (FABRIS, 1996, p. 70), sob o pacto
ideolgico articulado com a Igreja Catlica. Para Pasolini (1990),

o mecanismo era simples: uma parte desse poder por exemplo, a
magistratura e a polcia assumia uma funo conservadora ou reacionria,
e, como tal, colocava automaticamente seus instrumentos de poder a
servio da Igreja. Existe portanto um duplo conluio nessa relao entre
Igreja e Estado: por seu lado, a Igreja aceita o Estado burgus no lugar
monrquico ou feudal concedendo-lhe o seu consenso e o seu apoio, sem
o que, at hoje, o poder estatal no teria podido subsistir; para isso,
entretanto, a Igreja devia admitir e aprovar a exigncia liberal e a
formalidade democrtica: coisas que admitia e aprovava somente com a
condio de obter do poder a tcita autorizao de limit-las e de suprimi-
las (PASOLINI, 1990, p. 46).

40
Com as eleies de 18 de abril de 1948, a Democracia Crist (DC) ascende
ao poder com uma expressiva vitria (48,5% dos votos), derrotando a Frente
Popular um bloco de extrema esquerda, formado pelo Partido Socialista Italiano
(PSI) e pelos socialistas dissidentes do Partido Socialista Italiano de Unidade
Proletria (PSIUP). Iniciavam na Itlia, a partir de 1948, os anos de centrismo, que
perdurariam at 1962, vivendo o seu apogeu entre os anos 1948 e 1953. Nesse
perodo, adverte Fabris (2006), esse modus operandi censrio e mutilador arrefeceu
decisivamente o impulso transformador do Neorrealismo:

O mercado cinematogrfico foi invadido por produes hollywoodianas,
sufocado pela falta de subvenes e dominado por um sistema de
represso censria, que controlava e limitava a liberdade de expresso,
sobretudo de realizaes identificadas com o neorrealismo (cortes ou
modificaes de sequncias, arquivamento de roteiro etc.). [...] Em 1954, o
macarthismo atingia a indstria cinematogrfica italiana: agncias noticiosas
e peridicos dedicaram-se a descobrir infiltraes comunistas e a elaborar
listas de todos os simpatizantes de esquerda [...]. Ademais, o DC conseguiu
interferir na Mostra Internacional de Arte Cinematogrfica de Veneza,
quando a maioria dos jurados foi comprada, a fim de que fosse atribudo a
Romeu e Julieta (Castellani, 1954) o prmio que caberia a Seduo da
Carne (Luchino Visconti, 1954). Esse filme de Visconti, um diretor
declaradamente comunista, j havia sido mutilado pela censura, em virtude
do paralelismo que permitia estabelecer entre o passado histrico italiano e
a realidade poltico daquele momento, em que se procuravam conter os
impulsos democrticos (FABRIS, 2006, p. 193).

Afinal, as mazelas sociais e humanas, a corrupo da poltica fascista-crist,
os abusos da mfia, a decadncia da aristocracia, o fluxo migratrio contnuo, entre
outros problemas vigentes, no deveriam ser exibidos ao mundo, como quiseram os
neorrealistas, ao cultuarem as produes nacionais mais engajadas que reiterassem
tambm a defesa do patrimnio social italiano. Em Cinema Paradiso, Tornatore,
possivelmente influenciado pelo Neorrealismo, retoma, com propriedade, uma crtica
a esse forjamento comportamental, ao expor os dramas cujas condutas ticas e
morais passavam pelo filtro censrio e mutilador. Num cenrio existencial j to
mutilado pelas vicissitudes da guerra e demarcado pelos diferentes espaos de
ausncia, a Igreja e o fascismo definiam com rigor os componentes morais e
culturais que repercutiriam diretamente na vida da siciliana cidade de Giancaldo.

41
2.4. La vecchia Sicilia em seus muitos espaos

A Siclia, onde ambientado o filme de Giuseppe Tornatore, a maior ilha do
Mediterrneo e a mais vasta regio da Repblica Italiana: 25.708 quilmetros
quadrados de superfcie e cinco milhes de habitantes. Teve papel fundamental nos
eventos histricos protagonizados pelos povos mediterrneos. Por sua posio
central no mar interno, interliga-se aos trs continentes Europa, sia e frica e
constituiu-se, ao longo da histria, como o ponto de encontro das mais diferentes
civilizaes.
O termo Siclia deriva da palavra itlica Sica a foice. Sicilia, a terra de
ceifadores, fora considerada pelos romanos como o celeiro de Roma. Contudo, vale
acentuar que a expresso antecede a dominao romana, iniciada na ilha somente a
partir de 264 a. C. A expresso Siclia advm de uma raiz indo-germnica, cujo som
Sik refere-se ideia de engorda e crescimento e, em grego, denomina as frutas de
crescimento rpido, como sik (figo) e sikus (abbora). Por conseguinte, Sicilia,
salienta Santi Correnti (2001, p. 14), tambm significa terra da fecundidade, terra da
fertilidade. Desde o perodo bizantino, (Sc. VI IX) acreditou-se que o nome
Siclia derivasse de Sike Elaia, unificando o nome grego de duas plantas tpicas da
ilha: o figo e a oliveira.
Ainda que a Itlia seja repleta de diferentes dialetos, como o siciliano, no
esse o idioma que ouvimos em Cinema Paradiso, mas o italiano oficial, um idioma
elaborado por Dante Alighieri, no tratato De Vulgari Eloquentia (1303-1304). Trata-se
de uma compilao dos mais variados vernculos da pennsula itlica.
Poeticamente, Dante estabeleceu a lngua florentina como base lingustica para a
atual lngua italiana. Com a Unificao do Estado Italiano, o Risorgimento, entre os
anos 1815 e 1870, elegeu-se a lngua dominante em Florena como a lngua oficial,
consolidando a tradio lingustica e gramatical aprimorada a partir de Dante. No
entanto, essa Unificao s foi efetivada, em definitivo, com a Primeira Guerra
Mundial, com o surgimento do italiano popular unitrio.
Cabe ressaltar que as lnguas regionais os dialetos foram praticamente
banidas pelo fascismo, que as considerava uma fora desagregadora da almejada
unidade lingustica nacional (FABRIS, 1996, p. 71). Com o Neorrealismo, os
dialetos ganham vida na tela, como representao social da lngua falada no

42
cotidiano, pela maior parte dos italianos, fazendo do povo personagens reais do
movimento, o seu protagonista. Fabris (2006) tambm fala sobre a propenso
ideolgica dessa perspectiva dantesca:

A lngua italiana literria, criada por Dante Alighieri e empregada por
homens de cultura e cientistas, era desconhecida pela maior parte da
populao. Ademais, a obrigatoriedade da norma culta imposta pelo
fascismo s podia levar a identificar a lngua nacional com uma retrica que
no correspondia expresso cotidiana dos italianos. Cumpre registrar, no
entanto, que o emprego das falas regionais muitas vezes representou um
complicador para a apreciao dos filmes neorrealistas dentro da prpria
Itlia (FABRIS, 2006, p. 216).

Tornatore, em Cinema Paradiso, ao imergir na metalinguagem, expe alguns
momentos dessas transgresses lingusticas capituladas pelos cineastas
neorrealistas. Na tela, explodem, em imagens e sons, as multifaces genunas desse
dialetismo. Retomo a Pasolini (1990) em suas reflexes sobre essa supresso dos
dialetos:

A italianizao da Itlia parecia ter que se basear numa ampla contribuio
das bases, dialetal e popular precisamente (e no na substituio da lngua-
piloto literria pela lngua-piloto empresarial, como aconteceu depois). Entre
as outras tragdias que vivemos (e eu mesmo at pessoalmente,
sensualmente), nestes ltimos anos, houve tambm a tragdia da perda do
dialeto, um dos momentos mais dolorosos da perda da realidade (que na
Itlia sempre foi particular, excntrica, concreta: nunca centralista, nunca
do poder).
Esse esvaziamento do dialeto junto com o da cultura particular que ele
expressava esvaziamento devido aculturao do novo poder da
sociedade consumista, o poder mais centralizador e, portanto, mais
essencialmente fascista que a histria jamais registrou o tema explcito
de um poema dialetal, intitulada precisamente Lngua e Dialeto (o poeta
Ignazio Buttitta; o dialeto o siciliano) (PASOLINI, 1990, p. 68-69).

Na Siclia e na extremidade meridional da Itlia em Salento e na parte
centro-meridional da Calbria , fala-se o siciliano (sicilianu). Embora considerada
uma lngua distinta do italiano oficial estima-se que seja falada por cerca de cinco
milhes de pessoas, com subvariantes dos dialetos locais , o siciliano reflete a
dimenso cultural e histrica do sul italiano, definida pela influncia das lnguas
grega, latina, rabe, normanda, provenal, alem, francesa, aragonesa, catal e
castelhana.
A ilha siciliana, onde de forma fictcia encontramos Giancaldo, , portanto, o
espao que transcende em muitas dimenses: do plano real ao imaginrio; do

43
microcosmo ao macrocosmo; do sagrado ao profano. Dentro de uma concepo
simblica, Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 501-502) asseveram que a ilha ,
assim, um mundo em miniatura, uma imagem do cosmo completa e perfeita, pois
que apresenta um valor sacral concentrado. A noo se aproxima sob esse aspecto
das noes de templo e de santurio.
Tornatore amplia, numa dimenso imagtica, esse conceito de ilha, ao
redesenhar a mtica ilha siciliana. Celebra, ainda, a (re)construo de sua memria e
de suas recordaes de infncia, quando, ao criar a fictcia cidade de Giancaldo
recolhida na convalescena dos tempos do ps-guerra consagra, entre os muitos
lugares imaginrios que compem as suas narrativas flmicas, a sua terra natal,
Bagheria, uma pequena vila da provncia de Palermo. Para talo Calvino (1990, p.
14), na reminiscncia que a cidade se embebe como uma esponja dessa onda
que reflui das recordaes e se dilata.
No espao sacral, numa transposio microcsmica, a ilha um centro
espiritual. Nessa mesma concepo simblica da sacralidade, Chevalier e
Gheerbrant (2009, p. 238) revelam a sutileza que emana das cidades, por estarem
instaladas no centro do mundo, tornando-se, assim, centros espirituais que refletem
a ordem celestial. Para a psicanlise contempornea, a cidade relaciona-se com o
princpio feminino e associa-se simbolicamente me, por comportar um duplo
aspecto de proteo e de limite. Sandra Jatahy Pesavento (2007) envereda pelos
caminhos simblicos das cidades reais, projetadas no plano imaginrio:

Mas, sobretudo, a cidade foi, desde cedo, reduto de uma nova
sensibilidade. Ser citadino, portar um ethos urbano, pertencer a uma cidade
implicou formas, sempre renovadas ao longo do tempo, de representar essa
cidade, fosse pela palavra, escrita ou falada, fosse pela msica, em
melodias e canes que a celebravam, fosse pelas imagens, desenhadas,
pintadas ou projetadas, que a representavam, no todo ou em parte, fosse
ainda pelas prticas cotidianas, pelos rituais e pelos cdigos de civilidade
presentes naqueles que a habitavam. s cidades reais, concretas, visuais,
tcteis, consumidas e usadas no dia-a-dia, corresponderam outras tantas
cidades imaginrias, a mostrar que o urbano bem a obra mxima do
homem, obra esta que ele no cessa de reconstruir, pelo pensamento e
pela ao, criando outras tantas cidades, no pensamento e na ao, ao
longo dos sculos (PESAVENTO, 2007, p. 11).

Alberto Manguel e Gianni Guadalupe (2003) desenvolveram em Dicionrio de
Lugares Imaginados um guia de viagem para lugares ficcionais da literatura.
Manguel, no prefcio do livro, esclarece o porqu desse devaneio espacial, no

44
caminho de quem se perde numa viagem fantstica, no percurso do inverossmil:

Concordamos que nossa abordagem teria de ser cuidadosamente
equilibrada entre o prtico e o fantstico. Tomaramos por suposto que a
fico era a realidade e trataramos os textos escolhidos com a mesma
seriedade com que se encaram os relatos de um explorador ou cronista,
utilizando informaes fornecidas pela fonte original, sem invenes de
nossa parte (MANGUEL; GUADALUPE, 2003, p. 8).

no percurso entre o prtico e o fantstico, entre a fico e a realidade que
Tornatore mapeia a imaginria Giancaldo, cidade cuja dimenso ficcional como
uma crnica da memria continuamente revisitada e explorada pelo cineasta. O local
em que o universo imaginrio de uma riqueza e de uma diversidade espantosas:
mundos criados para satisfazer um desejo urgente de perfeio, utopias imaculadas
[...] que mal respiram (MANGUEL, 2003, p. 8).
Nessas utopias imaculadas, em Giancaldo como em quaisquer territrios
guerreados, em meio s lembranas de seus muitos passados, imperam as runas
de cidades abandonadas, sem as muralhas que no duram, sem os ossos dos
mortos que rolam com o vento: teias de aranha de relaes intricadas procura de
uma forma (CALVINO, 1990, p. 72). Nesse catico cenrio do ps-guerra, imolado
pela inconsistncia dos pactos ideolgicos do nazi-fascismo; pelas mazelas das
lutas interclassistas; pelo monoplio sufocante das tradies religiosas enraizadas
nos princpios dominantes da Igreja Catlica; alm da impetuosidade da mfia,
despontava sobrejacente o vilarejo de Giancaldo, em La vecchia Sicilia, num
rarefeito espao de letargia e de incompletude.
Nos espaos italianos, delineados pela esttica da guerra e transfigurados
pelas ausncias humanas e pela escassez de recursos materiais lugares
desprovidos de maiores possibilidades de lazer e de entretenimento as salas de
cinema paroquiais tornavam-se uma das poucas alternativas de divertimento.
Desvela-se, ento, um momento de magia e de puro encantamento: risos, lgrimas,
suspiros, frenesi, mpetos de indignao confluem diante da tela de cinema. Pois o
cinema, afirma Carrire (2006, p. 118), uma caixa de mgicas na qual o espao
transportado e as eras misturadas, embaralhadas como para sorteio, se mesclam
para formar um nico tempo passado. Nesses locais de memria, as narrativas e os
sonhos de vida de todos os moradores de Giancaldo passam a ser enredados por
fragmentos de imagens vistas, e no vistas caso das cenas proibidas que

45
aludissem sexualidade, censuradas pelo padre da cidade. Os sonhos pessoais
ganham vida e projetam-se no plano de transcendncia da narrativa flmica que
resplandece na grande tela. Assim, prossegue Carrire (2006):

Como qualquer experincia do mundo, o cinema nos faz ficar cara a cara
com ns mesmos. Pensvamos que ele ficava fora de ns, mas, na
realidade, ele se gruda a ns como pele. Supnhamos que o cinema era
mera diverso, mas ele parte do que vestimos, de como nos
comportamos, de nossas ideias, nossos desejos, nossos terrores.
Quando voltamos ao nosso teatro interior, percebemos como somos
carentes, como sabemos pouco sobre ns mesmos. Na espcie de
conhecimento que interessa, somos, por definio, ignorantes,
habitualmente cegos. Milhes e milhes de imagens nos enviam
desordenados reflexos de ns mesmos. Onde estamos? Que viso de ns
a mais precisa? Nada realmente certo. E somos, ns mesmos, essa
incerteza (CARRIRE, 2006, p. 194-195).

por meio dessa existncia imagtica, contemplada pelo onirismo, que
formamos a nossa inteligibilidade do mundo (ALMEIDA, 2001, p. 8). Afinal, quantas
histrias ou situaes vivenciadas por ns, decorram ou no de estgios alegricos
e metafricos cadenciados pela memria afetiva, uma vez acionados em nosso
inconsciente por imagens arquetpicas e mticas, remanescem das narrativas
cinematogrficas?

2.5. Giuseppe Tornatore: o contador de histrias

Num cenrio de resistncia ideolgica e de sobrevivncia humana,
amainadas pelas instncias onricas que resplandecem das narrativas flmicas,
que se constituem em Cinema Paradiso, as referncias histricas e culturais que
sedimentaram o espao da memria de Giuseppe Tornatore, nascido em 1956, na
comuna de Bagheria, uma pequena vila em Palermo, regio da Siclia. Presena
recorrente na filmografia de Tornatore, a Siclia comunga da cena, em sua
particularidade, como um local de memria da infncia do diretor. E, numa dimenso
universal, constitui-se circunstanciando o espao geogrfico italiano, sucumbindo
realidade transcultural da memria, para sagrar-se como histria coletiva de nosso
tempo (RIVERA, Tania, 2009, p. 73).
Raymond Bellour (apud RIVERA, 2009, p. 73) afirma que o cinema a

46
memria incerta da infncia e a memria do sculo constituda por elementos que
se aglutinam na percepo da atualidade. So esses elementos da atualidade que
definem a composio esttica do filme Cinema Paradiso e referenciam a prpria
trajetria do cinema italiano. Para Milton Santos (2006), o conceito de atualidade
deve ser percebido como a concretizao do objetivo do todo, por meio de fins
particulares. A atualidade unidade do universal e do particular: este aparece como
se fosse separado, existindo por si, mas sustentado e contido no todo. O particular
se origina no universal e dele depende (2006, p. 78).
Esse resgate da memria, por meio da cinematografia italiana, nos
redimensiona prpria formao histrico-poltica do pblico dos tempos
precedentes infncia de Tornatore que, a exemplo do menino Tot, seu alter ego,
tambm crescera entre as sesses de cinema e os feixes de luz emanados das
cabines de projeo dos cinemas paroquiais. Ele atuara, ainda, como projecionista
bem antes de tornar-se um dos cineastas mais respeitados de sua gerao e de
conquistar a notoriedade internacional com Cinema Paradiso, em 1988, ao ganhar o
Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e o Prmio Especial do Jri no Festival de
Cannes.
Os projecionistas do passado so para Tornatore a fonte de inspirao
acessada pelas narrativas de sua memria afetiva, como cineasta; j o seu
exponencial antropolgico, sempre entrecortado por suas razes sicilianas, pode
transitar tanto no mago do Neorrealismo, como incidir em contornos metafsicos
agregados pela potica felliniana, com sua presena nostlgica e com seu realismo
fantstico, atuando, decisivamente, na reconstruo dessa memria, a partir de um
olhar de narrador.
Tornatore consagrou-se um autntico contador de histrias. Para Carrire
(2006, p. 182), no h smbolo mais agudo da importncia verdadeiramente capital
da arte de contar histrias. Quem faz cinema o herdeiro dos grandes contadores
de histrias do passado e mantenedor da tradio deles. Como, talvez, muito
poucos cineastas da atualidade, Tornatore sabe conciliar o apuro tcnico ao que
Benjamin (1994, p. 198) considera como uma faculdade de intercambiar
experincias. Revela o prprio diretor:

Tenho conscincia de que s vezes dar muita importncia profisso,
tcnica, pode esvaziar o contedo da histria. Sempre tentei exorcizar esse

47
risco, porque meu guia e a base de meu trabalho so as pessoas, seus
sentimentos e seus destinos. Sempre tento salvaguardar a autenticidade
das emoes nos meus atores, nas minhas personagens, nas minhas
histrias, empregando a melhor tcnica, mas cuidando para que isso no
prevalea sobre o restante, o que seria um erro imperdovel (MONASSA,
Tatiana, 2011, p. 31).

Para Benjamin (1994), medida que o narrador renuncia s sutilezas
psicolgicas, mais intencionalmente a histria se gravar na memria do ouvinte,
permitindo-o assimilar a sua prpria experincia e recont-la um dia. Esse processo
de assimilao se d em camadas muito profundas e exige um estado de distenso
que se torna cada vez mais raro (1994, p. 204).
Nessa referncia terra natal, Tornatore recorre, entre as muitas fontes, ao
escritor Giuseppe Tomazzo di Lampedusa, um aristocrata siciliano, autor do
romance Il Gattopardo (O Leopardo, 1958). Nessa obra, Lampedusa narra, com
fidelidade, o retrato decadente da aristocracia siciliana durante o Risorgimento. Esse
importante evento histrico pela Unificao narrado pelo ponto de vista do
personagem Don Fabrizio Corbera, um prncipe ocioso, e de sua decadente famlia,
cujo braso ostenta a imagem do animal referido no ttulo do romance, Il Gattopardo.
A expresso Gattopardo refere-se ao felino selvagem implacavelmente caado na
Itlia, at a sua extino, em meados do sculo dezenove, exatamente mesma
poca em que Don Fabrizio, no alto de sua imponncia, testemunhava o declnio da
aristocracia siciliana.
Lampedusa tornou-se uma referncia marcante na vida e na obra de
Tornatore. Do personagem Don Fabrizio Corbera, o diretor de Cinema Paradiso
extrai a mxima: deve-se abandonar a Siclia antes dos 17 anos, para no se ficar
contaminado para sempre com os defeitos dos sicilianos. Mas, Tornatore
acrescenta ironicamente: como deixei a minha ilha somente aos vinte e oito anos,
onze depois da idade prescrita por Lampedusa, posso dizer que tenho em mim
todos os defeitos sicilianos (ORICCHIO, Luiz Zanin, 2009).
Tornatore revela, com disposio congnita, essa natureza defectvel da
gente siciliana, nos muitos espaos que transcendem dos locais de memria que
compem a sua narrativa de vida. Espaos de narrativas que procuro desvelar,
numa percepo esttica moldada pela sutileza mtica e arquetpica das imagens,
dos sons, das alegorias, dos smbolos onricos que se sobrelevam dessa rica
composio potica que Cinema Paradiso.

48
3. ESPAOS DA MEMRIA

O que deve ter a dignidade de se tornar memria? Qual
poder decide o que ser a memria? Quem deve
merecer ser lembrado? Esse quem no uma pessoa,
mas imagens de pessoas, de objetos, de lugares, de
documentos, o que no tem mais memria, pois a
memria atributo de quem est vivo.
O que seria essa memria que se estabelece aps a
morte em imagens, textos e objetos que deixam seus
locais onde tiveram sentido e migram para outros.

Milton Jos de Almeida (2003)

Foi numa tarde de primavera, no dia 19 de outubro de 2011, que Milton Jos
de Almeida, o Mestre de minha Mestra, decidiu partir para o reino dos esplendores.
Deixou-nos como legado fao uso de suas palavras , um maravilhoso e
fantstico programa de educao visual em sua pedagogia da imagem. Sobretudo,
sutilizou a nossa percepo sobre a construo esttica da memria secular e
contempornea.
Almeida (1999) desvela-se, mais uma vez, neste privilegiado momento de
reflexo e de anlise sobre os espaos de transcendncia da narrativa flmica em
Cinema Paradiso, como um precioso luzeiro. Atenho-me, assim, s suas reflexes
sobre a Perspectiva tema a ser apreciado mais adiante dos muitos planos que
transcendem dessa narrativa, no espao e tempo evocatrio de reminiscncias,
memrias e imagens:

Suas linhas tecero uma malha firme sobre a realidade visual, religiosa e
poltica e oferecero aos poderes uma caixa de iluso geomtrica para a
construo de suas genealogias e mitos. Uma caixa que encerrar em
linhas, luzes e sombras artificiais e estveis, as linhas, luzes e sombra da
realidade natural e cambiante. Construir em pintura, mais tarde em
fotografia e cinema, LOCAIS e IMAGENS inesquecveis para serem
lembrados. Ser uma estrutura que representar a vida efmera e
transitria em formas estveis e permanentes [...]. Circunscrio, desenho,
composio e recepo de luzes. Observao, experimentao, prticas e
teorias artsticas e matemticas conduzem as linhas imaginrias que
formam a malha estrutural com a Perspectiva, captando imagens do real
visvel, as transfigura em IMAGENS hbridas de realismo e imaginao. A
perspectiva um LOCAL fantstico onde so colocadas IMAGENS
(ALMEIDA, 1999, p. 122-128, grifos do autor).

Retomo o prospecto da narrativa em Benjamin (1994), no espao de
construo da memria, no qual, uma vez esmaecido o esprito irrequieto do
narrador, esmaece tambm a substancialidade informativa que compe o patrimnio

49
da memria, a mais pica de todas as faculdades:

Na realidade, esse processo, que expulsa gradualmente a narrativa da
esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo d uma nova beleza ao que est
desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda uma
evoluo secular das foras produtivas (BENJAMIN,1994, p. 210).

Cinema Paradiso acontece a partir da memria, perpetuando um ciclo
csmico. Num macrocosmo, abarca o cinema como arte universal, que atua na
memria coletiva. Trazido ao plano da contemplao microcsmica, compreende as
muitas dimenses que transcendem das narrativas existenciais justapostas s
memrias individuais. Muitos so os elementos onricos, os objetos, as imagens, os
espaos simblicos, enfim, as reminiscncias que reluzem desses locais de memria
que entremeiam a infncia e a solido do menino Tot. Gaston Bachelard (2009)
define esse microcosmo como um devaneio, mas afirma:

O devaneio no conta histrias. Ou, pelo menos, h devaneios to
profundos, devaneios que nos ajudam a descer to profundamente em ns
mesmos que nos desembaraam da nossa histria [...]. H devaneios de
infncia que surgem com o brilho de um fogo [...]. Assim, as imagens da
infncia, imagens que uma criana pde fazer, imagens que um poeta nos
diz que uma criana fez, so para ns manifestaes da infncia
permanente. So imagens de solido. Falam da continuidade dos devaneios
da grande infncia e dos devaneios de poeta (BACHELARD, 2009, p. 93-
95).

Percorreremos, ento, a partir de agora, num devaneio potico, esses
pequenos espaos de sutilezas que (re)compem a memria de Salvatore Di Vita,
nessa construo da Jornada Mtica do Heri. Comeo pelo mais sagrado dos
espaos de intimidade: o quarto da infncia da casa materna.

3.1. O quarto azul

Quando Salvatore Di Vita regressa ao lar materno, edificando o projeto de
retorno ao Mundo Especial, onde cintila a luz de sua memria, sabe que h muito a
percorrer. As reminiscncias e as imagens lampejam e aos poucos comeam a
(re)compor cenrios de puerilidade. Para Bachelard (2009),

50
a memria um campo de runas psicolgicas, um amontoado de
recordaes. Toda a nossa infncia est por ser reimaginada. Ao reimagin-
la, temos a possibilidade de reencontr-la na prpria vida dos nossos
devaneios de criana solitria (BACHELARD, 2009, p. 94).

Numa dimenso simblica, a casa materna abarca a imagem do universo. Por
estar no centro do mundo, essa casa desponta como um ente privilegiado.
Bachelard (1993) sugere uma anlise dos valores de intimidade presentes nesse
espao:

A casa nos fornecer simultaneamente imagens dispersas e um corpo de
imagens. Em ambos os casos, provaremos que a imaginao aumenta os
valores da realidade. Uma espcie de atrao de imagens concentra as
imagens em torno da casa. Atravs das lembranas de todas as casas em
que encontramos abrigo, alm de todas as casas que sonhamos habitar,
possvel isolar uma essncia ntima e concreta que seja uma justificao do
valor singular de todas as nossas imagens de intimidade protegida? Eis o
problema central (BACHELARD, 1993, p. 23).

Assim como o corpo acolhe a alma, a casa para o ser humano a fora que
integraliza as lembranas, o pensamento e os sonhos no plano das temporalidades:
passado, presente e futuro. Mia Couto (2003, p. 52) afirma que o importante no a
casa onde moramos. Mas onde em ns, a casa mora. Bachelard (2003) amplia
esse trajeto da memria e pondera sobre as imagens que, comumente, cultuamos
sobre a casa de nossa infncia, onde, habitar oniricamente mais do que habitar
pela lembrana:

A casa onrica um tema mais profundo que a casa natal. Corresponde a
uma necessidade mais remota. Se a casa natal pe em ns tais fundaes,
porque responde a inspiraes inconscientes mais profundas mais
ntimas que o simples cuidado de proteo, que o primeiro calor
conservado, que a primeira luz protegida. A casa da lembrana, a casa
natal, construda sobre a cripta da casa onrica. Na cripta encontra-se a
raiz, o apego, a profundidade, o mergulho dos sonhos. Ns nos perdemos
nela. H nela um infinito. Sonhamos com ela tambm como um desejo,
como uma imagem que s vezes encontramos nos livros. Ao invs de
sonhar com o que foi, sonhamos com o que deveria ter sido, com o que
teria estabilizado para sempre nossos devaneios ntimos (BACHELARD,
2003, p. 77).

Se a casa um universo, o quarto estar para ela como um microcosmo.
Entre as muitas surpresas que lhe sero reveladas em seu regresso, a primeira
carga emotiva que impele Salvatore Di Vita a resgatar a memria afetiva o
reencontro com o seu antigo quarto, no devaneio potico da imensido do azul. O

51
quarto de paredes azuladas, com mobilirio modesto, em seus muitos objetos e em
seus cantos, corporifica e revela a cadeia simblica e histrica da reminiscncia.
Segundo Benjamin (1994, p. 211), a reminiscncia funda a cadeia da tradio, que
transmite os acontecimentos de gerao em gerao. Embarco nessa potica do
devanear que transcende da profundidade do azul, com Chevalier e Gheerbrant
(2009):

O azul a mais profunda das cores: nele, o olhar mergulha sem encontrar
qualquer obstculo, perdendo-se at o infinito, como diante de uma
perptua fuga da cor. O azul a mais imaterial das cores: a natureza o
apresenta geralmente feito apenas de transparncia; de vazio acumulado,
vazio de ar, vazio de gua, vazio do cristal ou do diamante. O vazio exato,
puro e frio. O azul a mais fria das cores e, em seu valor absoluto, a mais
pura, exceo do vazio total do branco neutro. O conjunto de suas
aplicaes simblicas depende dessas qualidades fundamentais.
Aplicada a um objeto, a cor azul suaviza as formas, abrindo-as e
desfazendo-as. Uma superfcie repassada de azul j no mais uma
superfcie, um muro azul deixa de ser um muro. Os movimentos e os sons,
assim como as formas, desaparecem no azul, afogam-se nele e somem,
como um pssaro no cu. Imaterial em si mesmo, o azul desmaterializa tudo
aquilo que dele se impregna. o caminho do infinito, onde o real se
transforma em imaginrio [...]. Claro, o azul o caminho da divagao, e
quando ele escurece, de acordo com a sua tendncia natural, torna-se
sonho. O pensamento consciente, nesse momento, vai pouco a pouco
cedendo lugar ao inconsciente, do mesmo modo que a luz do dia vai-se
tornando insensivelmente a luz da noite, o azul da noite (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 107).

