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A trajetória do Design Gráfico brasileiro

Bianca Martins Professora do Instituto INFET
Mestre em Design pela PUC-Rio
bianca.martins@prof.infnet.edu.br





Resumo

Este texto explora o campo do Design Gráfico brasileiro percorrendo sua trajetória,
formação acadêmica e prática profissional. Aponta-se no decorrer deste histórico,
pontos de convergência e divergência de idéias entre as concepções hegemônicas
do Design e o papel social do designer gráfico.

Palavras-chave: Design Gráfico; História do Design; Papel Social




Conceituando

Inicialmente, considero conveniente expor quais são as concepções que adoto
acerca dos objetivos do Design Gráfico. Acredito que a razão de ser de uma
peça de Design Gráfico é essencialmente comunicar através de mensagens
visuais, ou seja, toda peça desta natureza nasce da necessidade de transmitir
uma mensagem específica.
Por isso, acredito que a definição e denominação mais apropriadas para
a área são as aportadas por Jorge Frascara - designer, professor e autor - quando
se refere ao “Design de Comunicações Visuais”, já que neste caso estão
presentes três elementos necessários para definir uma atividade: um método:
Design; um objetivo: Comunicação e um campo: o Visual” (Frascara, 1988,
21). Portanto entendo que ao analisar uma peça de design gráfico é importante
considerar que a sofisticação visual deve estar associada a uma comunicação
eficaz. Partindo deste ponto de vista o estilo exerce uma função que deve estar
vinculada às exigências do projeto.
Nesta concepção devemos pensar numa ação mais do que num objeto:
o designer planeja essencialmente um evento, um ato com determinada
duração, no qual o destinatário (o usuário) co-atua com o design, produzindo a
comunicação. O objetivo do designer de comunicações visuais é, então,
estruturar o Design de situações comunicacionais. Estas situações se destinam a
afetar o conhecimento, as atitudes, as opiniões e o comportamento das pessoas.
É a partir do usuário, que ocupa posição central neste tipo de projeto, que o
designer deve fazer suas escolhas. Citando Frascara, neste caso, as decisões
envolvidas no processo de Design se localizam num campo criado entre a
realidade atual das pessoas e a realidade que se deseja concretizar após a
interação destas pessoas com as mensagens (Frascara, 1997).
É possível ampliar estes conceitos para outras áreas que abarcam um
processo de Design Gráfico na tentativa de evidenciar as funções de afetar o
conhecimento, o comportamento, as opiniões ou a conduta das pessoas. Como
exemplo temos a propaganda política que procura influir na opinião e nas ações
das pessoas; os sinais de trânsito que modificam o comportamento dos que
deles se utilizam organizando o fluxo de veículos; os materiais educativos que
atuam sobre o conhecimento, otimizando a tarefa educativa, e os símbolos de
segurança na indústria que afetam a conduta dos operários, visando reduzir os
acidentes de trabalho. Com esta concepção percebo que é possível alargar a
visão normalmente percebida da profissão, que tem sua imagem atual
subjugada ao sistema comercial.

