ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ
ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΣΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

ΕΛΕΝΗ Σ. ΚΑΛΗ
ΕΠΙΚΑ & ΑΛΛΑ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΙΣ
ΤΡΑΧΙΝΙΕΣ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ (Μ.Δ.Ε.)

Τριμελής επιτροπή: 1. Κωνσταντίνος Βαλάκας, Αναπληρωτής Καθηγητής (επιβλέπων)

2. Θεόδωρος Στεφανόπουλος, Καθηγητής
3. Αικατερίνη Αρβανίτη, Λέκτωρ

ΠΑΤΡΑ
ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 2008

Σα μύθοι που έσπασαν τις πύλες των βουβών ανακτόρων
τους βοώντας μια καινούρια αλήθεια…

Οδυσσέας Ελύτης
«Διόνυσος», δ΄: Προσανατολισμοί

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Η παρούσα διπλωματική εργασία εκπονήθηκε στο Τμήμα Θεατρικών
Σπουδών

του

Πανεπιστημίου

Πατρών

στα

πλαίσια

του

Προγράμματος

Μεταπτυχιακών Σπουδών στο «Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο» υπό την επίβλεψη του
Αναπληρωτή Καθηγητή κ. Κωνσταντίνου Βαλάκα τον οποίο ευχαριστώ θερμά για
την υπόδειξη του θέματος, το ειλικρινές ενδιαφέρον του και την πολύτιμη
συμπαράστασή του σε όλα τα στάδια αυτής της προσπάθειας.
Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω τον Καθηγητή κ. Θεόδωρο Στεφανόπουλο,
την Λέκτορα κ. Αικατερίνη Αρβανίτη, μέλη της τριμελούς επιτροπής καθώς και τον
Επίκουρο Καθηγητή κ. Δημήτριο Τσατσούλη, τον Αναπληρωτή Καθηγητή κ. Σταύρο
Τσιτσιρίδη και τον Επιγραφολόγο κ. Άγγελο Ματθαίου γιατί με τη γνώση τους, την
αφοσίωσή τους στην επιστημονική έρευνα και το ενδιαφέρον τους για τους φοιτητές
τους μου μετέδωσαν την αγάπη τους και τον ενθουσιασμό τους για την μελέτη του
Αρχαίου Ελληνικού Θεάτρου.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Σελ. 1

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: Ο Θάνατος και η Αποθέωση του Ηρακλή: Από τα
Ομηρικά Έπη και τις Ηοίες του Ησιόδου στις Τραχίνιες του Σοφοκλή

11

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: Από το νόστο του ομηρικού Οδυσσέα και του αισχύλειου
Αγαμέμνονα στο νόστο του σοφόκλειου Ηρακλή

33

2.1. Η δημιουργική προδοσία του ομηρικού νόστου του Οδυσσέα
στις Τραχίνιες του Σοφοκλή

34

2.2. Η δημιουργική προδοσία των ομηρικών προσώπων στις
Τραχίνιες του Σοφοκλή

47

2.2.1. Ηρακλής: όταν ο Οδυσσέας γίνεται Αγαμέμνων

47

2.2.2. Δηιάνειρα: όταν η Πηνελόπη γίνεται Κλυταιμνήστρα

67

2.2.3. Ύλλος: όταν ο Τηλέμαχος γίνεται Ορέστης

74

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

81

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

93

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Στην ιστορία της λογοτεχνίας οι σχέσεις μύθου και λογοτεχνίας αποτελούν
έναν από τους κυριότερους τρόπους αναπαραγωγής της λογοτεχνικής δημιουργίας.
«Είτε πρόκειται για αρχαία μυθική αφήγηση είτε για νεότερη, ο μύθος εισχωρεί στον
χώρο της λογοτεχνίας γονιμοποιώντας όχι μόνο ένα γένος, αλλά μια κοινωνία και μια
εποχή. Η αλυσίδα των κειμενικών παραλλαγών του συγκροτεί ένα σύνολο
λογοτεχνημάτων που, αν και ανήκουν σε διαφορετικές εθνικές παραδόσεις,
ενοποιούνται, μέσα στην ιδιαιτερότητά τους, χάρη ακριβώς στην καταλυτική
παρουσία της μυθικής αφήγησης» 1 . Πριν απ’ όλα, ας γίνει φανερό ότι, όταν μιλάμε
για μύθο, «εννοούμε τη μυθική αφήγηση, η οποία περιλαμβάνει μια ιστορία
αρθρούμενη, συνήθως, γύρω από ένα πρόσωπο που υπερέβη το κοινό μέτρο των
ανθρώπων. Είναι αυτή η αφήγηση που εμφυτεύεται στο συγκεκριμένο λογοτεχνικό
γένος και είδος, αποκτώντας με τούτο τον τρόπο τη λογοτεχνική της ταυτότητα. Η
αλυσίδα των παραλλαγών της μυθικής αφήγησης μέσα στη λογοτεχνία αποτελεί
θεμελιώδες συστατικό του λογοτεχνικού μύθου» 2 .
Γίνεται τώρα κατανοητό ότι ο λογοτεχνικός μύθος αποτελεί ένα ιδιόμορφο
φαινόμενο καθώς από τη μια μεριά έχει χαρακτήρα ατομικό αφού αποτελεί μια
ατομική δημιουργία ενός συγκεκριμένου ανθρώπου σε μια συγκεκριμένη χρονική
στιγμή και από την άλλη η συλλογικότητα της πρόσληψής του και οι ανανεούμενες
σημασίες του επιβάλλουν μια σφαιρικότερη, μεθοδολογικά, θεώρηση του
φαινομένου. «Χωρίς ν’ αποφανθούμε οριστικά, καταλήγουμε πως η ερμηνεία του
λογοτεχνικού μύθου υπαγορεύεται από την ίδια την ιδιομορφία του φαινομένου:
αναρίθμητες παραλλαγές, πλήθος σημασιών (παλιών και νέων), δευτερεύοντα
πρόσωπα που πλαισιώνουν το κεντρικό, πλοκές που αποκλίνουν από τη
σφυρηλατημένη παράδοση, ενσωμάτωσή του σε νέες μορφές τέχνης, πέραν της
λογοτεχνίας» 3 . Κοντολογίς, το βασικότερο χαρακτηριστικό του λογοτεχνικού μύθου
είναι

ότι

πρόκειται

για

ένα

πολύσημο

σύστημα

σημασίας

διαρκώς

μετασχηματιζόμενο και ανασημασιοδοτούμενο.

1

Ζ. Ι. Σιαφλέκης, Η Εύθραυστη Αλήθεια. Εισαγωγή στη θεωρία του λογοτεχνικού μύθου, Gutenberg,
Αθήνα 1994, σ. ιγ΄.
2
Αυτόθι, σ. 101.
3
Αυτόθι, σ. 102.

1

Στο ερώτημα “γιατί αλλάζει διαρκώς η σημασία του λογοτεχνικού μύθου
παίρνοντας διαφορετικές εκδοχές σε διαφορετικές εποχές” μια πρώτη απάντηση θα
ήταν ότι «δεν υπάρχει μια πρώτη αρχετυπική γραφή με την οποία ο μύθος κάνει την
παρουσία του. (…) Κατά συνέπεια, δεν μπορεί τόσο να γίνει λόγος για μια
συγκεκριμένη μυθική αφήγηση, όσο για έναν καμβά πρωτογενούς υλικού, το οποίο
αξιοποιείται ανάλογα από τον εκάστοτε δημιουργό. Αυτός, προκρίνοντας τα στοιχεία
εκείνα του μύθου τα οποία ταιριάζουν και αντιστοιχούν καλύτερα στις προσωπικές
του επιδιώξεις αλλά και τα ενδιαφέροντα του κοινού στο οποίο απευθύνεται, επιλέγει
τη μιαν ή την άλλη εκδοχή του μύθου, θέτοντας τις βάσεις για μια περαιτέρω
αξιοποίησή του. Μια δεύτερη απάντηση στο ερώτημα γιατί αλλάζει ο λογοτεχνικός
μύθος μας προσφέρει η θεωρία της διακειμενικότητας, σύμφωνα με την οποία η
επίδραση κάποιων προγενέστερων σε κάποια μεταγενέστερα κείμενα ερμηνεύεται ως
μια διαδοχική εναλλαγή και ενσωμάτωση των μεν στα δε. Η μηχανιστική, κατ’
επέκταση,

επίδραση,

αντικαθίσταται

από

μια

διαρκή

ροή

υλικού

αναπροσαρμοζόμενου και ανατροφοδοτούμενου, κάθε φορά, από εξωτερικά
(κοινωνιολογικά)

και

εσωτερικά

(κειμενικά)

δεδομένα» 4 .

Η

έννοια

της

διακειμενικότητας 5 θεωρεί ως δεδομένο ότι ποτέ δεν δημιουργούμε εκ του μηδενός,
ότι δημιουργούμε πάντα στο πλαίσιο ενός πολιτισμού, και ότι, ως δημιουργοί,
απειλούμαστε διαρκώς από άλλα κείμενα· με άλλα λόγια, από δυνάμεις που μπορούν
ν’ ανατρέψουν τα δημιουργήματά μας και κατά συνέπεια τα μηνύματά μας.
Η προηγούμενη αναφορά μας στην έννοια της διακειμενικότητας φέρνει στο
προσκήνιο ερμηνευτικά σχήματα των τελευταίων δεκαετιών, τα οποία παρά τις
εγγενείς αδυναμίες τους και παρά την αμφισβήτηση ή ακόμα και τις επιθέσεις που
κατά καιρούς δέχονται, έχουν ανοίξει νέες προοπτικές στον χώρο της μελέτης της
λογοτεχνικής δημιουργίας.
Κατά πρώτον, «“επιδράσεις”, “πηγές”, “δάνεια”, είναι όροι που περνούν σε
δεύτερη μοίρα ή και χάνουν μερικές φορές τη δυνατότητα να ορίσουν το φαινόμενο

4

Θ. Γραμματάς, Από την τραγωδία στο δράμα. Μελέτες συγκριτικής θεατρολογίας, Αφοί Τολίδη, Αθήνα
1994, σσ. 17-18.
5
Σχετικά με την έννοια της διακειμενικότητας ενδεικτικά βλ. J. Kristeva, Semeiotiké: Recherches pour
une sémanalyse, Seuil, Paris 1969, M. Riffaterre, La production du texte, Seuil, Paris 1979, M.
Riffaterre, Sémiotique de la poésie, Seuil, Paris 1983, Ζ. Σαμαρά, Προοπτικές του κειμένου, Κώδικας,
Θεσσαλονίκη 1987 και συγκεκριμένα την κατατοπιστικότατη παρουσίαση της διακειμενικής θεωρίας
του M. Riffaterre (σσ. 15-25), H. R. Jauss , Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία μελετήματα, μτφρ. Μ.
Πεχλιβάνος, Εστία, Αθήνα 1995 και J. Still – M. Worton, «Εισαγωγή στη Διακειμενικότητα», μτφρ. Π.
Καραβία, Κ. Τσακοπούλου, Η άλως 3-4 (1996), σσ. 21-68.

2

της λογοτεχνικής μυθοπλασίας. Έτσι η προσπάθεια του μελετητή στρέφεται προς το
ίδιο το κείμενο, και από αυτό αντλεί τα εφόδια της ερμηνευτικής πορείας» 6 .
Κατά δεύτερον, έχει γίνει πια σαφές ότι το λογοτεχνικό κείμενο είναι ένα
μωσαϊκό από αναφορές σ’ άλλα κείμενα, τα οποία έχει απορροφήσει, ενσωματώσει,
μεταμορφώσει το νέο κείμενο. Μπορεί η ιδέα ότι ένα στοιχείο ανήκει σ’ έναν
συγγραφέα να τίθεται πια υπό αμφισβήτηση αλλά ο ρόλος του δημιουργού
αναβαθμίζεται φανερά καθώς αποδεικνύεται μέσω της διακειμενικής προσέγγισης
πόσο καίριος αλλά και σύνθετος είναι. «Πρόκειται για μια λειτουργία που του δίνει
την απεριόριστη δυνατότητα να μεταπλάθει τον μύθο σε λόγο, σε αναρίθμητες
εκδοχές, μέσα από καινούργια κάθε φορά επικοινωνιακά δεδομένα. Του παρέχει
επίσης την ευκαιρία να κινηθεί ανάμεσα στον λογοτεχνικό και τον προσωπικό
μύθο, να χρησιμοποιήσει στοιχεία του ενός για την οργάνωση του άλλου: βρίσκεται
δηλαδή στην καρδιά της διαλεκτικής που ορίζει την καλλιτεχνική δημιουργία» 7 .
Τέλος, προβάλλεται η θέση του αναγνώστη απέναντι στο καλλιτεχνικό
αποτέλεσμα, η οποία είναι εξίσου δημιουργική και ουσιαστική. «Ο αναγνώστης
πέφτει στην παγίδα που του στήνει το κείμενο: είναι υποχρεωμένος να πάρει μέρος
στη διαδικασία της παραγωγής του κειμένου. Έτσι συνειδητοποιεί το γεγονός ότι δεν
πρόκειται για απλή γραφή, αλλά για δεύτερη ή και πολλαπλή γραφή κειμένου που η
διαδικασία της συντελείται από τον ίδιο» 8 .
Για να πραγματοποιηθεί, όμως η πολλαπλή αυτή γραφή του κειμένου,
καταλυτικό ρόλο παίζουν, σύμφωνα με τη θεωρία της διακειμενικότητας, τα
διακείμενα, οι μονάδες, δηλαδή, εκείνες οι οποίες εμπεριέχονται στη διατύπωση του
μηνύματος εκ μέρους του συγγραφέα, αλλά πρέπει αντίστοιχα να διαβαστούν κι από
την πλευρά του δέκτη. «Τα διακείμενα συνίστανται από απλές λεκτικές αναφορές σ’
έργα ή καταστάσεις του παρελθόντος, μέχρι την αυτούσια σχεδόν παράθεση
σημασιολογικών στοιχείων στο νεότερο έργο» 9 . Βάση της διακειμενικής ανάγνωσης
γίνονται «όχι μόνο οι εμφανείς αναφορές σ’ άλλα κείμενα ή μυθήματα αλλά και οι
μονάδες

διαφορετικών

μορφών

όπως

νοηματικές

μονάδες,

προϋποθέσεις,

στερεότυπες εκφράσεις, παραθέματα, περιγραφικά συστήματα ή απλές λεκτικές

6

Ζ. Ι. Σιαφλέκης, ό.π., σ. 102.
Αυτόθι, σσ. 15-6.
8
Ζ. Σαμαρά, ό.π., σ. 24.
9
Z. I. Σιαφλέκης, ό.π., σ. 14.
7

3

αναφορές» 10 ακόμα και τα άρρητα, προϋποτιθέμενα, και υπονοούμενα 11
στοιχεία, τα οποία (…) αν και μη εμφανή πάντοτε, συμπληρώνουν το νόημα δίνοντας
νέες σημασίες στους διαλόγους των προσώπων. Συνδέεται έτσι άμεσα η λογική του
συγγραφέα με τη λογική του αναγνώστη: «ο πρώτος οργανώνει και προτείνει ένα
μήνυμα, και ο δεύτερος καλείται να το ανιχνεύσει και να το σημασιοδοτήσει» 12 ή
ακόμα και να προσφέρει μία ολότελα νέα ερμηνεία που ο συγγραφέας – δημιουργός
ούτε είχε καν σκεφθεί!
Μπορεί ο συγγραφέας να επιβάλλει μία συγκεκριμένη λογική του μηνύματός
του, αποτελεί όμως και μια λαμπρή ευκαιρία για τον αναγνώστη να δείξει τη δύναμη
της δικής του επέμβασης στην παραγωγή σημασίας του μύθου. «Η αυθαιρεσία του
συγγραφέα

σταθμίζεται

από

την

κρίση

του

αναγνώστη,

από

το

πόσο

προετοιμασμένος είναι δηλαδή να τη δεχτεί ή όχι» 13 . Ειδικά σ’ ό,τι αφορά το θέατρο,
στον χώρο του οποίου ανήκουν οι Τραχίνιες του Σοφοκλή που θα μελετήσουμε, η
σημασία του κειμένου ενεργοποιείται και από την επιπρόσθετη ανάγνωση
σκηνοθέτη - θεατών κι επομένως η ανασημασιοδότηση και η πνευματική ισχύς του
νέου μύθου αποδεικνύεται μια διαδικασία πολύ πιο σύνθετη.
Όσα σημειώθηκαν νωρίτερα αποτελούν ένα θεωρητικό υπόβαθρο απαραίτητο
για την εργασία αυτή. Μπορεί ν’ αποτελούν θεωρητικά σχήματα των τελευταίων
δεκαετιών, όμως η εφαρμογή τους στη μελέτη ενός αρχαίου ελληνικού δραματικού
κειμένου όχι μόνο νομιμοποιείται στον χώρο της έρευνας αλλά είναι και απόλυτα
θεμιτή. Χαρακτηρισμοί όπως ότι ο Σοφοκλής ήταν ὁμηρικώτατος (Διογ. Λαέρτιος
4.20) ή ότι ο Αισχύλος τάς  αὑτοῦ  τραγῳδίας  τεμάχη  εἶναι  ἔλεγεν  τῶν 
Ὁμήρου  μεγάλων  δείπνων  (Αθήναιος, Δειπνοσοφισταί VIII 347e) αποδεικνύουν
μ’ επιγραμματικό τρόπο ότι οι αρχαίοι είχαν ήδη συλλάβει ότι κάθε κείμενο είναι
ένας δυναμικός χώρος, ένα σταυροδρόμι όπου συναντώνται άλλα κείμενα, σε
διαλογική σχέση. 
Αντικείμενο αυτής της εργασίας είναι οι Τραχίνιες του Σοφοκλή, κείμενο
ποιητικό αλλά και κείμενο θεατρικής παράστασης συνάμα, και ο τρόπος με τον οποίο

10

Δ. Τσατσούλης, Ιψενικά διακείμενα στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλη, Μεταίχμιο, Αθήνα
2003, σσ. 42-3.
11
Σχετικά με τις έννοιες αυτές βλ. Δ. Τσατσούλης, «Άρρητα, Προϋποτιθέμενα και Υπονοούμενα του
Διαλόγου στο Θέατρο του Ανδρέα Στάικου» στο Ανδρέας Στάικος, Φτερά Στρουθοκαμήλου. Θέατρο,
Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2001, σσ. 21-41.
12
Ζ. Ι. Σιαφλέκης, ό.π., σ. 20.
13
Αυτόθι, σ. 25.

4

επενέργησε ο τραγικός ποιητής τόσο σ’ επίπεδο μύθου όσο και σ’ επίπεδο γλωσσικού
ύφους επάνω στο υλικό μυθολογικό και λογοτεχνικό, που παρέλαβε και γνώριζε πολύ
καλά, προκειμένου ν’ αρθρώσει τον ολότελα δικό του ποιητικό λόγο και να
διαμορφώσει έτσι τον ολότελα προσωπικό του μύθο. Η μεγάλη έκταση αυτού του
μυθολογικού και λογοτεχνικού υποστρώματος και η αποσπασματική γνώση 14 που
έχουμε σήμερα γι’ αυτό επέβαλαν ορισμένους μεθοδολογικούς περιορισμούς.
Στο πρώτο κεφάλαιο αυτής της εργασίας θα επιχειρηθεί μία διακειμενική
προσέγγιση του τέλους που επέλεξε για τον Ηρακλή ο Σοφοκλής στις Τραχίνιες του
σε σχέση με τον θάνατο του μεγάλου ήρωα, όπως αυτός αποτυπώνεται στα Ομηρικά
Έπη και στην αρχαιότερη σωζόμενη σήμερα λογοτεχνική περιγραφή του θανάτου του
Ηρακλή σε σχέση με τη Δηιάνειρα και τον χιτώνα, η οποία βρίσκεται στον ησιόδειο
Γυναικῶν  Κατάλογον  (Ἠοῖαι), σε μια λακωνική αλλά πολύ ενδιαφέρουσα
αναφορά 15 .
Στο δεύτερο κεφάλαιο θα παρουσιαστεί ο τρόπος με τον οποίο ο Σοφοκλής
χτίζει το νόστο του μεγάλου Ηρακλή επάνω σε δύο άλλους διάσημους νόστους
προκατόχων του ποιητών, τον ομηρικό νόστο του Οδυσσέα και τον αισχύλειο νόστο
του Αγαμέμνονα. Μια τέτοια όμως προσπάθεια δεν είναι πάντα μία ήρεμη διαδικασία·
ισοδυναμεί συχνά με ανατροπές, πολλαπλές ανασημασιοδοτήσεις, νέες επανεγγραφές
των στοιχείων που παραλαμβάνει ο τραγικός ποιητής από τα παλαιότερα κείμενα.
Ένα είναι σίγουρο: όταν ο τραγικός ποιητής ολοκληρώσει το έργο του, θα «έχουμε τη
δημιουργία ενός “υποκειμένου”, μιας τραγικής συνείδησης, την έλευση ενός τραγικού
ανθρώπου» 16 , την έλευση ενός ολότελα νέου Ηρακλή.
Στο τελευταίο κεφάλαιο αυτής της εργασίας θα προσπαθήσουμε να
καταδείξουμε

αυτόν

τον

καινούργιο,

σοφόκλειο

πια

Ηρακλή,

ο

οποίος

διαφοροποιείται αισθητά από τον παραδοσιακό Ηρακλή του μύθου. Το βασικό
14

«Θα ήμασταν πολύ καλύτερα εάν οι πληροφορίες μας για το επικό ποίημα ή τα ποιήματα από τα
οποία ο Σοφοκλής άντλησε το υλικό του για να γράψει τις Τραχίνιες ήταν λιγότερο αποσπασματικές
απ’ ότι είναι στην πραγματικότητα. Αυτό είναι πραγματικά θλιβερό καθώς αυτός ήταν πιθανότατα ο
πρώτος που συνέλαβε την ιδέα να δημιουργήσει μία τραγωδία από την ιστορία του Ηρακλή, της
Δηιάνειρας και της Ιόλης. Ο Αισχύλος και οι άλλοι τραγικοί ποιητές δεν το είχαν σκεφτεί. (…) Μία
καλύτερη γνώση των επικών πηγών του θα μας έδινε τη δυνατότητα να εκτιμήσουμε τη μέθοδο και την
τεχνική του Σοφοκλή στη δραματοποίηση επικής ποίησης επάνω στην οποία δεν είχαν δουλέψει οι
προκάτοχοί του, καθώς και την πρωτοτυπία του στον συνδυασμό στοιχείων από τον μύθο». J. C.
Kamerbeek, The plays of Sophocles. Commentaries. II The Trachiniae, E. J. Brill, Leiden 1970, σ. 1.
Η απόδοση στα Νέα Ελληνικά κειμένων από την ξενόγλωσση βιβλιογραφία, στα οποία δεν αναφέρεται
μεταφραστής, είναι δική μου. Δική μου είναι, φυσικά, και η ευθύνη για τυχόν λάθη και παραλείψεις.
15
Απ. 25, 17-33 Merkelbach-West.
16
J.-P. Vernant – P. Vidal-Naquet, Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Αρ. Τάττη, τόμ.
Β΄, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1991, σσ. 101-2.

5

χαρακτηριστικό αυτού του νέου Ηρακλή επιγραμματικά θα μπορούσε να οριστεί ως
εξής: «Στον χώρο της σκηνής και στα πλαίσια της τραγικής παράστασης, ο ήρωας
παύει να παρουσιάζεται ως πρότυπο, όπως συνέβαινε στο έπος και στη λυρική
ποίηση: έγινε ένα πρόβλημα. Αυτό που είχαν υμνήσει ως ιδανικό αξιών, λυδία λίθο
της αριστείας, επανεξετάζεται μπροστά στο κοινό, κατά τη διάρκεια της δράσης και
με το παιχνίδι των διαλόγων. (…) Στην τραγική προοπτική, ο άνθρωπος και η
ανθρώπινη δράση προβάλλουν (…) ως προβλήματα χωρίς απάντηση, ως αινίγματα,
που το διπλό τους νόημα μένει, πάντα, ν’ αποκρυπτογραφηθεί» 17 .
Ο χώρος του μύθου αποτελεί –μ’ εξαίρεση ελάχιστες αρχαίες τραγωδίες- το
εργασιακό περιβάλλον του τραγικού ποιητή. Ο τελευταίος, τη στιγμή που δούλευε,
αντιμετώπιζε σίγουρα ποικίλα προβλήματα αλλά η απομόνωση, η αποξένωση από
την κοινωνία και τον κόσμο του μύθου και του ονείρου, τον οποίο από κοινού
μοιραζόταν με τους συνανθρώπους του, δεν ήταν ανάμεσα σ’ αυτά. Ο τραγικός
ποιητής την ώρα της ποιητικής σύνθεσης δεν ήταν ποτέ μόνος. Πώς θα μπορούσε,
άλλωστε, να γίνει αυτό αφού είναι «μόνιμα δεμένος με μία κοινότητα ή καλύτερα μ’
ένα ομόκεντρο σχήμα κοινοτήτων. Κατ’ αρχήν, ήταν η ζωντανή κοινότητα (…)
μπροστά στην οποία το έργο του παρουσιαζόταν. Δεύτερον, ήταν η κοινότητα των
προηγούμενων και σύγχρονων ποιητών, τα έργα των οποίων αποτελούσαν το
πανελλήνιο ρεπερτόριο και διαρκώς παρουσιάζονταν σ’ αυτόν και το ακροατήριο
του. Τρίτον, (…) υπήρχε μία κοινότητα η οποία γι’ αυτόν, τους αντιπάλους του, και
τα ακροατήρια τους δεν ήταν καθόλου λιγότερο ζωντανή από τις άλλες δύο
κοινότητες: το απέραντο βασίλειο των μυθικών και θρυλικών πλασμάτων» 18 . Ας
μείνουμε για λίγο σ’ αυτό το βασίλειο.
Ο κόσμος του μύθου για τον αρχαίο ποιητή και τον αρχαίο Έλληνα εν γένει
ήταν πολλά πράγματα μαζί. «Ο μυθικός κόσμος ήταν ένα είδος εγκυκλοπαίδειας, με
την ετυμολογική αλλά και την περιορισμένη σύγχρονη έννοια. Μέσα σ’ αυτήν θα
μπορούσες να βρεις όχι μόνο το παρελθόν του έθνους σου (αλλά και ολόκληρης της
ανθρώπινης φυλής), αλλά επίσης τη γεωγραφία του τόπου σου και τη φύση των θεών
σου. Επιπλέον, δεν ήταν υποχρεωτικό να πιστεύεις σε τίποτα απ’ όλα αυτά· εσύ απλά
έπρεπε να είσαι σε θέση να μετέχεις στη φαντασία του, να μπορείς να μετέχεις στην
17

Αυτόθι, σσ. 103-4.
J. Herington, Poetry into drama. Early tragedy and the Greek poetic tradition, University of
California Press, Berkeley and Los Angeles 1985, σ. 63. Να σημειωθεί ότι ο Herington στο
συγκεκριμένο χωρίο αναφέρεται στην ποίηση της αρχαϊκής εποχής και όχι στον χώρο της τραγωδίας.
Θεωρούμε όμως ότι οι παρατηρήσεις του μπορούν να βρουν άριστη εφαρμογή και στον χώρο της
τραγικής ποίησης.
18

