Expresionismo Abstracto e Informalismo

Escrito por ppdroppo el 02-12-2009 en General. Comentarios (0)
Expresionismo Abstracto e Informalismo

El período en que se gestan los movimientos artísticos conocidos bajo la denominación de
Informalismo y Expresionismo Abstracto norteamericano es el correspondiente a la 2ª
guerra mundial. Se trata, por tanto, de una época de crisis, en la que se produce una
profunda transformación de la Weltanschauung (concepción del mundo). El mundo se
torna incomprensible y el artista necesita volcarse hacia su interior para poder hallar
respuestas a las múltiples cuestiones que le preocupan y llegan a angustiarse. La
inquietud, el temor y el desasosiego afloran en la pintura de esta etapa en la que la
materia informe se adueña de las superficies de los lienzos. En ningún momento
precedente, ni siquiera en el seno de la abstracción pura, el artista había otorgado tanta
importancia a los procedimientos técnicos ni a los materiales. incansablemente, se lanza a
la experimentación constante y realiza un tipo de obras en las que el proceso creativo se
basa en la dialéctica ad ínfínitum entre construcción-destrucción.
Informalismo europeo
El Informalismo como tendencia aparece en el panorama artístico europeo poco antes de
concluir la segunda guerra mundial. Se trata de una corriente abstracta cuyos elementos
esenciales son los materiales y los procedimientos técnicos empleados para obtener la
obra. Cualquiera de los aspectos formales restantes, ya sean compositivos o cromáticos
se encuentran claramente supeditados a aquellos.
Fue el crítico francés Michel Tapié quien acuñó el concepto de Art Informel y lo puso en
circulación en 1951, aunque también utilizó el térmi-no Art Autre para referirse a esta
tendencia. Tàpie deseaba, ante todo, poner de manifiesto el carácter otro de la nueva
modalidad artística, con objeto de diferenciarla netamente tanto del arte tradicional como
de cualquiera de las manifestaciones de las primeras vanguardias. Ello, no obstante, no
impidió que en sus escritos advirtiera que las raíces del Informalismo debían buscarse en
Dadá, que, según él, actuaba como una auténtica tabula rasa, a partir de la cual fueron
posibles estas experiencias innovadoras. Desde luego, resultan evidentes determina-das
conexiones entre uno y otro movimiento. No en vano ambos surgieron durante un conflicto
bé lico de enorme trascendencia y éste fue quizás uno de los motivos primordiales que
llevó a los artistas a obsesionarse por hallar soluciones nuevas y a utilizar los más
diversos materiales extrapictóricos. Sin embargo, los dada-ístas adoptaron desde un
principio una actitud claramente nihilista no sólo frente al mundo, sino también en relación
con la propia obra de arte. Sus realizaciones eran antiartísti-cas y, según Tristán Tzara,
Dadá jamás pretendió ser otra cosa que una mera provocación.
En esto advirtamos que los artistas que trabajaron en el informalismo nunca llegaron a
constituir un grupo y, desde un punto de vista conceptual, jamás asu mieron una postura
similar a la de los dadaístas. Para ellos sus obras eran artísti-cas y, aunque en ciertos
casos planteasen una dura crítica a la sociedad a través de las técnicas de destrucción o
metamorfosis que empleaban para construir sus pinturas, siempre quedaba expresada
desde una posición estrictamente indivi-dual y no adquiría carácter de manifiesto
colectivo.
Informalismo es un término complejo y un tanto ambiguo que sirve para designar obras de
aspectos muy diversos que cabría agrupar en distintas tendencias o modalidades. Las
más comúnmente aceptadas son la matérica, la gestual, la tachista y la espacialista, cada
una de ellas con sus respectivos representantes. El lenguaje abstracto empleado por la
mayoría de -ellos es el elemento que todas poseen en común. Debe señalarse, no
obstante, el hecho de que los artistas que trabajaron en el seno del informalismo buscaron
soluciones individuales y valo-raron la experimentación constante con técnicas y
materiales nuevos por encima de cualquier otro factor. La huella del artista siempre está
presente en la obra, confiriéndole un carácter plenamente individual.
A pesar de que el término Informalismo se halla compuesto por el prefijo «in» y el vocablo
<,forma», no implica la negación de esta última, sino sólo la negación del valor
tradicionalmente otorgado a la forma. Es cierto que la mayoría de obras in-formalistas se
rebelan frente a las estructuras preconcebidas y racionales, pero, a pesar de ello, al
observarlas no resulta demasiado difícil llegar a distinguir cier-to orden dentro del caos
aparente. A veces se trata de formas indefinidas o sólo evocadas como en ciertas obras
simbolistas. Los contornos no son nunca dema-siado nítidos, pero el artista resalta ciertas
zonas empleando desde la acumula-ción de empastes hasta las incisiones en la materia
pictórica. El inforrnalismo, como tendencia no figurativa, tuvo sus antecedentes en la
abstracción. Desde luego no remitía a ninguna forma de abstracción geo métrico, sino a la
modalidad más libre dentro de este movimiento, es decir, a las improvisaciones de
Kandinsky, realizadas entre 1910 y comienzos de los 20, época en la que entró como
profesor en la escuela de la Bauhaus. Aquellas primeras pinturas abstractas de Kandinsky
refle jan un interés por la interacción de colores y las configuraciones libres que aparecen
distribuidas sobre la tela a modo de manchas.
Es precisamente el sentido de máxima libertad lo que caracteriza la obra infor-mal, cuyos
significados son múltiples y dependen, en gran parte, del bagaje intelectual con que
cuente el espectador que se enfrenta a ellas. Las obras informa listas expresan
sensaciones y emociones, estados de ánimo de sus autores. Globalmente, puede
apuntarse que el desasosiego que causan a veces está provocado por una alusión a la
destrucción que, pese a ser latente, se llega a percibir.
En determinadas obras de Fautlier, Dubuffet o Pollock se advierte la presencia de algo
similar al gran hongo que formó la bomba atómica al estallar.
La base ideológica sobre la que se sustentan el Informalismo y el Expresionismo
Abstracto -corriente paralela al arte informal europeo- es el existencialismo. Las teorías de
Heidegger en torno a la nada van a constituir el arranque de la estética informal. El
filósofo alemán apuntó en su obra El origen de la obra de arte que la esencia del arte
sería ponerse en operación la verdad del ente, resaltando que el arte, hasta aquel
momento, tenía que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Esa verdad -anhelada
por los artistas informalistas- no es otra que el cimiento «cósico”, de la obra, es decir, la
materia. La materia constituía la preocu pación esencial para la mayor parte de ar tistas
que trabajaban en el seno del informalismo. Del mismo modo, la filosofía heidegge-riana
hace referencia a la idea de que el ser obra de la obra proviene del carácter de la
«hechura». Esto queda patente, en las manifestaciones informa listas, a tra-vés de la
adopción de las más diversas técnicas, como el collage, el grattage o el dtippíng, a la vez
que se emplean materiales de todo tipo que no son habituales de la pintura.1[1]
Los pioneros de la tendencia informalista fueron los artistas franceses Jean Dubu ffet y
Jean Fautrier. Ambos desarrollaron un tipo de manifestaciones, en torno a 1944, en las
que los empastes densos y muy elaborados se convertían en prota-gonistas de las
pinturas. A menudo se ha afirmado que el iniciador del Informalis-mo fue J ean Fautrier
(1898~1964), quien a fines de la década de los veinte ya efectuaba unas obras que,
aunque eran figurativas y se situaban en una línea que conectaba con el expresionismo,
poseían como característica peculiar una textura de calidades exaltadas. Había iniciado
su trayectoria en la época de la pri mera guerra mundial. Sin embargo, la obra de Fautrier


alcanza su máxima expre-sividad entre 1943/44, momento en que inició la conocida serie
de Otages, que expondría en la galería Drouin de París en 1945. Pese a que estas
realizaciones son abstractas, puede llegar a apreciarse en ellas alguna referencia al
mundo figurativo. Fundamentalmente, se trata de configuraciones de carácter biomórfico,
constituidas por formas ovaladas irregulares que destacan sobre los fondos gracias al
distinto tratamiento dado a la materia de la que están hechas. El fondo, trabajado con una
capa más fina de empaste, contrasta vigorosamente con la otra zona, en la que pueden
apreciarse surcos y arrancamientos de mate ria efectuados por el procedimiento del
grattage. Asimismo, pueden observarse cúmulos de materia en determinadas zonas que
producen la sensación de un relieve. La textura es abrupta y rugosa, similar a la de un
terreno agreste. Por otra parte, la gama cromático empleada también sugiere una relación
con ciertos paisajes, pues el artista emplea con frecuencia las tonalidades terrosas, ocres,
beiges y anaranjadas, huyendo de los colores puros. En alguna ocasión, sin embargó,
Fautrier utiliza pequeñas cantidades de rojo o amarillo para resolver un punto determinado
de la composición.
Más tarde, entre 1950/55, Fautrier realizó la serie de Boites et objets, en la que se
aprecia, ante todo, un deseo de estructurar la composición a través de tensiones de
carácter centrípeto para conseguir que la obra se circunscriba a sí misma. En general, la
obra de Fautrier se distingue por la gran capacidad del artista para conjugar elementos
que podrían parecer inconciliables. En sus obras sorprende lo abrupto que puede llegar a
resultar su lenguaje y, sin embargo, ello no le resta sutileza. Los tonos empleados son
siempre resultado de las más auda ces mezclas, al igual que los empastes, que no sólo
están integrados por pigmen tos y óleo, sino también por materiales extrapictóricos que
les confieren densida-des inusuales en el ámbito de la pintura.
Es a Dubuffet (1901-1985), a quien verdaderamente se debe la gran ampliación de los
materiales incluidos en el empaste pictórico. Este artista, que desde muy joven se
interesó por el arte y que ya antes de concluir sus estudios escolares se matriculó en la
Escuela de Bellas Artes, no se dedicó a pintar exclusivamente hasta bastante tarde, a
partir de 1942.
Dubuffet dejó una importante serie de escritos en los que explica claramente sus ideas en
tomo a las cuestiones artísticas. Acuñó el concep-to de Art brut, con el que designaba un
tipo de manifestaciones que se caracterizaban por no estar realizadas sólo por artistas,
sino por perso-nas de distintas procedencias, desde amateurs hasta niños o enfermos
mentales. Por otro lado, en el Art Brut, los mate riales emplea-dos para configurar la obra
constituyen el elemento esencial. Aparte de los propia mente pictóricos, habría que
destacar la presencia de otros, como cal, arena, polvo de vidrio, virutas de madera,
aserrín, partículas de metal, resinas, carbón triturado, etc. Dubuffet los amalgamaba con
los pigmen-tos y los aglutinantes para obtener empastes densos y exaltados. Pre-
cisamente, en tomo a 1944 comenzó a realizar sus célebres Hautes Pátes. A menudo se
descubren elementos figurativos en su obra, ya sean rostros de personas o bien alusiones
a paisajes, pero la exaltación de la materia es tan acusada que el elemento figurativo
pierde práctica-mente toda su fuerza.
En sus escritos, Dubuffet llega a afirmar que sus pastas no están inertes y que, desde
luego, informe no significa inerte. El trabajo de los materia-les dispuestos sobre el lienzo
se efectúa, generalmente, por medio del grattage, arrancando ciertas zonas para
conseguir que otras adquieran carácter de relieve en sobre-salido. Surcos y hendiduras se
conjugan con elementos que surgen de la pintura a modo de auténticos cráteres,
confiriendo a los conjuntos creados por el artista un aspecto áspero e irregular como el
que puedan presentar determinados terrenos abruptos y pedregosos.
Durante casi 20 años, la obra de Jean Dubuffet cambió poco y el propio artista agrupó
todas sus realizaciones de este largo período bajo la denominación global de L’bourloupe.
Otro artista que también trabajó en París en esta misma época es el alemán Wols,
pseudónimo de Wolfgang Schulze (1913-1951). Sus años de formación transcurrieron en
Alemania, donde mantuvo contacto con algunos artistas de la Bauhaus, especialmente
con Paul Klee. Descon-tento de la situación política de Alemania, Wols se instaló en París
en 1932. En 1941 inició una serie de grandes lienzos, en los que colores contrastados de
óleo y esmalte recubren las superfi-cies y preconizan soluciones posteriores de carácter
informalista. La etapa propia mente informal es la que cubre el período de 1946 hasta el
final de su vida. La mayor parte de estas pinturas presentan un tipo de composición
similar, pues en ellas destaca, por lo general, la zona central, en la que apare-cen las
densidades de los materiales, obtenidas mediante la técnica del drípping (goteo). Wols
emplea gamas cromáticas contrastadas. Así, los fondos suelen ser más o menos
homogéneos, mientras que las zonas del centro, aparte de ser las más exaltadas en
cuanto a grosor, presentan también importantes cambios de color. El dinamismo inherente
a tales composiciones es un factor decisivo que hace que, en ocasiones, su obra se
pueda inscribir en la línea sígnica-gestual del Informalismo.
En la pintura de Wols se advierte, además, una tendencia a estructurar las
composiciones, ateniéndose a una simetría latente. Así, respecto a un eje vertical que
divide la obra en dos partes aproximadamente igua-les, surgen los signos producidos por
el goteo, que establecen tensiones centrífugas en la composición.
Georges Mathieu y Hans Hartung, artista de origen germánico como Wols, pue-den
considerarse como artistas propiamente gestuales. Mathieu (1921) fue quien realmente
introdujo en el ámbito europeo la tendencia que podría considerarse paralela a la Action
Painting del Expresionismo Abstracto norteamericano. Utili-zando el drippíng como
técnica esencial para la realización de sus pinturas, Mathieu valoró fundamentalmente la
velocidad de ejecución. En uno de sus escritos más significativos, Au delá du tacbísme,
Mathieu explica que, al introdu-cir en la estética occidental la noción de velocidad, no ha
hecho sino res-ponder a la necesidad interna de los medios de la pintura, dirigida por su
evolución inexorable. Este artista se revela como un acérrimo enemigo de la pintura
abstracto-geométrica, y todo su trabajo, ya sea teórico o práctico, se halla dirigido a lograr
imponer la denominada abstracción lírica.
A partir de 1947 se advierte cómo va afianzándose su lenguaje, basado tanto en los
signos y los gestos como en la utilización de la mancha. Mathieu poseía, como los
artistas norteamericanos de este período, una marcada preferencia por los grandes
formatos. En la mayoría de las ocasiones, el artista seguía un pro-ceso similar para
efectuar sus pinturas. Así, cubría la superficie del soporte con un solo color, en una capa
lisa y homogénea. Después, manchaba determinadas zonas con elementos sígnicos
irregulares, en tonalidades más oscuras que las del fondo. Finalmente, empleaba el
dripping para obtener algunos puntos de empaste muy acusado que, a modo de extrañas
caligrafías, aparecen situados preferentemente sobre las zonas manchadas. En general,
y pese a la manifiesta irregularidad de los elementos de goteo o de las propias manchas,
el artista seguía un orden en el momento de efectuar la composición. Queda patente, así,
que informal no es sinónimo de caos y que, a pesar de la velocidad de ejecución de las
telas, el artista persigue una finalidad estética determinada.
En cuanto a Hartung (1904-1989), que se instaló en París en 1935 y cuyos comienzos
estuvieron marcados por la influencia de la obra abstracta de Kandinsky, se inició en la
tendencia gestual informalista hacia 1946. Su obra se caracteriza por un sentido de gran
simplicidad que conecta con la estética oriental. Sus composiciones presentan dos zonas
principales: la del fondo, que se halla resuelta monocromáticamente y que suele ser lisa, y
la de los gestos propios de las pinceladas. Éstas aparecen distribuidas un tanto al azar
sobre la superficie y muestran claramente la trayectoria del pincel, provocando una gran
sensación de dinamismo. Suelen ser de un color que contrasta con el fondo. Así, si éste
es claro, las pinceladas gestuales serán oscuras y viceversa.
La nitidez de las pinceladas y el hecho de que no existan zonas de densidades acusadas
por acumulación de grumos convierten el arte de Hartung en una peculiar aportación
dentro del Informalismo
El Informalismo en Italia
La modalidad informalista que más importancia tuvo en Italia fue el Espacialismo, cuyo
máximo representante fue Lucio Fontana (1899-1969). Nacido en Rosario de Santa Fe
(Argentina), de padres italianos, Fontana estudió en Italia, pues su familia se instaló en
Milán cuando él contaba cinco años. Volvió a Argentina a principios de los años veinte y a
mediados de esa década tomó la decisión de de-dicarse a la escultura. Sus primeras
obras se encuentran bajo la influencia de dos escultores tan distintos como Archipenko y
Maillol. A su regreso a Italia, se matriculó en la Academia Brera de Milán, donde
aprendería técnicas tradicio-nales. Fue a comienzos de los años treinta cuando, al
abandonar la escultura de carácter figurativo, comenzó a experimentar con técnicas y
materiales nuevos, como el hormigón y el hierro. En 1935 realizó una serie de piezas
abstracto-geométricas muy interesantes que expondría en diversas muestras organizadas
en Italia y en París.
De nuevo en Argentina, en 1940 se relacionó con un nutrido grupo de intelec-tuales y
artistas como Larco y Romero Brest, con quienes fundaría la Academia de Altamira. Sus
inquietudes en torno a la obra artística quedarían reflejadas en el llamado Manifiesto
Blanco, publicado en 1946, que, en cierto sentido y tanto desde un punto de vista formal
como por su contenido, remite a los manifiestos futuristas. Lucio Fontana volvió a Italia en
1947 y, tan sólo un año más tarde, redactó el Manifiesto espacial junto a otros artistas. En
él propugnaban la necesi-dad de un arte nuevo que englobara distintas posibilidades de
expresión. Muy poco después, en 1948, Fontana se introdujo de lleno en el ámbito de la
pintura que él denominaría especialista. En sus primeras realizaciones se limitó a hacer
orificios de tamaños distintos sobre la superficie de la tela, que aparece pintada casi
siempre monocromáticamente. A medida que transcurría el tiempo, el artista se
decantaría cada vez más por la pintura, aunque no abandonó por completo la obra
escultórica.
La obras con perforaciones iban adquiriendo mayor complejidad, pues Fontana introducía
elementos por collage, como pequeñas piedrecillas, vidrios, cuentas de colores, etc. En
los cuadros con orificios predomina la noción de multiplicidad, sobre tocó en la primera
época. Más tarde, cuando a inicios de los años sesenta prefirió efectuar rajas o cortes en
la tela, restringiría considerablemente el número de perforaciones. Su obra tendía cada
vez más a un rigor que preludiaba solu-ciones minimalistas, sobre todo si se tiene en
cuenta que, en la mayoría de los casos, sus pinturas son monocromas. Emplea
preferentemente tonalidades rosa-malva o bien colores vivos, como rojo, amarillo, verde,
junto a pinturas plateadas y doradas. El peculiar modo de emplear la técnica del grattage
para conseguir ori ficios o cortes de gran limpieza constituye una de las características
esenciales de la obra de Fontana. En el fondo, las rajas o cortes, realizados con útiles
cortan tes, son muy similares a las pinceladas gestuales de los artistas que trabajan en
esa línea, como Hartung. El conjunto de la obra pictórica especialista de Lucio Fontana
muestra hasta qué punto el artista logró evocar ese ansiado espacio tiempo informalista,
tan distinto del tradicional. Huyendo de cualquier sistema ilusorio representacional,
Fontana consiguió introducir, a través de los orificios, la tercera dimensión en el cuadro.