Na Siclia, o azurro do mediterrneo reflete a beleza plcida do azul celestial.
O azul era a cor oficial da realeza, a Casa de Savoia, que governara a Itlia de 1861
a 1946 e fora responsvel pela Unificao Italiana, no sculo dezenove. A
monarquia foi dissolvida depois que, num referendo, os italianos optaram pela
Repblica. Por isso, em homenagem realeza, no futebol azul a cor da camisa da
prestigiada Squadra Azzurra.
Em Cinema Paradiso, a cor azul resplandece em diferentes matizes: no mar,
no cu, nas roupas dos personagens, nas paredes dos ambientes internos, nos
cartazes de filmes, nos pequenos objetos, na iluminao e, em especial, na
reluzente tela do cinema, sobressaindo-se o azul s outras cores. na infncia e na
adolescncia de Tot que o azul parece revigorar-se no frescor dos sonhos
vindouros. Para Teresa Cristina Goulart da Fonseca (2006),

o uso da cor azul como fundo, no cenrio virtual audiovisual, a condio
primeira para simular um local. A iluso visual promovida por uma imagem

52
televisiva ou cinematogrfica tem por base a cor azul, que neutraliza o
cenrio, recortando o elemento de escolha a ser inserido em outra cena. A
essa tcnica de fazer transparecer uma imagem, ou parte dela, chamamos
Chroma-key, um processamento de imagens cujo objetivo eliminar o
fundo para isolar personagens ou objetos de interesse que posteriormente
so combinados com outras imagens de fundo (FONSECA, 2006, p. 6).

Pablo Picasso, um dos grandes artistas do sculo vinte, tambm fez imerses
na cor azul. O perodo azul de Picasso, de 1901 a 1904, foi definido por uma
profunda tristeza e melancolia. A razo para esse esmorecimento teria sido a morte
de seu grande amigo, Carlos Casagemas, em 17 de fevereiro de 1901, vtima de
suicdio. poca, com apenas vinte anos, Picasso prioriza o uso das tonalidades do
azul escuro para ressaltar o sentimento de dor, de perda e de desesperana. O
artista decide canalizar o seu olhar tambm para o sofrimento de pessoas
marginalizadas e descartadas pela sociedade.
Nas narrativas cinematogrficas, o azul resplandece em efeitos visuais e
sinestsicos. O filme A Liberdade Azul, Frana, do polons Krzysztof Kieslowski
(1993), a primeira parte da Trilogia das Cores, cujo tema relaciona-se s cores
bleu, blanc, rouge da bandeira e ao lema nacional da Frana: Liberdade, Igualdade
e Fraternidade. A realizao da Trilogia das Cores comemora dois fatos histricos e
polticos: o bicentenrio da Revoluo Francesa e a Unificao da Europa, a Unio
Europeia. Em A Liberdade Azul, Julie (Juliette Binoche) perde o marido, um
prestigiado compositor de msica clssica, e a filha de cinco anos de idade, num
acidente de carro. Julie tenta superar a tragdia, livrando-se de todos os vnculos
materiais e afetivos que a prendem ao passado. Kieslowski resgata o filme numa
dimenso filosfica: somos capazes de romper com todos os vnculos? Romper com
a memria? possvel viver a liberdade utpica? Libertar-se do passado? A cor azul
explode em imagens sonoras e visuais. As partituras da composio em que seu
marido estava trabalhando, tema da Unificao da Europa, corporificam-se num
claro, a cada variao de tonalidade do azul, adquirindo, como efeito, uma carga
diferenciada de tenso emocional e evocando as reminiscncias de que Julie tanto
luta para se desligar.
O espao-smbolo da memria de Julie denominado o quarto azul, na casa
de campo da famlia, no sul da Frana. As paredes azuis, os objetos, as pastas com
as partituras, tudo remete dimenso simblica da reminiscncia tal como no quarto
azulado de Tot, na Siclia. O vnculo da memria materna a dor da saudade.

53
Chico Buarque (1979) diz que a saudade o revs de um parto/ a saudade
arrumar o quarto/ do filho que j morreu [...]. Enquanto a me de Tot evoca essa
saudade ao preservar o quarto do filho como um museu a palavra, cuja origem
semntica vem do grego mouseion e significa o templo das musas , Julie se
desfaz de tudo que possa representar uma mediao ou acesso a essa memria
afetiva.
Do quarto azul de Julie, o nico objeto remanescente o lustre azul. O
smbolo de sua infncia e a lembrana vvida da filha, reforada, ainda mais, quando
sua vizinha, uma stripper, diz-lhe, durante uma visita, que em sua infncia tambm
tivera um lustre semelhante. Em Kieslowski, no existe o mero acaso, h uma
dinmica metafsica que determina o fluxo da existncia. O cineasta manifesta a sua
obsesso pelos closes a fim de demonstrar que a personagem Julie vive em seu
universo particular, alheia a tudo e a todos. uma recusa ao viver. o no ser. Pelo
ponto de vista dessa personagem, revelam-se os detalhes, os objetos, as coisas e
as sutilezas que permeiam o sentido dessa memria rejeitada.
Em Cinema Paradiso, os detalhes, os objetos, as coisas e as sutilezas que
compem o quarto azul, aos poucos se revelam tambm sob o ponto de vista do
personagem Salvatore Di Vita, que, num processo de individuao, no espao de
sua memria afetiva, resgata-se na persona do menino Tot.

3.2. As coisas

Na cano Cantinho Escondido (BROWN et al, 2004), a voz aveludada de
Marisa Monte ressoa melancolicamente:

Dentro de cada pessoa
Tem um cantinho
Decorado de saudade
Um lugar pro corao pousar
Um endereo que frequente sem morar
Ali na esquina do sonho com a razo
No centro do peito, no largo da iluso [...]

Nesses cantos decorados de saudade, habitam as sutilezas que emaranham
a memria, a musa da narrao (BENJAMIN, 1994, p. 211). Os sonhos habitam os

54
recnditos da alma. Segundo Bachelard (1993, p. 153), nesses ngulos, nesses
cantos, parece que o sonhador conhece o repouso intermedirio entre o ser e o no
ser. Ele o ser de uma irrealidade. Entremeado nesse devaneio, o sonhador
debrua sobre si mesmo: todo canto de uma casa, todo ngulo de um quarto, todo
espao reduzido onde gostamos de encolher-nos, de recolher-nos em ns mesmos,
o germe de uma casa (BACHELARD, 1993, p. 145). Salvatore Di Vita depara-se
com os cantos de seu quarto azul. Com o olhar comovido, percorre esses locais de
memria onde habitam os valores de intimidade que outrora abrigaram a solido de
sua infncia. Para Bachelard (1993), a casa da lembrana constri-se em
complexidade psicolgica:

A seus abrigos de solido associam-se o quarto, a sala onde reinaram os
seres dominantes. A casa natal uma casa habitada. Os valores de
intimidade a se dispersam, estabilizam-se mal, sofrem dialticas. Quantas
narrativas de infncia se as narrativas de infncia fossem sinceras nos
diriam que a criana, por falta de seu prprio quarto, vai amuar-se no seu
canto (BACHELARD, 1993, p. 33).

No quarto azul, as imagens visuais transformam-se em lembranas comuns
linguagem visual prpria. L esto todos eles, as coisas, os objetos e os vazios,
repousando silenciosamente pelos cantos. A cama coberta por uma colcha azul, o
armrio, o criado-mudo, a cadeira, a escrivaninha, as prateleiras com seus livros,
seus cadernos e seus blocos de anotaes, a bicicleta, o porta retrato, o crucifixo, as
fotografias na parede imortalizando os personagens fictcios e reais de sua
infncia e adolescncia. E a mais importante de todas as coisas, a origem do sonho
de infncia: o velho projetor e a primeira cmera filmadora. Para Pasolini (1990), a
imagem um signo, ou melhor, um signo lingustico, pois se comunica e se
expressa por meio das coisas:

Nada como fazer um filme obriga a olhar as coisas. O olhar de um literato
sobre uma paisagem, campestre ou urbana, pode excluir uma infinidade de
coisas, recortando do conjunto s as que o emocionam ou lhe servem. O
olhar de um cineasta sobre a mesma paisagem no pode deixar, pelo
contrrio, de tomar conscincia de todas as coisas que ali se encontram,
quase enumerando-as. De fato, enquanto para o literato as coisas esto
destinadas a se tornar palavras, isto , smbolos, na expresso de um
cineasta, as coisas continuam sendo coisas: os signos do sistema verbal
so portanto simblicos e convencionais, ao passo que os signos do
sistema cinematogrfico so efetivamente as prprias coisas, na sua
materialidade e na sua realidade. verdade que essas coisas se tornam
signos, mas so signos, por assim dizer vivos, de si prprias (PASOLINI,

55
1990, p. 128).

As coisas, na vida de Tot, com ele se comunicaram desde a mais tenra
idade. O cinema fora o intercmbio na educao de sua sensibilidade. Tot
percebera, ainda quando criana, que o cinema se comunicava por meio de uma
linguagem prpria um signo; e foi por meio dele e de sua linguagem que aprendera
a ler a realidade. Para Pasolini (1990, p. 125), as primeiras lembranas da vida so
essencialmente visuais: A vida, na lembrana, torna-se um filme mudo. Todos ns
temos na mente a imagem que a primeira, ou uma das primeiras, da nossa vida.
Essa imagem um signo [...]. Nessa perspectiva sobre a pedagogia das coisas,
Pasolini (1990) afirma que sero elas, as coisas, que definiro as nossas
percepes estticas e as nossas sensaes sobre a vida e o mundo. Precedendo,
portanto, a nossa experincia trans-histrica:

A educao que um menino recebe de um objeto, das coisas, da realidade
fsica em outras palavras, dos fenmenos materiais da sua condio
social , torna-o corporalmente aquilo que e ser por toda a vida. O que
educada a sua carne, como forma do seu esprito. A condio social se
reconhece na carne de um indivduo (pelo menos na minha experincia
histrica). Porque ele foi fisicamente plasmado justamente pela educao
fsica da matria da qual feito seu mundo. As palavras dos pais, dos
primeiros mestres e finalmente dos professores se sobrepem ao que j
ensinaram ao menino as coisas e os atos, cristalizando esse ensinamento.
S a educao recebida dos companheiros ser muito semelhante
ministrada pelas coisas e pelos atos: isto , ser de um mesmo modo
puramente pragmtica, no sentido absoluto e primitivo da palavra
(PASOLINI,1990, p. 127).

Se as sesses de cinema j eram a garantia de lazer e de entretenimento
para os moradores de Giancaldo, para Tot, a sua relao com a arte
cinematogrfica estendia-se para muito alm das cadeiras de espectador, na sala
escura. Novas percepes mundanas brotavam a partir dessa educao da
sensibilidade, na adjacncia da memria. Segundo Almeida (2012), o cinema um
produto de muitas faces e,

se em sua totalidade de produto no podemos afirm-lo obra de arte,
podemos sim, em momentos, cenas, sequncias. Momentos em que ele
nos remete para alm dele mesmo, momentos em que a luz,
enquadramento, atores, fala, som, msica, etc., alcanam significado
histrico, cinematogrfico, esttico, de maneira a nos fazerem presenciar
algo inteiro, ambguo e ao mesmo tempo esclarecedor. Ideias, informaes,
vises de mundo, sensaes e percepes estticas que somente o cinema

56
pode mostrar, diferentemente de outras expresses artsticas, modo
especialmente novo e seu. Nesses momentos aproxima-se da msica, em
seu apelo sensual, dos sentidos, de uma participao corporal do
espectador, mais completa e menos sujeita racionalizao (ALMEIDA,
2012, p. 28-30).

Ao menino Tot lhe interessavam tambm os bastidores. A sala de projeo
com as suas coisas, estojos com rolos de filmes, pedaos de pelculas, fotogramas,
cartazes de filmes e projetores, tinham muito que lhe ensinar. Um mundo novo,
absolutamente autntico, ser-lhe-ia descortinado diante das cmeras e nos
bastidores da cabine de projeo. Novamente, Pasolini (1990) comparece com as
suas reflexes:

Mas se nos objetos e nas coisas cujas imagens ficam gravadas na minha
lembrana, como as de um sonho indelvel, se condensa e se concentra
todo o mundo de memrias que essas imagens evocam num s instante,
se, noutras palavras, esses objetos e essas coisas so continentes dentro
das quais se abriga um universo que deles posso extrair e observar, ao
mesmo tempo esses objetos e essas coisas so tambm algo mais que um
continente (PASOLINI, 1990, p. 126).

Mais que qualquer outro espectador de Giancaldo, o menino Tot provou que
estava mesmo disposto a submeter-se pedagogia das coisas do cinema.
Inconscientemente, comps, na sacralidade da cabine de projeo e num
refinamento esttico e onrico, a sua percepo pueril sobre a educao da
memria. A infncia em suas vicissitudes existenciais teceria os muitos enredos
dessa memria, marcando para sempre a vida de Tot, em momentos que latejam e
que pulsam vigorosamente nos entremeios dessa solido de menino.

3.3. A infncia e seus brinquedos

A cabine de projeo do Cinema Paradiso era, aos olhos do inebriante Tot,
uma fbrica de sonhos; numa dimenso filosfica, o microcosmo de sua infncia,
marcada pela orfandade e pela pobreza. Restava-lhe, na escassez e na privao
dos brinquedos comuns infncia, apenas o cinema e suas coisas para brincar e
para sonhar. Bachelard (1993) avalia que pela infncia que se conhece
verdadeiramente os percalos da infelicidade:

57
Na solido, a criana pode acalmar seus sofrimentos. Ali ela se sente filha
do cosmos, quando o mundo humano lhe deixa a paz. E assim que nas
suas solides, desde que se torna dona dos seus devaneios, a criana
conhece a aventura de sonhar, que ser mais tarde a ventura dos poetas.
Como no sentir que h comunicao entre a nossa solido de sonhador e
as solides da infncia? E no toa que, num devaneio tranquilo,
seguimos muitas vezes a inclinao que nos restitui s nossas solides de
infncia (BACHELARD, 1993, p. 94).

A infncia definida pela psicologia como o perodo da vida humana que vai
do nascimento adolescncia. o momento em que a vivncia e a percepo do
mundo se contabilizam pela sensorialidade, como asseveram Chevalier e
Gheerbrant (2009) em reforo a essas consideraes:

A infncia o smbolo da inocncia: o estado anterior ao pecado e,
portanto, o estado ednico, simbolizado em diversas tradies pelo retorno
ao estado embrionrio, em cuja proximidade est a infncia [...]. o smbolo
de simplicidade natural, da espontaneidade [...]. Na tradio crist, os anjos
so muitas vezes representados como crianas, em sinal de inocncia e de
pureza (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 302).

Nessa solido de menino provinciano, espontaneamente, Tot descobre o
mundo pelo olhar cinematogrfico, na densido das imagens visuais e sonoras que
lhe chegam pela grande tela prateada da iluso (AZEVEDO et al, 1997), e pela
percepo sensorial desenvolvida pelo contato direto com os objetos e as coisas
que compem esse universo onrico. Para Bachelard (1993, p. 94), essas solides
primeiras, essas solides de criana, deixam em certas almas marcas indelveis.
Toda a vida sensibilizada para o devaneio potico, para um devaneio que sabe o
preo da solido.
Em seus arquivos de memria, Salvatore Di Vita aciona, numa dimenso
psquica, os fatos e os valores toda a dinmica da vida pretrita que evocam a
potica de sua infncia. Segundo Bachelard (2009, p. 99), somente quando a alma
e o esprito esto unidos num devaneio pelo devaneio que nos beneficiamos da
unio da imaginao e da memria. nessa unio que podemos dizer que
revivemos o nosso passado. no apreo do espontneo, delineado pela
simplicidade de seus brinquedos, como os pedaos de pelculas, que Tot compe o
cenrio de sua infncia e constri narrativas imaginrias. Como avalia Benjamin
(2002, p. 94), acreditava ser a brincadeira da criana determinada pelo contedo
imaginrio do brinquedo, quando na verdade, d-se o contrrio. A imagem flmica a

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seguir, com Tot brincando com os restos dos fotogramas recortes censurados
pelo padre , na cabine de projeo, ao lado de Alfredo, revela a composio
potica dessa infncia de Tot, permeada de coisas do cinema.

Figura 3: Tot faz das sobras de pelculas seus brinquedos.

Benjamin (2002) percorre o universo da infncia e traz algumas reflexes
sobre a criana e o brinquedo, essas pequenas coisas que irmanam significncias
por seus empreendimentos poticos e ldicos:

Se, alm disso, fizermos uma reflexo sobre a criana que brinca,
poderemos falar ento de uma relao antinmica. De um lado, o fato
apresenta-se da seguinte forma: nada mais adequado criana do que
irmanar em suas construes os materiais mais heterogneos pedras,
plastilina, madeira, papel. Por outro lado, ningum mais casto em relao
aos materiais do que as crianas: um simples pedacinho de madeira, uma
pinha ou uma pedrinha renem na solidez, no monolitismo de sua matria,
uma exuberncia das mais diferentes figuras (BENJAMIN, 2002, p. 92).

O tema da infncia tambm est presente em outra obra de Giuseppe
Tornatore (2009), Baara A Porta do Vento. O filme reitera a ligao umbilical do
cineasta com a Siclia. Afinal, como pondera Couto (2003, p. 93), quando a terra se
converte num altar, a vida se transforma em reza. Trata-se de um pico
autobiogrfico. A saga de amor e dio, morte e vida em quatro dcadas de histria
italiana, a partir dos anos 1930, num resgate da memria histrica e social do pas.
O cenrio histrico Baara, uma pequena cidade siciliana, como Giancaldo. Em
dialeto local, Baara transforma-se em Bagheria. O filme faz intensas aluses ao
antecessor Cinema Paradiso. Porm, aqui, em primeiro momento, o protagonista

59
um menino italiano apaixonado pela poltica. Na adolescncia, ele ingressa no
Partido Comunista, exercendo a militncia durante toda a vida.
Numa trama complexa, a narrativa do filme acompanha a trajetria de vida de
Peppino Torrenuovo e as trs geraes de sua famlia. Tornatore perpassa a histria
italiana, sob a tica de Peppino, a partir da ascenso do regime fascista de
Mussolini. Traz temas recorrentes trama narrativa de Cinema Paradiso, entre
outros, como a transformao da cidade pela dinmica da modernidade. Tornatore
traa o cenrio poltico, cultural e comportamental da vida siciliana: o catolicismo, o
misticismo, a reforma agrria, o desemprego, o analfabetismo, o fascismo, o declnio
da monarquia, a ascenso da Repblica, o poder da mfia, o comunismo, a
revoluo sexual, tudo isso reforado pela riqueza idiomtica dialeto e pela
gestualidade tipicamente siciliana. Em Baara, as imagens ganham uma dimenso
potica e onrica, marcadas pelo realismo mgico, alm da primorosa trilha sonora
de Ennio Morricone.
Como fizera em Cinema Paradiso, Tornatore resgata a memria pelo plano
simblico da infncia e de seus brinquedos. Na primeira cena do filme, o menino
Peppino Torrenuovo aparece brincando com um pio, junto a outros garotos.
Dcadas depois, a vez de seu filho caula, Pietro, resgatar a mtica do menino
Tot. Assim como o menino de Giancaldo, Pietro tambm uma criana
deslumbrada com o cinema e faz dele o seu canto de sonhos e de lazer.
Novamente, o cineasta desdobra em um personagem infantil, o seu alter ego. Ele,
assim como Tot e Pietro, tambm fora um menino siciliano que na infncia
acalentava-se, solitariamente, pelos cantos mgicos do cinema.
Tornatore concebe Tot e Pietro a partir de uma viso introduzida pelo
Neorrealismo, pela qual a criana passa a ter um estatuto prprio dentro do cinema,
desfrutando de alguma autonomia, a ponto de poder determinar, inclusive, o ciclo
evolutivo das narrativas. Torna-se uma protagonista nova para o mundo do cinema,
agora visto pelos olhos da criana. A temtica da infncia pobre e sacrificada, na
falta de perspectiva de vida no ps-guerra, resgatada nos filmes neorrealistas.
Produes como A Culpa dos Pais (1943), Ladres de Bicicleta (1948), Sciusci
Engraxador de Sapatos (1946), todas dirigidas por Vittorio De Sica, tornam-se
referncias a esse momento histrico, dentro do prprio cinema italiano. Outra
referncia marcante o filme Amarcord (1973), de Federico Fellini. Considerada

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uma obra autobiogrfica, fato negado por Fellini, embora reconhecesse nela fortes
semelhanas com sua prpria infncia, em Rimini. O ttulo Amarcord refere-se
aglutinao fontica da expresso io me recordo (eu me recordo), prpria da regio
da Emilia-Romagna, ao norte da Itlia. Amarcord visto pelos olhos do menino Titta
(Bruno Zanin), assim como Tot de Cinema Paradiso, tambm uma criana astuta e
independente. Fellini percorre a cena italiana na vida familiar, na religio, na
educao e na poltica dos anos 1930, poca do fascismo. Como Tornatore, Fellini
tambm transcende a dimenso da memria. Nessa perspectiva do mundo visto
pela tica infantil, retomo as reflexes benjaminianas sobre a criana, imersa em seu
mundo de brincadeira:

A essncia do brincar no um fazer como se, mas um fazer sempre de
novo, transformao da experincia mais comovente em hbito.
Pois o jogo, e nada mais, que d luz todo hbito. Comer, dormir, vestir-
se, lavar-se devem ser inculcados no pequeno irrequieto de maneira ldica,
com o acompanhamento do ritmo de versinhos. O hbito entra na vida como
brincadeira, e nele, mesmo em suas formas mais enrijecidas, sobrevive at
o final um restinho da brincadeira. Formas petrificadas e irreconhecveis de
nossa primeira felicidade, de nosso primeiro terror, eis o que so os hbitos.
E mesmo o pedante mais inspido brinca, sem o saber, de maneira pueril,
no infantil, brinca ao mximo quando pedante ao mximo. Acontece
apenas que ele no se lembrar de suas brincadeiras; somente para ele
uma obra como essa permaneceria muda. Mas quando um poeta moderno
diz que para cada um existe uma imagem em cuja contemplao o mundo
inteiro submerge, para quantas pessoas essa imagem no se levanta de
uma velha caixa de brinquedos? (BENJAMIN, 2002, p. 102).

Tot, Pietro e Titta, e muitas outras crianas, mundo afora, descobrem-se no
mundo, reconstituindo a alma dos cantos (BACHELARD, 1993, p. 151), na arte do
brincar. Nesses devaneios de solido, agora, desenhados na arquitetura mgica da
sala de cinema, Tot transforma a cabine de projeo num canto sagrado e cultuado
por seu imaginrio pueril. O espao de acolhimento de seu ser, sensvel e inquieto,
na dimenso onrica da infncia, transforma-se na matria-prima dos sonhos
vindouros. A cabine de projeo, aqui, no somente um tempo que se desdobra.
tambm um espao habitvel que se constitui harmoniosamente (BACHELARD,
1993, p. 154). A figura abaixo revela, no apuro esttico captado por Tornatore, como
esse microcosmo se constitui na vida de Tot, numa projeo de acolhimento e de
solido.

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Figura 4: a janelinha da cabine de projeo.

Esse canto, na sala de projeo, em primeiro momento, Tot o preenche com
brincadeiras de menino travesso; depois, resgata-o com a seriedade de um
profissional, transformando o espao de solido em ofcio. Pois solitrios so todos
os projecionistas que tm na minscula cabine somente a companhia efmera dos
personagens que lhe chegam por uma janelinha e que se vo ao trmino de cada
sesso; como numa projeo da tela iluminada, onde se irmanam, na mesma iluso
imagtica, os sonhos e os devaneios de personagens e de espectadores.

3.4. A projeo dos sonhos

No encantamento da infncia, brincando com as coisas do cinema, Tot
cresce e adolesce, e descobre o mundo imagtico para alm da janelinha da cabine
de projeo. A arquitetura quadrangular da janelinha da cabine corresponde ao
tamanho exato e necessrio apenas passagem do feixe de luz do projetor. Essa
janelinha por onde passa a luz tambm separa e, ao mesmo tempo, interliga a
cabine ao salo. Ao pensar na metafsica do espao, evoco a dialtica do interior e
do exterior trazida por Bachelard (1993). Metaforicamente, o ser e o no ser, o
aberto e o fechado, o prximo e o distante:

O ser sucessivamente condensao que se dispersa explodindo e
disperso que reflui para o centro. O exterior e o interior so ambos ntimos;
esto sempre prontos a inverter-se, a trocar sua hostilidade. Se h uma
superfcie-limite entre tal interior e tal exterior, essa superfcie dolorosa
dos dois lados [...]. O espao ntimo perde toda clareza. O espao exterior

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perde o seu vazio. O vazio, essa possibilidade do ser! (BACHELARD, 1993,
p. 221).

Numa dimenso simblica, a janela representa a receptividade: se a janela
quadrada, a receptividade terrestre, relativamente ao que enviado do cu
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 512). Representa a abertura, a sensibilidade
s influncias externas e a entrada de luz. No caso da janelinha da cabine de
projeo, por onde sai a luz. tambm por meio dela que o filme flutua em direo
grande tela branca. A luz, segundo Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 567),
relaciona-se com a obscuridade para simbolizar os valores complementares ou
alternantes de uma evoluo. Lus Antnio Jorge (1995) amplia a percepo sobre
a simbologia da janela:

A analogia que envolve olho e janela transcende a determinao do
significado da janela: ela revela arquitetura uma cadeia de argumentao
para a conquista e a imaginao do espao [...]. A janela contm o plano
onde se representa o espao mensurado, ordenado, idealizado, imaginvel.
A viso da janela projeta o desejo de ordem para a cidade, onde os objetos
e os vazios ocupam lugares definidos (JORGE, 1995, p. 149).

A grande tela branca, por onde as imagens so vivificadas e corporificadas
por meio dos personagens, tangencia um movimento bidimensional de coordenadas
imaginrias e ilusrias. Essas imagens passam a ser naturalizadas e verticalizadas
pelo olho humano, no contraplano da luz e da sombra. Para Almeida (1999), a
Perspectiva, um estudo terico sobre o ponto de vista de um olho s em que
convergem as linhas imaginrias do mundo sensvel, devolve essas linhas em
formas do real imaginado por ela mesma. Formas ideais do poder poltico e artstico
para ser recordadas em reminiscncia (1999, p. 131). O cinema com a mobilidade
de suas imagens fantsticas, naturalizadas pela linguagem do real, revela a tenso
conflituosa projetada por nossas prprias narrativas de vida, formatando, segundo
Almeida (1999, p. 140), os artefatos da Memria Artificial, locais fantsticos
habitados por imagens inesquecveis em movimento. Teixeira e Lopes (2008)
discorrem sobre os processos imbricados na construo desses locais fantsticos,
no espao da memria:

Parte da criao artstica, o cinema, bom lembr-lo, ainda uma arte da
memria, da memria individual, coletiva, histrica. Ele ritualiza em
imagens, visuais e sonoras, os eventos e locais que o espectador fiel deve

63
recordar ao debruar-se sobre o passado, o presente e o futuro de sua vida.
O cinema participa da histria no s como tcnica, mas tambm como arte
e ideologia. Ele cria fico e realidades histricas e produz memria [...]. E
por ser assim, tal como a literatura, a pintura e a msica, o cinema deve ser
um meio de explorarmos os problemas mais complexos do nosso tempo e
da nossa existncia, expondo e interrogando a realidade, em vez de
obscurec-la ou de a ela nos submetermos (TEIXEIRA; LOPES, 2008, p.
10).

Cinema Paradiso atua nessa dimenso transcendente da memria. Como j
foi explicitado, trata-se de uma metalinguagem: o filme falando de outros filmes. So
os registros reais, os fragmentos no apenas dos filmes que teceram os locais
fantsticos da memria afetiva de Tot. So, igualmente, os fragmentos de memria
de toda uma gerao que cresceu acalentada pela arte cinematogrfica. Dos
clssicos holywoodianos, das pelculas de Charlie Chaplin, perpassando o cinema
fascista e neorrealista at as comdias italianas dos anos 1950 e 1960. Na projeo
desses fragmentos de memrias consagradas na grande tela branca, projeta-se a
dimenso existencial de cada telespectador, no espao-tempo de sua intimidade.
Para Benjamin (1994, p. 192), o cinema a forma de arte correspondente aos
perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem
contemporneo. nessa extroverso dos sentidos que se localiza a origem dos
sonhos no cinema, segundo Robert Desnos (1983):

Eis um cinema mais maravilhoso que qualquer outro. Quem goza do dom
de sonhar sabe que nenhum filme pode equivaler em imprevisto, em
tragicidade, a essa vida incontestvel que se passa durante o sono. Do
desejo do sonho participam o gosto e o amor pelo cinema. Na falta de
aventura espontnea que nossas plpebras deixaro fugir ao despertar,
vamos s salas escuras em busca de um sono artificial e talvez do
estimulante capaz de povoar nossas noites solitrias [...]. Os sonhos, em
particular, aparecem absolutamente desfigurados na tela: ningum participa
da magia incomparvel que constitui o seu encanto. Nenhum filme em que o
diretor se tenha servido de suas lembranas (DESNOS, 1983, p. 317-318).