6

πλούσια πνευματική και καλλιτεχνική ζωή μιας παλιότερης ελληνικής κοινότητας.
(…) Μία τεράστια ποικιλία χαρακτήρων, διηγηματικών τεχνικών, θεμάτων και τόνων
ήταν ήδη έτοιμη στο κληρονομημένο μυθολογικό ρεπερτόριο» 19 . Ο ρόλος βέβαια του
ποιητή δεν περιοριζόταν απλά στο ν’ αναπαραστήσει μέσα από το έργο του πλευρές
αυτού του κόσμου. «Ρόλος επίσης του ποιητή ήταν να ερμηνεύσει τους μύθους· ν’
αντλήσει από αυτούς γενικά συμπεράσματα για τη ζωή, τον θάνατο και πάνω απ’ όλα
τους τρόπους με τους οποίους η θνητότητα συνδέεται με το θεϊκό και το αιώνιο» 20 .
Δύο στοιχεία πρέπει να τονιστούν. Το ένα αφορά στον τρόπο με τον οποίο
εργαζόταν ο δραματικός ποιητής και το δεύτερο στους αρχαίους θεατές. Κάθε φορά
που ένας τραγικός ποιητής συνθέτει ένα καινούργιο έργο, η πλοκή του έργου δεν
παρέχεται έτοιμη από τον μύθο ούτε όμως εφευρίσκεται κάθε φορά από την αρχή.
«Το γεγονός ότι η τραγωδία βρίσκεται στην τομή ενός σχετικά μικρού συνόλου πολύ
γνωστών

μυθολογικών

θεμάτων 21

και

ενός

περιορισμένου

ρεπερτορίου

αφηγηματικών σχημάτων 22 μας βοηθεί να διευκρινίσουμε με ποιαν έννοια η
τραγωδία εντάσσεται στο λεγόμενο “μεγακείμενο” των αρχαίων ελληνικών μύθων,
δηλαδή το ρεπερτόριο των μυθολογικών θεμάτων, όχι αν το εκλάβουμε ως corpus
διακριτών αφηγήσεων, αλλά ως δίκτυο με εσωτερικές συνδέσεις σε όλα τα επίπεδα –
από τα κοινά μοτίβα, τους κοινούς κώδικες, τους κοινούς ρόλους και τις κοινές
αλληλουχίες γεγονότων που υπάρχουν εμφανώς στους μύθους, μέχρι τα ασυνείδητα
τυπικά σχήματα ή τα βαθύτερα δομικά σχήματα στα οποία αυτά τα κοινά στοιχεία
ανάγονται» 23 .
Σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να σχηματιστεί η άποψη ότι ένα ήδη
διαμορφωμένο και οργανωμένο σώμα μύθων και παραδόσεων περίμενε τους
τραγικούς ποιητές να του δώσουν δραματική μορφή. Καθώς «στην Αθήνα του

19

Αυτόθι, σ. 67.
Αυτόθι, σ. 70.
21
Αναφερόμαστε φυσικά στους τρεις βασικούς κύκλους από τους οποίους αντλούσαν τις υποθέσεις
τους οι τραγικοί, τον Αργοναυτικό, τον Τρωικό και τον Θηβαϊκό. Πρβλ. και τη διαβεβαίωση του
Αριστοτέλη ότι νῦν δὲ περὶ ὀλίγας οἰκίας αἱ κάλλισται τραγῳδίαι συντίθενται (Αριστ. Περί
Ποιητικής 1453a19).
22
Για έναν ορισμό αυτών των αφηγηματικών σχημάτων και μία παρουσίαση των κυριότερων από αυτά
βλ. P. E. Easterling (επιμ.), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία. Από το Πανεπιστήμιο του
Καίμπριτζ, μτφρ. Λ. Ρόζη και Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2007, σσ.
280-7. Εδώ απλά θα περιοριστούμε να υπογραμμίσουμε τη βασική λειτουργία αυτών των
αφηγηματικών σχημάτων: «Ως τυπικά σχήματα μύθων καθορίζουν το συνολικό μορφολογικό σχήμα
μιας τραγωδίας, εισάγοντας μία λογική που εξυπηρετεί τη μεταφορά των μύθων στη θεατρική σκηνή·
τα ίδια αφηγηματικά σχήματα χρησιμοποιούνται επίσης στην τραγωδία ως συμπληρωματικά θέματα,
αλλά και για τη διάρθρωση μεμονωμένων επεισοδίων». Αυτόθι, σ. 285.
23
Αυτόθι, σσ. 287-8.
20

7

πέμπτου αιώνα δεν υπήρχε εν πάσει περιπτώσει “ορθοδοξία” σε ζητήματα
μυθολογίας» 24 , ο ποιητής είχε πολλά περιθώρια για πρωτοβουλίες. Ωστόσο, «ο μύθος
επιδέχεται ερμηνεία και αναθεώρηση, όχι όμως πλήρη ανατροπή, γιατί είναι
ταυτοχρόνως και ιστορία. Εντούτοις, μέσα στα όρια που κινούνταν μία ζωντανή,
ρευστή παράδοση με έντονα τοπικό χαρακτήρα, η πλοκή προσφερόταν για
καινοτομίες, προπάντων στο επίπεδο των χαρακτήρων και των κινήτρων τους, καθώς
είναι προφανές, αλλά και σε σχέση με στοιχεία όπως ο χώρος και η αλληλουχία των
γεγονότων» 25 .
Εάν έτσι έχουν τα πράγματα, ένα είναι σίγουρο: «εάν από την άποψη της
πλοκής η αρχαία ελληνική τραγωδία αποτελεί ένα μεγαλειώδες σύνολο παραλλαγών
που βασίζονται σε συγκριτικά λίγα μυθολογικά και μορφολογικά θέματα, τα οποία
συνεχώς επαναλαμβάνονται αλλά δεν είναι ποτέ ακριβώς τα ίδια, συμπεραίνουμε ότι
η τραγωδία είναι πάντοτε και από τη φύση της διακειμενική, και όχι μόνο
συμπτωματικά ή περιστασιακά. Η πράξη της σύνθεσης της τραγωδίας μπορεί να
θεωρηθεί ως περίπλοκη διαδικασία διαχείρισης του μυθολογικού υλικού και των
ειδολογικών συμβάσεων, με την οποία διαμορφώνονται επεξεργασμένα πλέγματα
ομοιοτήτων και διαφορών σε όλα τα επίπεδα οργάνωσης. Αυτή η πρακτική
διαδικασία, αφ’ ενός, προσφέρει στον ποιητή δομικά στοιχεία που τείνουν εκ
προοιμίου να ευνοούν την επιλογή ορισμένων γεγονότων της δράσης, ορισμένων
τύπων δραματικών προσώπων, θεμάτων και εξελίξεων, αφ’ ετέρου, εξασφαλίζει
στους θεατές ένα σημαντικό πλαίσιο ή έναν σημαντικό τρόπο ελέγχου, προκειμένου
να ερμηνεύουν τα γεγονότα που παρακολουθούν ως μάρτυρες. Το ιδιαίτερο
μορφολογικό σχήμα και οι συγκεκριμένες εμφάσεις της τραγικής πλοκής (…)
μπορούν έντονα να κατευθύνουν ή να μετατοπίζουν την προσοχή των θεατών, να
επιβεβαιώνουν, να διαφοροποιούν ή και να ανατρέπουν τις προσδοκίες τους» 26 . «Σ’
ένα σύστημα παραγωγής θεατρικών έργων με βάση τη σχεδόν μόνιμη επανάληψη των
μύθων και των τυπικών σχημάτων τους, στο οποίο κάθε εκδοχή ενός μύθου είναι μία
εναλλακτική μορφή του, η αναίρεση των προσδοκιών του κοινού είναι βασικό
χαρακτηριστικό της τραγικής πλοκής» 27 .
Ο δημιουργικός ρόλος του αναγνώστη – θεατή προβλήθηκε από τη σύγχρονη
έρευνα μόλις τις τελευταίες δεκαετίες, όπως σημειώθηκε νωρίτερα. Ωστόσο, γίνεται
24

Αυτόθι, σ. 277.
Αυτόθι, σ. 278.
26
Αυτόθι, σ. 269.
27
Αυτόθι, σ. 287.
25

8

τώρα φανερό ότι για την αρχαία ελληνική τραγωδία η ενεργοποίηση του μηνύματος
του αρχαίου κειμένου αυτονόητα βρισκόταν σε διαλεκτική σχέση όχι μόνο με τον
δημιουργό – ποιητή αλλά και με τους θεατές που παρακολουθούσαν τη συγκεκριμένη
παράσταση –ίσως πολύ περισσότερο με τους δεύτερους. Σε καμία περίπτωση αυτοί οι
θεατές δεν ήταν στο σύνολό τους εξαιρετικά μορφωμένοι ή εξαιρετικά χαρισματικοί
άνθρωποι. Κατάφερναν, όμως ν’ αποκωδικοποιούν τις μυθολογικές και λογοτεχνικές
παραπομπές και υπαινικτικές αναφορές του τραγικού ποιητή ανταποκρινόμενοι μ’
επιτυχία στις προκλήσεις του τραγικού κειμένου. «Το γεγονός ότι οι εσωτερικές
αναφορές αυτού του είδους είναι δυνατόν να παραμένουν υπαινικτικές και για τον
θεατή να αντιπροσωπεύουν παρά ταύτα ένα ερμηνευτικό πλαίσιο, υποδεικνύει ότι δεν
πρέπει να ερμηνεύονται σε σχέση με την οπτική του συγγραφέα (…) αλλά σε σχέση
με την οπτική του κοινού. Οι λογοτεχνικές αναφορές απαιτούν μία ικανότητα σε
πολιτισμικά θέματα, που ο συγγραφέας λογαριάζει ότι την έχουν και οι θεατές» 28 .
Και πράγματι την διέθεταν όλοι λίγο – πολύ άσχετα με το μορφωτικό και
κοινωνικό τους επίπεδο. «Ο μεγάλος όγκος των κληρονομημένων μύθων δεν ήταν
απλά περιουσία μιας σχετικά μικρής και σχετικά μορφωμένης τάξης (…) αλλά ένας
κόσμος τον οποίον μοιράζονταν όλοι και ευφάνταστα ζούσε κυριολεκτικά σε κάθε
μέλος της κοινότητας –ένας κόσμος μέσα στον οποίο τα όνειρα, οι ελπίδες, οι φόβοι
και οι ηθικές αναζητήσεις αμέτρητων ανθρώπινων γενεών είχαν αποκτήσει ζωντανή
έκφραση. Κάποιος θα μπορούσε να το περιγράψει ως ένα υποσυνείδητο το οποίο όλοι
μοιράζονταν» 29 . «Για τους ανθρώπους οι οποίοι κουβαλούσαν όλον τον κόσμο του
μύθου στο κεφάλι τους, αυτές οι φευγαλέες ματιές στον έναν ή στον άλλον μύθο
πρέπει να είχαν την άμεση κατανόηση και επίδραση ενός οικογενειακού αστείου» 30 .
Αυτή η άνεση των αρχαίων θεατών δεν υπήρχε μόνο για τον χώρο του μύθου
αλλά και για το έργο των παλαιότερων ποιητών. «Σε μια κοινωνία όπου βιβλιοθήκες
–τουλάχιστον, βιβλιοθήκες, με τη σύγχρονη σημασία– δεν υπήρχαν και στην οποία
(…) η μόνη έκδοση ήταν η παράσταση ή η επανάληψη της παράστασης, η ποίηση η
οποία είχε συντεθεί σε παλαιότερες εποχές, συνέχιζε να υπάρχει σε κάθε στιγμή. Τα
ποιήματα (…) ήταν διαρκώς ολόγυρα στους ακροατές τους. (…) Αναμφίβολα, καθώς
το ρεπερτόριο των ποιημάτων αύξανε διαρκώς, νέες σημασίες θα εισάγονταν στα
παλιότερα τραγούδια υπό το πρίσμα των πιο πρόσφατων ποιημάτων αλλά και της πιο
28

Αυτόθι, σσ. 293-4.
J. Herington, ό.π., σ. 64.
30
Αυτόθι, σ. 65.
29

9

πρόσφατης πολιτικής και πνευματικής εμπειρίας. Αλλά γεγονός παραμένει ότι για τον
Έλληνα ποιητή

κάθε στιγμή (…) ο Όμηρος και όλοι οι άλλοι ποιητές, που

διαδέχτηκαν τον Όμηρο, ήταν σε διαρκή παράσταση ενώπιον του κοινού: τόσο
ζωντανοί, διαθέσιμοι και τόσο ικανοί στον ανταγωνισμό όσο κάθε σύγχρονος
ποιητής» 31 . Αυτήν τη διαρκή παρουσία ενώπιον του αρχαίου θεατή είχαν όλοι οι
ποιητές ανεξαιρέτως, επικοί, λυρικοί και φυσικά τραγικοί. «Ήταν σχεδόν ένα
ολοκληρωμένο ηθικό και ευφάνταστο σύμπαν με τη δικιά του οργάνωση, το οποίο
μοιράζονταν όλοι, πολύ κοντινό στο κοινό εξαιτίας της οικειότητάς του, αλλά και
μακρινό και αξιόπιστο εξαιτίας της αρχαιότητάς του» 32 .
Σ’ αυτό ακριβώς το μυθολογικό και λογοτεχνικό σύμπαν, το τόσο μακρινό
αλλά και συνάμα τόσο κοντινό και ζωντανό, στηρίζεται ο πλούσιος υπαινικτικός
λόγος του Σοφοκλή και των τραγωδιών του, η δυναμική επανεγγραφή αλλά και
δημιουργική προδοσία των έργων των προκατόχων του επικών, λυρικών και
τραγικών ποιητών, διαδικασίες απόλυτα θεμιτές αλλά και επιθυμητές στον χώρο της
υψηλής ποιητικής δημιουργίας. Μετά την ολοκλήρωση αυτής της εργασίας έκπληκτοι
ίσως ανακαλύψουμε ότι «όχι μόνο τα καλύτερα αλλά και τα πιο προσωπικά μέρη του
έργου θα είναι ίσως εκείνα με τα οποία οι πεθαμένοι ποιητές, οι πρόγονοί του,
επιβάλλουν με τον εντονότερο τρόπο την αθανασία τους» 33 .

31

Αυτόθι, σ. 62.
Αυτόθι, σ. 69.
33
J. Still - M. Worton, ό.π., σ. 33.
32

10

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

Ο ΘΑΝΑΤΟΣ ΚΑΙ Η ΑΠΟΘΕΩΣΗ ΤΟΥ ΗΡΑΚΛΗ: ΑΠΟ ΤΑ ΟΜΗΡΙΚΑ ΕΠΗ
ΚΑΙ ΤΙΣ ΗΟΙΕΣ ΤΟΥ ΗΣΙΟΔΟΥ ΣΤΙΣ ΤΡΑΧΙΝΙΕΣ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ
Ο Ηρακλής υπήρξε ένα μυθικό πρόσωπο εξαιρετικά αγαπητό στους αρχαίους
Έλληνες. Είναι, άλλωστε, η μορφή που κυριαρχεί στην ελληνική μυθολογία
περισσότερο από κάθε άλλον ήρωα του αρχαίου κόσμου. «Ξεκίνησε από τα βάθη του
χρόνου, σχεδόν μαζί με τη γέννηση των πρώτων μυθικών μορφών, και έφθασε να
δημιουργείται και να συμπληρώνεται ο μύθος του ως την ύστερη αρχαιότητα,
περνώντας και στη μυθολογία του ρωμαϊκού λαού. (…) Στο πρόσωπό του
συγκεντρώθηκαν όλα τα χαρακτηριστικά και τα προσόντα με τα οποία η
μυθοπλαστική φαντασία του λαού πάσχιζε να ολοκληρώσει μια δική του
ταυτότητα» 34 . Μια τόσο ισχυρή μορφή ήταν φυσικό να κυριαρχήσει θεματικά στον
χώρο της ποίησης αλλά και της τέχνης γενικότερα με αποτέλεσμα «ο Ηρακλής ως
μυθολογική μορφή έχει γίνει το πρότυπο στο οποίο συναιρέθηκαν όλες οι τάσεις,
ακόμα και οι πιο τολμηρές, του μυθολογικού λόγου και όπου εξισορροπήθηκαν
αρχαϊκές πίστεις με κατακτήσεις του λόγου και αντιλήψεις που γεννούσε η
πολιτιστική πορεία του αρχαίου κόσμου» 35 .
Εύκολα μπορεί να γίνει αντιληπτό ότι ο Ηρακλής έγινε ο πρωταγωνιστής ενός
άφθονου και πολυσύνθετα κατακερματισμένου μυθολογικού υλικού 36 , το οποίο πολύ
δύσκολα μπορούσε να οργανωθεί. Μέσα στην πολυπλοκότητα των μύθων που
αναφέρονται στον γιο της Αλκμήνης, μπορεί να διαφανεί ένας πυρήνας που
αποτελείται από τρία ευδιάκριτα στοιχεία – κύκλους: 1) ο θηβαϊκός κύκλος, που
διαμόρφωσε τη γέννηση και τα πρώτα χρόνια του μεγάλου ήρωα, 2) ο αργολικός, ο
οποίος περιελάμβανε την υπηρεσία του Ηρακλή στον ευνοούμενο της Ήρας,
34

Γ. Αναστασίου, «Ηρακλής» στο Ι. Θ. Κακριδής (γεν. εποπτ.), Ελληνική Μυθολογία, τόμ. 4, Εκδοτική
Αθηνών, Αθήνα 1986, σ. 15.
35
Αυτόθι, σ. 15.
36
Για μια συνθετική παρουσίαση αυτών των μύθων βλ. G. S. Kirk, The nature of Greek myths,
Penguin Books, Harmondsworth 1990, σσ. 176-212 και Γ. Αναστασίου, ό.π., σσ. 15-123. Επίσης βλ.
W. Burkert, Αρχαία Ελληνική Θρησκεία, μτφρ. Ν. Π. Μπεζαντάκος και Αφρ. Αβαγιανού, Καρδαμίτσα,
Αθήνα 1993, σσ. 434-441, W. Burkert, Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία. Δομή και Ιστορία, μτφρ.
Ηλ. Ανδρεάδη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1993, σσ. 130-159, L. R. Farnell, Greek Hero Cults and Ideas of
Immortality, Clarendon Press, Oxford 1921 και J. Bremmer, «Greek Mythology: A Select Bibliography
(1965-1989)» στο J. Bremmer (ed.), Interpretations of Greek Mythology, Croom Helm Ltd,
London/Sydney 1987, σσ. 278-283.

11

Ευρυσθέα και ως εκ τούτου τους δώδεκα άθλους του μεγάλου ήρωα και 3) ο
θεσσαλικός, ο οποίος διηγούνταν τα τελευταία χρόνια του Ηρακλή, τον θάνατό του
επάνω στο βουνό Οίτη και την αποθέωσή του.
«Αυτοί οι τρεις κύκλοι του μύθου (…) αποκαλύπτουν τον γνήσιο παλαιό
Δωρικό Ηρακλή. Οι παραδόσεις που εντοπίζονται σε άλλα μέρη ή είναι απλώς
τοπικές, οι οποίες εκφράζουν τη λαχτάρα Δωρικών κυρίως κοινοτήτων να ενώσουν
τα δικά τους κατορθώματα με το όνομά του, όπως έγινε στη Ρόδο ή στην Κω· ή
δείχνουν την επίδραση μη Δωρικών ποιητών, οι οποίοι τροποποίησαν τον αρχικό
χαρακτήρα του μύθου συνυφαίνοντάς τον με άλλα νήματα λαϊκών παραδόσεων» 37 .
Ο Σοφοκλής ανήκει σαφέστατα στην τελευταία αυτή κατηγορία ποιητών,
αφού στις Τραχίνιες του ο τραγικός ποιητής συνδύασε δημιουργικά τον αιτωλικό
μύθο της Δηιάνειρας, για χάρη της οποίας ο ήρωας μονομαχεί με τον ποταμό Αχελώο
και σκοτώνει τον Κένταυρο Νέσσο, και τον θεσσαλικό μύθο του Ηρακλή, στα
πλαίσια του οποίου εντάσσεται ο έρωτας του τελευταίου για την Ιόλη, η δολοφονία
του Ιφίτου, η υπηρεσία του Ηρακλή στην Ομφάλη, η άλωση της Οιχαλίας και ο
θάνατος του ήρωα επάνω στο βουνό Οίτη. «Οι αργολικοί και θηβαϊκοί μύθοι μένουν
στο βάθος των Τραχινίων· εμφανίζονται απλώς σε λίγες ανεπαίσθητες υπαινικτικές
αναφορές. Αλλά, εάν επιδιώκουμε να διαβάσουμε το έργο με ευφυή τρόπο, το νόημα
αυτών των υπαινικτικών αναφορών πρέπει να γίνει κατανοητό» 38 .
Γενικά είναι μάλλον άσκοπο αλλά και πρακτικά αδύνατο να προσπαθούμε
σήμερα ν’ αναπαραστήσουμε με ακρίβεια τις παραλλαγές όλων αυτών των μύθων,
όπως ήταν γνωστοί στον Σοφοκλή, αφού κατά πρώτον οι ιστορίες ενός τόσο
δημοφιλούς ήρωα όπως ο Ηρακλής, ο οποίος είχε γίνει κοινό κτήμα όλων
ανεξαιρέτως των Ελλήνων, θα πρέπει να κυκλοφορούσαν σε μια μεγάλη ποικιλία
παραλλαγών. Κατά δεύτερον, «ο μύθος (του Ηρακλή) στο σύνολό του δεν είχε
ενσωματωθεί σε κανένα ποίημα το οποίο θα έπαιρνε μια θέση ανάμεσα στις πρώτες
δημιουργίες του ελληνικού πνεύματος» 39 .
Οι επικοί ποιητές πρώτοι ανέλαβαν την πρόκληση να σχηματοποιήσουν και
να οργανώσουν αυτό το απέραντο μυθολογικό υλικό με πρωταγωνιστή τον Ηρακλή.
Στην προσπάθειά τους αυτή θ’ αντιμετώπισαν σίγουρα πολλά προβλήματα καθώς «οι
37

R. C. Jebb, Sophocles. The Plays and Fragments with Critical Notes, Commentary and Translation
in English prose (Part V. The Trachiniae), Cambridge University Press, Cambridge 1892. Ανατυπ.
Bristol Classical Press, Bristol 2004, σ. xiv. Στην παρούσα εργασία χρησιμοποιείται αυτή η έκδοση
των Τραχινίων.
38
Αυτόθι, σ. xxiv.
39
Αυτόθι, σ. xx.

12

πράξεις του είναι τόσο ασύνδετες για να προκύψει μία κατάλληλη επική ενότητα από
το άτομό του, -μία τέτοια ενότητα, η οποία, όπως στην Οδύσσεια, για παράδειγμα,
προκύπτει από το πρόσωπο του Οδυσσέα. Ο αρχικός Δωρικός μύθος του Ηρακλή
είχε, πράγματι, την ενότητα μιας ηθικής ιδέας· αλλά αυτό δεν είναι αρκετό για ένα
έπος» 40 . Επιπλέον, τα Ομηρικά Έπη δεν προσέφεραν πολλά προς αυτήν την
κατεύθυνση καθώς περιέχουν μόνο υπαινικτικές αναφορές 41 για τον Ηρακλή, ο
οποίος ανήκε στη γενιά πριν τον Τρωικό πόλεμο. Ωστόσο, αυτές «οι φευγαλέες
υπαινικτικές αναφορές του Ομήρου στον Ηρακλή επιδεικνύουν μία ήδη οργανωμένη
άποψη για τη θέση του ήρωα στο γενικό σχήμα του ελληνικού μύθου» 42 .
Οι επικές συνθέσεις 43 , που προέκυψαν απ’ αυτήν την προσπάθεια των επικών
ποιητών, αποτελούν το επικό υπόστρωμα των Τραχινίων, το οποίο ο τραγικός ποιητής
σαφέστατα γνώριζε (ίσως όχι ολόκληρο στον ίδιο βαθμό), δημιουργικά αφομοίωσε,
οικειοποιήθηκε, μεταμόρφωσε, υπονόμευσε, ενδεχομένως ανέτρεψε προκειμένου να
προκύψει μία νέα σημασιοδότηση, τραγική αυτή την φορά, του αρχικού μυθολογικού
υλικού.
Η πρώτη λογοτεχνική περιγραφή του θανάτου του Ηρακλή σε σχέση με τη
Δηιάνειρα και τον χιτώνα, η οποία σώζεται σ’ εμάς σήμερα, βρίσκεται στον ησιόδειο
Γυναικῶν Κατάλογον (Ἠοῖαι) 44 . Το αποσπασματικό αυτό κείμενο σε συνδυασμό
με τις ομηρικές υπαινικτικές αναφορές στον θάνατο του Ηρακλή θα αποτελέσουν
τους δύο βασικούς πόλους μίας διακειμενικής προσέγγισης – πρότασης του τέλους
που επέλεξε για τον μεγάλο ήρωα ο Σοφοκλής στις Τραχίνιες του. Προηγουμένως, θα
τονιστούν και ορισμένα στοιχεία του ήθους της Δηιάνειρας, τα οποία φιλοδοξούν να
φωτίσουν λίγο περισσότερο τον τρόπο με τον οποίο επενέργησε ο τραγικός ποιητής
επάνω στην παραδεδομένη από την μυθική παράδοση μορφή της Δηιάνειρας. Ο
υποκειμενικός χαρακτήρας μίας τέτοιας διακειμενικής προσέγγισης είναι αυτονόητος
αλλά και αναπόφευκτος.