Mapeando o terreno

Numa tentativa de esboçar um histórico do Design, Souza (1997) argumenta
que as mudanças ideológicas, sociais, culturais e políticas aportadas pelas
revoluções francesa e americana e as facilidades produtivas oferecidas pela
Revolução Industrial, de certa forma fizeram com que as pessoas da idade
Moderna passassem a conceber o mundo como um espaço a ser conquistado,
como um provedor disponível e fonte inesgotável de recursos para a
concretização de seus sonhos e obras.
O Design moderno (e aqui incluo o Design Gráfico moderno) é fruto
das intensas mudanças sociais e produtivas desta época. A própria figura do
“designer”, tal como hoje a concebemos, emerge do processo produtivo a partir
da necessidade de aliar os conhecimentos da arte e da técnica para configurar e
adaptar, com mais eficácia, os produtos para a fabricação em série. O aumento
da produção e da concorrência entre os produtos gerou a necessidade de
informar sobre eles e sobre suas diferenças, estimulando estratégias persuasivas
para levar ao consumo preferencial de determinados produtos. Neste campo, o
design dos bens de consumo e o design de objetos gráficos (embalagens,
revistas, anúncios, cartazes) contribuíram para estimular a compra e a venda da
produção industrial. Como conseqüência de importantes fatores de ordem
econômica e social criou-se um padrão de uso dos bens naturais sem freios, que
associo ao consumismo. Por outro lado, com o desenrolar de interações sociais
complexas e, grosso modo, através de estratégias persuasivas, argumenta-se
que os trabalhadores das cidades passaram a crer que suas necessidades
(simbólicas, individuais, sociais, etc.) seriam satisfeitas através do consumo.
Reforçando esta idéia, a venda da força de trabalho terminou por conferir ao
indivíduo, através do salário, a condição de consumidor.
Este quadro se acentua na Pós-modernidade com a descrença nas
metanarrativas, com a valorização do individualismo, com a busca pela
identidade pessoal e também com a idéia de que tudo pode ser mediado por seu
valor de troca (Lyotard, 1989). A partir de então, o indivíduo passou a
participar de um contexto capitalista onde consumir representa comunicar e em
decorrência disso grandes marcas internacionais passaram a constituir parte
importante das identidades pessoais (Klein, 2001).

Trajetória do Design Gráfico brasileiro: uma tradição autêntica

Dependendo da diretriz que adotada pode-se dar pontos de partida
completamente diferentes ao Design Gráfico nacional. Uma corrente
comprometida com o Modernismo costuma relacionar o surgimento do Design
brasileiro aos desdobramentos desta época com as experimentações do Instituto
de Arte Contemporânea do MASP em 1951 e a inauguração da Escola Superior
de Desenho Industrial (ESDI) em 1963. O termo Design só se aplicaria às
situações posteriores a estes marcos. Em contrapartida, outra linha de
pensamento argumenta que o que ocorreu nesta fase, mais precisamente, foi
uma ruptura: surgiu a consciência do Design como conceito, profissão e
ideologia, sendo equivocado pensar que o Design propriamente dito (atividade
projetual relacionada à produção e ao consumo em larga escala) tenha surgido
nesta época (Cardoso, 2005; Cunha Lima, E. L., Cunha Lima, 2003).
Ao negar a existência de um Design brasileiro anterior aos anos 1960
também estamos negando as linguagens e soluções projetuais existentes no
Brasil no século dezenove que não derivam de uma matriz estrangeira
reconhecida (construtivismo, De Stijl, Bauhaus, Ulm), e que são representativas
de uma tradição brasileira rica e variada que assimilou e conciliou influências
díspares no longo processo histórico de formação da identidade nacional, desde
o fim do período colonial (Cardoso, 2005).

Em busca de identidade e dignidade

Anos 50

O surgimento moderno do conceito de designer no país ocorre, portanto, num
contexto onde tem-se por um lado o ensino e por outro um grande surto
desenvolvimentista brasileiro. Para Gui Bonsiepe, que analisa o processo na
região, nesta fase o designer latino americano teve uma atuação secundária,
cosmética, sem influir decisivamente na produção industrial (Bonsiepe: 11,
1997). No entanto, no cenário internacional dominam as temáticas do discurso
projetual sobre a produtividade, a racionalização e a padronização no caso
europeu, enquanto nos EUA pós-guerra, intensificam-se as estratégias de
consumo, com o styling, propondo, em vez da durabilidade, a rápida
substituição dos modelos por outros mais atuais.


