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1.

CONTEXTO HISTÓRICO: HISTORIA DEL GOSPEL
En el contexto histórico he llevado a cabo un análisis de la evolución del gospel desde la época de la
esclavitud hasta la actualidad. Podemos destacar dos etapas, la etapa de esclavitud y la etapa de
postesclavitud.
1.1. ETAPA DE ESCLAVITUD
La etapa de esclavitud abarca desde el año 1!!, con la deportación de negros a"ricanos a #ueva
$nglaterra, hasta la emancipación, en 1%&, cuando acabó la esclavitud. En la primera etapa es
importante tener en cuenta la situación de los negros esclavos, la creación de las primeras iglesias
negras, la aparición de los espirituales y el movimiento abolicionista.
1.1.1. LOS ORÍGENES
Los or'genes de la m(sica gospel se encuentran en las sociedades del oeste de )"rica, donde los
a"ricanos "ueron arrancados de su tierra por los europeos coloni*adores y comerciantes de esclavos.
La deportación "or*osa a +mérica empe*ó en 11, y duró hasta 1%& -cuando "ue abolida la esclavitud,
con la guerra civil en Estados .nidos/.
Los primeros esclavos llegaron a las costas de $nglaterra en 1,1 y siguieron llegando durante más de
doscientos años. +l principio eran tra'dos en pe0ueños grupos y más tarde en grandes grupos, su1etos
con hierros y apretados en barcos horrendos y malolientes, tan 1untos 0ue apenas pod'an moverse.
La mayor'a de estos esclavos ven'an del área 0ue actualmente ocupan los pa'ses de 2enegal, 3uinea,
3ambia, 2ierra Leona, Liberia, 3hana, 4enin, #igeria, 5amer(n y partes del 5ongo, entre otros.
.na de las caracter'sticas más llamativas de la vida a"ricana era la importancia 0ue se le daba a la
m(sica y al baile. 6uchos via1eros europeos -como 7ichard 8obson, un capitán de la marina inglesa
enviado a )"rica por la 5ompañ'a de +ventureros de Londres en 19!/ lo mencionaron en sus libros,
sorprendidos de la di"erencia entre la cultura europea y la a"ricana.
5asi todas las actividades vitales del individuo o la comunidad iban acompañadas con m(sica. :ab'a
m(sica ceremonial para las "iestas o ritos, proclamaciones de reyes o recreaciones de episodios
históricos relevantes, m(sica di"erente para preparar una guerra, etc. +demás, exist'a también m(sica
para los ritos religiosos, dirigida a los dioses, dioses menores y esp'ritus y a los antepasados. Los
ashanti -tribu a"ricana/, por e1emplo, encontraban ;absurdo< adorar a =ios de otra manera 0ue no "uese
cantando y bailando.
Pero no sólo exist'a m(sica en las ceremonias importantes. =e hecho, la mayor parte de la vida musical
se encontraba en un ámbito menos "ormal y mucho más sociali*ado, 0ue un'a a los miembros de la
sociedad, bien en grupos reducidos o bien en con1unto, para compartir experiencias comunes
-nacimientos, ritos de iniciación, etc./. #ormalmente los grupos de cantantes estaban separados por
sexos> en ocasiones, como el nacimiento de un bebé o la llegada a la pubertad, cantaban las mu1eres.
Por otra parte, las canciones de guerreros, ca*a, pesca, etc. eran el dominio de los hombres. ?inalmente,
también hab'a m(sica de entretenimiento, tanto "ormal como in"ormal. Esta m(sica iba siempre
acompañada de baile.
=ibu1o de un a"ricano cantando a sus compañeros de tribu
Los a"ricanos también usaban sus propios instrumentos, normalmente de percusión. Exist'an
membranó"onos o tambores de todos los tamaños y "ormas> la longitud oscilaba entre los 9& o los @!
cent'metros y los @ o @,& metros y el diámetro variaba entre los u % cent'metros y más de un metro.
=e todos los instrumentos, el tambor era el elegido con mayor "recuencia como el instrumento sagrado
o real, tal y como ocurre actualmente en )"rica. #o obstante, se usaban gran variedad de instrumentos,
ya "uera todos 1untos o bien sólo dos o tres instrumentos a la ve*. 2i no hab'a instrumentos ni nada a
mano, el intérprete pod'a recurrir a dar palmas o golpear el suelo con los pies.
El estilo de canto 0ue ten'an los a"ricanos llamaba la atención por su alta intensidad y el empleo de
e"ectos especiales como el "alsete, gritos, gemidos y notas guturales. Los via1eros europeos describ'an a
menudo estos sonidos como un ;ruido basto< o ;muy "uerte y chillón<. =urante el espectáculo de
m(sica y baile, los espectadores participaban uniéndose a los estribillos de la canción, dando palmas,
golpeando el suelo con los pies o a veces incorporándose al c'rculo de bailarines
1
. 2eg(n la tradición,
gritaban palabras de ánimo -o desaprobación/ a los intérpretes, o gem'an y suspiraban ante palabras
notables o conmovedoras.
4oAdich, un estudioso inglés del siglo BC$$, estudió el ritmo y la melod'a de la m(sica a"ricana y
a"irmó 0ue la m(sica siempre ten'a un ritmo per"ectamente marcado. En cuanto a la melod'a, 4oAdich
siempre intentó identi"icar las escalas como mayores o menores, pero, al estudiar la m(sica a"ricana a
"ondo, se ha descubierto 0ue las escalas son predominantemente pentatónicas
9
y modales. 4oAdich
recogió muchas de las melod'as 0ue oyó en pentagrama. Era una tarea di"'cil por la inclinación de los
a"ricanos a adornar melod'as, pero 4oAdich "ue capa* de sacar la melod'a principal. 3racias a sus
escritos, ahora se puede estudiar y conservar la m(sica 0ue tantos a"ricanos perdieron al ser
esclavi*ados y "or*ados a cambiar de cultura.
La improvisación melódica era una cualidad caracter'stica de la m(sica a"ricana. .n cantante inventaba
una canción en el momento y, como es natural, alteraba las repeticiones de la melod'a para acoplarse al
texto, 0ue siempre variaba. Por lo tanto, la interpretación consist'a en repetir un es0uema musical
relativamente breve una y otra ve*, con variaciones en la repetición.
1
Estas tradiciones "ueron una importante base para lo 0ue luego ser'a la estructura de la m(sica en las iglesias negras
americanas.
9
Escala pentatónicaD escala "ormada por cinco notas -más la octava/ compuesta solamente de segundas mayores y terceras
menores. 2e utili*a principalmente cuando se 0uiere lograr una sonoridad oriental, pero también se podr'a utili*ar "uera de
este contexto.
.na "orma de interpretación muy apreciada consist'a en un cantante principal apoyado por uno o dos
más o por un grupo 0ue "uncionaba como un coro para cantar estribillos. +s' se produc'an estructuras
musicales en estilo anti"onal -alternando solo con solo, solo con un pe0ueño con1unto o solo y grupo/,
llamado estilo Llamada E 7espuesta por estudiosos modernos. Esta estructura permit'a intercalar el
discurso dentro de la canción, es decir, 0ue parte de la canción "uese hablada y parte cantada. 2e trataba
de un recurso muy utili*ado por los a"ricanos.
:imno "etiche accra
+un0ue durante el per'odo de esclavitud las culturas musicales del oeste de )"rica variaban entre las
di"erentes naciones, compart'an su"icientes rasgos comunes como para 0ue su m(sica sobreviviese al
cambio de hábitat y de vida al 0ue "ueron obligados. + partir de los relatos de exploradores y
comerciantes europeos, y gracias a los datos extra'dos de las tradiciones orales de la actualidad, 0ueda
clara la importancia 0ue ten'a la m(sica en la vida cotidiana en )"rica y también se conocen las "ormas
de interpretación caracter'sticas de la cultura a"ricana.
1.1.2. LA ESCLAVITUD
6ás de doce millones de a"ricanos "ueron capturados y llevados, en la llamada traves'a central -por el
océano +tlántico/, al sur de los Estados .nidos -Cirginia y Plymouth/, donde hab'a plantaciones de
tabaco, algodón, etc. 0ue necesitaban mucha mano de obra. Los primeros a"ricanos 0ue llegaron a las
colonias angloamericanas ten'an la condición de sirvientes contratados a largo pla*o, es decir
contratados para traba1ar en todo tipo de traba1os. Pero a mediados del siglo BC$$, tras una "uerte
importación de a"ricanos, éstos pasaron a tener contratos de por vida y pronto de1aron de tener contrato,
no cobraban nada y "ueron perdieron sus derechos. =urante este per'odo se institucionali*ó la
esclavitud negra, al principio por costumbre, luego por ley. :acia 1F!!, la esclavitud era una realidad
en las trece colonias americanas.
2e llevaba a los a"ricanos al #uevo 6undo -+mérica/ encadenados, sin apenas ropa y, al llegar,
0uedaban separados de sus "amilias y amigos. +un0ue no pudieran llevarse ob1etos materiales,
conservaban recuerdos de las "uertes tradiciones culturales de donde ven'an y transmitieron esas
tradiciones a sus hi1os. La importancia 0ue se le daba a la m(sica y al baile en )"rica, se conservó en
los esclavos de las colonias y as' 0uedó re"le1ado en las canciones 0ue cantaban en sus "iestas
tradicionales y en el baile. + pesar de la me*cla de modelos culturales a"ricanos y europeos en las
comunidades negras, 0ue dio pie a la aparición de modelos nuevos -a"roamericanos/, persistió en la
m(sica popular negra gran parte del pasado cultural a"ricano.