40

Αυτόθι, σ. xvi.
Για μία συνοπτική παρουσίαση αυτών των υπαινικτικών αναφορών του Ομήρου στο πρόσωπο του
Ηρακλή βλ. G. L. Huxley, Greek Epic Poetry from Eumelos to Panyassis, Faber and Faber, London
1969, σσ. 99-100 και Jebb, ό.π., σσ. xv-xvi.
42
G. L. Huxley, ό.π., σ. 99.
43
Για μια συνολική παρουσίαση αυτών των επικών συνθέσεων με πρωταγωνιστή τον Ηρακλή βλ.
αυτόθι, σσ. 99-112.
44
Απ. 25, 17-33 Merkelbach - West.
41

13

Στο ησιόδειο κείμενο η Δηιάνειρα παρουσιάζεται τελευταία στον κατάλογο
των παιδιών του Οινέως και της Αλθαίας 45 , στοιχείο που υιοθετεί και ο Σοφοκλής. Η
Δηιάνειρα τέχ’ ὑποδμηθεῖ[σα βίηι Ἡρ]ακλη[ε]ίηι (18) αποκτά μαζί του τέσσερα
παιδιά, τον Ύλλο, τον Γλήνο, τον Κτήσιππο και τον Ονείτη. Στις Τραχίνιες
κατονομάζεται και εμφανίζεται επί σκηνής μόνο ο πρώτος. Ο τραγικός ποιητής,
όμως, αφήνει υπαινιγμούς για την ύπαρξη και άλλων παιδιών στους στίχους 31, 54,
162-3, 1147 και 1153-55 46 .
Η ησιόδεια Δηιάνειρα, αν και ἐπίφρων (17), δείν’  ἔρξ[’,  ἐπεί  ἀάσατ]ο 
μέγα θυμῶι (20). Η Easterling σημειώνει: «Είναι κρίμα που υπάρχει κενό στον στ.
20 στο σημείο που περιγράφεται η πράξη της Δηιάνειρας, έτσι ώστε δεν μπορούμε να
είμαστε βέβαιοι πώς ερμηνεύονταν τα κίνητρά της, μολονότι, αν το ἀάσατο (ή
ἀασαμένη) του Lobel είναι σωστό, το κείμενο είναι έξυπνα διφορούμενο: το ρήμα
θα μπορούσε εξίσου κάλλιστα ν’ αναφέρεται στο λάθος της να πιστεύει ότι το
δηλητήριο είναι ερωτικό φίλτρο ή σε μια εσκεμμένη κακόβουλη πράξη» 47 . Ποια είναι
η φοβερή πράξη της ηρωίδας; Έχρισε με φάρμακον έναν χιτώνα, τον παρέδωσε
στον κήρυκα Λίχα και αυτός τον μετέφερε στον πανίσχυρο Ηρακλή (21-3). Ένας
ολόκληρος στίχος δεν είναι αρκετός για την παρουσίαση του μεγάλου ήρωα (ἄνακτι 
/  Ἀμφιτρυωνιά[δ]ηι  Ἡ[ρακλῆϊ  πτολιπό]ρθωι) (22-3). Ωστόσο, η μεγαλοσύνη
του δεν στάθηκε ικανή ν’ απομακρύνει από τον ήρωα τον θάνατο. Ο ήρωας στο
ησιόδειο απόσπασμα παραλαμβάνει τον χιτώνα και ο[ἱ  αἶψα  τέλος  θανάτοι]ο 
παρέστη  (24). Πεθαίνει και σαν κοινός θνητός ῥ’  Ἁίδ[αο  πολύστονον  ἵκε]το 
δῶμα (25).
Ηρακλής – Δηιάνειρα – Λίχας – χιτώνας - δηλητήριο έχουν συνδεθεί, λοιπόν,
σε μία οργανική ενότητα πολύ πρώιμα, ήδη από τον Ησίοδο. «Ωστόσο, αυτοί οι λίγοι
στίχοι στον Ησίοδο δεν είναι απαραίτητα μία περιληπτική απόδοση της
μεταγενέστερης οικείας εκδοχής του μύθου, όπως τη συναντούμε στις Τραχίνιες του
Σοφοκλή. Και δεν πρέπει να υποθέσουμε ότι αυτή (δηλ. η Δηιάνειρα) είναι η ίδια
45

Η εκδοχή ότι η Δηιάνειρα είναι κόρη της Αλθαίας και του Διονύσου ανευρίσκεται σε
μεταγενέστερες πηγές: Απολλοδ. Ι 84, Υγιν. Fab. 129, Serv. Aen. IV 127.
46
Το κείμενο των Τραχινίων δεν προσφέρει στοιχεία τα οποία θα υποστήριζαν και την ύπαρξη της
Μακαρίας, κόρης της Δηιάνειρας και του Ηρακλή, ανάμεσα στα παιδιά αυτά. Η μαρτυρία για την
ύπαρξη αυτής της κόρης ανευρίσκεται σε συγγραφείς όπως: Ευρ. Ηρακλείδες, Παυσ. Ι 32 6 και αλλού.
47
P. E. Easterling (εισαγ., έκδ., σχόλ.), Σοφοκλέους Τραχίνιαι, μτφρ. Π. Μ. Φαναράς, Καρδαμίτσα,
Αθήνα 1996, σ. 39.

14

ευγενική, συνεσταλμένη και αξιαγάπητη γυναίκα την οποία γνωρίζουμε από το έργο
ή ότι σκοτώνει τον Ηρακλή με τον ίδιο τρόπο και κινούμενη από τα ίδια κίνητρα
όπως κάνει στον Σοφοκλή» 48 . Η δύναμη του σοφόκλειου κειμένου είναι τόσο ισχυρή
ώστε θα μπορούσε να επιβάλλει αναγνώσεις - ερμηνείες του ησιόδειου κειμένου, οι
οποίες, ακόμα και αν μπορούν να υπονοηθούν, δεν υποστηρίζονται πάντα από το ίδιο
το κείμενο.
Η Ιόλη και το πάθος του Ηρακλή γι’ αυτήν δεν υπάρχουν στο συγκεκριμένο
ησιόδειο απόσπασμα. Ωστόσο, μπορεί να διατυπωθεί η εικασία ότι ο Ησίοδος έχει τα
στοιχεία αυτά στο μυαλό του ως κίνητρα για τη φοβερή πράξη της Δηιάνειρας, η
οποία οδήγησε στον θάνατο του Ηρακλή (δείν’ ἔρξ[’, ἐπεί ἀάσατ]ο μέγα θυμῶι, 
20). Η απιστία του συζύγου και η διάψευση των προσδοκιών της απατημένης
συζύγου θα μπορούσαν να πυροδοτήσουν την παραπάνω ψυχολογική κατάσταση της
ηρωίδας με όλες τις επακόλουθες συνέπειες. Στο συγκεκριμένο ησιόδειο απόσπασμα
ο Ηρακλής αναφέρεται ως πτολίπορθος (η αποκατάσταση του κειμένου φαίνεται
αδιαμφισβήτητη) και, αν το συγκεκριμένο επίθετο δεν θεωρηθεί απλώς ως ένα τυπικό
του Ηρακλή, αποτελεί μία ένδειξη ότι η Δηιάνειρα, ο Ηρακλής και ο Λίχας ανήκουν
στο συγκεκριμένο επεισόδιο της αλώσεως της Οιχαλίας, επεισόδιο πολύ γνωστό και
από την υπόλοιπη επική παράδοση. Εξάλλου, σ’ ένα άλλο απόσπασμα 49 των Ἠοίων
γίνεται ρητή αναφορά στην άλωση της Οιχαλίας από τον Ηρακλή εξαιτίας της
όμορφης Ιόλης. τ└ούς  δ┘έ  μέθ’  └ὁπλοτάτην  τέκετο  ξανθήν  Ἰόλειαν,  /  τ[ῆς 
ἕ]νεκ’ Οἰχ[αλ]ίη[ν /  Ἀμφι]τρυωνιάδης (31-3). 
Τι άνθρωπος, όμως, ήταν η ησιόδεια Δηιάνειρα; Μπορούν άραγε να εξαχθούν
ασφαλή συμπεράσματα από το αποσπασματικό κείμενο του Ησιόδου για την ηθική
ποιότητα του προσώπου αυτού; Η σοφόκλεια Δηιάνειρα είναι σίγουρα μία από τις πιο
ευγενικές γυναικείες μορφές της αρχαιοελληνικής δραματουργίας. «Της Δηιάνειρας η
ευγένεια και η αθωότητα είναι στοιχεία μοναδικά ανάμεσα στις μεγαλύτερες τραγικές
ηρωίδες» 50 . «Μας παρουσιάζεται ως μετριόφρων γυναίκα, συμβατικής αρετής, η
οποία προβαίνει σε μια παράτολμη πράξη. Ενεργεί σε ασυμφωνία προς τον
χαρακτήρα της· βγαίνει από το φάσμα αντιδράσεων που της είναι οικείο και μπαίνει
σ’ ένα άλλο, όπου δεν έχει κανένα σημάδι να την οδηγεί· και διαπράττει το
48

J. March, «Deianeira and Heracles» στο The Creative Poet: Studies of the treatment of myths in
Greek poetry, BICS supp. 49 (1987), σ. 51.
49
Απ. 26, Merkelbach - West.
50
R. C. Jebb, ό.π., σ. 31.

15

αναπόφευκτο ολέθριο λάθος. Όμως αυτό δεν σημαίνει ότι καταργείται η συνέπεια του
χαρακτήρα» 51 . Δικαιολογημένα η καταστροφή της Δηιάνειρας στις Τραχίνιες έχει
χαρακτηριστεί ως «η καταστροφή της πιο ελκυστικής από τις γυναικείες μορφές του
Σοφοκλή, και ταυτόχρονα της πιο ακατάλληλα εξοπλισμένης (καθώς φαίνεται) για
τον ρόλο της τραγικής ηρωίδας, αφού της λείπει τόσο παντελώς η δύναμη μιας
Αντιγόνης ή μιας Ηλέκτρας» 52 .
Η σοφόκλεια Δηιάνειρα είναι σίγουρα μία σύνθετη persona, στοιχείο που θα
αναπτυχθεί εκτενέστερα στo επόμενο κεφάλαιο αυτής της εργασίας. Γεγονός, όμως
παραμένει ότι στις Τραχίνιες «ο ρόλος της Δηιάνειρας περιορίζεται σ’ ένα απλό,
χωρίς πρόθεση όργανο του θανάτου του Ηρακλή. Είναι και αυτή ένα θύμα
εξαπάτησης, όπως και ο ίδιος ο Ηρακλής. Πιθανότατα για να προσανατολίσει το
κοινό του προς τη νέα του, αθώα Δηιάνειρα, στον Πρόλογο και στους στίχους 141-77,
ο Σοφοκλής, χωρίς να βιάζεται, σκιαγραφεί την ατολμία της, τη συμπόνια της και τη
φυσική της αδυναμία για αποφασιστική δράση» 53 .
Στο ησιόδειο απόσπασμα υπάρχει ο χαρακτηρισμός ἐπίφρων 54 ,  ο οποίος
αποδίδεται στην ηρωίδα ως ένα τυπικό επίθετο και ο οποίος μας φέρνει πολύ κοντά
στην ευγενική και συνετή Δηιάνειρα των Τραχινίων. Ωστόσο, δεν πρέπει να
παραβλέπεται το γεγονός ότι το χωρίο είναι φθαρμένο στο σημείο αυτό και η
συγκεκριμένη συμπλήρωση είναι πολύ πιθανό ν’ απηχεί σε μεγάλο βαθμό την
επίδραση της σοφόκλειας εκδοχής του προσώπου της Δηιάνειρας. Άλλες
συμπληρώσεις που έχουν προταθεί για το συγκεκριμένο χωρίο, όπως ὑπέρφρων  ή 
δύσφρων 55  απομακρύνουν από τη συνετή ηρωίδα των Τραχινίων και παραπέμπουν
51

R. P. Winnington – Ingram, ΣΟΦΟΚΛΗΣ. Ερμηνευτική Προσέγγιση, μτφρ. Ν. Κ. Πετρόπουλος, M.
St., D. Phil. [Oxon.], Χρ. Π. Φαράκλας, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1999, σ. 120.
52
Αυτόθι, σ. 115.
53
R. C. Jebb, ό.π., σ. 37.
54
Πρόκειται για λέξη καθαρά επική, η οποία εμφανίζεται σε αρκετά χωρία της Οδύσσειας, με την
έννοια της σύνεσης και της φρονιμάδας. Πρβλ. Οδ. ψ 12, π 242, γ 128, τ 326.
55
Η Jennifer March, για παράδειγμα, θεωρεί ότι «το συγκεκριμένο επίθετο (ἐπίφρων) είναι πολύ
παράξενο για να αποδοθεί στη Δηιάνειρα, τόσο στην καλοπροαίρετη αλλά ανόητη Δηιάνειρα των
Τραχινίων του Σοφοκλή και της ύστερης παράδοσης όσο και στην εκδικητική και δολοφονική
Δηιάνειρα (…) της παλαιότερης παράδοσης». Ως εκ τούτου υιοθετεί τις συμπληρώσεις ὑπέρφρων
και δύσφρων, οι οποίες φαίνονται να είναι πιο κοντά στην προσοφόκλεια εκδοχή του μύθου της
Δηιάνειρας. J. March ό.π., σ. 50. Σχετικά με τις προτεινόμενες διορθώσεις ὑπέρφρων και δύσφρων
βλ. F. Ellendt - H. Genthe, Lexicon Sophocleum, Georg Olms Verlag, Hildesheim/Zürich/New York
1986 και H. G. Liddell - R. Scott, Μέγα λεξικόν της ελληνικής γλώσσης. Μεταφρασθέν εκ της αγγλικής
εις την ελληνικήν υπό Ξενοφώντος Μόσχου δια πολλών δε βυζαντινών ιδίως λέξεων και φράσεων
πλουτισθέν και εκδοθέν επιστασία Μιχαήλ Κωνσταντινίδου, τόμ. 4 και ένα συμπλήρωμα από τους Κ.
Γεωργούλη και Π. Κ. Γεωργούντζο, Ι. Σιδέρης, Αθήνα 1907 (οι 4 πρώτοι τόμοι) και 1972 (ο
συμπληρωματικός τόμος), s.v. ὑπέρφρων και δύσφρων.

16

σε άλλες, προγενέστερες ίσως, μυθικές παραδόσεις, οι οποίες έχουν ως επίκεντρο την
πολεμική της ιδιότητα και ως εκ τούτου το άγριο του χαρακτήρα της. Ο Ησίοδος,
κατά πάσα πιθανότητα, ήταν γνώστης αυτών των μυθικών παραδόσεων και, αν οι
παραπάνω προτεινόμενες συμπληρώσεις του φθαρμένου χωρίου στον στίχο 17 του
ησιόδειου κειμένου έχουν κάποια λογική βάση, τότε ο απόηχος του οργίλου και
βίαιου χαρακτήρα της προσοφόκλειας εκδοχής του προσώπου της Δηιάνειρας θα
μπορούσε ν’ ανιχνευτεί τόσο στη φοβερή πράξη της ησιόδειας Δηιάνειρας δείν’ 
ἔρξ[’ όσο και στα ακόμη φοβερότερα κίνητρά της ἐπεί ἀάσατ]ο μέγα θυμῶι (με
όποια σημασία κι αν γίνεται αντιληπτή η συγκεκριμένη ησιόδεια φράση).
Θα σταθούμε για λίγο στην προσοφόκλεια Δηιάνειρα. «Υπάρχουν ενδείξεις
ότι η Δηιάνειρα του παλιού αιτωλικού μύθου ήταν ένα πλάσμα εντελώς διαφορετικό
από την σοφόκλεια. Όταν η ιστορία της συνυφάνθηκε με αυτήν του Ηρακλή, το
όνομά της, Δηιάνειρα 56 , σήμαινε “η καταστροφέας ενός συζύγου”. Αλλά στην προδωρική εποχή, όταν ο αιτωλικός μύθος την πρωτογνώρισε, (…) σήμαινε “αυτή που
σκοτώνει τους άνδρες”· αυτή φανέρωνε έναν αμαζονικό χαρακτήρα –ακριβώς όπως
οι ίδιες οι Αμαζόνες αποκαλούνται ἀντιάνειραι.  Μία αληθινή πριγκίπισσα της
Αιτωλίας, της χώρας των πολεμιστών και των κυνηγών, αυτή η κόρη του Οινέα αὐτή 
δέ ἠνιόχει καί τά κατά πόλεμον ἤσκει (Απολλόδωρος Ι 8.1)» 57 .  
Το όνομα, λοιπόν, της γυναίκας του Ηρακλή είναι πολύ πιθανό να προσφέρει
τον πρώτο υπαινιγμό για το προσοφόκλειο ήθος της. Μεταγενέστερες πηγές, όπως ο
Απολλόδωρος (Ι 8.1), τα Σχόλια στον Απολλώνιο τον Ρόδιο (Ι 1212) και ο Νόννος
(Διον. 38.88.91), διασώζουν στοιχεία για το άγριο και φιλοπόλεμο ήθος της
προσοφόκλειας Δηιάνειρας αλλά δεν μπορούν να αξιοποιηθούν αναφορικά με τις
Τραχίνιες και την ομώνυμη σοφόκλεια ηρωίδα, καθώς απηχούν μεταγενέστερες
παραδόσεις για τη μυθική αυτή μορφή. Ωστόσο, «εάν η παράδοση την είχε
παρουσιάσει ως ιδιαίτερα θηλυκή μορφή, έτσι ώστε, όταν ο Σοφοκλής επίσης την
παρουσίασε με τον ίδιο τρόπο, αυτός στην ουσία συμμορφωνόταν με την παράδοση
παρά απομακρυνόταν απ’ αυτή, είναι αδιανόητο οι μεταγενέστεροι μυθογράφοι να
κατάφεραν ν’ αντισταθούν στην συνδυασμένη δύναμη των έργων του Σοφοκλή και
της παραδόσεως εν γένει. Το γεγονός ότι διαψεύδουν την σοφόκλεια εκδοχή υπονοεί

56
57

Πρβλ. RE IV, 2 (1894) 2378-2382. s. v. Δηιάνειρα.
R. C. Jebb, ό.π., σσ. xxxi-xxxii.

17

ότι η δικιά τους εκδοχή ήταν η παραδοσιακή, τόσο έντονα εδραιωμένη ώστε ούτε ο
Σοφοκλής δεν μπορούσε να την παραγκωνίσει» 58 .
Είναι πιθανόν ένας επίνικος του Βακχυλίδη, σύγχρονος ή λίγο προγενέστερος
των Τραχινίων, ν’ αξιοποιεί αυτήν την ενδεχομένως παραδοσιακή μορφή της άγριας
και φιλοπόλεμης Δηιάνειρας. Πρόκειται για τον πέμπτο επίνικο του Βακχυλίδη, ο
οποίος τοποθετείται χρονικά γύρω στο 476 π. Χ 59 . Σ’ αυτό το ποίημα ο Ηρακλής
συναντά στον Άδη το εἴδωλον του γενναίου Μελέαγρου. Ο τελευταίος του διηγείται
τον τρόπο με τον οποίο πέθανε: μετά την εξόντωση του Καλυδώνιου κάπρου, ο
οποίος λυμαινόταν την περιοχή, σε μια συμπλοκή ανάμεσα στους Καλυδώνιους και
τους Κουρήτες ο Μελέαγρος κατά λάθος σκότωσε τον Ίφικλο και τον Αφάρητο,
αδέλφια της μητέρας του. Η τελευταία τότε ταῦτ’ οὐκ ἐπιλεξάμενα (16) καίει τόν 
ὠκύμορον φιτρόν (141-2), από τον οποίον κρεμόταν και η ζωή του γιου της (1424). Ο Ηρακλής συγκινήθηκε βαθιά από τη σκληρή μοίρα του Μελέαγρου (155-8) και
θέλησε να μάθει αν υπάρχει μέσα στο πατρικό παλάτι του νεκρού κάποια ανύπαντρη
κοπέλα σοί  φυάν  ἀλιγκία (168) γιατί τάν  κεν  λιπαράν  <ἐ>θέλων  θείμαν 
ἄκοιτιν  (169). Ο Μελέαγρος προτείνει αμέσως την χλωραύχενα  Δαϊάνειραν 
(172-3).
Καθώς στο ποίημά του αυτό νωρίτερα ο Βακχυλίδης απέδωσε στον Μελέαγρο
χαρακτηρισμούς όπως θρασυμέμνων (69), ἐγχέσπαλος (70) και μενεπτόλεμος
(170), πολύ πιθανό είναι ότι απέδιδε το ίδιο ήθος (φυάν  ἀλιγκία) και στην
Δηιάνειρα. Μία τέτοια γυναίκα θα ήταν η πιο ταιριαστή σύζυγος για τον μεγάλο
Ηρακλή.
Αμέσως μετά την αναφορά του ονόματος της Δηιάνειρας ως μελλοντικής
συζύγου του Ηρακλή η μυθική διήγηση διακόπτεται απότομα. «Ο Βακχυλίδης αφήνει
μια σιωπηλή αλλά ζωντανή γνώση του μελλοντικού θανάτου του Ηρακλή στα χέρια
της, ο οποίος αποτελεί απόηχο του παλιού θανάτου του Μελέαγρου στα χέρια της
μητέρας του, Αλθαίας» 60 . Εάν όμως ο Μελέαγρος και ο Ηρακλής ακολουθούν τους
ίδιους τραγικούς παράλληλους δρόμους, τότε η Δηιάνειρα έρχεται πολύ κοντά στην

58

J. March, ό.π., σ. 51.
Το κείμενο ακολουθεί την έκδοση των B. Snell – H. Maehler, Bacchylidis carmina cum fragmentis,
Teubner, Leipzig 1992.
60
J. March, ό.π., σ. 52. Επίσης βλ. H. Maehler, Bacchylides. A Selection, Cambridge University Press,
Cambridge 2004, σ. 108.
59

18

Αλθαία και ίσως η πρώτη πρέπει να κριθεί ακριβώς όπως η δεύτερη: δαίφρων, 
κακόποτμος αλλά και ἀτάρβακτος (137-9).
Δεν υπάρχει ανάγκη να επιμείνουμε σε μια ιδιαίτερη, στενή σχέση μεταξύ του
ποιήματος του Βακχυλίδη και των Τραχινίων. Αυτό που θέλουμε να τονίσουμε είναι
ότι, αν ο Σοφοκλής κληρονόμησε από τη μυθική παράδοση μία άγρια και σκληρή
Δηιάνειρα και αν η σύγχρονή του ή λίγο παλαιότερή του ποιητική παραγωγή συνέχιζε
να δίνει δείγματα αξιοποίησης του αμαζονικού χαρακτήρα της ηρωίδας (όπως ο
συγκεκριμένος επίνικος του Βακχυλίδη μας επιτρέπει να εικάσουμε), τότε η στροφή
του τραγικού ποιητή σε μια ευγενική και θηλυκή Δηιάνειρα, η οποία «δεν ήταν πια
μία ζηλιάρα και εκ προθέσεως δολοφόνος αλλά μία γυναίκα η οποία ενήργησε
ανόητα μεν, αλλά με αθωότητα, λόγω της αγάπης της» 61 , αποτελούσε μία ενέργεια
και μία καινοτομία συνειδητή.
Ο Αριστοτέλης αναφερόμενος στο ποῖα  οὖν  δεινὰ  ἢ  ποῖα  οἰκτρὰ 
φαίνεται  τῶν  συμπιπτόντων 62   (Ποιητ. 1453b14-5) παρουσιάζει ως πρώτη
περίπτωση  ἔστι  μὲν  γὰρ  οὕτω  γίνεσθαι  τὴν  πρᾶξιν,  ὥσπερ  οἱ  παλαιοὶ 
ἐποίουν εἰδότας καὶ γιγνώσκοντας (Ποιητ. 1453b27‐8). Εδώ θα εντασσόταν μία
τραγωδία η οποία θα στηριζόταν στη Δηιάνειρα του μύθου, η οποία κινούμενη από τα
άγρια ένστικτά της με απόλυτη επίγνωση θα προχωρούσε στην αποτρόπαιη πράξη
της. Ως δεύτερη περίπτωση αναφέρεται η τραγική εκείνη πλοκή η οποία παρουσιάζει
τον ήρωα να ενεργεί έχοντας παντελή άγνοια των συνεπειών. Ἔστιν  δὲ  πρᾶξαι 
μέν,  ἀγνοοῦντας  δὲ  πρᾶξαι  τὸ  δεινόν  (Ποιητ. 1453b29-30).  Στις Τραχίνιες η
Δηιάνειρα στέλνει τον ποτισμένο με το αίμα του Νέσσου χιτώνα στον Ηρακλή χωρίς
να γνωρίζει τις συνέπειες που θα προκύψουν από την συγκεκριμένη της ενέργεια.
Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, η δεύτερη περίπτωση είναι η καλύτερη (Βέλτιον δὲ τὸ 
ἀγνοοῦντα  μὲν  πρᾶξαι,  πράξαντα  δὲ  ἀναγνωρίσαι,  Ποιητ. 1454a8-9)  για
λόγους πολύ συγκεκριμένους: τό  τε  γὰρ  μιαρὸν  οὐ  πρόσεστιν  καὶ  ἡ 
ἀναγνώρισις ἐκπληκτικόν (Ποιητ. 1454a9‐10). Ίσως στο σημείο αυτό κρύβεται η
ανωτερότητα της σοφόκλειας Δηιάνειρας απ’ αυτήν του μύθου. Η παρουσίαση μίας
ευγενικής Δηιάνειρας, η οποία αγαπά και αγωνιά διαρκώς για τον Ηρακλή, που
61

J. March, ό.π., σ. 65.
Το κείμενο της Ποιητικής του Αριστοτέλη ακολουθεί την έκδοση R. Kassel, Aristotelis De Arte
Poetica Liber, (OCT), Oxford University Press, Oxford 1965.
62

19

λείπει, αλλά άθελά της τον οδηγεί σε θάνατο φρικτό, προκαλεί την έκπληξη, το
θαυμαστό, στοιχεία που με τη σειρά τους συντελούν στην τραγική συγκίνηση.
Η Δηιάνειρα των Τραχινίων με την παρέμβαση του τραγικού ποιητή δεν έχει
πια την επιθετική και αρρενωπή φύση, όπως και ο ίδιος ο Ηρακλής ομολογεί: γυνὴ 
δέ, θῆλυς φῦσα κοὐκ ἀνδρὸς φύσιν, / μόνη με δὴ καθεῖλε φασγάνου δίχα 
(1062‐3).  Ωστόσο, αυτή τον σκοτώνει. «Υπάρχει μία βαθιά και τραγική
συνειδητοποίηση του τι αυτή έχει κάνει –και ίσως μία ηχώ από τον Ησίοδο– στα
λόγια της ὁρῶ  δέ  μ᾽  ἔργον  δεινὸν  ἐξειργασμένην  (706). Αυτή ενήργησε
κινούμενη από μία βαθιά αγάπη για τον Ηρακλή, αλλά πέτυχε τα ίδια αποτελέσματα
με την ησιόδεια Δηιάνειρα –δείν’ ἔρξεν– παρά τα διαφορετικά κίνητρά τους» 63 .
Βέβαια ο τραγικός ποιητής δεν μπόρεσε εντελώς να υπερκεράσει τον αρχαίο
μύθο. Ο αμαζονικός χαρακτήρας της Δηιάνειρας βρίσκει την ευκαιρία να
επανακάμψει μέσα από τον έντονο ερωτισμό που εκπέμπει η Δηιάνειρα και ο οποίος
«σπιθίζει κάτω από την επίφαση ενός λόγου σώφρονος και υποταγμένου» 64 , μέσα
από την τόλμη 65 της Δηιάνειρας και κυρίως μέσα από τον δια ξίφους θάνατό της,
έναν θάνατο ανδρικό που θα ταίριαζε σ’ έναν Αίαντα, έστω και σε μια Αμαζόνα, όχι
όμως στην γλυκιά και υποταγμένη σοφόκλεια Δηιάνειρα.
Η μεγαλύτερη αξία του αποσπάσματος από τις  Ἠοῖες του Ησιόδου δεν
έγκειται τόσο σε μία ολοκληρωμένη παρουσίαση του ήθους της Δηιάνειρας (πώς θα
μπορούσε άλλωστε;) όσο κυρίως στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται ο θάνατος
του μεγάλου ήρωα. Σύμφωνα πάντα με το ησιόδειο κείμενο, ο Ηρακλής, γιος απλώς
του Αμφιτρύωνα και όχι του Δία (όπως στις Τραχίνιες), παραλαμβάνει από τον
κήρυκα Λίχα τον δηλητηριασμένο χιτώνα και αμέσως πεθαίνει ο[ἱ  αἶψα  τέλος 
θανάτοι]ο  παρέστη (24). Οι τελευταίες στιγμές του ήρωα δίνονται με συνοπτικό
και ξεκάθαρο τρόπο (αξιοπρόσεχτη η παρατακτική σύνδεση που χρησιμοποιείται από
τον ποιητή στο σημείο αυτό): ο ήρωας βλέπει τον θάνατο πολύ γρήγορα να στέκεται

63

J. March, ό.π., σ. 71.
Μ. Ι. Γιόση, Μύθος και Λόγος στον Σοφοκλή, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1996, σ. 116.
65
«Η τόλμη είναι μία νοητική κατάσταση, η οποία αγωνίζεται για κυριαρχία και νίκη. Έτσι μία
τολμηρή γυναίκα πρέπει να αγωνίζεται για τη νίκη. Και αφού η γυναίκα στο γάμο είναι “σε τάξη” –
αυτό σημαίνει εξημερωμένη, πολιτισμένη, ηττημένη– η μόνη νίκη που μπορεί να επιτευχθεί είναι
επάνω στους άνδρες. Η τόλμη που εκφράζεται από μία γυναίκα, ακόμη και από μία γυναίκα με τις
καλύτερες προθέσεις, έχει άσχημες συνέπειες για το αρσενικό, αφού η γυναίκα έχει καταργήσει τον
γάμο ως το θεμέλιο της ανδρικής κυριαρχίας». W. Blake Tyrrell, Amazons. A Study in Athenian
Mythmaking, Johns Hopkins University Press, Baltimore/London 1984, σ. 105.
64