Anos 60

Este excesso de produtos inunda os mercados mundiais, levando a uma
crítica radical à sociedade de consumo. Em vários discursos nota-se a esperança
de uma alternativa de Design, uma nova cultura de produtos e possibilidades
nas economias planificadas. Vislumbra-se uma sociedade que poderia
desenvolver uma outra cultura material dentro de um mundo de consumo,
porém não de consumismo. Como reação surgem movimentos de contra-cultura
que valorizam experimentações gráficas em xerox e colagens de fotografias que
no Brasil se misturaram com os protestos contra o regime ditatorial implantado
em 1964, exemplificados pelo jornal O Pasquim. Se na Califórnia dos anos
1960-70 surge um movimento hippie pregando paz e amor produzindo cartazes
psicodélicos resgatando fontes e ornamentos Art Nouveau (Farias, 2001), no
Brasil temos o Tropicalismo de Gil e Caetano com capas de discos nesta
mesma linha. O Design racionalista recua aproximando-se da cultura popular.
As reações no próprio campo do Design Gráfico tornam-se explícitas
no manifesto First Things First liderado pelo designer inglês Ken Garland em
1964. O documento levantava questões como a missão do designer gráfico, a
necessidade de questionamento da ordem vigente e o papel do designer como
um formador de opinião com um discurso ativo na produção de contribuições
significativas à sociedade (Holland, 2001).


Anos 70

Bonsiepe argumenta que foi nos anos 1970 que o tema da ‘tecnologia
apropriada’ entrou no discurso projetual e pela primeira vez foi criticada a idéia
da “Boa Forma” e do “Bom Design” herdadas do racionalismo modernista.
Partindo da crítica à “teoria da dependência”, argumentou-se em favor de um
Design próprio: o contraste sócio-econômico entre os países centrais e os
periféricos levou a questionar a validade de interpretações do Design radicadas
nas economias industrialmente avançadas. Não era só o PIB que permitia
classificar os países em dois grandes grupos, mas também o efeito corrosivo da
industrialização, caracterizado principalmente pelo abismo entre uma minoria
orientada ao modelo de consumo dos países centrais e uma maioria
marginalizada, vegetando num nível mínimo de subsistência (Bonsiepe, 1997).
Estas profundas fissuras nas sociedades periféricas conferem ao debate
do Design na periferia uma inevitável dimensão política. Para os países
periféricos os problemas do Design revestem-se de um forte caráter sócio-
político que se sobrepõe às questões técnico-profissionais do campo, mesmo
que grande parte de nossos profissionais não tenha esta visão.
Outra importante voz que se fez ouvir nesta época foi a do designer
Victor Papanek, que em 1972 publicou seu polêmico livro Design for the Real
World, no qual fez a famosa declaração de que “existem profissões mais
danosas que o Design industrial, porém somente muito poucas” (Papanek,
1972). Usando o exemplo de um escritório de concepção de projetos orientado
para o setor social, Papanek proporciona longas listas de produtos que tratam
de necessidades deste setor. Entre estes, estão a assistência ao ensino de todas
as classes incluindo projetos que visam transferir conhecimentos e habilidades
a pessoas com dificuldades de aprendizagem e auxílio a incapacitados físicos;
treinamento para pessoas de baixa renda que tentam progredir
profissionalmente; dispositivos de diagnóstico médico, equipamento de
hospitais e ferramentas dentais; equipamento e mobiliário para hospitais
mentais; dispositivos de segurança para o lar e para o trabalho e dispositivos
que tratam de problemas de contaminação. Alguns destes produtos,
particularmente equipamentos médico-hospitalares, já são bastante estudados e
também produzidos, porém existem muitos outros que não estão em linha de
produção porque não foi identificado um produtor interessado que viabilize sua
inserção no mercado. Ao contrário de Ken Garland, o texto de Papanek
alcançou uma audiência extensa, trazendo a questão para discussão entre os
designers brasileiros. Teve grande influência na determinação do conjunto de
projetos a serem desenvolvidos nas escolas de Design de produto sendo
igualmente discutido e estudado nos cursos de arquitetura.