En #ueva $nglaterra, algunos esclavos "ueron introducidos al cristianismo -hasta la guerra civil, muy
pocos "ueron admitidos/. Esta introducción "ue muy discutida al principio por algunos amos, 0ue se
mostraron reacios a cristiani*ar a los esclavos por las muchas expresiones y conceptos cristianos 0ue
hac'an re"erencia a la liberación y la libertad del pueblo. #o obstante, al "inal cedieron y permitieron
0ue los negros entrasen en las iglesias. Los servicios dominicales se celebraban por la mañana y por la
tarde y all' los a"roamericanos se un'an al canto desde sus propios bancos, separados de los bancos de
los blancos. Esperaban a 0ue el cantor indicase el salmo 0ue deb'an cantar y comen*ase la melod'a. En
la colonia de #ueva GorH, la $glesia re"ormada holandesa estableció en una ley eclesiástica de 1I& 0ue
el cantor tenia 0ue a"inar el salmo para 0ue empe*ase a cantar el resto de la iglesia. El cantor entonaba
un verso acabando en una determinada nota y la congregación repet'a ese verso, normalmente con
algunos cambios en la melod'a -éste hábito "ue una introducción a lo 0ue más tarde acogieron las
iglesias negras para sus himnos> a(n se mantiene/. El p(blico se aprend'a los salmos 0ue deb'a cantar
de memoria y también aprend'an canciones populares, por eso era normal 0ue alterasen un poco la
melod'a cuando la cantaban. El reducido repertorio de melod'as de uso general signi"icaba 0ue la
mayor'a de la comunidad pod'a participar, aun0ue no supieran leer.
La época del renacimiento religioso, conocida también como el 3ran =espertar arrasó en las colonias
americanas entre 1F9! y 1F&!. Este movimiento tra1o consigo una gran demanda de m(sica más
animada en los o"icios religiosos. Los nuevos cánticos del movimiento eran himnos 0ue usaban poemas
religiosos en ve* de salmos b'blicos.
En 1F!F, el pastor inglés =r. $saac Jatts hab'a publicado un libro llamado Hymns and Spiritual Songs
-:imnos y canciones espirituales/ 0ue se populari*ó much'simo durante el renacimiento religioso,
especialmente entre los esclavos negros, por la vitalidad y la "rescura de sus palabras. 2us himnos
llegaron a ser tan conocidos entre los esclavos 0ue éstos llamaban canción del =r. Jatts a cual0uier
himno, aun0ue no "uera él el compositor.
.na tras otra, las di"erentes iglesias protestantes de las colonias "ueron adoptando los himnos de Jatts.
8unto con las canciones del =r. Jatts, los esclavos también elaboraron canciones propias -llamadas
AorH songs/, 0ue daban cierto alivio ante la brutalidad "'sica e incluso espiritual de la esclavitud. Las
AorH songs eran canciones cantadas en el campo mientras se traba1aba. Estos cantos se convirtieron en
una manera de aliviar el largo y duro traba1o al 0ue estaban sometidos. Para muchas de las culturas
a"ricanas, la m(sica y el baile de las reuniones y las "iestas son un elemento esencial para enseñar la
historia tribal y las costumbres del pueblo. Los esclavos en +mérica mantuvieron esta práctica y varias
reuniones en las plantaciones, aun0ue de "orma clandestina, ya 0ue estaba prohibido y pod'an ser
duramente castigados. + pesar de las estrictas leyes del 2ur, 0ue prohib'an las reuniones de negros, los
esclavos se las arreglaban para celebrar reuniones religiosas en secreto.
#ormalmente se reun'an de noche en el bos0ue situado al lado de la plantación, después de 0ue los
dueños se hubieran ido a dormir, de manera 0ue los amos no se percataran de nada, ya 0ue si lo
descubr'an, lo ver'an como un acto de rebelión. Estas prácticas secretas han sido llamadas en la
actualidadD las prácticas de la iglesia invisible o institución invisible.
5omo es de esperar, estas prácticas 0uedaron re"le1adas en las canciones de los esclavosD
As I went down in the valley to pray, Cuando bajaba al valle a rezar,
Studying about that good old way, Cavilando sobre ese buen camino,
When you shall wear de starry crown, Cuando tú hayas de llevar la corona de
estrellas,
ood lord, show me the way! "ios m#o, mu$strame el camino,
% mourner, let&s go down, %h hombre doliente, bajemos,
'et&s go down, let&s go down, (ajemos, bajemos,
% mourner, let&s go down, %h hombre doliente, bajemos,
"own in the valley to pray! Al valle a rezar!
+s' empe*aron a me*clar sus m(sicas a"ricanas del pasado con la nueva m(sica cristiana 0ue aprend'an
de sus amos. +un0ue las palabras "ueran religiosas, muchas de estas canciones espirituales trataban más
el tema de la libertad y contra la esclavitud 0ue el tema religioso. 5on el paso de los años, los esclavos
"ueron produciendo sus propias canciones en un inglés vulgar. 5antaban mientras traba1aban, siempre
cuidando de no hablar de su situación o de sus amos.
La m(sica era una "orma primordial de comunicación entre los esclavos, como lo hab'a sido para sus
antepasados a"ricanos. .sando la canción como veh'culo, los esclavos pod'an expresar sus problemas y
saborear los pocos momentos placenteros 0ue les eran concedidos. Pod'an dar vo* a su desesperación y
a sus ilusiones, a"irmar su condición humana 0ue constantemente se les negaba. Los cantos pod'an
explicar su historia o mostrar sus in0uietudes cotidianas, aun0ue también pod'an contener códigos
secretos 0ue sólo los esclavos entend'an. .n e1emplo es la canción de Steal Away de :arriet Kubman
-también conocida como la 6oisés #egra/, usada para ayudar a llevar a los esclavos a la libertad en
5anadá a través del llamado ?errocarril 5landestino!
+ veces las canciones eran simplemente gritos en el campo. La llamada o el grito de un esclavo pod'an
signi"icar varias cosasD una llamada pidiendo algo, una llamada para comunicar a los demás esclavos
donde tocaba traba1ar, o simplemente un grito de soledad, angustia o "elicidad.

.n via1ero describió una ve* uno de estos gritosD ;=e pronto, un esclavo produ1o un sonido como yo no
hab'a escuchado 1amás, un grito musical largo, "uerte, 0ue sub'a y ba1aba de tono, pasando a "alsete> su
vo* resonaba por los bos0ues en el aire limpio de la helada nocturna, como el to0ue de una corneta.
5uando terminó, otra vo* enla*ó con la melod'a y luego otra y otra y al "inal varias a coro<.
2eg(n el Pro"esor :orace 4oyer, un historiador de m(sica, aun0ue se considera 0ue los espirituales
negros eran principalmente canciones religiosas, lo más seguro es 0ue solo un &! o un !L de los
espirituales sean realmente religiosos.
El canto acompañaba todo tipo de labor, ya "uera recoger algodón o trillar arro*, limpiar o arreglar
cosas. =e acuerdo con los di"erentes tipos de labores 0ue e"ectuaban los esclavos se desarrolló un
repertorio de canciones. El traba1o en el campo ped'a coordinación de los movimientos. Por e1emplo, al
son de una canción de leñadores, cientos de esclavos situados por pare1as "rente a los árboles marcaban
los golpes seg(n el ritmo de la canción. Los esclavos distingu'an los tipos de canciones seg(n la
"unción de la m(sica y era importante para ellos 0ue sus actividades "ueran acompañadas de la m(sica
adecuada.
Poco a poco, el canto de los esclavos "ue aceptado e incluso recomendado por los amos, ya 0ue ve'an
0ue los esclavos traba1aban me1or cuando pod'an cantar. Pronto, los amos ped'an 0ue los esclavos
negros cantaran para ellos como modo de entretenimiento para su "amilia o cuando hab'a un huésped
en la casa grande.
Pronto, por toda +mérica -del #orte y del 2ur/ los esclavos negros actuaban para los colonos de todas
las clases. Por todo el 2ur los esclavos tocaban y cantaban para el baile de sus dueños en salones,
reuniones y diversiones especiales en salas de las plantaciones e incluso en los palacios de los
gobernadores coloniales.
La m(sica 0ue cantaban y tocaban los esclavos se populari*ó mucho entre los colonos blancos. La
popularidad de esta m(sica se ve re"le1ada en una anotación hecha por un inglés 0ue via1aba por
6aryland en 1FII y asistió a una "iestaD ;@F señoras vestidas y acicaladas como para la más solemne
ocasión. Kodas deseosas de bailar... Entre las dan*as populares tocan lo 0ue yo llamar'a gigas
continuas. .na pare1a se levanta y se pone a bailarla -con alguna melod'a negra/. Llegan otros y les
sacan de la pista y estos bailes duran mientras al violinista le 0uedan "uer*as.
Komado de un grabado de :oAard :elmicH.
+demás de participar en las actividades de recreo de los amos blancos, los esclavos desarrollaron
también sus propias tradiciones "estivas -permitidas con el tiempo/. 6uchos clérigos se 0ue1aron por la
manera 0ue ten'an los esclavos de celebrar el domingo -d'a sagrado/. =e hecho, muchos colonos
con"esaron 0ue los negros lo celebraban ese d'a al no poder celebrarlo ning(n otro. El domingo era su
d'a de descanso y diversión. Pocos blancos vieron cómo eran sus "iestas, ya 0ue tampoco ten'an interés.