20

δίπλα του (παρέστη), αμέσως πεθαίνει (θάνε) και κατεβαίνει στο ζοφερό παλάτι του
Άδη, όπως όλοι οι κοινοί θνητοί (ῥ’  Ἁίδ[αο  πολύστονον  ἵκε]το  δῶμα) (25). Η
παραπάνω ησιόδεια πληροφορία για τον τρόπο θανάτου του Ηρακλή παρουσιάζεται
εξαιρετικά κατηγορηματική και δεν αφήνει περιθώρια για την εκδοχή της αποθέωσής
του.
Ωστόσο, οι στίχοι που ακολουθούν μετά την πολύ αυτή σύντομη περιγραφή
του θανάτου του Ηρακλή και της καθόδου του στον Άδη, φέρνουν στο προσκήνιο το
θέμα της αποθέωσης του ήρωα (26-33). Με τρόπο σίγουρα πιο αναλυτικό από την
προηγούμενη συνοπτικότατη παρουσίαση του τέλους του Ηρακλή (24-5), οι στίχοι
αυτοί παρουσιάζουν την τωρινή κατάσταση του μεγάλου ήρωα. Νῦν  δ’  ἤδη  ο
Ηρακλής βρίσκεται ανάμεσα στους Ολύμπιους θεούς (θεός  ἐστι), έχει απαλλαγεί
απ’ όλες τις οδυνηρές καταστάσεις που έζησε επί γης 66 (26), κατοικεί στα Ὀλύμπια 
δώματα, απολαμβάνει τη ζωή των αθανάτων θεών ἀθάνατος καί ἄγηρος ο ίδιος
έχοντας για γυναίκα του την καλλίσφυρον  Ἤβην (28). Οι στίχοι 30-33 του
ησιόδειου κειμένου παρουσιάζουν την τελική συμφιλίωση του ήρωα με την
λευκώλενον Ἥρην. Ο Ηρακλής γνώρισε το μίσος της μεγάλης θεάς περισσότερο
απ’ όλους τους θνητούς και αθανάτους (30-1), γεγονός που ήταν, άλλωστε, υπεύθυνο
για όλους τους πόνους που γνώρισε στην επίγεια ζωή του. Τώρα, όμως, η αγάπη της
θεάς είναι μία δεδομένη κατάσταση (νῦν δ’ ἤδη πεφίληκε) και η ξεχωριστή τιμή,
με την οποία διαρκώς τον περιβάλλει, γεγονός πια που δεν αλλάζει (τίει  δέ  μιν 
ἔξοχον  ἄλλ[ων  /  ἀθανάτων  μετά  γ’  αὐτόν  ἐρισθενέα    Κρ[ο]νίωνα). Ο
Ηρακλής πια είναι αυτό που δηλώνει το όνομά του, το κλέος της μεγάλης Ήρας.
Ωστόσο, οι παραπάνω στίχοι του ησιόδειου κειμένου, οι οποίοι αναφέρονται
στην αποθέωση του Ηρακλή, έχουν οβελιστεί καθώς θεωρούνται μεταγενέστερη
προσθήκη 67 . Για τον ίδιο λόγο, εξάλλου, οβελίστηκαν παρόμοιοι στίχοι στην
Οδύσσεια (λ 602-4) και στην Θεογονία του Ησιόδου (950-5). «Το στοιχείο της

66

Εδώ μπορούν να εννοηθούν όχι μόνο οι άθλοι του και οι εκστρατείες που πραγματοποίησε αλλά και
το οδυνηρό επίγειο τέλος του με τη συνέργεια της Δηιάνειρας.
67
Βλ. appar. crit. απ. 25 Merkelbach-West. «Η παράθεση αντιφατικών παραδόσεων μοιάζει εκτός
θέσεως, μιας που οι δύο παραδόσεις δεν διατυπώνονται ως αντικρουόμενες φήμες. Κι αυτό ακόμα θα
φάνταζε μεταγενέστερο σχήμα». Μ. Ι. Γιόση, ό.π., σ. 102.

21

αποθέωσης φαίνεται ότι έγινε οργανικό κομμάτι του μύθου από τον 6ο αιώνα και
ήταν αγαπημένο θέμα των αγγειογράφων στα μέσα αυτού του αιώνα» 68 .
Οι οβελισμένοι αυτοί στίχοι του ησιόδειου αποσπάσματος φέρνουν πολύ
κοντά τον Ησίοδο με τον Όμηρο. Πιο συγκεκριμένα, στην Οδύσσεια (λ 601-27) ο
Ηρακλής παρουσιάζεται να είναι μία διχασμένη μορφή, ο μόνος απ’ όλους τους
νεκρούς που συνάντησε ο Οδυσσέας στο ταξίδι του στον κόσμο των νεκρών, ο οποίος
«βρίσκεται ταυτόχρονα στην κορφή του αρχαιοελληνικού κόσμου και ταυτόχρονα
στον πάτο του, στον Όλυμπο και στον Τάρταρο. Είναι ημίθεος και ταυτόχρονα
φάντασμα στην κόλαση. Ο Οδυσσέας δεν μπορεί να συνέλθει από την έκπληξή του
αντικρίζοντας τον» 69 . Οι στίχοι 602-4 του παραπάνω ομηρικού χωρίου είναι αυτοί
που παρουσιάζουν τον Ηρακλή θεοποιημένο πια να απολαμβάνει την αθανασία του
ανάμεσα στους υπόλοιπους Ολύμπιους θεούς. Η ομηρική εικόνα του αθάνατου πια
Ηρακλή παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με τους οβελισμένους στίχους του ησιόδειου
κειμένου όχι μόνο σε επίπεδο νοηματικό αλλά ακόμα και γλωσσικό 70 .
Μπορεί το στοιχείο της αποθέωσης του μεγάλου ήρωα να θεωρείται μία
μεταγενέστερη προσθήκη στον έτσι κι αλλιώς ανομοιογενή και τεράστιο στον όγκο
μύθο του Ηρακλή και μπορεί οι παραπάνω στίχοι τόσο του ομηρικού κειμένου όσο
και του ησιόδειου να οβελίζονται γι’ αυτόν τον λόγο από τη σύγχρονη επιστημονική
έρευνα, ωστόσο δεν παύουν αυτοί οι στίχοι να αποτελούν έναν χώρο συνάντησης των
δύο μεγάλων ποιητών, σίγουρα όχι τον μοναδικό, αναφορικά πάντα με τον Ηρακλή
και το τέλος του. Επιστρέφουμε στον τρόπο με τον οποίο ο Ηρακλής πεθαίνει τόσο
στο ησιόδειο όσο και στο ομηρικό κείμενο. Ο Ησίοδος απέδωσε τον θάνατο του
Ηρακλή στη Δηιάνειρα και στον δηλητηριασμένο χιτώνα που αυτή έστειλε μέσω του
68

J. March, ό.π., σ. 58.
J. Kott, Θεοφαγία. Δοκίμια για την αρχαία τραγωδία, μτφρ. Α. Βερυκοκάκη-Αρτέμη, Εξάντας, Αθήνα
1976, σσ. 96-7.
70
Πρβλ. ενδεικτικά τις ακόλουθες ομοιότητες:
i) βίηι Ἡρ]ακλη [ε]ίηι (Ησ. απ. 25, 18)
βίην Ἡρακληείην (Όμ. Οδ. λ 601) 
69

ii) ζώει δ’ ἔνθά περ ἄλλοι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχοντες / ἀθάνατος καί ἄγηρος (Ησ. απ. 25, 278) 
αὐτὸς δὲ μετ᾽ ἀθανάτοισι θεοῖσι / τέρπεται ἐν θαλίῃς (Όμ. Οδ. λ 602-3)
iii) ἔχων καλλίσφυρον Ἥβην, / παῖδα Διός μεγάλοιο καί Ἥρης χρυσοπεδίλου (Ησ. απ. 25,
28-9)
καὶ  ἔχει  καλλίσφυρον  Ἥβην,  /  παῖδα  Διὸς  μεγάλοιο  καὶ  Ἥρης  χρυσοπεδίλου  (Ομ. Οδ. λ
604-5)

22

Λίχα στον μεγάλο ήρωα. Αυτή φέρεται ως υπεύθυνη για τον χαμό του τελευταίου
(απ. 25 Merkelbach-West, 21-5). Ο Όμηρος στην Ιλιάδα αυτήν τη φορά προσφέρει
μία άλλη πρώιμη εκδοχή του θανάτου του μεγάλου ήρωα, η οποία βρίσκεται πολύ
μακριά από το στοιχείο της αποθέωσης, όπως αυτή παρουσιάστηκε στην Οδύσσεια. Ο
Αχιλλέας την στιγμή της τελικής εκλογής του επικαλείται το παράδειγμα του
Ηρακλή, όταν η Θέτις προσπαθεί να τον αποτρέψει από την απόφασή του να
ξαναγυρίσει στο πεδίο της μάχης και του προλέγει ότι θα πληρώσει τη δόξα με τον
θάνατό του (Ιλ. Σ 117-9): οὐδὲ  γὰρ  οὐδὲ  βίη  Ἡρακλῆος  φύγε  κῆρα,  /  ὅς  περ 
φίλτατος ἔσκε Διὶ Κρονίωνι ἄνακτι· / ἀλλά ἑ μοῖρα δάμασσε καὶ ἀργαλέος 
χόλος Ἥρης 71 . 
Το συγκεκριμένο ομηρικό χωρίο αποδίδει τον θάνατο του ήρωα στην
καταλυτική δύναμη της Μοίρας και στην άγρια μάνητα της Ήρας. Στην Οδύσσεια,
επίσης, το φάντασμα του Ηρακλή στον Άδη μιλώντας στον Οδυσσέα θεωρεί τις
πορείες τους παράλληλες, καθώς οδηγημένοι από μία μοίρα σκληρή σε όλη τους τη
ζωή, κατέληξαν στο ζοφερό παλάτι του κάτω κόσμου (Οδ. λ 617-9): ᾽διογενὲς 
Λαερτιάδη,  πολυμήχαν᾽  Ὀδυσσεῦ,  /  ἆ  δείλ᾽,  ἦ  τινὰ  καὶ  σὺ  κακὸν  μόρον 
ἡγηλάζεις, / ὅν περ ἐγὼν ὀχέεσκον ὑπ᾽ αὐγὰς ἠελίοιο 72 .
Ο Ησίοδος και ο Όμηρος φαίνονται ν’ αποδίδουν σε διαφορετικούς υπαίτιους
τον θάνατο του ήρωα. Ωστόσο, μία πιο προσεκτική θεώρηση των παραπάνω θα
μπορούσε να οδηγήσει στην ελκυστική σκέψη ότι «τόσο ο Όμηρος όσο και ο Ησίοδος
θα μπορούσαν ίσως να διηγούνται δύο ξεχωριστά τμήματα που σε πολύ πρώιμο
στάδιο αποτέλεσαν μία ενιαία ιστορία» 73 . Ο Όμηρος απέδωσε τον θάνατο του ήρωα
στη Μοίρα και την έχθρα της Ήρας απέναντι του. Ο Ησίοδος με τη σειρά του θεωρεί
τον χαμό του Ηρακλή αποτέλεσμα ανθρώπινης ενέργειας: η Δηιάνειρα σκοτώνει τον
ήρωα με τον δηλητηριασμένο χιτώνα που του έστειλε. Ωστόσο, στον Όμηρο η Ήρα
πρέπει να είχε έναν άνθρωπο ως βοηθό της για τον θάνατο του Ηρακλή, ακριβώς
όπως ο Απόλλωνας χρησιμοποίησε τον Εύφορβο και τον Έκτορα για τον θάνατο του
Πατρόκλου. Ο θάνατος, μάλιστα, του τελευταίου περιγράφεται με τον ίδιο ακριβώς

71

Το κείμενο της Ιλιάδας ακολουθεί την έκδοση D. B. Monro – T. W. Allen, Homeri Opera (vols. I-II),
(OCT), Oxford University Press, Oxford 19203.
72
Το κείμενο της Οδύσσειας ακολουθεί την έκδοση T. W. Allen, Homeri Opera (vols. III-IV), (OCT),
Oxford University Press, Oxford 19172 (ο III τόμος) και 19192 (ο IV τόμος).
73
J. March, ό.π., σ. 57.

23

τρόπο με αυτόν του Ηρακλή στην Ιλιάδα: ἀλλά  με  μοῖρ᾽  ὀλοὴ  καὶ  Λητοῦς 
ἔκτανεν υἱός (Ιλ. Π 849).
Η Δηιάνειρα θα μπορούσε να είναι το όργανο που χρησιμοποίησε η Ήρα, η
οποία «εξαιτίας του ατελείωτου μίσους που έτρεφε για τον Ηρακλή, έβαλε μέσα στη
θυμωμένη καρδιά 74 της Δηιάνειρας την ιδέα να στείλει τον δηλητηριασμένο χιτώνα, ο
οποίος τον οδήγησε στον θάνατο. Αυτή είναι η ιστορία η οποία, ίσως, κρύβεται πίσω
από τις συντομότατες αναφορές τόσο του Ομήρου όσο και του Ησιόδου στον θάνατο
του Ηρακλή. Εάν έτσι έχουν τα πράγματα, και εάν η επίδραση της Ήρας επάνω στη
Δηιάνειρα θεωρείται ως δεδομένη στην ησιόδεια ανασκόπηση όλου του μύθου, τότε
αυτό θα μπορούσε να εξηγεί γιατί, όταν αυτός έγραφε τους στίχους που αναφέρονταν
στην αποθέωση, η οποία έπετο του θανάτου του Ηρακλή (απ. 25 Merkelbach-West,
26-33), επέλεξε επίσης να τονίσει το παλιό, αδυσώπητο μίσος της Ήρας για τον
Ηρακλή και εμφατικά να διευκρινίσει ότι τώρα αυτός είναι θεός, τον οποίον αυτή
αγαπά πιο πολύ από τον καθένα μετά τον Δία» 75 . Η παραπάνω προσέγγιση και
σύνδεση του ομηρικού και ησιόδειου κειμένου σχετικά με τον θάνατο του Ηρακλή σε
καμία περίπτωση δεν επέχει θέση αξιώματος· αποτελεί απλώς μία δυναμική
ανάγνωση των δύο χωρίων και καταγράφεται περισσότερο ως ενδεικτική των
πολλαπλών δρόμων που ακολουθεί η επιστημονική σκέψη και φαντασία στην
προσπάθειά της ν’ ανασυνθέσει τους μύθους οι οποίοι υπόκεινται των έργων των
μεγάλων τραγικών ποιητών.
Ο Σοφοκλής στις Τραχίνιες του επιλέγει έναν άλλο δρόμο. Αν αφήσουμε το
ίδιο το κείμενο να μας οδηγήσει, παρατηρούμε ότι αυτό δεν αναφέρεται στην
αποθέωση: το έργο τελειώνει πριν από τον θάνατο του Ηρακλή, και η έμφαση της
δράσης είναι στον πόνο και τη θνητότητα του μεγάλου ήρωα. Το στοιχείο αυτό της
θνητότητας του ήρωα είναι τονισμένο ήδη στον Όμηρο και έχει χαρακτηριστεί 76 ως
το κλειδί στην κατανόηση των Τραχινίων. Πιο συγκεκριμένα, στην Ιλιάδα (Σ 117-9) ο
μεγάλος πανελλήνιος ήρωας παρουσιάζεται ν’ ακολουθεί τη μοίρα ενός κοινού
74

Εάν η διόρθωση ἀάσατο είναι σωστή στον στίχο 20 του ησιόδειου αποσπάσματος 25 MerkelbachWest, τότε γίνεται φανερό ότι, σύμφωνα με τη γνώμη του Ησιόδου, η Δηιάνειρα τυφλώθηκε από την
ἄτη, πριν προχωρήσει στην αποστολή του χιτώνα. Ο Dodds ορίζει πολύ χαρακτηριστικά την ἄτην
στον Όμηρο ως «μία κατάσταση του νου, ένα προσωρινό συσκοτισμό ή την αναταραχή της
φυσιολογικής συνειδήσεως. Στην πραγματικότητα πρόκειται για μερική και προσωρινή παραφροσύνη·
και, όπως κάθε παραφροσύνη, αποδίδεται όχι σε φυσιολογικές ή ψυχολογικές αιτίες αλλά σε κάποια
εξωτερική “δαιμονική” δύναμη». E. R. Dodds, Οι Έλληνες και το παράλογο, μτφρ. Γ.
Γιατρωμανωλάκης, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1996, σ. 24.
75
J. March, ό.π., σ. 58.
76
P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σ. 27.

24

θνητού και να οδηγείται στον θάνατο. Ήταν ο δυνατότερος από τους ανθρώπους κι
έπρεπε, όμως, να πεθάνει. Ήταν ο αγαπημένος γιος του Θεού, κι όμως αυτό δεν τον
προφύλαξε από την αποτυχία. Είναι σαφές ότι για τον Όμηρο ο Ηρακλής ήταν ήδη
μία τραγική φυσιογνωμία.
Ο άνθρωπος αντιμέτωπος με τη θνητότητά του αποτελεί ήδη ένα μεγάλο θέμα
της τραγωδίας. Μπορούμε όμως να υποστηρίξουμε ότι το τέλος των Τραχινίων
εστιάζεται αποκλειστικά σ’ αυτό βάζοντας εντελώς στο περιθώριο την αποθέωση του
ήρωα, η οποία ήταν ήδη μια πολύ ισχυρή παράδοση στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ.
και την οποία προέβαλαν οι παλαιοί επικοί ποιητές, Όμηρος και Ησίοδος μέσα στα
έργα τους; Ο τραγικός ποιητής έχει βέβαια την ελευθερία ν’ αξιοποιεί το υπάρχον
μυθικό υλικό και να το επανασημασιοδοτεί σύμφωνα με την ιδιοσυγκρασία του ή τις
ανάγκες της τέχνης του. Ωστόσο, γεγονός παραμένει ότι οι θεατές έφερναν μαζί τους
στο θέατρο συγκεκριμένες, δικές τους εντυπώσεις για τον μύθο, τον οποίο ο ποιητής
πραγματευόταν και ο τελευταίος αυτές τις εντυπώσεις δεν μπορούσε να τις
παραβλέψει. «Ο ποιητής μπορεί να στηριχτεί επάνω σ’ αυτές τις εντυπώσεις για
καλύτερο δραματικό αποτέλεσμα. Ή μπορεί να τις αναθεωρήσει ή να τις ερμηνεύσει
εκ νέου ή ακόμα και να τις απορρίψει εντελώς. Αυτό που δεν μπορεί να κάνει είναι να
τις αγνοήσει, ειδικά στην περίπτωση μύθων τόσο γνωστών και διαδεδομένων, όπως
αυτός του Ηρακλή» 77 .
Γεγονός είναι ότι μέσα στις Τραχίνιες υπάρχουν ενδείξεις, υπαινικτικές
αναφορές της δόξας του Ηρακλή που έρχεται. Πριν ο λόγος περάσει σ’ αυτές, πρέπει
να υπογραμμιστεί ότι ο ίδιος ο Ηρακλής είναι πεπεισμένος ότι θα πεθάνει και θα πάει
κάτω από τη γη (1143-6, 1172-3, 1201-2, 1222, 1256). «Το θέμα όμως που πρέπει να
μας απασχολήσει δεν είναι τι πιστεύει ο Ηρακλής για το τέλος του αλλά ποια
συμπεράσματα μπορούμε εμείς, το κοινό να βγάλουμε απ’ αυτό, και για το λόγο αυτό
η παράδοση –πράγματα που το κοινό ξέρει, ακόμα και αν ο ήρωας τα αγνοεί– είναι
πολύ σημαντική. (…) Επιπλέον, πρέπει να θυμόμαστε ότι ο θάνατος δεν είναι
εμπόδιο στην ηρωική ιδιότητα. Οι ήρωες, εξάλλου, είναι γενικά άνθρωποι που έχουν
πεθάνει αλλά που ασκούν εξουσία και απαιτούν λατρεία ακόμα και από τον τάφο» 78
(πρβλ. και τα λόγια του Ηρακλή προς τον Ύλλο 1201-2).
Οι υπαινικτικές αναφορές του κειμένου των Τραχινίων στην επερχόμενη δόξα
του Ηρακλή «ίσως έχουν μικρή σημασία απομονωμένες, αλλά αποκτούν μια
77
78

Ph. Holt, «The End of the Trachiniai and the Fate of Heracles», JHS 109 (1989), σ. 70.
Αυτόθι, σ. 75.

25

ιδιαίτερη αξία εάν προσεγγίσουμε το έργο με την παράδοση κατά νου» 79 . Οι
αναφορές στο βουνό Οίτη ως ιερό τόπο (200, 436-7, 635, 1191-2), όπως σίγουρα
ήταν στα χρόνια του Σοφοκλή 80 , αναμφισβήτητα θα προκαλούσε συγκεκριμένους
συνειρμούς στο μυαλό των θεατών 81 . Το ίδιο αποτέλεσμα θα είχε και η απόφαση του
Ηρακλή ν’ απαλλάξει τον Ύλλο από το ν’ ανάψει προσωπικά ο ίδιος τη φωτιά. Οι
θεατές πιθανόν θυμήθηκαν στο σημείο αυτό ότι ήταν ο Φιλοκτήτης ή ο πατέρας του
αυτός που άναψε τη φωτιά σύμφωνα με τον μύθο και μετά ο Ηρακλής ανέβηκε στον
Όλυμπο. Το σχόλιο επίσης του Ύλλου στο τέλος του έργου ότι τά  μέν  οὖν 
μέλλοντ’  οὐδείς  ἐφορᾷ

(1270) άνετα θα μπορούσε να εκληφθεί από το

ακροατήριο ως έμμεση αναφορά στην επερχόμενη αποθέωση του Ηρακλή. Ο
Σοφοκλής συχνά υπαινίσσεται ειρωνικά κάποιο γεγονός ἔξω  τοῦ  δράματος στις
τελευταίες στιγμές ενός έργου (πρβλ. Ηλέκτρα 1498, Φιλοκτήτης 1440-4, Οιδίπους επί
Κολωνώ 1769-72) 82 . Βέβαια είναι πάντα επικίνδυνο να χρησιμοποιούνται στοιχεία
ἔξω του δράματος για την ερμηνεία ενός έργου.
Το στοιχείο, ωστόσο, που περισσότερο από κάθε άλλο θα μπορούσε να
κινητοποιήσει στο μυαλό των θεατών την επερχόμενη αποθέωση του ήρωα είναι η
σκηνή η οποία αρχίζει από τον στίχο 1140 των Τραχινίων. Στη σκηνή αυτή ο
Ηρακλής πληροφορείται τον ρόλο του Νέσσου, συνειδητοποιεί ότι ο θάνατός του
αποτελεί εκπλήρωση παλαιών χρησμών και δίνει οδηγίες για την καύση του στο
βουνό Οίτη. «Η πιο φανερή συνέπεια της σκηνής της πυράς επάνω στην Οίτη είναι
ακριβώς ότι υπενθυμίζει στο κοινό την αποθέωση του Ηρακλή περισσότερο από
οτιδήποτε άλλο. Θα περιμέναμε τον Σοφοκλή να παραλείψει τη συγκεκριμένη σκηνή
εάν σχεδίαζε να κρατήσει το στοιχείο της αποθέωσης μακριά από το μυαλό των
θεατών. Αντίθετα, αυτός οδηγεί τον ήρωά του ακριβώς στο κατώφλι της αποθέωσης.
Δεν προχωρούμε πέρα από αυτό το κατώφλι· το έργο εστιάζει στα πάθη του Ηρακλή
και τη δύναμη της θέλησής του, όχι στην τελική γαλήνη του, και έτσι τελειώνει με το
τραγικό του περιεχόμενο ανέπαφο» 83 . «Η αποθέωση δεν απαλύνει τον τρομερό πόνο
του ήρωα ούτε μεταμορφώνει την πικρία του τέλους σε κάτι που να μοιάζει μ’ ένα

79

Αυτόθι, σ. 75.
Βλ. Αρριανός στον Στοβαίο 1. 246. 18. Για αρχαιολογικές αποδείξεις βλ. M. P. Nilsson, «Der
Flammentod des Heracles auf dem Oite», Archiv f. Religionswissenschaft 21 (1992), σσ. 310-316.
81
Βλ. P. E. Easterling, «The End of the Trachiniae», ICS 6 (1981), σσ. 66-7.
82
Aυτόθι, σ. 69.
83
Ph. Holt, ό.π., σ. 76.
80

26

χαρούμενο τέλος. Ούτε κάνει τον Ηρακλή πιο ευγενικό: οι ήρωες στην τραγωδία,
όπως και στη λατρεία, παραμένουν σκληροί και απόμακροι» 84 .
Μπορεί η αποθέωση να βρίσκεται ἔξω  τοῦ  δράματος, όμως οι
προετοιμασίες γι’ αυτήν βρίσκονται ἐντός  τοῦ  δράματος καθώς υπηρετούν δύο
σκοπιμότητες. Αφενός, προβάλλουν την εγκαινίαση μιας θρησκευτικής τελετουργίας
και αφετέρου, υπογραμμίζουν μια αλλαγή στον ίδιο τον Ηρακλή. Η θρησκευτική
τελετουργία αναδύεται για πρώτη φορά όταν το βουνό Οίτη καθορίζεται ως τόπος
θυσίας. Καθώς ο Ηρακλής ετοιμάζεται να δώσει συγκεκριμένες οδηγίες στον γιο του
σχετικά με την καύση του, τον ρωτά: οἶσθ᾽  οὖν  τὸν  Οἴτης  Ζηνὸς  ὕψιστον 
πάγον; (1191) για να απαντήσει στη συνέχεια ο Ύλλος οἶδ᾽, ὡς θυτήρ γε πολλὰ 
δὴ  σταθεὶς  ἄνω. Τόσο η ερώτηση του Ηρακλή όσο και η αναφορά του στοιχείου
της θυσίας στην απάντηση του Ύλλου χαρακτηρίζονται από μια μεγαλοπρέπεια και
ενθαρρύνουν τους θεατές να θεωρήσουν το βουνό της Οίτης ως έναν τόπο θυσίας –
ακριβώς όπως ήταν και στα κλασσικά χρόνια.
Οι οδηγίες του Ηρακλή που ακολουθούν είναι επίσης τελετουργικού
χαρακτήρα. Καθορίζει το είδος του ξύλου που θα χρησιμοποιηθεί στην τελετουργία –
βελανιδιά (δέντρο ιερό του πατέρα του Ηρακλή, του Δία) και ελιά (δέντρο ιερό της
παραδοσιακής προστάτριας του Ηρακλή, της Αθηνάς 85 ) για την πυρά και πεύκο για
τον δαυλό. Επιβάλλει στους ανθρώπους που θα παρίστανται στο γεγονός ιερή,
τελετουργική σιωπή, η οποία εδώ ταυτίζεται με την παντελή έλλειψη θρήνου. γόου 
δὲ μηδὲν εἰσίτω δάκρυ, / ἀλλ᾽ ἀστένακτος κἀδάκρυτος (1199-1200). Μπορεί
επί σκηνής οι θεατές να παρακολουθούν την επιθανάτια αγωνία του ήρωα, όμως η
συγκεκριμένη τελετουργία δεν είναι κηδεία. Οι οδηγίες του Ηρακλή σχετικά με την
καύση του ολοκληρώνονται χωρίς ο ήρωας να δείξει κάποια πρόνοια για την τέφρα
του. Μήπως ο ποιητής αφήνει χώρο για μια εξαφάνιση του μεγάλου ήρωα μέσα από
την πυρά, πριν αποθεωθεί και κερδίσει μια θέση ανάμεσα στους αθανάτους; Τα
περιθώρια είναι όλα ανοικτά 86 . «Η τελετουργική πράξη λαμβάνει χώρα ακριβώς
μπροστά στα μάτια μας. Οι τελευταίες οδηγίες – επιθυμίες του Ηρακλή φέρνουν

84

Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, Harvard University Press,
Cambridge, Massachusetts and London 1981, σ. 99.
85
Για τον τελετουργικό χαρακτήρα που μπορεί να αποδοθεί στον ἄρσενα ἄγριον ἔλαιον (1196-7)
και την σύνδεσή του με τον Ηρακλή βλ. P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σσ. 302-3.
86
Βλ. P. E. Easterling, «The End of the Trachiniae», ό.π., σ. 67.