Anos 80

Nessa década rica em reflexões, outro problema que entrou em pauta
foi o da identidade do Design. Contraditoriamente, ao mesmo tempo em que se
nota uma procura apaixonada pela identidade do Design nacional, as
referências projetuais, tanto na área gráfica quanto na de produtos permaneciam
sendo (e talvez ainda permaneça) os produtos dos países centrais. A falta de
know-how técnico sobre processos de fabricação contribuía para o risco de um
design de pouca qualidade. Como aponta Bonsiepe, há um elo entre identidade
e dignidade já que a busca de identidade é motivada pelo desejo de autonomia,
ou seja, pela busca pelo poder e pela capacidade de determinar o próprio futuro
(Bonsiepe, 1997).
No final dos anos 1980, ocorreu no Brasil a discussão intensa e
apaixonada sobre a adoção da denominação Design para a profissão,
substituindo os termos Desenho Industrial, Comunicação Visual ou
Programação Visual em vigência nos vinte anos anteriores. Mais do que uma
escolha pura e simples, a questão mobilizou os designers que se dividiram em
discussões acaloradas, nas quais um dos temas centrais era a identidade
nacional do Design de um lado e do outro o interesse de adotar uma identidade
internacional, linha que acabou vencendo a disputa. Esta década viu o início da
informatização dos meios projetuais nos países centrais, ocasionando mudanças
formais que dominaram o cenário das discussões dos profissionais. O
refinamento formal e a experimentação com novos materiais trouxeram de
volta a questão do estilo, onde os objetos e expressões de Design foram
elevados a artigos de culto.

Anos 90

Nos anos 1990 aparecem no cenário global questões relativas à
compatibilidade ambiental e ao desenvolvimento sustentável. Tem-se um
retorno à questão da tecnologia apropriada e às preocupações com o
desenvolvimento orientado às necessidades dos países. Estes fatores se refletem
no ideal de Gestão de Design: valorização da viabilidade técnica e financeira
local e a adequação de materiais visando a sustentabilidade ambiental. Ao final
da década, este conceito se aprimora e hoje a Gestão de Design perpassa a
própria questão da forma, de viabilidade de produção sustentável de produtos
ou de comunicações visuais, englobando a manutenção da imagem da empresa.
Alguns autores argumentam que os escritórios de Design devem vender visão,
estratégia e posicionamento de empresas. É a própria concepção do designer
como consultor, e do Design como Business. A informatização ultrapassou as
fronteiras tornando possível ao designer dos países periféricos o acesso aos
mesmos meios de projetação de seus colegas dos países ricos. Uma nova
atenção a manifestações urbanas de cunho popular trouxe para o Design
elitizado da década anterior um contato com referências advindas da cultura
brasileira, processo que pôs em marcha novas discussões sobre a identidade do
Design nacional. Neste quadro, as pesquisas acadêmicas sobre a história do
Design brasileiro também vêm contribuindo para matizar o conhecimento e os
limites sensíveis do campo.


2000...

Atualmente, o Design Gráfico conseguiu se consolidar perante a
sociedade brasileira como fator que proporciona eficiência à comunicação se
caracterizando como um diferencial competitivo entre empresas. Mas não há
somente fatores positivos a se destacar na história recente do Design: existem
questionamentos ainda sem resposta quanto à sua missão, quanto à existência
de uma Teoria do Design, quanto à determinação de seu campo de ação (a
despeito de sua onipresença na vida cotidiana) e à questão enfatizada neste
texto que se refere ao seu papel social.