Pero algunos colonos s' las presenciaron. + parte de ver 0ue los negros no sólo tocaban el viol'n sino
también otros instrumentos como el ban1o, los 0ue presenciaron esas celebraciones como 5ressAell, un
via1ero inglés, mencionaron 0ue la m(sica del ban1o se acompañaba del canto de una m(sica muy
graciosa y 0ue los textos hablaban de sus dueños de una "orma sat'rica. Los cantos 0ue o'a 5ressAell
son un s'ntoma de la a"ición evidente 0ue ten'an los esclavos por la improvisación. Los cantantes
rivali*aban unos con otros en la burla de sus dueños, construyendo sus versos sobre la melod'a e
intentando cada uno superar al cantante anterior. La m(sica era evidentemente a"ricana, pues ninguna
otra hubiese sido adecuada para el baile de los esclavos, seg(n 5ressAell.
=urante la época colonial, las "iestas de los esclavos se celebraron sólo en el #orte. Estas reuniones
sólo eran posibles en sitios donde la esclavitud era relativamente benigna y los negros eran respetados
hasta cierto punto. Esto no pasaba en ninguna parte del sur de +mérica. Estas "iestas de los esclavos
durante la época colonial son un signo de supervivencia de la cultura a"ricana, re"le1ada en el baile y la
m(sica.
En la época de la revolución americana los negros eran un grupo humano "undamental en la sociedad
colonial. Los hombres y mu1eres de color sumaban más del 9!L de la población y reali*aban una
buena parte del traba1o duro en las colonias, tanto en las ciudades como en las plantaciones.
Participaban en las actividades musicales en la medida 0ue se les permit'a y en las iglesias cantaban
himnos 1unto a los blancos. En 1,@ comen*aron ya a organi*ar sus propios grupos.
1.1.3. PRIMERAS OPOSICIONES A LA ESCLAVITUD
=e 1FF& a 1F%@ se produ1o la guerra de la independencia norteamericana. En la época de posguerra, en
la década de 1F%!, los estados del sur perdieron muchas tierras y parec'a 0ue la esclavitud iba a morir
por s' sola. Pero gracias al invento en 1F,@ de la desmotadora de algodón, la situación cambió
radicalmente y esa época pasó a ser una etapa de prosperidad para el sur de +mérica. :ab'a una gran
demanda de algodón, y su cultivo pasó a ser muy rentable, de manera 0ue en ve* de disminuir, aumentó
la demanda de esclavos. En consecuencia, el comien*o del siglo B$B vino acompañado de un
crecimiento del comercio de esclavos.
#o obstante, empe*aban a existir grupos contrarios a la esclavitud, 0ue presionaron para 0ue se
legislara contra el comercio de esclavos. ?inalmente, en 1%!F el 5ongreso aprobó una ley 0ue prohib'a
la importación de esclavos a #ueva $nglaterra. Esta ley "ue abiertamente in"ringida durante muchos
años, especialmente en el 2ur, donde incluso aumentó el comercio de esclavos. En el #orte, poco a
poco se "ue extinguiendo la importación de esclavos. En 1%@! la esclavitud hab'a desaparecido por
completo en los estados del #orte.
Kras la guerra, la vida musical en los Estados .nidos volvió a ser como antes de la guerra. 2e abrieron
escuelas de m(sica. 2e sabe con certe*a 0ue algunas de estas escuelas ten'an ya alumnos negros y un
poco más tarde incluso empe*aron a haber pro"esores, compositores y cantantes pro"esionales negros.
1.1.4. CREACIÓN DE LAS PRIMERAS IGLESIAS NEGRAS
:asta la guerra civil, la gran mayor'a de los esclavos permaneció "uera de las iglesias cristianas. :ab'a
muchos propietarios 0ue no autori*aban ning(n tipo de o"icio religioso para sus esclavos. 2ólo una
pe0ueña parte "ue admitida plenamente en la iglesia. Los pocos asistentes ten'an a su disposición tres
tipos "undamentales de experiencias religiosas, pod'an asistir a los templos de sus dueños, sentándose
en bancos separados -mencionado al principio/. Mtra opción era asistir a sus propios templos o a casas
de oración de las plantaciones ba1o la dirección y vigilancia de los pastores blancos. ?inalmente,
encontramos el tercer tipo de experiencia religiosa 0ue empe*ó en el per'odo de posguerra. Este
per'odo tra1o la libertad para muchos negros, 0ue se unieron a otros negros libres para organi*ar
asociaciones de ayuda y hermandades. Empe*aron a aparecer congregaciones de negros dirigidas por
predicadores negros. 2e trataba casi siempre de congregaciones baptistas. +un0ue empe*aron como
asociaciones de mutua ayuda y re"orma moral, estos grupos pronto incluyeron o"icios religiosos
-además de muchas otras cosas, incluso la creación de escuelas para sus hi1os/ entre sus actividades.
Kodas las actividades inclu'an el uso de la m(sica.
La separación de los negros de las iglesias madre blancas tra1o consecuencias importantes. Los negros
hab'an sido acogidos en las iglesias prácticamente desde el principio de su establecimiento en las
colonias. El metodismo ten'a un poder de convocatoria especial para los negros, 0ue encontraron 0ue
las prédicas y prácticas se a1ustaban a sus necesidades espirituales. #o obstante, los negros su"rieron
una creciente impaciencia y "rustración por la discriminación 0ue encontraban en las iglesias blancas en
la década de 1F%!.
:acia "inales del siglo BC$$$ un movimiento cuyo ob1etivo era la "undación de agrupaciones negras
separadas "ue ganando impulso. La idea "ue ganando popularidad sobre todo por la discriminación 0ue
su"r'an los negros en las iglesias blancas. En algunos lugares, las iglesias blancas estaban de acuerdo
con la creación de congregaciones sólo negras, en otros estaban totalmente en contra. #o obstante,
principalmente las iglesias blancas estaban demasiado ocupadas con sus propios problemas para
preocuparse por los problemas de sus miembros negros. Las primeras organi*aciones independientes
"ueron grupos baptistas congregados en 3eorgia y el primer negro 0ue obtuvo permiso para predicar
"ue 3eorge Leyle -1F&1 E N/.
$glesia episcopal a"ricana de 2anto Komás
=urante todo el siglo B$B grandes masas de cristianos negros improvisaban sus canciones espirituales
en las iglesias de las ciudades y en las plantaciones rurales para contribuir as' a desarrollar un
repertorio de espirituales negros 0ue iba a tener un enorme impacto en la m(sica americana del siglo
BB y también sobre la m(sica en el resto del mundo.
+ comien*os del siglo B$B, #ueva Mrleans era la ciudad musical del pa's. +un0ue la población negra
de #ueva Mrleans -un tercio de la población total/ se interesaba más por la m(sica instrumental, la
m(sica vocal también 1ugaba un papel importante, sobre todo en las iglesias.
En 1%I9 cuatro mon1as de color "undaron el primer convento para mu1eres negras de los Estados
.nidos, el convento de la 2agrada ?amilia. Este tipo de organi*aciones no sólo ayudaban a los negros,
sino 0ue e1ercieron mucha in"luencia sobre los blancos 0ue lo presenciaban, cosa 0ue iba populari*ando
este tipo de m(sica.
1.1.5. LA INTERPRETACIÓN EN LA MÚSICA ESCLAVA
El elemento individual más importante de la m(sica esclava era cómo se cantaba. =e hecho, lo sigue
siendo hoy en d'a en la m(sica popular negra del siglo BB. ?ue la interpretación la 0ue con"iguró la
canción hasta hacer de ella una entidad. Kodos los demás elementos pueden variar de una actuación a
otra. 2eg(n lo 0ue se ha podido estudiar hasta ahora acerca del gospel, encontramos varias
caracter'sticas de su interpretación. En primer lugar exist'a una densidad musical elevada, es decir, una
gran cantidad de actividades musicales 0ue se desarrollaban simultáneamente dentro de un espacio
musical bastante corto. Las pausas musicales en la melod'a se llenaban con palmeos, pateos en el suelo,
colaboraciones vocales. El timbre de vo* 0ue ten'an los cantantes negros era "uerte, intenso y claro.
5uando los esclavos se reun'an para sus "iestas, se reun'an cantando, creando grupos de hasta
trescientas o más personas y sus voces crec'an en los estribillos. 5uando los esclavos cantaban salmos
o himnos en las iglesias durante sus servicios religiosos, lo hac'an "uerte y despacio.
1.1.6. APARICIÓN DE LOS ESPIRITUALES
El movimiento protestante del 2egundo =espertar a comien*os del siglo B$B produ1o su canción
emblemática, el espiritual. Los primeros escritos sobre canciones populares de tema religioso de los
negros americanos comen*aron a aparecer en esta época. Encontramos, en primer lugar, a los
metodistas negros de ?iladel"ia 0ue añad'an coros y estribillos de composición propia a los himnos
protestantes tradicionales. 5on esta adición, se acabó de completar el himnario de 7ichard +llen en
1%!1. ?inalmente, en 1%1,, un sacerdote blanco se 0ue1ó p(blicamente por0ue los miembros negros de
la sociedad cantaban sus himnos improvisados en lugares p(blicos y en ceremonias de campo. En 1%I1
esta práctica se hab'a extendido tanto 0ue la $glesia E6+ -$glesia episcopal metodista a"ricana/ creyó
necesario aprobar un ordenado a los predicadores 0ue se opusieran "irmemente al canto de himnos
compuestos especialmente en reuniones p(blicas.
#o se sabe realmente si el término espiritual se usó ya en un principio en documentos escritos para
re"erirse a las canciones populares religiosas de los negros americanos. Los autores usan la palabra
espiritual sin de"inirla, lo 0ue nos indica 0ue su di"usión debió de ser grande en la década de 1%!. En
esta época el repertorio de espirituales deb'a de ser bastante extenso.