Amediados de los años sesenta, Fontana realizó una serie de obras de técnica compleja,
en las que combinaba la madera pintada con el esmalte y la pintura propiamente dicha; se
trata de los Teatilni, que pueden considerarse como esculto-pinturas y en los que la
noción espacial es el elemento fundamental. Un artista muy distinto es Alberto Burri
(1915), cuya obra debe situarse en la tendencia matérica del Informalismo. Su obra se
caracteriza por la presencia de materiales muy diversos, entre los que destacan las telas
de arpillera, que apare-cen recosidas con grandes cuerdas y puntadas. En ocasiones, se
trata de telas rotas en las que pueden verse determinadas zonas agujereadas. El artista
combi nó estos materiales de desecho, a los que se suman maderas quemadas y cha-pas
metálicas, con la pintura propiamente dicha. Ésta aparece distribuida por la superficie del
cuadro a modo de manchas de carácter irregular. Las tonalidades empleadas por Burri se
acercan a los colores de la tierra (ocres, castaños, beiges y negro). Es importante señalar
que tanto la obra de Fontana como la de Burrí constituyen un punto de arranque para la
estética del Arte Povera, surgido a fines de los años sesenta. Otros informalistas italíanos
que cabe mencionar son Giuseppc Capo-grossi, Roberto Crippa y Emilio Vedova.
El Informalismo en España
Mientras en Francia y en otros países de Europa se iniciaba la profunda transfor mación
que en el terreno artístico conduciría al informalismo, en España, a media dos de la
década de los cuarenta, se vivían circunstancias extraordinariamente precarias. Tras la
guerra civil, el estado de deterioro en que se encontraban la mayor parte de centros
dedicados a actividades culturales era el reflejo de la terrible situación a la que habían de
enfrentarse intelectuales y artistas. Sin em-bargo, el ansia de renovación era tan potente
que, aunque lentamente, comen-zaron a esbozarse ciertas vías que permitían la
penetración de nuevas modali-dades artísticas. En ese sentido, hay que subrayar la
importancia de Cataluña, como pionera en lanzarse a la investigación de
comportamientos y manifesta-ciones novedosos en el terreno del arte. El hecho de que
Joan Miró, artista que desde inicios de la década de los años veinte había permanecido
en París, volviera a Barcelona en 1942, hizo que los jóvenes pintores y escultores catala-
nes que conocían sus actividades dentro del Surrealismo, tomasen el arte mironiano
como punto de arranque para sus propias experiencias. Así pues, no resulta extraño que
al fundar el grupo Dau al Set, en 1948, sus componentes se hallaran claramente influidos
por la obra de Miró.
De todos modos, las vanguardias no penetraron masivamente, y hubo de trans-currir un
tiempo para que pudiera llegar a advertirse su influencia. Hay que señalar que, en
determinadas ocasiones, algunas personas, como el galerista Dalmaij, propiciaron que se
conocieran las actividades de los artistas extranjeros en el país gracias a la realización de
exposiciones de vanguardia.
Dau al Set fue posible gracias a la confluencia de personalidades que tenían inquietudes
intelectuales similares y que se interesaban profundamente por unos mismos temas. El
grupo fue fundado, en septiembre de 1948, por los pintores J oan J osé Tharrats, Antoni
Tápies, Modest Cuixart y J oan Pont, y los escritores J oan Brossa y Arnau Puig. Pocos
meses después, en enero de 1949, se adhirió al grupo el escritor Juan Eduardo Cirlot. El
trabajo más significativo fue la publicación de la revista Da u al Set, cuyo primer número
fue en septiembre. A través de algunos ejemplares de Dau al Setes fácil detectar la
influencia de las más avanzadas publicaciones de las primeras vanguardias, fundamen-
talmente del Dadaísmo y del Surrealismo. También pueden establecerse importantes
cone xiones con la célebre publicación alemana del Expresionismo, el Almanaque de Der
Blaue Reiter, sobre todo desde el punto de vista del contenido. En este aspecto, la revista
Dau al Set constituye un claro ejemplo de integración de todas las artes. Siguiendo la idea
de Kandinsky de que el almanaque debía incluir mani festaciones de arte infantil, popular,
amateur y primitivo, Dau al Set abrió sus páginas a textos e imágenes del mundo del cine,
del jazz, de las fiestas popu-lares y tradicionales, además de, como es lógico, los textos
de sus escritores y las ilustraciones de sus artistas.
Queda constancia asimismo del interés que los miembros de Dau al Set sentían por la
música contemporánea, así como por el arte de vanguardia. Entre los artistas que más
influyeron en los pintores del grupo catalán se hallan, en primer lugar, Joan Miró y Paul
Klee; también Max Ernst, André Masson, o incluso cierta obra de Salvador Dalí.
Hablar de un arte Dau al Set es lícito siempre y cuando se considere globalmente como
manifestación opuesta a la tradición imperante en el estado español desde que finalizara
la guerra civil hasta la configuración del grupo, en 1948. En el seno de Dau al Set,
Tharrats efectuó un tipo de obras bastante distintas a las del resto de los miembros; Pon,
por su parte, había iniciado ya un lenguaje onírico surreal antes de incorporarse al grupo.
Cuixart efectuaba dibujos y pinturas en las que afloraban a la superficie elementos propios
de un mundo mágico, en tanto que Tápies realizaba obras en las que luces fosforescentes
y colores cálidos se adueñaban de los extraños personajes que, indudablemente, remitían
a una iconografía fantástico-surreal, propia del surrealismo tardío, gracias al cual los
artistas pudieron adquirir conciencia de la necesidad de una ruptura con la tradición para
poder iniciar algo verdaderamente innovador. Volvieron la mirada a París y comprendieron
que el Surrealismo como movimiento pertenecía ya al pa-sado y que, en cambio, existían
otras modalidades artísticas nuevas que respon-dían plenamente a la mentalidad de la
época.
De ese modo, comenzaron progresivamente a situarse en el seno de la experimentación
con nuevos materiales y técnicas que les llevarían a adoptar el lenguaje informalista que
en aquellos momentos se hallaba vigente en Europa.
De todos los artistas de Dau al Set, Antoni Tápies (1923) fue quien inició, ya a fines del
año 1952, una trayectoria claramente adscrita al informalismo matérico. Las obras
realizadas por él durante los años cincuenta y parte de los sesenta es-tán efectuadas
empleando un procedimiento mixto que da lugar a unas materias densas con aspecto
rugoso y áspero. Tápies las obtenía mezclando polvo de mármol triturado con aglutinante
y pigmentos en polvo. Este empaste denso se colocaba sobre el soporte y después se
trabajaba, utilizando la técnica del gra-ttage o bien añadiendo algún elemento por collage.
De ese modo, las texturas son extraordinariamente complejas y llegan a presentar una
apariencia de relieves. En la obra del período estrictamente informalista, Tápies elimina
todo elemento de carácter figurativo, y tan sólo se pueden observar ciertos signos, como
la cruz en forma de «T» o de aspa, algunas extrañas e ilegibles grafías o bien manchas y
goteados que se reparten por ciertas zonas de la pintura para convertirse en centros de
atención.
Uno de los aspectos más característicos de la obra tapiana informalista es el cromático.
Tápies siempre prefirió emplear colores afines a los tonos. de la tierra. El blanco sucio,
que integra determinadas cantidades de ocre, beige o tonos sal-món, es quizás el más
característico de toda una época en la trayectoria del artis-ta. Sin embargo, también existe
gran cantidad de pinturas, las correspondientes a fines de los cincuenta, en las que el co-
mún denominador lo constituye el empleo del negro, que casi nunca aparece puro. Se
trata más bien de diversas tonalida-des de gris con distintas intensidades. En el fondo,
puede hablarse de una casi ausencia del color durante unos años en la obra tapiana,
hecho que, sin duda, confiere al conjunto un carácter de marcada austeridad.
En torno a 1962-1963, Tápies comenzó a integrar en su pintura matérica ele-mentos del
entorno cotidiano, a pesar de que éstos quedan siempre supeditados al conjunto informal.
Ese acercamiento progresivo a la realidad tuvo como resulta do el hecho de que la obra
de Tápies llegase a apartarse, a fines de la déi2ada; de la estética informalista para
aproximarse a otras modalidades como puedan ser el conceptualismo o bien el propio
Arte Povera. Comenzó entonces una etapa en la que el artista renunció al tipo de trabajo
que siempre le había caracterizado y empezó a efectuar obras en las que lo esencial es el
objeto descontextuali-zado. La manipulación y metamorfosis de tales objetos se produce
al conju-garlos con materiales que, cada vez más, se convertirían en elementos constan-
tes en la evolución del artista, como la paja, las sábanas y ciertos materiales de desecho -
papeles, cartones, trapos, cuerdas, etc.- que remiten a los collages de la etapa previa a
Dau al Set del propio artista.
Tras este período, bastante largo y en el que puede afirmarse que la reflexión impera
sobre la ejecución, Tápies reemprendió su trayectoria pictórica a inicios de los años
ochenta. En la pintura de esta etapa se aprecia cuán esenciales fueron sus logros de la
época informalista, pues existen muchos aspectos, sobre todo el gusto por las materias
con calidades texturales importantes, que vuelven a constituir un objetivo esencial para el
pintor. Por otro lado, Tápies ha efectuado también en los últimos años varias incursiones
en el ámbito de la escultura y ha realizado piezas en materiales diversos que, por el
tratamiento a que han sido sometidos y por los signos que aparecen en ellas integrados,
demuestran su vinculación a la obra pictórica del artista, sin duda la más significativa.
Otro de los miembros, Modest Cuixart (1925) comenzó a apartarse de la figuración
surreal hacia 1955, tras una estancia en Lyon. De esa época datan una serie de pinturas
en las que lo esencial es la materia de que están hechas, así como el trabajo de grattage
efectuado en ellas. Al emplear la técnica del encáustico, Cuixart obtenía unas materias
bastante gruesas y de calidad lus trosa. Los colores se caracterizan también por su
austeridad, pues prevalecen los neutros o las gamas oscuras. Muy poco después, el
artista comenzó a integrar materiales heterogéneos extra-pictóricos, como tubos, cuerdas
o elementos de plástico. Generalmente aparecen plenamente integrados en la pintura,
embadur-nados de material y metamorfoseados.
Afines de la década de los cincuenta llevó a cabo una serie de pinturas efec-tuadas con la
técnica del dripping (goteo directo del tubo), en las que los entrama dos lineales se
distribuyen esencialmente en la zona central de la composición. Los fondos suelen ser
oscuros y, en cambio, los goteos presentan brillos metá-licos, pues contienen purpurinas.
Lentamente, desaparecen los entramados para dar paso a unas configuraciones más
regulares que, a modo de discos, cubren detenninados puntos de la superficie. En esta
época Cuixart no sólo utiliza tonali-dades oscuras para los fondos, sino que abre la paleta
e integra rojos vivísimos, granates, azules, que contrastan vigorosamente con las zonas
en las que se hallan los elementos metalizados.
En 1962, el artista comenzó a realizar osado-assemblages al adherir a sus pintu-ras
muñecas rotas y quemadas, junto a otros materiales de desecho. Surgen o-bras de gran
fuerza expresiva en las que los contrastes se acentúan al máximo. Tras este período, que
duró dos años, Cuixart retornó a la figuración, abando-nando el informalismo matérico. Su
actividad, durante los últimos años, se caracteriza por el hecho de que vuelve a emplear
ciertos materiales que había utilizado en su etapa informalista, aunque no abandona del
todo la figuración. 62 En cuanto a J oan J osep Tharrats (1918), su principal aportación a
la pintura infor-mal en Cataluña fue descubrir y utilizar la técnica de la maculatura. Como
su nombre indica, dicha técnica se basa en el empleo de la mancha como elemento
esencial en la pintura. Las calidades logradas por el artista son realmente muy ricas y
cambiantes. A ello contribuye de manera decisiva el hecho de que Tharrats siempre ha
sentido gran interés por trabajar con amplias gamas cromáticas, influi do por las obras del
modernismo catalán, y, en especial, por Gaudí. Tharrats sien te una especial atracción por
el espacio, por los mundos desconocidos. Mucho antes de que se obtuvieran fotografías
de otros planetas, el artista ya realizaba obras que semejaban paisajes de remotos
lugares. La obra de Tharrats ha sido siempre no figurativa y, desde un punto de vista
técnico, no ha experimentado demasiadas variaciones, motivo por el cual no se distinguen
en su trayectoria etapas muy distintas.
J oan Pont (1927-1984) no abandonó nunca el lenguaje figurativo de tipo mágico que le
caracterizaba. No llegó a verse influido por el informalismo europeo pues, en 1953,
decidió marcharse a Brasil y no volvió a Barcelona hasta diez años más tarde.
A partir de mediados de los años cincuenta fueron muchos los artistas catalanes que se
adhirieron a las distintas modalidades del lenguaje informalista. La ten-dencia que contó
con más pintores adeptos fue la matérica. Es importante seña-lar que, en la mayoría de
los casos, los artistas realizaron obras con técnicas y materiales propios, hecho que les
confería total independencia con respecto a las realizaciones de otros pintores extranje-
ros. La investigación se convirtió en un factor indispensable en el ámbito artístico. Así,
surgieron obras realmente signifi-cativas en este terreno, dotadas, muchas de ellas, de
gran inventiva. Uno de los artistas que, durante los años que van desde 1958 hasta 1965
aproximadamen te, realizó una de las obras más impactantes fue J osep Guinovart
(1927). Em-pleando madera como soporte para sus pinturas-collage, Guinovart logró
unas calidades texturales inigualables. Muchas veces utilizaba el fuego para quemar
determinadas zonas de la superficie de los cuadros y, de ese modo, las ennegrecía. El
carácter detrítico, por otra parte, llegaba mucho más lejos de lo que el propio Schwitters
había conseguido.
Daniel Argimon (1929) también amplió enormemente las posibilidades del collage al
introducir todo tipo de telas y puntillas viejas en sus pinturas. Al mismo tiempo, el uso de
una amplia gama cromático le apartaba de las soluciones de otros artistas matéricos. No
pueden dejar de mencionarse joan Vilacasas (1920), con sus Planímetrías, y Amélia Riera
(1934), que, aunque trabajó durante poco tiempo en el seno de la pintura informalista,
cuando lo hizo se distinguió por su marcada austeridad al emplear sólo los negros y grises
oscuros para elaborar sus materias.
La pintura gestual también contó con representantes en Cataluña. Entre ellos destaca
J oan Hernández Pijoan (1931), que pintaba en grandes formatos con pinceladas muy
amplias y perceptibles. Por lo general, su obra de este período, al igual que la de etapas
posteriores, se distingue por su marcado sentido de austeridad, tanto en el empleo del
color como en los restantes aspectos formales. Por su parte, Romá Vallés (1923)
siempre se ha sentido atraído por la integración de la pincelada gestual en fondos más o
menos lisos, sobre los que destacan con gran vigor los trazos dinámicos. August Puig
(1929) trabaja en la vertiente tachis-ta. Su obra obedece a un peculiar modo de concebir
la pintura, integrada por grandes manchas en las que se funden diversos colores para
configurar super-ficies que semejan zonas de paisajes ignotos. La pintura especialista se
halla representada por Albert Ráfols-Casamada (1923), que realizó, entre 1959 y 1963,
unas pinturas de formato bastante grande en las que se advierte la influencia de la
concepción espacial y cromático del norteamericano Mark Roth-ko. Más tarde, se
introduciría en un terreno absolutamente distinto, marcado por el contacto con la realidad,
y surgirían una serie de pinturas-collage en las que integraba elementos del entorno. Tras
este período, Ráfols-Casamada trabajará dentro de una línea muy personal, lejos ya del
lenguaje puramente informalista, y se preocupará fundamentalmente por cuestiones
relativas a la composición y al color. Las tonalidades obtenidas por el artista revelan un
dominio absoluto en la conjugación de gamas para obtener unos resultados cargados de
lirismo.
Un artista muy distinto dentro de esta misma vertiente fue J oaquim Lluciá (1929-1973),
cuya tarea se caracterizó por el empleo de materiales absolutamente nuevos dentro del
ámbito de la pintura, como el papel de plata o el latón. Traba jado por grattage, el primero
produce, gracias a la reverberación lumínica, unos efectos cambiantes extraordinarios. En
cuanto al latón, aparece siempre trabaja-do por percusión y contrastando con las
superficies pintadas monocromáticamen-te en colores oscuros.
Existen otros muchos artistas que también deberían citarse, a causa del interés que
presenta su obra, como los extranjeros afincados en Barcelona Will Faber, Norman
Narotzky, Erwin Bechtold, Enrique Tábara o Hsiao Chin, quienes durante algún tiempo
efectuaron obras plenamente informalistas. Este hecho corrobora la idea de que el
informalismo se convirtió en el único modo de expresión para un buen número de artistas.
España fue, desde luego, un lugar muy apropiado para el desarrollo del Informa-lismo,
pues no sólo hubo representantes significativos de dicha corriente en Cataluña, sino que,
en otros lugares del estado, también aparecieron artistas que, de manera aislada o
constituyendo grupos, adoptaron lenguajes en los que la materia, el gesto o el espacio
eran los aspectos primordiales.
Hay que tener en cuenta que algo parecido a lo que ya se ha comentado en rela ción con
Cataluña sucedió en el resto del estado español. Tras la guerra civil, el deterioro de las
actividades relacionadas con el arte era evidente y el régimen franquista no favorecía
precisamente la aparición de un arte rupturista. No obs-tante, interesaba que en el
extranjero se creyera que el estado sí evolucionaba hacia vías de renovación artística y,
por este motivo, se crearon premios y se dieron facilidades para que algunos artistas
españoles importantes pudiesen participar en certámenes extranjeros.
Por otro lado, los artistas no se interesaban por el arte figurativo y tradicional, si-no por
todo aquello que comportase innovación y supusiera una clara relación con lo que en
aquellos momentos se estaba haciendo en otros lugares de Europa o de Norteamérica.
En algunos viajes que los artistas españoles pudieron hacer, gracias a la concesión de
becas como las del Instituto Francés, tuvieron la oportunidad de conocer de cerca lo que
se consideraba como plena vanguardia en París. Fueron muchos los grupos que
surgieron a partir de la experiencia ini-cial que llevaran a cabo los artistas de Dau al Set.
Concretamente, en Madrid se fundó el grupo El Paso, en febrero de 1957. En el momento
inicial, los miembros fundadores que firmaron el manifiesto en el que daban a conocer sus
objetivos fueron los artistas Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares,
Antonio Saura, Manuel Rivera, Pablo Serrano y Antonio Suárez, y los críticos Manuel
Conde y José Ayllón. No obstante, pocos meses después, cuatro miembros abandonarían
el grupo: Serrano, Francés, Suárez y Rivera.