27

θρησκευτική τάξη μέσα από την αταξία του δικού του πόνου και της δικής του
μανίας» 87 .
Καθώς η ιερή τελετουργία παίρνει το οριστικό της σχήμα, ο ίδιος ο Ηρακλής
αλλάζει επίσης. Όταν ξύπνησε από τον ύπνο του, ήταν αβοήθητος και ανίσχυρος
μέσα στην αγωνία του. Μόλις όμως ακούει το όνομα του Νέσσου και συνειδητοποιεί
ότι οι παλαιοί χρησμοί εκπληρώνονται με τον θάνατό του, αρχίζει σταδιακά ν’
αλλάζει. «Παραμένει βίαιος, εγωκεντρικός και απειλητικός, αλλά την ίδια στιγμή
είναι αποφασιστικός, επίμονος σ’ αυτά που απαιτεί και έτοιμος να πάρει τον έλεγχο
της κατάστασης όσο γίνεται περισσότερο. Το γεγονός ότι πεθαίνει μπορεί να είναι
θέλημα της μοίρας ή του Δία, αλλά ο τόπος και ο τρόπος του θανάτου του και η ιερή
τελετουργία που τον συνοδεύει είναι απόφαση αποκλειστική του ίδιου του Ηρακλή.
Πράγματι, όσα συμβαίνουν από εδώ και στο εξής είναι ολοκληρωτικά έκφραση της
δικής του θέλησης, ακριβώς σαν να αποκτούσε τον έλεγχο του τέλους του έργου και
να το ξανάγραφε έτσι ώστε να του ταιριάζει απόλυτα. Για να το πετύχει,
παρουσιάζεται σε μεγάλο βαθμό δεσποτικός. Μόνο έτσι όμως οι τελετουργικές του
οδηγίες, οι οποίες έχουν ελάχιστο νόημα μέσα στο έργο, αποκτούν ιδιαίτερη
βαρύτητα καθώς ανακαλούν τη σχέση τους με τη λατρεία και ο Ηρακλής είναι και
επιβάλλεται να είναι αρκετά τραχύς προκειμένου να επιβάλλει υπακοή στο θέλημά
του. Εξάλλου, οι Έλληνες ήρωες είναι πολύ συχνά και δεσποτικοί και τραχείς. Η
Έξοδος των Τραχινίων δείχνει ακριβώς την ηρωική θέληση να επιβάλλει την
παρουσία της δεσποτικά και δυνατά, αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε να θεσμοθετεί τη
λατρεία του Ηρακλή» 88 .
Εξάλλου, δεν υπήρχε λόγος να μεταβληθεί ριζικά ο τραχύς ήρωας σε μια
μορφή ήρεμη και ευγενική. «Για τον Σοφοκλή η θεότητα δεν έχει καμία σχέση με την
δικιά μας αγιοσύνη. Οι θεοί του δεν είναι ευγενικά, αγαθοποιά πλάσματα. Το να
γίνεις θεός δεν σημαίνει να γίνεις ξαφνικά ευγενικός και γλυκός. Πιο πολύ σημαίνει
ότι εισέρχεσαι σ’ αυτό το μυστηριώδες, απόμακρο βασίλειο της δύναμης και της
αιωνιότητας, όπου οι θεοί κατοικούν. Ένας θεοποιημένος Ηρακλής δεν αποβάλλει
την τραχύτητά του περισσότερο από έναν θεοποιημένο Οιδίποδα» 89 .
Ξαναγυρίζουμε στον Όμηρο και τον Ησίοδο. Για τον πρώτο, ο Ηρακλής είναι
ο ήρωας ο οποίος, αφού απάλλαξε τη γη από κάθε φοβερό τέρας και δεινό, δεν του
87

Ph. Holt, ό.π.,σ. 76.
Αυτόθι, σ. 76.
89
Ch. Segal, ό.π., σ. 100.
88

28

απέμεινε τίποτα άλλο πέραν της κατακτήσεως του Άδη. Μετά την επιτυχή αρπαγή
του Κέρβερου από το σκοτεινό βασίλειο (Οδ. λ 629-30), η κατάκτηση του Άδη είναι
πια γεγονός. Ο ήρωας κερδίζει την αθανασία και μπορεί έτσι να διεκδικήσει επάξια
μια θέση ανάμεσα στους αθάνατους θεούς. Αν και στην Οδύσσεια (λ 601-626) ο
Όμηρος μας παρουσιάζει τον Ηρακλή ως μια μορφή που αιωρείται μεταξύ ουρανού
και Άδη, στοιχείο που άλλωστε μαρτυρεί «την μεγάλη αντίσταση που θα πρέπει να
συναντούσε ήδη από τον καιρό του Ομήρου η θεοποίηση του ήρωα» 90 , γεγονός
παραμένει ότι ο Όμηρος παρουσιάζει την αποθέωση του Ηρακλή ως μια
συντελεσμένη κατάσταση. Η αθανασία που κέρδισε του πρόσφερε μία θέση ανάμεσα
στους θεούς, του αφαίρεσε όμως ανεπιστρεπτί τη θέση του ανάμεσα στους
ανθρώπους.
Για τον Ησίοδο των Ηοίων και της Θεογονίας, επίσης, τόσο ο θάνατος του
ήρωα όσο και η αποθέωσή του είναι καταστάσεις συντελεσμένες. Για τον Ησίοδο ο
μεγάλος ήρωας έχει φύγει οριστικά πια από τη σφαίρα του ανθρωπίνου και
απολαμβάνει τη μακαριότητα των ολύμπιων θεών. Ο αρχαίος αθηναίος θεατής όχι
μόνο άκουγε από τον Όμηρο, τον Ησίοδο και τους άλλους ποιητές του γι’ αυτήν την
συντελεσμένη αθανασία του μεγάλου ήρωα αλλά την έβλεπε κιόλας μπροστά του:
«έβλεπαν τον θεοποιημένο Ηρακλή στην κύρια πρόσοψη του μεγαλύτερου ιερού της
πόλης τους, στο ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα» 91 .
Ο Σοφοκλής, κατά τη γνώμη μας, ξεπερνά στο σημείο αυτό τον μεγάλο
Όμηρο και Ησίοδο. Αυτό που παρουσιάζει στις Τραχίνιες του δεν είναι μια
κατάσταση συντελεσμένη αλλά μια ενέργεια σε εξέλιξη. Παρακολουθούμε επί σκηνής
έναν νέο θεό εν τη γενέσει του. Η αποθέωση μένει εκτός του έργου καθώς ο τραγικός
ποιητής συνειδητά εστιάζει στη χρονική βαθμίδα ακριβώς πριν την αποθέωση. Τον
Σοφοκλή τον ενδιαφέρει ο άνθρωπος, ο οποίος, έχοντας αποδεχθεί μέσα από τον
έσχατο πόνο το μεγάλο χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στην ανθρώπινη και τη θεϊκή
γνώση, είναι έτοιμος να γίνει ένας μικρός, νέος θεός δίπλα στους παραδοσιακούς
θεούς του Ολύμπου. Αυτόν τον ήρωα πάσχοντα αλλά ταυτόχρονα και τον καινούργιο
θεό εν τη γενέσει του παρακολουθούν επί σκηνής οι θεατές των Τραχινίων.
Ο σοφόκλειος Ηρακλής, όπως όλοι οι σοφόκλειοι ήρωες, είναι ένας μοναχικός
ήρωας: «απομονωμένος από τους ανθρώπους, μπορεί ο ίδιος να νιώθει επίσης

90
91

J. Kott, ό.π., σ. 96.
Ch. Segal, ό.π., σ. 100.

29

εγκαταλελειμμένος από τους θεούς· μόνος και ἔρημος είναι λέξεις – κλειδιά» 92 .
Δεν πρέπει, άλλωστε, να ξεχνάμε ότι «ο σοφόκλειος ήρωας ενεργεί μέσα σ’ ένα
τρομακτικό κενό, ένα παρόν το οποίο δεν έχει κανένα μέλλον για να παρηγορηθεί
από αυτό και κανένα παρελθόν για να λειτουργήσει ως καθοδηγητής· ζει μέσα σε μία
απομόνωση στον χώρο και τον χρόνο, η οποία επιβάλλει στον ήρωα την πλήρη
ευθύνη για τις πράξεις του και τις συνέπειες τους. (…) Ο Σοφοκλής μας παρουσιάζει
για πρώτη φορά αυτό που χαρακτηρίζουμε ως τραγικό ήρωα: πρόκειται για έναν
άνθρωπο ο οποίος χωρίς καμία υποστήριξη από τους θεούς και παρά την εναντίωση
των άλλων ανθρώπων, παίρνει μία απόφαση η οποία πηγάζει από τα βάθη της
ξεχωριστής ύπαρξής του, της φύσεως του, και στη συνέχεια τυφλά, άγρια, ηρωικά
μένει πιστός σ’ αυτήν την απόφασή του ακόμα και μέχρι το σημείο της
αυτοκαταστροφής» 93 .
Αν έτσι έχουν τα πράγματα, οι προετοιμασίες για την καύση του ήρωα στο
βουνό της Οίτης θα μπορούσαν ν’ αποτελούν την έξοδο του σοφόκλειου ήρωα από
την απομόνωσή του και «την επάνοδο του απομεμονωμένου καθ’ όλην την διάρκειαν
του βίου ήρωος εις την τάξιν των ομοιογενών αυτού, και εις την αρχικήν, την
πρέπουσαν θέσιν. (…) Εκεί αναμένουν ομοίως τον ήρωα ο πατήρ και η θεϊκή νύμφη
αυτού ομού μετά των λοιπών Ολυμπίων» 94 . Υπό το πρίσμα μίας τέτοιας προοπτικής ο
σοφόκλειος Ηρακλής έρχεται πολύ κοντά στον ομηρικό και ησιόδειο Ηρακλή.
Μπορεί στις Τραχίνιες να μην βλέπουμε τον θεοποιημένο ήρωα ν’ απολαμβάνει τη
θέση που του αξίζει ανάμεσα στους Ολύμπιους θεούς αλλά δεν θα ήταν λάθος αν
θεωρούσαμε ότι αυτό έγινε για πολύ συγκεκριμένους λόγους. Κατά πρώτον, «ο
Σοφοκλής δημιουργεί ένα τραγικό σύμπαν μέσα στο οποίο η ηρωική πράξη του
ανθρώπου, ελεύθερη και υπεύθυνη, τον οδηγεί μερικές φορές στη νίκη μέσα από τον
πόνο αλλά πιο συχνά τον φέρνει σε μία καταστροφή η οποία είναι μαζί ήττα και νίκη· ο
πόνος και η δόξα είναι συνυφασμένα σε μία αξεδιάλυτη ενότητα» 95 . Το φρικτό τέλος
του μεγάλου ήρωα στις Τραχίνιες έτσι ακριβώς πρέπει να ιδωθεί.
Κατά δεύτερον, ο Σοφοκλής ίσως σκόπιμα αφήνει μετέωρη τη θεοποίηση του
μεγάλου πανελλήνιου ήρωα γιατί θέλει να κρατήσει ζωντανή μπροστά στα μάτια μας
92

R. P. Winnington – Ingram, ό.π., σ. 418.
Β. Μ. W. Knox, The Heroic Temper. Studies in SophocleanΤtragedy, University of California Press,
Berkeley/ Los Angeles/ London 1964, σ. 5.
94
Α. Μ. Έτμαν, Το πρόβλημα της αποθεώσεως του Ηρακλέους εν ταις Τραχίνιαις του Σοφοκλέους και εν
τω “Hercules Oetaeus” του Σενέκα. Συγκριτική μελέτη περί του τραγικού και του στωϊκού νοήματος του
μύθου, Διδακτορική Διατριβή, Αθήνα 1974, σ. 176.
95
B. M. W. Knox, ό.π., σ. 6.
93

30

για λίγο ακόμα την εικόνα του ανθρώπου Ηρακλή, πριν αυτή χαθεί εντελώς μέσα στο
φως των Ολύμπιων θεών και τη μόδα των ημερών του. Ο Σοφοκλής ήταν σε θέση ν’
αντιληφθεί τις αλλαγές που συντελούνταν κατά την εποχή του στον μύθο του
Ηρακλή. «Το δεύτερο μισό του πέμπτου αιώνα βλέπει τον Ηρακλή να χάνει αρκετή
από την παλιά του τραχύτητα και να γίνεται πιο εξευγενισμένος και ηθικός,
περισσότερο ένας άνθρωπος της πόλης. Οι αγγειογράφοι επικεντρώνονται
περισσότερο στο να δείξουν τη λατρεία του ή τη γαλήνη του μετά θάνατον· δίνουν
λιγότερη προσοχή στους άθλους με τους οποίους αυτή η γαλήνη αποκτήθηκε. Οι
φιλόσοφοι αρχίζουν να μεταθέτουν το μεγαλείο του ήρωα αυτού από το σωματικό
στο ηθικό επίπεδο ακολουθώντας την αλληγορική διήγηση του Πρόδικου για την
επιλογή την οποία έκανε ο νεαρός Ηρακλής ανάμεσα στην Αρετή και την Κακία» 96 .
Ο τραγικός ποιητής πιθανότατα διαισθάνθηκε ότι ο άγριος, τραχύς, βίαιος
Ηρακλής των μεγάλων άθλων, όπως τον είδε η αρχαϊκή εποχή, κινδύνευε να χαθεί για
πάντα εν όψει των εξελίξεων προς το ηθικότερο που γίνονταν στον μύθο του.
Αποφάσισε ν’ αντιδράσει. Τον έκανε πρωταγωνιστή των Τραχινίων του, άφησε στο
περιθώριο της θεατρικής δράσης το φωτοστέφανο της θεοποίησής του και τον
παρουσίασε ως έναν άνθρωπο που γυρίζει στον οίκο του μετά την ολοκλήρωση των
μεγάλων κατορθωμάτων του κι επιθυμεί να βρει την πολυπόθητη γαλήνη μέσα στην
κοινωνία των ανθρώπων και όχι των θεών. Ωστόσο, η βιαιότητα του μεγάλου ήρωα,
όπλο απαραίτητο για να καταφέρει ν’ απαλλάξει την ανθρωπότητα από τα τέρατα που
την τρόμαζαν και την απειλούσαν, λειτουργεί κατά την επιστροφή του ήρωα ως
τροχοπέδη στην ένταξή του στην ανθρώπινη κοινωνία. Ο Σοφοκλής στις Τραχίνιες
αυτόν τον τραχύ Ηρακλή δεν τον αποκηρύσσει· αντίθετα τον υποστηρίζει σ’ έναν
μεγάλο βαθμό. Ο νόστος του, όμως, στον οίκο του πρέπει να λειτουργήσει
οπωσδήποτε ως μία εκπολιτιστική διαδικασία του ίδιου του ήρωα αυτήν τη φορά για
να μπορέσει να γίνει κι αυτός άνθρωπος της πόλης. Ο Σοφοκλής δουλεύει με μεγάλη
μαεστρία επάνω στο στοιχείο του νόστου και καθιστά αυτόν κεντρικό σημείο των
Τραχινίων του, θέμα που θ’ αναπτυχθεί εκτενέστερα στο επόμενο κεφάλαιο.
Η παρουσίαση ενώπιον των θεατών ενός Ηρακλή, ο οποίος μετά το φρικτό
μαρτύριό του ανεβαίνει στους ουρανούς, θα ήταν σίγουρα γεγονός θαυμαστό αλλά
ελάχιστο πρακτικό όφελος θα είχε για τους ανθρώπους που θα κατέκλυζαν το θέατρο
του Διονύσου εκείνη την ημέρα. Αντίθετα, η τιθάσευση των άγριων ενστίκτων του

96

Ph. Holt, ό.π., σ. 79.

31

μεγάλου ήρωα και ο εξανθρωπισμός του τελευταίου θα είχε περισσότερα να
προσφέρει στον καθημερινό άνθρωπο – θεατή, ο οποίος ήταν ικανός –και το ήξερενα διαπράξει το μεγαλύτερο καλό αλλά και το μεγαλύτερο κακό κι ο οποίος είχε μία
έμφυτη ροπή προς το δεύτερο, δυστυχώς.

32

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΑΠΟ ΤΟ ΝΟΣΤΟ ΤΟΥ ΟΜΗΡΙΚΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ ΚΑΙ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΕΙΟΥ
ΑΓΑΜΕΜΝΟΝΑ ΣΤΟ ΝΟΣΤΟ ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΕΙΟΥ ΗΡΑΚΛΗ
Στις Τραχίνιες ο Σοφοκλής δημιουργεί μια ιστορία κατευθυνόμενη από την
ιδέα της εξισορρόπησης δύο βασικών αντιθετικών νόστων: ο Ηρακλής επιστρέφει
στον οίκο του ως ομηρικός Οδυσσέας για να εξοντωθεί λίγο αργότερα ως αισχύλειος
Αγαμέμνονας. Η μίξη των δύο αυτών νόστων είναι απόλυτα νόμιμη και θεμιτή,
καθώς αποσκοπεί στη διάψευση των προσδοκιών του θεατή, την έκπληξη και τον
αιφνιδιασμό του τελευταίου. Είναι μάλιστα αυτός ο συνδυασμός των φαινομενικά
ετερόκλητων αυτών στοιχείων που τεκμηριώνει την προσωπική μυθολογία του
συγγραφέα, τον διαφοροποιεί αισθητά τόσο από τον δημιουργό των Ομηρικών Επών
όσο και από τον προκάτοχό του τραγικό ποιητή της Ορέστειας, ενώ ταυτόχρονα
πιστοποιεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την ευλυγισία της μυθικής αφήγησης,
έτοιμης να εισχωρήσει ανανεωμένη σε οποιαδήποτε νέα λογοτεχνική δημιουργία..
Με την έναρξη των Τραχινίων ο τραγικός ποιητής σ’ ένα πρώτο επίπεδο
ενεργοποιεί βασικά θεματικά στοιχεία επάνω στα οποία στηρίζεται ο νόστος της
Οδύσσειας. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο αξιοποιεί ομηρικά γλωσσικά στοιχεία, τα οποία
ενταγμένα μέσα στη δυναμική του υπαινικτικού ποιητικού λόγου δεν καταδηλώνουν
πλέον αλλά συνδηλώνουν 97 . Σ’ ένα τρίτο επίπεδο, αυτό των προσώπων, ενσωματώνει
και στη συνέχεια μετασχηματίζει ομηρικούς ήρωες (τον Τηλέμαχο, την Πηνελόπη και
τον ίδιο τον Οδυσσέα), οι οποίοι μετουσιώνονται σε κάτι νέο. Ενώ όμως ο ποιητής με
την έναρξη του έργου του δείχνει ότι κινείται σ’ έναν χώρο ομηρικό, συγκεκριμένα
στοιχεία - ενδείξεις υπονομεύουν διαρκώς αυτήν την αίσθηση. Ο ποιητής σταδιακά
επεμβαίνει και δημιουργεί τις προϋποθέσεις εκείνες που θα μεταμορφώσουν τον
ομηρικό λόγο σε αισχύλειο για να καταλήξει στο τέλος σοφόκλειος.

97

«Οι κάθε είδους αναφορές στα προηγούμενα κείμενα γίνονται μέσα από μια προκαθορισμένη
στρατηγική κι ένα πλαίσιο σημασίας. Οι λέξεις που παραπέμπουν σε ιδέες και ιδεολογίες
χρησιμοποιούνται για νέους στόχους, και, για να θυμηθούμε τον Claude Lévi-Strauss –“συμβαίνει
πάντα οι παλαιότεροι σκοποί να καλούνται να παίξουν το ρόλο των μέσων: τα σημαινόμενα
μεταβάλλονται σε σημαίνοντα και αντιστρόφως”». Ζ. Ι. Σιαφλέκης, ό.π., σ. 19.

33

2.1. Η δημιουργική προδοσία του ομηρικού νόστου του Οδυσσέα στις
Τραχίνιες του Σοφοκλή
Όταν οι Τραχίνιες ξεκινούν, ο νόστος του Ηρακλή είναι ένας χαρούμενος
νόστος ομηρικού τύπου. Η Οδύσσεια είναι, άλλωστε, το κατεξοχήν τραγούδι νόστου:
ένας άνθρωπος, που έμεινε πολύ καιρό μακριά από την πατρίδα του, και γι’ αυτό τον
θεωρούσαν πεθαμένο, επιτέλους επιστρέφει για να βρει τον οίκο  του σε μεγάλο
κίνδυνο. Αναγνώριση και αγώνας τον εγκαθιστούν στα παλιά του δικαιώματα. Ο
βασικός αυτός θεματικός άξονας συνδυάζεται στενά μ’ έναν δεύτερο τον οποίο
αποτελούν οι περιπέτειες του ήρωα στη θάλασσα δοσμένες με τη μορφή
πρωτοπρόσωπης αφήγησης. Οι περιπέτειες αυτές είναι κατ’ ουσίαν άθλοι, καθώς ο
ήρωας αντιμετώπισε με επιτυχία τέρατα φοβερά και ανθρώπους τόσο πρωτόγονους
και βίαιους ώστε μόνο ως τέρατα θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν. Όταν ο
ομηρικός ήρωας διηγείται τις περιπέτειες - άθλους του στον βασιλιά των Φαιάκων,
Αλκίνοο τα τέρατα ανήκουν πια στο μακρινό παρελθόν και στον χώρο της μνήμης,
ενώ ο ίδιος ο ήρωας απολαμβάνει την ασφάλεια του πολιτισμένου κόσμου των
Φαιάκων. Κανένα από τα ζοφερά αυτά πλάσματα δεν μπορούν πια να επηρεάσουν το
παρόν του ήρωα.
Ο θεματικός άξονας του νόστου που διατρέχει ολόκληρη την Οδύσσεια
βρίσκεται σε μία διαλεκτική σχέση και με το στοιχείο της διαρκούς αναζήτησης
του ήρωα. Μπορεί στην επιφάνεια της Οδύσσειας να δεσπόζει ο προαποφασισμένος
από τους θεούς πρώτα και ο πραγματοποιημένος ύστερα νόστος του Οδυσσέα, στο
υπέδαφος, όμως, του έπους συνεχίζει να κυκλοφορεί με τη μια ή την άλλη της μορφή,
η αναζήτησή του. Ιδιαίτερα στις τέσσερις πρώτες ραψωδίες της Οδύσσειας, στην
Τηλεμάχεια, η αναζήτηση του ήρωα προβάλλεται πάνω σ’ ένα εναλλασσόμενο κάθε
φορά πλαίσιο: τέτοια πλαίσια είναι οι στίχοι α 1-21, η συνέλευση των θεών στην
αρχή της πρώτης ραψωδίας και το παλάτι της Ιθάκης στην συνέχεια, η αγορά των
Ιθακήσιων στη δεύτερη ραψωδία, η Πύλος στην τρίτη, η Σπάρτη στην τέταρτη. Από
την πέμπτη ραψωδία το στοιχείο της αναζήτησης υποχωρεί, καθώς ο μεγάλος ήρωας
κάνει την εμφάνισή του, αλλά δεν αίρεται εντελώς 98 .
98

Ο Δ. Ν. Μαρωνίτης χαρακτηριστικά σημειώνει: «Κατά την αίσθησή μου, τόσο η Φαιακίδα και οι
Απόλογοι όσο και η Μνηστηροφονία παραλλάσσουν, αλλά δεν ακυρώνουν αυτό το δεύτερο στημονικό
νήμα του έπους (δηλαδή το στοιχείο της αναζήτησης του ήρωα). (…) Ακόμα και όταν ο Οδυσσέας
φτάνει κάποτε στην Ιθάκη, το θέμα της αναζήτησης συνεχίζεται σε μία τρίτη παραλλαγή του: ο ήρωας
(σ’ αυτό βοηθεί και η μεταμόρφωσή του) εξακολουθεί να προσκρούει στη δυσπιστία των φίλων του

34

«Από την αρχή του έπους νόστος και αναζήτηση γίνονται –και μένουν σ’ όλο
το έργο– δύο όψεις ενός και του αυτού νομίσματος. Μια ενότητα θεματική
μοιράζεται σε δύο αντίρροπα υποθέματα, που το ένα μοιάζει να αναιρεί το άλλο. Ο
ακροατής, ενόψει του συνόλου, υποχρεώνεται να καθυστερεί, άλλοτε περισσότερο
στη θετική και άλλοτε στην αρνητική όψη του νομίσματος» 99 . «Ο νόστος του
Οδυσσέα είναι η θετική όψη της επικής πραγματικότητας· η αναζήτησή του εκφράζει
την αντανάκλαση της πραγματικότητας αυτής πάνω στα πρόσωπα του έπους. Όσο ο
Οδυσσέας λείπει από την Ιθάκη, η αναζήτησή του παίρνει τη μορφή της προκλητικής
άρνησης (μνηστήρες), της “συμπαθητικής” απελπισίας (Τηλέμαχος στην πρώτη φάση
και Πηνελόπη) και της ενεργητικής εξερεύνησης (αποδημία Τηλεμάχου). (…) Και
όταν επιτέλους πατάει το πόδι του στην πατρική γη, ο νόστος του –κι ας είναι
αντικειμενικό γεγονός– δεν αφομοιώνεται αμέσως από όλα τα πρόσωπα του έπους.
Με την παράλληλη αυτή ανάπτυξη μέσα σε όλο το μήκος του έργου δύο αντιθετικών
νημάτων (της επιστροφής και της αναζήτησης του ήρωα), το έπος ζυγίζεται από την
αρχή μέχρι το τέλος του πάνω σ’ ένα αδιάκοπο συν – πλην. Ή αλλιώς: αν ο νόστος
του ήρωα είναι η δεσμευτική απάντηση της παράδοσης, η αναζήτηση του Οδυσσέα είναι
η ερώτηση του ποιητή, ο διάλογός του με την επική αυτή παράδοση» 100 .
Αυτή η διαρκής ανάπτυξη της Οδύσσειας επάνω στο αντιθετικό σχήμα του
νόστου από τη μια μεριά και της αναζήτησης του ήρωα από την άλλη εξασφαλίζει
στον ποιητή μια μοναδική δυνατότητα: ο ποιητής επιτυγχάνει να κερδίσει πολύτιμο
χώρο και χρόνο, ώστε να εξοικειώσει τον ακροατή του με τη μορφή και τη μοίρα του
Οδυσσέα, να δώσει δηλαδή περιεχόμενο στην εσωτερική αναζήτηση 101 του ήρωα
Αυτό είναι πολύ σημαντικό καθώς δεν πρέπει να παραγνωρίζεται το γεγονός ότι «η
ηθογραφική παράσταση οποιουδήποτε ήρωα δεν παίρνει μέσα στο έπος τη μορφή της
ατομικής ψυχολογίας, όπως αυτή μας είναι οικεία από το νεότερο μυθιστόρημα· οι
επικοί ήρωες ηθογραφούνται από έξω προς τα μέσα, όχι αντίστροφα. Δηλαδή, ό,τι
προσδιορίζει το ήθος τους είναι τα έργα τους και οι λόγοι τους -οι δικοί τους και των

και στην άρνηση των εχθρών του, που δεν είναι έτοιμοι να οικειοποιηθούν αμέσως το νόστο του». Δ.
Ν. Μαρωνίτης, Αναζήτηση και Νόστος του Οδυσσέα. Η διαλεκτική της Οδύσσειας, Κέδρος, Αθήνα
19717, σσ. 10-11.
99
Αυτόθι, σ. 10.
100
Αυτόθι, σσ. 125-6.
101
Ο όρος αυτός χρησιμοποιείται «για να εκφράσει –σε αντιδιαστολή με τον όρο εξωτερική
αναζήτηση- τη γνωριμία μας όχι πια με τα εξωτερικά περιστατικά της τύχης του Οδυσσέα, αλλά με όλα
εκείνα τα στοιχεία του έπους, που φωτίζουν εσωτερικά την προσωπικότητα του ήρωα και εντάσσουν
τη μοίρα του σ’ ένα ευρύτατο πλαίσιο συγγενικών ή αντιθετικών νόστων, για να φανεί καλύτερα η
ιδιαίτερη ποιότητα του νόστου του Οδυσσέα». Αυτόθι, σ. 59.