5on el tiempo, los negros consiguieron más libertad para desarrollar un repertorio de canciones
religiosas no supervisadas por los blancos y usadas en las iglesias negras independientes, en
ceremonias de campo y en las reuniones de las iglesias invisibles de las plantaciones. 5omo ya se ha
indicado, la m(sica de los esclavos estaba muy integrada en la tradición a"ricana en cuanto a la
improvisación. .n gran n(mero de canciones consisten en variaciones de un mismo tema. En la
producción de espirituales parece ser 0ue el negro recurrió la mayor'a de veces a seleccionar
"ragmentos de canciones ya existentes para componer otras nuevas.
Los negros clasi"icaban los espirituales en varios tiposD
O Espirituales para cantar en los o"icios sagrados
O Espirituales para cantar mientras uno estaba sentado sin tener nada 0ue hacer
O Espirituales para acompañar al grito
O :imnos de "uneral, etc.
La mayor'a de predicadores blancos estaban en contra del uso de espirituales en el culto. 2in embargo,
muchos predicadores negros no sólo eran permisivos en cuanto al canto de espirituales en sus misas,
sino 0ue además lo "omentaban.
1.1.6.1. El !"#$
=espués de celebrar la misa regular, a menudo se celebraba en el mismo sitio otra ceremonia
totalmente a"ricana en cuanto a "orma y tradición. El verdadero grito suced'a los domingos o en
las noches de oración durante la semana. Probablemente se llegaba a reunir la mitad de la
población esclava de la plantación. 5uando acababa la misa "inal, se apartaban los bancos, los
esclavos se pon'an de pie en el centro de la sala y empe*aban primero a caminar en c'rculos y al
poco rato a arrastrar los pies. 2e mov'an seg(n el ritmo de los pasos y los gritos 0ue daban sal'an
con toda la "uer*a del alma y el cuerpo 1untos.
#ormalmente la reunión se divid'a en dos grupos, los 0ue gritaban y bailaban en c'rculos y los
0ue cantaban. Los bailarines participaban en el canto seg(n su estado de ánimo en cada momento.
2ólo se entonaban canciones de carácter religioso. En principio cual0uier canción pod'a "uncionar
como canción de grito o espiritual de carrera. 2in embargo, los esclavos normalmente pre"er'an
unas canciones en lugar de otras.
)y song, de Paty Pianush
1.1.%. EL MOVIMIENTO A&OLICIONISTA
+(n en el siglo B$B, la emancipación de la población negra sólo exist'a en el #orte de los EE.... Los
abolicionistas del #orte no estaban satis"echos con esta situación, pretend'an la libertad completa de
todos los esclavos de los Estados .nidos. =urante el siglo B$B, el movimiento antiesclavista, 0ue tuvo
sus inicios durante el per'odo colonial, creció mucho. En 1%@1 se "undó la 2ociedad +ntiesclavista de
#ueva $nglaterra. Los negros lucharon 1unto con los blancos contra la institución de la esclavitud.
En las reuniones abolicionistas, el canto era una parte indispensable del programa y serv'a para animar
las reuniones. + menudo, los cantantes 0ue "ormaban parte de los grupos compon'an sus propios textos
para las canciones, siempre de ideas antiesclavistas, y de lucha por la libertad. 5omo los textos eran la
parte más importante, era muy importante 0ue las melod'as "ueran muy conocidas para 0ue la audiencia
pudiera concentrar toda su atención en lo 0ue dec'a la canción.
5anción antiesclavista, *he sweets o+ liberty
Las canciones eran una me*cla entre las canciones más conocidas de los blancos, de los negros y del
pueblo llano.
1.1.%.1. El '(!!$)*!!"l Cl*+,(-#"+$ .U+,(!!$/+, R*"l!$*,0
.na de las primeras acciones de los abolicionistas "ue el llamado ?errocarril 5landestino. 2e
trataba de una organi*ación 0ue ten'a como (nico "in ayudar a los esclavos en su huida de donde
traba1aban. + principios del siglo B$B muchas personas de todas partes empe*aron a ayudar a los
esclavos "ugitivos de "orma sistemática y se plani"icaron rutas clandestinas subterráneas. La
mayor parte de las huidas se reali*aban de noche y los esclavos se despla*aban a pie. Kodas las
rutas guiaban hacia el norte, desde las plantaciones del 2ur hasta lugares como Mhio, Pensilvania,
#ueva GorH y "inalmente 5anadá. 2e crearon códigos comple1os para 0ue los mensa1es llegaran
de un sitio a otro de "orma oculta.
.na parte "undamental de la operación era la plani"icación inicial> los esclavos ten'an 0ue
in"ormarse de las posibilidades de "uga 0ue ten'an y recibir instrucciones para la salida. Las
canciones desempeñaban una "unción importante en las actividades del ?errocarril 5landestino.
.n esclavo llamado ?redericH =ouglass escribió lo siguiente sobre las canciones 0ue él y sus
compañeros de esclavitud cantaban en los campos de traba1o mientras planeaban la escapatoria.
A veces nos sent#amos curiosamente optimistas, cantando himnos y estallando en alegres
e,clamaciones, casi tan triun+antes en su tono como si hubi$ramos alcanzado una tierra de
libertad y seguridad! -n observador atento podr#a haber detectado en nuestras repeticiones de
los versos.
% Canaan, sweet Canaan, %h Cana/n, dulce Cana/n,
I am bound +or the land o+ Canaan, me voy a la tierra de Cana/n
algo m/s 0ue la esperanza de alcanzar el cielo! 1os re+er#amos a la llegada al 1orte, y el 1orte
era nuestro Cana/n!
?redericH =ouglass mencionó otra canción 0ue le inspiró la huida de los campos donde traba1abaD
I thought I heard them say, Creo 0ue les o# decir
*here were lions in the way 2ue hab#a leones en el camino
I don&t e,pect to stay 1o espero permanecer
)uch longer here )ucho m/s tiempo a0u#
3un to 4esus 5 shun the danger 6 Corro a 4esús 5 desprecio el peligro
I don&t e,pect to stay 1o espero permanecer
)uch longer here )ucho m/s tiempo a0u#
7sta era una de nuestras +avoritas y ten#a doble sentido! 8n los labios de algunos signi+icaba la
e,pectativa de una r/pida llamada a un mundo de esp#ritus9 pero en los labios de nuestro grupo
signi+icaba simplemente un r/pido peregrinaje hacia un estado libre y la liberaci:n de todos los
peligros y miserias de la esclavitud!
El propósito de algunas canciones era avisar a los esclavos de 0ue llegaba alguien para ayudarlos
a salir. 6uchos de los 0ue ayudaban via1aban continuamente al 2ur para llevar personalmente
caravanas de esclavos le1os de las plantaciones. 2e hac'an pasar por tra"icantes de esclavos para
engañar a los propietarios. .na de las principales ayudantes "ue la antigua esclava :arriet
Kubman -1%9!N E 1,1@/, llamada la ;6oisés negra<. Ella misma escapó de la esclavitud, luego
hi*o muchos via1es al 2ur para ayudar a los esclavos "ugitivos. 2e dec'a 0ue siempre usaba una
canción especial para avisar a los esclavosD
"ar; and thorny is the pathway %scuro y espinoso es el camino
Where the pilgrim ma;es his ways9 <or donde viaja el peregrino
(ut beyond dis vale o+ sorrow, <ero m/s all/ de los valles de tristeza
'ie de +ields o+ endless days! 8st/n los campos de los d#as in+initos!
5uando los esclavos o'an esta canción, aun0ue no pudieran ver 0uien la cantaba, sab'an 0ue hab'a
llegado su ;6oisés< para ayudarles a escapar y pod'an empe*ar los preparativos para el via1e.
2eguramente muchas de las canciones 0ue cantaban los esclavos en los campos de traba1o no
ten'an el signi"icado religioso 0ue interpretaban los propietarios, sino 0ue explicaban como
escapar, o el hecho de 0ue iban a escapar. +lgunas de las canciones más conocidas son Steal
away to 4esus, Swing low sweet chariot, (rother )oses gone to the promised land, etc. Kambién
exist'an canciones mapa 0ue indicaban el camino 0ue ten'an 0ue seguir cuando se escapaban los
esclavos. =ollow the drin;in& gourd por e1emplo guiaba a los "ugitivos diciéndoles 0ue siguieran
siempre la dirección de la Msa 6ayor.
=ollow the drin;ing gourd, tradicional
=urante el siglo B$B las tradiciones a"ricana y europea se "ueron "usionando y se pusieron los
cimientos de una m(sica popular básicamente a"roamericana, creando un nuevo género musical. En el
siglo BC$$$ los negros americanos segu'an interpretando canciones y dan*as a"ricanas, mientras al
mismo tiempo aprend'an himnos, salmos y canciones populares de los blancos. Estas actividades
continuaron durante el siglo B$B, más en algunos lugares 0ue otros. Pero en la época de la
proclamación de emancipación en 1%@ la nueva m(sica popular negra, con sus tradiciones, parec'a
haber enrai*ado "irmemente por todo el pa's. =urante el siglo BB, la m(sica ha seguido desempeñando
un papel "undamental en las vidas de las personas.
1.2. ETAPA POSTESCLAVITUD
En la etapa postesclavitud, 0ue abarca desde la proclamación de la emancipación en 1%@ hasta la
actualidad, cabe destacar el proceso de emancipación, la di"usión de la m(sica negra en general y sobre
todo de los espirituales, y la creación del gospel 1unto con su evolución.
1.2.1. LOS A1OS DE LA GUERRA
La década de 1%! 0uedó marcada por una amarga guerra 0ue dividió al pa's entre "uer*as blancas
"avorables y contrarias a la esclavitud y tra1o cambios drásticos en la relación 0ue hasta entonces
hab'an mantenido negros y blancos en los Estados .nidos.