Saura escogió el nombre del grupo en recuerdo del grupo expresionista alemán Die
Brücke (El Puente). Una de las actividades que, desde sus comienzos, llevó a cabo El
Paso fue la de organizar exposiciones, con objeto de dar a conocer sus manifestaciones
artísticas y, de ese modo, contribuir a vigorizar el arte contem-poráneo en España, Una de
estas exposiciones, en la que Canogar, Feito, Milla-res y Saura participaron junto a
Tápies, Tharrats y Vilacasas fue organizada por la Sala Gaspar de Barcelona en 1957,
bajo el título Otro Arte, cuya presentación correría a cargo del propio Michel Tapié. Al lado
de las obras de todos los artistas mencionados podían verse las de algunos extranjeros,
sumamente importantes y conocidos, como Pollock, De Kooning, Wols, Fautrier, Mathieu,
Burri o Appel, en-tre otros. Esta exposición pasó más tarde a la Sala Negra de Madrid.
Su eco fue realmente importante y, después de su celebración, pudieron comprobarse sus
repercusiones. Muchos artistas que, en 1957, aún no se habían decidido a aban-donar la
pintura figurativa, replantearon su trayectoria al contemplar la muestra de aquel arte
absolutamente innovador.
Dos años después de la fundación de El Paso, la revista dirigida por Camilo José Cela,
Papeles de Son Armadans, dedicó todo el número de primavera al grupo, integrando el
manifiesto definitivo una biografía completa de cada artista y una presentación del crítico
Juan-Eduardo Cirlot. Contenía, asimismo, numerosas ilus traciones efectuadas por los
propios artistas.
Hay que advertir que, si bien la obra de los componentes de El Paso se sitúa claramente
en el seno del informalismo, poco o nada posee en común con las realizaciones de los
artistas catalanes. Prevalece en Madrid un lenguaje gestual, más influido por el
Expresionismo Abstracto norteamericano que por el arte de los representantes de la
escuela de París. Esto constituye, sin duda, un elemento diferencial significativo a la hora
de valorar las distintas aportaciones del Informalismo en España.
El único artista que se decantó claramente, desde los inicios, por un tipo de manifestación
matérica fue Manuel Millares (1926-1972), que se había instalado en Madrid en 1955,
procedente de Las Palmas de Gran Canaria. Se dedicaba al arte desde hacía
aproximadamente diez años y en Canarias había desarrollado una importante tarea al ser
cofundador del grupo L.A.D.A.C. (Los Arqueros del Ar te Contemporáneo), además de
fundador y director de la colección Los Arqueros en 1950. Mantuvo contacto constante
con el crítico Eduard, o Westerdahl y participó en la apertura del museo de arte abstracto
de Tenerife, que llevaba el nombre del citado crítico. A esta etapa corresponden una
serie de pinturas, las denominadas Pictografías canarias, en las que Millares deja percibir
la influencia de la obra de Klee y de Miró al realizar un tipo de obra abstractiforme en la
que se ven determinados signos y esquematizaciones de personas y cosas. Utiliza
colores vivos y contrastados que confieren a las obras un carácter plenamente vitalista.
Su actividad dentro de El Paso nada tiene que ver con su obra anterior, pues Millares se
decanta por la realización de unas pinturas sobre telas de arpillera recosidas, en las que
los colores aparecen totalmente restringidos. Existen muchas obras en las que el artista
canario sólo utiliza el negro con cierta cantidad de blanco, siempre puros. En otras obras
integra algo de rojo o de anaranjado. Sus pinturas producen un desasosiego inmenso y
responden a una visión desgarrada del mundo.
Lentamente va incorporando grafismos ilegibles en algunas zonas de las composiciones,
a las que habitualmente pone títulos que, por uno u otro motivo, hacen referencia a la
muerte.
Antonio Saura (1930) presentó sus primeras pinturas gestuales en blanco y negro en
Madrid, en 1956. Desde hacía tres años residía en Paris y conocía la obra de los grandes
representantes del informalismo europeo, así como la de los artistas americanos. En su
pintura abstracta-informal del primer período, que na-da tiene en común con sus
realizaciones de inicios de los años cincuenta en las que se percibe una clara influencia
del Surrealismo, existe una marcada tenden-cia a restringir al máximo todos los ele-
mentos formales. Fundamentalmente el color, pues el artista sólo emplea el blanco y el
negro sobre telas de gran for-mato. Poco a poco, Saura irá introduciendo ciertas gamas -
ocres, beiges, rosas, malvas, azules- que, combinadas con los neutros, junto con el vigor
gestual de las pinceladas, recuerdan ciertas obras de Picasso. Comienza a apartarse del
informalismo estricto hacia 1962, cuando se decanta por realizar pinturas figurativas.
Rostros de personajes, trabajados en serie, inundan las telas. De todos modos, Antonio
Saura no dejará nunca de trabajar dentro de la vertiente del gestualismo, y se interesará
también por la obtención de unos empastes de acusada textura en determinadas zonas
de la pintura.
Una pintura gestual muy diferente a la de Saura es la ejecutada por Rafael Canogar
(1935), cuya familia se instaló en Madrid en 1944, procedente de Tole-do. Desde muy
joven se interesó por la pintura y entró a trabajar en el taller de Vázquez Díaz, recibiendo,
al principio, una influencia clara de la obra de ese artista. Pronto se interesó por el
lenguaje innovador de las vanguardias y en 1955 inició la trayectoria abstracta que le
conduciría al lenguaje infonnalista. Canogar también trabaja en formatos grandes, pero
sus pinceladas se hallan siempre mucho más cargadas de empaste que las de Saura y en
sus pinturas se observan zonas mucho más elaboradas que otras, que suelen coincidir
con las partes centrales de los cuadros. Al igual que sus compañeros de grupo, prefiere
emplear los neutros -negro, blanco y gris- a otros colores, aspecto que, sin duda, confiere
gran austeridad a su obra.
Luis Feito (1929) combina lo abrupto de densos empastes de materia con la energía de
ciertas pinceladas gestuales en una obra que se caracteriza por el empleo de colores
exaltados, como el rojo, junto al blanco y el negro. En ciertas pinturas, el color blanco se
emplea casi en estado puro, aspecto que confiere una extraña luminosidad a estas
composiciones.
Al poco tiempo de haberse constituido el grupo El Paso, se incorporó a él el escultor
canario, amigo de Millares, Martín Chirino (1925), que se había afincado en Madrid poco
antes. A inicios de los años cincuenta había efectuado numero-sos viajes por Europa, y
había estudiado obras de arte de diversas épocas. Su obra escultórica más representativa
está constituida por una espiral de hierro que data de 1959 y será, a partir de entonces,
una constante en su trayectoria escul-tórica. En relación a Manuel Rivera (1927) cabe
decir que su obra se halla dentro de la experimentación entre la pintura y la escultura,
pues para su trabajo emplea redes metálicas, apoyadas mediante clavos sobre telas
pintadas de distintos colores. Manuel Viola (1919), por su parte, desarrolla una actividad
pictórica en la que gestualismo y tachismo se unen para dar lugar a unas obras en las que
la intensidad y el aspecto cambiante del color proporcionan un extraordinario dinamismo.
El grupo El Paso se disolvió en 1960, pues los artistas que lo integraban creyeron que las
metas esenciales que como grupo se habían propuesto ya se habían alcanzado. A partir
de entonces debían abrirse camino como individualidades, buscando vías nuevas que les
permitieran seguir con la investigación y la cons-tante experimentación.
El hecho de que tanto en Madrid como en Barcelona hubiese artistas importantes que
trabajaban en el seno del Informalismo facilitó la aparición de nuevos grupos en otros
lugares del estado español, cuya tarea se caracterizó por el hecho de seguir la senda
abierta por los pioneros. Cada vez fueron más numerosos los artistas que, pese a las
enormes dificultades con las que se enfrentaban para llegar a un público amplio,
decidieron adoptar un lenguaje abstracto informal. No resultaba fácil, pues existían pocas
galerías dispuestas a mostrar su pintura o su obra escultórica. Por otra parte, la crítica
tampoco estaba, en general, demasiado a favor de un arte que no comprendía y que, en
no pocas ocasiones, concebía como un auténtico fraude. Sólo algunos críticos
defendieron el arte informalista, como Juan-Eduardo Cirlot (el más comprometido en esta
defensa); pero también Alexandre Cirici, Cesáreo Rodríguez-Aguilera, José Corredor
Matheos y José María Moreno Galván escribieron textos y artículos que ayudaron a
difundir y a ir penetrando en el arte informalista.
Expresionismo Abstracto norteamericano
Durante los años en que tuvo lugar la segunda guerra mundial, el arte de van-guardia en
EE.UU. alcanzó su propia identidad. Los factores que contribuyeron a ello eran de índole
muy diversa, pero el esencial fue, quizás, el deseo de los jóvenes artistas americanos de
desvincularse de las influencias provenientes de Europa y crear, de ese modo, un
lenguaje con características propias.
Para comprender el proceso que condujo a la configuración de ese lenguaje de-be
tenerse en cuenta la situación artística norteamericana en los años que pre-cedieron al
gran conflicto bélico. Había transcurrido ya mucho tiempo desde las primeras experiencias
vanguardistas relacionadas con la exposición del Armory Sbow en Nueva York, en 1913.
Las primeras vanguardias se conocían, en los años veinte, a través de publicaciones, o
gracias a actividades destinadas especí ficamente a promover el interés por el arte
contemporáneo, como las llevadas a cabo por la Société Anonyme, fundada por Katherine
Dreier y Marcel Duchamp.
En 1929 se abrió en Nueva York el museo de Arte Moderno, bajo la dirección de Alfred J.
Barr Jr. quien, a partir de ese momento, se interesó en dar a conocer no sólo los grandes
representantes de las primeras vanguardias, sino también los últimos «ismos» del siglo
pasado. El gran acierto de Barr estribó en comprender que sin hacer referencia a los
precursores mal se podía entender el arte de las primeras décadas del siglo xx. Por otra
parte, se preocupó también de que el nuevo museo contara con piezas decisivas de un
artista que, en aquellos mo-mentos, gozaba ya de gran prestigio y reconocimiento en
EE.UU.: Pablo Picasso. Así, no resulta extraño que en la obra de la mayoría de artistas
jóvenes que iniciaron su trayectoria en los años treinta, se percibieran influencias de
Picasso, tanto de la etapa cubista como de la posterior, en la que confluían elementos
propios del esquematismo con otros procedentes de la revitalización de un lenguaje
clásico, en el que formas y temas remitían al mundo grecorromano.
Uno de los factores que contribuyeron de manera decisiva a que las vanguardias se
introdujeran plenamente en el ámbito artístico norteamericano fue el hecho de que
muchos artistas europeos emigraran a EE.UU. durante la década de los treinta. Baste
recordar que la famosa escuela de la Bauhaus en Alemania cerró sus puertas en 1933
con el advenimiento del régimen nazi. A partir de ese momento fueron muchos los
arquitectos, pintores y escultores que, sin posibili-dades para salir adelante en su país, se
trasladaron a Norteamérica. Cabría citar, entre los más significativos, a los arquitectos
Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe; al polifacético artista László Moholy-Nagy,
que llegó a fundar en Chi-cago la New Bauhaus; y a los pintores Josef Albers y Hans
Hofmann. La tare a docente desarrollada por todos ellos tuvo gran repercusión en la
formación de no pocos artistas americanos. Hofmann, concretamente, había residido en
París en los años anteriores a la primera guerra mundial y allí había entrado en contacto
con numerosos pintores y escultores fauves y cubistas. En realidad, fueron sus ense-
ñanzas, más que su propia pintura, las que influyeron en los jóvenes artis-tas. Por otra
parte, además de los artistas alemanes, el pintor francés Fernand Lèger se trasladó a
EE.UU. a inicios de los años treinta para dar diversas confe-rencias en distintas
universidades americanas.
Cuando se declaró la guerra en 1939 y un año después París fue tomada por los
alemanes, el grupo surrealista emigró a los Estados Unidos. Algunos se habían
marchado incluso antes de la toma de la capital francesa.
Así, a inicios de los años cuarenta se hallan en EE.UU. artistas representativos de
corrientes diferentes: Breton, Dalí, Ernst, Masson, Tanguy, Matta, surrealistas; Léger,
Ozenfant y Mondrian, representantes de la abstracción; y los escultores de tendencia
cubista, Lipchitz y Zadkine. Este traslado entrañó el traspaso de la capitalidad artística de
París a Nueva York.
Las exposiciones de arte surrealista y abstracto que se llegaron a efectuar en Nueva York
en la década de los cuarenta fueron realmente decisivas, pues con-tribuyeron a difundir el
arte contemporáneo con relativa rapidez. No sólo las instituciones se encargaron de
organizar muestras de ese tipo de arte, sino que comenzó a tener importancia la tarea de
las galerías dedicadas a las vanguar-dias. La más significativa fue la que abrió Peggy
Guggenheim, casada por aquel entonces con Max Ernst, en 1942. La llamaron Art of bís
Century y en ella expusieron su obra artistas como Pollock, Baziotes, Motherwell, Rothko,
Still y el propio Hofmann.
Antes de que el Expresionismo Abstracto comenzase a cobrar importancia como lenguaje
artístico, existían en EE.UU. diversas corrientes en las que trabajaban artistas muy
distintos. Durante los años treinta surgieron algunos artistas abstrac tos, entre los que
destacaban principalmente Stuart Davis y Milton Avery. Ade-más, en 1936 se constituyó
el grupo AAA (Artistas Abstractos Americanos) que, en total desacuerdo con las
directrices surrealistas, desarrolló un tipo de arte un tanto ecléctico, en el que se percibían
influencias muy heterogéneas. Entre los artistas admirados por el grupo se hallaban -
aparte de Picasso, cuyo valor era reconocido por todos Kandinsky, Klee, Arp, Miró y
Léger. Como quiera que sus aportaciones fueron bastante escasas, el grupo como tal
desapareció pronto, en 1940, pues en esa época empezaban ya a perfilarse los nuevos
valores.
Surgieron otros grupos, y, entre ellos, el que más trascendencia tendría, debido a los
artistas que lo constituyeron, fue The Ten. Los fundadores, Mark Rothko y Adolfo Gottlieb
serían, más tarde, dos de los grandes representantes de la corriente expresionista
abstracta.
En otro grupo se incluyeron pintores como Stuart Davis, Arshile Gorky, Willem De
Kooning, David Smith y John Graham. Este último, al igual que Hofmann, estaba muy
interesado por el psicoanálisis y se dedicó a estudiar no sólo las teorías de Sigmund
Freud, sino también las de Carl Gustav Jung. Estos conocimientos tuvieron amplia
repercusión en otros artistas; así, a través de Graham, Rothko y, especialmente, Pollock
se interesaron por el pensamiento junguiano. Por otra parte, este interés conduciría a
Pollock a adoptar técnicas relacionadas con el automatismo surrealista.
No obstante, a pesar de la existencia de un buen número de artistas interesados por el
lenguaje renovador de las vanguardias, la crítica no vio con demasiados buenos ojos las
actividades de todos ellos. En el fondo, prefería la obra de uno de los artistas
tradicionales con que contaba la pintura norteamericana, Edward Hopper, en cuyos
cuadros figurativos y realistas aparecían escenas fácilmente identificables con la manera
de comportarse de los propios americanos.
Algunos artistas, sin ser todavía claros exponentes del movimiento expresionista
abstracto, pueden considerarse como precursores del mismo, puesto que en su
trayectoria se operó una transformación similar a la que tuvo lugar en la pintura
norteamericana que cubre el período de los años treinta y los comienzos de la década
siguiente. Se produjo un proceso en el que las influencias procedentes del Cubismo y de
la Abstracción se abandonaron, para adoptar un lenguaje basa-do en una simbiosis entre
Abstracción y Surrealismo, El caso más claro de este tipo de evolución es el de Arshile
Gorky (1904/48). En tomo a 1925, Gorky comenzó a pintar composiciones con un
lenguaje tomado del Impresionismo, para, algo más tarde, inclinarse hacia la influencia de
Cézanne. Ésta le condujo a valorar el Cubismo, especialmente la modalidad sintética. La
obra de Picasso, Braque y Gris pasó a constituir un verdadero punto de referencia para
Gorky. Más tarde, ya en la segunda mitad de los años treinta, recibió influencias de las
composiciones bíomórficas de Miró, y también se sintió atraído por la obra automática de
Masson y Matta.
Puede afirmarse que, hacia 1942, había conseguido un lenguaje totalmente pro-pio,
caracterizado por la independencia del dibujo con respecto a las manchas de color que
aparecen a modo de áreas irregulares. Las tonalidades son evanes-centes y cambiantes;
a veces presentan calidades un tanto transparentes. En sus peculiares abstracciones,
Gorky mezcla elementos provenientes de la naturaleza con otros imaginados, y logra
crear un mundo absolutamente personal.
Por su parte, William Baziotes (1912/63) comenzó a utilizar la técnica automá-tica, hacia
1941, para pintar abstracciones de carácter biomórfico en las que, en ocasiones, se
aprecian elementos propios de una iconografia mitológico, tal y como ocurre en su obra
Cyclops. Muchas de las imágenes reflejadas por Baziotes en su pintura son un claro
exponente de su gran interés por el mundo submarino, Tanto los extraños seres que
aparecen en ellas como los colores y tonalidades empleados -verdes, azules y violetas-
corresponden al mundo artístico.
Otro artista precursor del Expresionismo Abstracto es Mark Tobey (1890-1976), que
había vivido durante un tiempo en Japón y estaba muy influido por la caligrafía oriental,
así como por el pensamiento y la cultura zen. Sus obras cono-cidas bajo el nombre
genérico de White Writings, que datan de 1942, anticipan, según Michel Tapié, el lenguaje
informalista. En ellas la superficie de las tela se llena de signos filamentosos de carácter
abstracto, en tonos blanquecinos que contrastan con los colores oscuros empleados para
el fondo. El año 1947 puede considerarse como la fecha de inicio del Expresionismo
Abstracto Norteamérica-no, cuando los representantes de este movimiento se liberan de
influencias forá-neas para crear un lenguaje propio. No obstante, el período en que se
gestó coincidió con el desarrollo de la segunda guerra mundial, igual que el informalis-mo
en Europa. Por este motivo, ambas corrientes poseen muchos puntos en co-mún. Lo
esencial es quizá su carácter marcadamente antropocentrista, que aflo-ra en todas y cada
una de las obras de los artistas. En ese sentido, tanto una ten-dencia como otra se nutren
de la tradición romántico-simbolista, y las o-bras que resultan poseen los rasgos de las
personalidades que las crean. Así, el Expresio nismo Abstracto deja traslucir los estados
de ánimo de los pintores y las obras se convierten en vehículo para expresar las más
diversas sensaciones. La angustia, la rabia, el dolor aparecen muchas veces contenidos
en los intensos goteos de Pollock o en los brochazos de De Kooning. El ser humano
vuelve a vivir los horro res de una guerra. En ocasiones, sin embargo, se percibe una
tendencia a esca-par de lo horrible para sumergirse en la tan anhelada espiritualidad
kandins-kyana. Éste sería el caso de Rothko y su exaltación anímica a través del color.
Al igual que ocurriera con el informalismo europeo, el arte expresionista abstracto
norteamericano partió de las experiencias de Wassily Kandinsky de los años en torno a la
primera guerra mundial. La serie de obras conocidas como improvisa-ciones fueron
realmente decisivas para la mayoría de artistas. Un año después de la muerte de
Kandinsky, en 1944, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una muestra
retrospectiva del gran artista abstracto. Además, se publi có en inglés su obra De lo es-
piritual en el arte (1911), en la que Kandinsky sos-tenía que toda manifestación artística
provenía de una necesidad interior. En el fondo, esta misma idea era compartida por los
informalistas y por los expresio-nistas abstractos. Si bien conceptualmente la obra de
Kandinsky puede considerarse como un claro precedente de los movimientos
mencionados, desde un punto de vista formal y técnico no resulta tan clara su influencia.