35

άλλων επικών προσώπων– το όνομά τους, η προϊστορία τους (προεπική και
πρωτοεπική)» 102 .
Στην υπηρεσία της ίδιας σκοπιμότητας βρίσκεται και η ενσωμάτωση μέσα
στην Οδύσσεια και των νόστων και άλλων επικών ηρώων, οι οποίοι θα πρέπει να
αντιμετωπισθούν ως δείγματα μίας ποιητικής κατηγορίας (των Νόστων), οι οποίοι
έχουμε κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι υπήρχαν ήδη πριν από τη σύνθεση της
Οδύσσειας αλλά αφομοιώθηκαν οργανικά μέσα στο νέο πλαίσιο. «Η μορφή του
Οδυσσέα συμπληρώνεται και με όσα λένε γι’ αυτόν οι εταίροι της Τρωικής
εκστρατείας (που τις πιο πολλές φορές συνοψίζουν μία γνωστή ήδη παράδοση) και με
όσα ζουν και πάσχουν· γιατί η μοίρα των άλλων ηρώων, με τις παράλληλες ή
αντιθετικές τους αναλογίες, ερμηνεύει τη μοίρα του ίδιου του Οδυσσέα» 103 .
Ταυτόχρονα, με τους άλλους ελάσσονες νόστους των άλλων επικών ηρώων, και
προπάντων με τον τραγικό νόστο του Αγαμέμνονα, «προσφέρονται στον ακροατή και
όλες οι δυναμικές εκδοχές του έπους, αυτές που η επική παράδοση απαγορεύει να
εφαρμοστούν στην περίπτωση του Οδυσσέα: η αισιόδοξη εκδοχή του Νέστορα, η
ομοιοπαθητική και μικρογραφική εκδοχή του Μενελάου, τέλος η τραγική εκδοχή του
Αγαμέμνονα. Τώρα που ορίστηκε η κλίμακα του νόστου σε όλες τις βαθμίδες της, το
έπος μπορεί να κυλήσει προς τη δική του δεσμευτική εκδοχή» 104 .
Στους αίσιους νόστους η Οδύσσεια κατατάσσει το νόστο του Νέστορα και του
Διομήδη (γ 165-167 και 170-185), του Φιλοκτήτη (γ 190), του Ιδομενέα (γ 191) και
φυσικά του Μενελάου (γ 276-302, δ 81-96 και δ 351-586). Απ’ όσους ήρωες
ενόστησαν, εμφανίζονται μέσα στην Οδύσσεια αυτοπροσώπως μόνο δύο: ο Νέστορας
και ο Μενέλαος, οι οποίοι με τις διηγήσεις τους δίνουν και τις περισσότερες
πληροφορίες σχετικά με τους άλλους νόστους. Από τους τραγικούς νόστους το έπος
απομονώνει δύο μόνο: του Αίαντα του Λοκρού και του Αγαμέμνονα. Και ενώ η
πρώτη περίπτωση αναπτύσσεται μόνο μία φορά και με πολύ συνοπτικό τρόπο (δ 499511), ο τραγικός νόστος του Αγαμέμνονα μοιράζεται και επαναλαμβάνεται σε
περισσότερα σημεία του έπους (σημειώνονται τα κυριότερα: α 30 και 35, γ 193-8,
248-275, δ 512-547, λ 384-464, ω 24-34 και 96-7). Από τους δύο αυτούς νεκρούς
ακούμε μόνο την ψυχήν του Αγαμέμνονα στην Νέκυια ενώ η ψυχή του Αίαντα
εμφανίζεται στον Οδυσσέα αλλά μένει βουβή.
102

Αυτόθι, σ. 72.
Αυτόθι, σ. 132.
104
Αυτόθι, σ. 139.
103

36

Το ενδιαφέρον μας θα εστιαστεί στον τραγικό νόστο του Αγαμέμνονα για δύο
λόγους. Ο πρώτος είναι ότι κανένας άλλος νόστος δεν μοιάζει στις προϋποθέσεις του
με το νόστο του Οδυσσέα όσο αυτός του Αγαμέμνονα. «Οι αρχικές συνθήκες τους
είναι περίπου ταυτόσημες· το τέλος τους διαμετρικά αντίθετο. Αν ο νόστος του
Νέστορα είναι το ιδεατό συν, που δεν μπόρεσε να το πλησιάσει ο Οδυσσέας, ο
Αγαμέμνων είναι το οριακό πλην, που για να το παρακάμψει ο ήρωας χρειάστηκε να
ασκήσει όλες τις παραδοσιακές και οδυσσειακές αρετές του. Η απειλή να μετατραπεί
από στιγμή σε στιγμή και ο δικός του νόστος σε τραγικόν, μένει ως το τέλος του
έπους· μόνο μετά την ραψωδία χ η απειλή αυτή παραμερίζεται οριστικά» 105 .
Ο δεύτερος λόγος είναι ότι όλοι οι άλλοι νόστοι που προαναφέρθηκαν
εμφανίζονται μόνο στην αρχή του έπους, στις τέσσερις πρώτες ραψωδίες και από την
ώρα που εμφανίζεται στο προσκήνιο ο Οδυσσέας, η αποστολή τους έχει ολοκληρωθεί
και γι’ αυτό παύουν να λειτουργούν. Ο νόστος του Αγαμέμνονα είναι ο μόνος ο
οποίος «ακούγεται σαν βαριά υπόκρουση σε όλο το μήκος της Οδύσσειας» 106 . Δεν
είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι στην αρχή της Οδύσσειας (α 29-43) ο Δίας θυμάται και
σχολιάζει το παράδειγμα και τη μοίρα του Αίγισθου και καταλήγει σε μελαγχολικά
συμπεράσματα για την ανθρώπινη μοίρα εν γένει, τα οποία «σκιάζουν όλο το έργο, κι
ας πρόκειται στην ουσία για μια ποιητική σύνθεση με αισιόδοξο τέλος» 107 .
Οι νόστοι του Αγαμέμνονα και του Οδυσσέα εμφανίζουν μεταξύ τους πολλές
αναλογίες. Τα πρόσωπα του οίκου του Αγαμέμνονα βρίσκονται σε αντιστοιχία με
αυτά του Οδυσσέα. Έτσι έχουμε: Ορέστης - Τηλέμαχος, Αίγισθος – μνηστήρες,
Κλυταιμνήστρα 108 – Πηνελόπη, Αγαμέμνων – Οδυσσέας. Η αναλογική σχέση των
δύο πρώτων ζευγαριών είναι αυτονόητη. Σχετικά με το τρίτο ζευγάρι η αναλογία δεν
είναι τόσο φανερή αν ληφθούν υπόψη οι διαφορετικές επιλογές αλλά και οι
διαφορετικές πορείες ζωής των δύο γυναικών. Ωστόσο, οι ακόλουθοι στίχοι από τη
διήγηση του Νέστορα στην τρίτη ραψωδία της Οδύσσειας παραδίδουν μία
105

Αυτόθι, σ. 136.
Αυτόθι, σ. 136.
107
Αυτόθι, σ. 136. O Δ. Ν. Μαρωνίτης χαρακτηριστικά σημειώνει: «Πάντως έχω τη γνώμη ότι
ολόκληρη ίσως η Οδύσσεια οικοδομείται σε αντίστιξη προς την τραγική μοίρα του Αγαμέμνονα –μία
Αγαμεμνονίδα, που δεν έφτασε ποτέ στα χέρια μας, ο ποιητής όμως τη θυμάται στην αρχή του έργου
του, και βάζει τον Δία να μας τη θυμίσει κι εμάς. Θέλω να πω ότι το δίστιχο α 29-30 αποτελεί έμμεση
ομολογία του ποιητή της Οδύσσειας για το τι είχε ο ίδιος κατά νου και μπροστά του, όταν άρχιζε να
συνθέτει την Οδύσσεια». Αυτόθι, σσ. 136-7.
108
Ο Π. Παπαγεωργίου, ο εκδότης των αρχαίων σχολίων για τον Σοφοκλή (P. N. Papageorgius,
Scholia in Sophoclis Tragoedias Vetera e Codice Laurentiano, Teubner, Leipzig 1888) διόρθωσε το
παραδεδομένο όνομα σε Κλυταιμήστρα, αλλά η παραδοσιακή λέξη παραμένει. Βλ. επίσης H. G.
Liddell – R. Scott, ό.π., s.v. Κλυταιμνήστρα.
106

37

διαφορετική εικόνα της Κλυταιμνήστρας από αυτήν που έχει επιβληθεί στην
συνείδησή μας. Συγκεκριμένα, ο Νέστορας μιλώντας για την Κλυταιμνήστρα στον
Τηλέμαχο τονίζει: ἡ  δ᾽  ἦ  τοι  τὸ  πρὶν  μὲν  ἀναίνετο  ἔργον  ἀεικὲς  /  δῖα 
Κλυταιμνήστρη·  φρεσὶ  γὰρ  κέχρητ᾽  ἀγαθῇσι·/  πὰρ  δ᾽  ἄρ᾽  ἔην  καὶ  ἀοιδὸς 
ἀνήρ, ᾧ πόλλ᾽ ἐπέτελλεν / Ἀτρεΐδης Τροίηνδε κιὼν ἔρυσασθαι ἄκοιτιν (Οδ. 
γ 265-8). 
Είναι φανερό ότι η Κλυταιμνήστρα, πριν παραδοθεί στον παράνομο έρωτα
του Αίγισθου, είχε μία συμπεριφορά και ένα ήθος ίδιο με της Πηνελόπης (φρεσὶ γὰρ 
κέχρητ᾽  ἀγαθῇσι). Αργότερα, βέβαια, η Κλυταιμνήστρα θ’ ακολουθήσει άλλους
δρόμους σκοτεινούς. Η παρουσία ενός αοιδού στο πλευρό και των δύο αυτών
γυναικών είναι ένας άλλος συνεκτικός κρίκος ανάμεσά τους που δεν μπορεί φυσικά
ν’ αγνοηθεί.  
Για το τέταρτο ζευγάρι (Οδυσσεύς – Αγαμέμνων) επιχειρούνται μέσα στην
ίδια την Οδύσσεια από τον ίδιο τον ποιητή πολλές εξωτερικές και εσωτερικές
συσχετίσεις. Επιλεκτικά αναφέρονται εδώ δύο. Ο Πρωτέας στο δ 496-8 συγκαταλέγει
την περίπτωση του Οδυσσέα στις τραγικές περιπτώσεις του Αγαμέμνονα και του
Αίαντα του Λοκρού. Οι μοίρες των δύο νεκρών ηρώων και του ενός ζωντανού
φαίνονται ν’ ακολουθούν παράλληλες πορείες αν και για τον τελευταίο η έκβαση της
περιπλάνησής του δεν έχει ακόμα οριστικά κριθεί. ἀρχοὶ  δ᾽  αὖ  δύο  μοῦνοι 
Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων / ἐν νόστῳ ἀπόλοντο· μάχῃ δέ τε καὶ σὺ παρῆσθα / 
εἷς δ᾽ ἔτι που ζωὸς κατερύκεται εὐρέι πόντῳ (Οδ. δ 496-8).  
Η δεύτερη περίπτωση είναι ακόμα πιο χαρακτηριστική για τη συσχέτιση που
επιχειρείται από τον ίδιο τον ποιητή ανάμεσα στον Οδυσσέα και τον Αγαμέμνονα. Ο
Νέστορας διηγείται στον γιο του Οδυσσέα ότι μετά την άλωση της Τροίας μία έριδα
ανάμεσα στους γιους του Ατρέα διχάζει το στράτευμα των Αχαιών. Οι μισοί
(ανάμεσά τους ο Νέστορας κι ο Οδυσσέας) ακολουθούν τον Μενέλαο, ο οποίος
αναχωρεί άμεσα για την πατρίδα. Οι άλλοι μισοί μένουν πίσω μαζί με τον
Αγαμέμνονα, ο οποίος επιμένει να καθυστερήσουν λίγο για να προσφέρουν
εξιλαστήριες θυσίες στην θυμωμένη θεά Αθηνά. Όταν όμως η πρώτη ομάδα φθάνει
στην Τένεδο, ο Δίας ἔριν  ὦρσε  κακήν  ἔπι  δεύτερον  αὖτις  (Οδ. γ 161) και ο
Οδυσσέας μαζί με τους συντρόφους του επιστρέφει στον Αγαμέμνονα (Οδ. γ 162-4).
Πρόκειται σαφέστατα για μια τραγική επιλογή καθώς και του Οδυσσέα ο νόστος θα
38

μπορούσε να είναι ευτυχής και άμεσος αν ο ήρωας είχε επιλέξει ν’ ακολουθήσει τους
άλλους στην γρήγορη φυγή τους (Οδ. γ 165-7). «Η Πύλος λοιπόν και ο Νέστορας
συνιστούν για τον Οδυσσέα την απραγματοποίητη θετική εκδοχή ενός γρήγορου και
ευτυχισμένου νόστου· μία εκδοχή που ματαιώνεται την τελευταία στιγμή, από θεϊκή
σύμπτωση» 109 . «Ο Αγαμέμνων λοιπόν είναι το τραγικό όριο για τον Οδυσσέα, μια
σκοτεινή μοίρα που τον έλκει και που, αν δεν ήταν πολύτροπος ο ήρωάς μας, δεν θα
μπορούσε να την ξεφύγει» 110 .
Ο Οδυσσέας επιλέγοντας συνειδητά την επιστροφή του στον Αγαμέμνονα
φαίνεται να επιλέγει και το πεπρωμένο του τελευταίου. Οι πορείες τους μέχρι ενός
σημείου διαγράφονται παράλληλες. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Αγαμέμνων στην
Νέκυια συνομιλώντας με τον Οδυσσέα υπαινικτικά συμβουλεύει τον τελευταίο να
μην έχει απόλυτη εμπιστοσύνη στην Πηνελόπη, ἐπεὶ οὐκέτι πιστὰ γυναιξίν (Οδ. 
λ 456), αν και ρητά τον διαβεβαιώνει ότι η Πηνελόπη του είναι πιστή, και
οπωσδήποτε δεν θα τον σκοτώσει (Οδ. λ 441-456). Η Πηνελόπη μπορεί να μην είναι
Κλυταιμνήστρα αλλά ο υπαινικτικός λόγος του Αγαμέμνονα προς τον Οδυσσέα
κρύβει για τον τελευταίο μία εν δυνάμει απειλή, η οποία όμως μένει ανενεργή: το
τέλος των δύο ηρώων θα μπορούσε δυνητικά να είναι το ίδιο.
Αξίζει εδώ να τονιστεί ότι «πολλά θέματα συντελεσμένα στο νόστο του
Αγαμέμνονα, περνούν προς τη μεριά του Οδυσσέα και σταματούν σε μία
ασυντέλεστη μορφή τους» 111 . Ο Αίγισθος, για παράδειγμα, στήνει ενέδρα στον
Αγαμέμνονα, η οποία καταλήγει στη δολοφονία του τελευταίου. Αναλόγως, οι
μνηστήρες στήνουν ενέδρα στον Τηλέμαχο, η οποία όμως μένει ανολοκλήρωτη. Για
τον ίδιο κίνδυνο γίνεται προειδοποίηση και από τον ίδιο τον Αγαμέμνονα στον
Οδυσσέα (Οδ. λ 454-456), μία απειλή που θα παραμείνει μετέωρη. Ο Αίγισθος ασκεί
πίεση στην Κλυταιμνήστρα κι αυτή ενδίδει. Την ίδια πίεση ασκούν στην Πηνελόπη
και οι μνηστήρες αλλά αυτή πολυμήχανη, όπως και ο Οδυσσέας, βρίσκει τρόπους και
τους παραπλανά χωρίς ποτέ να ενδώσει. Ο γιος του Αγαμέμνονα, Ορέστης
εκδικήθηκε τον θάνατο του πατέρα του και, όταν αρχίζει η Οδύσσεια, το κλέος του
είναι μία κατάσταση συντελεσμένη. Η Αθηνά ζητά από τον Τηλέμαχο ν’ αποδειχθεί
ίδιος αλλά το κλέος του Τηλεμάχου παρουσιάζεται ως μία κατάσταση περισσότερο
δυνητική παρά συντελεσμένη (Οδ. α 295-302).
109

Δ. Ν. Μαρωνίτης, ό.π., σ. 133.
Αυτόθι, σ. 137.
111
Αυτόθι, σ. 138.
110

39

Αναλογίες σαν αυτές που σημειώθηκαν νωρίτερα ανάμεσα στο ταξίδι
επιστροφής και το πεπρωμένο του Οδυσσέα και του Αγαμέμνονα καθιστούν σαφές
ότι οι δύο ήρωες είχαν έρθει πολύ κοντά ήδη στον χώρο της ηρωικής ποίησης,
γεγονός που σίγουρα δεν έμεινε απαρατήρητο αλλά ούτε και ανεκμετάλλευτο από τον
Σοφοκλή, όταν ο τελευταίος αποφάσισε να συνθέσει στον χώρο του δράματος πια
έναν δικό του νόστο με πρωταγωνιστή τον μεγαλύτερο Έλληνα ήρωα, τον Ηρακλή.
Με την έναρξη των Τραχινίων ο τραγικός ποιητής ενεργοποιεί τα θεματικά
στοιχεία του ομηρικού νόστου του Οδυσσέα, τα οποία προαναφέρθηκαν (το στοιχείο
του νόστου αυτό καθαυτό, το στοιχείο των περιπετειών – άθλων του Οδυσσέα στα
μέρη στα οποία έφθασε, το στοιχείο της διαρκούς αναζήτησης του ήρωα και τέλος
την ιδιαίτερη σχέση του τελευταίου με τον Αγαμέμνονα) σε μία πρώτη φάση για να
τα μιμηθεί και να τα αντιγράψει. Η Οδύσσεια, εξάλλου, ήταν για τους αρχαίους το
πρότυπο του νόστου στον ασφαλή και πολιτισμένο χώρο του οίκου. Σε μία δεύτερη
φάση, όμως –κι αυτό έχει τη μεγαλύτερη σημασία– ο τραγικός ποιητής συνειδητά
υπονομεύει τα στοιχεία αυτά και στη συνέχεια τα προδίδει. Ο έμπειρος θεατής
μπορούσε ν’ αντιληφθεί αυτήν την δημιουργική προδοσία.
Οι Τραχίνιες του Σοφοκλή είναι σαφέστατα ένα δράμα νόστου 112 . Η
συγκεκριμένη τραγωδία αξιοποιεί πρωτίστως το είδος εκείνο της πλοκής στο οποίο
«ένας ήρωας επιστρέφει από κάποια αποστολή ή εκστρατεία· ίσως επιστρέφει με
ασφάλεια σε κάποια καταστροφή στο σπίτι, ή (όπως στον Αγαμέμνονα) ίσως
επιστρέφει από κάποια καταστροφή. Η πρώτη του είσοδος αποτελεί το κεντρικό
γεγονός κι έτσι σίγουρα θα είναι το αντικείμενο μεγάλης δραματικής προετοιμασίας
και προσοχής» 113 . Στους πρώτους 970 από τους 1278 στίχους των Τραχινίων έχουμε
μπροστά μας το σπίτι του Ηρακλή, που εναγωνίως περιμένει την επιστροφή του.
Αυτό ακριβώς το σπίτι που περιμένει τον ήρωα να γυρίσει είναι και η πρώτη
προδοσία του ομηρικού νόστου από τον τραγικό ποιητή. Ο Οδυσσέας γύρισε μετά
από μεγάλη περιπλάνηση στην ασφάλεια και την θαλπωρή του σπιτιού του. Ο οίκος

112

«Ανάμεσα στις σωζόμενες τραγωδίες τα πιο γνήσια παραδείγματα αυτής της κατηγορίας δράματος
είναι ο Αγαμέμνων του Αισχύλου, οι Τραχίνιες του Σοφοκλή και ο Ηρακλής του Ευριπίδη. Υπάρχουν
επίσης στοιχεία αυτού του είδους πλοκής στα έργα επιστροφής και εκδίκησης (κυρίως οι Χοηφόρες του
Αισχύλου, η Ηλέκτρα του Σοφοκλή και η Ηλέκτρα του Ευριπίδη). Και θα μπορούσαμε να
ανιχνεύσουμε μία “απαλότερη” εκδοχή του ήρωα που επιστρέφει και της άφιξής του στους
ευριπίδειους “τυράννους”, οι οποίοι βρίσκονται διαρκώς σε μία αποστολή και η επιστροφή τους
αναμένεται». Ol. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus. The dramatic use of exits and entrances in Greek
Tragedy, Oxford University Press, New York 1977, σ. 124.
113
Αυτόθι, σ. 124.

40

του Οδυσσέα «με επιτυχία αποκρούει τους εχθρούς του και επανακτά την ρώμη του
και την ενότητά του» 114 . Ο σοφόκλειος Ηρακλής όμως πού γυρίζει και πώς γυρίζει;
Η Τραχίνα, τόπος σκηνικής δράσης της τραγωδίας, δεν είναι μία οργανωμένη
κοινωνία με κεντρική οργάνωση και εξουσία, ναούς και αγορά, όπως η Ιθάκη την
οποία ο Οδυσσέας λαχταρούσε. Στον παράξενο αυτό τόπο κυριαρχούν άγρια τοπία,
αρχαία τέρατα και οι πρωτόγονες δυνάμεις της φύσης. Αν η Ιθάκη είναι για τον
Οδυσσέα ο εντός πολιτισμού οίκος του, για τον Ηρακλή η Τραχίνα τοποθετείται «σε
μία περιοχή πέρα και έξω από τον πολιτισμό –ή, απλώς, στην “άλλη”, τη σκοτεινή
του όψη» 115 . Μέσα σ’ αυτόν τον άγριο και έξω από τα όρια του πολιτισμού χώρο «η
οικογένεια του Ηρακλή δεν είναι ιδιαίτερα καλά εγκατεστημένη εκεί: είναι
ξεριζωμένοι (ἀνάστατοι,  39), μία λέξη η οποία δίνει ένα συγκεκριμένο ανήσυχο
χρωματισμό στο σκηνικό από την αρχή. Κάποιος εύκολα ανακαλεί την περιγραφή
του Θουκυδίδη για την εποχή των μεταναστεύσεων (Ι. 12)» 116 . Ο Ηρακλής γυρίζει
λοιπόν σ’ ένα μέρος που δεν του ανήκει, σ’ ένα μέρος το οποίο απλώς φιλοξενεί τον
ίδιο και την οικογένειά του ως εξόριστους, σ’ ένα μέρος το οποίο σε καμία περίπτωση
δεν είναι ο οίκος του 117 παρά την ασφάλεια που παρέχει ο οικοδεσπότης 118 στην
οικογένεια του ήρωα.
Στον ομηρικό οίκο το κυρίαρχο σημείο είναι το συζυγικό κρεβάτι, του οποίου
κατασκευαστής και ιδιοκτήτης είναι ο ίδιος ο Οδυσσέας (Οδ. ψ 184-204). Το
ιδιαίτερο χαρακτηριστικό αυτού του συγκεκριμένου κρεβατιού είναι η ακινησία του,
με ό,τι αυτή συμβολίζει. «Η αποκάλυψη της συγκεκριμένης φύσης του, αναλλοίωτης
και αμετακίνητης όλα αυτά τα χρόνια, είναι αρκετή για να ξεπεραστεί το τελευταίο

114

Ch. Segal, ό.π., σ. 82.
Κ. Βασιλειάδου, Σ. Καπνιά - Κώτσια, Α. Παπαδοπούλου, Μ. Πολίτου, Β. Τάσκου, «Επτά
σημειώσεις για τις Τραχίνιες», στο πρόγραμμα της παράστασης των Τραχινίων του Σοφοκλή από το
Κ.Θ.Β.Ε., 2004, σ. 18.
116
Ch. Segal, Sophocles’ Tragic World. Divinity, Nature, Society, Harvard University Press,
Cambridge, Massachusetts and London 1995, σ. 29.
117
Η Μ. Γιόση συμφωνεί με την P. E. Easterling ότι ο οίκος στις Τραχίνιες είναι ένα σύμβολο της
οικογενειακής τάξης, το οποίο όμως δεν τοποθετείται τοπικά πουθενά. Μ. Ι. Γιόση, ό.π., σ. 111.
Επίσης βλ. P. E. Easterling, «Women in Tragic Space», BICS 34 (1987), σσ. 15-26.
118
Πρόκειται για τον Κήυκα, τον βασιλιά της Τραχίνας, ο οποίος δεν κατονομάζεται μέσα στις
Τραχίνιες (39-40) αλλά το όνομά του και η πόλη του είχαν πολύ πρώιμα συνδεθεί με τον μεγάλο ήρωα.
Πρβλ. Ασπίς Ησιόδου (;) 353-5 (μιλά ο Ηρακλής στον Κύκνο) Τρηχῖνάδε  τοι  παρελαύνω  /  ἐς 
Κήυκα ἄνακτα· ὃ γὰρ δυνάμει τε καὶ αἰδοῖ / Τρηχῖνος προβέβηκε και 469-470 (εννοούνται ο
Ηρακλής και ο Ιόλαος) αἶψα  δ᾽  ἔπειτα  πόλιν  Τρηχῖνος  ἵκοντο  /  ἵπποις  ὠκυπόδεσσιν.  Το
κείμενο της Ασπίδος είναι των F. Solmsen – R. Merkelbach – M. L. West , Hesiodi Theogonia - Opera
et Dies – Scutum – Fragmenta Selecta, (OCT), Oxford University Press, Oxford 1970. Επίσης στο έργο
που αποδίδεται στον Ησίοδο Κήυκος Γάμος ο Ηρακλής είναι καλεσμένος στο γαμήλιο συμπόσιο που
διοργανώνει ο βασιλιάς της Τραχίνας.
115

41

εμπόδιο στην επανένωση (του Οδυσσέα και της Πηνελόπης). Ως ένα σημάδι 119 με
δύο όψεις –σημάδι της ταυτότητας του πρώτου και της συζυγικής πίστης της
δεύτερης– είναι προορισμένο ν’ αποτελέσει την ορατή απόδειξη μιας προσωπικής και
μοναδικής σχέσης» 120 . Στο ίδιο αυτό κρεβάτι, λίγο μετά την αναγνώριση, οι δύο
σύζυγοι θα επιβεβαιώσουν όχι μόνο τη βαθιά σχέση που τους συνδέει αλλά και τη
σταθερότητα του οίκου τους.
Στον υποτιθέμενο και όχι πραγματικό οίκο του Ηρακλή το συζυγικό κρεβάτι
δεν θα καταφέρει να επιβεβαιώσει την αγάπη των δύο συζύγων· οι τελευταίοι δεν θα
συναντηθούν ποτέ ερωτικά επάνω σ’ αυτό. Αντίθετα, το τελευταίο θα γίνει τόπος
θυσίας και καταστροφής της συζύγου. Ταυτόχρονα, ο Ύλλος ετοιμάζει ένα “διαρκώς
κινούμενο” κρεβάτι, κοῖλα  δέμνια (901) και το βγάζει έξω από τον οίκο, «επάνω
στο οποίο ο Ηρακλής θα κάνει το τελευταίο του ταξίδι από τον εξωτερικό στον
εσωτερικό κόσμο, από το ακρωτήριο Κήναιο στην Τραχίνα (901-3), το κρεβάτι
επάνω στο οποίο θα πεθάνει επίσης» 121 .
Η διάψευση του ομηρικού νόστου επιβεβαιώνεται και στον τρόπο με τον
οποίο ο μεγάλος ήρωας γυρίζει. Ο Ηρακλής, όπως ακριβώς και το ομηρικό του
αρχέτυπο, ο Οδυσσέας επιστρέφει από τις περιπλανήσεις του κοιμισμένος. Όταν θα
ξυπνήσει, δεν θα είναι σε θέση να συνειδητοποιήσει ότι έχει επιστρέψει στον οίκο του
(πρβλ. Τραχ. 983-7 και Οδ. ν 205-226). Ο ήρεμος ύπνος του ομηρικού Οδυσσέα, τον
οποίο δεν θέλησαν να ταράξουν οι Φαίακες ναύτες (Οδ. ν 97) βρίσκει το αρνητικό
αντικαθρέφτισμά του στον βαθύ αλλά βασανισμένο ύπνο του σοφόκλειου Ηρακλή. Ο
γέροντας εκπρόσωπος των ακολούθων του εξαντλημένου Ηρακλή προσπαθεί αλλά
δεν καταφέρνει να κρατήσει την άγρια νόσο του ήρωα σε νάρκη. Οι κραυγές του
Ύλλου, που αντικρίζει το φοβερό θέαμα, δραστηριοποιούν το νέο τέρας που απειλεί
τον Ηρακλή (974-7, 978-981). Τα πλούσια δώρα των Φαιάκων που συνοδεύουν την
άφιξη του Οδυσσέα έχουν αντικατασταθεί στις Τραχίνιες από μία νέα σύζυγο,
μεγάλην ἐρινύν, η οποία θα δυναμιτίσει την κατάσταση στον οίκο του Ηρακλή.
Τόσο στην Οδύσσεια όσο και στις Τραχίνιες πολλοί είναι αυτοί που
προσευχήθηκαν και περίμεναν με μεγάλη ανυπομονησία την επιστροφή του
πολύπαθου ξενιτεμένου (Τραχ. 285-7, 655, 757). Ο ομηρικός Οδυσσέας παρά τους
119

Πρβλ.  ἐπεὶ  μέγα  σῆμα  τέτυκται  /  ἐν  λέχει  (  Οδ.  ψ  188‐9)  και  οὕτω  τοι  τόδε  σῆμα 
πιφαύσκομαι ( Οδ. ψ 202). 
120
Fr. I. Zeitlin, Playing the other. Gender and Society in Classical Greek Literature, University of
Chicago Press, Chicago and London 1996, σ. 23.
121
Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Ιnterpretation of Sophocles, ό.π., σ. 103.