En 1%!, un pueblo con ánimos de sublevación votó para la presidencia a alguien cuyos sentimientos
eran claramente contrarios a la esclavitud si bien no militaba en la causa abolicionista. Esto ayudó a
0ue empe*ara una guerra inminente. 5omo en otras guerras, los negros o"recieron sus servicios a la
.nión, pero hasta 1%9 no se autori*ó su alistamiento al e1ército. +l terminar la guerra en 1%&, más de
1%.!!! negros se hab'an incorporado al e1ército como tropas de color de los Estados .nidos. .n
n(mero bastante alto de negros tocaba en las bandas militares.
+demás de soldado y obrero esclavo en el 2ur, hubo un tercer papel desempeñado por los negros
durante los años de guerra, el del contrabando de guerra. 2e usó este término para de"inir a los esclavos
"ugitivos 0ue hu'an continuamente a las "ilas de la .nión. 5uando se les cog'a, eran instalados en
campamentos y puestos ba1o la supervisión de "uer*as "ederales. Las misiones educativas y las
asociaciones de ayuda a los negros libres destacaron especialmente en la labor de ayudar a estos negros
a escapar.
La vida en los campamentos de re"ugiados negros era parecida en ciertos aspectos a la vida en la
plantación. Los negros viv'an en barracones especiales ba1o la supervisión de los blancos y traba1aban
en tareas 0ue contribu'an al es"uer*o de la guerra. Los antiguos esclavos soportaban unas condiciones
de vida extremas, sin apenas comida ni ropa. Pero digamos 0ue lo aguantaban por0ue les bastaba saber
0ue la libertad estaba en el aire. 5uando el campamento celebraba sus "iestas periódicas no pod'an
"altar los omnipresentes gritos. Los espirituales de grito "avoritos entre los re"ugiados eran I can&t stay
behind y 1obody ;nows the trouble I&ve had!
1.2.2. LA EMANCIPACIÓN
5on el paso de los años, los esclavos desarrollaron un considerable repertorio de canciones acerca del
d'a en 0ue llegar'a la libertad. 6ientras las tensiones de la guerra aumentaban por todo el pa's, la
población negra se ve'a cada ve* más restringida en su libertad. En 3orgetoAn -5arolina del 2ur/, por
e1emplo, se aplicaba el látigo a todo esclavo 0ue cantara canciones como la siguiente, cantada tras la
elección de LincolnD
We&ll +ight +or liberty, 'ucharemos por la libertad,
We&ll +ight +or liberty, 'ucharemos por la libertad,
We&ll +ight +or liberty, 'ucharemos por la libertad,
*ill the lord shall call us home, Hasta 0ue el Se>or nos llame a su casa9
We&ll soon be +ree, <ronto seremos libres,
*ill the lord shall call us home! Hasta 0ue el Se>or nos llame a su casa!
En el otoño de 1%9, el presidente Lincoln dictó una proclama provisional declarando 0ue el 1 de enero
de 1%@, ;todas las personas mantenidas en esclavitud dentro de un estado o de una parte determinada
de dicho estado, cuya población estará en rebeld'a con los Estados .nidos, serán de entonces en
adelante y para siempre libres<. Los negros organi*aron reuniones y "iestas por todo el pa's la (ltima
noche de diciembre de 1%9, esperando las campanadas de la medianoche 0ue traer'an la libertad de los
esclavos. En varios campamentos de re"ugiados se o'an canciones comoD
o down, )oses, "esciende, )ois$s,
Way down in 8gypt land9 *u camino hacia la tierra de 8gipto
*ell old <haraoh, "ile al viejo +ara:n,
'et my people go! "eja mi pueblo irse!
El d'a de +ño #uevo tuvo una importancia especial para los negros del pa's. +ntiguamente llamado el
d'a de la amargura por la costumbre de celebrar en esta "echa grandes subastas de esclavos, el primer
d'a del año se asoció desde entonces con la libertad y las expectativas de "uturo. +ños después de 1%@
en la comunidad negra segu'an habiendo celebraciones por la proclamación de la emancipación. El año
1%& "ue el año 0ue acabó del todo con la esclavitud ya 0ue el 5ongreso incorporó a la 5onstitución la
decimotercera enmienda, 0ue abol'a la esclavitud en todos los estados -la Ley de 1%@ sólo hab'a
abolido la esclavitud en a0uellos estados 0ue se hab'an escindido de la unión/.
Los esclavos se hab'an abstenido de cantar sus canciones de libertad en presencia de los blancos antes
de la emancipación, pero a partir de 1%& estas melod'as empe*aron a salir a la lu*. =e este per'odo se
conservan canciones como 1o more auction bloc; +or me, (abyllon is +allen y (e+ore I&d be a slave,
entre otras.
(e+ore I&d be a slave ?%h, =reedom@

6ás de medio siglo más tarde, a comien*os de la década de 1,!, la canción "ue adoptada por unos
cuantos militantes del 6ovimiento por los =erechos 5iviles de los Estados .nidos y en unos pocos
años se hab'a di"undido por todo el mundo, como ideal para todos a0uellos 0ue aspiraban a acceder a
las cosas buenas de la vida, sin importar la ra*a, el color o la religión.
1.2.3. OTROS ASPECTOS DE LA EMANCIPACIÓN
El año 1%& puso "in a la esclavitud de más de cuatro millones de negros -hombres y mu1eres/. Los
antiguos esclavos huyeron por miles de las odiadas plantaciones hacia las *onas urbanas del 2ur y del
#orte. Pero no todo "ue "elicidad, los cambios signi"icaron necesariamente grandes dosis de
su"rimiento, ya 0ue los esclavos no estaban acostumbrados al nuevo modo de vida. El 3obierno
?ederal creó la M"icina de 7e"ugiados, Liberados y Kierras +bandonadas -llamada M"icina de
Liberados/ para suministrar comida básica y servicios sanitarios, "acilitar el acceso al traba1o y crear
escuelas, para ayudar a los negros. Kambién se "undaron institutos y escuelas universitarias para negros
poco después de la guerra, entre las cuales destacan +tlanta, 4iddle 6emorial, ?isH, :ampton :oAard
y 2t. +ugustine.
5on la li0uidación de la esclavitud los negros ya no estaban obligados a asistir a las iglesias de los
blancos y empe*aron a organi*ar las suyas propias. Las con"esiones negras independientes 0ue ya
exist'an -como la E6+/ vieron como su "eligres'a aumentaba enormemente, incluso apareció en escena
una nueva congregación, la $glesia episcopal metodista de color -actualmente llamada $glesia episcopal
metodista cristiana/.
Pese a la gran cantidad de emigrantes 0ue salieron del 2ur en un primer momento, a los pocos años la
mayor'a de los recién liberados se establecieron nuevamente all', donde se ocupaban de labores
agr'colas como hasta entonces. En el momento de la recolección se daba a los traba1adores una parte de
la cosecha como pago por su traba1o. En algunos casos, la situación económica de los negros era peor
0ue la 0ue hab'an su"rido durante la esclavitud. Los estados del 2ur comen*aron a aprobar las llamadas
leyes de 8im 5roA, 0ue violaban los derechos de los negros en todos los ámbitos de la vida cotidiana.
+demás de esto empe*aron a surgir organi*aciones como el Pu Plux Plan, cuyas intenciones eran
reestablecer el control sobre la población negra y mantener la supremac'a blanca. 2iguiendo con sus
tradiciones, los antiguos esclavos cantaban sobre sus experiencias cotidianas, como su recién ad0uirida
libertad, sus nuevas ocupaciones, sus miedos y sentimientos de desarraigo y soledad.
1.2.4. DI'USIÓN DE LOS ESPIRITUALES. L$- '"-2 3/4"l(( S"+(!-
Los espirituales de posguerra, al igual 0ue las canciones de tema social, usaban las vie1as "ormas y
lengua1e musical de las canciones de esclavos, pero el contenido re"le1aba una nueva situación social y
distintas circunstancias de la vida de los negros. +un0ue las canciones populares negras empe*aron a
ver la imprenta a principios de la década de los sesenta, segu'an siendo desconocidas para la mayor'a
de los blancos del pa's. 2u descubrimiento para la población americana y más tarde para toda Europa se
debe a un grupo de 1óvenes estudiantes negros.
Los cantantes eran estudiantes de la .niversidad ?isH, "undada en #ashville, Kennessee, 0ue abrió sus
puertas en 1%. El administrador de la universidad pidió a 3eorge L. Jhite, uno de los 1óvenes
pro"esores blancos 0ue traba1aban en ?isH, 0ue dedicase algunas de sus horas libres a la enseñan*a
musical. En 1%F, los estudiantes, ba1o la dirección de Jhite, presentaron al p(blico de #ashville un
concierto por el 0ue recibieron buenas cr'ticas. +nimado por el éxito, Jhite empe*ó a llevar a sus
cantantes a actuar en ciudades próximas. En 1%F1 inició una
gira para recaudar "ondos destinados al programa de
construcción de la ?isH .niversity, 0ue desde su inicio hab'a
tenido problemas de "inanciación.
La decisión de hacer una gira no "ue una decisión tomada a la
ligera. Los estudiantes no eran trovadores ambulantes, no
o"rec'an espectáculo para pasar el rato. +demás, el p(blico no
hab'a escuchado a(n la m(sica religiosa de los esclavos y no
daba muestras de estar dispuesto a hacerlo. +(n as', Jhite
siguió con su experimento, 0ue no "ue un éxito inmediato, sino
más bien una aceptación gradual por parte del p(blico blanco.
Jhite decidió llamar al grupo los ?isH 8ubilee 2ingers.