En los años en torno a la guerra, Kandinsky había realizado numerosas pinturas
abstractas, dotadas de gran libertad -muy distintas a las que más tarde efectuaría en el
seno de la Bauhaus-, pero en ningún momento se sintió tentado a utilizar el collage o bien
empastes gruesos que otorgasen a las superficies una textura importante. En cambio,
para los artistas de las tendencias informalista y expresionista abstracta sí fue decisiva la
incorporación de técnicas que permitiesen obtener calidades y grosores acusados. Se
trataba, ante todo, de dejar bien patente la huella del artista. Las pinceladas, los
chorreados y goteos se convierten, de este modo, en auténticas marcas que no sólo
denotan la presencia del artista, sino que dejan traslucir incluso sus propias sensaciones y
emociones. Sus pensa-mientos, sus pasiones, en suma, sus experiencias, pasan a
configurarlas telas de un arte que puede no gustar, pero que jamás deja indiferente,
En EE.UU. aparecieron dos modalidades diferentes dentro del Expresionismo Abstracto,
tal como sucedió en Europa con el Informalismo, que contó también con diferentes
subtendencias. En América, los pintores actuaron principalmente en el denominado
gestualismo y en la creación de las llamadas color-field-paintings (pinturas de superficie-
color).
Fue en 1947 cuando Pollock (1912/56) realizó su primera pintura con dripping (goteo), y
comenzó con ella su trayectoria expresionista abstracta. Lejos queda-ban ya sus estudios
con Thomas Hart Benton en la Arts Students League de Nueva York, entre 1930 y 1932.
Gracias a Benton, Pollock se interesó por los grandes maestros del pasado, y llegó a
realizar copias de determinados artistas, como Miguel Ángel, El Greco o Rubens. Algo
más tarde, empezó a familiarizarse con el empleo de nuevas técnicas -pistola, aerógrafo-
y materiales sintéticos.
Toda su vida estuvo marcada por la adicción al alcohol y, ya en 1937, hubo de internarse
en un sanatorio para llevar a cabo un tratamiento que le permitiera vencer el alcoholismo.
Gracias a la terapia psiquiátrica, pasó épocas muy bue-nas, en las que su capacidad
creativa alcanzó su punto culminante. A fines de los años treinta se interesó
profundamente por la obra de los muralistas mejicanos, Orozco, Rivera y Siqueiros. Hay
que tener en cuenta que este último había funda do, entre 1936 y 1937, un taller
experimental en Nueva York, y que Diego Rivera había tenido una exposición muy
significativa en el Museo de Arte Moderno, entre 1931 y 1932, y que tan sólo un año
después había pintado un mural para el Rockefeller Center. En cuanto a José Clemente
Orozco, había realizado un mural por esas mismas fechas para el Dartmouth College que
fue muy visitado.
Así pues, Pollock conocía la obra de los artistas mejicanos, y la había visto directamente
del natural. De todos modos, más que experimentar una influencia directa de los
muralistas», relacionada con la iconografía por ellos representada, Pollock se interesó
fundamentalmente por la composición, así como por los grandes formatos de sus
pinturas. Entre 1942/47, Jackson Pollock realizó obras figurativas, en las que se rastrean
sin dificultad influencias de distintas proceden cias. Por un lado, aparece un buen número
de pinturas en las que se pone de ma nifiesto el interés suscitado por la obra de Picasso,
tanto desde el punto de vista del esquematismo, como por el carácter libre y suelto de los
trazos. Por otro lado, se advierten factores que conectan con la obra de Kandinsky, Miró y
Masson, sobre todo por las gamas cromáticas empleadas. junto a este tipo de influencias,
relacionadas con las vanguardias europeas, se pueden apreciar elementos que conectan
con el arte primitivo de los indios navajos de América del Norte. El pro-pio Pollock diría
que había visitado a los indios en sus reservas y les había visto efectuar sus célebres
pinturas de arena. Esta actividad de los indios le atraía no sólo por los resultados
obtenidos, sino también desde un punto de vista concep-tual. Para los primitivos, este tipo
de acciones formaba parte de un ritual determi-nado y, por consiguiente, esas pinturas
poseían una función específica en el se-no de su sociedad. Pollock intentaba crear
asimismo un ritual, del que la o-bra for mase parte. De ahí surgiría su experiencia de la
Action Painting, según la 81, 82, 83 denominaría el crítico Harold Rosenberg en ArtNews,
diciembre de 1952.
La Action Painting implica estar literalmente dentro de la obra, pues el artista tra-baja
siguiendo un sistema absolutamente novedoso. Pollock -a partir de 1947- co locaba en el
suelo del taller grandes lienzos sobre los que vertía la pintura por go teo, empleando unos
cubos que previamente había perforado. La febril acción gestual de su brazo, que
efectuaba sobre la tela los movimientos de vaivén más diversos, daba como resultado un
denso entramado de líneas, dotadas de gran libertad. En ese momento desaparecieron de
su obra los últimos vestigios figura-tivos, a la par que el artista decidía eliminar toda
connotación ligada a los títulos de las pinturas. Pasó a llamar a sus obras de manera muy
simple: «composición nº X». De este modo, el espectador se enfrenta a la pintura sin
ningún dato que pueda limitar su amplio significado. Pollock aspiraba a la crea-ción de un
arte universal en el que se unieran las características propias del mundo occidental y las
del oriental, fundamentándose en la creencia de que existe una religión universal. Esta
creencia conectaba con su gran interés por el esoterismo y las ciencias ocul tas. Se ha
señalado, en ocasiones, que el estilo all-over (superficie completamen te llena) podría
derivar de estas concepciones.
Entre 1942/47 las obras de Pollock aludían a temas tempestuosos relacionados con la
sexualidad animal, con los ritos nocturnos o las leyendas grecorromanas. Poco a poco,
abandonó esas referencias y se concentró exclusivamente en el poder expresivo de las
formas biomórficas,
En determinadas ocasiones, Pollock no empleó solamente pintura para realizar sus
inmensas obras, sino que introdujo ciertas cantidades de vidrios triturados mezclados con
el empaste. Otras veces, además de la pintura sintética, empleó esmaltes y pintura
metálica para obtener calidades texturales distintas. La obra de Pollock sorprende al verla
al natural, pues en ella el color adquiere, junto a los gruesos dropings, un protagonismo
absoluto. Prefería utilizar colores primarios que contrastaban violentamente entre sí y
que, junto a las calidades metálicas de los goteados de aluminio, creaban asociaciones
realmente insólitas. Muchas veces se ha apuntado que la pintura de acción constituye un
precedente de los Happenings e incluso del Body Art.
En 1953, Pollock abandonó la técnica del dripping, tras haber agotado literalmen-te todas
sus posibilidades, y quedó sumergido en una depresión que casi le impe diría volver a
pintar. Tres años más tarde moría, víctima de accidente de coche, a la edad de 44 años.
La siguiente generación de artistas, la de los pops norteame-ricanos, lo consideraría
siempre como el mejor de los representantes del Expre-sionismo Abstracto. La tarea de
Pollock y su manera de trabajar se difundió en todo el mundo gracias a las fotografías y
films realizados por Hans Namuth, que permiten apreciar la creatividad de la frenética
acción pollockiana en tocla su potencia.
Una actividad muy distinta a la de Pollock fue la llevada a cabo por el pintor de origen
holandés Willem de Kooning (1904), cuya obra anterior a 1 1948 no debe considerarse
como expresionista abstracta, sino como una síntesis de soluciones cubistizantes y
elementos tomados del Expresionismo. A diferencia de la mayor parte de artistas
pertenecientes a la corriente del Expresionismo Abstracto, cuya obra carece de figuración,
De Kooning siempre fluctuó entre la pintura abstracta y la figurativa. En los años treinta y
comienzos de los cuarenta, el artista realizó una serie de obras en las que los temas eran
figuras humanas o naturalezas muertas. A partir de 1942, empleó el automatismo para
efectuar unas obras en las que determinadas configuraciones geométricas se asociaban a
otras de carácter biomórfico.
El gestualismo de De Kooning era muy distinto al de Pollock, pues no empleaba el
dripping, sino grandes brochazos mediante los cuales obtenía una acusada sensación de
dinamismo. Algo más tarde, a comienzos de los años cincuenta, ini ció su serie de
mujeres desnudas, en las que el elemento gestual sigue siendo muy importante. Las
grandes figuras femeninas de De Kooning retoman la tradi-ción de las mujeres
representadas por Picasso o por Chaim Soutine. Las figuras de de Kooning están
formadas por violentos y fuertes trazos, con aspecto brutal y agresivo, y que presentan
algunos puntos de contacto con las mujeres plasma-das por Karel Appel. Un artista
significativo dentro del ámbito gestual es Franz Kline (1910/62), amigo de De Kooning,
que trabajó casi ex clusivamente con blanco y negro. Sus trazos, gruesos y cargados de
pintura, se reparten sobre las grandes superficies de las telas y logran transmitir la
sensación de que se trata de alusiones a sus propias experiencias. Cabe mencionar
también, dentro de este apartado del Expresionismo Abstracto, a artistas como james
Brooks, Bradley Walker Tomlin y Philip Guston.
Otra de las tendencias del movimiento expresionista abstracto norteamericano es la
conocida como color-fieldpainting. Los artistas que trabajaron dentro de esta línea
querían, esencialmente, investigar hasta el límite las posibilidades del color: interacciones
cromáticas, contrastes, yuxtaposiciones de tonos, asociaciones de colores no efectuadas
anteriormente... Los artistas más representativos de esta tendencia fueron los tres amigos
Mark Rothko, Bamett Newman y Clifford Still. Si se observa la evolución de los tres
artistas, resulta prácticamente imposible determinar cuál de los tres fue el primero en
realizar pinturas de campos de color. Con toda probabilidad, experimentaron influencias
recíprocas. No obstante, el que permaneció más fiel durante toda su trayectoria posterior
a los hallazgos efectuados a fines de los años cuarenta fue Mark Rothko.
Markus Rothkowitz (1903/70) había llegado a EE.UU. en 1913, procedente de Rusia,
donde la vida resultaba extraordinariamente difícil para una familia judía. Tras graduarse
y, al mismo tiempo, aprender música para tocar la mandolina y el piano, Rothko -nombre
que adoptaría a partir del año 1940- comenzó sus estu-dios superiores en las ramas de
literatura y arte. Llegó a matricularse en la universidad de Yale, pero no concluyó en ella
sus estudios, probablemente debi-do a difícultades económicas. En 1924, en Portland,
entró en contacto con Josephine Dilion, la que fuera primera mujer de Clark Gable, y
estudió arte dramático en su compañía teatral. Sin embargo, su experiencia como actor
fue muy corta.
Su trayectoria pictórica comenzó en los años veinte, de los que datan toda una serie de
dibujos y acuarelas así como algunos óleos que corresponden a los años finales de la
década. Pintó figuras humanas, escenas domésticas y vistas urbanas que poseen ciertos
puntos de contacto con la estética expresionista. En 1933 realizó su primera exposición
individual en Portland y muy poco después lo haría en Nueva York.
Rothko sintió gran interés, ya en su primera etapa, por la obra de Cézanne, sobre todo por
la técnica de los passages, así como por la estructura de sus compo-siciones. A mediados
de la década de los años treinta empezó a interesarse por las culturas primitivas, como la
civilización prehelénica o el Próximo Oriente. Ya en algunas pinturas figurativas corres-
pondientes a esa época, Rothko distribuyó la composición por zonas, similares a los
registros de las estelas sumerias o de la pintura egipcia. Mark Rothko era un profundo
admirador de músicos como Mozart, Schubert o Beethoven. Asimismo, se interesó por la
filosofía de Nietzsche y de Kierkegaard, factores decisivos para valorar su pintura.
Hacia 1945, la pintura de Rothko se hallaba en una línea que reunía elementos propios
del Surrealismo con otros procedentes de la Abstracción. Fue dos años más tarde,
cuando, junto con Clifford Still, cambiaría totalmente su lenguaje y se decantaría por la
total-abstracción. A partir de ese momento, su interés se centró en el estudio del color.
Su obra, a diferencia de la de Pollock se ejecuta por medios tradicionales y prefiere el
óleo a cualquier otro tipo de pintura. Un punto en común con los otros artistas
expresionistas abstractos es el gran formato de sus lienzos, que casi siempre aparecen
dispuestos verticalmente.
En realidad, la pintura de campos de color rothkiana se atiene a unos mismos principios
desde 1948 hasta la fecha de su muerte. No se distinguen etapas; el artista varió tan sólo
las gamas cromáticas con las que trabajaba. En alguna ocasión, al final de su trayectoria,
empleó acrílicos y se decantó por soluciones monocromáticas.
En las pinturas de Rothko, el color aparece dispuesto por franjas y jamás queda limitado
por líneas o encerrado en estructuras geométricas fijas. Por este motivo, quienes hacen
referencia a Mondrian o a cualquiera de los constructivistas como precursores de su
pintura no tienen en cuenta este factor que resulta claramente diferenciador. La pintura de
Rothko va más allá de la pura abstracción y realmen te expresa una amplia gama de
sensaciones y emociones. El color rojo era el que más le fascinaba, pues poseía, según
él, una carga expresiva mayor que la de otros colo-res, especialmente por los valores
simbólicos que se le asocian.
Su capacidad para relacionar colores que difícilmente pueden imaginarse juntos, como el
rosa, el rojo y el anaranjado, resulta extraordinaria. Rothko diría que llegó a ser pintor
porque deseaba elevar la pintura a un nivel semejante al de la música y al de la poesía.
Tal aseveración se comprende al contemplar su obra. El espectador llega a sentirse
inmerso en esos enormes campos de color creados por él. Los dos últimos años de su
vida fueron terribles. En 1968 sufrió una aneurisma de aorta y la enfermedad lo deprimió
mucho. Dos años después se suicidó.
Clifford Still (1904/80) comenzó a pintar paisajes del oeste americano en los años treinta.
Ya en la década de los cuarenta se interesó por la o-bra de Turner, en la que la atmósfera
queda reflejada mediante transparencias y veladuras de un modo inigualable. En ciertos
paisajes del artis ta inglés, las formas se tornan tan evanescentes que se llegan a per-der
en el seno de las manchas. Por otra parte, Still estudió el modo de pintar de Gauguin
mediante el empleo de colores planos. Ello le conduciría a valorar la aportación de
Matisse en relación a cuestiones cromáticas.
Entre 1948 y 1949, Still experimentó una profunda transformación; abandonó to-da
referencia figurativa, para refugiarse en una serie de pinturas negras con un marcado
sentido de austeridad que preludiaban sus series monocromas posteriores. En la
siguiente década, Clifford Still amplió su gama cromático, trabajó con tonalidades más
luminosas y efectuó obras de grandes dimensiones, en las que el único elemento
desencadenante de sensaciones son las manchas de color situadas sobre fondos.
En cuanto a Barnett Newman (1905/70), partía de una serie de experiencias pictóricas
que, en los comienzos de los años cuarenta, se halla-ban vinculadas al Surrealismo y a la
Abstracción. Efectuó numerosas composiciones en las que se advierten elementos de
carácter biomórfico que responden a los dictados del automatismo. En 1947 abandonó las
influencias procedentes de las vanguardias europeas, para realizar un tipo de pinturas en
las que pueden distinguirse elementos tomados de la iconografía de los indios de la costa
del noroeste. Sin embargo, Newman permanecería poco tiempo dentro de esta
trayectoria, ya que un año más tarde abandonó la figuración y se inclinó por la ejecución
de grandes campos de color.
La obra de Newman es muy distinta a la de Rothko y a la de Still, ya que prefería la
precisión de la línea recta para delimitar las zonas de color. Por otra parte, se decantó
mucho mas que sus compañeros hacia el em-pleo del monocromatismo. Estos factores
son decisivos para valorar su aportación durante los 60. A mediados de esa década
surgirían toda una serie de artistas, los abstracto-postpictóricos, según la denominación
de Greenberg, que tomarían la trayectoria de Newman como la de un predecesor. En el
fondo, su lenguaje limitado y austero no hace más que preludiar soluciones de carácter
minimalista.
Existen algunos artistas expresionistas abstractos cuya obra no se atiene, de manera
estricta, a ninguna de las dos vías de actuación tratadas, como sucede con Robert
Motherwell, Adolph Gottlieb o Ad Reinhardt. En algunos casos, podría hablarse de una
simbiosis de gestualismo y pintura de campos de color. Robert Motherwell (1915/92)
fue, además de pintor, un teórico que contribuyó a difundir el arte contemporáneo en
EE.UU. Baste recordar la edición de textos dadaístas que efectuó en 1951, gracias a la
cual numerosos artistas que en aquellos momentos estaban en su etapa de formación
tuvieron la ocasión de leer en inglés toda una serie de significativos escritos de
vanguardia que influirían en su propia trayectoria.
Motherwell se sintió muy pronto atraído por la literatura francesa de fines del siglo xix,
especialmente por los autores que veneraban a los surrealistas, como Baudelaire,
Rimbaud, Mallarmé y Lautréamont. En 1949, llegó a poner el título de Voyage a una de
sus pinturas, el mismo que el de un poema de Baudelaire.
Su contacto con los surrealistas exiliados se había iniciado en 1940 y, desde muy pronto,
llevó a cabo actividades intelectuales junto a este grupo de artistas. En esa época se
detecta en su obra la influencia del peculiar modo de entender el automatismo por parte
de Matta. Su relación con los surrealistas fue decisiva en la valoración del arte simbolista.
En la obra realizada por Motherwerll, dentro ya del Expresionismo Abstracto, se advierten
elementos que lo separan de la concepción de los otros artistas del movimiento.
Motherwell creía que la pintura era simbólica y correspondía a determinados sentimientos
e ideas. Cuando en 1949 realizó la serie de pinturas titulada Elegías a la República
española, el artista aclaró que no se trataba de una serie política, sino que sólo pretendía
que las obras fueran metáforas del contraste existente entre la vida y la muerte, así como
la de la interrelación existente entre ambas. En su manera de organizar las
composiciones se perciben ciertas influencias de Matisse, Miró y Picasso.
La pintura de Adolph Gottlieb (1903/74) empezó a tener un carácter específico en torno
a 1942. Durante ese año y los siguientes, Gottlieb realizaría la serie de las llamadas
Pictografías en las que pueden verse elementos figurativos, distri-buidos en recuadros de
distintos tamaños que recuerdan algunas composiciones de Klee o de Joaquín Torres
García. Mucho más características, sin embargo, son las pinturas algo posteriores, en las
que aparece un disco en la zona central superior. A modo de gran esfera solar, este
elemento se repite una y otra vez en toda una serie de obras completamente abstractas
que sugieren, no obs-tante, temas paisajísticos. Utiliza el dripping para resolver algunas
zonas, mien-tras que otras se caracterizan por la presencia de gruesas pinceladas que
contie-nen gran cantidad de empaste y que suponen un acusado contraste respecto a los
fondos, trabajados en liso. El color es, desde luego, un factor esencial en la pintura de
Adolph Gottlieb. Recurre a utilizar gamas amplias de color, pese a que en determinadas
épocas tiende a limitarse al uso del blanco y el negro.