O cinema, nessa perspectiva de um sonho que se subtrai, possibilita o
deslocamento de realidades transpostas no plano do real e do imaginrio de forma
espontnea e incontrolada. por isso, afirmam Chevalier e Gheerbrant (2009, p.
844) que o homem vive o drama sonhando, como se ele existisse realmente fora de
sua imaginao.
A obra flmica A Rosa Prpura do Cairo, EUA, direo de Wood Allen (1985),
como Cinema Paradiso, tambm uma declarao de amor ao cinema, numa

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metalinguagem que se rende a essa perspectiva onrica do realismo fantstico. A
histria transcorre numa cidadezinha de Nova Jersey, durante os difceis anos da
Grande Depresso, nos Estados Unidos. Ceclia (Mia Farrow) uma garonete
infeliz no casamento e apaixonada pelo cinema. Na verdade, o cinema torna-se mais
do que a sua vlvula de escape. Sua vida se transforma depois da chegada do filme
A Rosa Prpura do Cairo cidade. Envolvida com a trama, Ceclia passa a
frequentar a sala de cinema diariamente, at que um dia, o personagem principal do
filme, Tom Baxter, sai literalmente da tela branca para viver a vida real e declara-se
para Ceclia. A deciso de Tom Baxter provoca grande alvoroo na cidade: os
executivos de Hollywood, os produtores, o elenco, o dono do cinema, os
espectadores que inicialmente entram em pnico se revoltam com a deciso do
gal de viver no mundo real. Os produtores vo cidade na tentativa de convencer
Tom a voltar tela. A tela torna-se ela prpria uma grande personagem no filme.
Apesar de todo o encantamento trazido por Tom a sua vida, Ceclia impacienta-se
por no saber lidar com o personagem no mundo real. Acostumada a viver absorta
em sua solido, aprendera a compor a prpria existncia pelos sonhos que saem da
grande tela. Renato Cunha (2009) esmia esse percurso transcendente dos
sonhos, dentro das narrativas flmicas:

Observo que nele, como em todos os filmes em que a narrativa um sonho,
h duas instncias onricas: uma instaurada pela projeo, intrseca ao
espao e tempo da imagem em movimento que se nos apresenta comum
a qualquer tipo de filme , e outra pelo ponto de vista do personagem que
sonha, uma metalinguagem cinematogrfica que pode ser traduzida como o
sonho dentro do sonho que nos faz sonhar. No ambiente flmico, ambas so
indissociveis. No entanto, se pode dizer que a primeira est diretamente
vinculada diegese, ou quilo que faz com que o espectador confunda
narrativa com realidade mesmo que por um timo, como num afloramento
da memria, tocando na teoria freudiana do inconsciente uma superao
antecipada da obscuridade do momento vivido de que tratou Ernst Bloch
(CUNHA, 2009, p. 19-20, grifos do autor).

Em seus devaneios, Ceclia no consegue lidar com a transposio de
realidades, nem tampouco, abstra-las, no sentido de experimentao da realidade
cinematogrfica (CUNHA, 2009, p. 20): o real e o imaginrio imbricados numa
dimenso de sonho. Perco-me, agora, no devaneio de outra Ceclia, a poetisa
brasileira Ceclia Meireles (1983), uma sonhadora das palavras:

Devamos poder preparar os nossos sonhos como os artistas, as suas

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composies. Com a matria sutil da noite e da nossa alma, devamos
poder construir essas pequenas obras-primas incomunicveis, que, ainda
menos que a rosa, duram apenas o instante em que vo sendo sonhadas, e
logo se apagam sem outro vestgio que a nossa memria (MEIRELES,
1983, p. 10).

Nesse dilogo entre realidades sobrepostas, na composio da matria sutil
dos processos anmicos o sonho e a memria , estabelecido o sentido de
integridade alcanado por meio de uma unio do consciente com os contedos
inconscientes [...] (JUNG, 2008, p. 197). A Ceclia de Wood Allen e Tot de
Tornatore percorrem, pelas vias imagticas, essas realidades que revelam a
impreciso das instncias onricas, confundindo a natureza dos filmes com a prpria
natureza humana. Mas, como estorvar esse encantamento? E por que faz-lo?
Desnos (1983) argumenta sobre essa questo:

Como deixar de identificar as trevas do cinema s trevas noturnas, os filmes
ao sonho! Bem-aventurados os que entram nas salas com a cabea ainda
fervendo com o tumulto de sua imaginao e saltam para a garupa dos
heris pretos e brancos. Bem-aventurados aqueles cuja vida dramtica do
sono detm as rdeas da viglia e que, ao sair para o ar perturbador da
noite, esfregam os olhos pesados como quem sai de um sonho.
No seria portanto natural que o cinema houvesse tentado projetar o sonho
na tela? Mas se so raras as tentativas que escaparam do fracasso
absoluto, no seria por se ter ignorado as caractersticas essenciais do
sonho, a sensualidade, a liberdade absoluta, o prprio barroco e certa
atmosfera que evoca exatamente o infinito e a eternidade? (DESNOS, 1983,
p. 320).

Afinal, quantos de ns no enredamos nossos sonhos e a nossa prpria
histria de vida diante da existncia imagtica do cinema? Na projeo do universo
onrico, corporificamo-nos nessas muitas dimenses das imagens em movimento. O
menino Tot vivencia essa natureza do sonho no cinema, em todos os seus estgios
de contemplao: como espectador, como projecionista e, enfim, como cineasta.
Percebe que no sonhar e no viver das coisas do cinema essencial a arte de olhar
primeiro e desvelar sutilmente os espaos da memria, pelos cantos, a fim de
compreender-se, por meio de sons e imagens, em seus muitos encantos.

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4. ESPAOS MTICOS

Nunca se sabe como as coisas acontecem. A
histria de uma vida comea num dado lugar, num
ponto qualquer onde se guardou a lembrana e j,
ento, tudo era extremamente complicado. O que
se tornar essa vida, ningum sabe. Por isso, a
histria sem comeo e o fim apenas
aproximadamente indicado.
Carl G. Jung (2006)

4.1. O mar

Se em seu retorno cidade natal, Giancaldo, depois de trinta anos, Salvatore
Di Vita o faz pelos ares, numa moderna aeronave, o azulado mar do Mediterrneo,
j na cena de abertura do filme Cinema Paradiso, que anuncia o seu retorno.
O mar sinnimo de conquistas. O mar dos conquistadores da Antiguidade
os lendrios desbravadores dos Sete Mares. Foi por ele que se sagraram as
grandes conquistas territoriais na histria da humanidade. O porto ,
tradicionalmente, o ponto de partida e de chegada; dos encontros e dos
desencontros. O mar evoca a ideia de nostalgia e de inconstncia. o porto de
lgrimas dos poetas. Fernando Pessoa (1996) cantou em versos a potica do mar,
como espelho e abismo da alma que se perde no devaneio e descobre-se no mar
que transcende o sofrimento e a dor ilhas que circundam o ser.

MAR PORTUGUS

mar salgado, quanto do teu sal
So lgrimas de Portugal!
Por te cruzarmos, quantas mes choraram,
Quantos filhos em vo rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, mar!
[...]

Para Chevalier e Gheerbrant (2009), o mar simboliza a dinmica da vida.
atravs dele que tudo sai e tudo retorna. Na adolescncia, fora num trem que Tot
deixara Giancaldo, mas foi beira-mar, em conversa com Alfredo, que decidira partir
e transformar a sua vida:

67
Lugar dos nascimentos, das transformaes e dos renascimentos. guas
em movimento, o mar simboliza um estado transitrio entre as
possibilidades ainda informes s realidades configuradas, uma situao de
ambivalncia, que a de incerteza, de dvida, de indeciso, e que pode se
concluir bem ou mal. Vem da que o mar ao mesmo tempo a imagem da
vida e a imagem da morte (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 592).

Bachelard (1997) ressalta o sentimento terno um amor involuntrio que
nos liga natureza e cosmologia do mar e das guas. A origem desse sentimento
estaria no grau de filiao, pois todas as formas de amor recebem um componente
do amor por uma me:

A natureza para o homem, diz-nos Marie Bonaparte, uma me
imensamente ampliada, eterna e projetada no infinito (p. 363).
Sentimentalmente, a natureza uma projeo da me. Especificamente,
acrescenta Bonaparte: O mar para todos os homens um dos maiores, um
dos mais constantes smbolos maternos (p. 367) [...]. O mar-realidade, por
si s, no basta para fascinar, como o faz, os seres humanos. O mar canta
para eles um canto de duas pautas, das quais a mais alta, a mais
superficial, no mais encantatria. o canto profundo... que, em todos os
tempos, atraiu os homens para o mar. Esse canto profundo a voz
maternal, a voz de nossa me [...]. E esse algo de ns, de nossas
lembranas inconscientes, sempre e em toda parte resultado de nossos
amores da infncia, desses amores que a princpio se dirigiam apenas
criatura, em primeiro lugar criatura-abrigo, criatura-nutrio que foi a
me ou a ama de leite... (p. 371) [...]. Amar o universo infinito dar um
sentido material, um sentido objetivo infinitude do amor por sua me [...].
Quando amamos uma realidade com toda nossa alma, porque essa
realidade j uma alma, porque essa realidade uma lembrana [...]. A
gua um leite quando cantada com fervor, quando o sentimento de
adorao pela maternidade das guas apaixonado e sincero
(BACHELARD, 1997, p. 119-121-123, grifos do autor).

Assim como a natureza constituda por trs reinos animal, vegetal e
mineral , o ser humano tambm traz, projetado em sua natureza de constituio
biolgica, fsica, psquica e emocional, esses mesmos reinos: o animal relaciona-se
aos nossos instintos reptilianos; o vegetal, ao nosso sistema vegetativo e, portanto,
ao sistema emocional; o mineral, aos ossos e aos nossos minerais. Nenhum ser, no
planeta Terra, sobrevive sem gua. A gua est presente em quase todos esses
estgios. Ao nascer, o corpo humano tem, em sua constituio, setenta por cento de
gua; esse mesmo percentual de gua constitui a hidrosfera da superfcie da Terra.
Essa perspectiva de projeo da natureza congrega novas percepes ideia
de associao natureza-maternidade: o ser humano parte integrante dessa
natureza externa, pois assim se constitui em sua prpria natureza interna,
especialmente em relao gua, o inconsciente reflexo de nossas emoes. A

68
gua, como elemento da natureza, o smbolo do princpio universal feminino,
associado ao inconsciente, espiritualidade e s profundas emoes. Interliga-se a
trs estgios simblicos: fonte de vida, purificao e regenerao. Bachelard (1997,
p. 6), ao considerar as imagens substanciais da gua, afirma que ela o elemento
mais feminino e mais uniforme que o fogo, elemento mais constante que simboliza
com as foras humanas mais escondidas, mais simples e mais simplificantes. Para
J. Dellamonica (1994, p. 14), a gua possui uma natureza fludica e dinmica e
um elemento condutor de energia vibratria. O sal, encontrado na gua do mar,
alm de ser fonte de alimento, considerado um elemento alqumico e purificador.
Segundo Sallie Nichols (2007), a gua associa-se ao mito de criao, pois descrita
como poder original, receptivo, produtivo e construtor de forma:

Das profundezas do oceano, do bero eternamente balouante, se ergueu
toda a criao todas as formas de vida. Das profundezas do inconsciente
se ergueu a prpria conscincia. Pois assim, como o embrio individual est
contido e alimentado no lquido amnitico, assim cada identidade individual
est contida e alimentada no profundo inconsciente de todo recm-
nascido. Assim sendo, do inconsciente que nasce a conscincia.
Simbolicamente, a mulher, de fato gua: mar, mer, mre e Maria [...]
(NICHOLS, 2007, p. 89, grifos da autora).

No tar cigano, O Arcano nmero Trs, corresponde carta O Mar. Est
associada ao Orix feminino Iemanj, a maior divindade das guas salgadas. Essa
associao ao mar ocorre, especificamente, no Brasil e em Cuba. Iemanj (Yemoja
em iorub) a me de todos os Orixs e seu arqutipo est relacionado
maternidade e fertilidade das mulheres, embora a gravidez e o parto,
arquetipicamente, associem-se a Oxum, Orix do amor. Ela representada nas
imagens com o aspecto de uma matrona, de seios volumosos, smbolo de
maternidade fecunda e nutritiva (VERGER, 1981, p. 190). Iemanj permite que a
pescaria seja bem sucedida e segura, e a colheita, farta, conforme afirmam Marilda
Donatelli, Elisabetta Recine, Karina Guimares e Nina Rodrigues (2005):

A mitologia iorub, rica em lendas [mitos] e histrias sobre Iemanj, conta
que, quando o mar foi transmitido deusa por herana de Olocum, sua
me, as guas salgadas eram serenas. Por causa dos maus-tratos
humanos, a Rainha do Mar foi buscar ajuda de Olorum, o senhor do cu, e,
investindo-se dos poderes concedidos pelo maior de todos os orixs, criou
as ondas e as mars para proteger seu reino das aes predatrias e
devolver praia o lixo jogado em suas guas. Iemanj, regente das guas
do ventre grvido e da maternidade, a me que suaviza o tormento de

69
seus filhos, oferecendo-lhes o mar como colo regenerador, purificador e
vitalizador (DONATELLI et al, 2005, p. 85).

Nessa dimenso materna das guas martimas, a prpria me de Salvatore
Di Vita, Signora Anna (Pupella Maggio), que se anuncia e projeta-se cena, tendo o
mar como companhia, quando telefona para o filho, em Roma, para lhe comunicar a
morte do amigo Alfredo. Com voz firme e altiva, em poucos segundos, ela reacende
a mtica da mamma italiana: Sim, isso mesmo. Eu sou a me! Estou ligando da
Siclia... Chevalier e Gheerbrant (2009) tambm meditam sobre a fora da
simbologia materna, nessa associao com os elementos da natureza:

O mar e a terra so smbolos do corpo materno [...]. Encontra-se nesse
smbolo da me a mesma ambivalncia que nos da terra e do mar: a vida e
a morte so correlatas. Nascer sair do ventre da me; morrer retornar
terra. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 580).

Signora Anna personifica a fora matriarcal que transcende e que se
reencontra nas dimenses simblicas das guas abissais: o tero do oceano
csmico elementar (CAMPBELL, 2007, p. 294). Revela-se, assim, na multiplicidade
arquetpica da deusa universal: a me da vida. Num impulso de vida, Signora Anna
compele o filho Salvatore Di Vita a revisitar em memrias os muitos estgios da
Jornada do Heri, incorporando ela mesma algumas dessas funes psquicas que
reverberam no plano dimensional dos mitos e dos arqutipos presentes nesses
espaos de deferncia. cena, la mamma de Tot.

4.2. La madre

Surge, em primeiro plano, a imagem cristalina do mar, entrecortada, ao fundo,
pelo risco delgado do horizonte, separando-o do cu. Um vaso de plantas na cor
marrom, cujas formas ovais remetem ao desenho de um barco, adormece solitrio
numa coluna branca, junto ao parapeito da varanda. Nele, uma plantinha cresce
timidamente. Sobre ele, no movimento sedutor das brancas cortinas, a sugestiva
miragem das velas de antigas embarcaes, iadas ao mastro. No movimento de
recuo da cmera, o mar distancia-se paulatinamente. A imagem buclica da
paisagem externa, delineada pela sinuosidade das montanhas ao longe, agora,

70
incorporadas viso, graas ao reflexo dos vidros da porta, tambm se distancia. As
cortinas, enlouquecidas pelo frenesi da brisa do mar, parecem anunciar o pressago
do vento: quando um vento aparece nos sonhos, anuncia que um evento importante
est para acontecer; uma mudana surgir (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p.
936). O ambiente interno da casa, aos poucos, comea a ser revelado. O piso da
varanda em forma de damas, a mesa forrada com toalha branca e, sobre ela, uma
fruteira de vidro transparente, com uma dezena de limes sicilianos. Bachelard
(2003) discorre sobre os valores inconscientes que resplandecem desse momento
de regresso terra natal:

A prpria noo de viagem tem um outro sentido se lhe acrescentamos a
noo complementar de volta terra natal [...]. Me e Casa, eis os dois
arqutipos no mesmo verso. Basta tomar a direo dos sonhos sugeridos
pelo poeta para vivenciar, nos dois movimentos, a substituio das duas
imagens. Seria muito simples se o maior dos dois arqutipos, a Me,
apagasse a vida de todos os outros. No trajeto que nos leva de volta s
origens, h primeiramente o caminho que nos restitui infncia, nossa
infncia sonhadora que desejava imagens, que desejava smbolos para
duplicar a realidade. A realidade materna foi multiplicada imediatamente por
todas as imagens de intimidade. A poesia da casa retoma esse trabalho,
reanima intimidades e recobra a grande segurana de uma filosofia do
repouso materno, e depois a do ventre materno (BACHELARD, 2003, p. 93-
95).

Se o falecimento de Alfredo impulsionara o retorno de Salvatore Di Vita a
Giancaldo, na Jornada do Heri, o carro, smbolo da partida do heri, o veculo
transformador e condutor. Agora, a porta da casa materna acentua-se,
alegoricamente, como o Portal de Anunciao da chegada definitiva do heri ao
Mundo Especial
4
. Enfim, Tot volta ao lar. Para Chevalier e Gheerbrant (2009), a
porta denuncia visualmente o aconchego do lar materno:

A porta simboliza o local de passagem entre dois estados, entre dois
mundos, entre o conhecido e o desconhecido, a luz e as trevas, o tesouro e
a pobreza extrema. A porta se abre sobre um mistrio. Mas ela tem um
valor dinmico, psicolgico; pois no somente indica uma passagem, mas
convida a atravess-la. o convite viagem do alm (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 734-735).

Na cena que consagra o retorno de Salvatore Di Vita a Giancaldo, sua

4
Portal de Anunciao e Mundo Especial, entre outros, so termos que compem a Jornada do
Heri. Esses estgios sero aprofundados adiante.

71
espera, depois de uma longa ausncia, est a sua me, em vestimenta enlutada e
com as feies transfiguradas pelo tempo, pela dor e pelo desamor, dedicando-se
arte de tecer. Um costume milenar reservado s mulheres em suas atividades
domsticas, em seu acalento solido e espera.
Recorro ao sentimento de perda da tradio e perda da narrao clssica
trazido por Benjamin (1994, p. 197), que afirma, em termos alegricos, que essa
solido nos distancia cada vez mais do nobre ofcio de contar histrias: Uma
experincia quase cotidiana nos impe a exigncia dessa distncia e desse ngulo
de observao. a experincia de que a arte de narrar est em vias de extino.
Benjamin retorna, numa dimenso mtica, Grcia Antiga, na fora narrativa do
pico poema de Homero Odisseia considerado a narrao primeira e que
consagra o mito do heri Ulisses (ou Odisseu para os gregos), na saga de regresso
a sua terra natal, taca, depois de longos anos de ausncia. Nas diversas tentativas
de regresso, Ulisses e seus companheiros sucumbem s muitas provaes que os
desviam do objetivo principal da viagem. Segundo Jeanne Marie Gagnebin (1999),
Benjamin faz uma analogia entre a narrao persuadida pelas foras dissolutoras
do esquecimento e os obstculos desviantes na viagem de Ulisses:

Este desvio pelas ilhas de uma narrao originria, paradigmtica de toda
nossa tradio narrativa, deveria nos indicar que, em redor do continente da
memria, as ilhas e as pennsulas do esquecimento sempre existiram,
talvez at mesmo essa terra firme do rememorado pudesse ser s uma terra
insular de amplas dimenses (GAGNEBIN, 1999, p. 4).

Segundo Cunha (2010, p. 626), o verbo tecer significa entrelaar
regularmente os fios de, fig. enredar, intrigar. Do mesmo modo que Ulisses,
Salvatore Di Vita tambm regressa a sua terra natal, depois de anos de ausncia.
Como Penlope, na Odisseia de Homero, sua me tambm tecera a mortalha do
marido que jamais voltara morreu em combate, na Rssia, durante a Segunda
Guerra Mundial e a do filho, que regressaria somente depois de trinta anos. Foram
peas de uma narrativa de vida tecidas no soturno novelo da desiluso e da solido,
e no triste ofcio da espera. Quando regressa ao antigo lar, sua me o espera
tecendo. Ao tocar a campainha, Signora Anna, no apuro de seu instinto materno,
pressente a chegada do filho. Comovida, vai ao encontro de Tot e abandona as
agulhas e a pea tecida sobre a poltrona. A pea se desfaz no movimento

72
penelopeano que sela o reencontro entre me e filho.
Na Itlia, La Mamma uma instituio lendria. Apesar de ser uma figura
controversa, em alguns aspectos, representa, numa cosmoviso, a fora do
matriarcado universal: altiva, protetora, acolhedora, enrgica e controladora. Na
dor profunda, envergada pela vida precria e pela viuvez precoce, Signora Anna
incorpora todas essas caractersticas em todas as fases do filme. Para Campbell
(2007, p. 295), a deusa universal se manifesta diante dos homens sob uma
multiplicidade de aspectos; pois so mltiplos os efeitos da criao, bem como
complexos e mutuamente contraditrios, quando experimentados do ponto de vista
do mundo criado. No ps-guerra, assim como ela, muitas outras mulheres, vivas e
abandonadas, gestaram o luto por seus maridos e por seus filhos mortos ou
desaparecidos.
Na cano Mulheres de Atenas, uma composio de Chico Buarque e
Augusto Boal (1976), a dimenso mitolgica de Penlope mais uma vez revisitada.
No contexto tropical, a letra de Buarque recorre ao mito da espera e da ausncia,
para denunciar as mes e as esposas brasileiras que perderam seus filhos e seus
maridos, vitimados pelos anos de chumbo da ditatura militar, de 1964 a 1985. Mas,
controvrsias parte fora considerada machista pelas feministas da poca , a
letra e a melodia dessa cano revelam um grande lirismo que tambm a insere na
narrativa de Cinema Paradiso:

[...]
Quando eles embarcam soldados
Elas tecem longos bordados
Mil quarentenas
E quando eles voltam sedentos
Querem arrancar, violentos
Carcias plenas, obscenas
[...]
Elas no tm gosto ou vontade,
Nem defeito, nem qualidade;
Tm medo apenas.
No tm sonhos, s tm pressgios.
O seu homem, mares, naufrgios...
Lindas sirenas, morenas.
[...]
As jovens vivas marcadas
E as gestantes abandonadas
No fazem cenas
Vestem-se de negro, se encolhem
Se conformam e se recolhem
s suas novenas, Serenas
[...]

73
La mamma revela pontos de ambivalncia na questo de gnero, explicitados
nessa narrativa flmica: apesar de dominadoras no espao privado, so figuras
enfraquecidas no espao pblico. Em mais uma representao social forjada pelo
fascismo e pela Igreja Catlica, la mamma de Tot incorporava uma resignao
fatalista (CARMELO, Bruno, 2011, p. 113). Com a exceo da escola, na infncia
de Tot, nos anos 1950, a Itlia era um pas eminentemente de analfabetos. Como
em toda a sociedade italiana, a escola tambm era demarcada pelo sexismo. Em
Cinema Paradiso, a presena das meninas relativizada na figura de Elena, a
namorada e musa de Tot, quando adolescente, e na irm caula.
poca, a profisso de magistrio era a nica permitida s mulheres.
Caricaturalmente, essas professoras, quando apareciam, eram expostas sempre
como figuras severas e amargas uma extenso pblica da figura autoritria e
opressora da mamma , reforando uma imagem masculinizada e depreciadora da
mulher que ousava transitar entre o espao pblico e o privado. Para Pasolini (1982,
p. 51), essa falsa tolerncia fez com que tambm as meninas, misturadas massa
masculina, se tornassem significativas. Entretanto, adverte: Mas no quadro geral, a
funo delas acaba sendo regressiva. Uma liberdade presenteada no pode, de
fato, vencer suas tendncias seculares codificao. Na fotografia abaixo, tal como
no filme, revela-se a ausncia de meninas no espao escolar.

Figura 5: entre os meninos, a professora.

Fonte: acervo pessoal de Carlo Arena, Siclia, Itlia, 1953.

74
O registro fotogrfico acima data de 1953. So os personagens reais de uma
Siclia arrasada pela Segunda Guerra Mundial. Os escombros no cho e as paredes
destrudas e danificadas so as runas, as reminiscncias, os vestgios os locais
de memria do professor siciliano, Carlo Arena, que vive desde 1957 no Brasil, em
sua cidade natal, Patern. Ao lado de seus colegas, amigos de infncia e de sua
professora. Nessa imagem, a professora a nica presena feminina registrada.
As narrativas de infncia de Carlo Arena e de muitos outros meninos que
frequentavam a Scuola Elementare Vittorio Emmanuele e que so revelados pelo
branco e preto da fotografia, esvaecido pelo tempo, confundem-se s narrativas do
menino Tot. Os meninos dItlia, a ptria-me que assistira triste partida de
muitos de seus filhos, migrantes de terras distantes. Como Carlo Arena, nascido em
29 de novembro de 1943, que partira do porto de Npoles em 3 de abril de 1957,
rumo ao porto de Santos, em companhia de sua famlia. Narrativas de vidas j
tantas vezes reconstitudas pelas imagens da cinematografia e da teledramaturgia.
Foi numa chuvosa tarde de domingo, sentado mesa de sua casa
italianamente farta, ao lado de sua companheira, a advogada paranaense, Juliane
Vargas, que Carlo contou-me muitas histrias reminiscentes desses tempos
sombrios, mas no menos poticos e pueris. Elementos fundamentalmente
benjaminianos reluziram de sua fala emocionada. Em Benjamin (1994), resgato a
sutileza narrativa desse encontro:

Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde
quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque
ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quando mais o ouvinte
se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que
ouvido. [...] Assim, seus vestgios esto presentes de muitas maneiras nas
coisas narradas, seja na qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de
quem as relata (BENJAMIN, 1994, p. 205).

Retorno controvertida temtica do gnero, na cena da vida siciliana, e
percebo que, em sua relao com as mulheres, Tot enfatiza essa ambivalncia:
sua me, a autoridade familiar; sua irm, a desprotegida; e Elena, a musa
inacessvel. Inconscientemente, Salvatore Di Vita tambm projeta essas dimenses
do feminino multifacetado em seus frustrantes relacionamentos. Novamente, a voz
do feminino, o materno, que o resgata no espao das emoes mais ntimas: Cada
vez que ligo, responde uma mulher diferente. Mas, at agora, no ouvi uma voz que

75
o ame de verdade. Eu teria percebido, sabe? Mas eu gostaria de ver voc
estabilizado, apaixonado.
Numa dimenso arquetpica, a figura materna est associada a duas cartas
do tar: A Grande Sacerdotisa, a Me Celestial, e A Imperatriz, A Me Terrena. O
Arcano Dois corresponde Sacerdotisa, no passado, tambm chamada de A
Papisa, embora, historicamente, nunca tenha havido uma papisa. A Sacerdotisa
incorpora o Princpio Yin Universal, o feminino, receptivo e conservador do Universo.
o oposto complementar do Mago (PRAMAD, Veet, 1994, p. 71). Para Hajo
Banzhaf (1997), A Sacerdotisa relaciona-se funo psquica da intuio, Yin, uma
vez que representa o mundo dos sonhos. Ela a fonte da inspirao mais profunda,
que brota tanto mais viva quanto mais decresce nossa conscincia diurna,
encontrando-se, por assim dizer, num estado de penumbra (BANZHAF, 1997, p.
41). Dispe-se, serenamente, como uma figura mtica em pleno estado de silncio,
de harmonia e de contemplao. Para Nichols (2007, p. 84-85), A Sacerdotisa (ou A
Papisa), como uma figura feminina substancial,

personifica as qualidades de sis, Ishtar e Astarte, todas deusas que reinam
sobre os rituais dos mistrios das mulheres. Em seus aspectos
espiritualizados, surge com a Virgem Maria e com Sofia, a Sabedoria
Divina. O seu nmero dois um nmero sagrado para todas as divindades
femininas [...]. O poder do Mago o fogo: o poder quente, brilhante, rtilo do
sol. O poder da Papisa a gua: o poder frio, escuro, fluido da lua. Ele
controla por meio da fora rpida, do conhecimento e da ideia. Ela governa
pela lenta persistncia, pelo amor e pela pacincia feminina (NICHOLS,
2007, p. 84-85).

Assim como A Sacerdotisa, A Imperatriz tambm encarna o princpio
primordial feminino, mas agora, no mbito concreto e material, como a Me
Natureza, ao lado do Imperador, que representa a fora do cultivo e da civilizao.
Ela a Me Terrena; corresponde ao Arcano Trs, justapondo a unio entre o Um e
o Dois. o equilbrio entre os opostos. Para os chineses, o trs , como um nmero
perfeito, a manifestao da Totalidade. A funo do nmero trs se reflete em todos
os conjuntos de trindades: Pai, Filho e Esprito Santo; passado, presente e futuro;
me, pai, filho; sis, Osris e Horo (NICHOLS, 2007, p. 100).
Em Cinema Paradiso, essa Totalidade tambm se equilibra alegoricamente
nessas muitas dimenses do psiquismo: Signora Anna, a me A
Sacerdotisa/Papisa e A Imperatriz , Alfredo, o pai O Mago e O Imperador , e

76
Tot, o filho, o Heri da Jornada. Segundo Nichols (2007, p. 99), A Imperatriz a
Madona, a Grande Me, a Rainha do Cu e da Terra. O seu governo o
mundo. Enquanto A Papisa est ligada a sis e gestao, a Imperatriz est
associada a Ceres e vegetao. A Imperatriz relaciona-se manifestao
psquica do sentimento; representa, na densidade do universo da fora feminina, os
mltiplos estgios de fecundidade. a carta da criatividade e da energia vital, do
solo praticamente inesgotvel, que sempre faz brotar coisas novas de si. Ela
representa as fases frteis, o desenvolvimento animado e as inovaes cclicas
(BANZHAF, 1997, p. 44). Essas mltiplas dimenses da figura materna foram o
sustentculo energtico da era do matriarcado. Num microcosmo, elas reverberam
no inconsciente da fora do feminino e do masculino universal, inclusive na prpria
figura ambivalente da mamma de Tot. Joseph Campbell e Bill Moyers (1990)
resgatam essa percepo:

Quando voc se depara com uma perspectiva filosfica, como nas religies
consagradas Deusa, na ndia onde a simbologia da Deusa dominante
ainda hoje , o feminino representa a maya. O feminino representa o que,
em termos kantianos, chamamos de formas da sensibilidade. Ela espao
e tempo, e o mistrio para alm dela o mistrio para alm de todos os
pares de opostos. Assim, no masculina nem feminina. Nem , nem deixa
de ser. Mas tudo est dentro dela, de modo que os deuses so seus filhos.
Tudo quanto voc v, tudo aquilo em que possa pensar, produto da
Deusa (CAMPBELL; MOYERS, 1990, p. 177, grifos dos autores).

O filme italiano A Vida Bela, dirigido por Roberto Benigni (1997), narra a
histria do livreiro Guido Orefice (Roberto Benigni) e de sua famlia, na Itlia fascista
da Segunda Guerra Mundial. Guido, filho de judeu, enviado ao campo de
concentrao pelos nazistas alemes, junto com seu filho Josu (Giorgio Cantarini),
de cinco anos de idade. Desvela-se a uma faceta chapliniana da narrativa: para
amenizar o sofrimento do filho pequeno, Guido cria uma fbula e passa a contar
histrias para Josu, como se todos, guardas e prisioneiros, estivessem participando
de uma grande gincana em que o prmio final seria um grande tanque de guerra.
Nessa fbula, a presena da me de Josu, a professora Dora (Nicoletta Braschi),
resgata a mtica da Grande Me. Vinda de famlia rica, Dora se apaixona por Guido,
renuncia vida de luxo e de ostentao, e casa-se com o livreiro. Mesmo no sendo
judia, ela se entrega aos nazistas na tentativa de reencontrar a famlia e de proteg-
la.