+nuncio de un concierto de los 8ubilee 2ingers, 1%F@
Kras varias actuaciones después de su gira, los ?isH 8ubilee 2ingers se hicieron "amosos como el primer
grupo de m(sica de esclavos negros. 5antaron en lugares de Estados .nidos donde nunca antes hab'a
llegado la m(sica popular negra, ante monarcas europeos y p(blicos de +lemania, 2ui*a y la 3ran
4retaña. En siete años recaudaron 1&!.!!! dólares, 0ue "ueron entregados a la universidad como ayuda
económica.
1.2.5. LOS ESPIRITUALES A 'INALES DEL SIGLO XIX
La (ltima década del siglo B$B "ue para los negros un per'odo de oportunidades desconocidas hasta
entonces de desarrollar y e1ercitar su talento, pese al hecho de 0ue por cada puerta 0ue se les abr'a,
encontraban un n(mero doble de barreras puestas para impedirles avan*ar. Los negros "ueron
apreciados en varios ámbitos, pero la m(sica "ue tal ve* el ámbito en el 0ue el pa's reconoció más
claramente sus méritos.
La iglesia siguió teniendo un papel esencial en la vida de los negros después de la emancipación y con
la mala situación social y pol'tica de los negros en los Estados .nidos, pasó de ser un santuario
religioso para los esclavos a un lugar donde la cultura y la m(sica negras pod'an ser expresadas con
total libertad. La m(sica religiosa de los antiguos esclavos estaba cambiando rápidamente. 5on los
negros rurales emigrando a ciudades grandes del #orte y del 2ur, 1unto con la creciente econom'a
negra, la m(sica de los negros "ue de1ando las crudas armon'as y melod'as sencillas y se "ue
concretando en algo mucho más popular y posiblemente comercial, aun0ue sin de1ar de lado las ra'ces
ni el sentimiento. Por todo el pa's, espectáculos negros llamaban la atención de las audiencias blancas
0ue estaban deseosas de o'r el real thing -lo auténtico/.
Los espirituales 0ue sal'an de las iglesias negras e1ercieron mucha in"luencia en el blues y en el 1a** a
principios de 1,!! y poco más tarde el blues y el 1a** empe*aron a in"luenciar al gospel de la misma
manera. Por e1emplo, las melod'as sincopadas del ragtime entraron decisivamente en la manera de ver
el gospel de muchos cantantes de las iglesias negras. +demás, imitando a los cantantes de blues,
muchos predicadores y cantantes de las iglesias empe*aron a tocar la guitarra o el piano a la hora de
cantar los espirituales, adoptando los estilos melódicos de muchos cantantes de blues de la época.
1.2.6. LA APARICIÓN DEL GOSPEL
+l igual 0ue el movimiento del 2egundo =espertar a comien*os del siglo B$B hab'a producido su
canción emblemática, el espiritual, el movimiento protestante del 7enacer .rbano de los años 1%&!
creó la himnodia gospel, un nuevo género de canción más próximo a las necesidades de la gente
corriente de las ciudades en rápida expansión. El espiritual hab'a nacido en el medio rural de la
ceremonia de campo, donde miles de personas se reun'an ba1o las estrellas a la lu* de las hogueras y las
antorchas para escuchar a predicadores itinerantes. La canción gospel, por otro lado, se desarrolló en
escenarios urbanos, en carpas provisionales colocadas por predicadores itinerantes en sitios como
campos de "(tbol y en templos de grandes dimensiones. Los autores de los himnos gospel incorporaron
en sus obras las tradiciones musicales de las ceremonias de campo de principios de siglo B$B, usando
"ormas anti"onales
A
e himnos con estribillo, además de tomar prestadas "ormas y melod'as de canciones
populares. En este aspecto actuaron igual 0ue sus predecesores, muchas décadas antes, 0ue hab'an
escrito sus cantos religiosos sobre la base de canciones tradicionales y melod'as populares de su época.
Los repertorios de canto de las iglesias populares inclu'an uno o varios de los siguientes génerosD
O :imnos protestantes de escritores como $saac Jatts, 8ohn #eAton y 5harles Jesley
O Espirituales y 1ubilees
O :imnos gospel de catecismo, de autores como 2anHey y 3abriel.
Pero la interpretación de estas canciones en las iglesias populares era muy poco ortodoxa. 2eg(n
algunos testimonios, las costumbres musicales de la iglesia invisible se transmitieron con todo su vigor
a las iglesias populares de la época posterior a la emancipaciónD palmas, pateo del suelo, estilo llamada
E respuesta, comple1idades r'tmicas, improvisación melódica, acompañamiento de percusión y gritos en
coro.
.na de las personas más importantes para la historia de la m(sica gospel negra es el m(sico evangelista
blanco :omer +. 7odeheaver, 0ue empe*ó via1ando como cantor asistente de 4illy 2unday en 1,!,. +l
año siguiente 7odeheaver publicó la primera colección de lo 0ue iba a ser una larga serie de
colecciones de canciones gospel> con el paso de los años muchos de estos himnos se hicieron populares
entre las congregaciones negras. +lgunos de ellos son Since 4esus came into my heart, Bield not to
temptation, *he old rugged cross, etc.
1.2.6.1. D"5(!(+)"*- 6 -(7(8*+9*- (+#!( (l $-:(l 6 (l (-:"!"#/*l
Podemos resumir de la siguiente manera las di"erencias y seme1an*as entre el gospel y el
espiritualD
a/ Los textos de gospel son sub1etivos e intentan enseñar algo. Los poemas se tienden a centrar
en un (nico tema, 0ue se destaca mediante la repetición de "rases. :ay una gran variedad de
temas, desde la conversión hasta la salvación o el ansia de espiritualidad, etc. Los textos de
espirituales, en cambio, están dirigidos a la colectividad y sólo tratan de narrar historias y
describir persona1es b'blicos, sobre todo de los cuatro Evangelios y del +ntiguo Kestamento.
@
Antífona: Breve pasaje, tomado por lo común de la Sagrada Escritura, que se canta o reza antes y después de los salmos y de los
cnticos en las !oras can"nicas y guarda relaci"n con el oficio propio del día#
b/ Las canciones gospel tienen acompañamiento instrumental, 0ue es prácticamente igual de
importante 0ue el canto. El espiritual se canta a capella.
c/ El gospel tiene una intensidad r'tmica caracter'stica, debida a su marcada sincopación y a sus
ritmos instrumentales, tan marcados por la percusión.
d/ Las canciones gospel se estructuran en estro"as intercaladas con estribillos y suelen tener una
longitud de dieciséis o treinta y dos compases. Los espirituales suelen consistir una melod'a
repetida una y otra ve*.
e/ La melod'a del gospel está muy relacionada con la del blues. El espiritual solo usa ;notas
torcidas< de ve* en cuando.
Las a"irmaciones expuestas se re"ieren principalmente al gospel de los años 1,9! y 1,@!, tal como
empe*aba a aparecer en la comunidad negra y en su iglesia. 5on el paso de los años, el gospel
evolucionó y sigue evolucionando más rápidamente y en mayor medida 0ue ning(n otro género de
canción negra de la historia.
1.2.%. EL PADRE DE LA MÚSICA GOSPEL
2e considera a 5hicago el lugar de nacimiento del gospel negro, ya 0ue de sus iglesias salieron los
autores y cantantes más "amosos de entre los pioneros y all' están las tradiciones 0ue más han durado.
La época del gospel en 5hicago se inició en la década de los veinte y su "igura principal es Khomas +.
=orsey.
Khomas +ndreA =orsey -1%,, E 1,,@/, considerado el padre de la m(sica gospel nació en la 3eorgia
rural pero residió en la ciudad desde 1,1. =e pe0ueño, via1aba a menudo con su padre, un predicador
baptista itinerante, a iglesias rurales en las 0ue tocaba el órgano de tubos. 5uando ten'a unos once años,
su "amilia se trasladó a +tlanta, donde estableció contacto con varios m(sicos 0ue le ayudaron con su
"ormación musical.
5uando K. +. =orsey abandonó +tlanta en 1,1 era un pianista de baile experto y se hab'a ganado el
apodo de 4arrelhouse -garito/ Kom. Entre los años 1,9@ y 1,9 acompañó a la cantante de blues 6a
7ainey 1unto a su Jildcats 8a** 4and y escribió y arregló m(sica para sus espectáculos. 4a1o el
nombre art'stico 3eorgia Kom se hi*o "amoso por sus blues, pero también lo "ue por la m(sica religiosa
0ue escribió. #unca olvidó el vigor y el entusiasmo 0ue le crearon los himnos gospel 0ue cantó de niño.
En 1,91 asistió a la 5onvención #acional 4aptista y escuchó como el reverendo +. J. #ix excitaba a
la congregación con la canción I do, don&t youC. Quedó tan impresionado 0ue decidió convertirse en
cantante de gospel y escribió su primera canción I+ I don&t get there. =orsey "ue la primera persona 0ue
utili*ó el término canci:n gospel para re"erirse a los cantos de iglesia de los negros, pero este término
no se usó de "orma amplia hasta mucho tiempo después.
K. +. =orsey siguió escribiendo canciones gospel mientras traba1aba como pianista y escritor de blues,
y algunas de sus canciones ten'an bastante éxito. :acia 1,9F empe*ó la venta ambulante de sus
canciones por las iglesias de 5hicago y por las ciudades del 6edio Meste y del 2ur de los Estados
.nidos. #ormalmente los predicadores no le permit'an cantar estas canciones durante el culto, pero s'
al "inal. $mprim'a sus canciones en pe0ueñas ho1as de papel 0ue vend'a por unos cuantos centavos y
pagaba a cantantes para 0ue las cantaran mientras él acompañaba con un piano. Este uso del piano era
una novedad en la época. Pocos años más tarde, K. +. =orsey volvió a innovar creando un grupo
"emenino para cantar sus obras -hasta entonces las canciones siempre eran cantadas por hombres/,
primero como apoyo de su actuación y más tarde como grupo independiente. Rsta "ue la primera
aparición en la historia de un cuarteto de gospel "emenino.