Ad Reinhardt (1913/67) estuvo muy influido durante los años treinta por el Cubismo y la
Abstracción. Este hecho determinó, en parte, sus realizaciones posteriores. A partir de
1952, puede considerársele adscrito al movimiento expresionista abstracto. En esa época
decidió restringir la gama cromático y empleó soluciones monocromas para resolver los
fondos. Sobre ellos apenas destacan formas geométricas rectangulares, resueltas en
tonos algo más oscuros. La concepción de su obra se acerca a la de los artistas que
investigan la cuestión cromático. La obra de Reinhardt experimentó muy pocos cambios y
cuando éstos se produjeron fue para acentuar el sentido de marcada austeridad que el
conjunto de su obra posee.
El Expresionismo Abstracto norteamericano no finaliza en una fecha determina-da, sino
que se debilita entre 1953 y 1956, año este último en que muere Pollock y que, además,
señala el nacimiento del Pop Art. No obstante, no siempre debe ni puede trazarse una
línea clara que marque los límites temporales de una corriente artística concreta, ya que si
bien a menudo sus inicios pueden estar muy claros, es posible que no ocurra lo mismo
con su final. Uno de los motivos que podría apuntarse en este sentido es el hecho de que
algunos de los artistas adscritos al movimiento sigan realizando obras dentro de una
misma trayectoria, como sucede con Rothko o Still. En ese sentido, su obra debe
calificarse sien pre de expresionista abstracta, a pesar de que la corriente como tal haya
desaparecido para dejar paso a otros movimientos.
“Historia Universal del arte – últimas tendencias”
Lourdes Cirlot
Directora en historia del arte de la Universidad de Barcelona
Editorial Planeta – Barcelona 1994
Abstracción pospictórica
por Paola Fraticola
Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-Smith.

...Hubo un estilo que mantuvo su lugar inmediatamente después del expresio-nismo
abstracto y que, a pesar de deber algo al ejemplo de éste, tenía profundas raíces en el
arte europeo de las décadas del veinte y del treinta.
La abstracción de "hard-edge" nunca murió del todo, ni aun en los días más florecientes
de Pollock y Kline. Por "hard-edge" quiero significar el tipo de pintura abstracta donde las
formas tienen límites netos, definidos, en lugar de los borrosos, favoritos, por ejemplo, de
Mark Rothko. Carac-terísticamente, en este tipo de pintura, los propios tintes son planos e
indiferenciados, de manera que quizá sea mejor hablar de áreas de color y no de formas.
Homenaje al cuadrado "curioso", 1963, Albers
Uno de los padres de este tipo de pintura en Norteamérica fue Josef Albers, quien ya ha
sido mencionado a causa de su importancia como maestro. Albers estuvo estrechamente
relacionado con el Bauhaus durante la década del veinte: de hecho, como estudiante y
maestro trabajó allí con más continuidad entre 1900 y 1933, año en que fue cerrado, o
sea un período de servicio más largo que el de cualquier otro Bauhäusler. Durante la
década del treinta, cuando ya estaba viviendo en Norteamérica, Albers tomó parte en las
exhibiciones anuales montadas en París por el grupo Abstracción-Creación.
En consecuencia, era completamente cosmopolita.
El molde intelectual de Albers es muy típico de la atmósfera del Bauhaus sistemático y
ordenado pero también experimental. Estaba, por ejemplo, muy interesado en la
psicología de la Gestalt y esto lo llevó a una ex ploración de los efectos de ilusión óptica.
Más tarde fue atraído hacia el estudio de las maneras en que los colores actúan unos
sobre otros. Los cuadros y grabados de la serie Homenaje al Cuadrado, que son los
trabajos más conocidos de Albers, son experimentos planificados de color.
Albers es interesante no sólo por sí mismo, sino porque parece ubicarse en el punto en
que convergen varias actitudes hacia la pintura. El elemento sistemático de su obra lo
relaciona con la de dos artistas suizos, Max Bill y Richard Lohse, Bill también es un
alumno, del Bauhaus y en su subsiguiente carrera se ha convertido en una especie de
genio universal y al estilo de Miguel Angel ya que es al mismo tiempo pintor, arquitecto y
escultor. El desarrollo seriado del color fue uno de sus objetivos a través de toda su
carrera.
Bill y Lohse son generalmente mencionados como exponentes del "arte concreto" y Albers
es incluido como el tercer miembro de este triunvirato. Por otro lado, el interés de Albers
en la ilusión óptica lo relaciona con los así llamados artistas op, aun cuando su
tratamiento particular de la forma lo lleva a relacionarse con lo que los críticos ahora han
denominado "abstracción pospictórica".
Si uno busca una diferencia entre Albers y sus dos colegas suizos, ésta parece estar en el
tratamiento de la forma. Los cuadrados de Albers son libres, inertes, sueltos, flotantes y
es esta pasividad la que ha llegado a parecer particularmente típica de gran parte de la
pintura expresionista pospictórica en Norteamérica.
La diferancia entre el "Hard-edge" y la abstracción pospictórica, es precisamente que en
ésta no es lo neto del borde lo que cuenta, un color chocando firmemente contra otro, sino
la calidad del color. No importa si el color se funde en un matiz vecino o se diferencia
netamente de éste: el encuentro siempre es pasivo.
Los cuadrados de Albers son suficientemente vigorosos, pero no generan energía a partir
de esta fortaleza de los contornos.
Pintura Roja, 1952, Ad Reinhardt
Otro pintor cuya obra tiene algo de esta cualidad, sin ser calificado como abstraccionista
pospictórico en el sentido más estricto fue Ad Reinhardt, quien se hizo una fama como el
no conformista profesional del mundo artístico de Nueva York durante la década del
cincuenta y logró retenerla hasta su reciente muerte. Influido por el arte decorativo
abstracto de Persia y el Medio Oriente, Reinhardt pasó en los años cuarenta a través de
una fase en la que su obra se acercó a la caligrafía de Tobey. Pero estas marcas
"escritas" se reunieron y se convirtieron en rectángulos que cubrieron toda la superficie
del cuadro. Desde una orquestación de intensos colores, Reinhardt pasó hacia el negro.
La pintura caracterís-tica de su última fase contiene colores tan oscuros y tan próximos en
valor unos de otros, que el cuadro parece ser negro o casi negro, hasta que es estudiado
detalladamente de cerca y entonces los rectángulos componentes emergen de la
superficie.
Es interesante comparar a Albers y Reinhardt con los pinceles de "hard-edge", que
tienen una actitud más convencional hacia la composición, pero todavía muy
norteamericana. Entre éstos están Al Held, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly. De
éstos, Kelly probable-mente sea el más conocido.
Su pintura consiste en campos planos de color, rígidamente divididos uno de otro. A
veces un color contiene completamente a otro, de manera que el cuadro consiste en una
imagen colocada sobre un fondo. Generalmente, éstas son las obras más flojas de Kelly,
especialmente cuando la imagen deriva de alguna forma natural, tal como la de una hoja.
Otras veces parece como si la tela, ya muy grande, no hubiera alcanzado para acomodar
la forma, que está arbitrariamente cortada por el borde, y continúa en la imaginación del
espectador.
Como mecanismo para impartir energía e interés a la pintura es bastante exitoso, pero
quizás hay algo de engaño y trampa en ello. También está el hecho de que la "energía" y
el "interés" son conceptos pictóricos tradicionales que, en el sentido en que los acabo de
usar, Albers, Reinhardt y los abstraccionistas pospictóricos parecen igualmente
determinados a rechazar.
Lo que relaciona a Albers ya Reinhardt con los así llamados abstraccio-nistas
pospictóricos es, en parte, la fascinación no de los medios pictóricos sino de la doctrina
estética. La naturaleza doctrinaria de la abstracción pospictórica es sorprendente. Tal
como los positivistas lógicos se han concentrado en los aspectos puramente lingüísticos
de la filosofía, así los pintores que adhieren al movimiento se han preocupado de
desprenderse de todo, excepto de un estrecho campo de considera-ciones estrictamente
pictóricas. La crítica americana Barbara Rose señala que: "en el proceso de
autodefinición, una forma artística tenderá hacia la eliminación de todos los elementos
que no correspondan con su naturaleza esencial. Según este argumento, el arte visual
será despo-jado de todo significado extravisual, ya sea simbólico o literario, y la pintura
rechazará todo lo que no sea pictórico".
Partiendo de lo que Jacques Barzun, en una ocasión, describió como la naturaleza
"abolicionista" del expresionismo abstracto (refiriéndose a su aparente deseo de suprimir
el arte del pasado), el nuevo estilo rechazó estratagemas aun más enteramente que
Albers y Reinhardt.
Omicron, 1961, Morris Louis
Los dos pintores que pueden considerarse como los verdaderos creado-res de este
movimiento son Morris Louis y el veterano expresionista abstracto Barnett Newman, a
pesar de que otros expresionistas tales como Jack Tworkov, también muestran algunas
características de la abstracción pospictórica en sus trabajos tardíos, un ejemplo es el uso
de pintura diluida, que da una apariencia plana a la tela.
Hacia 1950 -es decir, cuando el expresionismo abstracto estaba en la cúspide de su
éxito- los objetivos de Newman ya estaban claros. Quería articular la superficie de la
pintura como un "campo", más que como una composición -ambición que fue
considerablemente más allá de Pollock. El procedimiento de Newman para conseguir el
efecto deseado, era permitir que el rectángulo de la tela determinase la estructura
pictórica. La tela está dividida, ya sea horizontal como verticalmente, por una o varias
bandas. La línea de la división se usa para activar el campo, que es de color intenso, con
algunas pequeñas variaciones de matices de un área a otra. El crítico americano Max
Kozloff declara que, en la obra de Newman, "el color no se usa tanto para desbordar los
sentidos como para impresionar a la mente con su curiosa mudez y sordera". Añade:
"Newman, habitualmente, da la impresión de estar fuera de control, sin ser apasionado en
lo más mínimo".
Ya sea que uno esté -o no- de acuerdo con esta afirmación, la mudez y la falta de pasión -
lo "tranquilo" en el sentido vulgar del término-, cier-tamente habrían de ser la
característica de la nueva fase del arte norteamericano.
Con Newman, sin embargo, todavía tenemos la sensación de que la tela es una superficie
a la que se le ha aplicado pigmento.
Morris Louis difiere de esto en que no es tanto un pintor sino un teñidor. El color es una
parte integral del material que ha usado el pintor y el color vive en la propia trama.
Más aún que los principales expresionistas abstractos, Louis fue un artista que llegó a su
estilo maduro por medio de una repentina notoriedad. Esta irrupción es una de las cosas
que deben tenerse en cuenta al discutir su obra. Louis no era neoyorquino. Vivía en
Washington, y Nueva York era un lugar al que notoriamente rechazaba visitar. En abril de
1953, Kenneth Noland, otro pintor amigo, lo convenció de que hiciera el viaje, tanto para
encontrarse con el crítico Clement Greenberg como para ver algo de lo que estaban
haciendo entonces los artistas de Nueva York. Louis tenía entonces cuarenta y un años y
no había producido más que trabajos de importancia menor hasta ese momento.
El viaje fue un éxito y Louis quedó especialmente impresionado, con una pintura de Helen
Frankenthaler, Montañas y mar, que vio en su estudio. El efecto en su obra fue acercarlo
tanto hacia Pollock como hacia Frankenthaler (conside-rándolos como influencias)
.Siguieron algunos meses de experimentación, pero hacia el invierno de 1954 llegó
súbitamente a una nueva forma de pintar. Un aspecto de la novedad era su técnica, que
más tarde Greenberg describió de esta manera:
."Louis derrama pintura en una tela de lona de algodón gruesa, sin marco y sin preparar,
dejando el pigmento casi en todos lados lo suficientemente diluido, sin importarle cuántas
capas del mismo están sobrepuestas, para que el ojo sienta debajo la fibra y la trama de
la tela. Pero "debajo" es una palabra incorrecta. La tela, estando impregnada con pintura,
más que simplemente cubierta por ella, se vuelve pintura en sí, color en sí mismo, como
género teñido; la fibra y la trama forman parte del color".
De hecho, Louis logró su originalidad, en parte a través de la explotación de un nuevo
material, la pintura acrílica, que daba a sus pinturas un maquillaje físico muy diferente que
el de los expresionistas abstractos. El proceso de teñido significó una reacción contra la
forma, contra la luz y la sombra, en favor del color. Como señaló Greenberg: "Su reacción
contra el cubismo fue una reacción contra lo escultural." Aun el espacio poco profundo
que Pollock había heredado de los cubistas, sería de ahora en adelante evitado, dando
énfasis al plano.
Una de las ventajas de la técnica del teñido, en lo que concernía a Louis, era el hecho de
que podía poner color sobre color.
Sus primeras pinturas después de su irrupción son capas de cambiantes matices y tonos:
no existe .la sensación de que las varias configura-ciones de color hayan sido dibujadas
con un pincel. Evidentemente, Louis no "pintaba" incluso en el sentido de Pollock, sino
que volcaba, inundaba y fregaba el color en la tela. Esta desviación del proceso de color
fue reticente en ciertos aspectos. En experimentos posteriores, Louis habría de intentar y
lograr recuperar algunas de las ventajas del dibujo tradicional aplicándolos a las manchas.
Esto es particularmente cierto en la serie de telas llamadas Desplegamiento, que fueron
pintadas en la primavera y verano de 1961.
Franjas irregulares de color, paralelas, aparecen ahora en diagonales como formando
alas en los bordes de grandes áreas de tela que se dejan sin pintar. Michael Fried
señala: "Los arroyos inclinados abren el plano del cuadro más radicalmente que nunca,
como si mirando la primera señal viéramos por primera vez el vacío. El deslumbrante
espacio de la tela sin tocar repele y al mismo tiempo subyuga alojo, como un abismo
infinito, abismo que se abre tras la más mínima marca que nosotros hacemos sobre una
superficie plana, o se abriría si innumerables convencionalismos tanto del arte como de la
vida práctica, no restringiesen las consecuencias de nuestro acto dentro de estrechos
límites".
El período final de actividad de Louis (murió de cáncer al pulmón en 1962) comprendió
una serie de pinturas en franjas, donde las franjas de color, generalmente de ancho
apenas diferente, están reunidas acierta distancia de los costados de las telas.. Fried
piensa que éstas muestran, en comparación con los Desplegamientos que le precedieron,
un refuerzo adicional del impulso que lleva a dibujar. Pero, en su estricto, inapartable
paralelismo, las líneas de color pare-cen inertes y esto es cierto aun cuando, en tres
pinturas de esta serie, las franjas cruzan diagonalmente a través de la tela. Inercia,
estricto paralelismo e impulso constructivo (como se muestra en las pinturas con franjas
diagonales), eran las características que Louis compartió con otros pintores abstractos
postpictóricos.
El socio y amigo de Louis, Kenneth Noland, fue más lento en lograr su propio despegue
y, en consecuencia, pertenece a una etapa posterior del desarrollo de este nuevo tipo de
pintura abstracta. Noland, como Louis, adoptó la nueva técnica del teñido, más que
pintado de la tela. Y, como Louis, tiende a pintar en series, usando un único motivo con
distintas variantes hasta que siente que ha agotado sus posibilidades. El primer motivo
importante en la obra de Noland tiene la forma de un blanco con anillos concéntricos en
diferentes tonos. Los cuadros compuestos sobre este principio son de fines de los años
50 y principios de los 60. En ellos, la forma de un blanco fue usada, no como Jasper
Johns la utilizó contemporáneamente, con una deliberada intención de aludir a su
banalidad, sino como medio de concentrar el efecto del color. A menudo los blancos
parecen girar contra el fondo de la tela sin marco, efecto producido por el teñido irregular
en sus bordes. Señala Fried: 'la tela sin preparar en las pinturas de anillos concéntricos de
Noland cumple en gran parte la misma función que los campos coloreados en los grandes
cuadros de Newman de alrededor de 1950; pero generalmente parece que, en estas
pinturas, Noland hubiese logrado cargar la totalidad de la superficie de la tela con una
especie de intensidad perceptual que, hasta ese momento, sólo los pintores cuyas
imágenes ocupan todo o casi todo el campo del cuadro -Pollock, Still, Newman, Louis
habían podido conseguir".
Luz baja, 1965, Kenneth Noland
Después de experimentar con una forma elipsoide que ya no estaba, en todos los casos,
en el exacto centro de una tela cuadrada, Noland comenzó, en 1962, una serie donde usó
el motivo de los galones. Ésta fue la señal de una creciente preocupación por considerar a
la tela simplemente como un objeto. El borde-bastidor comenzó a tener una importancia
que, en conjunto, no se le había dado desde Pollock.
Al principio, Noland permitió a la tela sin preparar que continuase jugando su papel. Pero
los galones sugirieron la posibilidad de un soporte de forma romboidal -una especie de
pintura que sería totalmente color, sin áreas neutras, con bandas coloreadas adosadas a
las bandas del bastidor. Estas telas, como las pinturas tardías en franjas diagonales de
Louis, tienen relación con algunos cuadros de Mondrian, donde la tela está diseñada para
ser colgada diagonalmente. La relación expresionista abstracta y la constructivista
comienzan a reunirse aquí.
Después de un tiempo, los rombos de Noland se volvieron más angos-tos y más largos y
eventualmente el modelo de galones fue abandonado por franjas que corrían
horizontalmente sobre enormes telas, algunas de ellas de más de nueve metros de largo.
El color se reduce así a su más simple relación, como en las pinturas tardías de Louis y
es abandonada toda pretensión de composición. Estos cuadros tardíos muestran el
extremo refinamiento de la sensibilidad de Noland al color. Comparado con sus primeras
obras, el color es más pálido y más claro. Los tonos están muy próximos, lo que produce
efectos de vibraciones ópticas, intensificadas por la cabal vastedad del campo, que
envuelve y ahoga al ojo. No hay nada pictórico en la forma en que se aplica el color: no
tiene ni siquiera la falta de uniformidad de los teñidos de Louis y las bandas de color se
encuentran más firmes y decisivas que las franjas de éste. O mejor, casi se encuentran:
examinándolas de cerca demuestran estar separadas por bandas infinitesimalmente
estrechas de tela sin preparar, efecto que Noland puede haber tomado de las primeras
pinturas de Frank Stella.
Sin título, 1968, Frank Stella
Stella, a pesar de que su trabajo está a menudo agrupado con el de Louis y el de Noland,
es más estructuralista que abstraccionista pospic-tórico. Su preocupación no es tanto por
el color como color, sino por la pintura como objeto, cosa que existe por su propio derecho
y que es enteramente autorreferida. Su obra, sin embargo, tiene un vínculo directo con la
de Barnett Newman.