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Em outra produo italiana, Ladres de Bicicleta, um clssico do
Neorrealismo, o arqutipo da mamma abnegada e sofredora, disposta a tudo em
nome da famlia, resgatado. O filme de Vittorio De Sica (1948), estrelado por um
elenco amador, narra a histria de Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani),
desempregado, que depois de uma longa espera, consegue, enfim, um emprego,
cuja exigncia era a posse de uma bicicleta; o trabalho consistia em colar cartazes
pelas ruas de Roma. Sem dinheiro para custear as despesas de aquisio da
bicicleta, cabe a sua mulher Maria (Lianella Carell), num gesto de desespero, a
deciso de penhorar as roupas de cama da famlia. Conseguem comprar a bicicleta
e garantir o emprego. Ricci comea a trabalhar. Mas, num dia de trabalho, enquanto
colava os cartazes, sua bicicleta foi furtada. Movido pelo desespero da perda do
nico meio de sobrevivncia, Ricci tenta reav-la com a ajuda de seu filho Bruno, de
nove anos. Comea o drama e a angstia compartilhada entre pai e filho.
Em Signora Anna, la mamma de Tot revela-se, num grau de similitude, em
muitas dessas nuances matriarcais comuns a Dora e a Maria. H, sobretudo, um
sentimento de compaixo de que s as mes so nobres portadoras. Para Andr
Comte-Sponville (2009, p. 115), compadecer sofrer com. Nessa dimenso
arquetpica da Grande Me compassiva, Signora Anna manifesta a universalidade
dos mitos femininos consagrados em diferentes projees do tempo e espao, e
aglutinadas em muitas outras percepes sobre o feminino.
Se a morte de Alfredo fora, segundo a Jornada do Heri, o Chamado
Aventura, coubera me de Salvatore Di Vita mobiliz-lo com a fora arquetpica
do Arauto na psique que est pronta para a transformao (CAMPBELL, 2007, p.
63). Para Christopher Vogler (2009, p. 111), os arautos fornecem motivao,
lanam um desafio ao heri e desencadeiam a ao da histria. Alertam o heri e
a plateia para o fato de que a mudana e a aventura esto chegando.
Como uma recompensa penelopeana, proclamada na solenidade de um
Arauto, la mamma de Tot acolhe o filho que atende ao seu chamado e decide
regressar ao antigo lar. Signora Anna prepara-o, enfim, para uma imerso psquica
nos estgios da Jornada do Heri, nas muitas dimenses que circunstanciam o
sepultamento do velho amigo Alfredo. Dessas circunstncias, compem-se os
elementos simblicos que impulsionaram as transformaes que mobilizaram o
plano de ao das personagens nessa narrativa. O desaparecimento de Alfredo

78
conflui, dessa feita, como a principal corrente que desencadeia essa mobilizao
simblica e alegrica. Resgatemos, ento, Alfredo em sua complexidade, prpria de
um Mentor.

4.3. A cegueira

Muitos seriam os sentimentos e as emoes que, abstradas do plano
aritmtico da razo, motivariam o regresso de Salvatore Di Vita a Giancaldo, para
acompanhar o funeral do velho amigo Alfredo. Trinta anos o separam do ltimo
abrao e do adeus definitivo, e da promessa de jamais regressar a sua terra natal.
Mas o pacto fora quebrado e Salvatore Di Vita retornou para se despedir do velho
Mentor, o seu pai espiritual, num gesto de gratido. Comte-Sponville (2009, p. 152)
considera ser a gratido a mais agradvel das virtudes, pois a gratido nisso o
segredo da amizade, no pelo sentimento de uma dvida, pois nada se deve aos
amigos, mas por superabundncia de alegria comum, de alegria recproca, de
alegria partilhada.
O longo aprendizado ao lado do Mestre selou a amizade paterno-filial entre o
desiludido Alfredo, que vivia uma crise de confiana na vocao, e o inebriante Tot,
cuja precocidade do talento assustara o prprio Alfredo. rfo de pai, o menino
projeta na figura do amigo a funo psicolgica e emocional do doador e do
provedor. Alfredo sagra-se, portanto, como o Mentor intelectual e espiritual de
Tot, nas fases decisivas de sua vida: na infncia, fora uma criana peralta e alegre;
na adolescncia, tornara-se um jovem sensvel e sedutor. Quando volta para prestar
a homenagem ao velho amigo, convertido na figura do cineasta Salvatore Di Vita,
revela traos de personalidade que o distanciam ainda mais desse passado: tornara-
se um adulto melanclico e solitrio; perdera a espontaneidade e o encanto pueril.
Retorno Odisseia de Homero a fim de compreender a transcendncia mtica
do Mentor no espao da narrativa. Mentor era o leal amigo de Ulisses, a quem o
heri deu a incumbncia e a responsabilidade de educar o seu filho Telmaco,
enquanto fazia sua longa viagem de retorno da Guerra de Troia. No decurso da
narrativa, a figura do Mentor desdobra-se em muitas outras personagens guias e
preceptores. Mas em Atena, a deusa protetora dos heris, que o arqutipo do

79
Mentor se consuma. Sob muitos disfarces, Atena dinamiza e movimenta a histria.
Ela (Atena) assumiu aparncia de Mentor, e ficou to parecida com ele que
enganou olhos e ouvidos (VOGLER, 2009, p. 181). Junto sbia Atena, encontra-
se a coruja, em grego, gluks, que significa brilhante, cintilante, aquela que enxerga
nas trevas; em latim nctua, a ave da noite. A ela, coruja, cabe a atribuio de ser
smbolo do conhecimento e da sabedoria. Em sua relao com Tot, Alfredo reflete
os muitos estgios desse arqutipo conselheiro apontados por Vogler (2009), como
o potencial de conflito, o envolvimento, o humor e a tragdia:

As figuras de Mentores, seja nos sonhos, nos contos de fadas, nos mitos ou
nos roteiros, representam as mais elevadas aspiraes dos heris. So
aquilo em que o heri pode transformar-se, se persistir na sua Estrada de
Heris. Muitas vezes, o Mentor foi um heri que sobreviveu aos obstculos
anteriores da vida, e agora est passando a um mais jovem a ddiva de seu
conhecimento. O arqutipo do Mentor se relaciona intimamente imagem
de um dos pais (VOGLER, 2009, p. 90).

Para Campbell (2007, p. 128), a dimenso psquica e espiritual do Mentor,
acentuada pela intrnseca relao paternal com o heri, a provao, a partir da
qual, deve derivar esperana e garantia da figura masculina do auxiliar, por
intermdio de cuja magia (amuletos de plen ou poder de intercesso) ele
protegido ao longo de todas as assustadoras experincias da iniciao, fragilizadora
do ego, do pai.
Num dinamismo cnico, o lirismo pontua at mesmo as mais comoventes
cenas do filme Cinema Paradiso, delineado por contornos de tragdia greco-romana.
A cena que se segue ao lance de mgica de Alfredo quando o projecionista
desloca o feixe de luz emanado da cabine de projeo em direo praa,
produzindo um grande alumbramento constitui um momento de grande provao
para o menino-heri. Arriscando a prpria vida, Tot sobe sala de projeo do
cinema e resgata Alfredo em meio s chamas do fogaru, depois de um curto
circuito no projetor. Ele salva Alfredo, mas o preo da sobrevivncia fora alto: o
projecionista fica cego. na cegueira que se vislumbram os grandes momentos de
sabedoria e de sensibilidade do Mentor Alfredo: perdera a viso dos olhos, mas no
a da alma. O conceito de cegueira, segundo Chevalier e Gheerbrant (2009)
comporta uma dubiedade de significados que se abstraem na persuaso dos
contextos. Mas, afinal, o que ser ou estar cego?

80
Para uns, ignorar a realidade das coisas, negar a evidncia e, portanto, ser
doido, luntico, irresponsvel. Para outros, o cego aquele que ignora as
aparncias enganadoras do mundo e, graas a isso, tem o privilgio de
conhecer sua realidade secreta, profunda, proibida ao comum dos mortais
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 217).

A cegueira remete a uma simbologia mtica que a associa s provaes da
jornada inicitica, por constituir uma sano divina. A humanidade, ao longo da
histria, conheceu personagens cegos no mundo das artes e da literatura,
absolutamente talentosos e inspirados, e consagrados esfera de seres especiais.
As esculturas de Homero cego perpetuam essa tradio que faz do cego um
smbolo do poeta itinerante, do rapsodo, do bardo e do trovador (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 217). Os videntes na mitologia e na literatura so, na
maioria das vezes, cegos. Aludem ideia de que necessrio cerrar os olhos,
evitando-se o alcance da luz fsica, para perceber a presena inspiradora da luz
divina. Para os celtas, ao recuperar a viso fsica, os cegos abdicam do dom da
clarividncia.
Sfocles (1996) escreveu uma das mais instigantes obras teatrais de todos os
tempos, dipo Rei. A cegueira de dipo, filho de Laio e Jocasta, reis de Tebas,
imposta como um castigo, cuja essncia trgica da autopunio revela as nuances
sombrias desse tema. Nesse caso, a cegueira projeta-se, por meio dos sonhos, nas
dimenses do inconsciente: as sombras. Para Jung (2008), na sombra, projetada
pela mente consciente do indivduo, que se encontram os aspectos ocultos e
negativos da sua personalidade:

Mas essa sombra no apenas o simples inverso do ego consciente. Assim
como o ego possui comportamentos desfavorveis e destrutivos, a sombra
possui algumas qualidades instintos normais e impulsos criadores. Na
verdade, o ego e a sombra, apesar de separados, so to indissoluvelmente
ligados um ao outro quanto o sentimento e o pensamento [...]. Na luta
travada pelo homem para alcanar a conscincia, esse conflito entre a
sombra e o ego se exprime pela disputa entre o arqutipo e os poderes
csmicos do mal, personificado por drages e outros monstros [...]. O heri
fica mergulhado em trevas, que representam uma espcie de morte (JUNG,
2008, p. 152-155).

A cegueira nas pessoas idosas remete ao smbolo da sabedoria do ancio.
O cego Alfredo reafirma essa concepo, pois se mostra mais astuto e mais sensvel
que antes do acidente que o vitimara. Numa introverso de sentidos e de
percepes, o movimento de voltar-se para dentro de si e enxergar com os olhos da

81
alma e do corao, emanando a sabedoria do esprito, remete figura arquetpica
do Eremita, Arcano Nove do tar. No taosmo, o nove o nmero da plenitude.
Tambm est associado gestao humana nove meses perodo necessrio
formao de um novo ser humano. O Eremita (ou O Ermito) representa o arqutipo
do Velho Sbio, que viaja solitariamente sobre a Terra, carregando mo uma
lmpada, smbolo da conscincia presente, a fim de clarear a prpria escurido e de
descobrir a sua luz interior. possudo por uma sabedoria que no est nos livros,
mas nas percepes acerca de seu mundo interior. Assim como o Louco, assevera
Nichols (2007), o Eremita um andante:

E o seu capuz de monge, prottipo do barrete do Louco. Liga os dois como
irmos de esprito. Mas o passo do velho viajante mais comedido que o do
jovem Louco, e ele no olha por cima do ombro. Aparentemente, j no
precisa pensar no que ficar para trs; assimilou as experincias do passado.
Nem lhe mister esquadrinhar horizontes distantes, procurando
potencialidades futuras. Parece contente com o presente imediato. Seus
olhos esto bem abertos para receb-lo seja l o que for. Aprend-lo- e
lidar com ele de acordo com a sua prpria iluminao (NICHOLS, 2007, p.
169).

Na Jornada do Heri, o Mentor possui a energia psquica do Eremita. Cabe
a ele doar presentes ao Heri. Ao presente-lo, o Mentor entrega-lhe instrumentos
mgicos que devero ser guardados em seu mago, como um verdadeiro tesouro.
Esses instrumentos podero ser materiais ou simblicos, em forma de imagens,
pedras, melodias, gestos ou sbias palavras. Em Cinema Paradiso, Alfredo oferta a
Tot a sua experincia de projecionista; lapida o seu olhar e a sua sensibilidade pela
tica do cinema; torna-se o seu conselheiro espiritual, alm de impulsionar a sua
partida de Giancaldo.
A imagem arquetpica do Velho Sbio povoa o imaginrio popular nas mais
variadas culturas e em diferentes momentos histricos. Onipresente nas religies, na
literatura, na filosofia, nos desenhos animados, nas artes, na msica e no cinema,
por vezes, ao extrapolar a simbologia tradicional, perde-se em caricaturas e em
esteretipos de um mago excntrico e extico. Numa potica sertaneja, Z Ramalho
(1980) traz uma verso nordestina do Velho Sbio, na cano Avhai o av e o
pai , uma homenagem ao av que o criara:

Um velho cruza a soleira
De botas longas, de barbas longas

82
De ouro o brilho do seu colar
Na laje fria onde quarava
Sua camisa e seu alforje
De caador...
Oh! Meu velho e Invisvel
Avhai!
Oh! Meu velho e Indivisvel
Avhai! [...]

recorrente no cinema estabelecer, por meio de alegorias, essa analogia
arquetpica entre a sabedoria e a cegueira. Filmes nacionais e internacionais tm
nos contemplado com obras sensveis e inquietantes. Principio com Pierre (2008)
5
,
uma produo nacional feita no Laboratrio de Audiovisual, da Faculdade de
Educao da Universidade de Braslia, sob a direo de Patrcia Barcelos e a
orientao de Laura Maria Coutinho. Barcelos (2010) que narra a trajetria de um
Pierr chamado Pierre, inspirada na marchinha carnavalesca Pierrot Apaixonado,
de Noel Rosa e Heitor dos Prazeres:

Pierre o nome da histria criada pelos estudantes da oficina de
audiovisual. O roteiro trata sobre a adaptao de um professor aps um
acidente de carro. Os medos em sala de aula so expressos pela alegoria
de si mesmo, ora como Pierre, ora como o Pierr e com o Arlequim, seu
algoz, que aparece em seus momentos de desespero, angstia e reflexo.
O Pierr, manifestao do sonho de Pierre, sua ltima lembrana
imagtica, antes do trgico acidente que muda sua histria de vida
(BARCELOS, 2010, p. 28).

Com o acidente, Pierre ficara cego. A cegueira de Pierre constitui-se por si
mesma uma alegoria. Almeida (1999) amplia essa percepo:

Alegrico porque aglomera num s momento expressivo (esttico)
acontecimentos, seres, smbolos, aes e narraes de diversas e
diferentes origens temporais e espaciais de outros tempos e povos.
Aglomerao, sntese e expanso. Criao de personagens oriundos de
narrativas diversas, inexistentes ou sobre os quais no se tem certeza de
terem existido. Uma alegoria que toma forma esttica na representao
pictrica, quase naturalista, que se movimenta em sequncias narrativas,
sustentadas pela razo cronolgica, aproximando-se, pela verossimilhana
naturalista espacial e temporal, exposio de uma verdade (ALMEIDA,

5
Este trabalho conta a experincia desenvolvida com um grupo de alunos, em sua maioria, do curso
de Pedagogia, da Universidade de Braslia. A disciplina Tecnologia Educacional: oficina de vdeo foi
ofertada no segundo semestre de 2008, com incio das atividades em 15 de agosto. A programao
proposta aos estudantes foi a de conhecer a linguagem audiovisual e estudar a estrutura do roteiro
literrio e tcnico, elementos estes que estruturariam a realizao de um filme curta-metragem de, no
mximo, 10 minutos.

83
1999, p. 31).

Os processos de aceitao e de adaptao nova realidade de vida e s
novas limitaes fsicas impem a Pierre uma necessidade emergencial: estabelecer
um processo de conciliao entre a cegueira e as sombras do seu passado o
medo presente em seus mais ntimos devaneios. Para Bachelard (2009),
diferentemente do que supomos, o passado no estvel:

Ele no acode memria nem com os mesmos traos, nem com a mesma
luz. Apenas se v apanhado numa rede de valores humanos, nos valores
da intimidade de um ser que no esquece, o passado aparece na dupla
potncia do esprito que se lembra e da alma que se alimenta de sua
fidelidade. A alma e o esprito no tm a mesma memria (BACHELARD,
2009, p. 99).

Pierre um professor de Filosofia. Emerge, novamente, a ideia de que a
sabedoria anloga cegueira. Surgida na Grcia Antiga, a filosofia significa amor
sabedoria. Para Aristteles, como me de todas as cincias, a filosofia uma
atividade divina. Constitui-se como um caminho que conduz a estudos de questes
relacionadas existncia e ao conhecimento, num plano de desdobramentos. Pierre
busca apoio externo para resistir a uma suposta fragilidade fsica e emocional. Mas,
com o seu prprio saber anmico, manifestado durante uma aula, que consegue
superar o problema de autoaceitao para, enfim, exorcizar os fantasmas imagticos
que lhe sobressaltam a memria: Sou Pierre, professor de Filosofia de vocs e to
humano quanto vocs. Ser cego apenas uma das muitas formas corporais de estar
no mundo...
No filme Perfume de Mulher, EUA, de Martin Brest (1992), Frank Slade (Al
Pacino) um solitrio e deprimido tenente-coronel que ficara cego depois de um
acidente de trabalho. Premeditando o prprio suicdio, Frank decide que antes
deveria passar um final de semana inesquecvel em Nova York. Contrata Charlie
Simms (Chris O'Donnell) como acompanhante de viagem. Apesar da curta
convivncia, ele desenvolve um vnculo paternal com o jovem rapaz e envolve-se
com os seus problemas pessoais. A cegueira de Frank revela o seu carter intuitivo
e perceptivo. s mulheres, como um grande sedutor, reserva o seu apurado senso
olfativo: capaz de revelar o perfume que cada uma delas est usando, nomeando-
as sugestivamente. Como demonstrao de sua aguada inteligncia espacial e de

84
sua perspicaz coordenao motora, metodicamente exibicionista, no melhor estilo
hollywoodiano, Frank monta e desmonta a sua arma em poucos segundos; dana
tango impecavelmente e ainda pilota uma Ferrari em plena Nova York. Filosofa o ex-
tenente-coronel: No dia que pararmos de olhar, morreremos...
Assim como o ex-projecionista Alfredo, que tambm fica cego por causa de
um acidente de trabalho, Frank tem uma sensibilidade intuitiva que o permite estar
atento a todos os movimentos e gestos que o circundam. Est presente, nessas
duas personagens flmicas, uma sabedoria intrnseca, manifestada por meio da
percepo ttil, sonora, olfativa e at mesmo visual. Graas capacidade sensorial
de abstrair informaes, de decodific-las e de transform-las em imagens, ambos
so capazes de desenvolver uma percepo visual, mesmo sem ter, no presente,
uma experincia visual propriamente dita. Benjamin (1994), revela o mimetismo que
transcende desses campos intuitivos, no espao da cegueira:

Suas intuies mais exatas e mais evidentes pousam sobre seus objetos
como pousam, sobre folhas, flores e galhos, insetos que no traem sua
presena at que um salto, numa batida de asas, um pulo, mostram ao
observador assustado que uma vida prpria se havia insinuado num mundo
estranho, de forma incalculvel e imperceptvel (BENJAMIN, 1994, p. 43).

Alfredo, mesmo cego, ainda capaz de perceber quando a projeo do filme
est fora de foco. Quando Tot lhe mostra as cenas de seu primeiro documentrio,
num matadouro, onde um novilho esquartejado, Alfredo percebe que, mesmo sem
som, h mudanas sbitas de cenrio e de personagens. Sente quando o foco recai
sobre uma presena feminina. Elena, a musa de Tot. Sabiamente, o ex-
projecionista sentencia: Agora, que perdi a viso, enxergo mais. Vejo o que no
via antes...
Em Ensaio Sobre a Cegueira, EUA, verso cinematogrfica da obra
homnima de Jos Saramago (1995), de Fernando Meirelles (2008), uma cidade,
com lugares pinados de cidades conhecidas e personagens sem identificao
nominal, atingida por uma inexplicvel epidemia de cegueira a treva branca. As
pessoas contaminadas por ela enxergam apenas uma superfcie branca, leitosa. A
primeira vtima atingida um homem jovem. Ao parar num sinal de trnsito, ele se
desespera ao perceber-se cego. Em pouco tempo, a epidemia se espalha por toda a
cidade. A princpio, os afetados so colocados em quarentena, nos antigos

85
manicmios, numa aluso aos campos de concentrao nazista. Mas a situao
foge ao controle das autoridades e o Estado revela a sua fragilidade. medida que
a epidemia se alastra pelo pas e a referncia de mundo civilizado colapsa e
desestrutura-se completamente, um submundo instaurado na sociedade dos
cegos. Na luta pela sobrevivncia, a fim de suprir as necessidades mais bsicas, os
cegos revelam os seus instintos primrios na degradao humana. O medo
submerge e potencializa todos os nveis de cegueira. O contraponto de resistncia a
esse caos personificado pela mulher do mdico (Juliane Moore). Ela a nica que
misteriosamente no contaminada. Aos olhos dela, ofuscados pela viso da
cegueira generalizada, desenvolve-se o fluxo da narrativa. Com ela, um grupo de
pessoas tenta subverter a ordem catica e resgatar a humanidade e a dignidade
perdidas:

Tinha estado com os olhos abertos sempre, como se por eles que a viso
tivesse de entrar, e no renascer de dentro, de repente disse, Parece-me
que estou a ver, era melhor ser prudente, nem todos os casos so iguais,
costuma-se at a dizer que no h cegueira, mas cegos, quando a
experincia dos tempos no tem feito outras coisas que dizer-nos que no
h cegos, mas cegueiras (SARAMAGO,1995, p. 308).

Nesses entranamentos narrativos, que perpassam muitos dos estgios
catrticos da cegueira, possvel estabelecer um dilogo entre Cinema Paradiso e a
adaptao cinematogrfica de Ensaio sobre a Cegueira, nas muitas representaes
alegricas e metafricas que emergem num estado de desassossego. Volto s
inquietaes existenciais de Saramago (1995):

[...] s digo que apenas servimos para isto, para ouvir ler a histria de uma
humanidade que antes de ns existiu, aproveitamos o acaso de haver aqui
ainda uns olhos lcidos, os ltimos que restam, se um dia eles se
apagarem, no quero nem pensar, ento o fio que nos une a essa
humanidade partir-se-, ser como se tivssemos a afastar-nos uns dos
outros no espao, para sempre, e to cego eles como ns [...]
(SARAMAGO, 1995, p. 290).

Pelos olhos do poeta, captam-se as sutilezas que cintilam aos olhos da alma.
Assim, Joo Jardim e Walter Carvalho (2001) abstraem a potica do olhar,
transformando-a no sensvel e luminoso documentrio, Janela da Alma. Uma aluso
ideia parafraseada de Leonardo da Vinci, para quem o olho a janela da alma, o
espelho do mundo, esclarecem os cineastas.

86
Nesse filme, dezenove entrevistados do Brasil e da Europa, entre famosos e
pessoas comuns, revelam detalhes de suas vidas sob o enfoque abstrato da viso.
Com diferentes graus de deficincia visual da miopia leve cegueira total
discorrem sobre a perspectiva do olhar, pela tica investigativa da filosofia, da
sociologia, da medicina, da biologia, da literatura, da fotografia, da msica e do
cinema. Logo, em depoimentos pungentes, os entrevistados revelam como
percebem o mundo e como se percebem no mundo. Entre os entrevistados est
Hermeto Pascoal. O multi-instrumentista revela que, aos trinta anos de idade,
desejara ficar temporariamente cego para que pudesse desenvolver melhor a sua
percepo musical, pois a viso, afirma Hermeto, no est nos olhos, mas no mundo
interior. Os diretores do documentrio, Joo Jardim e Walter Carvalho, so eles
prprios mopes: Jardim usa culos de oito graus e Carvalho, de sete graus e meio.
Metaforicamente, os olhos so a janela da alma. H, em princpio, uma ideia
restritiva que os remete passividade: pelos olhos entram coisas, cores, imagens;
mas por eles tambm saem a imaginao na perceptibilidade da alma. Para o poeta
Antnio Ccero, outro entrevistado, se o olho a janela da alma, voc tem que olhar
para essa janela com outro olho. A janela no olha. Quem olha olho, atravs da
janela. O fotgrafo e filsofo franco-esloveno, Eugen Bavcar, que ficara cego,
acidentalmente, na guerra, contempla-nos com um tocante depoimento:

Mas vocs no so videntes clssicos, vocs so cegos porque,
atualmente, vivemos em um mundo que perdeu a viso. A televiso nos
prope imagens, imagens prontas e no sabemos mais v-las. No vemos
mais nada porque perdemos o olhar interior. Perdemos o distanciamento.
Em outras palavras, vivemos em uma espcie de cegueira generalizada [...].
No vejo as imagens e, contudo, sou capaz de faz-las. s vezes, percebo
por mim mesmo ou escuto e oriento a mquina em direo voz. s vezes,
algum me conta. s vezes so os livros que me contam. s vezes o meu
corao que me conta [...]. A imagem que mais me faz falta aquela da
qual todos carecem, isto , poder ver a si mesmo com seus prprios olhos.
As pessoas acreditam que se veem com seus prprios olhos, mas assim
como eu, precisam de um espelho. A diferena que no meu caso, os
espelhos so diferentes.

Almeida (1999, p. 127) considera que o sentido da viso conduz as imagens
que devem levar ao contato com aquilo que a alma s pode conhecer
intelectualmente, com o que no est no mundo material de aparncia enganadora.
Nessa percepo, Bavcar prossegue em seu depoimento:

87
Para mim, linguagens e imagem esto ligadas, isto , o verbo cego, mas
o verbo que torna visvel. Sendo cego, o verbo torna visvel, cria imagens.
Graas ao verbo, temos imagens. Atualmente, as imagens se criam por si
mesmas. Deixaram de ser o resultado do verbo, e isso muito grave.
preciso que haja um equilbrio entre verbo e imagem.

Em Janela da Alma, a trilha sonora de Jos Miguel Wisnick sensivelmente
sublinha as entrevistas, entrecortadas pela fotografia de Walter Carvalho em
imagens profundamente alegricas. As imagens espraiadas por fogueiras na
escurido remetem clssica alegoria de O Mito da Caverna, de Plato (2003),
uma das mais instigantes e reflexivas metforas propostas pela filosofia sobre as
condies de vida da humanidade. Scrates, ao dialogar com Glauco, seu pupilo,
discorre sobre a alegoria da caverna. Acorrentados ao fundo da caverna, os
prisioneiros s conseguem ver as sombras de objetos projetados pela luz que a
invade. Habituados a essa realidade em que as imagens distorcidas substituem as
coisas reais, esses prisioneiros no so capazes de acreditar em suas prprias
iluses e crenas e temem erguer os olhos para a luz. Contudo, um deles, movido
pela curiosidade e pela audcia, rompe as correntes e, erguendo os olhos para a
luz, sai da caverna. Temeroso quanto ao brilho ofuscante da luz, o fugitivo receia
prosseguir. Mas, aos poucos, vai se adaptando e percebendo a vida que perdera,
durante anos, ao permanecer iludido no interior daquele ambiente. Ao descobrir um
mundo novo diante da luz, esse fugitivo dever retornar e relatar a sua vivncia aos
outros, alm de lhes denunciar a farsa e as sombras construdas e forjadas
margem das coisas reais. Diz Plato (2003):

Mas quem fosse inteligente redargui lembrar-se-ia de que as
perturbaes visuais so duplas, e por dupla causa, da passagem da luz
sombra, e da sombra luz. Se compreendesse que o mesmo se passa com
a alma, quando visse alguma perturbada e incapaz de ver, no riria sem
razo, mas reparava se ela no estaria antes ofuscada por falta de hbito,
por vir de uma vida mais luminosa, ou se, por vir de uma maior ignorncia a
uma luz mais brilhante, no estaria deslumbrada por reflexos
demasiadamente refulgentes; primeira, deveria felicitar pelas suas
condies e pelo seu gnero de vida; da segunda, ter compaixo e, se
quisesse troar dela, seria menos risvel essa zombaria do que se se
aplicasse quela que descia do mundo luminoso (PLATO, 2003, p. 213).

Saramago pontua a participao durante todo o documentrio Janela da
Alma. Explica como surgiu a ideia de O Ensaio sobre a Cegueira e, com a sua
lucidez desconcertante, faz uma analogia entre o mundo audiovisual onde vivemos e

88
as iluses imagticas de O Mito da Caverna, de Plato:

Ns nunca vivemos tanto na Caverna de Plato como hoje. Hoje que
estamos a viver de fato a Caverna de Plato. Porque as prprias imagens
que nos mostram a realidade de tal maneira que substitui a realidade. Ns
estamos no mundo a que chamamos o mundo audiovisual. Ns estamos
efetivamente a repetir a situao das pessoas aprisionadas ou atadas na
Caverna de Plato. Olhando em frente, vendo sombras e acreditando que
essas sombras so realidade. Foi preciso passar todos esses sculos para
que a Caverna de Plato aparecesse finalmente no momento da histria da
humanidade que hoje e vai ser cada vez mais.

Alfredo, em sua cegueira contemplativa, com os olhos voltados para a janela
da alma, vivencia todos esses estgios de lucidez platnica, na sua solido
existencial de Eremita. Num autntico ensaio sobre a cegueira, percorre entre as
sendas imagticas do cinema, os muitos caminhos limtrofes entre o sonho e a
realidade, a luz e a sombra, a loucura e a lucidez.