42

νέους κινδύνους που τον απειλούν κατά την άφιξή του στο παλάτι του, βρίσκει
ανθρώπους και πράγματα να τον περιμένουν. Τι γίνεται όμως στις Τραχίνιες; «Ο
Οδυσσέας – Ηρακλής δεν βρίσκει καμιά εύφορη, οικεία γη για να χαιρετήσει, αλλά
μόνο την εκδίκηση του τέρατος σε μια χώρα που δεν είναι η δική του (39-40, 983-6).
Δεν υπάρχουν περιβόλια και οργωμένη γη που του ανήκουν κληρονομιά από τον
πατέρα του, ούτε κρεβάτι από ζωντανό ξύλο ελιάς, αλλά μόνο ξεχωριστά κρεβάτια
πόνου και θανάτου σ’ έναν κατεστραμμένο οίκο όπου υπάρχει μόνο θάνατος και
κατάρες (834, 842, 893-5). Η πιστή σύζυγός του χάνει το δικαίωμά της ν’
αποκαλείται μητέρα (817-8) και η γονιμότητα του οίκου του έχει αντικατασταθεί από
τα φοβερά, άγρια θρέμματα της Ύδρας, του Κέρβερου και του λιονταριού της
Νεμέας (574, 1099, 1094)» 122 . Ο ομηρικός Οδυσσέας μετά τον φόνο των μνηστήρων
μ’ επιμονή ζητά θειάφι και φωτιά και αναλαμβάνει ο ίδιος τον εξαγνισμό του οίκου
του (Οδ. χ 481-2 και χ 491). Στις Τραχίνιες αυτός που καίγεται είναι ο ίδιος ο
Ηρακλής.
Η υπονόμευση του ομηρικού νόστου συνεχίζεται στο επίπεδο των άθλων που
πραγματοποίησε ο σοφόκλειος ήρωας. Ο ομηρικός Οδυσσέας αντιμετώπισε κι αυτός
στις περιπλανήσεις του ανθρώπους και τέρατα πρωτοφανούς αγριότητας. Ωστόσο,
μέσα στην Οδύσσεια, τα πλάσματα αυτά αποτελούν απλώς αντικείμενο αφήγησης στο
στόμα του ήρωα, ενώ η δύναμή τους και ο τρόμος που προκαλούν έχουν καταστεί
ανενεργά καθώς τα πρωτόγονα αυτά όντα έχουν χρονικά εκτοπιστεί στο πολύ
μακρινό παρελθόν του ήρωα και τίποτα δεν μπορεί να τα επαναφέρει στο παρόν.
Στο μακρινό παρελθόν του Ηρακλή τοποθετούνται χρονικά και οι
αναμετρήσεις του ήρωα με τέρατα φοβερά και πρωτόγονα. Όταν οι Τραχίνιες
αρχίζουν, οι άθλοι του ήρωα είναι πια μια συντελεσμένη κατάσταση. νῦν  δ᾽  ἡνίκ’ 
ἄθλων  τῶνδ᾽  ὑπερτελὴς  ἔφυ  (36). Οι αγώνες του Ηρακλή αποτελούν και στο
σοφόκλειο κείμενο αντικείμενο αφήγησης είτε στο στόμα του Λίχα (248-285) είτε
στο στόμα του ίδιου του ήρωα (1089-1102). Το λιοντάρι της Νεμέας, η Λερναία
Ύδρα, ο Κένταυρος, ο Ερυμάνθιος Κάπρος, ο Κέρβερος και τα Μήλα των Εσπερίδων
αναφέρονται από τον ίδιο τον Ηρακλή ως μία δειγματοληπτική εκπροσώπηση όλων
των άθλων που ολοκλήρωσε στο παρελθόν· οι ιδιότητες, όμως που αποδίδονται σ’
αυτούς τους εχθρούς του Ηρακλή, το απρόσιτο, η αγριότητά τους και η βιαιότητά
τους (ἄπλατον, ἀπροσήγορον, ἄμεικτον, ὑβριστήν, ἄνομον, ὑπέροχον βίαν, 
122

Αυτόθι, σ. 82.

43

1093-8)  έγιναν και ιδιότητες του ίδιου του θύτη τους. Μπορεί τα τέρατα να
νικήθηκαν και να μην βασανίζουν πια την ανθρωπότητα αλλά ο θύτης τους έπρεπε να
πληρώσει ένα μεγάλο κόστος: οικειώνεται τη βία και την αγριότητά τους, πολύ συχνά
μεταπίπτει από τη θέση του ύψιστου ευεργέτη σ’ αυτήν του μιαρού εγκληματία και
στο τέλος ο φονιάς των θηρίων γίνεται κι αυτός ένα θηρίο που ουρλιάζει.
Σε τελική ανάλυση τα τέρατα του Ηρακλή δεν έχουν περάσει οριστικά στο
παρελθόν του: δύο από αυτά, ο Νέσσος και η Λερναία Ύδρα συνεργάζονται μοναδικά
με τελικό στόχο την εξόντωση του θύτη τους (πρβλ. τα χαρακτηριστικά λόγια του
Χορού στους στίχους 831-40). Τα νεκρά τέρατα επανακάμπτουν και παίρνουν την
εκδίκησή τους από έναν ζωντανό. ὅδ᾽  οὖν  ὁ  θὴρ  Κένταυρος,  ὡς  τὸ  θεῖον  ἦν  / 
πρόφαντον,  οὕτω  ζῶντά  μ᾽  ἔκτεινεν  θανών  (1162-3). Το καταλυτικό εκείνο
στοιχείο που οδηγεί τον ήρωα στον θάνατο, δεν είναι σε τελική ανάλυση η ζήλια της
Δηιάνειρας ούτε καν ο φθόνος της Ήρας αλλά του Ηρακλή η ίδια η μεγάλη ἀρετή.
Ενώ ο σοφόκλειος Ηρακλής βρίσκεται στον δρόμο της επιστροφής και ο
νόστος του σε λίγο θα είναι πραγματικότητα, όλοι αναζητούν τον ήρωα και με αγωνία
περιμένουν την άφιξή του. Το στοιχείο της διαρκούς αναζήτησης του ήρωα, ενώ
επίκειται ο ερχομός του, είναι κάτι που συνειδητά οικειοποιείται ο τραγικός ποιητής
από τον ομηρικό νόστο του Οδυσσέα. Ο Ηρακλής είναι επάνω στη σκηνή μόνο για
τους τελευταίους 300 στίχους περίπου των Τραχινίων. Ωστόσο, ουσιαστικά είναι
παρών από την αρχή του έργου. «Όλα όσα λέγονται και γίνονται στο έργο
συγκλίνουν σε αυτόν· το πεπρωμένο του και τα κατορθώματά του είναι στο μυαλό
και το στόμα όλων των χαρακτήρων, από την πρώτη αναφορά της Δηιάνειρας γι’
αυτόν (19) και εξής· και η άφιξή του επί σκηνής αναμένεται με αδημονία από τους
ήρωες και τους θεατές. Από τους πρώτους στίχους του έργου αυτός ρίχνει την
μεγαλόπρεπη σκιά του» 123 .
Την ίδια μεγαλόπρεπη σκιά έριχνε και ο Οδυσσέας στην Οδύσσεια από την
αρχή του ποιήματος. Μπορεί ο Οδυσσέας να ήταν ακόμα μακριά από τον προορισμό
του αλλά ήταν πάντα δυναμικά παρών, το αντικείμενο των συζητήσεων αλλά και
μεγάλης αγωνίας ήδη από την πρώτη ραψωδία. Νιώθουμε τη σκιά του μεγάλου ήρωα
να πλανάται αλλά και να επιβάλλεται στις συζητήσεις των θεών στον Όλυμπο, στις
συζητήσεις των Ιθακήσιων στην αγορά, στις συζητήσεις των μνηστήρων, στις
συζητήσεις των οικείων του, στις συζητήσεις και το μυαλό των παλιών
123

J. March, ό.π., σ. 71.

44

συμπολεμιστών του, του Νέστορα και του Μενελάου. Ο ίδιος λείπει αλλά η αγωνία
για το αν ζει και πού είναι ο ήρωας επιβάλλει την παρουσία του στο κέντρο της
ποιητικής δράσης και όχι στο βάθος της. Κάθε φορά που κάποιος αγωνιά για τον
μεγάλο ήρωα (όχι πάντα καλοπροαίρετα), αυτός έρχεται ολοένα και πιο κοντά.
Επιπλέον, το μωσαϊκό του ήθους του συμπληρώνεται ολοένα και περισσότερο με
αποτέλεσμα, όταν ο ήρωας επιτέλους εμφανιστεί, ο ακροατής έχει μια ολοκληρωμένη
εικόνα γι’ αυτόν.
Στις Τραχίνιες η αγωνία για την τύχη και τον ερχομό του μεγάλου ήρωα και η
διαρκής αναζήτηση του τελευταίου επιβάλλονται από τους πρώτους κιόλας στίχους
αυτού του σοφόκλειου έργου. Στον εισαγωγικό της λόγο (1-48) η Δηιάνειρα αρχικά
σε μια μακρά αφήγηση παρουσιάζει όχι μόνο την προσωπική της ιστορία μέχρις ότου
έγινε σύζυγος του μεγάλου Ηρακλή αλλά και την πορεία του έγγαμου βίου τους έως
τότε (6-35). Σ’ όλο αυτό το τμήμα η έμφαση βρίσκεται στον φόβο και τη μοναξιά που
βιώνει διαρκώς η Δηιάνειρα. Στη συνέχεια το ενδιαφέρον του ποιητή αλλά και των
θεατών οδηγείται από το παρελθόν στο παρόν (36-48). Σ’ αυτό το σημείο το
καθοριστικό γεγονός είναι η τωρινή απουσία του Ηρακλή και η αγωνία που προκαλεί
εκ νέου στη γυναίκα του. Τα γεγονότα που οδήγησαν σ’ αυτήν τη νέα απουσία
δίνονται συνοπτικά: αφού τελείωσε ο Ηρακλής τους άθλους του για τον Ευρυσθέα
σκότωσε τον Ίφιτο, γιο του Ευρύτου· ο ίδιος και η οικογένειά του εξορίστηκαν από
την Τίρυνθα στην Τραχίνα για να ζουν ως φιλοξενούμενοι ενός ξένου και τότε ο
Ηρακλής ξανάφυγε, χωρίς κανείς να γνωρίζει που πήγε. Άσχημες σκέψεις βασανίζουν
τη Δηιάνειρα. πλὴν  ἐμοὶ  πικρὰς  /  ὠδῖνας  αὐτοῦ  προσβαλὼν  ἀποίχεται.  / 
σχεδὸν δ᾽ ἐπίσταμαί τι πῆμ᾽ ἔχοντά νιν (41-3).
«Η ανησυχία για την τύχη του απόντος ήρωα δείχνει προς την επιστροφή του.
(…) Όπως στον Αγαμέμνονα, η αναχώρηση υπονοεί την επιστροφή και το κοινό θα
έπρεπε να διαισθάνεται ότι η επιστροφή θα πραγματοποιηθεί μέσα στο έργο και με
κάποιο τρόπο θα ολοκληρώσει το ξεκίνημα» 124 . Ο διάλογος που ακολουθεί ανάμεσα
στην Δηιάνειρα και τον Ύλλο (61-92) επιτείνει το συναίσθημα της αγωνίας για τον
ήρωα που απουσιάζει. Ωστόσο, μέσα από τον διάλογο αυτό η επιστροφή του
ξενιτεμένου Ηρακλή είναι ήδη πιο κοντά στον θεατή. Οι πληροφορίες του Ύλλου για
τον πατέρα του (67, 69-70, 74-5), η αρχική απουσία αγωνίας από τη μεριά του Ύλλου
για την τύχη του μεγάλου ήρωα (νῦν  δ᾽  ὁ  ξυνήθης  πότμος  οὐκ  εἴα  πατρὸς  / 
124

Ol. Taplin, ό.π., σ. 125.

45

ἡμᾶς προταρβεῖν οὐδὲ δειμαίνειν ἄγαν, 88-9) αλλά και η ρητή διαβεβαίωση της
Δηιάνειρας ότι η περιπλάνηση του Ηρακλή σε άγνωστους τόπους φθάνει στο τέλος
της (ὡς ἢ τελευτὴν τοῦ βίου μέλλει τελεῖν / ἢ τοῦτον ἄρας ἆθλον εἰς τό γ᾽ 
ὕστερον / τὸν λοιπὸν ἤδη βίοτον εὐαίων᾽ ἔχειν, 79-81) υποβάλλουν σταδιακά
στους θεατές την μεγάλη επιστροφή. Το λυρικό κομμάτι της Παρόδου, το οποίο
ακολουθεί (94-140) είναι απόλυτα ενταγμένο τόσο στο πνεύμα της αγωνιώδους
αναζήτησης του απόντος ήρωα (94-102) όσο και της λανθάνουσας βεβαιότητας ότι ο
ήρωας τελικά θα επιστρέψει σώος (119-121, 137-140). Λίγο αργότερα, ένας
καταστεφής  ἀνήρ αναγγέλλει το χαρμόσυνο νέο της επικείμενης άφιξης του
ήρωα 125 .
Η άφιξη του ήρωα θα καθυστερήσει βέβαια ακόμα. Μπορεί η αγωνιώδης
ερώτηση τὸν Ἀλκμήνας πόθι μοι πόθι παῖς / ναίει ποτ᾽, ὦ λαμπρᾷ στεροπᾷ 
φλεγέθων,  /  ἢ  ποντίας  αὐλῶνας,  ἢ  δισσαῖσιν  ἀπείροις  κλιθείς  (97-100) να
έχει απαντηθεί, μπορεί ο ήρωας να γυρίζει ζῶν  καί  κρατῶν,  αλλά ο ίδιος είναι
ακόμα μακριά. Κατά τη διάρκεια της αγωνιώδους αναζήτησης του ήρωα που
επιστρέφει, το ήθος του τελευταίου συμπληρώνεται διαρκώς· τα συν (η μεγαλοσύνη
του, η δύναμή του, η οποία τίθεται στην υπηρεσία του κοινωνικού συνόλου) αλλά και
τα πλην αυτού του ήθους (η ωμή του βία και αγριότητα, οι ακόρεστες ερωτικές
επιθυμίες του, ο εγωκεντρικός χαρακτήρας του) έχουν προβληθεί ολοκληρωμένα
πολύ πριν ο ήρωας εμφανιστεί επί σκηνής.
Καθετί που ακολουθεί μετά την χαρούμενη αναγγελία της άφιξής του και την
έκρηξη χαράς του Xoρού (205-224), φέρνει τον μεγάλο ήρωα ένα βήμα πιο κοντά
στον θεατή που τον αναμένει. Ο τελευταίος εξοικειωμένος με τον ομηρικό νόστο του
Οδυσσέα γνωρίζει ότι η επιστροφή στην πατρίδα συχνά ισοδυναμεί με νέους
κινδύνους για τον πολύπαθο ήρωα. Στην Οδύσσεια η αντίσταση των μνηστήρων και η
μνηστηροφονία υπήρξαν για τον ήρωα η τελευταία μεγάλη πρόκληση, στην οποία
έπρεπε αυτός ν’ ανταποκριθεί. Μετά από αυτό όλοι –φίλοι και εχθροί- αναγκάζονται
να παραδεχτούν εκόντες άκοντες, το πρόσωπο του Οδυσσέα. Ο τελευταίος

125

Ο Oliver Taplin παρατηρεί ότι την ίδια πορεία στις βασικές της γραμμές ακολουθεί τόσο η
προετοιμασία του νόστου του Ξέρξη στους Πέρσες του Αισχύλου όσο και του νόστου του Αγαμέμνονα
στην ομώνυμη τραγωδία του Αισχύλου ενώ ο Ηρακλής του Ευριπίδη διαφοροποιείται καθώς η
επιστροφή του ήρωα πρέπει να διατηρήσει το στοιχείο της έκπληξης. Ol. Taplin, ό.π., σ. 125.

46

απολαμβάνει την αγάπη των οικείων του και η ισορροπία και η ασφάλεια του οίκου
του διασφαλίζονται απόλυτα.
Στις Τραχίνιες η αναμενόμενη αυτή πορεία δεν τηρείται και οι προσδοκίες
των θεατών διαψεύδονται. Ο εμποτισμένος με το αίμα του Νέσσου και το φαρμάκι
της Λερναίας Ύδρας χιτώνας είναι μια τελευταία πρόκληση, που ο Ηρακλής κατά την
επιστροφή του δεν θα μπορέσει ν’ αντιμετωπίσει. Η τελευταία του δοκιμασία,
αντίθετα με αυτήν του ομηρικού Οδυσσέα, θα οδηγήσει στον αφανισμό του ίδιου, της
Δηιάνειρας και όλου του οίκου του εν γένει.

2.2. Η δημιουργική προδοσία των ομηρικών προσώπων στις Τραχίνιες του
Σοφοκλή

2.2.1. Ηρακλής: όταν ο Οδυσσέας γίνεται Αγαμέμνων
Στα πλαίσια του μεγάλου παιχνιδιού της υπονόμευσης του ομηρικού νόστου
αξιοποιείται από τον τραγικό ποιητή και η ιδιαίτερη σχέση που χαρακτηρίζει ήδη από
τα Ομηρικά Έπη το νόστο του Οδυσσέα με τον τραγικό νόστο του αρχιστράτηγου της
Τρωικής εκστρατείας. Κοντολογίς, στις Τραχίνιες ο Ηρακλής επιστρέφει ως
Οδυσσέας για να μετατραπεί σε Αγαμέμνονα. Ενώ στα Ομηρικά Έπη ο νόστος του
Αγαμέμνονα προβάλλεται ως μία οριακή για τον Οδυσσέα κατάσταση, την οποία ο
ήρωας καταφέρνει ν’ αποφύγει και ν’ ακολουθήσει δρόμους διαφορετικούς, στις
Τραχίνιες ο Οδυσσέας του έργου καταλήγει να οικειοποιηθεί την τραγική μοίρα και
κατάληξη του Αγαμέμνονα. Η εν δυνάμει ταύτιση του νόστου του Οδυσσέα και του
Αγαμέμνονα στα Ομηρικά Έπη είναι στις Τραχίνιες μία κατάσταση συντελεσμένη,
στοιχείο που αποτελεί, κατά τη γνώμη μας, την μεγαλύτερη ανατροπή – προδοσία του
ομηρικού κειμένου από τον τραγικό ποιητή.
Ο τελευταίος για να πετύχει τον συγκεκριμένο στόχο αξιοποιεί κατά πρώτον
στοιχεία πλοκής συνηθισμένα στον χώρο της τραγωδίας και κατά δεύτερον
ενεργοποιεί την δύναμη του υπαινικτικού λόγου, ο οποίος άλλοτε κατευθύνει προς το
ομηρικό κείμενο και άλλοτε προς την αισχύλεια Ορέστεια.

47

Στις Τραχίνιες του Σοφοκλή το στοιχείο του νόστου συνδέεται στενά μ’ ένα
συγκεκριμένο είδος πλοκής το οποίο μπορεί να διατυπωθεί ως εξής: «οι γυναίκες
στην αθηναϊκή τραγωδία καταλήγουν να έχουν διαλυτικό ρόλο, δηλαδή να
παραβιάζουν έναν από τους “άγραφους νόμους”, ή να ενεργούν υπό την επήρεια μιας
ανεπίτρεπτης ερωτικής παρόρμησης, ή να αψηφούν το κύρος των αντρών, μόνον εάν
ο ίδιος ο νόμιμος σύζυγος ή νόμιμος κύριός τους απουσιάζει. Αυτό ισχύει εξίσου για
τις ανύπαντρες κοπέλες, όσο και για τις παντρεμένες γυναίκες, οι οποίες υπερβαίνουν
τα όρια μόνο κατά την απουσία των συζύγων τους» 126 . Γεγονός είναι ότι η ελληνική
τραγωδία γενικά σκιαγραφεί γυναίκες δέσμιες του οίκου τους, οι οποίες περιμένουν
και αντιδρούν στους ερχομούς και τις αναχωρήσεις των συζύγων τους. «Υπάρχει
εμμέσως η παραδοχή ότι οι γυναίκες, αν και μεταφέρονταν από σπίτι σε σπίτι –είτε με
κοινή απόφαση μεταξύ αντρών, στην περίπτωση του γάμου, είτε δια της βίας, όπως
επέβαλλαν οι άντρες, στην περίπτωση του πολέμου-, βρίσκονταν ουσιαστικά
ακινητοποιημένες, σε αντίθεση με τους άντρες, οι οποίοι είχαν απεριόριστη ελευθερία
κινήσεων. Η αρχαία ελληνική τραγωδία απεικονίζει εν γένει γυναίκες στατικές,
δεσμευμένες με υποχρεώσεις μέσα στο σπίτι, να περιμένουν τους άντρες που
έρχονται ή φεύγουν, και να αντιδρούν ανάλογα με τις κινήσεις τους» 127 .
Στις Τραχίνιες του Σοφοκλή ο νόστος του μεγάλου ήρωα είναι στενά
συνυφασμένος με την εγκατάλειψη της Δηιάνειρας από τον σύζυγό της. Πρόκειται
για μία κατάσταση αντικειμενική -ο Ηρακλής πράγματι απουσιάζει πολύ μεγάλο
χρονικό διάστημα- αλλά και υποκειμενική ταυτόχρονα -η Δηιάνειρα νιώθει έντονα
εγκαταλελειμμένη από τον σύζυγό της, στοιχείο που προβάλλεται ήδη από τα πρώτα
κιόλας λόγια της επί σκηνής. «Η πλοκή των Τραχινίων, η οποία είχε ως θέμα τον
νόστο του Ηρακλή, υπογραμμίζει τους κινδύνους που υπάρχουν, στην περίπτωση που
ο άντρας εγκαταλείπει μόνη τη γυναίκα του, ώστε εκείνη να λαμβάνει αποφάσεις
126

P. E. Easterling (επιμ.), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία. Από το Πανεπιστήμιο του
Καίμπριτζ, ό.π., σ. 158.
127
Αυτόθι, σ. 159. Αναμφισβήτητα αυτή η θεατρική συμβατικότητα πρέπει ν’ αποδοθεί όχι μόνο στην
κοινωνική θέση των Αθηναίων γυναικών, οι οποίες παρέμεναν κάτω από τον αυστηρό έλεγχο ενός
αρσενικού κυρίου καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής τους αλλά και στην υποτιμητική άποψη των αρχαίων
Ελλήνων για την αδυναμία και την αστάθεια που χαρακτηρίζει τη γυναικεία φύση. Κυρίως, όμως
μπορεί και πρέπει να ερμηνευτεί ως αποτέλεσμα του μόνιμου άγχους που βίωνε ο Αθηναίος πολίτης
για τα προβλήματα που θα μπορούσαν να πλήξουν το σπιτικό του κατά τη διάρκεια της απουσίας του.
Ένας από τους χειρότερους εφιάλτες του αρχαίου Αθηναίου ήταν η εξαφάνιση του οίκου του λόγω της
έλλειψης νομίμων κληρονόμων. Ακόμη χειρότερη φάνταζε η ιδέα να καταστραφεί ο οίκος του χωρίς ο
ίδιος να το γνωρίζει –αυτό θα γινόταν με τη διείσδυση ενός κληρονόμου στον οποίον αυτός δεν θα
ήταν ο βιολογικός του πατέρας. Χαρακτηριστική είναι η δήλωση του Τηλεμάχου στην Οδύσσεια ότι
δεν μπορεί να είναι απόλυτα σίγουρος για το ποιος είναι ο αληθινός του πατέρας άσχετα με τις
διαβεβαιώσεις της μητέρας του (Οδ. α 215-6).