Sobre a formação acadêmica

A escolha de como e a partir de que critérios um designer vai exercer a
profissão está condicionada à conduta ética, pessoal e particular de cada
profissional. Esta é uma questão que todos enfrentam ao entrar no mercado, em
qualquer campo de ação. No caso do designer, no entanto, acredito sua
formação é empobrecida pela falta de visão da possível contribuição que seu
saber poderia oferecer para a melhoria das condições de vida de seus
semelhantes.
Mas abordar tal assunto não é tarefa simples. Talvez alguns problemas
da formação brasileira em Design possam ser mais bem esboçados ao
analisarmos o conteúdo acadêmico através da ênfase dada aos ‘núcleos
temáticos’ (oferecidos pelas Diretrizes Educacionais para o Ensino
Universitário de Design da Comissão de Especialistas em Design da Secretaria
de Educação Superior do MEC – CEEDesign 1999). Os ‘núcleos temáticos’
são: Fundamentação, Planejamento e Configuração, Sistemas de Utilização,
Sistemas de Produção.
Neste conjunto estão notavelmente marginalizados os assuntos que
tratam do contexto histórico, social e cultural de cada localidade (Martins,
2003). Esse fato ajuda a explicar a falta de compromisso do profissional sobre o
seu papel na sociedade. Desconhecendo os problemas de seu contexto social,
um profissional que dedicou alguns anos de sua vida à construção de uma
carreira não é preparado para aplicar os conhecimentos metodológicos,
produtivos e sua capacidade de afetar o conhecimento das pessoas para
proporcionar benefícios efetivos a seus usuários.
E que usuário seria este? Pouco se estuda ou se conhece o âmbito do
usuário, o que depende de conhecimentos sobre estudos das relações
psicológicas, ergonômicas e comportamentais que estão presentes na ocasião
onde um usuário interage com um objeto de Design. Centrando a imagem do
usuário na sua própria imagem, o designer sai para o campo de trabalho munido
de uma visão narcisista de seu público, despreparado para encontrar o outro, o
diferente dele. Sabe-se que numa economia de mercado, o Design encontra um
extenso campo de trabalho justamente em sua ativação, porém limitando-nos a
responder exclusivamente a estes requerimentos, faríamos com que o designer
gráfico operasse exclusivamente num terreno delineado por interesses
comerciais de curto prazo.
Como esta discussão pretende ir além da análise da formação de um
designer responsável e cidadão chegando até a esfera que discute como um
designer pode, de fato, desenvolver trabalhos que estejam direcionados abordar
alguns problemas agudos da sociedade brasileira, não se pode deixar de apontar
que, no Brasil, a pressão do mercado de consumo - onde se insere a
grandíssima parte da prática profissional - já é tão condicionante do futuro do
aluno de Design que não lhe resta alternativa senão trabalhar nesse campo.
Trata-se de um problema complexo e reconheço que o designer gráfico
sozinho não pode mudar esta situação. A discussão transcende esta questão já
que seria necessário encontrar setores onde exista uma demanda que possa
“patrocinar” um trabalho voltado à solução de problemas comunicacionais das
populações desfavorecidas, tais como a produção de material didático,
estratégias para abordar acidentes de trânsito, problemas de saúde, violência ou
a divulgação de informações que facilitem o acesso do cidadão a seus
benefícios concedidos por lei.
Defendo que o lugar em potencial para realizar este tipo de trabalho
e/ou pesquisa é dentro das próprias universidades. Além de mencionar a
importância das linhas de pesquisa, acredito que uma formação, em qualquer
que seja seu nível, deve ocupar-se principalmente de formar cidadãos. Desta
maneira, cremos que um importante passo seria dado se durante a formação
fossem oferecidos conteúdos que abordassem a relevância do papel do Design
para sociedade, já que estes profissionais serão capacitados para trabalhar em
campos onde (também) se pode tentar encarar as necessidades urgentes da vida
humana.