4.4. O Louco da Praa

La piazza mia! mia! mia! Em toda a narrativa de Cinema Paradiso, O
Louco, o morador da praa, grita esfuziantemente que a praa sua! Trata-se de um
personagem desconstrutor e, ao mesmo tempo, transgressor. Giuseppe Tornatore
inclui, no filme, um personagem historicamente excludo e rejeitado. Sua presena
no meramente ilustrativa. Celebra um marco importante na histria da loucura
mundial. O ano de lanamento do filme, 1988, marcaria os dez anos da Lei Basaglia,
importante momento histrico na sociedade italiana, da constituio da Reforma
Sanitria. Em 13 de maio de 1978, editada a Lei 180, de autoria do psiquiatra
Franco Basaglia, que institua o fechamento dos velhos manicmios e proibia a
construo de novos. Foram ento criadas polticas pblicas com incentivo a
novas formas de incluso nos espaos sociais e oferta de tratamento psiquitrico
qualificado aos necessitados.
Foucault (1997) debruou-se sobre o fenmeno da loucura e estudou as
muitas formas de se relacionar com ela, contestando a relao loucura e
confinamento, as concepes mdicas sobre o tratamento da loucura e como os
mecanismos de controle social se arregimentavam. Ao final da Idade Mdia, por

89
volta do sculo quinze, com o abrandamento do problema da lepra, o espao que
antes pertencia ao confinamento dos enfermos os leprosrios fica vazio. No
entanto, o conjunto de valores e as representaes sociais perpetradas categoria
social dos leprosos, em especial no contexto da excluso, colaboram para a
construo de um novo sentido para outro fenmeno emergente: a loucura. O
processo de construo simblica dessa nova categoria social, no modelo que
vigoraria a partir do Classicismo, perdurou por quase dois sculos, uma vez que, na
Renascena, a forma de se relacionar com a loucura, esclarece Priscila Piazentini
Vieira (2007), advinha de uma experincia csmica:

Na paisagem imaginria da Renascena, a Nau dos Loucos ocupava um
espao fundamental. Ela transportava tipos sociais que embarcavam em
uma grande viagem simblica em busca de fortuna e da revelao dos seus
destinos e de suas verdades. Esses barcos faziam parte do cotidiano dos
loucos, que eram expulsos das cidades e transportados para territrios
distantes. Foucault v nessa circulao dos loucos mais do que uma
simples utilidade social, visando segurana dos cidados e evitando que
os loucos ficassem vagando dentro da cidade. Todo esse desejo de
embarcar os loucos em um navio simbolizava uma inquietude em relao
loucura no final da Idade Mdia. A partir do sculo XV, ela passa a
assombrar a imaginao do homem ocidental e a exercer atrao e fascnio
sobre ele (VIEIRA, 2007, p. 3).

Na narrativa de Cinema Paradiso, inexiste essa linha de ao conflitiva direta
entre O Louco da Praa e os demais personagens. Ao contrrio, cabe a ele
demarcar ironicamente o limite espacial de sua existncia, inclusive psicolgica, e o
limite territorial das outras pessoas. Esse limite definido pela praa pblica.
Quando algum gritava, a praa nossa!, ele respondia, a praa minha! Sem
brincadeiras, seno fico bravo. Agora, no O Louco quem dever integrar-se
vida social, mas a sociedade que dever adaptar-se ao seu estilo de vida. Ele
transita por todos os espaos, em especial pela sala de cinema.
As praas tm, tradicionalmente, um importante papel no contexto
urbanstico-ambiental das cidades. So espaos cvicos livres, que permitem a
circulao democrtica entre transeuntes. So bens de uso comum do povo e
promovem o intercmbio cultural e social entre as pessoas. As leis, em geral,
asseguram o direito de reunio pacfica, em manifestaes cvicas, polticas,
religiosas e recreativas, em locais abertos ao pblico, independentemente de
autorizao. Esses princpios norteiam a universalidade dos espaos das praas,
imprimindo-lhes um carter congregador. Historicamente, at meados do sculo

90
dezenove, as praas, restritas aos projetos paisagsticos de grandes palcios,
dissociavam-se do contexto urbano. Em alguns lugares, passaram a ser ordenadas,
de uma forma geral, em funo dos mercados populares que emergiam. Nas
cidades europeias, foram configuradas a partir dos projetos urbansticos que
definiam os locais onde os edifcios seriam construdos, ou seja, ao redor de
importantes construes, como igrejas, catedrais e prdios pblicos.
A ideia de espao livre da praa se coaduna com a ideia de liberdade, de
ausncia de limites e de responsabilidades, prpria s condutas daqueles que so
considerados loucos. Ou mesmo aquelas pessoas de esprito livre, errante, ousado
e desafiante, com comportamentos pouco convencionais. Comumente, aos artistas e
aos poetas transgressores os malditos recaem esses predicativos. Nestes
termos, argumentam Chevalier e Gheerbrant (2009):

O louco est fora dos limites da razo, fora das normas da sociedade.
Segundo o Evangelho, a sabedoria dos homens loucura aos olhos de
Deus e a sabedoria de Deus, loucura aos olhos dos homens: por detrs da
palavra loucura se esconde a palavra transcendncia (CHEVALIER;

O poeta Antnio Osrio (1978), em seu poema Os Loucos, enumera os
vrios nveis de insanidade mental:

H vrios tipos de louco.
O hitleriano, que barafusta.
O solcito, que dirige o trnsito.
O manaco fala-s.
O idiota que se baba,
explicado pelo psiquiatra gago.
O legatrio de outros,
o que nos governa.
O depressivo que salva o mundo.
Aqueles que o destroem.
E h sempre um
(o mais intratvel) que no desiste
e escreve versos.
No gosto destes loucos.
(Torturados pela escurido, pela morte?)
Gosto desta velha senhora
que ri manso, pela rua, de felicidade.

Na dimenso arquetpica do tar, a carta O Louco corresponde ao Arcano
Zero. O Zero, segundo Pramad (1994, p. 53) procede do rabe Cifa ou Sifr que
significa Vazio. Dela derivam as palavras esfera e cifra e, em francs, cifre, cujo

91
significado nmero. O vazio a fonte e a condio da Existncia, como o silncio
a fonte e a condio do som. Alguns autores atribuem ao Louco o nmero Vinte e
Dois, isto porque o Arcano Vinte e Um representa o ciclo completo, logo, o Vinte e
Dois o retorno ao Arcano Zero. Portanto, o incio de um novo ciclo. Recorro
novamente a Chevalier e Gheerbrant (2009) em suas reflexes sobre o Louco, no
contexto arquetpico do tar:

De todas as imagens do Tar, eis a mais misteriosa, a mais fascinante,
portanto, e a mais inquietante. Diferentemente dos outros arcanos maiores,
numerados de um (O Mago) a vinte e um (O Mundo). O Louco no tem
nmero. Ele se coloca, de fora do jogo, isto , fora da cidade dos homens,
fora dos muros. Ele caminha apoiado em um basto de ouro, na cabea um
bon da mesma cor, parecido com o cesto que simboliza a loucura; suas
calas esto rasgadas e, sem que ele parea se dar conta, um cachorro,
atrs dele, agarra o tecido, deixando aparecer a carne nua. um louco,
concluir o observador, abrigado por trs das seteiras da cidade. um
Mestre, murmurar o filsofo hermtico, notando que o basto, em cuja
ponta ele carrega uma trouxa, sobre o ombro, branco, da cor do segredo,
cor da iniciao, e que seus ps calados de vermelho se apoiam sobre um
cho bem real, e no sobre um suporte imaginrio. Sua sacola est vazia,
mas cor-de-rosa, como sua coxa e como o cachorro que tenta agarr-lo:
smbolos da natureza animal e de posses, com os quais no se preocupa.
Por outro lado, o ouro do conhecimento e das verdades transcendentais a
cor do basto sobre o qual se apoia, da terra sobre a qual ele caminha, dos
seus ombros e do seu cabelo. E acima de tudo, ele caminha, isso o
importante, ele no vaga errante, ele avana (CHEVALIER; GHEERBRANT,
2009, p. 560).

Nos tars mais antigos, O Louco aparece sob a denominao de O Bobo. Nos
jogos de cartas mais modernos, sobrevive como O Coringa. O Bobo uma aluso
ao bobo da corte. Personagem lendrio que agia como espio do rei, com a
destreza e a habilidade de quem podia transitar entre os mais variados grupos sem
representar incmodo ou ameaa. O Coringa liga dois mundos o mundo
contemporneo de todos os dias, onde quase todos ns vivemos a maior parte do
tempo, e a terra no verbal da imaginao habitada pelos personagens do Tar, que
visitamos de quando em quando (NICHOLS, 2007, p. 39). No macrocosmo, O
Louco representa o estado anterior de qualquer manifestao. Abarca a ideia do
Potencial Absoluto, o caos. a essncia primordial da psique, que, segundo Jung,
produz a fora condutora do eu. Essa energia interior do nosso louco que nos
impulsiona e empurra-nos para a vida: Move-se fora do espao e do tempo.
Habitam-lhe o esprito os ventos da profecia e da poesia (NICHOLS, 2007, p. 42).
Mesmo Salvatore Di Vita, em fase adulta, com os seus olhos melanclicos, e

92
que parece distanciar-se de sua criana interior, personifica, em suas memrias de
infncia e de adolescncia do ainda menino Tot, elementos psquicos peculiares ao
arqutipo do Louco. O Louco corporifica a criana que submerge por meio da
amorosidade, espontaneidade, pureza, sensibilidade, alegria e potencialidade.
Assim, prossegue Banzhaf (1997):

De certa forma, ele personifica a criana em ns; e sabemos que as
crianas sempre gostam de provar coisas novas e de trilhar, brincando,
caminhos inusitados. Essa receptividade sem julgamento sem dvida a
melhor postura para realmente aprender algo novo. por isso que Waite
tambm denominou essa carta de o esprito em busca de conhecimento
(BANZHAF, 1997, p. 34).

Por outro lado, O Louco traz elementos que o interligam maturidade do
esprito livre, que, desgarrado de crenas, expectativas e couraas emocionais e
culturais, representa o velho andarilho o heri como o cineasta Salvatore Di Vita
em sua odisseia pessoal que depois de uma longa viagem, regressa ao lar.
Nichols (2007) amplia essa percepo:

A antiqussima tradio do Louco arquetpico, triste e sbio, mantida viva no
drama e na arte atravs dos sculos, hoje dramatizada no palhao
chapliniano e pelos bobos tristes cujo olhar para o mundo encontra o nosso
nas telas de Picasso, Rouault e Buffet. O Louco triste parente prximo do
arqutipo Velho Sbio, personagem personificado no Eremita [...]
(NICHOLS, 2007, p. 42).

O cinema visita constantemente a temtica da loucura em seus muitos
desdobramentos, abordando comportamentos de desvio e de descontrole emocional
que ampliam ainda mais a dimenso semntica da palavra loucura. No filme Bicho
de Sete Cabeas, de Las Bodanzky (2001), o roteiro baseado no livro
autobiogrfico de Austregsilo Carrano Bueno, Canto dos Malditos (2000). Neto
(Rodrigo Santoro) leva uma vida comum a tantos outros jovens de sua idade, em
Curitiba, at o dia em que seu pai, depois de encontrar um cigarro de maconha em
seu bolso, interna-o em um hospital psiquitrico. Durante o internato, Neto desce ao
inferno e sofre todos os tipos de abuso. Numa linguagem de documentrio, o que lhe
confere um maior sentido de veracidade e de apelo sensorial, Bodanzky percorre,
pela tica foucaultiana, o impacto dessa experincia trgica na vida de Neto e de
sua famlia. O filme no revela apenas a problemtica do sistema manicomial, mas

93
trata da questo das drogas e do problema da ausncia de dilogo entre pais e
filhos. Para o psiquiatra David Cooper (1973), inegvel que essas instituies
manicomiais e a prpria sociedade podem ser patognicas ao ponto de nos
enlouquecer:

Se se quer falar de violncia em psiquiatria, a violncia que brada, que se
proclama em to alta voz que raramente ouvida, a sutil, tortuosa
violncia perpetrada pelos outros, os sadios, contra os rotulados de loucos.
Na medida em que a psiquiatria representa os interesses ou pretensos
interesses dos sadios, podemos descobrir que, de fato, a violncia em
psiquiatria preeminentemente a violncia da psiquiatria (COOPER, 1973,
p. 31).

Em Uma Mente Brilhante, EUA, de Ron Howard (2001), John Forbes Nash Jr.
(Russell Crowe) um gnio da Matemtica. Trata-se de um personagem real,
nascido em 13 de junho de 1928, em Bluefield, no estado da Virgnia Ocidental, e
que ganhou notoriedade mundial ao firmar-se como um dos principais matemticos
do sculo vinte. Vaidoso e obstinado, o matemtico ambicionava desenvolver uma
metodologia cujo xito e sucesso lhe garantisse reconhecimento e prestgio
internacional. Em sua tese de Doutorado, Nash desenvolve um teorema e com ele
resolve um problema relacionado Teoria dos Jogos, baseado nas relaes entre
cooperao e desero de partes competitivas entre si pessoas, empresas,
pases. Com a genialidade reconhecida, passa a ser aclamado no mundo
acadmico, como professor, na prestigiada Universidade de Princeton, em Nova
Jersey, entre os anos 1940 e 1990, perodo retratado no filme. Mas, aos poucos,
Nash transforma-se num homem atormentado, neurtico e angustiado, sofrendo
frequentes crises de alucinao, fantasias e delrios paranoicos. Comea a imaginar-
se em situaes e convivendo com pessoas que no existiam no plano real. Perde a
noo da realidade e o ponto de equilbrio na tnue distino entre o real e o
imaginrio. Nash diagnosticado como esquizofrnico agudo e passa por longos
perodos de internao. O apoio de sua esposa, sua ex-aluna, Alicia Nash (Jennifer
Connelly), determinante em sua trajetria pessoal e profissional.
Em 1994, Nash recebe o prmio Nobel em Economia, por sua teoria sobre o
equilbrio. Suas teorias exerceram influncias no comrcio mundial, nas relaes
trabalhistas e at mesmo em relao aos avanos na Biologia. Em discurso de
agradecimento durante a cerimnia, o professor reconhece a fora compassiva e

94
amorosa de Alicia:

Sabe, eu sou louco. Tomo as mais novas medicaes. Mas ainda vejo
coisas que no esto aqui. Apenas decidi no lhes dar mais ateno. Como
uma dieta para a mente, decidi no favorecer certos apetites. Como o meu
apetite por padres. Talvez o meu apetite para imaginar e sonhar. Sempre
acreditei nos nmeros. Nas equaes e na lgica que leva razo. E aps
uma vida de buscas, pergunto: o que realmente a lgica? Quem decide a
razo? Minha procura me levou atravs do fsico, do metafsico e do ilusrio
e de volta. E fiz a descoberta mais importante da minha vida. somente
nas misteriosas equaes do amor que qualquer lgica ou razo pode ser
encontrada. S estou aqui esta noite por sua causa. Voc a razo de eu
existir. Voc todas as minhas razes.

O filme Uma Mente Brilhante contemporneo ao Cinema Paradiso. Suas
narrativas, na multidimenso da loucura, constituem-se no ps-guerra, porm, em
contextos distintos e antagnicos. De um lado, os Estados Unidos da Amrica, uma
nao rica e imponente se consolidando mundialmente com uma forte hegemonia
econmica, militar, poltica e cultural. A nao que, na Segunda Guerra Mundial,
impulsionou decididamente o eixo de resistncia e de libertao Os Aliados,
Estados Unidos, Unio Sovitica, Imprio Britnico, Frana e China , no embate
com as Potncias do Eixo, Alemanha, Itlia e Japo. Em outra posio, a Itlia,
destroada pela guerra, dizimada em suas prprias memrias: mculas dos tempos
sombrios de intensa represso poltica e militar nazi-fascista. Contudo,
independentemente de posies ideolgicas e de distncias geogrficas, a guerra
que interliga essas duas naes a mesma e, como toda guerra, ser sempre
norteada pelas feies da insanidade e da intolerncia, sendo capaz de produzir no
apenas a destruio em massa, mas alternando, sobremaneira, os sentidos
neurolgicos e da percepo humana. Nestes termos, prenuncia Virilio (2005):

No existe guerra, portanto, sem representao, nem arma sofisticada sem
mistificao psicolgica, pois, alm de instrumentos de destruio, as armas
so tambm instrumentos de percepo, ou seja, estimuladores que
provocam fenmenos qumicos e neurolgicos sobre os rgos do sentido e
do sistema nervoso central, afetando as reaes, a prpria identificao dos
objetos percebidos, sua diferenciao em relao aos demais etc. (VIRILIO,
2005, p. 24).

Essa propenso tica e esttica do cinema em tempos beligerantes reforou o
seu carter de testemunho histrico das catarses coletivas e ampliou o nosso
entendimento sobre a repercusso dessas experincias individuais e subjetivas na

95
memria. Em Cinema Paradiso, essas feies so reforadas no contexto da
metalinguagem, consagrando o cinema como a indstria dos espectros. Assim,
reitera Virilio (2005):

Ao lado da ordem sensvel e bem visvel j se instala o caos de uma ordem
insensvel, novas imagens espectrais e delirantes que, depois de terem sido
roubadas, retocadas e invocadas, podem ser capturadas, vendidas, e
tornar-se objeto atraente, lucrativo trfico de aparncias, ou podem ser
projetadas em todas as direes do espao e do tempo (VIRILIO, 2005, p.
66).

O Louco da Praa emerge em meio a esse caos histrico e subverte a prpria
lgica da histria da loucura mundial, com o seu mpeto de liberdade concedida nos
domnios da praa e da vida pblica italiana. Ele, como Nash, igualmente numa
percepo de conflitos existenciais, humanos, sociais e culturais, personifica a
metfora da exploso (VIRILIO, 2005, p. 49). So, pois, personalidades edificadas
nos valores, nos smbolos, nos mitos dos cenrios de vida, no tempo e no espao
em que esto constitudos. Para Andra Vieira Zanella (2006, p. 34), no h
essncia, no h a priori, pois toda pessoa objetivao de um complexo processo
de criao histrica, cultural, contextual, ao mesmo tempo coletiva e singular. Como
refora Jung (2008, p. 69), nessa poca de convulses sociais e mudanas
drsticas importante sabermos mais a respeito do ser humano, pois muitas coisas
dependem das suas qualidades mentais e morais.
Em Camille Claudel, filme francs dirigido por Bruno Nuytten (1988), narra-se
a histria da jovem e talentosa escultora francesa Camille Claudel, interpretada por
Isabelle Adjani. Uma vida marcada pelo amor impossvel, pelo talento no
reconhecido, pelos obstculos financeiros a escultura era uma atividade
majoritariamente masculina , pelos preconceitos da sociedade francesa do sculo
dezenove. Tinha pouco mais de dezessete anos quando chegou, em 1881,
efervescente Paris, em companhia da famlia o pai apostava em seu talento, para
desespero da me , a fim de se dedicar aos estudos e profisso de escultora.
Como aprendiz, Camille vai trabalhar com o famoso e prestigiado Auguste Rodin
(Grard Depardieu). Em pouco tempo, torna-se sua assistente e, logo, sua amante.
Ela, ento com dezenove anos, e ele, com quarenta e cinco.
A conflituosa histria de amor pontuou a carreira da temperamental escultora
com grandes obras, mas a marcou definitivamente: alm da rejeio e do desprezo

96
da sociedade francesa, Rodin no se separara da mulher, como queria Camille.
Deprimida por causa de um aborto, ela rompe com o amante, depois de quinze anos
de relacionamento. Em seu infortnio existencial, Camille mergulha no caos, na
solido e no desespero. Angustiada, empobrecida e solitria, encerra-se dentro de
si, torna-se alcolatra. Aflorando o seu caos interno, passa a viver em razo do
trabalho que, dispendioso, conferia-lhe pssimas condies de subsistncia. O dio
que nutria por Rodin a quem acusava, em suas crises e delrios, de persegui-la e
de organizar uma conspirao com boicote ao seu trabalho, alm de usurpar suas
ideias e rascunhos apesar de contribuir para a sua degradao fsica, moral e
emocional, tambm a impulsionava a produzir obras brilhantes. Ao final, o talento
sucumbe loucura. Aps a morte do pai, rejeitada pela famlia e desprezada pela
sociedade, a escultora internada no hospcio, sob o diagnstico de delrio
paranoico. Depois de trinta anos de confinamento, em 1943, morreria aos setenta e
nove anos de idade, pobre e esquecida. A fotografia penumbra, escura e
enevoada, assinada por Pierre Lhomme, e a trilha sonora de Gabriel Yared
conferem s imagens flmicas uma intensa carga de dramaticidade e de pungncia.
Em carta ao irmo que a internara, o prestigiado escritor Paul Claudel, a escultora
desabafa:

Os sanatrios so feitos para causar sofrimento. No se pode fazer nada,
sobretudo quando no se v ningum. Querem me forar a esculpir aqui.
Como no conseguem, infligem-me todo tipo de aborrecimento. Admita,
Paul, que estou numa priso e com loucos. Gostaria de estar na minha casa
e fechar bem a porta. No sei se poderei realizar esse sonho: estar em
minha casa.

Ainda nessa adjacncia entre o talento sobre-humano e a loucura, percorro a
narrativa de outra produo cinematogrfica: Sonhos, Japo/EUA. Sob a direo do
japons Akira Kurosawa (1990), a obra baseada em sonhos verdadeiros que o
cineasta teve em diferentes momentos de sua vida. Ao todo, so revelados oito
momentos que se transformam em coloridas narrativas, desfraldadas por imagens
onricas e sonoras: A Raposa, O Jardim de Pessegueiros, A Nevasca, O
Tnel, Os Corvos, Monte Fuji em Vermelho, O Demnio que chora e O Vilarejo
dos Moinhos. Para Chevalier e Gheerbrant (2009), o sonho est condicionado
vontade e responsabilidade do homem,

97
em virtude de sua dramaturgia noturna ser espontnea e incontrolada. por
isso que o homem vive o drama sonhando, como se ele existisse realmente
fora de sua imaginao. A conscincia das realidades se oblitera, o
sentimento de identidade se aliena e se dissolve (CHEVALIER;

Na dimenso onrica e mitolgica da cultura oriental, dualstica entre o mundo
real e o mundo dos sonhos, fundamenta-se a riqueza simblica da obra de
Kurosawa, especialmente por conceber uma mitologia fantasmagrica. Aportemos a
nossa compreenso sobre o requinte esttico da obra do cineasta, a partir da
densidade onrica e psquica presente no mito taosta do sbio chins, Tchuang-Ts.
O Taosmo uma religio chinesa que surgiu no sculo dois. Depois de muito
observarem a ordenao das leis da natureza, os mestres taostas concluram que
tudo possui uma identidade nica, que advm da mesma fonte, o Tao o caminho,
a via. O Tao seria o caminho para a libertao da alma. Na essncia de todas as
coisas, encontram-se as foras opostas do Yin e do Yang, que no se somam, mas
que subsistem simultaneamente. Carrire (2004) relata-nos o conto do Sbio
Chins, em O sonho da borboleta:

A ideia de que toda existncia discutvel, de que toda percepo pode ser
ilusria, de que todo julgamento pode ser revertido, de que toda afirmao
que parece objetiva encerra uma parte secreta marcada pelo arbitrrio, essa
ideia corre o mundo desde que o pensamento deixou seus primeiros
registros.
uma histria chinesa extremamente clebre que est no centro dessas
hesitaes do esprito. Tchuang-ts contou-a para ns. Um homem sonha
que uma borboleta. Ele esvoaa com agilidade, de flor em flor, abrindo e
fechando suas asas, sem a mais remota lembrana de sua forma humana.
Quando acorda, se d conta, espantado, de que um homem. Mas ele
um homem que acabou de sonhar que era uma borboleta? Ou uma
borboleta que est sonhando que um homem? Dizem que ele nunca
conseguiu responder a esta pergunta (CARRIRE, 2004, p. 71).

Para Jung (2008, p. 97), os sonhos so manifestaes profundas do
inconsciente, pois tanto quanto podemos julgar atravs dos sonhos, o inconsciente
toma suas deliberaes instintivamente. Em Kurosawa, as imagens onricas
ganham densidade com a poesia que transcende da plasticidade sinestsica das
cores e que transita nessa dimenso arquetpica das alegorias. Jung (2008) avana
sobre essa questo:

essa observao que nos permite compreender por que os sonhos tantas
vezes se expressam sob a forma de analogias, por que uma imagem onrica

98
se funde em outra, e por que nem a lgica nem o tempo da nossa vida
diria parecem ter neles qualquer aplicao. Os sonhos tm um aspecto
natural para o nosso inconsciente porque o material de que so produzidos
retido em estado subliminar precisamente dessa forma [...]. , portanto,
atravs dos sonhos (alm de todo tipo de intuies, impulsos e outras
ocorrncias espontneas) que as foras instintivas influenciam a atividade
do consciente. Essa influncia pode ser boa ou m depende do contedo
atual do inconsciente. Se contiver muitas coisas que normalmente deveriam
ser conscientes, ento sua funo torna-se deformada e perturbada (JUNG,
2008, p. 77-78).

Em Sonhos, no se expe a loucura convencionada. So fragmentos de
imagens flmicas que pressagiam a dimenso simblica dos muitos estgios que
sutilizam a loucura na linha tnue da criatividade: os delrios e as alucinaes. So
momentos que revelam uma instabilidade dramtica a ponto de suscitar no
espectador a incerteza de saber se se trata do plano real ou imaginrio.
Num dos contos, Corvos, Kurosawa homenageia um dos artistas que mais
influenciou o seu trabalho pictrico, o holands Vincent Willem Van Gogh. Trata-se
de uma deferncia ao ltimo trabalho de Van Gogh, Campo de Trigo com Corvos,
concludo pouco antes de sua morte, em 1890. Essa tela, cuja paisagem em cores
distintas e expressivas no se mistura, revela o estado de esprito do artista nos dias
que antecederam o seu suicdio: sob um cu escuro, ameaador e premonitrio,
sobrevoam os corvos pssaros que, na cultura europeia, remetem ideia de mau
agouro e de morte; na superfcie, subdividida em trs caminhos de terra, a plantao
de ps de trigo. O trigo est presente tambm em outras obras de Van Gogh. Numa
compreenso simblica e mstica, a espiga de trigo era um emblema de Osris,
representando o smbolo de sua morte e de sua ressurreio. Assim como em Jesus
Cristo, quando So Joo, para anunciar a glorificao do Cristo atravs da morte,
recorre, simbolicamente, ao gro de trigo. Nesse episdio, Os Corvos, durante uma
visita ao museu, um estudante de arte (o alter ego de Kurosawa) transporta-se para
o mundo catico e colorido de Van Gogh, e o encontra pintando em meio a uma
plantao de trigo. Ele tenta dialogar com o holands recm-sado do sanatrio
mas no consegue:

Van Gogh: Por que no est pintando? Para mim, esta cena
inacreditvel. Uma cena que parece pintura no faz uma pintura. Olhando
com ateno, ver que toda a natureza tem a sua beleza. E, quando h
essa beleza natural, eu simplesmente me perco nela. Ento, como em um
sonho, a cena se pinta sozinha para mim. Sim, eu consumo este cenrio
natural. Devoro-o completamente. E ento, quando termino, a imagem

99
aparece completa diante de mim. Mas to difcil segur-la aqui dentro.
Estudante: E a? O que o senhor faz?
Van Gogh: Eu trabalho, me asfalto e arremeto feito locomotiva. Preciso me
apressar. O tempo est acabando. To pouco tempo me resta para pintar.
Estudante: O senhor est bem? Parece ferido.
Van Gogh: Isto?
Estudante: Sim.
Van Gogh: Ontem, eu estava tentando completar um autorretrato. No
conseguia acertar a orelha. Ento a cortei e a joguei fora. O sol me compele
a pintar. No posso perder meu tempo falando com voc.

Nesse cenrio premonitrio, Van Gogh concebe a sua paisagem fnebre,
sentenciada e misteriosa: o que haveria de existir para muito alm dos campos de
trigo, no sobrevoo dos corvos? Para Jung (2008), esse processo criativo tambm
revela a condio psicolgica de que o artista sempre foi o intrprete do esprito de
sua poca:

Em termos de psicologia pessoal, sua obra s pode ser parcialmente
compreendida. Consciente e inconscientemente, o artista d forma
natureza e aos valores da sua poca que, por sua vez, so responsveis
pela sua formao [...]. Os artistas, como os alquimistas, provavelmente no
se deram conta do fato psicolgico de que estavam projetando parte de sua
psique sobre a matria ou sobre objetos inanimados [...]. Os artistas
projetavam suas prprias trevas, sua sombra terrestre, um contedo
psquico que tanto eles quanto sua poca haviam perdido e abandonado
(Jung, 2008, p. 336-342).

O pintor Vincent Willem Van Gogh, assim como a escultora Camille Claudel,
viveu no limite tnue entre a genialidade e a loucura. Aos trinta e sete anos, depois
de muitas internaes em sanatrios algumas por espontnea vontade Van
Gogh suicida-se com um tiro no peito.
Na literatura brasileira, Machado de Assis (1988), no clssico conto O
Alienista, disseca, com humor custico, o discurso do cientificismo, prprio do
sculo dezenove, oriundo da perspectiva do Iluminismo, aportando, pela tica
foucaultiana, em surpreendentes incurses no campo da loucura, medicina e
confinamento. Nessa narrativa machadiana, Simo Bacamarte um prestigiado
mdico brasileiro que, depois de formar-se na Corte, contrariando as expectativas
dos nobres de Espanha e Portugal, decide regressar a sua cidade natal, Itagua, e
dedicar-se aos estudos psiquitricos sobre a loucura e os seus desdobramentos.
Bacamarte funda a Casa Verde, um hospcio destinado a receber os loucos de
todos os tipos, estabelecendo ele mesmo os critrios de insanidade. Ao final de seus
estudos psiquitricos, conclui que todos os moradores da cidade estavam

100
contaminados pelo germe do desequilbrio e que era ele prprio a nica pessoa
normal e sadia na cidade. O mdico decide recolher-se Casa Verde, onde,
dezessete meses depois, foi encontrado morto:

Simo Bacamarte achou em si os caractersticos do perfeito equilbrio
mental e moral; pareceu-lhe que possua a sagacidade, a pacincia, a
perseverana, a tolerncia, a veracidade, o vigor moral, a lealdade, todas as
qualidades enfim que podem formar um acabado mentecapto [...]. Alguns
chegaram ao ponto de conjecturar que nunca houve outro louco, alm dele,
em Itagua (ASSIS, 1988, p. 28-29).

Os loucos foram contemplados, ao longo da histria, com a mais distinta
conjugao polissmica, sempre compelindo-nos, numa dimenso machadiana, s
nossas inquietudes e inseguranas reflexionadas. Sobretudo, porque so eles os
que, sob a alcunha de loucos, contrariam a manuteno de uma ordem
secularmente estabelecida pelas instituies como a famlia, a igreja, a escola, a
poltica, a justia. Enfim, espaos que outorgam a viglia sobre as aes, os
discursos e os corpos. Nessa perspectiva, diz Foucault (1996):

Suponho que em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo
tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero
de procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes e perigos,
dominar seus acontecimentos aleatrios, esquivar sua pesada e temvel
materialidade (FOUCAULT, 1996, p. 8-9).