La 3ran =epresión de 1,9, causó un gran caos en las vidas de los m(sicos de 1a** y blues y =orsey se
empe*ó a dedicar exclusivamente a las canciones gospel, ya 0ue pod'a vivir traba1ando de cantante y
compositor. En 1,@! ad0uirió cierto prestigio cuando una de sus canciones, I+ you see my saviour, se
cantó en la 5onvención #acional 4aptista y se ganó al p(blico. En 1,@9 K. +. =orsey "undó la 5asa de
6(sica =orsey, la primera editora de m(sica "undada con la intención de vender la m(sica de
compositores de gospel negros.
Khomas +. =orsey escribió casi un millar de canciones y publicó más de la mitad de ellas. +un0ue su
"uente de inspiración eran los espirituales, sus canciones eran di"erentes. + la intensidad religiosa
añad'a los es0uemas armónicos y melódicos del blues y el hecho de ser tan buen m(sico de blues se
notó mucho en sus obras. Las canciones más conocidas de K. +. =orsey sonD <recious 'ord, *a;e my
hand -traducida a más de cincuenta idiomas/, When I&ve done my best, Hide me in thy bosom, Search
me 'ord, *here&ll be peace in the valley!
Khomas +ndreA =orsey
1.2.;. TRADICIONES DEL GOSPEL
Las décadas de los años veinte y treinta supusieron la consolidación de varias tradiciones del gospel
0ue contribuyeron a de"inirlo como género di"erenciado. En primer lugar se le daba un tratamiento de
m(sica lit(rgica -pese a su tras"ondo pro"ano/ pensada para su interpretación en o"icios de todos tipos,
"ormales e in"ormales. +demás, los intérpretes eran miembros de la iglesia, aun0ue pod'an venir
artistas invitados para cantar solos en ocasiones determinadas. Las actividades relacionadas también
pod'an re0uerir el canto de m(sica gospel, como en las diversiones del domingo por la tarde o
ceremonias de renovación espiritual.
+ "inales de 1,9, se hab'an consolidado dos tipos de grupos de gospelD
O El cuarteto de gospel masculinoD consist'a en cuatro o cinco cantantes vestidos "ormalmente,
0ue cantaban a capella y añad'an e"ectos de percusión a su canto chas0ueando los dedos y a
veces dando palmas. La m(sica 0ue interpretaban se llamaba canto de cuarteto.
O El coro gospelD estaba compuesto de mu1eres vestidas de t(nica de coro, 0ue cantaban
acompañadas por el piano y acentuaban los es0uemas r'tmicos dando palmas. La m(sica 0ue
cantaban se llamaba canto de gospel.
+ mediados de los años treinta se empe*aron a producir unos cuantos cambios en las tradiciones del
gospel. 2e atribuye a =orsey la responsabilidad de uno de los primeros cambiosD en 1,@ organi*ó un
combate de canciones entre dos cantantes de gospel "emeninas y cobró la entrada a cincuenta centavos.
Este tipo de espectáculo no era nuevo, pero ésta era la primera ve* 0ue se ped'a un precio para asistir a
un concierto de m(sica religiosa. :asta entonces hab'a sido gratis entrar en una iglesia a escuchar la
m(sica, aun0ue las donaciones voluntarias eran bien recibidas. El éxito del concierto impulsó una moda
de conciertos de m(sica gospel con precio de admisión, 0ue se ha mantenido hasta la actualidad, y el
gospel empe*ó a producir cantantes pro"esionales 0ue recib'an dinero por sus actuaciones, aun0ue
cantaban solo en iglesias o para actividades relacionadas con la iglesia.
:ubo otros tres acontecimientos 0ue cambiaron la dirección de la m(sica gospelD
O En 1,@% hubo la primera esceni"icación de m(sica gospel en un entorno pro"ano, 0ue tuvo
lugar cuando la hermana 7osetta Kharp -1,91 E 1,F@/ cantó en un espectáculo de 5ab
5alloAay en el neoyor0uino 5otton 5lub acompañada con una guitarra.
O Ese mismo año, 7osetta Kharpe "irmó un contrato de grabación con =ecca 7ecords y se
convirtió as' en la primera cantante de gospel 0ue traba1aba para una gran compañ'a comercial.
O En diciembre de 1,@%, la m(sica gospel se volvió a presenciar en un monta1e secular, aun0ue se
le puso la eti0ueta de ;espirituales e himnos del santurrón<. Esto pasó en un concierto titulado
"e los espirituales al swing, 0ue presentaba e1emplos de la tradición a"ricana desde la m(sica
de las tribus hasta el 1a** de Pansas 5ity.
5on esto, los años cuarenta hac'an presagiar una nueva era en la historia de la m(sica gospel.
1.2.<. COMPOSITORES E INT=RPRETES DE GOSPEL
La "uer*a y personalidad del gospel y el vigor 0ue pose'an sus muchos estilos individuales lo
introdu1eron en la corriente principal de la m(sica americana. Las "iguras del gospel más conocidas a
mediados de siglo nacieron de la tradición establecida por Khomas +. =orsey en 5hicago. Por
supuesto, 5hicago no "ue el (nico lugar donde prosperó el gospel en la primera época. 6iles de iglesias
populares negras manten'an vivas en todo el 2ur las tradiciones del gospel tal y como hab'a surgido de
la esclavitud.
Amazing grace. Krascripción de :orace 4oyer
1.2.<.1. M*>*l"* 3*)2-$+
6ahalia 8acHson -1,19 E 1,F9/ se estableció en 5hicago en 1,9F y no tardó en convertirse en
una "igura activa en los circuitos religiosos 0ue cantaba en coros de iglesia y en un 0uinteto de
espirituales, los 8ohnson 2ingers. 5olaboró por primera ve* con =orsey en 1,9,. 6ahalia
8acHson contribuyó tal ve* más 0ue cual0uier otra persona a populari*ar el gospel en todo el
mundo.
6ahalia 8acHson grabó regularmente desde 1,I y reali*ó muchas giras por su pa's y en el
extran1ero. 2u primer via1e a Europa "ue en 1,&9. =urante las dos (ltimas décadas de su carrera
"ue una auténtica institución norteamericana. 2u estilo destacaba por la calidad sonora de su vo*
de contralto y por el amplio registro y la expresividad 0ue pose'a. Es di"'cil encontrar las
canciones pre"eridas por el p(blico de 6ahalia 8acHson, ya 0ue todo lo 0ue cantaba gustaba y
sigue gustando. Por e1emplo, su versión de )ove on up a little higher "ue la segunda grabación
de gospel 0ue sobrepasó el millón de discos vendidos.
6ahalia 8acHson
1.2.<.2. C/*!#(#$- $-:(l
+lgunos cantantes de gospel se hicieron "amosos colaborando en las docenas de cuartetos
gospel 0ue "lorecieron a mediados de siglo. En 1,%!, el más antiguo de los cuartetos
permanentes era =ixie :ummingbirds -"undado en 1,9%/. 2u repertorio y estilo "ueron
cambiando con los añosD desde espirituales, 1ubilees e himnos cantados con armon'as cerradas, a
capella, hasta gospel con acompañamiento de guitarra, cosa 0ue re"le1aba la in"luencia del rocH.
+demás de este cuarteto también ha habido y hay muchos otros, "amosos y no tan "amosos
como por e1emploD ?ive 4lind 4oys, :eavenly 3ospel 2ingers, 3olden 8ubilee 2ingers, etc.
Entre los grupos "emeninos importantes del 2ur cabe mencionar a las Mriginal 3ospel
:armonettes y las 2outhern :arps 2piritual 2ingers -de :arlem/.
3olden 3ate Quartet
1.2.1?. EL SONIDO GOSPEL A MEDIADOS DEL SIGLO XX
+ mediados de siglo, el gospel manten'a su vibrante atracción, conmovedora y pro"undamente emotiva,
pero se hi*o más so"isticado al evolucionar en un entorno urbano. En los primeros años, el
acompañamiento del coro gospel pod'a consistir solamente en un piano y una pe0ueña percusión.
=urante la década de los cincuenta, el órgano eléctrico, las guitarras ampli"icadas y la percusión se
unieron al con1unto habitual del gospel y las agrupaciones de los años setenta incorporaban
"recuentemente cuerdas, metales y pe0ueña percusión, además de bongos. El coro moderno de gospel
añadió voces masculinas a las "emeninas ya existentes y el cuarteto masculino empe*ó a usar una
guitarra, a veces un ba1o y ocasionalmente un piano.
En los años ochenta, los repertorios de gospel incorporaron con "recuencia m(sica de otros géneros,
pero e1ecutada en el estilo gospel. Mtra caracter'stica muy importante del gospel moderno es la
improvisación, se improvisaba incluso más 0ue con los espirituales, 0ue siempre ten'an l'mite a la
cantidad de improvisación. El gospel pod'a usar la improvisación sin restricciones. Esta improvisación
no solo es melódica, sino también r'tmica. El uso de contrapuntos en las canciones de gospel es muy
"recuente.