Las pinturas que establecieron la reputación de Stella fueron aquellas que se exhibieron
en la exposición .'Sixteen Americans" del Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en
1960. Eran todas telas negras, modeladas con franjas paralelas de aproximadamente 6
cm de ancho, elegidas para repetir la de las tablas de madera utilizadas para el soporte
del cuadro. Stella continuó ejecutando otras series de pinturas a franjas, en aluminio,
cobre y pintura magenta. Con las pinturas de alumi-nio y cobre, Stella comenzó a usar
soportes con formas. Éstos hicieron de las pinturas no sólo objetos para colgar en la
pared, sino CosaS que activaban la totalidad de la superficie de la pared. Hubo entonces
un período de experimento con pinturas donde las franjas eran de diferentes colores,
seguido de uno donde las telas adaptadas se combinaban para formar composiciones
seriadas. Más recientemente vinieron telas asimétricas pintadas en vívidos colores que
segmentan las formas que ahora, a veces, están curvadas.
El efecto es casi como si alguien hubiese cortado y sistematizado las telas "órficas" de
Robert Delaunay y también hay más que una insituación de los moldes del jazz moderno,
lo que sugiere, eviden-temente, una relación con la obra más reciente de Roy
Lichtenstein.
Si Stella pareció inclinarse a coquetear, tanto con el primer modernismo como con el pop
art, otro pintor colorista, J ules Olitski, ha estado experimentando con lo que es
esencialmente una crítica al expresio-nismo abstracto. Olitski cubre grandes áreas de la
tela con manchas suaves; en su obra reciente, esas áreas manchadas a menudo contras-
tan una pasada de empalagosos brochazos gruesos, reminiscentes no tanto de Pollock
sino de un europeo como De Stael. Las pinturas en sí mismas son generalmente vastas.
La paradoja en la obra de Olitski es el tamaño de la escala comparada con la limitación
del contenido; los cuadros insinúan una posición estética con el fin de negarla. La dulzura
y la hermosura son irónicas y, sin embargo, al mismo tiempo, verdadera-mente
expresadas y sentidas. Más aún que en la obra de Noland y Stella, estas pinturas se
dirigen a un público conocedor.
Lo mismo podría decirse sobre la obra de Larry Poons. A pesar de que Poons a veces
ha sido llamado artista op, su típica obra no deja dudas sobre su verdadera ubicación. En
esencia, sus pinturas consisten en un campo coloreado, con puntos de color contrastante,
dis persos al azar. Se ofrece alojo observador una multitud de puntos de enfoque por los
que la vista se desliza sin llegar a descansar. En las primeras obras de Poons, el efecto
óptico está acrecentado por la selección del tono y del matiz. Los tonos están muy
próximos entre sí; los matices, en agudo contraste, lo que genera una imagen latente en
el ojo. Cuadros más recientes, sin embargo, tienden a mostrar que la conexión de Poons
con el op-art fue accidental. Las formas ovales características han sido ampliadas hasta
que llegaron a ser tan grandes, o más aún, que la pisada de un hombre; el color es
barroso, la terminación deliberada-mente áspera. Las pinturas parecen ahora como
plaquetas inmensamente ampliadas de microscopio, con bacilos alargados, y uno siente
que el placer visual ha sido sacrificado a la característica aplicación estricta de una
doctrina.
Es interesante notar que, mientras que tanto el expresionismo abstracto como el pop art
obtuvieron triunfos muy considerables en Europa, la abstracción postpictórica no tuvo, ni
medianamente, tanto éxito en el escenario del arte europeo. Cuando los parisienses
hablan, a veces algo amargamente, del rechazo norteamericano hacia "nuestros
pintores", están hablando del aparente dominio de la abstracción pospictórica en Nueva
York. El único país donde sus ideas han ganado un considerable apoyo fuera de los
Estados Unidos, es Gran Bretaña, y esto es algo que simboliza la transferencia de
influencias sobre el arte británico.
Por ejemplo, John Hoyland, uno de los pocos artistas británicos con un dominio de la
escala como el de los norteamericanos, está esencialmente en la tradición de Louis y
Noland. Su uso del medio de la pintura acrílica es suficiente para afirmarlo. Pero Hoyland
a veces obtiene hostil reacción por parte de los estudiosos norteamericanos por no ser lo
suficientemente PUf sang, lo suficientemente reduccionista. Parece que le debe algo
importante a Matisse y Miró, y sus pinturas no han abandonado claramente todas las
ideas tradicionales sobre el tema de la composición. Uno puede incluso detectar
referencias a De Stael, a quien Hoyland en una época admiró muchísimo.
Desarrollo, 1967, Robyn Denny
Las pinturas de Robyn Denny, a pesar de su estricta simetría bilateral, también son más
complejas que la obra de su contraparte norteamericano. Los colores que usa Denny, ya
sea sombríos o lechosos, no tienen la autoindulgencia que uno encuentra en Olitski, o en
los abstraccionistas pospictóricos de la segunda generación, como Edward Avedisian.
Una de las cosas que parecen dividir a estos pintores ingleses de sus colegas
norteamericanos, es el hecho de que los ingleses permanecen fascinados con la
ambigüedad pictórica y continúan engañando con los efectos de la profundidad y
perspectiva que son extraños al arte norteamericano del mismo tipo. La obra de pintores
tales como John Walker, Paul Huxley, Jeremy Moon y Tess Jaray muestra esta
controversia. La obra de la señorita Jaray aclara particularmente el punto, ya que una de
sus fuentes son dibujos en perspectiva de arquitectura.
Jardín de Alá, 1966, Tess Jaray
La abstracción pospictórica es una moda comparativamente reciente. A pesar de que el
éxito de Louis tuvo lugar a mediados de la década del cincuenta, casi toda la pintura que
he discutido en este capítulo ha sido hecha en los últimos 10 años. En EE.UU. y Gran
Bretaña, a pesar de todo, disfruta del status de una ortodoxia.
Esto ha tenido un resultado inesperado. Donde los partidarios del expresionismo abstracto
ya hablaban de éste como de algo definitivo, un punto a partir del cual el arte no podía
tener esperanzas de progresar, la abstracción pospictórica parece aún más definitiva. Ha
comenzado a notarse que los artistas quieren encontrar su camino hacia adelante están
ahora inclinados a abandonar la idea de la pintura como vehículo para lo que quieren
hacer o decir. Esto no sólo ha significado un gran vuelco de la atención hacia la escultura
sino, que ha llevado hacia un creciente número de experimentos con medios mixtos y al
campo del arte cinético.
Expresionismo Abstracto I
por Paola Fraticola
Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-
Smith.
El expresionismo abstracto, el primero de los grandes movimientos artísticos de
posguerra, tuvo sus raíces en el surrealismo, que era el movimiento más importante del
período inmediatamente anterior a la Guerra. El surrealismo había desplazado al
dadaísmo en París a principios de la década del 20. Quizá sea definido más satisfactoria-
mente por su figura principal, André Breton, en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924.
SURREALISMO, n. Automatismo psíquico puro, por el que se hace un intento de
expresar, ya sea verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el verdadero
funcionamiento del pensamiento...
El surrealismo descansa en la creencia de la superior realidad de ciertas formas olvidadas
de asociación, en la omnipotencia del sueño, en el desinteresado juego del pensamiento.
Tiende a destruir los otros mecanismos psíquicos y a sustituirlos en la solución de los
principales problemas de la vida.
Su historia desde 1924, bajo la dirección del volcánico Breton, había sido de cismas y
escándalos. los surrealistas estaban, especialmente, cada vez más preocupados por sus
relaciones con el comunismo. La cuestión era: ¿podía reconciliarse el radicalismo artístico
con la variedad política? Se perdió tanto tiempo y energía en controversias que, para la
época en que llegó la guerra, el movimiento estaba visiblemente en declinación. Señala
Maurice Nadeau en su autorizada historia del movimiento que: ."la adhesión a la
revolución política requería la adhesión de todas las fuerzas surrealistas y,
consecuentemente, el abandono de la especial filosofía que había formado el propio ser
del movimiento en sus orígenes".
Para la época en que sobrevino la guerra, parecía que el surrealismo, el más vigoroso e
importante de los movimientos artísticos del período entre las guerras, hubiese agotado
su ímpetu. Pero la "especial filosofía". de que habla Nadeau estaba todavía bastante
viviva cuando el movimiento surrealista llegó a Nueva York, casi en bloc, poco después
del comienzo de la guerra.
Los exiliados incluían no sólo al propio Breton sino también a algunos de los más famosos
pintores surrealistas: Max Ernst, Roberto Matta, Salvador Dalí, André Masson. Peggy
Guggenheim, entonces casada con Ernst, proveyó al grupo de un centro para sus
actividades al abrir en 1942 la Art of This Century Gallery. Muchos de los más importantes
pintores norteamericanos de la década del cuarenta habrían de exhibir más tarde allí.
La situación de los exiliados surrealistas estaba gobernada por diversos factores. Por
ejemplo, en la mitad del conflicto los viejos, desgastados argumentos políticos ya no eran
relevantes. Nueva York ofrecía un territorio fresco y desafiante para sus actividades y
empezaron a reclutar conversos entre los artistas norteamericanos.
Como ya he dicho, los Estados Unidos fueron siempre hospitalarios al arte avant-garde de
los europeos. Nueva York tenía una tradición de avant-garde intermitente que se
prolongaba hasta el Armory Show de 1913 y, más allá, a las actividades de pre-Primera
Guerra Mundial de Alfred Stieglitz, quien presentó en una pequeña galería en el 291 de la
Quinta Avenida, una serie de exhibiciones de artistas tales como Rodin, Matisse, Picasso,
Brancusi, Henri Rousseau y Picabia. Durante la Primera Guerra Mundial hubo un activo
grupo de dadaístas en la ciudad, entre ellos Marcel Duchamp, Picabia, y Man Ray. Pero la
Depresión de los años treinta volvió al arte norteamericano hacia sí mismo. Los críticos
norteamericanos, por ejemplo Barbara Rose en su clásico libro American art since 1900,
subrayan el hecho de que este período de introspección y retiro fue crucial para los
artistas norteamericanos.
Señalan al efecto, especialmente al Federal Art Project, institución con la cual, el gobierno
norteamericano buscó dar alivio a los artistas que sufrían por las condiciones económicas
imperantes. La señorita Rose sostiene que "al no hacer una distinción formal entre el arte
abstracto y el figurativo", el Project ayudó a hacer respetable al abstracto, y ese esprit de
corps creado por tal proyecto entre los artistas continuó hasta la década del cuarenta. Sin
embargo, en 1939 el arte norteamericano contaba muy poco en cuanto concernía a la
avant-garde europea, a pesar de que algunos distinguidos, tales como Josef Albers y
Hans Hofmann, estaban preparando el terreno a través de sus enseñanzas, para el
cambio que habría de sobrevenir. Albers enseñaba en el Black Mountain College de
Carolina del Norte, Hofmann en la Art Students League de Nueva York y en sus propias
escuelas de la calle Ocho, y la de Provincetown, Massachussets.
Pero no fueron éstos, sino los surrealistas recién llegados, los que
suministraron el estímulo decisivo. Sin su presencia en Nueva York, nunca hubiese nacido
el expresionismo abstracto.
La figura del cambio, el más importante eslabón entre el surrealismo europeo y lo que
habría de seguir, fue Arshile Gorky.
Gorky había nacido en Armenia en 1904 y no llegó a América hasta 1920. Sus primeros
trabajos ( ejecutados en condiciones de la más amarga pobreza) muestran una sostenida
progresión a través de los estilos modernísticos básicos, típica de un artista de un medio
provinciano, que es consciente de su propio aislamiento. Absorbió la lección de Cezanne,
luego la del cubismo.
En 1930, bajo el hechizo de Plcasso, ya estaba virando hacia el surrealismo. Llegó
entonces la guerra y comenzó a explorar más vigorosarrrente. Básicamente, la tradición
surrealista parecía ofrecer al converso dos opciones. Una era el estilo minuciosamente
detallado de Magritte o Salvador Dalí. Aun en esos cuadros de Dalí donde las distorsiones
son más violentas, los objetos retienen en cierta medida su identidad.
La Otra opción era el estilo biomórfico de artistas tales como Miró o Tanguy, donde las
formas apenas sugieren una similitud con los objetos reales, usualmente partes del
cuerpo humano, pechos, traseros, órganos sexuales. Gorky adoptó" este método y lo usó
con creciente audacia. Harold Rosenberg habla
de la imaginería característica del desarrollado estilo de Gorky como ..."crecido en
exceso con metáfora y asociación. Entre extraños organismos blandos e insidiosas
ranuras y manchas, unos pétalos sugieren garras en una jungla de flojas partes de
cuerpos, puños, intestinos, intimidades, múltiples pliegues de miembros."
El propio pintor, en una declaración escrita en 1942, dijo:
"me gusta el calor la ternura lo comestible lo sabroso el canto de una sola persona la
bañadera llena de agua para bañarme debajo del agua. ..me gustan los campos de trigo
el arado los damascos esos devaneos del sol. Pero por sobre todo el pan"
Gorky fue influido especialmente por el pintor chileno Roberto Matta, y su trabajo a
menudo se acerca al que estaba siendo hecho por el veterano surrealista francés André
Masson durante los años que este último pasó en Norteamérica. No llegó a tomar
contacto con Breton hasta 1944, y esto completó su liberación como artista. Hacia el año
1947 había empezado a superar a sus maestros y el camino por el que los sobrepasó fue
a través de la libertad con que usó sus materiales. La osadía de su técnica puede ser
observada en la segunda versión de "El Compromiso", que data de 1947. La filosofía del
arte que Gorky ofreció en una entrevista con un periodista ese mismo año, tuvo
importantes implicancias para el futuro de la pintura norteamericana :
"Cuando algo está terminado, significa que eso esta muerto, ¿no es así? Yo creo en la
perdurabilidad. Yo nunca termino una pintura: solamente dejo de trabajar en ella por un
tiempo. Me gusta pintar porque es algo que nunca llego a termInar. A veces pinto un
cuadro y luego lo despinto todo. A veces estoy trabajando en quince o veinte obras al
mismo tiempof Hago esto porque quiero, porque me gusta cambiar mi opinión a menudo.
Lo que hay que hacer es empezar siempre a pintar, nunca terminar de pintar."
Esta idea de una "dinámica continua" iba a jugar una parte irnportante en el
"expresionismo abstracto" y especialmente en la obra de jackson Pollock. El propio Gorky
fue incapaz de continuarla. Después de una larga serie de infortunios, se suicidó en 1948.
Fue quizás el más distinguido de los surrealistas que ha producido Nortearnérica.
Mucho menos "europea" era la obra de Jackson Pollock, a pesar
de que fue Pollock quien se convirtió en la estrella de la Art of This Centuty Gallery. Igual
que Gorky, Pollock se desarrollo muy lentamente. Había nacido en 1912, y pasó su
juventud en el Oeste, en Arizona, el norte de California, y (luego) el sur de California.
En 1929 Pollock dejó Los Ángeles y vino a Nueva York a estudiar pintura con Thomas
Benton, un pintor "regionalista".
Durante la década del treinta, como muchos artistas norteamericanos de su generación,
cayó bajo la influencia de los mejicanos contemporáneos. El entusiasmo de Diego Rivera
por un arte público "perteneciente al pueblo" puede muy bien haber ayudado a desarrollar
el sentido de la escala de Pollock. Más tarde cayó bajo l a influencia de los surrealistas,
como le había pasado a Gorky, y la señorita Guggenheim lo contrató para su galería.
Hacia 1947 Pollock había alcanzado el estilo por el que es más conocido: abstracción
informal, libre, basada sobre la técnica de chorrear y embardurnar pintura sobre la tela.
Expresionismo Abstracto I I
por Paola Fraticola
Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-
Smith.
Ésta es la descripción del propio Pollock sobre lo que pasaba al trabajar sobre tales
cuadros:
"Mi pintura no viene del caballete. Casi nunca estiro la tela antes de pintar.
Prefiero afirmar la tela sin estirar sobre una pared dura o el piso. Necesito la
resistencia de una superficie dura.
Sobre el piso me siento más cómodo. Me siento más cerca, más parte de la
pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor, trabajar desde los
cuatro costados y estar literalmente en la pintura. Esto es similar a los pintores
rupestres indios del Oeste. Continúo alejándome de las herramientas usuales
del pintor, tales como caballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos, cucharas,
cuchillos y gotear pintura fluida o una densa pasta con arena, vidrio molido u
otros materiales inusuales adicionados.
Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo
después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he
estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la
pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. Sólo cuando
pierdo el contacto con la pintura, el resultado es una confusión. Si no, es pura
armonía, un fácil dar y tomar y la pintura sale muy bien".
Compárese esto con las instrucciones de Breton sobre cómo producir un texto
surrealista, tal cual se dan en el manifiesto de 1924:
"Haga que alguien le traiga materiales para escribir, luego de haberse ubicado
en un lugar lo más favorable posible para que su mente se concentre en sí
misma. Póngase en el esta-do más pasivo o receptivo que pueda. Olvídese
de su genio, de su talento y del de todos los demás. Dígase a sí mismo que la
literatura es el camino más triste que lleva a todo. Escriba rápido, sin un tema
preconcebido, lo suficientemente rápido para no recordar y no tentarse de
releer lo escrito".
Creo que está claro que, de muchas maneras, las actitudes de Pollock y Breton se
corresponden. Es importante, por ejemplo, recordar que en la así llamada pintura
"gestual'. o "acción' hay un, gran elemento de pasividad.
Una de las consecuencias más radicales del método de trabajo de Pollock, en lo que
concierne al espectador, fue el hecho que cambió completamente el tratamiento del
espacio. Pollock no ignora los problemas de espacio; sus pinturas no son planas. En
cambio, crea un espacio que es ambiguo.. Reconocemos la superficie de la pintura, pero
también el hecho de que casi toda la caligrafía parece estar suspendida algo más atrás de
la superficie, en un espacio que ha sido deliberadamente comprimido y privado de
perspectiva.
De esta manera, Pollock no sólo está relacionado con los surrealistas sino con Cézanne.
Evidentemente, cuando pensamos en la perspectiva ilusionista usada por Dalí y aun
Tanguy, quedará claro que éste es uno de los puntos en que Pollock difiere notablemente
de sus mentores. Los ritmos alternantes que usa Pollock tienden a sugerir una progresión
espacial a través de la tela" más que directamente hacia ella, pero este movimiento
siempre está bajo control y al final vuelve hacia el centro, donde está el peso principal del
cuadro. Como se verá por su propia descripción, estas características reflejan el método
de trabajo de Pollock. El hecho de que la imagen fuera creada antes de que el propio
límite de la tela hubiera sido establecido ( era recortada después, para adaptarse a lo que
se había producido) tendía a enfocar la atención en el movimiento lateral. Este método de
organización algo primitivo iba a tener consecuencias importantes.
Tanto por temperamento como por virtud de las teorías que profesaba éstas en su
mayoría productos de su forma de ser Pollock era un artista subjetivo. Para él la realidad
interior era la única realidad. Harold Rosenberg, el principal teórico del expresionismo
abstracto, describe el estilo como un "fenómeno de conversión".
Llega hasta llamarlo un "movimiento esencialmente religioso".
Pero era un movimiento religioso sin mandamientos, como surge del comentario de
Rosenberg de que "el gesto sobre tela" era un "gesto de liberación sobre el Valor,
político, estético, moral".
Uno podría añadir que tanto en el caso de Pollock como en el de algunos otros, también
parece ser un gesto de alejamiento de la sociedad. y sus exigencias. Frank O'Hara
describe al artista como siendo "torturado por la propia duda y atormentado por la
ansiedad".