Para Foucault (1996, p. 10), vivemos numa sociedade em que o discurso
regido pelo prenncio sentencioso da viglia. Com isso, estamos, a todo momento,
lidando com procedimentos de excluso e de interdio, pois o discurso no
simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo
por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar. Ao refletir sobre
o espao social dos loucos, Foucault (1996) aprofunda suas anlises sobre o
princpio da excluso, que perpassa a interdio, a separao at a rejeio:

Desde a alta Idade Mdia, o louco aquele cujo discurso no pode circular
como o dos outros: pode ocorrer que sua palavra seja considerada nula e
no seja acolhida, no tenho verdade nem importncia, no podendo
testemunhar na justia, no podendo autenticar um ato ou um contrato, no
podendo nem mesmo, no sacrifcio da missa, permitir a transubstanciao e
fazer do po um corpo; pode ocorrer tambm, em contrapartida, que se
atribua, por oposio a todas as outras, estranhos poderes, o de dizer uma
verdade escondida, o de pronunciar o futuro, o de enxergar com toda

101
ingenuidade aquilo que a sabedoria dos outros no pode perceber.
curioso constatar que durante sculos na Europa, a palavra do louco no
era ouvida, ou ento, se era ouvida, era escutada como uma palavra de
verdade. Ou caa no nada rejeitada to logo proferida; ou ento nela se
decifrava uma razo ingnua ou astuciosa, uma razo mais razovel do que
a das pessoas razoveis. De qualquer modo, excluda ou secretamente
investida pela razo, no sentido restrito, ela no existia. Era atravs de suas
palavras que se reconhecia a loucura do louco; elas eram o lugar onde se
exercia a separao; mas no eram nunca recolhidas nem escutadas
(FOUCAULT, 1996, p. 9-10).

Neto, em Bicho de Sete Cabeas, e a escultora Camille Claudel conheceram
os contrafeitos da ordem social de suas respectivas pocas. Pois, afirma Girard
(1990, p. 195), a soberania real ou ilusria, duradoura ou temporria enraza-se
sempre em uma interpretao da violncia fundadora centrada na vtima expiatria.
Ambos foram punidos por transgredirem essas diferenas. Conheceram a
intolerncia sentenciada pela ordem da excluso: a interdio, a separao e a
rejeio. Neto congrega os valores de uma gerao ressequida pela desesperana
dos anos ditatoriais: a rebeldia, a curiosidade com as drogas, a apatia, a ausncia
de dilogo familiar. Camille, na fragilidade de sua condio de mulher, expe-se com
vulnerabilidade e enlouquece em meio ao talento, ao amor, ao dio e excluso
familiar e social. Reclusos, so silenciados em espaos manicomiais. Para Foucault
(1996, p. 11), era atravs de suas palavras que se reconhecia a loucura do louco;
elas eram o lugar onde se exercia a separao; mas no eram nunca recolhidas
nem escutadas. O mdico Simo Bacamarte convertera-se em smbolo desse
controle social, nessa ordem institucionalizada, que demarca, segundo Foucault
(1996), o limite entre o tolervel e o insano:

E mesmo que o papel do mdico no fosse seno prestar ouvido a uma
palavra enfim livre sempre na manuteno da cesura que a escuta se
exerce. Escuta de um discurso que investido pelo desejo, e que se cr
para sua maior exaltao ou maior angstia carregado de terrveis
poderes. Se necessrio o silncio da razo para curar os monstros, basta
que o silncio esteja alerta, e eis que a separao permanece (FOUCAULT,
1996, p. 13).

Se o Louco da Praa na Itlia, beneficiado pela Lei Basaglia, revela-se na
metfora da liberdade, como um transeunte do espao livre das praas, a
recuperao de John Nash uma resposta dedicao e ao empreendimento
emocional da esposa Alicia. So, portanto, aes determinantes que atuam na
dimenso do resgate humano, contrariando os sistemas de excluso. Em Cinema

102
Paradiso, O Louco da Praa, com o seu comportamento multifacetado, sobrevive ao
anonimato das praas e inconstncia do tempo. ele prprio uma faceta de todos
esses personagens famosos, ilustres e malditos , ou, simplesmente pessoas
comuns. Ele nos intimida com a sua liberdade irrequieta, desnudando-nos diante de
nossos medos, desacertos, limites e contradies.
No filme de Tornatore, sob a bno de seu morador mais ilustre,
considerado o mais louco da cidade, era a praa tambm a antessala do cinema,
quando, no muito, tornava-se ela mesma um espao de cinema. Mas O Louco
observa sbia e despretensiosamente todas as transformaes csmicas da cidade.
Ironicamente, o antigo morador da praa, agora acossado pelo movimento dos
carros e pela fora demolidora da modernidade, fala cabisbaixo, em comovente
melancolia, aps a imploso da sala de cinema: A praa minha. minha,
minha, minha! O Louco tornara-se a principal testemunha desse triste espetculo
de degenerao que recai sobre a cidade de Giancaldo. Um reflexo melanclico e
pungente, presente nas sutilezas das imagens e das reminiscncias que dimanam
desses espaos em que se abstrai a memria.

103
5. ESPAOS LGUBRES

Disse a mim mesmo repetidas vezes que no
existe outro enigma seno o tempo, essa infinita
urdidura do ontem, do hoje, do futuro, do sempre e
do nunca.

Jorge Luis Borges (2009)

A morte do velho Alfredo, o sensvel e desiludido projecionista do Cinema
Paradiso, desvela-se alegoricamente sob a tnica benjaminiana: o cortejo fnebre,
num dia frio e chuvoso, enevoado por um cu cinzento e entenebrecido, o
contraste revelador do mtico azzurro do Mediterrneo que emoldura a provinciana
Giancaldo. A cor cinza ou gris, na simbologia crist, est associada ressurreio
dos mortos. Os hebreus se cobriam de cinza para exprimir uma intensa dor. Entre
ns, o gris-cinza uma cor de luto aliviado. A grisalha de certos tempos brumosos
d uma impresso de tristeza, de melancolia, de enfado, esclarecem Chevalier e
Gheerbrant (2009, p. 248).
No mais que trinta e cinco pessoas acompanham o cortejo de Alfredo. Entre
eles, Salvatore Di Vita. No passado, fora o inebriante menino-heri Tot; agora, j
adulto no filme, convertera-se em Salvatore Di Vita, um reverenciado diretor de
cinema, com reconhecimento internacional. Outros rostos lgubres, transfigurados
pela potica implacvel do tempo, apresentam-se entre lampejos e rastros de
memria. Reminiscncias de um passado onrico e pueril.
O cortejo fnebre segue e atravessa a cidade adulterada pelo espetculo da
transformao. Percorre as ruas estreitas de Giancaldo, agora engendradas por uma
nova dinmica: o espao fsico das ruas passa a ser disputado por carros, nibus,
caminhes, motos, furges e transeuntes apressados, oprimidos pelas
enlouquecidas buzinas. A paisagem, sobrepujada pelos outdoors, transmuda-se em
novos contornos estticos, prenncio dos edificantes e contemporneos valores da
globalizao. Nesse caos metafrico, ordenam-se as novas runas na vertigem da
modernidade. Entre elas, a antiga sala de cinema.
Paisagem, espao, modernidade: expresses que, pela antinomia de
significncias, remetem s dimenses transformadoras reveladas pelo dinamismo
transtemporal que emerge nos cenrios das cidades. Recorro a Santos (2006) para
pensar numa distino entre paisagem e espao:

104
Paisagem e espao no so sinnimos. A paisagem o conjunto de forma
que, num dado momento, exprime as heranas que representam as
sucessivas relaes localizadas entre homem e natureza. O espao so
essas formas mais a vida que as anima [...]. A paisagem se d como um
conjunto de objetos reais-concretos. Nesse sentido, a paisagem
transtemporal, juntando objetos passados e presentes, uma construo
transversal. O espao sempre um presente, uma construo horizontal,
uma situao nica (SANTOS, 2006, p. 66-67).

Por essa perspectiva de interao do ser humano e a natureza, contornada
pela singularidade da paisagem e do espao, Benjamin renova o conceito de
modernidade e desloca-o em sua acepo de temporalidade, na qual se manifestam
a convergncia do passado e do presente na forma do seu futuro comum, a morte,
que caracteriza a conscincia temporal da modernidade. O sempre novo revela-se
na sua obsolescncia essencial, no brilho da vida fulgura a chama da destruio
(GAGNEBIN,1997, p. 150).
A morte de Alfredo acompanha a degenerao espao-temporal da cidade de
Giancaldo, e, ao mesmo tempo, tangencia o resgate esttico da linguagem humana
em distintos estgios alegricos, dimensionados por caminhos simblicos que
entremeiam a perspectiva benjaminiana. A ideia de perda da experincia resgata a
nossa experincia existencial frente transitoriedade dos valores advindos da
modernidade. Assim, sugere Gagnebin (1999):

Enquanto o smbolo aponta para a eternidade da beleza, a alegoria ressalta
a impossibilidade de um sentido eterno e a necessidade de perseverar na
temporalidade e na historicidade para construir significaes transitrias [...].
A linguagem alegrica extrai sua profuso de duas fontes que se juntam
num mesmo rio de imagens: da tristeza, do luto provocado pela ausncia de
um referente ltimo; da liberdade ldica, do jogo que tal ausncia acarreta
para quem ousa inventar novas leis transitrias e novos sentidos efmeros
(GAGNEBIN, 1999, p. 38).

Se a morte de Alfredo o projeta como egresso do Portal da Vida rumo ao
Reino dos Mortos , tambm, numa dimenso de transcendncia, dentro dessa
narrativa flmica, o momento de regresso de Salvatore Di Vita ao mundo dos mortos-
vivos que fulguram e se entrecortam em sua memria afetiva. a sua
fantasmagoria. Nessa dimenso, as experincias da vida e da morte confluem em
trs categorias: tempo na ideia de atemporalidade; espao na universalidade; e
humanidade na concepo do mtico. Campbell (2007) considera a experincia da
transcendncia como a ltima jornada da alma, o fim do microcosmo:

105
A alma aps a morte gravita para o nvel apropriado sua densidade
relativa, para digerir e assimilar todo o sentido de sua vida pregressa.
Aprendida a lio, ela retorna ao mundo, a fim de preparar-se para o
prximo grau de experincia. Dessa maneira, percorre gradualmente todos
os nveis de valor vital at ultrapassar os limites do ovo csmico
(CAMPBELL, 2007, p. 354).

Dessa experincia, justapem-se em trade Mundo Comum Histria
Pregressa Mundo Especial, elementos fundamentais construo dos planos da
narrativa da Jornada do Heri, na qual incidem conceitos arquetpicos de Jung e
estgios da narrativa mtica, idealizada por Campbell (2007). Mundo Comum,
Mundo Especial, Chamado Aventura, Histria Pregressa e Exposio so
termos que caracterizam os estgios que compem essa jornada. Nestes termos,
esclarece Vogler (2009):

Mundo Comum o contexto, a base, o passado do heri. O Mundo Especial
de uma histria s especial se puder ser contrastado a um mundo
cotidiano, com questes de todo dia, das quais o heri retirado [...].
Chamado Aventura: apresenta-se ao heri um problema, um desafio, uma
aventura a empreender. Uma vez confrontado com esse Chamado
Aventura, ele no pode mais permanecer indefinidamente no conforto de
seu Mundo Comum [...]. Histria Pregressa o conjunto de toda informao
relevante sobre o passado e os antecedentes de um personagem aquilo
que o deixou na situao de risco exposta no comeo da histria. Exposio
a arte de ir revelando com elegncia essa histria pregressa e qualquer
outra informao pertinente sobre o enredo: classe social do heri, sua
formao, seus hbitos, experincias, bem como as condies sociais
dominantes e as foras adversrias que podem afet-lo (VOGLER, 2009, p.
54-143-154, grifos do autor).

A morte de Alfredo a experincia que vivifica o retorno de Salvatore Di Vita
a sua cidade natal aps trinta anos, catapultando-o de sua prestigiada vida em
Roma: o Chamado Aventura que se manifesta no plano da Histria Pregressa
e da Exposio. Para que, enfim, Salvatore Di Vita possa rebobinar o filme de sua
jornada pessoal, comprovando que a sua intensa conexo mtica e espiritual com
Alfredo transcende e ressignifica o conceito de transitoriedade da prpria morte.
Para Pasolini (1982, p. 196), a morte realiza uma montagem fulminante de nossa
vida: ou seja, escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos. A morte,
no espao de transcendncia, remete ideia de perenidade e de finitude da
existncia. o nosso maior e principal rito de passagem, um sono profundo; para
os tibetanos, o grande sono. A evoluo das coisas submete-se, de modo
irreversvel, lgica do desaparecimento. Em todo ser humano, h, indistintamente,

106
nveis de existncia em que coabitam a vida e a morte.
Maria Julia Kovacs (2008) sugere uma educao para a morte, que a
denominada educao tanatolgica. Tanatologia uma expresso oriunda do grego
thanatos (morte). a cincia da vida e da morte que busca humanizar as condies
daqueles que esto sofrendo e envolvidos no crculo de perdas graves. Na ausncia
de uma pedagogia para a morte, tambm recorremos aos mitos e aos poetas a fim
de compreender as dimenses que a envolvem e, assim, tentar humaniz-la. No
imaginrio dos poetas, na literatura e no cancioneiro popular, esse tema sempre fora
tecido entre o lirismo anmico e o mistrio da vida. Borges (2009, p. 43) afirma que
o homem se esquece de que um morto que conversa com mortos. Raul Seixas
(1978), na cano Canto para minha morte, afirma que ela lhe chegar vestida de
cetim:

[...] A morte surda, caminha ao meu lado
E eu no sei em que esquina ela vir me beijar [...]
Vista-se com a sua mais bela roupa quando vier me buscar
Que meu corpo seja cremado
E que minhas cinzas alimentem a erva
E que a erva alimente outro homem como eu
Porque eu continuarei neste homem
Nos meus filhos [...]

Para Benjamin (1994, p. 215), a morte o mais profundo choque da
experincia individual. Adverte, ainda, sobre o processo de desumanizao da
morte, numa perspectiva antitanatolgica:

Morrer era antes um episdio pblico na vida do indivduo, e seu carter era
altamente exemplar: recordem-se as imagens da Idade Mdia, nas quais o
leito de morte se transforma num trono em direo ao qual se precipita o
povo, atravs das portas escancaradas. Hoje, a morte cada vez mais
expulsa do universo dos vivos. Antes no havia uma s casa e quase
nenhum quarto em que no tivesse morrido algum. (A Idade Mdia
conhecia a contrapartida espacial daquele sentimento temporal expressa
num relgio solar de Ibiza: ultima multis.) Hoje, os burgueses vivem em
espaos depurados de qualquer morte e, quando chegar sua hora, sero
depositados por seus herdeiros em sanatrios e hospitais (BENJAMIN,
1994, p. 207).

Em Cinema Paradiso, Alfredo, na relao paternal com Tot, em sua Jornada
do Heri, converte-se no arqutipo do Mentor, o Velho Sbio. Para Vogler (2009, p.
90), na anatomia da psique humana, os mentores representam o self, o deus dentro

107
de ns, o aspecto da personalidade que est ligado a todas as coisas. O self
superior a parte mais sbia, mais nobre, mais parecida com um deus em ns.
Mesmo ao morrer, Alfredo revela toda a autoridade e sabedoria de um Mentor sobre
o seu pupilo: ele o fizera partir e, inconscientemente, determinara tambm o
momento de seu retorno a sua cidade natal e o reencontro com o seu passado.
Benjamin (1994) afirma que a morte determina o fluxo da existncia que se converte
em sabedoria genuna:

no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e, sobretudo
sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as histrias
assumem pela primeira vez uma forma transmissvel. Assim como no
interior do agonizante desfilam inmeras imagens vises de si mesmo,
nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta disso , assim o
inesquecvel aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo
o que lhe diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre-diabo possui
ao morrer, para os vivos em seu redor (BENJAMIN, 1994, p. 208).

A morte de Alfredo fulgura, em multiplicidade, numa profunda dimenso
alegrica em que os devaneios narrativos sobressaem no apenas s mudanas e
s transformaes absorvidas pela cidade de Giancaldo, como tambm ao prprio
desvanecimento da sala de cinema, no espao fsico que arquitetava a sua
expresso simblica.
Para aprender com as muitas dimenses que enredam a simbologia da morte
nessa produo italiana, imprescindvel entender a natureza e a prpria dimenso
de origem da morte em alguns dos processos alegricos que compem as narrativas
mticas e arquetpicas vivenciadas pela humanidade. assim que cada cultura
define os seus smbolos para a morte; cada um tem sua forma de morrer. Para Jung
(2008), tudo aquilo que denominamos smbolo uma imagem ou um termo que
pode ressoar com familiaridade em nossa vida cotidiana, a despeito de abarcar
conotaes especiais que perpassam o seu significado convencional, algo vago e
desconhecido em ns:

Esta palavra ou esta imagem tem um aspecto inconsciente, mais amplo,
que nunca precisamente definido ou inteiramente explicado. E nem
podemos ter esperanas de defini-lo ou explic-lo. Quando a mente explora
um smbolo, conduzida a ideias que esto fora do alcance da nossa razo
(JUNG, 2008, p. 18-19).

Nessa perspectiva jungiana, os processos simblicos desembocam

108
consciente e inconscientemente em estgios de individuao que enredam as
nossas narrativas pessoais, a nossa Jornada Interior, magnetizadas pelos
conhecimentos alqumicos provenientes de nossas almas. Toda experincia interior
tem que ser mediada pela relao com o outro. Nunca algum se individualiza
sozinho, e a finalidade da individuao no ficar s; pelo contrrio, estar em
relao, cada um a seu modo (FRANZ, Marie-Louise von, 1984, p. 11). Adentro-me
nos caminhos simblicos percorridos por Chevalier e Gheerbrant (2009), no
entendimento de que a morte converge-se no fim absoluto de qualquer coisa:

Enquanto smbolo, a morte o aspecto perecvel e destrutvel da existncia.
Ela indica aquilo que desaparece na evoluo irreversvel das coisas: est
ligada ao simbolismo da terra. Mas tambm a introdutora aos mundos
desconhecidos dos Infernos ou dos Parasos; o que revela a sua
ambivalncia, com a da terra, e a aproxima, de certa forma, dos ritos de
passagem. Ela revelao e introduo. Todas as iniciaes atravessam
uma fase da morte, antes de abrir o acesso a uma vida nova. Nesse
sentido, ela tem um valor psicolgico: ela liberta das foras negativas e
regressivas, ela desmaterializa e libera as foras de ascenso do esprito

Verger (1981, p. 18) percorre a Cosmologia Africana e traz maiores
esclarecimentos sobre a relao dos Orixs com a morte:

A religio dos orixs est ligada noo de famlia. A famlia numerosa,
originria de um mesmo antepassado, que engloba os vivos e os mortos. O
orix seria, em princpio, um ancestral divinizado, que, em vida,
estabelecera vnculos que lhe garantiam um controle sobre certas foras da
natureza, como o trovo, o vento, as guas doces ou salgadas, ou, ento,
assegurando-lhe a possibilidade de exercer certas atividades como a caa,
o trabalho com metais ou, ainda, adquirindo o conhecimento das
propriedades das plantas e de sua utilizao. O poder, se, do ancestral-
orix teria, aps a sua morte, a faculdade de encarnar-se
momentaneamente em um de seus descendentes durante um fenmeno de
possesso por ele provocada (VERGER, 1981, p. 18).

Na Constelao Africana, trs Orixs masculinos Ogun, Obalua/Omolu e
Oxal e duas Orixs femininas Iansan e Nan esto ligados ao fim da vida ou
a acontecimentos que iro determin-lo e que, em dimenses distintas, conduziro
os humanos para o outro lado da vida, isto , seguiro ao encontro da Morte.
Esclarece Barcellos (2002):

Ogun ligado aos mortos e prpria morte. Fixa-se nesta situao por
estar intimamente ligado causa de acidentes e desastres; Obalua/Omolu

109
est ligado a doenas letais, contagiosas. ele que servir de guia para o
esprito desencarnado; Iansan por ser regente dos cemitrios, mas
principalmente por tambm ser guia dos eguns; Nan dona do portal da
vida e da morte. Considerada como a prpria morte. talvez o principal
Orix com ligao ao fim da vida; Oxal princpio ativo da morte. Aquele
que vai determinar o fim da vida. A determinao final, a paz, o descanso
eterno. O fim (BARCELOS, 2002, p. 106).

Entre os antigos egpcios, a morte est ligada tambm ao Mito de Osris, um
dos mais antigos mitos da histria: data de cerca de 4000 anos a. C. Osris o deus
jovem, responsvel pela fecundao da Terra, representada por sua amada, a
deusa sis, a Grande Me do Egito. Ao descerem Terra, Osris e sis a cobrem de
bnos e de prosperidade, despertando a inveja e a cobia de seu irmo, Set. Em
emboscada, Set prende Osris num caixo de madeira nobre sarcfago e o joga
no rio Nilo. Ao saber do destino do amado, sis encontra o caixo que, graas fora
divina que habitava Osris, transforma-se em rvore grandiosa. Usando os seus
poderes de deusa, tocou na coluna de madeira com sua varinha mgica, fazendo-a
abrir-se para entregar o contedo sagrado (BASSO; PUSTILNIK, 2002, p. 98). Set,
ao saber do feito de sis, sai em busca de Osris e, ao encontr-lo, esquarteja o seu
corpo em quatorze partes, que foram espalhadas e enterradas em lugares distintos.
Novamente, o amor, a compaixo e a solicitude de sis lhe permitem recolher cada
pedao do corpo do amado e reconstitu-lo. sis profere emocionada: Levanta-te
Osris, tens a coluna vertebral, corao silencioso, tens as ligaduras do teu
pescoo e das tuas costas, corao silencioso. Coloca-te sobre a tua base
(BASSO; PUSTILNIK, 2002, p. 98).
A morte de um deus grandioso como Osris o juiz dos mortos entremeia-
se com os princpios universais da regenerao e da ressurreio. Compete a sis,
sob suas asas, proteger os mortos e ressuscit-los. Para Campbell e Moyers (1990),
a morte e a ressurreio de um deus, em qualquer lugar, numa dimenso psquica,
esto sempre associadas Lua, que morre e ressuscita todo ms. Na simbologia do
Cristianismo, o passado remete ideia de morte; o futuro, de nascimento. A morte
delineia a natureza animal, enquanto o nascimento percorre a natureza espiritual. A
mtica de Jesus Cristo, segundo Campbell e Moyers (1990), compreende essa
dimenso ritualstica de vida/morte de um deus:

A histria de Cristo envolve uma sublimao daquilo que originariamente
era uma imagem vegetal muito slida. Jesus est na Cruz Sagrada, a

110
rvore, e ele prprio o fruto da rvore. Jesus o fruto da vida eterna, que
estava na segunda rvore proibida do Jardim do den. Quando o homem
comeu o fruto da primeira rvore, rvore do conhecimento do bem e do mal,
foi expulso do Paraso. O Paraso o lugar da unidade, da no unidade, da
no dualidade entre o macho e fmea, bem e mal, Deus e seres humanos.
Comendo a dualidade, voc se pe no caminho da expulso. A rvore que
leva de volta ao Paraso a rvore da vida imortal, atravs da qual voc
aprende que eu e o Pai somos um [...].
Na tradio crist, Jesus crucificado est numa rvore, a rvore da vida
eterna, e ele o fruto da rvore. Jesus na cruz. O Buda sob a rvore so
as mesmas figuras [...] (CAMPBELL; MOYERS, 1990, p. 116).

Bachelard (1997, p. 73) esclarece que entre os celtas havia o culto das
rvores associado ao culto dos mortos. Em algumas regies, quando algum
nascia, uma rvore era plantada em homenagem a essa nova vida. Ao morrer, essa
mesma pessoa era queimada e a sua rvore nativa Todtenbaum, a rvore do
morto fornecia-lhe a lenha para a fogueira. Em outras regies, o nascituro tambm
recebia a sua rvore pessoal ao nascer, o homem era consagrado ao vegetal
(1997, p. 74) e no repique da morte, a sua rvore seria o seu prprio sarcfago
vivo ou o seu esquife natural onde o corpo, se no fosse enterrado, poderia ser
disposto ao ar livre, voracidade das aves de rapina, ou entregue inconstncia do
fluxo das guas. Observa-se, nessa metafrica narrativa celta, o estgio psquico de
reintegrao da pessoa humana natureza, aos quatros elementos naturais fogo,
terra, ar, gua. Segundo Bachelard (1997, p. 74), quatro gneros de funerais
praticados em todas as pocas, e mesmo ainda hoje, nas ndias, entre os sectrios
de Brahma, de Buda ou de Zoroastro.
Bert Hellinger (2007), criador do mtodo de terapia Constelaes Familiares,
cuja abordagem sistmica fenomenolgica reverbera em muitas dimenses,
inclusive filosfica e fora desenvolvido a partir de observaes empricas,
consubstanciadas por inmeras formas de psicoterapia familiar, constatou,
sobretudo, a repetio de padres de comportamento na transgeracionalidade dos
grupos familiares, ao resgatar a importncia do culto, da reverncia e da honraria
aos antepassados, como uma forma emprica de contatar a alma e de reintegrar
energtica e espiritualmente os mortos ao mundo dos vivos. Hellinger (2007) traz o
relato sobre a tradio funerria milenar dos zulus, um povo sul-africano:

O morto enterrado e depois de um ano trazido de volta casa atravs
de um ritual. Os membros da famlia pegam um galho de rvore e imaginam
que o antepassado esteja nesse galho, enquanto ele trazido para a
choupana. Uma parte dela reservada para o antepassado e ali ele recebe

111
o seu lugar. Ali, onde se guarda a cerveja, habitam os antepassados.
Sempre que se toma cerveja, d tambm alguns goles aos antepassados
(HELLINGER, 2007, p. 64).

A cinematografia mundial tem percorrido com constncia a temtica da morte,
contemplando-nos com obras-primas que tendem a dissip-la de sua recorrente
atmosfera soturna, para resgat-la na transcendente dimenso de encantamento,
ancorando-a na poesia e no lirismo e, por vezes, at no mais profundo
existencialismo cmico. A morte conosco se defronta por meio da produo esttica
de imagens visuais e sonoras que nos ampliam a percepo e desfalecem iluses
pr-concebidas sobre o tema. De certa forma, o cinema pode nos ensinar a morrer.
A clssica comdia Ensina-me a Viver, EUA, Hal Ashby (1971), assume um
carter desconstrutor ao percorrer essa temtica: Harold (Bud Cort) um jovem
americano de vinte anos que vive entediado em meio ao esnobismo de sua vida
burguesa. Harold tem profunda obsesso pela morte, na verdade, o nico assunto
que desperta em si verdadeiro interesse. Alm de preparar falsos suicdios, ele
frequenta enterros de desconhecidos e dirige o seu prprio carro funerrio. Num
desses funerais, conhece Maude (Ruth Gordon), esfuziante mulher de setenta e
nove anos que tambm compartilha do mesmo apreo por funerais. Entre histrias
de velrios e espaos de memrias revelados pela excntrica senhora, Harold
descobre o amor pela vida, apaixona-se por Maude e por sua entusiasmante vida,
ao som da nostlgica trilha sonora de Cat Stevens. Em seu primeiro dilogo com
Harold, Maude filosofa: Eu nunca vou entender essa mania pelo negro. Ningum
manda flores negras, no ? Flores negras so flores mortas. Quem manda flores
mortas para um funeral? um absurdo! Depois, diante de uma plantao de flores,
Maude mostra-se, mais uma vez, inspirada e contemplativa frente s metforas
existenciais: Eu gosto de assistir s coisas crescendo. Elas crescem e florescem e
murcham e morrem e se transformam em alguma outra coisa. Ah, a vida...
Ainda pelas vias das imagens onricas ofertadas pelo cinema, chega-nos
Krzystof Kieslowski (1991), em A Dupla Vida de Vronique, Frana. Esse drama
existencialista, laureado pela primorosa trilha sonora de Zbigniew Preisner, narra a
histria de duas jovens com vidas paralelas e, ao mesmo tempo, metafisicamente
interligadas (ambas vividas por Irne Jacob). Weronika uma jovem e talentosa
cantora erudita que vive na Polnia. Vronique vive na Frana e tambm possui um
enorme talento para a msica. A msica o vnculo tnue que liga essas duas

112
jovens mulheres que, apesar da distncia e de no se conhecerem, so idnticas e
revelam traos de personalidades, gestos e objetos em comum. Ambas so filhas
nicas e orfs, e tm uma relao amistosa com a figura paterna. Mas a morte
chega repentinamente para a polonesa Weronika: um ataque cardaco durante a sua
primeira apresentao, na sinfnica de Cracvia. Na Frana, Vronique sente que
um vnculo se rompera. Abandona as aulas de canto lrico e comea a ter estranhas
sensaes, inclusive a sentir fortes dores no corao. Mesmo sem estar consciente
da presena de Weronika em sua vida, pressente o vazio e passa a viver entre
espaos de silncio e de ausncia. Por entre esses espaos, Vronique percebe que
sua existncia sempre estivera entrelaada a outra existncia. uma nova
percepo de presena desvelada a partir da morte. O fato de termos de morrer
torna a vida repleta de sentido, porque s assim o seu sentido pode ser percebido
(BANZHAF, 1997, p. 54). Numa assincronia tempo-espacial, em dilogos com seus
respectivos pais, as duas jovens mulheres mantm, metafisicamente, dilogos entre
si:

Weronika (polonesa): Eu sinto algo estranho. Eu sinto que no estou s.
Pai: No est s?
Weronika: Que no estou s no mundo.
Pai: Voc no est.
Weronika: Eu no sei.
[...]
Vronique (francesa): H pouco tempo, tive uma estranha impresso.
Senti que estava s. De repente. Entretanto, nada mudou.
Pai: Algum sumiu de sua vida?
Vronique: Sim. isso!