La técnica vocal del gospel moderno se integra completamente en la tradición negra. 2e busca el sonido
gutural, tenso y áspero> los e"ectos especiales son esencialesD gruñido, "alsete, boca cerrada, gemidos,
etc. un procedimiento com(n es hablar durante ciertas partes de la canción. El adorno del texto se
reali*a intercalando palabras entre las "rases o al "inal de los versos o simplemente cuando el cantante
puede enca1ar palabras. #ormalmente las palabras 0ue se usan son palabras como aleluya, ayúdame,
Se>or, %h, s#, etc.
1.2.11. EVOLUCIÓN DEL GOSPEL A PARTIR DE 1<3?
2e considera 0ue el gospel nació en 1,@!, en la ciudad de 5hicago.
5on la in"ormación obtenida podemos ver 0ue el gospel se hab'a desprendido de sus originales
vinculaciones pentecostalistas para imponerse en la mayor'a de las iglesias negras del pa's. Este hecho
se 1usti"ica mediante tres "actoresD
O Las enormes migraciones de negros sureños y campesinos 0ue llevaron consigo su m(sica
gospel a las *onas urbanas del #orte y del Meste de los Estados .nidos durante la 2egunda
3uerra 6undial.
O La 5onvención #acional 4aptista, 0ue dio a conocer p(blicamente el gospel -de hecho, muchos
de los me1ores artistas se dieron a conocer en las convenciones baptistas/.
O Las actividades organi*ativas y editoras de gospel de =orsey y sus contemporáneos,
especialmente a través de su 5onvención #acional de 5oros 3ospel.
En 1,@!, por primera ve*, los directores musicales de la 5onvención #acional 4aptista permitieron
canciones gospel durante la reunión, la interpretación de I+ you see my saviour de =orsey, obtuvo una
respuesta entusiasta del p(blico. 3racias a esto, los principales impulsores del gospel pudieron seguir
adelante organi*ando los primeros coros, editoriales, organi*aciones pro"esionales y conciertos gospel
de pago.
=urante la década de los cuarenta, algunos cantantes do gospel como 7osetta Kharpe, comen*aron a
trasladar su m(sica al mundo pro"ano, planteando as' la pregunta de si el gospel era m(sica religiosa o
de entretenimiento. =e hecho, ese ale1amiento de la iglesia empe*ó en 1,@%, cuando la hermana
7osetta Kharpe debutó en el +pollo Kheatre de :arlem. En 1,I, 7. Kharpe introdu1o otra novedad en
la tradición gospel, cuando "ormó un d(o con 6arie Pnight 0ue tuvo much'simo éxito. 7oberta 6artin
"ue la primera en organi*ar un coro mixto de gospel cuando, a mediados de los cuarenta, incorporó
voces "emeninas a su grupo masculino. :asta ese momento, los coros hab'an sido "emeninos y los
cuartetos exclusivamente masculinos.
+ principios de los años cuarenta, el gospel era su"icientemente popular como para disponer de un
programa de radio propio, el 3ospel Krain, 0ue se emit'a los domingos por la mañana. +un0ue
productoras discográ"icas mostraban interés en el gospel desde la exitosa grabación de Kharpe en 1,@%,
el "uturo discográ"ico del gospel no pareció seguro hasta 1,I9.
Los años cincuenta empe*aron de "orma muy optimista, con el primer concierto totalmente gospel de la
historia. En este "estival de gospel, 6ahalia 8acHson "ue la estrella principal. El éxito "ue total y al año
siguiente se volvió a organi*ar otro "estival, donde acudieron artistas como 8ames 5leveland. + partir
de entonces se convirtió en un acontecimiento anual.
En los años cincuenta, los artistas de gospel empe*aron a salir en televisión> primero lo hi*o 6ahalia
8acHson. En 1,&I, +lex 4rad"ord hi*o historia al organi*ar el primer coro de gospel masculino
-di"erente de los cuartetos/. +l mismo tiempo en el 2ur empe*aron a destacar cuartetos "emeninos. En
1,1 el gospel llegó a la cima de la ;respetabilidad< cuando 6ahalia 8acHson "ue invitada a cantar en
una "iesta de inauguración para el presidente 8ohn ?. Pennedy. El gospel hab'a recorrido mucho camino
desde los años en 0ue los pastores no permit'an a =orsey cantar en sus iglesias. En 1,@, el gospel
consiguió su propio canal de televisión, KC 3ospel Kime, 0ue se emit'a los domingos por la mañana en
más de sesenta grandes ciudades del pa's. + "inales de la década, en 1,,, 8ames 5leveland organi*ó el
Kaller de 6(sica 3ospel de +mérica. Este taller reunió cada año a miles de cantantes y compositores
para iniciarse en la tradición del gospel negro.
La década de los setenta re"le1ó 0ue el gospel estaba ya "irmemente asentado en todo el pa's> su sonido
se escuchaba en las iglesias de todas las con"esiones, en las universidades donde hab'a su"iciente
proporción de estudiantes negros, en salas de conciertos, teatros y cines y en radio y televisión. La
industria del gospel "lorec'aD se produc'an grabaciones de cantantes "amosos y de artistas no tan
conocidos en grandes cantidades. +demás, los talleres organi*ados anualmente aseguraban la correcta
enseñan*a del gospel y permitieron mantener importantes tradiciones negras.
En 1,%! 5hicago celebró los &! años desde el nacimiento de la m(sica gospel propiamente dicha. 2e
hi*o un ciclo de actos a lo largo de todo el año, 0ue alcan*ó su punto culminante con 'as ra#ces del
ospel, una representación histórica transmitida por la televisión a "inales del año.
En 1,%1 se publicó una obra de gran importancia, Songs o+ Dion, 0ue o"rec'a en un (nico volumen
todos los estilos de canción religiosa pertenecientes a la tradición negraD espirituales y 1ubilees
-tradicionales y arreglados/, himnos gospel primitivos como los de =orsey y canciones gospel
contemporáneas de artistas como 5leveland, 4rad"ord, etc. Esta recopilación iba más allá de las
"ronteras con"esionales y se dirigió a todos los negros cristianos.
El coro de niños de :arlem
1.2.12. EL GOSPEL CONTEMPOR@NEO
Los logros de una serie de 1óvenes "iguras del gospel contribuyeron al desarrollo del estilo gospel
contemporáneo, surgido a mediados de siglo y di"erenciado del gospel tradicional. En primer lugar,
muchos pro"esionales de talento, atra'dos por la industria pop abandonaron el terreno de la m(sica
religiosa por el del rythm SnT blues y el pop -incluyendo el soul/, más propicios desde el punto de vista
comercial. +lgunos de estos artistas "ueronD +retha ?ranHlin, =inah Jashington y 2am 5ooHe entre
muchos otros.
5uando estos cantantes de gospel se pasaron al mundo de los conciertos para el gran p(blico, a través
de giras, por las salas de concierto, los "estivales de 1a** y blues, las salas de baile, los programas de
radio y televisión y los locales de ambiente nocturno, llevaron consigo sus hábitos interpretativos de
ra'* religiosa y canciones 0ue hab'an cantado anteriormente en los grupos de gospel. Para muchos
oyentes, estos cantantes recién llegados al pop se limitaban a sustituir las letras religiosas por letras
pro"anas, ya 0ue el sonido y la interpretación eran los mismos.
Pero los artistas 0ue salieron de las iglesias no solo actuaron as', sino 0ue también hubo 0uienes
me*claban canciones religiosas de gospel con m(sica popular de ese momento, como el 1a** o el rythm
SnT blues. EdAin :aAHins "ue el primer artista de gospel 0ue produ1o un auténtico h'brido con su
arreglo rythm SnT blues del himno baptista %h, happy day -1,,/, 0ue vendió más de dos millones de
copias. +retha ?ranHlin provocó a(n mayor revuelo con su versión soul del himno Amazing grace
-1,F9/ un éxito de vendas multimillonario.
La popularidad del gospel aumentó de "orma vertiginosa durante las dos (ltimas décadas del siglo.
5omo respuesta al éxito comercial sin precedentes de la m(sica de la iglesia negra, la industria pop
aumentó el n(mero de categor'as en las 0ue repart'a la m(sica negraD gospel, soul, pop y espiritual -la
eti0ueta cristiano contemporáneo se reservaba para el gospel blanco/. Los artistas de gospel negro
ascend'an constantemente a los primeros die* lugares de las listas de ventas y a los cuarenta principales
de la radio. +demás de las giras en el ámbito del concierto, los 1óvenes artistas de gospel produc'an
canciones para pel'culas, series de televisión y banda sonora de v'deos, coros en álbumes discográ"icos
y conciertos de solistas en directo. +demás, escrib'an sus propias canciones y produc'an sus propios
álbumes.
1.2.13. EXPANSIÓN DEL GOSPEL POR TODO EL MUNDO
Los grandes éxitos del gospel en los Estados .nidos no tardaron a ser conocidos por los pa'ses del resto
del mundo, especialmente en Europa. El 1a** y el blues ya hab'an llegado a Europa mucho antes, pero
hacia la década de los ochenta, el gospel empe*ó a ser conocido y admirado y pronto artistas
empe*aron a via1ar a Europa para cantar gospel contemporáneo.
+ partir de entonces, muchos pa'ses empe*aron a tener su propia cultura gospel. El e1emplo más claro
es el 7eino .nido, donde han existido iglesias baptistas desde principios del siglo BB, pero donde el
gospel no se ha hecho popular hasta mucho más tarde.
+demás de las iglesias, el interés por el gospel ha iniciado también una serie de talleres e instituciones
de gospel en Europa. Estas instituciones, 1unto con artistas en Europa los anali*aremos en la segunda
parte del traba1o, donde he estudiado el gospel seg(n su contexto de lugar.
3ospeli*e $t. 5oro "rancés de gospel. ?estival de gospel $. Mctubre 9!!9