Pollock, sin embargo, no habría hecho el impacto que hizo, primero en Norteamérica y
luego en Europa, si hubiese estado completa-mente aislado como pintor.
La verdadera figura-padre de la escuela de pintura de Nueva York, durante los años de
posguerra, fue probablemente el veterano Hans Hofmann, quien ejerció gran influencia
como maestro, y cuyo estilo último muestra cuán fuerte era su simpatía hacia lo que
estaban haciendo los hombres jóvenes. Hofmann era el producto típico de las cosas que
forman la amalgama norteamericana. Había vivido en París desde 1904 hasta 1914, y
estuvo en contacto con Matisse, Braque, Picasso y Gris. Admiraba especialmente la obra
de Matisse, y esto era lo que podría pensarse como subyacente bajo la faz más
decorativa de la pintura abstracta expresionista. El hecho de que los nuevos pintores no
dejaban de tener raíces en el pasado es algo que puede juzgarse de la propia carrera de
Hofmann. Comenzó a enseñar en los Estados Unidos en 1932, fundó el Provincetown Art
School en 1934. Su última fase, en la que se embarcó cuando tenía más de sesenta años,
era lógica tanto en el clima artístico de la época, como maravillosamente inesperada en
términos humanos: un ejemplo de un talento desenvolviéndose finalmente en toda su
extensión cuando se le daba la atmósfera correcta. Algunos de estos últimos cuadros son
por lo menos tan atrevidos como la obra de hombres más jóvenes.
El "organizador" del movimiento expresionista abstracto, si es que éste tuvo uno, no fue ni
Pollock ni Hofmann, sino Robert Motherwell.
Mortherwell es un artista cuyo intelecto y energías son vastos. Como pintor, empezó su
carrera bajo la influencia de los surrealistas en particular, bajo la de Matta, con quien hizo
un viaje a México. Efectuó su primera exposición personal en la Art of This Century
Gallery en 1944.
Cuando surgió el movimiento de arte expresionista abstracto, el campo de actividades de
Motherwell siguió expandiéndose. Fue coeditor de la revista "Possibilities" influyente,
pero de corta vida, en 1947-48, y en este último año fundó una escuela de arte con otros
tres pintores importantes: William Baziotes, Barnett Newman y Mark Rothko. En 1951
publicó una antología de la obra de los pintores y poetas dadá, que fué uno de los
primeros signos de la llegada del "neodadaísmo".
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por Paola Fraticola
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La variedad de estas actividades no impidió a Motherwell tener una gran productividad
como pintor. Sus trabajos más renombrados son una larga serie de telas conocidas
colectivamente como Elegías a la República Española. Estos cuadros sirven para
rectificar algunas ideas erróneas sobre el expresionismo abstracto. Es significativo, por
ejemplo, que el tema de Motherwell esté tomado de la historia reciente de Europa;
reciente, pero no absolutamente contemporáneo. Motherwell tenía veinte años cuando
empezó la Guerra Civil Española, y recordaba con nostalgia su juventud. Su elección del
tema sugiere que la pintura «subjetiva" que floreció en Norteamérica hacia fines de la
década del cuarenta y principios de la del cincuenta, no era de ninguna manera incapaz
de trazar los acontecimientos históricos o sociales, pero había que acercarse a estos
sucesos en términos personales e indirectos. Las Elegias son ciertamente más indirectas
que Guernica. La nostalgia retórica de las pinturas de Motherwell, sostenida en pintura
tras pintura, es reminiscente del tono que puede encontrarse en gran parte de la poesía
americana de posguerra, en poetas tan diferentes uno de otro como Allen Ginsberg y
Robert Duncan, por ejemplo. Es una disposi-ción de ánimo que tiene pocos equivalentes
en la pintura de la Europa de posguerra y actúa como recordatorio tanto del carácter del
estilo esencialmente norteamericano, como del hecho de que no era necesariamente el
arte "instantáneo", con el que a veces los pintores europeos lo confundían.
En esencia, hay dos clases de pintura expresionista abstracta en lugar de una. La primera
forma, representada por Pollock, Franz Kline y Willem de Kooning, es enérgica y
gestual.
Pollock y de Kooning están muy comprometidos con la figuración. La otra, simbolizada
por Mark Rothko, es puramente más abstracta y más
tranquila. La obra de Rothko, en particular sirve para justificar el uso por parte de Harold
Rosenberg del adjetivo "místico" al describir la escuela Rothko, como tantos otros
artistas norteamericanos de primera línea del período de posguerra. Gorky, de Kooning,
Hofmann, nació en el extranjero; llegó a norteamérica desde Rusia en 1913, cuando tenía
diez años de edad. Comenzó como impresionista, sintió la influencia de Matta y Masson
y siguió las pautas habituales presentando una muestra en la Art of This Century Gallery
en 1948.
Gradualmente su obra se volvió más simple y hacia 1950 llegó al punto en que el
elemento figurativo había sido descartado. Unos pocos rectángulos de espacio están
colocados en un campo coloreado. Sus bordes no están definidos y su posición espacial
es, por lo tanto, ambigua.
Flotan hacia nosotros o se alejan, en un espacio estrecho, poco profundo, del tipo que
también encontramos en Pollock; derivan, en esencia, de los experimentos espaciales de
los cubistas. En las pinturas de Rothko, las relaciones de color -cuando interactúan
dentro del rectángulo y dentro del espacio-, componen una suave pulsación rítmica.
La pintura se convierte tanto en foco para las meditaciones del espectador como en
pantalla frente aun misterio.
La debilidad de la obra de Rothko, así como su fuerza del color es la sutileza, se
encuentra en la rigidez y monotonía de la fórmula compósicional.
La audaz imagen central se ha convertido en uno de los símbolos de la nueva pintura
norteamericana y es una de las cosas que la diferencian de la pintura europea.
Rothko es un artista de real brillo, aprisionado en un chaleco de fuerza; ejemplifica la
estrechez de miras que muchos artistas modernos se han impuesto a sí mismos.
La lección se refuerza con la obra de un artista que en muchas maneras se parece a
Rothko: Adolph Gottlieb. También está relacionado con Motherwell, en el sentido de
que es un retórico; por "retórica" en pintura, quiero decir el uso deliberado de formas
vagas, explosivas y generalizadas. El interés por Freud llevó a Gottlieb hacia
al arte que llenó deliberadamente con simbolismo cósmico.
La similitud entre el estilo más característico de Gottlieb y la pintura hecha por Joan Miró
hacia fines de 1930, es algo que admite una investigación.
A Miró también le gustan los símbolos cósmicos, pero los pinta más ligera y firmemente,
sin acentuar mucho sus significados profundos.
La obra de Gottlieb me hace sentir que me están pidiendo que acepte confiadamente un
significado importante. Esta significación no está inherente en el color o en las pinceladas;
uno debe reconocer el símbolo y hacer la relación histórica.
Las limitaciones que yo encuentro en la obra de Rothko y en la de Gattlieb, me parece
que son compartidas por Phillip Guston y Franz Kline. Guston simboliza el aspecto
amorfo del expresionismo abstracto.
Muy a menudo, sus cuadros no son más que un explosivo despliegue de pintura y colores
cálidos; algo que induce a otra Tallulah Bankhead a señalar: "Hay aquí menos de lo que
se ve". Kline, igual que Rothko, es un artista que va hacia extremos más bien estériles, y
está impulsado en su camino por la doctrina expresionista abstracta.
A diferencia de Rothko, su obra es gestual, y su filiación técnica está con Pollock. Lo que
hizo más frecuentemente, fue crear en la tela algo que parecía como un trazo chinesco, o
parte de uno, enormemente ampliado.
Estos fuertes y ásperos ideogramas se apoyaban para su efecto en severas pinceladas
sobre un campo blanco. La pintura parecía ser utilizada debido sólo a razones de holgura
y escala; muy poco hay en la mayoría de las pinturas que no se podría haber dicho con
tinta china y papel. Cuando, en los últimos años de la vida de Kline (murió en 1962), el
color comenzó a jugar un papel más importante en su obra, los resultados no fueron
generalmente felices porque nunca nos hace sentir que el color es esencial para el
mensaje, que ya está siendo transmitido por el diseño. Sus propósitos son puramente
decorativos.
Kline siempre fue muy reacio a admitir alguna clase de influencia oriental en su obra. Sin
embargo, antecedentes de este tipo indudablemente han sido importantes en la pintura
norteamericana desde la guerra. No Sólo hay un elemento de inercia que nace
crecientemente poderoso con cada sucesiva revolución estilista -Rothko invita al
espectador a la contemplación, Morris Louis colabora casi pasivamente con las
exigencias de sus materiales, Andy Warhol acepta la imágen y se niega a corregirla, sino
que las técnicas de los artistas orientales, así como sus filosofías, han hecho un impacto
importante.
Es interesante comparar los grandes símbolos gestuales de Rothko con la obra de un
artista que tiene un sentido de la escala muy diferente: Mark Tobey.
Mark Tobey no es, hablando estrictamente, un pintor expresionista. Por el contrario, ha
seguido un desarrollo paralelo, modificado por un contexto y experiencias diferentes. La
carrera de Tobey se focalizó no en Nueva Yok, sino en Seattle -esto es, antes de una
reciente mudanza a Suiza. Ha viajado mucho y ha visitado el Cercano Oriente y México,
además de hacer varias visitas a China y Japón. En este país estuvo durante un tiempo
en un monasterio Zen y se convirtió al Budismo (anticipando una conversión similar por
parte de uno de los más importantes poetas beat americanos, Gary Snyder). Los viajes de
Tobey al Oriente fueron hechos con el específico propósito de estudiar la caligrafía china
y tuvieron un confesado y decisivo efecto en su pintura. Él adoptó una técnica que
denominó "escritura blanca", una forma de cubrir la superficie de la tela con una
enmarañada red de signos que son como los pequeñitos jeroglíficos de Kline. De muchas
formas, la obra de Tobey es una crítica ala de Kline y al expresionismo abstracto en
conjunto. Lo que impresiona en las pinturas de Tobey, a pesar de lo tenues que parecen
ser a veces sus esquemas formales, es el hecho de que lo que él produce siempre está
completado en sus propios términos.
Los descubrimientos de Tobey reforzaron los de Pollock, en sus últimos trabajos, la tela o
"campo" se articula de un lado al otro por las marcas rítmicas del pincel. Pero él, más que
los verdaderos expresionistas abstractos, da al espectador un sentimiento de potencia.
Uno siente que las marcas pueden re ubicarse en cualquier momento, pero retendrán un
sentido de ordenada armonía. Esto no es un arte esforzándose contra sus propias
limitaciones, sino que está explorando un medio de expresión recién descubierto e
infinitamente flexible.

Expresionismo Abstracto I V
por Paola Fraticola
Estos contenidos pertenecen al libro Movimientos en el Arte desde 1945 por Edward Lucie-
Smith.
Sin embargo, sería un error suponer que el propio expresionismo abstracto era
enteramente inflexible. La escuela era lo suficientemente
flexible como para incorporar el arte de Willem de Kooning, un artista que, en sus
mejores cuadros, sigue a Pollock en fuerza y originalidad de talento. De Kooning nació
en Holanda, y llegó ya adulto a Norteamérica. Su estilo tiende a enfatizar los
componentes expresionistas del expresio-nista abstracto, en desmedro de la abstracción.
Trabaja con la fantasía que parece elevarse fuera de la textura de la pintura, y luego
recae nuevamente al caos que momentáneamente le dio forma. Lo que lo aparta de los
expresionistas europeos contemporáneos es el característico vigor norteamericano -
incluso podríamos decir crudeza- y el sentido de la escala que emerge de sus Cuadros.
Cuando de Kooning se basa sobre imágenes tomadas del paisaje, la obra es tan vasta
que parece como si hubiese descubierto una manera de usar ta pintura al óleo al igual
que los más audaces pintores de la escuela china y japonesa usaban la tinta, a pesar de
que su control sobre la fuente original de la imagen nunca se rompe por completo.
Cuando pinta de una manera más directamente figurativa, como la series Cuerpos de
Mujeres, toda la fuerza del impulso sexual está allí en la figura. Estas figuras a lo Kali
corresponden al tipo de bajo que hizo Jean Dubuffet en su primer período y nuevamente
las series Cuerpos de Mujeres de 1950. En consecuencia, la obra de Kooning es un
importante punto de contacto entre el arte europeo y el norteamericano. Además sus
figuras predicen ciertos aspectos del pop art. Las Mujeres de Kooning son las
precursoras de la Marilyn de Warhol
El enorme éxito conseguido por el expresionismo abstracto iba a tener importantes
consecuencias para el arte de ambos. lados del Atlántico. La leyenda de Pollock creció
con tremenda rapidez en los años entre su primera muestra en Europa en 1948, y su
muerte en un accidente de automóvil en 1956. Algunos de los efectos de este éxito eran
fácilmente predecibles. Se hizo un intento de hacer del arte expresionista abstracto la
única forma concebible del arte. Una rápida sucesión de aventuras más radicales y más
nuevas parecieron refutar casi inmediatamente esta pretenslón. Curiosamente algo había
en ello. El expresionismo abstracto miraba tanto hacia adelante como hacia atrás. A pesar
de la gran escala en que trabajaban, Pollock y Kline parecen haber tenido una perfecta
fe en la tela y en la pintura como medio viable para comunicar algo.
Esta fe ha sido cuestionada, y una razón para objetarla es el grado ei que los pintor
expresionistas abstractos forzaron las tradicionales categorías del arte; nada se desarrolló
a continuación de lo que ellos hicieron. Si uno compara el trabajo de un pintor tal como
Clyfford Still con el trabajo superficialmente muy similar de Sam Francis, puede darse
alguna idea de hasta donde el expresionismo abstracto estaba en su casa sólo en
Norteamérica.
Francis, como norteamericano residente en París, introduce el elemehto europeo del
"gusto", que inmediatamente compromete el rigor del estila y nuevamente, si uno compara
la obra de uno de los pocos buenos expresionistas abstractos de la segunda generación,
Helen Frankenthaler, con la de los pioneros, puede observar cuán difícil es trabajar
sobre lo que alcanzaron los iniciadores.
El menos académico de los estilos hizo un sorprendentemente rápido descenso hacia el
academicismo. El auge artístico de la mitad y fines de la década del cincuenta, creó una
avalancha de famas efímeras.
El efecto del nuevo arte norteamericano en Europa no fue completamente feliz. Una razón
para esto fue que los europeos lo interpretaron mal y trataron de usar criterios que ya
habían sido superados.
En Inglaterra, por ejemplo, hay actualmente, una cierta amargura entre los defensores del
expresionismo abstracto. El crítico-pintor inglés Patrick Heron, quien recibió muy
generosamente a sus colegas norteamericanos cuando éstos aparecieron por primera
vez, se queja ahora de su ingratitud.
Incluso llega a sugerir, que la monotonía de la heráldica imagen central, que se encuentra
en muchas pinturas expresionistas abstractas, puede remediarse para componer el
espacio del cuadro, recurriendo a métodos europeos más sofisticados. Esto muestra que
su entusiasmo inicial estaba basado sobre una incomprensión, ya que tales métodos de
composición eran exactamente los que a los norteamericanos más les había preocupado
rechazar desde el comienzo, aun al precio de perder su libertad de evolución y desarrollo.
La importancia del expresionismo abstracto hace más a la cultura como un todo que a la
pintura en particular. El éxito obtenido por la nueva pintura y su consecuente publicidad,
atrajo la atención de escritores y músicos que estaban desencantados con sus propias
disciplinas.
Earle Brown, uno de los nuevos compositores más radicalizados, pretende haber
encontrado en la obra de Pollock fresca inspiración para su propia obra. Al principio, lo
que contaba era el gesto de liberación más que cualquier otra similitud específica entre
las disciplinas de las diversas artes. Los así llamados "medios mixtos" o "intermedios"
habrían de llegar más tarde, en parte como resultado de experimento con el assemblage y
el collage.

Expresionismo Abstracto
Introducción.
Hemos decidido entre los miembros del grupo abordar éste tema (expresionismo abstracto) en
cuatro partes diferentes.
Una primera parte, comprendida por el arte abstracto. Es el principio del expresionismo abstracto y
varios autores de éste movimiento pertenecieron luego a otros estilos artísticos.
Una segunda parte, donde se desarrolla plenamente el tema, con todas las características, autores,
etc.; incluyendo el tachismo y el informalismo.
La tercera parte corresponde a los autores específicamente, a su vida y a sus obras, y como se
relacionan con el expresionismo abstracto.
Y una última parte, con copias de cuadros de éste movimiento pictórico, para que se pueda apreciar
lo que en éste práctico desarrollamos.
Luego invitamos al lector a realizar una actividad (sopa de letras), donde se demuestra que el
objetivo de éste trabajo no es dar simplemente una clase más de la que luego todos se olvidarán,
sino que la persona que escuche y/o lea atentamente éste trabajo gane un kacho de cultura, y
recuerde lo básico.
El arte abstracto.
Es un estilo artístico que surgió alrededor de 1910 y cuyas consecuencias múltiples han hecho de él
una de las manifestaciones más significativas del espíritu del siglo XX.
El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a
sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje se
ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, que exaltan la fuerza del color y
desembocan en la llamada abstracción lírica o informalismo, o bien a partir de la estructuración
cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones geométricas y constructivas.
Abstracción lírica.
La obra de Wassily Kandinsky ilustra la llamada abstracción lírica. Llegó, entre 1910 y 1912, a una
abstracción impregnada de sentimiento, idealmente representativa de las aspiraciones de los artistas
del grupo expresionista de Munich Der Blaue Reiter, del que él mismo formaba parte. En Francia,
Robert Delaunay elaboró, desde 1912, a partir de las teorías de Chevreul sobre el contraste
simultáneo de los colores, sus Ventanas y sus primeras Formas circulares cósmicas abstractas,
mientras que Frank Kupka exponía en el Salón de Otoño de 1912 Amorfa, fuga de dos colores y en
1913 Planos verticales azules y rojos. En la misma época, en Rusia, Mijaíl Larionov y Natalia
Goncharova llevaron hasta la abstracción pura su método de trascripción del fenómeno luminoso, al
que denominaron rayonismo.
Abstracción geométrica.
La abstracción de Piet Mondrian se elaboró a partir de la retícula cubista, a la que progresivamente
redujo a trazos horizontales y verticales que encierran planos de color puro. Por su simplificación, el
lenguaje del neoplasticismo, nombre que dio a su doctrina artística, satisfacía las exigencias de
universalidad del artista. En Francia, la abstracción de Fernand Léger (Contrastes de forme, 1913-
1914) y la de Picabia (Udnie, 1913) utilizó formas cubistas sin renunciar a la intensidad cromática.
En Rusia, tras haber sido el principal representante del cubo-futurismo, Kazimir Maliévich rompió
radicalmente con todas las viejas concepciones del arte al pintar en 1915 Carré noir dando lugar al
suprematismo. Paralelamente, Vladímir Tatlin creó con sus relieves abstractos una de las primeras
formulaciones de lo que se llamaría el constructivismo. Alexandr Rodchenko, tras haber pintado sus
tres monocromos (Amarillo puro, Azul puro, Rojo puro, 1918), y El Lissitzky, aprovecharon su
conocimiento de la forma para ir avanzando hacia una concepción utilitaria del arte que triunfó
también en la Bauhaus en Alemania bajo el impulso de artistas como László Moholy-Nagy o Josef
Albers.