Nessa narrativa sobre o mistrio da vida, o verde a cor flamejante, salpicada
entre imagens alegricas e sonoras, e emoldurada por uma plcida fotografia em
tons dourados. Para Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 936), o verde a cor do reino
vegetal se reafirmando, graas s guas regeneradoras e lustrais, nas quais o
batismo tem todo o seu significado simblico. O verde o despertar das guas
primordiais, o verde o despertar da vida.
O filme A Partida, Japo, de Yojiro Takita (2008) transforma o par
morte/funeral num contraponto ocidentalizao que preconiza a modernizao da
sociedade japonesa. O diretor, numa narrativa rica em belas imagens e numa
virtuosa trilha sonora, de Joe Hisaishi, leva-nos vida de Daigo Kobayashi
(Masahiro Motoki), um frustrado violoncelista da orquestra sinfnica de Tquio.

113
Demitido por falta de pblico, sinalizando o fim da orquestra , Daigo, ao lado da
esposa, Mika (Ryoko Hirosue), regressa a sua cidade natal. Desempregado e com
escassas opes de trabalho, descobre, no jornal local, um anncio de emprego
numa agncia de viagens, que o faz se tornar, inicialmente a contragosto, um
nkanshi, espcie de agente funerrio japons, cuja funo preparar o corpo do
morto e entreg-lo a sua famlia. A partir dessa deciso sua vida se transforma. Por
meio da morte de outras pessoas e de seu prprio pai, Daigo educa a sua
sensibilidade, educa o seu olhar sobre a vida e sobre o mundo. um momento de
humanizao e de dignificao da morte. H um campo ritualstico de energia que
liga a vida morte. o contraponto entre o moderno Japo e os rituais consagrados
pela tradio.
A morte na cultura japonesa, permeada de smbolos budistas e xintostas, vai
para muito alm do desenlace carnal alcanado pelo olhar ocidental. Entre os
orientais, por mais triste e pesaroso que venha a ser o momento de despedida, a
morte uma ocasio de jbilo. o renascimento. Usa-se o branco para consagrar o
luto. O branco, segundo Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 141) pode significar tanto
a ausncia, como a soma das coisas.
A crtica a esse desapego e a esse desvanecimento das tradies, a exemplo
do filme de Takita, representa mais um choque de experincias reveladas na
sociedade japonesa. Esse desapego s instncias tradicionais tambm uma
experincia alusiva prpria adulterao da cidade de Giancaldo e destruio do
cinema. Multiplicam-se experincias semelhantes em muitos outros cenrios
universais, contrariando a prpria lgica que rege e faz convergirem os princpios
transgeracionais da humanidade e que altera a nossa percepo e a nossa
compreenso sobre a natureza da realidade em nosso tempo e a natureza de
nossa experincia da realidade (CAMPBELL, 1990, p. 51). Benjamin (1994), ao
refletir sobre essa pobreza de experincia, considera que perdemos o valor de todo
o nosso patrimnio cultural, visto que a experincia no est mais vinculada a ns.
Essa pobreza de experincia no mais privada, mas de toda a humanidade.
Surge assim uma nova barbrie (1994, p. 115).
Agora, retorno s consideraes sobre a alegoria da morte e recomeo pelas
dimenses arquetpicas do tar. Nesse antigo sistema de conhecimento anmico, a
carta A Morte corresponde ao Arcano Treze. Ao lado do Arcano Dezoito, A Lua, a

114
carta Treze considerada uma carta noturna, por apresentar motivos sombrios
como A MORTE, O DIABO e a TORRE, ou smbolos da noite, como A LUA e a
ESTRELA (BANZHAF, 1997, p. 109, grifos do autor). Em termos mitolgicos, a
morte comporta um conceito pejorativo que a pontifica culturalmente como aziago,
restringindo-a ao agouro e m sorte. Para Campbell (1990), o nmero treze
simboliza a transformao e o renascimento:

Na ltima Ceia, havia doze apstolos e um Cristo, que iria morrer para
renascer. Treze o nmero necessrio, no campo limitado de doze, para
atingir o transcendente. Voc tem os doze signos do zodaco e o sol. Esses
homens eram muito conscientes do treze como nmero da ressurreio e
do renascimento, da nova vida, e o manipularam o tempo todo (CAMPBELL,
1990, p. 27).

Se o nmero que antecede a carta treze, o Arcano Doze, indica a
estruturao e a completude, o Arcano Treze acena para o rompimento evolutivo
com todas essas estruturas e a abertura ao novo e ao desconhecido. Nichols (2007,
p. 228) relembra que, em termos psquicos, o treze remete ao mito de Osris, pois a
morte retrata o momento em que a pessoa se v feita em pedaos espalhada
com a velha personalidade e os modos quase irreconhecveis de to mutilados. O
esqueleto, smbolo do conhecimento e da brevidade da vida, a figura central desse
arcano. Arquetipicamente, essa carta contm elementos masculinos e femininos:
uma figura andrgina e assexuada; impessoal e universal. Nichols (2007) pontua
com mais observaes:

O esqueleto sugere, a um tempo, movimento e estabilidade. Representa os
montes de ossos da realidade; a armao para a nossa carne e os nossos
msculos, a estrutura articulada sobre a qual tudo mais est muito unido,
move-se e funciona como se fosse uma unidade. E, no entanto,
paradoxalmente, esse instrumento de mudana tambm representa a nossa
parte mais resistente. o eu sseo que deixamos para futuros historiadores
o nico testemunho da nossa existncia como indivduos. tudo o que resta
de nossos antepassados de nossas razes enterradas fundamente no
tempo (NICHOLS, 2007, p. 229).

O pensamento benjaminiano sobre alegoria dispe a teoria da histria como
lugar conjunto da significao e da morte (GAGNEBIN, 1999, p. 46). Assim, no filme
de Tornatore, consagra-se todo o processo alegrico desencadeado pela morte de
Alfredo. Numa dimenso histrica da arte e da esttica universal, o prprio
desvanecimento do cinema o esqueleto, as suas runas e a sua significao e a

115
degenerao modernosa de Giancaldo sugerem essa ideia. Prossegue Gagnebin
(1999):

A partir do emaranhado histrico por elas desenhado, seu vulto futuro, tal
qual a morte o revelar, este esqueleto to caro aos alegoristas barrocos.
Vulto desconjuntado e confuso que no reproduz necessariamente a
harmonia do vivo, mas se compe de escombros, de elementos
disparatados ou extremos, como ressalta o Prefcio; somente esses
destroos, esses fragmentos dispersos de uma totalidade, reconhecida
como sendo enganosa, deixam entrever o esboo de uma outra realidade,
redimida (GAGNEBIN, 1999, p. 46).

Como j fora esclarecido anteriormente, a Siclia, na condio de maior ilha
do Mediterrneo, est em posio central no mar interno, de modo a interligar-se
aos trs continentes, Europa, sia e frica. Graas a sua privilegiada geografia,
situa-se como o ponto de culminncia e de conflito entre as mais diferentes
civilizaes dos mundos antigo, medieval e moderno. Sob o ciclo narrativo da
dominao/destruio/reconstruo, a Siclia obrigou-se, incontveis vezes, a
reescrever a sua prpria histria. Edificou-se entre runas, escombros e esqueletos,
no sfrego lampejo do progresso que determina a prpria linha evolutiva do
universo. Em Itlia, adverte Pasolini (1982, p. 44), vivemos concretamente a
tendncia de uma estrutura a tornar-se uma outra estrutura: vivemos o seu
movimento de modificao por ao de uma vontade, que lhe interna, de se
alterar.
Ao acompanhar a procisso do cortejo fnebre de Alfredo, Salvatore Di Vita
percebe-se dividido entre dois espaos simblicos. Entrecortando o vazio desses
espaos, est Alfredo, no caixo, como um repousante solitrio, conduzido por um
moderno carro nas cenas finais de sua narrativa de vida. Um melanclico Salvatore
Di Vita olha atravs dos vidros traseiros e dianteiros do carro. frente do veculo,
com um defumador em mos, ele vislumbra um menino-coroinha em companhia de
um padre. Este o primeiro resgate imagtico catalisador capaz de al-lo aos
locais de memria do Mundo Especial, a que Salvatore Di Vita precisa regressar.
Atrs do carro, as lembranas vvidas o alcanam no Mundo Comum a vida em
Roma, a profisso, a fama, os amores frustrados e reencontram-se nos
personagens fantasmagricos de seu passado. O carro um smbolo milenar
associado conscincia. O veculo moderno, automotor de quatro rodas, como o
que transporta Alfredo e que serve para a locomoo de pessoas e de vrios tipos

116
de cargas, assim como aquele presente nas imagens arquetpicas tradicionais,
tambm est ligado aos seus condutores. Para Chevalier e Gheerbrant (2009, p.
194), o carro est associado ao psiquismo das foras csmicas e, ao seu condutor,
o esprito, e representa a natureza fsica do homem, seus apetites, seu duplo
instinto de conservao e de destruio, suas paixes inferiores, seus poderes de
ordem material sobre aquilo que material [...].
No tar, a carta O Carro corresponde ao Arcano Sete. Para os egpcios, o
sete o smbolo da vida eterna. o regulador das vibraes. Culmina um ciclo e
abre uma renovao criativa (PRAMAD, 1994, p. 111). Nichols (2007) revela que
esse nmero est ligado ao destino e transmutao:

Num par de dados, dos lados opostos de cada dado, somam sete. Foram
enumerados sete anos separados de criao no Gnese, e no processo
alqumico h sete estdios de transformao sob o influxo de sete metais e
sete planetas. Na filosofia oriental, temos a lei sptupla da harmonia divina
e os sete chacras. No , portanto, muito para admirar que o Carro assinale
o incio de uma nova era, e que sua energia nos conduza segunda fileira
horizontal, apropriadamente denominado o Reino do Equilbrio (NICHOLS,
2007, p. 150).

por meio do carro que o heri far o percurso da vida, numa profunda
conexo entre a jornada exterior e jornada interior, rumo individuao e
descoberta de suas singularidades. Para Nichols (2007, p. 147) a jornada exterior
no apenas um smbolo da jornada interior, mas tambm o veculo para o nosso
autodescobrimento. Em termos simblicos, o carro representa o Grande Veculo
no budismo esotrico. o meio de transporte que conduz a Deus, portanto, o
mecanismo como a alma humana se une alma do mundo.
Na Jornada do Heri, representa A Partida do Heri. Em Cinema Paradiso,
o momento em que Alfredo deixa a cena no plano fsico, rumo transcendncia
espiritual, e Salvatore Di Vita, numa regresso consciente, retorna ao passado, ao
Mundo Especial. Nesse momento, afirma Banzhaf (1997, p. 56), o heri pisou no
mundo polar, no qual sua conscincia se desenvolver, o que permitir tornar-se
adulto. No caso de Salvatore Di Vita, caber a ele reviver essa jornada, resgatar a
sua conscincia de percurso e enfrentar os fantasmas e as sombras que emergem
de seu passado: o medo. Na retrica benjaminiana, Salvatore Di Vita vive no eterno
retorno. Em dilogo com sua me, Signora Anna, desabafa:

117
Salvatore: Pensava que sempre tivera medo de voltar. Agora, aps tantos
anos, achei que estava mais forte, que tinha esquecido muita coisa. No
entanto, est tudo diante de mim, como se eu tivesse ficado aqui. Mas olho
ao meu redor e no reconheo mais ningum. E voc, mame, eu
abandonei. Fugi como um bandido. Nunca dei nenhuma explicao.
Signora Anna: E eu nunca pedi. No precisa explicar [...]. Fez bem em ir
embora. Conseguiu fazer o que queria [...]. Mas sua vida est l. Aqui s
tem fantasmas. Deixe estar, Tot (grifos nossos).

Para Vogler (2009), a histria de um heri ser sempre uma jornada e os
estgios da Jornada do Heri podem ser delineados em qualquer tipo de histria,
no necessariamente em aventuras que denotem uma ao fsica herica. H
histrias que o impelem a uma jornada interior, uma jornada da mente, do corao e
do esprito. Em qualquer boa histria, o heri cresce e se transforma, fazendo uma
jornada de um modo de ser para outro: do desespero esperana, da fraqueza
fora, da tolice sabedoria, do amor ao dio, e vice-versa (2009, p. 52).
Na perspectiva sobre alegoria, morte e cidade, Benjamin desenvolve uma
filosofia espacial, em cuja universalidade dos espaos a remete lrica do poeta
francs Charles Baudelaire. Assim como a Giancaldo de Salvatore Di Vita se refez e
se desfez na vertigem da modernidade, a Paris que Baudelaire transformara em
poesia lrica e que Benjamin tanto amara, convertendo-a em esttica da alegoria,
na poca das fantasmagorias corresponde tambm a um mundo em
decadncia, de uma cultura derradeira e mortalmente ferida pelo fetiche da
mercadoria e pelo capitalismo burgus (CANTINHO, 2003, p. 4).
O esprito transfigurador dessas cidades espaos revertidos em smbolo da
modernidade, num procedimento esttico e alegrico tipicamente benjaminiano
revela a complexidade, a densidade e a contradio das experincias e das
vivncias advindas da interpretao reflexiva desse progresso, referenciado pela
sensibilidade urbanstica universal. A ideia de um progresso da humanidade na
histria inseparvel da ideia de sua marcha no interior de um tempo vazio e
homogneo. A crtica da ideia do progresso tem como pressuposto a crtica da ideia
dessa marcha, analisa Benjamin (1994, p. 229). Em relao a essa perspectiva
benjaminiana acerca da poesia de Baudelaire, Gagnebin (1999) aponta algumas
consideraes:

porque o antigo nos aparece como runa que o moderno, igualmente
fadado a uma destruio prxima, se parece tanto com ele. Assim, na
interpretao benjaminiana, a poesia urbana de Baudelaire no exprime a

118
mera recusa da grande cidade, mas a descreve ludicamente como uma
construo triunfante e frgil onde se unem, de maneira indiscernvel, os
escombros e novos edifcios [...]. O carter histrico e efmero da beleza
que Baudelaire interpretava positivamente em O Pintor da Vida Moderna,
como a expresso de uma novidade sempre renovada, surge aqui como a
ameaa constantemente de desaparecimento, como o signo da nossa
ligao inexorvel ao tempo e morte. Este sentimento agudo do transitrio
no encontra mais sua razo e seu consolo na f em uma eternidade divina,
como isso podia ainda ser o caso na idade barroca. A cidade moderna no
mais um simples lugar de passagem em oposio estabilidade da
Cidade Divina, mas o palco isolado de um teatro profano onde a destruio
acaba por vencer sempre (GAGNEBIN, 1999, p. 50).

Salvatore, em sua fantasmagrica Giancaldo, e Baudelaire, em sua
embriagante Paris, revelam estgios vertiginosos que sobressaltam o universo
cotidiano dessas cidades, amalgamadas pelo esprito nostlgico, melanclico e
inadaptante. Porm, essencialmente potico.
No poema O Cisne, em As Flores do Mal, cuja primeira publicao foi em
1857, Baudelaire utiliza-se da metfora do cisne para compor a universalidade do
esprito citadino, subjugado pela imperatividade do moderno. O cisne, na percepo
baudelairiana, representa qualquer cidado, em qualquer lugar do mundo, que se
sinta deslocado com a celeridade e a impetuosidade das transformaes da vida
contempornea. um exlio involuntrio: o siciliano Salvatore e o francs Baudelaire
sentem-se exilados em sua prpria cidade. No se reconhecem mais nesses
espaos. o flneur, o homem das multides; o andarilho de esprito errante, que
faz das ruas o seu refgio seguro. Um ser paradoxal, antinmico como Charles
Baudelaire, como Salvatore Di Vita.
Baudelaire, ao mesmo tempo em que se vangloriava da embriaguez da
solido do poeta, ansiava, em devaneios lricos, o ardor da multido que emergia da
moderna Paris. Em As Multides, poema em prosa presente em O Esplim de
Paris, publicado em 1864, Baudelaire (2010) assume essa contradio:

Mergulhar na multido no para qualquer um; usufruir a turbamulta uma
arte, e s aquela pessoa a que uma fada insuflou, ainda no bero, o gosto
pelas fantasias e mscaras, o dio pelo domiclio fixo e a paixo pela
viagem que consegue fazer, custa do gnero humano, sua farra de
vitalidade.
Multido, solido: termos iguais e conversveis para um poeta ativo e
fecundo. Quem no sabe povoar sua solido tampouco sabe ficar s numa
turba azafamada.
O poeta goza desse incomparvel privilgio, porque sabe, sua guisa, ser
ele mesmo e outrem. Como aquelas almas errantes procura de um corpo,
ele entra, quando quiser, na personalidade de qualquer um. S para ele
tudo est disponvel, e se alguns locais lhe parecem fechados, que, a seu

119
ver, no vale a pena visit-los [...] (BAUDELAIRE, 2010, p. 39).

Nessa contradio de um flneur, Salvatore Di Vita reapresenta-se cena.
Ele mesmo, como cineasta, tornara-se um artista, um poeta das alegorias e das
imagens onricas. No sopro da modernidade, partira para a cidade grande, Roma,
levando em sua bagagem um sonho de menino narrar sonhos na arte de fazer
cinema. Fora ao encontro da multido: a fama, o reconhecimento. Optara pela
solido emocional. Ao retornar a sua cidade natal, imortalizada na memria, em seu
sonho pueril, Salvatore Di Vita no a reconhece mais e no se reconhece nela.
Percebe-se melancolicamente como um espectro, um exilado de seu prprio
passado. Mais uma vez, a lrica baudelairiana, no poema As Multides (2010),
esvai-se na alegrica nostalgia de Cinema Paradiso:

O que as pessoas chamam de amor muito pequeno, muito restrito e muito
fraco em comparao quela inefvel inteiramente, quela santa
prostituio da alma que se entrega inteiramente, toda poesia e caridade,
ao imprevisto que se mostra, ao ignoto que passa. Seria bom ensinar, s
vezes, aos felizes do mundo nem que fosse apenas para humilhar, por um
instante, seu tolo orgulho , que h felicidades superiores deles, mais
amplas e mais refinadas. Os fundadores das colnias, os pastores dos
povos, os missionrios exilados nos confins do mundo conhecem, sem
dvida, alguma dessas misteriosas inebriaes; e, no seio da grande famlia
que seu gnio se fez, eles devem rir-se, de vez em quando, daqueles que
lamentam sua fortuna to irrequieta e sua vida to casta (BAUDELAIRE,
2010, p. 39-40).

O rito funerrio de Alfredo abre espao para outros ritos. Todos param diante
das ltimas instalaes do prdio que, no passado, acolhera o nico cinema da
cidade. Salvatore Di Vita para, fecha os olhos e tenta transpor-se no tempo e no
espao, como se pretendesse, por meio dos olhos da memria do menino Tot,
reviver a mstica do velho cinema. Ao abrir os olhos, frustra-se. O velho cinema
agora apenas uma runa sobrejacente, ignorada pela pressa da cidade. Seus
antigos moradores, personagens de um passado dourado, enredaram narrativas que
se amalgamavam s narrativas de vida e intimidade de seus espectadores
annimos. Hoje, todos eles, personagens e espectadores, habitam o mundo dos
sonhos o local da memria. A memria ela prpria uma grande arte. Para
Coutinho (2009, p. 82), o cinema proporciona e ensina essa troca, essa
experimentao de sentimentos entre atores e espectadores mergulhando todos no
mesmo fluxo narrativo que transcende as imagens e os sons. Pasolini (1982)

120
esclarece como se constitui essa naturalizao da linguagem cinematogrfica, ao
imergir pelo fluxo das narraes, nessa mgica confluncia de enredos, imaginrios
e reais:

Na realidade, o cinema fazemo-lo vivendo, quer dizer existindo
praticamente, quer dizer agindo. A vida toda no conjunto das suas aes
um cinema natural e vivo: nisso linguisticamente o equivalente da lngua
oral, no seu momento natural ou biolgico.
Vivendo, portanto, representamos, e assistimos representao de outrem.
A realidade do mundo humano no mais do que esta representao
dupla, em que somos atores e ao mesmo tempo espectadores: um
happening gigantesco, se se quiser (PASOLINI, 1982, p. 167).

Entre os novos e os desconhecidos rostos presentes no funeral de Alfredo,
Salvatore Di Vita reconhece as antigas e familiares feies, entre elas, a do
napolitano Spaccafico (Enzo Cannavale) que, no passado, contemplado com o
prmio da loteria, comprara e reformara a sala de cinema, depois do incndio que
vitimou Alfredo. Naquele momento, nascia o projecionista Tot e, com ele, o Nuovo
Cinema Paradiso. O dilogo melanclico entre Salvatore Di Vita e Spaccafico revela
a tnica de frustrao no retorno do cineasta a sua cidade natal:

Salvatore: Quando fecharam?
Spaccafico: Em maio, faz seis anos. No vinha mais ningum. O senhor
sabe. A crise, a televiso, o videocassete... Hoje, o cinema s um sonho.
A prefeitura o comprou, faro um estacionamento. Sbado vo demolir. Que
pecado!

A cidade segue a sina de enterrar seus mortos. Uma pequena multido, entre
conhecidos e desconhecidos, acompanha a cerimnia de demolio. Em meio
curiosidade, tristeza, nostalgia e consternao, geraes diferentes se
encontram diante do espetculo fnebre: de um lado Salvatore Di Vita, Spaccafico, o
antigo lanterninha do cinema (Leo Gullotta); de outro, jovens e adolescentes
deslumbrados com a emergncia dos smbolos de renovao da modernidade.
Nesse caso, o estacionamento emerge como um desses smbolos. Morre o cinema,
nasce o estacionamento.
A nova e a moderna Giancaldo, no dinamismo da vida contempornea,
revelada sob os olhos entediados e melanclicos de Salvatore Di Vita, a mesma
que mortifica e implode os smbolos de sua infncia feliz, transformando-os nas
runas de seu passado. Gagnebin (1999) revitaliza o paralelismo conceitual entre o

121
moderno e o antigo:

O moderno no se define mais em relao ao antigo, a um passado
exemplar ou renegado, mas pela sua abertura ao futuro, pela incessante
procura da novidade. Ao se tornar sinnimo de novo, o conceito de moderno
assume uma dimenso certamente essencial para a nossa compreenso de
modernidade, mas, ao mesmo tempo, uma dinmica interna que ameaa
implodir sua relao com o tempo [...]. Em outros termos, a linha de
demarcao, outrora to clara entre o moderno e o antigo, tende a apagar-
se, pois o moderno se transforma cada vez mais rapidamente em seu
contrrio. Ao se definir como modernidade (GAGNEBIN, 1999, p. 48, grifos
nossos).

Em Cinema Paradiso, a morte de Alfredo demarca essa vertigem da
transformao: ele fica cego antes do nascimento da televiso e a sua morte
antecede a demolio da sala de cinema. Benjamin (1994, p. 119), em suas
observaes sobre a pobreza da experincia, revela: Ficamos pobres.
Abandonamos uma depois da outra todas as peas do patrimnio humano, tivemos
que empenh-las muitas vezes a um centsimo do seu valor para recebermos em
troca a moeda mida do atual. Essa mesma fora contraditria que implodira o
Nuovo Cinema Paradiso fora igualmente implacvel com muitas outras salas de
cinema na Itlia, no Brasil e em todo o mundo, tendo deixado em plena orfandade
geraes e geraes que cultuaram a arte cinematogrfica e foram por ela
educadas.
As memrias de infncia de Tornatore, em Bagheria, tambm na Siclia,
comungam das memrias afetivas e flmicas de Salvatore Di Vita, seu personagem,
seu alter ego. Memrias desveladas em seu regresso a Giancaldo, no sobressalto
da efemeridade. Tornatore um grande contador de histrias, comprova-nos a sua
filmografia. O cinema , num lance imagtico, um modo especial de se contar
histrias, de se narrar histrias de vida: seus sonhos, seus dramas, seus amores e
seus dissabores. Uma grande teia narrativa tecida por meio de uma linguagem
prpria, pois, adverte Pasolini (1982, p. 192), enquanto era apenas natural, estava
fora da nossa conscincia: agora que surge escrita atravs do cinema, no pode
deixar de encontrar-se com uma conscincia. Para Carrire (2004), o cinema se
espraia no mistrio das temporalidades que transcendem dessas construes
narrativas:

Contar uma histria, alm da partida rumo a outro lugar, uma determinada

122
maneira de, num mesmo movimento, deixar-se levar pelo tempo e neg-lo.
Um tempo de narrao instalou-se quase sem esforo sobre o leito do
senhor implacvel. Este, por um momento, parece perder toda influncia a
abrir mo de qualquer ao sobre ns. Ns estamos nele, no vcuo da sua
onda, ns somos ele. Toda grande obra dramtica que nos arrebata abole o
tempo ao qual o tdio, guardio vigilante, nos traz de volta quando
necessrio (CARRIRE, 2004, p. 11).

A produo brasileira Os Narradores de Jav, direo e roteiro de Eliane
Caff (2004), um filme sobre memria, histria e narrativa. Com uma pulsante
trilha sonora assinada por Helder Arago, o DJ Dolores, o filme narra a histria do
pequeno vilarejo de Jav, sob ameaa de ser inundado por uma grande hidreltrica.
Diante desse anncio, seus moradores se mobilizam e decidem buscar uma
alternativa inusitada para solucionar o problema: escrever um dossi narrando a
verdadeira histria de Jav a fim consagr-la como patrimnio histrico da
humanidade. O problema que no h registros escritos sobre a cidade de Jav, a
histria sempre fora contada por meio da narrativa oral. Seus moradores so
exmios contadores de histria, no entanto, no sabem ler ou escrever. A exceo
Antnio Bi (Jos Dumont). Apesar de ser um personagem com carter dbio,
coube a ele a incumbncia de construir a narrativa escrita sobre a cidade de Jav,
transformando-a em registro histrico, num documento cientfico, como anuncia o
excntrico Bi: Uma coisa o fato acontecido, outra coisa o fato escrito. O
acontecido tem que ser melhorado no escrito, de forma melhor para que o povo
creia no acontecido.
Os Narradores de Jav traz, em sua constituio de narrativa mtica e
fantstica, elementos benjaminianos: histria sujeitos tempo memria cidade
modernidade morte alegoria smbolo narrao. Segundo Gagnebin (1999,
p. 3), eles manifestam com acuidade que os juzos sobre o valor esttico destas
figuras no remetem meramente a uma preferncia de gosto, porm, mais
profundamente, a uma apreciao do valor do tempo e da histria. Dessa maneira,
o elemento narrao impulsiona todas as transformaes remetidas vida da cidade
e vida de seus moradores.
Ao resgatar a memria social da cidade, seus moradores se resgatam em
suas memrias pessoais e descobrem-se como grandes contadores de histria, ao
mesmo tempo em que esse narrar espontneo e naturalizado, perpassando a
experincia transgeracional, descartado por uma suposta ausncia de sustentao

123
histrico-cientfica. Novamente, a narrativa oral preterida ao cientificismo dos
documentos burocratizados. Retomemos a Benjamin (1994), ao contestar mais um
aspecto da pobreza de experincia:

Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias como elas
devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis
que possam se transmitidas com um anel, de gerao em gerao? Quem
ajudado, hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com
a juventude invocando sua experincia? [...] Sim, prefervel confessar que
essa pobreza de experincia no mais privada, mas de toda a
humanidade. Surge assim uma nova barbrie [...] (BENJAMIN, 1994, p.
114-115).

Seja na Giancaldo de Salvatore Di Vita, seja na Paris de Baudelaire ou
mesmo na brasileirssima Jav de Bi, a modernidade aporta com seus grunhidos
de progresso e de morticnio, nos mais variados planos e estgios simblicos,
alegricos e metafricos. Se em Jav, o serto represado virou mar, em Giancaldo,
o cinema desvanecido virou escombros e runas. De uma incmoda sensao, resta
uma lembrana melanclica. O desaparecimento de Alfredo tornara-se um estranho
e significativo elemento catalisador e de comunho: fora capaz de desencadear o
resgate da memria afetiva de Tot, ao mesmo tempo em que revela a degradao
simblica e espacial da antiga sala de cinema e a prpria transformao da cidade
de Giancaldo. Em seu regresso terra natal, ao emergir em sua Jornada do Heri,
Salvatore Di Vita se insere nessa dimenso transgressora da memria,
transcendendo os espaos para muito alm da narrativa.

124
6. ESPAOS DE AUSNCIA

O mais importante e bonito do mundo isto: que
as pessoas no esto sempre iguais, ainda no
foram terminadas, mas que elas vo sempre
mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior.
o que a vida me ensinou.

Joo Guimares Rosa (1986)

A vida na Itlia do ps-guerra era fundamentalmente um espao de privaes.
A vida siciliana apresentada em Cinema Paradiso revela um pas massacrado pela
impetuosidade da guerra e pela conivncia de seus vcios internos, como o
fascismo, a mfia e a opresso religiosa. A escassez de recursos materiais e
humanos determinava a dinmica de subsistncia de Giancaldo e preenchia alguns
dos muitos espaos de ausncia dessa narrativa: a falta de gua, de comida, de
emprego, de dinheiro, de estudo, de liberdade e a falta da presena fsica dos que
partiram para a guerra e nunca regressaram. A famlia de Tot, que vivia da penso
do pai morto na guerra, tambm no fugia desses domnios reais da pobreza. Com a
Segunda Guerra Mundial, o xodo migratrio no Sul da Itlia aumentara
vertiginosamente, tanto com destino ao norte da Itlia e Europa, como Amrica
do Sul e aos Estados Unidos, contribuindo para o subdesenvolvimento daquela
regio e ampliando esse ciclo de ausncias e de carncias. Dos espaos de
ausncias alegorias da saudade , figuram os vazios, as lacunas, as distncias.
No compasso da saudade, a nostalgia e a melancolia convergem no sortilgio da
busca e da espera, dos encontros e dos desencontros que, projetados numa
dimenso existencial das imagens flmicas, sero preenchidos por uma simbologia
potica.
Giuseppe Tornatore um cineasta que sabe utilizar o travelling e a
panormica
6
com muita elegncia. Como exemplo, cito a cena em que Signora
Anna, a me de Tot (Antonella Attili, na verso jovem), ao lado do filho, recebe a
notcia oficial da morte do marido em campo de batalha, na Rssia. Entorpecida pela
informao que apenas confirmara aquilo que ela j pressentia, me e filho de mos
dadas atravessam as ruas destroadas de Giancaldo. Nesse momento, Tot

6
Travelling uma expresso de cinema e de audiovisual utilizada para denominar todo movimento da
cmara, deslocada no tempo e no espao; em oposio aos movimentos de panormica, pelos quais
a cmara apenas gira o seu prprio eixo, sem se deslocar.