Sobre a prática profissional

Se o ensino do Design é cheio de percalços, não menos o é sua prática
profissional. Alguns podem argumentar que o Design é uma atividade elitista
por natureza, já que com os desdobramentos da industrialização no século
dezenove, apenas uma pequena parcela da população foi beneficiada com
objetos bem projetados. Porém, é inegável que progressivamente a população
passou a ter acesso a estes bens tendo a atividade do Design se consagrado
como mediadora nata entre projeto, fabricação e usuário. Resta o
questionamento da real abrangência do Design: é, de fato, acessível a todos?
Nos últimos anos, a área de atuação do Design no Brasil tem se
modificado bastante com o acirramento entre os mercados nas mudanças
trazidas pela globalização. Assim, o Design Gráfico atual tem a característica
de ser bastante dependente dos pré-requisitos do marketing e da publicidade.
Por outro lado, os designers ainda não estão sendo universalmente empregados
pelo serviço público, por exemplo, onde poderiam atuar em áreas que são
operadas por não-especialistas. Ao contrário, em países centrais onde o Design
já se incorporou ao cotidiano como disciplina de projeto e planejamento e seu
papel como metodologia para abordagem de problemas tem aumentado, a
pressão para que seja utilizado como instrumento de venda tende a ser
contrabalançada por um uso mais consciente de suas possibilidades.
O cliente por muitas vezes costuma recomendar que se siga
determinado modelo já previamente reconhecido, testado e aceito – geralmente
nos países centrais – demonstrando seus vícios culturais e pouca confiança na
capacidade de leitura simbólica do usuário. O resultado é que acabamos
empurrando para o mercado uma vasta gama de produtos pasteurizados,
demasiadamente semelhantes: falta-nos segurança para incorporar, sempre que
pertinente, os códigos culturais genuínos de nossa nação (Escorel, 2000). As
empresas não costumam investir em pesquisa nem mesmo em testagem dos
protótipos. Se de um lado a explicação pode ser o uso do modelo consagrado,
por outro é justo reconhecer que não recebem incentivos governamentais para
se aventurarem em novas abordagens, a exemplo de outros países.
Acrescento ainda, o já comentado imediatismo dos apelos comerciais:
os trabalhos geralmente são para ontem. De certa forma, é importante admitir
que esta característica acabou ampliando o escopo de nossa ação profissional,
porém a um alto custo: não há tempo nem dinheiro para pesquisar e testar
soluções mais adequadas para as necessidades de um determinado grupo de
usuários. Assim, às vezes, sabemos como desenvolver um projeto eficiente,
porém não existe tempo hábil para executá-lo. Esta questão costuma ser
complicada para o designer, caracterizando-se como um dilema ético, porque
está no limiar de sua responsabilidade social como profissional.

Conclusão

Volto à questão: o Design: é, de fato, acessível a todos?
No decorrer desta trajetória do Design Gráfico brasileiro, analisou-se
diferentes questões que contribuem para um esvaziamento das preocupações
em aportar projetos ou pesquisas significativas que proponham soluções para os
problemas de nossa sociedade, encontrando um verdadeiro papel social do
designer gráfico.
Falta-nos compreender que a primordial missão do Design Gráfico é
comunicar visualmente – fator que nos leva a ter responsabilidade sobre o quê,
para quem e como estamos comunicando.
Torna-se cada vez mais importante o domínio de conhecimentos
relativos às raízes nacionais do Design valorizando a cultura brasileira numa
tentativa de resgate contínuo de nossa dignidade, o que se materializa em
temáticas de fundamentação em aspectos socioculturais e históricos. Temos, no
campo do ensino, a importação e difusão de modelos pedagógicos que ignoram
quais as demandas da sociedade brasileira com relação à atuação dos
profissionais. Por outro lado, verifica-se que a valorização de maneirismos
estéticos se dá muitas vezes em detrimento da efetividade da comunicação.
Finalmente, é possível responder a questão com uma afirmativa, desde
que consideremos principalmente o Design Gráfico voltado para as
necessidades do comércio e da indústria e que o público a atingir com estas
mensagens seja o de ‘consumidores’. Em alguns setores de ordem cultural
podemos notar um avanço, destacando-se a indústria editorial.
Mas se tivermos como objetivo ir além, contribuindo para a saúde,
educação e qualidade de vida dos brasileiros, temos que reconhecer que o
caminho ainda não foi suficientemente demarcado. E pior ainda, a menos que
ocorram mudanças urgentes na formação profissional, é possível que os
designers gráficos não estejam preparados para atender a este desafio, para o
qual nem ao menos estão alertados.
Cabe, portanto, como sugeri no decorrer deste artigo, uma atribuição
importante às universidades, estudando e se empenhando em propor soluções
para estes problemas e divulgando-as entre os jovens na tentativa de consolidar
o papel social do Design.


Referências

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