Otras formas de abstracción.
En paralelo a la abstracción constructivista se desarrolló una abstracción llamada biomórfica, que
nació de las formas creadas por Jean Arp a finales de la década de 1910, retomadas por artistas
como Joan Miró y Alexander Calder. En el periodo de entreguerras, Theo van Doesburg, después de
haber sido uno de los principales defensores del neoplasticismo, renovó de manera decisiva el arte
abstracto al mantener que la creación artística sólo debía estar sometida a reglas controlables y
lógicas, excluyendo así cualquier subjetividad. El manifiesto del arte concreto, que publicó en París
en 1931, dio lugar a la tendencia del mismo nombre que tuvo un gran desarrollo en Sui za con Max
Bill y de Richard Paul Lose, en Francia con François Morellet, y en todas las formas de arte
sistemático nacidas después de la guerra. Estas tendencias entraron entonces en competencia con
las diversas corrientes tachistas y gestuales (Jean Bazaine, Alfred Manessier, Pierre Soulages y
Georges Mathieu, entre otros) que el crítico Michel Tapié reagrupó bajo la denominación de arte
informal.
La tradición abstracta conoció un importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de la
década de 1940 con el Action Painting (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline) y con el
Colour-Field Painting (Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still). Estas tendencias fueron
desbancadas a partir de 1960 por la aparición del arte minimalista, que marcó un nuevo periodo de
interés por la geometría y la estructura mientras que en Europa y Latinoamérica el Op Art y el arte
cinético conocían sus horas de gloria (Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto, Victor Vasarely, Nicolas
Schöfer y Bridget Riley, entre otros). El final de la década de 1960 vivió el desarrollo de una
abstracción centrada en el análisis de sus propios componentes, con los grupos BMPT y Support(s) -
Surface(s) en Francia, o bien orientada hacia los problemas de definición de la naturaleza de la
imagen con Sigmar Polke y Gerhard Richter en Alemania. Las tendencias a la vez neoexpresionistas
y neogeométricas que se pusieron de manifiesto durante la década de 1980 mostraron un nuevo
periodo de interés por la abstracción, que siguen adoptando numerosos artistas inspirados por las
más variadas motivaciones.
El expresionismo abstracto.
Fue un movimiento pictórico de mediados del siglo XX, cuya principal característica consiste en la
afirmación espontánea del individuo a través de la acción de pintar. Existe una gran variedad de
estilos dentro de este movimiento que se caracteriza más por los conceptos que subyacen en él que
por la homogeneidad de estilos. Como su propio nombre indica, el expresionismo abstracto es un
arte no figurativo y, por lo general, no se ajusta a los límites de la representación convencional.
Las raíces del expresionismo abstracto se hallan en la obra no figurativa del pintor ruso Wassily
Kandinsky, y en la de los surrealistas, que de forma deliberada utilizaban el subconsciente y la
espontaneidad en su actividad creativa. La llegada a la ciudad de Nueva York durante la II Guerra
Mundial (1939-1945) de pintores europeos de vanguardia como Max Ernst, Marcel Duchamp, Marc
Chagall e Yves Tanguy difundió el espíritu del expresionismo abstracto entre los pintores
estadounidenses de las décadas de 1940 y 1950, que también recibieron la influencia de la
abstracción subjetiva de Arshile Gorky, pintor que nació en Armenia y emigró a Estados Unidos en
1920, y de Hans Hofmann, pintor y profesor alemán nacionalizado estadounidense, que hacía
hincapié en la interacción dinámica de planos de color.
El movimiento del expresionismo abstracto tuvo su centro en Nueva York formando la llamada
Escuela de Nueva York. Aunque los estilos que abarca son tan diversos como los de los propios
pintores integrantes, se desarrollaron dos tendencias principales, la de la Action Painting (pintura de
acción) y la de los planos cromáticos.
Action painting.
Corriente pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela
estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar
con pintura la superficie de un lienzo de manera espontánea, es decir, sin un esquema prefijado, de
forma que éste se convierta en un "espacio de acción" y no en la mera reproducción de la realidad.
El término fue acuñado por el crítico estadounidense Harold Rosenberg en 1952 y se refiere
principalmente a la obra de Jackson Pollock. También resulta válido, con ciertas limitaciones, para
piezas o aspectos aislados de la obra de otros artistas, tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann y
Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del propio expresionismo
abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jamás emplearon dicha
técnica.
El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; por ejemplo,
los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia real entre ambos
movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia de la psicología
freudiana, los surrealistas mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la
luz la mente inconsciente. En consecuencia, atribuían a tales obras diferentes elementos simbólicos,
e incluso figurativos, que desvelaban la psique del artista. Por el contrario, la estética del Action
Painting ponía el énfasis en el propio acto de pintar, al margen de cualquier aspecto expresivo o
representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba un instante de la vida del artista, uno de
sus actos y, por consiguiente, un elemento único de la biografía de éste. Era la expresión de la
personalidad del creador de una manera muy primaria y básica. En el artículo "The American Action
Painters" (ARTnews, diciembre 1952), en el que se utilizaba por primera vez la expresión Action
Painting, Rosenberg describía tal actitud en los siguientes términos: "En un momento dado, un pintor
estadounidense tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en el que
actuar, más que un espacio en el que reproducir, rediseñar, analizar o ‘expresar’ un objeto, real o
imaginario. Lo que había que plasmar en el lienzo no era una imagen sino un suceso".
Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en términos muy formalistas como el mero
resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.
Forzosamente, el Action Painting convirtió en redundantes ciertas prácticas artísticas tradicionales:
por ejemplo, la idea de un boceto dejó de tener sentido ya que podría sugerir que el artista intentaba
transferir una cierta imagen predeterminada a la obra final y definitiva. Este enfoque purista y crítico
del Action Painting se vio, sin embargo, debilitado por la práctica artística. Pollock, por ejemplo, a
veces confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping y, posteriormente, retocaba las pinturas
para obtener un resultado más acorde con sus intenciones. No obstante, la estética sugería la
posibilidad de una ruptura radical respecto de la tradición artística europea por una vía que se les
antojó liberadora a muchos artistas estadounidenses. De hecho, incluso llegó a ejercer influencia
sobre muchos artistas europeos, generando movimientos paralelos como el tachismo, practicado por
artistas como el francés George Mathieu. El Action Painting también afectó a otros aspectos del arte
moderno, principalmente a la idea de que una obra de arte debía exhibir claramente la impronta de
su proceso creativo.
Plano cromático.
Mark Rothko creó rectángulos colmados de colores vibrantes en sus obras, muchas de las cuales
son ejemplos de primer orden de la pintura de planos cromáticos. Bradley Walker Tomlin, Philip
Guston, Robert Motherwell, Adolph Got tlieb y Clyfford Still combinaron en sus obras elementos de
las dos tendencias.
El expresionismo abstracto también floreció en Europa y su influencia se observa en pintores
franceses como Nicolas de Stael, Pierre Soulages y Jean Dubuffet. Las manifestaciones del
expresionismo abstracto en Europa son el tachismo (del francés tache, 'mancha'), en el que priman
las manchas de color, y el arte informal, que niega la estructura formal. Ambas tendencias tienen
grandes afinidades con la Action Painting de Nueva York. Entre los pintores tachistas se encuentran
los franceses Georges Mathieu y Camille Bryen, el español Antoni Tàpies, el italiano Alberto Burri, el
alemán Wols (seudónimo de Alfred Otto Wolfgang Schülze) y el canadiense Jean-Paul Riopelle.
Tachismo.
Fue una corriente dentro de la pintura abstracta que se desarrolló hacia 1954.
Aunque el término "tachismo" aparece en principio como un intento de Pierre Gueguin, colaborador
de la revista Art d’aujourd’hui, de ridiculizar las nuevas ideas estéticas del crítico Charles Estienne,
rápidamente pasó a designar una forma de ser del color provocada al azar. Por lo tanto, según
Charles Estienne, firme defensor y teórico de la abstracción, el tachismo exige el rechazo de una
estructura premeditada y la confianza en las propiedades físicas del medio, es decir, unos criterios
similares a los que podrían definir el arte informal o el expresionismo abstracto.
Esta tendencia, representada entre otros por los cuatro pintores agrupados bajo la Étoile scellée,
muestra una abstracción radical, ni geométrica ni verdadera-mente gestual, que se centra en la
difusión de la mancha de color. Al nuagisme (‘nebulosismo’) de los cuadros de Marcelle
Loubchansky o a la dulzura del trazo aéreo ondulado de Jean Messagier (Chemin à procession II,
1963) se oponen los signos de Jean Degottex o las aristas de René Duvillier (Javelots et la mer -
élévation, 1962), sin olvidar los cuadros de Hans Hartung. De hecho, la compo-sición de estos
lienzos y la utilización desvaída del color recuerdan las primeras obras de este pintor o, si nos
remontamos aún más en el curso de la historia del arte, a los cielos (e incluso las telas venecianas
que rozan la abstracción) de Turner y a los sfumatos de Leonardo da Vinci.
Informalismo.
Fue un movimiento pictórico europeo que tuvo gran aceptación en España, desa rrollado a partir de
1945 en paralelo al expresionismo abstracto estadounidense. El término informalista se adoptó para
referirse a la abstracción lírica, opuesta a las tendencias más próximas al cubismo o al rigor
geométrico (el neoplasticismo o De Stijl). Dentro de esta corriente artística se incluyen las obras de
Wolfgang Wols, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Hans Hartung, o Alberto Burri, entre otros muchos.
Los informalistas, que huyen del arte figurativo para entrar en el abstraccionismo, buscan la
autenticidad de la pintura, del puro acto de pintar, esto es, la caligrafía, las formas, la mancha y las
texturas. En definitiva, la expresión del mundo interior del artista. Aunque se ha utilizado con
frecuencia como cajón de sastre donde incluir las más variadas tendencias, el pleno informalismo se
introdujo en España a mediados de la década de los cincuenta de la mano de Juan Eduardo Cirlot y
de los textos traducidos de M. Tapié. Se pueden localizar dos focos artísticos: Madrid, con un
predominio del informalismo expresionista, y Cataluña, donde la mancha, las texturas, el relieve y los
nuevos materiales darán lugar al desarrollo del informalismo matérico. En el núcleo madrileño se
puede incluir la obra de artistas como Manuel Mampaso, los miembros del grupo de Cuenca
(Fernando Zóbel,
Gustavo Torner y Gerardo Rueda), César Manrique, Salvador Victoria, Alberto Greco, Lucio Muñoz y
algunos integrantes del grupo El Paso (Antonio Saura y Manuel Millares). En Cataluña destaca la
figura de Antoni Tàpies, así como también algunas obras de Albert Ráfols Casamada, Juan
Hernández Pijuán, Josep Guinovart y Manuel Hernández Mompó.
A u t o r e s
Kandinsky, Wassily (1866-1944),
pintor ruso cuya investigación sobre las posibilidades de la abstracción le sitúan entre los
innovadores más importantes del arte moderno. Desempeñó un papel fundamental, como artista y
como teórico, en el desarrollo del arte abstracto.
Nacido en Moscú el 4 de diciembre de 1866, estudió pintura y dibujo en Odesa, y derecho y
economía en la Universidad de Moscú. Con 30 años se trasladó a Munich para iniciarse como pintor.
Aunque sus primeras obras se enmarcan dentro de una línea naturalista, a partir de 1909, después
de un viaje a París en el que quedó profundamente impresionado por la obra de los fauvistas y de
los postimpresionistas, su pintura se hizo más colorista y adquirió una organización más libre.
Murnau: la salida a Johannstrasse (1908) y Pintura con tres manchas (1914), ambas en el Museo
Thyssen-Bornemisza de Madrid (España), son dos de las obras que realizó en Munich antes de
volver a Rusia tras el comienzo de la I Guerra Mundial. Hacia 1913 comenzó a trabajar en las que
serían consideradas como las primeras obras totalmente abstractas dentro del arte moderno: no
hacían ninguna referencia a objetos del mundo físico y se inspiraban en el lenguaje musical, del que
tomaban los títulos.
En 1911 formó, junto con Franz Marc y otros expresionistas alemanes, el grupo Der Blaue Reiter (El
jinete azul, nombre que procede de la predilección de Kandinsky por el color azul y de Marc por los
caballos). Durante ese periodo realizó tanto obras abstractas como figurativas, caracterizadas todas
ellas por el brillante colorido y la complejidad del dibujo.
Su influencia en el desarrollo del arte del siglo XX se hizo aún mayor a través de sus actividades
como teórico y profesor. En 1912 publicó De lo espiritual en el arte, primer tratado teórico sobre la
abstracción, que difundió sus ideas por toda Europa. Entre 1918 y 1921 impartió clases en la
Academia de Bellas Artes de Moscú, y entre 1922 y 1933 en la Bauhaus de Dessau, Alemania.
Después de la 1° Guerra sus abstracciones se volvieron cada vez más geométricas, a medida que
se alejaba del estilo fluido de su primera época para introducir trazos muy marcados y diseños
claros. Composición VIII nº 260 (1923, Museo Guggenheim, Nueva York, Estados Unidos), por
ejemplo, es un armónico conjunto de líneas, círculos, arcos y otras formas geométricas simples. En
obras muy posteriores como Círculo y cuadrado (1943, colección privada) su estilo se hace más
elegante y complejo, y logra, así, obras de un bellísimo equilibrio.
Fue uno de los artistas más influyentes de su generación. Como uno de los primeros exploradores
de los principios de la abstracción geométrica o pura, puede considerársele uno de los pintores que
sembró la semilla del expresionismo abstracto, escuela de pintura dominante desde la II Guerra
Mundial. Murió el 13 de diciembre de 1944 en Neuilly-sur-Seine, en las afueras de París.
Ernst, Max (1891-1976),
artista alemán nacionalizado francés que fue una figura fundamental tanto en el movimiento dadá
como en el surrealismo. Se caracterizó por la utilización de una extraordinaria diversidad de
técnicas, estilos y materiales.
Nacido en Brühl, en 1909 ingresó en la Universidad de Bonn donde estudió filosofía y psiquiatría. Se
alistó en el ejército alemán durante la I Guerra Mundial. Cuando Ernst dejó el ejército ya había
surgido en Suiza el movimiento dadá; atraído por la revolución dadaísta contra lo convencional,
Ernst se instaló en Colonia y comenzó a trabajar en el collage. En 1922 se trasladó a vivir a París,
donde comenzó a pintar obras surrealistas en las que figuras humanas de gran solemnidad y
criaturas fantásticas habitan espacios renacentistas realizados con detallada precisión (L'eléphant
célèbes, 1921, Tate Gallery, Londres). En 1925 inventó el frottage (que transfiere al papel o al lienzo
la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lápiz); más tarde experimentó con el
grattage (técnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de
madera). Ernst fue encarcelado tras la invasión de Francia por los alemanes durante la II Guerra
Mundial; en la prisión trabajó en la decalcomanía, técnica para transferir al cristal o al metal pinturas
realizadas sobre un papel especialmente preparado. En 1941 emigró a Estados Unidos con la ayuda
de Peggy Guggenheim, que se convertiría en su tercera esposa en 1942. En 1953 regresó a Francia
y a partir de entonces sus obras gozaron de una notable revalorización. A lo largo de su variada
carrera artística, Ernst se caracterizó por ser un experimentador infatigable. En todas sus obras
buscaba los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo extradimensional de
los sueños y la imaginación.
Hofmann, Hans (1880-1966),
pintor y profesor alemán nacionalizado estadounidense en 1941, conocido como el decano del
expresionismo abstracto. Nació en Weissenberg, Baviera, el 21 de marzo de 1880, y estudió pintura
en Múnich y París, Francia. Recibió influencias del fauvismo, del cubismo y del expresionismo
alemán. En 1915 abrió una escuela de arte moderno en Múnich. En 1932 emigró a Estados Unidos y
en 1933 inauguró una escuela en Nueva York. Después de 1940 su estilo, en el que se mezclan los
planos cubistas con la brillantez de la paleta fauvista, como puede observarse en Fantasía en azul
(1954, Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York), comenzó a evolucionar hacia una pintura
gestual. Durante esos años muchos pintores expresionistas abstractos acudieron a sus clases
absorbiendo sus enseñanzas sobre el arte no representativo. En 1958 Hofmann abandonó la
enseñanza para dedicarse a la pintura, con la que obtuvo reconocimiento internacional. Murió el 17
de febrero de 1966 en Nueva York.
Kooning, Willem de (1904-1997),
pintor estadounidense de origen holandés, perteneciente al expresionismo abstracto, que ha tenido
una enorme influencia de ámbito internacional en los estilos artísticos posteriores.
Nació en Rotterdam, Países Bajos, y abandonó la escuela a la edad de 12 años para trabajar como
aprendiz en una empresa de artistas comerciales y decoradores. También asistió a clases de arte en
la Academia de Rotterdam. En 1926 se trasladó a Estados Unidos y trabajó durante una época como
pintor de brocha gorda y, algo después, como artista comercial. Durante la década de 1930 pintó
murales dentro del programa de arte de la administración federal, dando muestras de conocer
profundamente a Picasso, más que cualquier otro artista de la época excepto Arshile Gorky. En 1948
expuso por primera vez en Nueva York una serie de obras abstractas realizadas en blanco y negro,
lo cual le situó como uno de los creadores más significativos del expresionismo abstracto de la
escuela de Nueva York. El término action painting se aplicó por primera vez a la obra de Willem de
Kooning y hace referencia a sus trazos vigorosos, amplios y muy marcados. Dos de los lienzos más
sobresalientes que se conservan de este periodo son Asheville (1948, Colección Phillips,
Washington) y Excavación (1950, Instituto de Arte de Chicago).
En 1953, Willem de Kooning mostró al público un conjunto de seis obras denominadas Mujer, figuras
demoníacas pintadas con colores violentos y gruesos empaste. Era una serie innovadora porque
unía la pintura figurativa con el arte abstracto. A finales de la década de 1950 evolucionó hacia un
estilo más abstracto en sus obras, que evocan formas paisajísticas y, desde entonces, alternó el
estilo figurativo y el abstracto, combinándolos en ocasiones. Al mismo tiempo también hizo litografías
y, desde 1969, esculturas figurativas en bronce. En 1980 ganó junto al español Eduardo Chillida el
Premio Andrew W. Hellon en el Pittsburgh International. En el Museo Whitney de Arte Americano de
Nueva York se celebró en 1983-1984 una exposición retrospectiva de su obra.
Gottlieb, Adolph (1903-1974),
pintor expresionista abstracto estadounidense. Entre 1941 y 1951 pintó una serie de obras,
influido por el surrealismo europeo, a las que llamó pictografías, que consistían en dividir los
cuadros en una serie de compartimientos que rellenaba con símbolos procedentes de la fantasía
y del inconsciente. Ejemplo de esta serie es El retorno del viajero (1946, Museo de Arte
Moderno, MOMA, Nueva York, Estados Unidos). Las obras de su serie Paisajes imaginarios
(1951-1956) son composiciones parcialmente abstractas, que están divididas por una línea
horizontal y en las que aparecen unos discos u ovoides que representan el Sol. Su última serie,
Explosión (a partir de 1957), muestra unos estallidos de grandes esferas de color que recuerdan
a cuerpos solares.

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