125
visualiza um cartaz de cinema com a imagem do filme E o Vento Levou, EUA, de
Victor Fleming (1939). O menino rememora o dilogo com Alfredo: Tot: Voc
conheceu meu pai? Alfredo: claro que conheci! Era alto, magro, simptico. Tinha
uns bigodes como os meus. E ria sempre. Parecia o Clark Gable.
A Itlia uma nao tradicionalmente catlica. Seus valores, seus
comportamentos, seus princpios ticos e religiosos, desde a Idade Mdia, foram
configurados pela moral judaico-crist. Em Cinema Paradiso, a dimenso desse
preceiturio cristo revela as tenses morais de uma sociedade conservadora e
tradicional, cujo domnio da Igreja interferia diretamente sobre as pessoas, suas
vidas e seus corpos. Em Giancaldo, o Padre Adelfio (Leopoldo Trieste) era uma
autoridade coercitiva. Imbudo desse poder de controle e de represso, em todas as
instncias, firmava-se como protetor da instituio religiosa, mantenedor da ordem e
da tradio, ampliando, sobremaneira, os seus domnios para muito alm da
sacristia. Prontificava-se a evitar toda e qualquer manifestao de excessos ou de
transgresses comportamentais. A ordem era manter o pecado distncia.
Em aluso ao inferno idealizado por Dante Alighieri, em A Divina Comdia,
nessa concepo pecaminosa da existncia crist, Margaret Wertheim (2001, p. 43)
afirma que medida que descemos rumo ao Inferno, o que constatamos que as
almas esto cada vez mais confinadas por seus pecados, at que as do fundo,
capturadas no gelo, se veem completamente imobilizadas pela magnitude de sua
iniquidade. A viagem concebida por Dante, para muito alm do espao fsico
espiritual reforado na teologia crist da poca, , sobretudo, a descrio da viagem
de uma alma crist. O espao da alma, numa concepo medieval crist, dividia-se
em trs regies ou reinos distintos: Inferno, Purgatrio e Paraso. Assim, prossegue
Wertheim (2001):

Na descrio de Dante, o Inferno uma fenda dentro da Terra, o Purgatrio
uma montanha na superfcie dela e o Paraso coincide com as estrelas.
Depois da morte, cada alma seria ou levada por um demnio at as portas
do Inferno, ou transportada por um anjo numa barca at as praias do
Purgatrio, que Dante situou numa ilha no meio do hemisfrio sul. S os
verdadeiramente virtuosos os santos e os mrtires estavam destinados
a ir diretamente para o Paraso; os cristos comuns deviam sempre esperar
alguma forma de punio aps a morte. O segundo reino do Purgatrio
era para eles uma espcie de escola preparatria para o Paraso
(WERTHEIM, 2001, p. 34-38).

Os elementos religiosos e ritualsticos na infncia e na adolescncia do ex-

126
coroinha Tot delimitam os espaos simblicos dessa sacralidade. A primeira cena
que remete Salvatore Di Vita ao Mundo Especial de sua infncia transcorre durante
uma missa. uma cena que ritualiza uma imerso no universo sagrado do
catolicismo. Para Mircea Eliade (2010, p. 18), o sagrado equivale ao poder e, em
ltima anlise, realidade por excelncia. O sagrado est saturado do ser. Potncia
sagrada quer dizer ao mesmo tempo realidade, perenidade e eficcia. O Padre
Adelfio figura como um dos personagens centrais da trama, capaz de determinar a
prpria dinmica de vida daquela cidade. Para se compreender essa dimenso
existencial do ser religioso na vida contempornea, necessrio perceber que
dessa represso, em nome da moral crist que a sustenta no processo de
dessacralizao do homem moderno, esfera do sagrado e do profano , advm a
necessidade de se manter sob controle os corpos e a sexualidade. Eliade (2010)
afirma sobre esse preceito da moral crist:

Para a conscincia moderna, um ato fisiolgico a alimentao, a
sexualidade etc. no , em suma, mais do que um fenmeno orgnico,
qualquer que seja o nmero de tabus que ainda o envolva (que impe, por
exemplo, certas regras para comer convenientemente ou que interdiz um
comportamento sexual que a moral social reprova). Mas para o primitivo
um tal ato nunca simplesmente fisiolgico; , ou pode tornar-se, um
sacramento, quer dizer, uma comunho com o sagrado (ELIADE, 2010, p.
20).

No filme, um dos espaos mais sentidos e percebidos pelos espectadores do
cinema foram as cenas de beijos e de afeto. Como um censor em pleno ofcio, o
Padre Adelfio, assistia aos filmes previamente e censurava as cenas de amor para
frustrao dos espectadores. No era to somente a privao das cenas de
intimidade ou dos beijos reprimidos em cada narrativa flmica que decepcionavam
aquelas pessoas, mas, inconscientemente, a projeo das frustraes demarcadas
pela ausncia do afeto e de carcias, em suas existncias.
Na cena da vida real, como revela o prprio Giuseppe Tornatore em
entrevista presente no Making off do filme, o cineasta foi obrigado a adaptar Cinema
Paradiso s exigncias do mercado e s presses dos produtores talo-franceses
(Mino Barbera, Franco Cristaldi e Giovana Romagnoli), poca do lanamento do
filme, em 1988. A despeito de ter sido contemplado com vrios prmios
internacionais, inclusive com o Prmio Especial do Jri em Cannes e com o Oscar
de Melhor Filme Estrangeiro, o filme, quando do lanamento na Itlia, representou

127
um fracasso de bilheteria e, por isso, foi recolhido e remontado. Tornatore eliminou
cerca de cinquenta minutos da verso original e, ainda assim, com o lanamento da
nova verso nos cinemas, manteve o insucesso de pblico. Na verdade, o filme
somente emplacaria depois de reconhecido e premiado internacionalmente. Em
2005, Tornatore lana a verso original estendida, com o ttulo original, Nuovo
Cinema Paradiso, e com os cinquenta minutos excedentes. Nessa verso, conhece-
se, enfim, o desfecho da histria de amor de Elena e Tot e o porqu da separao
dos personagens ainda na adolescncia.
A adolescncia compreende um perodo de ruptura e de mudanas na
Jornada do Heri. O heri Tot (agora, vivido por Marco Leonardi), j adolescente,
descobre o amor e o seu desencanto. Frustra-se pelo amor no correspondido de
Elena (Agnese Nano), a filha do gerente do banco, recm-chegada cidade. O
nome Elena uma referncia mitolgica lendria personagem grega da Ilada e
da Odisseia, a bela Helena, filha de Zeus e da mortal Leda (esposa de Tndaro, Rei
de Esparta). O rapto de Helena desencadeou a guerra de Troia, depois que ela
decidiu abandonar o marido Menelau, o Rei de Esparta, e fugir com Pris, filho de
Pramo, Rei de Troia. A chegada e a partida de Elena em Cinema Paradiso
representam, na Jornada do Heri definida por Vogler (2009), A Travessia do
Primeiro Limiar. Momento de escolha, dvidas e apreenses, A Travessia do
Primeiro Limiar um ato involuntrio, pelo qual o heri se compromete integralmente
com a aventura (2009, p. 195). O rompimento com Elena impulsiona essa
Travessia:

O comportamento tpico de um heri no o de aceitar os conselhos e
presentes de um Mentor, e sair disparado ao encontro da aventura. Em
geral, o salto final desencadeado por alguma fora externa, que muda o
curso e a intensidade da histria. o equivalente do famoso ponto de
virada da estrutura convencional de um filme em trs atos. Eventos
internos tambm podem detonar uma Travessia de Limiar. Os heris
chegam a pontos de deciso em que suas almas esto em jogo, onde tem
que resolver: Continuo vivendo minha vida como est ou arrisco tudo, para
crescer e mudar? (VOGLER, 2009, 196-197).

A presena de Elena desencadeia a iniciao de muitos ciclos na vida de
Tot. Ela foi a primeira namorada. Tot a vislumbrou pela primeira vez, quando fazia
as suas primeiras filmagens em cmera analgica. Apaixonara-se inicialmente por
sua imagem reluzente na projeo flmica: Elena fora a sua primeira musa projetada

128
do mundo real. Uma paixo que celebra o limiar de um amor platnico. Essa paixo
no correspondida em primeiro momento faz com que o heri Tot se lance ao
sacrifcio para conquistar a amada. Elena, a moa rica de olhos azuis segundo
Alfredo, as mulheres de olhos azuis so as mais difceis! , rejeita-o e assume uma
das facetas do arqutipo fugidio do Camaleo. Esclarece Vogler (2009):

Os camalees mudam de aparncia ou de estado de esprito. Tanto para o
heri como para o pblico, difcil ter certeza do que eles so. Podem
induzir o heri ao erro ou deix-lo na dvida, sua lealdade ou sinceridade
esto sempre em questo [...].
Um propsito psicolgico importante do arqutipo do Camaleo expressar
a energia do animus e da anima, termos usados pelo psiclogo Carl Jung. O
animus o nome que Jung d ao elemento masculino no inconsciente
feminino, ao emaranhado de imagens positivas e negativas de
masculinidade nos sonhos e fantasias de uma mulher. A anima o
elemento feminino correspondente no inconsciente masculino. Segundo
essa teoria, as pessoas tm um conjunto completo tanto de qualidades
femininas como masculinas, e ambas so necessrias para a sobrevivncia
e o equilbrio interno (VOGLER, 2009, p. 116).

Alfredo conta a Tot a histria de amor no correspondido entre um simples
soldado e uma linda princesa:

Alfredo: Era uma vez um rei que fez uma festa na qual estavam as
princesas mais bonitas do reino. Um soldado que estava na guarda viu
passar a filha do rei. Era a mais bonita de todas e ficou logo apaixonado.
Mas o que podia fazer um pobre soldado em relao filha do rei? Por fim,
um dia conseguiu encontr-la e disse-lhe que no podia mais viver sem ela.
A princesa ficou to comovida por aquele forte sentimento que disse ao
soldado: Se conseguir esperar 100 dias e 100 noites debaixo de minha
janela, acabarei sendo sua. O soldado foi logo para l e esperou um dia,
dois dias, dez e depois vinte... E toda noite, a princesa o controlava pela
janela, mas ele nunca se movia. Podia chover, ventar, nevar que ele
continuava l. Os pssaros sujavam a cabea dele, as abelhas comiam-no
vivo, mas ele no se movia. Depois de 90 noites, estava emagrecido,
esbranquiado, as lgrimas lhes caam rosto abaixo sem poder segur-las,
porque nem foras para dormir ele tinha. Entretanto, a princesa ficava
olhando para ele e na 99 noite, o soldado se levantou, pegou sua cadeira e
foi embora.
Tot: Como? No fim?
Alfredo: Sim! Justo no fim Tot! No pergunte o porqu: eu no sei. Se
conseguir entender, diga-me qual .

Tot faz dessa histria a sua narrativa de amor no correspondido e submete-
se ao sacrifcio de esperar por Elena, diante da janela do quarto da amada. Nessa
ansiedade platnica, Tot, sob o testemunho da janela cerrada, emoldura o drama
da espera entre a solido e a melancolia pressentidas na mudana dos ventos e das

129
estaes. Reportemo-nos s consideraes de Chevalier e Gheerbrant (2009) sobre
a alternncia de ciclos:

A sucesso das estaes, assim como a das fases da lua, marca o ritmo da
vida, as etapas do ciclo de desenvolvimento: nascimento, formao,
maturidade, declnio ciclo que se ajusta tanto aos seres humanos quanto
a suas sociedades e civilizaes. Ilustra, igualmente, o mito do eterno
retorno. Simboliza a alternncia cclica e os perptuos reincios

Em Banquete, de Plato (1999), escrito por volta de 380 a. C., vrios amigos
esto reunidos na casa de Agton, para celebrar o seu sucesso teatral. Trata-se,
portanto, de um banquete. Come-se, bebe-se e fala-se, muito, sobre o amor. Comte-
Sponville (2009), em suas observaes sobre o amor, faz uma aluso a essa obra
de Plato:

[...] o amor insacivel, o amor solitrio, sempre inquieto com o que ama,
sempre carecendo de seu objeto, a paixo, a verdadeira, a que
enlouquece e dilacera, a que esfomeia e tortura, a que exalta e aprisiona.
Como poderia ser de outro modo? S desejamos aquilo que nos falta, o que
no temos: como poderamos ter o que desejamos? No h amor feliz, e
essa falta de felicidade o prprio amor. Como eu seria feliz se ela me
amasse, diz-se ele, se fosse minha!. Mas, se fosse feliz, no a amaria
mais, ou no seria mais o mesmo amor...
[...] Uma falta ao ser satisfeita, desaparece enquanto falta: a paixo no
poderia sobreviver por muito tempo felicidade, nem a felicidade, sem
dvida paixo. Da o grande sofrimento do amor, enquanto a falta domina.
E a grande tristeza dos casais, quando no domina mais... (COMTE-
SPONVILLE, 2009, p. 254)

Como o soldado da histria contada por Alfredo, Tot no finda os cem dias
prometidos. A espera chegara ao fim. No primeiro dia do ano 1955, Elena cede,
enfim, paixo. No abre a janela para recepcionar o sacrificado admirador, mas se
declara a Tot, na cabine de projeo.
Entre as sesses de cinema e as reprimendas da famlia de Elena, que no
aceitava o namoro em razo da classe social de Tot, o amor floresce por entre as
imagens das mudanas das estaes. Porm, nessas mudanas dos ventos, Elena
parte com a famlia para a Toscana. No haveria tempo para despedidas. Na vida de
Tot, o espao de ausncia ampliara-se, sendo-lhe acrescido agora, uma nova
concepo de espera, diferente daquela na infncia, quando esperou pelo pai que
nunca regressaria dos campos de guerra. O desalento da saudade preenchido

130
com as cartas que Tot escreve amada, durante um ano, tempo de prestao do
servio militar, em Roma. Um perodo marcado pela rebeldia e pela insubordinao
juvenil em suas consequncias. No entanto, as cartas enviadas a um destino incerto,
regressaram a Tot sem nunca terem sido lidas por ela.
Na verso estendida de Nuovo Cinema Paradiso, quando Salvatore Di Vita
regressa a Giancaldo para o enterro de Alfredo, ele reencontra, enfim, a amada
Elena (na fase adulta, vivida pela francesa Brigite Fossey), agora casada com um
poltico e me de um casal de filhos. graas semelhana fsica entre Elena e a
filha que Tornatore consegue chegar a ela. No reencontro, depois de trinta anos de
ausncia, revelam-se as razes para uma partida sem despedidas: um desencontro,
meticulosamente arquitetado por Alfredo que estimulara Elena a desistir de Tot
e reforado pela presso familiar. Sem o conhecimento de Alfredo, Elena lhe deixa
um bilhete afixado na parede da sala de projeo, mas Salvatore somente o
encontra trinta anos depois, s vsperas da demolio do cinema. O bilhete, como
muitas outras coisas da infncia e da adolescncia de Tot, sobrevivera entre as
reminiscncias e os vestgios da espera, interposto nesses espaos de ausncia.
Alfredo, o amigo, o pai protetor, fora o responsvel pela infelicidade entre Tot
e Elena. Maledetto, Alfredo!, desabafa Salvatore Di Vita. Ao prever um futuro
brilhante para o pupilo, Alfredo temeu que ele, tomado pela clera da paixo juvenil,
abdicasse do prprio talento e se recolhesse a uma vida medocre e provinciana, em
nome do amor. Por fora dessa deciso racional, o menino Tot convertera-se num
prestigiado diretor de cinema. Porm, tornara-se um homem melanclico, com uma
vida amorosa frustrada e infeliz. A figura do Mentor Alfredo apresenta facetas que
tambm o incorporam funo dramtica do Camaleo: de pai protetor a vilo.
Assim, esclarece Vogler (2009):

O arqutipo do Camaleo tambm um catalisador de mudanas, um
smbolo da necessidade psicolgica de transformao. Lidar com um
Camaleo pode fazer com que um heri mude suas atitudes em relao ao
sexo oposto, ou se harmonize com as energias reprimidas com as quais
esse arqutipo lida. [...] O Camaleo tem a funo dramtica de trazer
dvida e suspense histria. Quando os heris ou heronas comeam a
perguntar: Ser que ela fiel? Ser que vai me trair? Ele me ama de
verdade? Ele meu amigo ou inimigo?, geralmente h um Camaleo
presente (VOGLER, 2009, p. 118).

O reencontro amoroso reacende a antiga paixo e os momentos de

131
intimidade, e sela o primeiro e nico momento de intimidade sexual entre os antigos
namorados. A cena, pontuada pelas lembranas da adolescncia, acontece dentro
do carro de Elena, beira-mar. No dia seguinte, Elena quem encerra a histria de
amor por telefone: Elena: No h futuro. S h passado. At o encontro de ontem
noite era s um sonho. Um sonho maravilhoso. Quando jovens nunca fizemos
isso. Lembra? Agora que aconteceu, acho que no poderia ter um final melhor.
Durante os anos de ausncia, Salvatore Di Vita buscou Elena em todas as
mulheres com quem se relacionava. Novamente, Chico Buarque (1988), em
parceria com Edu Lobo, que preenche esse espao, com o seu lirismo, num
sentimento de busca e de espera, de encontro e de desencontro, na potica e
melanclica Valsa brasileira:

Vivia a te buscar
Porque pensando em ti
Corria contra o tempo
Eu descartava os dias
Em que no te vi
Como de um filme
A ao que no valeu [...]

A Elena de Tot, numa dimenso platnica, corresponde musa inacessvel:
o feminino cultuado no cinema, at o final os anos 1940. A partir da dcada de 1950,
a imagem feminina no cinema percorre um novo ciclo de erotizao. Surgem as
divas sensuais e sedutoras. Na Itlia, a Commedia allitaliana, especialmente entre
os anos 1958 a 1970, satirizou, com muito deboche, a questo da sexualidade da
mulher italiana, numa sociedade conservadora. O imaginrio masculino passou a ser
povoado pelas imagens das divas voluptuosas e estonteantes. Se Hollywood
incendiou o mundo com Marilyn Monroe, a Itlia respondeu com Sophia Loren, Gina
Lollobrigida, Ana Magnani, Monica Vitti, Stefania Sandrelli e muitas outras atrizes,
alm das musas estrangeiras, que figuraram em grandes produes, como Anita
Ekberg, a atriz sueca, musa de Fellini.
Cinema Paradiso acompanha todas essas transformaes comportamentais,
alm da exploso hormonal dos rapazes contemporneos a Tot. Na tela, a nudez
de Jane Fonda celebra esse novo momento. Do espao outrora censurado pelo
Padre Adelfio, a sala de cinema no apenas consagrou a projeo das cenas de
beijos e de carcias, nesses novos momentos erticos, como tambm foi o palco de

132
descobertas e de transgresses sexuais vividas pelos prprios espectadores. na
sala de cinema, sobre os cartazes de filmes espalhados pelo cho, que Tot tem a
sua primeira experincia sexual com uma profissional do sexo. Com seu lugar cativo
na sala de cinema, ela satisfizera homens, jovens e adolescentes de variadas
geraes.
Retorno dimenso arquetpica do camalenico Mentor Alfredo.
Oportunamente, ele pressentira o momento certo de partida de Tot e o
impulsionara em sua deciso. Em seus ltimos momentos com o pupilo, Alfredo
profetiza:

Alfredo: V embora. Est terra m. Quando voc est sempre aqui,
sente-se no centro do mundo. Parece que nada muda, nunca. A voc fica
longe um ano ou dois e, ao voltar, mudou tudo. Algo se quebrou. Voc no
acha o que procura. Suas coisas no existem mais. preciso ir embora por
muito tempo, por muitos e muitos anos, para encontrar na volta, a sua
gente, a terra onde nasceu. Agora, no possvel. Voc est mais cego do
que eu.
Tot: Quem disse isso? Gary Cooper, James Stewart, Henry Fonda?
Alfredo: No, Tot. Ningum disse. Isso sou eu que digo. A vida no
como voc viu no cinema. A vida mais difcil. V embora! Volte para
Roma! Voc jovem. O mundo seu. E eu sou velho. No quero mais ouvir
voc falar. Quero ouvir falar de voc [...]. Ame o que quer que seja que faa,
como amava a cabine do Paradiso, quando era garoto.

falta do amor de Elena, Tot decide ausentar-se definitivamente de
Giancaldo. Parte para Roma em busca do sonho de fazer cinema. Ao regressar
terra natal para sepultar o velho amigo, Salvatore Di Vita depara-se com os estgios
que edificaram a sua jornada interior. Como um redivivo, percorre os espaos de sua
memria. Agora, como os heris sobreviventes, Salvatore Di Vita deixa o Mundo
Especial e retorna ao Mundo Comum com a sensao de que a sua jornada
perdurar. Pois os heris, ressalta Vogler (2009),

prosseguem com a sensao de que esto comeando uma nova vida, que,
por causa do caminho que acabaram de percorrer, jamais voltar a ser
como antes. Se so heris mesmo, retornam com o Elixir do Mundo
Especial, trazem algo para compartilhar com os outros, alguma coisa com o
poder de curar a terra ferida (VOGLER, 2009, p. 303).

De acordo com a jornada mtica e arquetpica do Tar, Salvatore Di Vita j
est preparado para fazer o Caminho de Volta (VOGLER, 2009, p. 292). Consagra
a etapa final de sua jornada e chega ao Arcano Vinte e Um, correspondente carta

133
O Mundo. Segundo Banzhaf (1997), o heri alcanara, enfim, o seu objetivo,
encontrando o paraso perdido:

A ltima carta dos Arcanos Maiores mostra a figura que dana, o Enforcado
ao contrrio, e com isso mostra que da estagnao surgiu a vivacidade e
que o ser humano est corretamente de p. O nmero quatro como smbolo
do terreno agora aparece nas pernas cruzadas embaixo, enquanto o trs
divino, que indicado pela posio dos braos abertos, fica em cima. Nos
quatro cantos da carta, como na dcima carta A RODA DA FORTUNA,
aparecem os quatro querubins como os quatro aspectos da totalidade; eles
no seguram mais nenhum livro nas mos e, portanto, no do mais lies.
Todas as lies foram apresentadas, as provas vencidas, o heri tornou-se
um todo. A partir do mundo invertido (O ENFORCADO) ele encontrou o
mundo certo (O MUNDO) (BANZHAF, 1997, p. 187).

Antes de deixar Giancaldo, Salvatore Di Vita recebe da viva de Alfredo um
presente deixado por ele: um Elixir. O Mentor, como o Eremita, entrega o seu ltimo
presente ao heri. A verdadeira chave do estgio final da Jornada do Heri o
Elixir. O que que o heri traz do Mundo Especial para dividir com os outros no
Retorno? [...] O Elixir pode at ter o poder de restaurar a vida no Mundo Comum
(VOGLER, 2009, p. 311). Somente quando regressa a Roma, Salvatore Di Vita
compreende a dimenso afetiva e humana do presente que recebera de Alfredo: um
estojo velho, com um rolo de pelcula antiga o legado.
Na cena final, Salvatore Di Vita aguarda sozinho, na sala de cinema, o incio
da projeo do filme que recebera de Alfredo. Reiterando a sua homenagem ao
cinema, o prprio diretor, Giuseppe Tornatore, que, em cena, aparece como o
projecionista.

Figura 6: em cena, Giuseppe Tornatore homenageia os projecionistas.

134
Apagam-se as luzes e Tornatore aciona o projetor. Do feixe de luz azul
cintilado, emanam em direo tela as primeiras legendas numricas de anncio do
filme, em ordem decrescente. Seis, cinco, quatro, trs, dois, um... E as imagens em
preto e branco e il tema finale de Cinema Paradiso, assinado por Ennio Morricone,
explodem simultaneamente, na tela. So as imagens dos beijos e dos abraos
censurados pelo Padre Adelfio. So os afetos reprimidos e os carinhos sufocados de
toda uma gerao que descobrira e percebera o mundo pela tela mgica do cinema.

Figura 7: imagens dos filmes censurados pelo Padre Adelfio.

Busco na poetisa Florbela Espanca (1987) a traduo para o impacto dessas
sensaes e emoes reprimidas nos bastidores de Cinema Paradiso impresses
sobrejacentes na memria do menino Tot: [...] Beija-mas bem!... Que fantasia
louca/Guardar assim, fechados, nestas mos,/Os beijos que sonhei pr minha
boca!...
Para Salvatore Di Vita/Tot em sua Jornada do Heri, o presente de Alfredo
era como um Elixir mgico e curativo de um amor frustrado do passado um
platonismo tantas vezes projetado cena da memria, na grande tela branca que
agora transcende em reminiscncias e na melancolia potica desse e de muitos
outros espaos em que latejam, em infinitude, as ausncias.

135
EPLOGO

A potica que emana do filme Cinema Paradiso permitiu-nos compreender
alguns dos elementos narrativos do cinema. A obra de Giuseppe Tornatore vai para
muito alm do saudosismo e envereda pelas muitas dimenses da memria, tempos
e espaos das narraes cinematogrficas. H, nesse filme, a nostalgia de um
tempo quando ir ao cinema era parte do cotidiano. Esse tempo no voltar, mas
permanece na lembrana e, dessa forma, pertence memria de todos e sobrevive
na lembrana que o filme evoca.
A jornada de vida do menino Tot, aqui compreendida como a Jornada do
Heri, convertida em reminiscncias alegricas que cintilam na memria,
projetando-a na tela e na memria coletiva daqueles que entram em contato com
essa narrativa. Desse modo, os desdobramentos tericos de Cinema Paradiso nos
possibilitaram imergir na histria e na poltica da Itlia, no ps-Segunda Guerra
Mundial. Por meio desse filme, foi possvel perceber como, numa transitoriedade de
espaos, a histria siciliana se consolida como uma narrativa universal amalgamada
aos dramas individuais e coletivos que comumente transbordam desses tempos
sombrios, nos mais distintos espaos geogrficos.
Na memria da cidade de Giancaldo, o cinema provoca, no imaginrio
popular, uma complexa rede de sensaes e constri uma cultura flmica em aflitivos
tempos de sobrevivncia fsica e moral, de resistncia poltica e de mudanas
comportamentais. O cinema que vemos na tela de Cinema Paradiso, em suas
muitas ramificaes estticas e ideolgicas, revela os excessos da poltica fascista;
sufocado pela censura do moralismo judaico-cristo personificado pela Igreja
Catlica; embalado pelo sentimentalismo do cinema hollywoodiano, com os seus
heris romnticos; empolgado pelo deboche escrachado das comdias italianas;
sobressaltado pela esttica do Neorrealismo. Expressa, de certa forma, toda a
cinematografia mundial.
Numa composio alegrica, entremeada pela perspectiva benjaminiana, a
morte de Alfredo desencadeou um retorno no percurso existencial de Salvatore Di
Vita, a ponto de impulsionar o seu regresso terra natal, depois de longos anos,
ligando o passado ao presente, de forma irreversvel na vida do personagem e na
cidade de Giancaldo que se moderniza, implodindo, com a sala de cinema, os
sonhos de muitas geraes. O Brasil e o mundo afora tambm passaram por

136
imploses semelhantes, sobretudo no plano simblico, quando muitas das salas de
cinema transformaram-se em templos religiosos, shopping centers e
estacionamentos.
No simbolismo dos espaos, foi possvel reconhecer a dimenso sutil que
emerge dessa percepo esttica da memria e que se reveste em sutileza potica
e onrica, produzindo, ao mesmo tempo, uma comoo de sentidos que emana do
filme. Num deslocamento de temporalidades, esses espaos, reais e imaginrios,
transformados em locais de memria de Tot e de todos ns, afirmam-se na
pulsao dos vestgios e das reminiscncias que recompem em imagens, a
memria de nossas narrativas de vida, a exemplo do que faziam os espectadores da
sala do Cinema Paradiso, na fictcia Giancaldo.

137
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FILMOGRAFIA CITADA

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A Dupla Vida de Vronique. Direo: Krzystof Kieslowski, Frana, 1991.
A Liberdade Azul. Direo: Krzysztof Kieslowski, Frana, 1993.
Alemanha Ano Zero. Direo: Roberto Rossellini, Itlia, 1948.
Amarcord. Direo: Federico Fellini, Itlia, 1973.
A Partida. Direo: Yojiro Takita, Japo, 2008.
A Rosa Prpura do Cairo. Direo: Wood Allen, EUA, 1985.
A Terra Treme. Direo: Luchino Visconti, Itlia, 1948.
A Vida Bela. Direo: Roberto Benigni, Itlia, 1997.
Baara A Porta do Vento. Direo: Giuseppe Tornatore, Itlia, 2009.
Bicho de Sete Cabeas. Direo: Las Bodanzky, Brasil, 2001.
Camille Claudel. Direo: Bruno Nuytten, Frana, 1988.
Cinema Paradiso. Direo: Giuseppe Tornatore, 1988.
Ensaio Sobre a Cegueira. Direo: Fernando Meirelles, EUA, 2008.
Ensina-me a Viver. Direo: Hal Ashby, EUA, 1971.
E o vento levou. Direo: Victor Fleming, EUA, 1939.
Girndola de Estrelas. Direo: Mario Matolli, Itlia, 1949.
Janela da Alma. Direo: Joo Jardim e Walter Carvalho, Brasil, 2001.
Ladres de Bicicleta. Direo: Vittorio De Sica, Itlia, 1948.
Nuovo Cinema Paradiso. Direo: Giuseppe Tornatore, Itlia, 2005.
O Anjo Azul. Direo: Joseph Von Sternberg, Alemanha, 1930.
Os Narradores de Jav. Direo: Eliane Caff, Brasil, 2004.
Os Eternos Desconhecidos. Direo: Mario Monicello, Itlia, 1958.
Pais. Direo: Roberto Rossellini, Itlia, 1946.
Perfume de Mulher. Direo: Martin Brest, EUA, 1992.
Pierre. Direo: Laura Maria Coutinho e Patrcia Barcelos, Brasil, 2008.
Romeu e Julieta. Direo: Renato Castellani, 1954.
Roma Cidade Aberta. Direo: Roberto Rossellini, Itlia, 1945.
Seduo da Carne. Direo: Luchino Visconti, Itlia, 1954.
Sonhos. Direo: Akira Kurosawa, Japo e EUA, 1990.
Sciusci: o engraxador de sapatos. Direo: Vittorio De Sica, Itlia, 1946.
Uma Mente Brilhante. Direo: Ron Howard, EUA, 2001.

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