48

χωρίς την καθοδήγηση του συζύγου της. Η απόφαση της Δηιάνειρας να προσπαθήσει
να ξανακερδίσει την αγάπη του άντρα της, χρησιμοποιώντας ένα υγρό ύποπτης
προέλευσης, παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα πανικού μάλλον παρά ως επιβουλή, αλλά
πρόκειται για μια πράξη που συλλαμβάνει, όταν είναι μόνη της χωρίς εκείνον.
Αντιστοίχως, η Μήδεια, ζει εξίσου μόνη, εγκαταλελειμμένη από τον Ιάσονα, όταν
σχεδιάζει και εκτελεί τους φόνους της δεύτερης γυναίκας του και των παιδιών του.
Επίσης, κατά την απουσία του Θησέα η Φαίδρα ξεκινά την πορεία της δράσης της
που καταλήγει στην καταστροφή» 128 .
Τέλος, τα δύο είδη πλοκής που προαναφέρθηκαν (αυτό του νόστου του κυρίου
του οίκου κι αυτό της εγκατάλειψης της συζύγου του για μεγάλο χρονικό διάστημα)
βρίσκονται σε στενή συνάρτηση μ’ ένα ακόμα στοιχείο που δεν μπορεί και δεν πρέπει
να παραβλεφτεί. «Ενώ η φιλία ανάμεσα σε άντρες που ζουν σε διαφορετικά σπίτια
εξιδανικεύεται συστηματικά, ιδιαίτερα στην περίπτωση της σχέσης του Ορέστη με
τον Πυλάδη και της σχέσης του Ηρακλή με τον Θησέα, ουδέποτε εμφανίζεται να
κοσμεί την τραγική σκηνή αντίστοιχη σχέση δύο γυναικών από διαφορετικά σπίτια.
Μολονότι στις περιπτώσεις που εμφανίζονται δύο αδελφές, όπως η Αντιγόνη και η
Ισμήνη, ή όπως η Ηλέκτρα και η Χρυσόθεμη, ορίζεται μία έντονη και αμοιβαία
σχέση στοργής, και, μολονότι, επίσης, οι γυναικείοι χοροί εκφράζουν φιλικά
συναισθήματα προς άλλα γυναικεία πρόσωπα, εντούτοις, η φιλία ανάμεσα σε
μεμονωμένες γυναίκες απεικονίζεται συστηματικά ως επικίνδυνο φαινόμενο, σε
σημείο ακόμη και παντρεμένες γυναίκες (με εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά) να την
υποτιμούν (π.χ. η Ανδρομάχη στις Τρωάδες 647-55)» 129 .
Στις Τραχίνιες η μακρόχρονη απουσία του Ηρακλή σε συνδυασμό με την
εγκατάλειψη της Δηιάνειρας μόνης στο σπίτι είναι από μόνη της μία πολύ επικίνδυνη
κατάσταση. Η άφιξη της Ιόλης στον οίκο του Ηρακλή και η προοπτική της ακούσιας
αλλά υποχρεωτικής συνύπαρξης των δύο γυναικών κάτω από την ίδια στέγη είναι οι
καταλύτες που πυροδοτούν την ήδη επικίνδυνη κατάσταση που προαναφέρθηκε και
οδηγούν στην καταστροφή. Η Δηιάνειρα ήταν γνώστης του ακόρεστου ερωτικού
χαρακτήρα του Ηρακλή (πρβλ. 459-460). Η αντιμετώπιση αυτού του χαρακτήρα του
Ηρακλή από την ίδια ως μία μορφή νόσου (543-4) αποτελούσε ταυτόχρονα και μια
ικανοποιητική δικαιολόγηση του ίδιου αλλά και μία δικλείδα ασφαλείας για όλα τα
αρνητικά συναισθήματα που θα μπορούσαν να πυροδοτηθούν μέσα της με
128
129

Αυτόθι, σ. 160.
Αυτόθι, σσ. 160-1.

49

απρόβλεπτες για όλους συνέπειες. Άλλωστε, όλες αυτές οι γυναίκες δεν διεκδίκησαν
ποτέ μία θέση εντός του οίκου του Ηρακλή και δεν αποτέλεσαν ποτέ πραγματική
απειλή για την ίδια τη Δηιάνειρα.
Η περίπτωση της Ιόλης όμως είναι διαφορετική. Η ίδια βρίσκεται εντός του
οίκου του Ηρακλή. Αναγνωρίζεται ρητά ως σύζυγος του Ηρακλή (πρβλ. 427-8, 4758), ο ίδιος ο Ηρακλής δεν προσπαθεί να την παρουσιάσει με κάποια άλλη ιδιότητα
(πρβλ. τα λόγια του Λίχα 479-480) και τελευταία η Δηιάνειρα συνειδητοποιεί το νέο
κίνδυνο που την απειλεί: η προοπτική της συγκατοίκησης της παλαιάς με τη νέα
σύζυγο του Ηρακλή είναι πια ορατή. καὶ  νῦν  δύ᾽  οὖσαι  μίμνομεν  μιᾶς  ὑπὸ  / 
χλαίνης ὑπαγκάλισμα (539-40).
Η ίδια η Δηιάνειρα νιώθει ότι εξωθείται σε καταστάσεις τις οποίες δεν μπορεί
πια να ελέγξει. Η πιθανότητα να μοιραστεί τον Ηρακλή με μία γυναίκα πολύ νεότερη
από την ίδια και γι’ αυτό περισσότερο επιθυμητή (545-9) οδηγεί τη μέχρι τότε
συνεσταλμένη και παθητική Δηιάνειρα σε μονοπάτια πρωτόγνωρα γι’ αυτήν.
(λωβητὸν  ἐμπόλημα  τῆς  ἐμῆς  φρενός,  538). Πρόκειται ακριβώς για τη στιγμή
εκείνη κατά την οποία η Δηιάνειρα παραβιάζει τα όρια του οίκου της και
αναλαμβάνει δράση ασυμβίβαστη με τον χαρακτήρα της και τον ρόλο της,
υποβοηθούμενη φυσικά από την απουσία του συζύγου και την χαοτική κατάσταση
που αυτή συνεπάγεται. Σταδιακά μεταμορφώνεται σε κάτι άλλο (582-6). Από τη
στιγμή που η Δηιάνειρα μετατρέπεται σε Κλυταιμνήστρα, ο Οδυσσέας των Τραχινίων
μετατρέπεται σ’ έναν τραγικό Αγαμέμνονα και ένα ακόμα πιο τραγικό τέλος τον
περιμένει.
Ο τραγικός ποιητής σ’ αυτό το παιχνίδι των ανατροπών και μετασχηματισμών
του ομηρικού Οδυσσέα σε αισχύλειο Αγαμέμνονα εμπλέκει πρωτίστως τους θεατές.
Οι υπαινικτικές αναφορές του Σοφοκλή άλλοτε στο ομηρικό κείμενο και άλλοτε στο
κείμενο της Ορέστειας και η αποτελεσματικότητά τους εξαρτώνται σε πολύ μεγάλο
βαθμό από τον αρχαίο θεατή, ο οποίος καλείται ν’ ανιχνεύσει και να σημασιοδοτήσει
τη νέα οπτική που προτείνει ο ποιητής. Η αντοχή ή η δεκτικότητα του θεατή αυτού
εξαρτώνται φυσικά άμεσα από τον εξοπλισμό της θεατρικής του παιδείας και
συνείδησης, τον οποίο, όπως τονίστηκε και νωρίτερα, οι πιο πολλοί θεατές διέθεταν.
Ο υπαινικτικός λόγος του ποιητή των Τραχινίων ακολουθεί μία πολύ
συγκεκριμένη πορεία. Εστιάζει αρχικά στην Οδύσσεια προκειμένου να δημιουργηθεί
η ψευδαίσθηση της χαρούμενης επιστροφής του Ηρακλή στην οικογένειά του. Ο

50

νόστος του Ηρακλή ξεκινά ευοίωνα, ως ένας οδυσσειακός νόστος. Σύντομα η
κατάσταση αναστρέφεται. Μια σειρά υπαινιγμών στην Οδύσσεια πάλι θα φέρουν στο
προσκήνιο τη βίαιη, κτηνώδη φύση του μεγάλου ήρωα. Οι αρχικές προσδοκίες του
θεατή – αναγνώστη έχουν αρχίσει να διαψεύδονται. Ο Ηρακλής δεν γυρίζει ως
Οδυσσέας. Στη συνέχεια, ο υπαινικτικός λόγος του ποιητή στρέφεται κυρίως –όχι,
όμως και αποκλειστικά, καθώς ομηρικές ποιητικές λέξεις, εικόνες, μεταφορές,
παρομοιώσεις θα συνεχίζουν να είναι παρούσες σε μικρότερη κλίμακα και βαθμό
μέχρι το τέλος του έργου– στην Ορέστεια και κυρίως στον Αγαμέμνονα και τις
Χοηφόρες. Η επιλογή των δύο αυτών έργων είναι σκόπιμη: η επιστροφή του ήρωα θα
είναι η καταστροφή του ίδιου και των ανθρώπων του οίκου του. Οι Τραχίνιες δεν
περιέχουν ιδιαίτερες υπαινικτικές αναφορές στις Ευμενίδες για λόγους που θα
εξεταστούν αργότερα. Ιδιαίτερη έμφαση πρέπει εξαρχής να δοθεί στην προτίμηση του
ποιητή να τοποθετεί αυτές τις υπαινικτικές αναφορές στην αρχή ή το τέλος των
Στασίμων ή έστω των στροφών αλλά κυρίως και πιο έντονα σε ιαμβικά τρίμετρα.
Η μελέτη των υπαινικτικών αναφορών των Τραχινίων του Σοφοκλή στα
Ομηρικά Έπη και την Ορέστεια μοιραία αντιμετωπίζει τα ίδια προβλήματα που
συναντούν όλες οι μελέτες των υπαινικτικών αναφορών στην τραγωδία του 5ου αιώνα
π.Χ. «Οι υπαινιγμοί στα Ομηρικά Έπη είναι οι πιο σίγουροι. (…) Η Οδύσσεια και η
Ιλιάδα είχαν πάντα μεγάλη αξία, και αυτά τα δύο σωζόμενα επικά ποιήματα κατ’
επανάληψη αποδείχτηκαν ικανοποιητικοί φορείς υπαινιγμών. Έξω, όμως, από τα
Ομηρικά Έπη τα προβλήματα είναι μεγαλύτερα. Ελάχιστα έργα έχουν σωθεί από τη
λυρική ποίηση ή την τραγωδία. Πάντα θα υπάρχει η πιθανότητα αυτό που τώρα
φαίνεται ως υπαινικτική αναφορά της τραγωδίας σ’ ένα παλαιότερο λυρικό ή τραγικό
κομμάτι να μην είναι καθόλου έτσι» 130 . Μια πληρέστερη γνώση της χαμένης σήμερα
ποιητικής παραγωγής –επικής, λυρικής και τραγικής– πιθανότατα θα ανέτρεπε
πλήρως τα συμπεράσματά μας 131 . Μια τέτοια προοπτική είναι βέβαια πάντα υπαρκτή
αλλά σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να λειτουργεί αποθαρρυντικά για την έρευνα ή
τη φαντασία του μελετητή.
Οποιαδήποτε συμπεράσματα προκύψουν από τη μελέτη του υπαινικτικού
λόγου του Σοφοκλή στις Τραχίνιες, σε καμία περίπτωση δεν επέχουν θέση αξιώματος
130

R. Garner, From Homer to Tragedy. The art of allusion in Greek Poetry, Routledge, London 1990,
σ. 19.
131
Σχετικά με αυτόν τον υπαρκτό κίνδυνο που ελλοχεύει σε κάθε μελέτη των υπαινικτικών αναφορών
στον χώρο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας βλ. Μ. Griffith, «The Vocabulary of Prometheus Bound»,
CQ, 34 (1984), σ. 286 και P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σ. 45.

51

για τη δουλειά του τραγικού ποιητή στο σύνολό της –πώς θα μπορούσαν άλλωστε;
«Οτιδήποτε, για παράδειγμα, βρούμε μέσα στις επτά τραγωδίες του Σοφοκλή,
αντιπροσωπεύει αυτό που έκανε στο πέντε τοις εκατό της συνολικής του ποιητικής
παραγωγής. Ίσως να είναι, ίσως να μην είναι αντιπροσωπευτικό όλης του της
τεχνικής. Το πιο άσχημο είναι ίσως ότι, ακόμα και για τα επτά αυτά έργα, μπορούμε
να έχουμε μία αποσπασματική εικόνα. Εάν ο Σοφοκλής ήταν δημιουργός
υπαινικτικών αναφορών, ο κύριος όγκος των υπαινιγμών του στη λυρική ποίηση και
την τραγωδία είναι για εμάς αδύνατο ν’ αναγνωριστεί: οι πηγές του, όπως και τα δικά
του έργα, δεν υπάρχουν πια» 132 .
Η εισβολή της Οδύσσειας στο σοφόκλειο κείμενο πραγματοποιείται ήδη από
την αρχή του έργου: η πρόταση της τροφού για ένα ταξίδι του Ύλλου προς
αναζήτηση του πατέρα του (54-6) σαφέστατα ανακαλεί το ταξίδι του Τηλεμάχου
στην Πύλο και τη Σπάρτη προς συλλογή πληροφοριών για τον δικό του πατέρα 133 . Το
ομηρικό κείμενο αντανακλάται για πρώτη φορά με υπαινικτικό τρόπο στην άφιξη του
Ύλλου επί σκηνής. Ο τελευταίος χαρακτηρίζεται από την τροφό ως ἀρτίπους (58).
Πρόκειται για ένα σπάνιο επίθετο 134 το οποίο συναντάται μία φορά στην Ιλιάδα για
να περιγράψει την Άτη τη στιγμή που επιτίθεται στα θύματά της (Ι 505) και μία φορά
στην Οδύσσεια ως χαρακτηριστικό του Άρη κατά την περιγραφή της άτυχης,
παράνομης ερωτικής του συνεύρεσης με την Αφροδίτη (θ 310). «Η επιλογή της
συγκεκριμένης λέξης (…) χαρακτηρίζεται από μία τρομακτική τελειότητα κατά την
έναρξη του έργου, στο οποίο η δύναμη της Αφροδίτης θα οδηγήσει και τον Ηρακλή
και τη Δηιάνειρα, αν και είναι μεταξύ τους διαφορετικοί, σε πράξεις οι οποίες θα
οδηγήσουν στην κοινή εκμηδένισή τους» 135 .
Ο Ύλλος αναχωρεί για το ταξίδι του και ο ποιητής στους στίχους που
ακολουθούν, χρησιμοποιεί τρία σχήματα λόγου, δύο παρομοιώσεις και μία μεταφορά,
τα οποία μας φέρνουν πολύ κοντά στο ομηρικό κείμενο. Στους στίχους 112-9 η ζωή
ολόκληρη του Ηρακλή παρομοιάζεται με τη φουρτουνιασμένη θάλασσα. Οι στίχοι
112-3 των Τραχινίων παρουσιάζουν τα καταστρεπτικά αποτελέσματα της δράσης δύο
132

R. Garner, ό.π., σ. 19.
Μία τέτοια σύνδεση έχει επισημανθεί από πολλούς. Ενδεικτικά βλ. Ch. Segal, Tragedy and
Civilization. An Ιnterpretation of Sophocles, ό.π., σ. 82, F. Stoessl, Der Tod des Heracles, RheinVerlag, Zürich 1945, σ. 35 και R. Scodel, Sophocles, Twayne Publishers, Boston 1984, σ. 31.
134
Ο αρχαίος σχολιαστής σημειώνει: «ὅ ἐστιν ἀρτίως και ἡρμοσμένως τῷ καιρῷ πορεύεται».
P. N. Papageorgius, ό.π. σ. 283. Για τις ετυμολογίες και τις σημασίες του επιθέτου βλ. R. C. Jebb, ό.π.,
σ. 14.
135
R. Garner, ό.π., σ. 101.
133

52

αντίθετων ανέμων στο πέλαγος. πολλὰ γὰρ ὥστ᾽ ἀκάμαντος ἢ νότου ἢ βορέα 
τις  /  κύματ᾽  ἂν  εὐρέϊ  πόντῳ  βάντ᾽  ἐπιόντα  τ᾽  ἴδοι.  Οι συγκεκριμένοι στίχοι
σαφέστατα αντανακλούν τους στίχους 396-7 από το Β της Ιλιάδας, όπου επιχειρείται
περιγραφή του θορύβου και της κίνησης των ελληνικών στρατευμάτων (τὸν  δ᾽  οὔ 
ποτε κύματα λείπει / παντοίων ἀνέμων, ὅτ᾽ ἂν ἔνθ᾽ ἢ ἔνθα γένωνται) 136 . 
Στους στίχους 129-130 των Τραχινίων ο τραγικός ποιητής παρομοιάζει τις
εναλλαγές των καλών και κακών στιγμών στα ανθρώπινα πράγματα με τις
περιστροφές της Μεγάλης Άρκτου. ἀλλ᾽  ἐπὶ  πῆμα  καὶ  χαρὰ  πᾶσι  κυκλοῦσιν, 
οἷον / ἄρκτου στροφάδες κέλευθοι. Το συγκεκριμένο χωρίο σαφέστατα ανακαλεί
την ομηρική περιγραφή της Άρκτου (Ιλ. Σ 488-9), όπου εμφαντικά τονίζεται η
σταθερή φύση του αστερισμού και η απόλυτα προβλέψιμη πορεία που ακολουθεί (ἥ 
τ᾽ αὐτοῦ στρέφεται καί τ᾽ Ὠρίωνα δοκεύει, / οἴη δ᾽ ἄμμορός ἐστι λοετρῶν 
Ὠκεανοῖο) 137 . Ταυτόχρονα ανακαλείται και η ομηρική περιγραφή του ταξιδιού του
Οδυσσέα προς το νησί του με καθοδηγητή τον αστερισμό της Μεγάλης Άρκτου (Οδ.
ε 273-5). «Εάν η υιοθέτηση του συγκεκριμένου στοιχείου από την επιστροφή του
Οδυσσέα δεν είναι ένας υπαινιγμός, η συνάφεια του επικού υλικού τουλάχιστον
βοηθά να εξηγήσει γιατί ο Σοφοκλής χρησιμοποίησε το χωρίο» 138 .
Στους στίχους 144-7 των Τραχινίων αναπτύσσεται μία μεταφορά. Η εικόνα
του νεαρού φυτού που αναπτύσσεται μέσα σ’ ένα ασφαλές και προστατευμένο
περιβάλλον μεταφέρεται στη ζωή των νεαρών κοριτσιών (τό νεάζον) 139 , τα οποία
απολαμβάνουν μία ασφαλή και χαρούμενη ζωή στον πατρικό τους οίκο μέχρις ότου
τις ἀντὶ παρθένου γυνὴ / κληθῇ λάβῃ τ᾽ ἐν νυκτὶ φροντίδων μέρος (148-9). 
Για τη σύνθεση της ποιητικής εικόνας που αποδίδει την ασφάλεια και τη ζεστασιά
του πατρικού οίκου των νεαρών κοριτσιών (τὸ γὰρ νεάζον ἐν τοιοῖσδε βόσκεται 
/ χώροισιν αὑτοῦ, καί νιν οὐ θάλπος θεοῦ / οὐδ᾽ ὄμβρος οὐδὲ πνευμάτων 

136

Ο Jebb επισημαίνει τη μεγάλη ομοιότητα των δύο χωρίων και ως προς το λεξιλόγιο και ως προς τη
δομή, στοιχεία τα οποία τον καθιστούν σίγουρο ότι «o Σοφοκλής είχε αυτό το χωρίο (Ιλ. Β 396-7) στο
μυαλό του». R. C. Jebb, ό.π., σ. 21.
137
Βλ. R. C. Jebb, ό.π., σ. 24, P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σσ. 124–5 και R. W. B.
Burton, The Chorus in Sophocles’ Tragedies, Oxford University Press, Oxford 1980, σ. 48.
138
R. Garner, ό.π., σ. 101.
139
Σκόπιμη η χρήση της συγκεκριμένης λέξης καθώς «το νεάζον περιλαμβάνει τη νεολαία γενικά, και
εύκολα μεταβάλλεται σε οιονεί μεταφορά, καθώς προχωρεί η πρόταση». P. E. Easterling, Σοφοκλέους
Τραχίνιαι, σ. 127.

53

οὐδὲν κλονεῖ, / ἀλλ᾽ ἡδοναῖς ἄμοχθον ἐξαίρει βίον, 144-7), ο Σοφοκλής έχει
δεχθεί σαφή επίδραση από μία σειρά ομηρικών χωρίων 140 :
1) Ιλ. Σ 56-7: ὃ δ᾽ ἀνέδραμεν ἔρνεϊ ἶσος· / τὸν μὲν ἐγὼ θρέψασα φυτὸν 
ὣς γουνῷ ἀλωῆς 
2)  Οδ. ζ 162-3: Δήλῳ  δή  ποτε  τοῖον  Ἀπόλλωνος  παρὰ  βωμῷ  / 
φοίνικος νέον ἔρνος ἀνερχόμενον ἐνόησα 
3) Οδ. ε 478: τοὺς  μὲν  ἄρ᾽  οὔτ᾽  ἀνέμων  διάη  μένος  ὑγρὸν  ἀέντων,  / 
οὔτε  ποτ᾽  ἠέλιος  φαέθων  ἀκτῖσιν  ἔβαλλεν,  /  οὔτ᾽  ὄμβρος  περάασκε 
διαμπερές 
4) Οδ. δ 566: οὐ νιφετός, οὔτ᾽ ἂρ χειμὼν πολὺς οὔτε ποτ᾽ ὄμβρος  
5) Οδ. ζ 43‐4: οὔτ᾽ ἀνέμοισι τινάσσεται οὔτε ποτ᾽ ὄμβρῳ / δεύεται 
οὔτε χιὼν ἐπιπίλναται 
Η αξιοποίηση και δημιουργική επανεγγραφή ομηρικών χωρίων από τον
Σοφοκλή στα παραπάνω σχήματα λόγου αφενός προσδίδουν στο δραματικό κείμενο
έναν ομηρικό τόνο. Αφετέρου –πράγμα το οποίο είναι και σημαντικότερο–
«υπηρετούν τον απώτερο σκοπό να κρατηθεί ζωντανή η υπαινικτική ιδέα της
επιστροφής του Οδυσσέα από τη θάλασσα σε μια ευτυχισμένη επανασύνδεση με την
σύζυγό του» 141 . Με άλλα λόγια, ο αρχαίος θεατής προσεκτικά καθοδηγούνταν από
τον ποιητή να νιώσει στην αρχή των Τραχινίων ότι ο πολύπαθος Ηρακλής επιτέλους
επέστρεφε στον οίκο του και όλοι -ιδιαίτερα η Δηιάνειρα– περίμεναν με χαρά τον
ερχομό του.
Ωστόσο, μία σειρά από άλλα ομηρικά χωρία που υπόκεινται του κειμένου των
Τραχινίων, προειδοποιούν για την εντελώς αντίθετη κατάσταση, «υπαινίσσονται μία
καταστροφή σ’ εξέλιξη» 142 . Μετά την ολοκλήρωση της Παρόδου, η Δηιάνειρα
εξομολογείται στον Χορό την ανησυχία της για μία παλαιὰν  δέλτον 
ἐγγεγραμμένην  /  ξυνθήμαθ᾽  (157-8), την οποία της εμπιστεύτηκε ο Ηρακλής
λίγο πριν αναχωρήσει για το τελευταίο του ταξίδι. «Η λέξη ξυνθήματα ανακαλεί το
ομηρικό σήματα λυγρά (Ιλ. Ζ 168)» 143 , τη θανατερή επιστολή που έφερε μαζί του ο

140

Τόσο ο Jebb όσο και η Easterling αναφέρουν τα χωρία 1, 2 και 3. Η Easterling προσθέτει τα χωρία
4 και 5. R. C. Jebb, ό.π., σσ. 26-7, P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, σσ. 127-8.
141
R. Garner, ό.π., σ. 102.
142
Αυτόθι, σ. 102.
143
R. C. Jebb, ό.π., σ. 28. Ο Jebb υποστηρίζει ότι το ξυνθήματα είναι πιθανότατα ένας σκόπιμος
αρχαϊσμός του ποιητή. «Πιθανόν να ένιωσε ότι ταίριαζε στην ηρωική εποχή να μιλούν για τη γραφή ως

54

Βελλερεφόντης με τα χαραγμένα σημάδια επάνω της. Ο αρχαίος θεατής προσεκτικά
καθοδηγείται από τον τραγικό ποιητή να συνδέσει την παλαιάν  δέλτον  του
Ηρακλή με τα σήματα λυγρά ἐν πίνακι πτυκτῷ θυμοφθόρα πολλά (Ιλ. Ζ 168)
του Βελλερεφόντη και με δύο άλλους τρόπους.
Όταν η Δηιάνειρα ξεκινά να μιλά για τη δέλτον του Ηρακλή, χρησιμοποιεί
τον επικό τύπο ἦμος  (155),  ο οποίος είναι εξαιρετικά σπάνιος στην τραγωδία 144 .
Επιπλέον, στην αρχή της ομιλίας της προς τον Χορό χρησιμοποιεί ένα ρήμα
μοναδικό, το θυμοφθορεῖν, το οποίο φαίνεται ότι δημιουργήθηκε από τον Σοφοκλή
υπό την επίδραση του ομηρικού θυμοφθόρα  (Ιλ. Ζ 169), ενός επιθέτου που
χαρακτηρίζει τα σήματα του Βελλερεφόντη. Η αγωνία που βιώνει η Δηιάνειρα λόγω
της δέλτου που παρέλαβε από τον Ηρακλή σε συνδυασμό με την ομηρική ηχώ της
ιστορίας του Βελλερεφόντη έχουν ήδη δημιουργήσει ένα δυσοίωνο περιβάλλον γύρω
από την αναμενόμενη χαρούμενη άφιξη του μεγάλου ήρωα.
Η άφιξη του αγγελιαφόρου επί σκηνής και η αναγγελία του ερχομού του
μεγάλου ήρωα απομακρύνουν για λίγο τα δυσοίωνα σημάδια και ταυτόχρονα
σηματοδοτούν τον περιορισμό των αντανακλάσεων του ομηρικού κειμένου επάνω
στο δραματικό για λόγους που θα παρουσιαστούν λίγο πιο κάτω. Εξαίρεση αποτελεί
ο στίχος 258 των Τραχινίων (κοὐχ  ἡλίωσε  τοὔπος), «του οποίου ως πρότυπο
λειτουργεί ο ομηρικός στίχος οὐδ᾽  ἁλίωσε  βέλος  (Ιλ. Π 737), με μία ανάμνηση
επίσης του οὐδ᾽  ἅλιον  ἔπος  ἔσσεται  (Ιλ. Ω 92)» 145 . «Ο ολοκληρωμένος έπαινος
του Ηρακλή περιγράφεται σαν να ήταν ένα ομηρικό όπλο το οποίο είχε φθάσει τον
στόχο του» 146 .
Η αντίδραση του Χορού στα χαρούμενα νέα της επικείμενης άφιξης του
Ηρακλή είναι άμεση· το σύντομο λυρικό του άσμα (205-224) μεταδίδει μια ζωηρή
αίσθηση αγαλλίασης, αμέσως πριν από την άφιξη της Ιόλης και τη σειρά των
γεγονότων που οδηγούν στην καταστροφή. Ο ποιητής αντικαθιστά τις αντανακλάσεις
του ομηρικού κειμένου με υλικό από την Ορέστεια, με αποτέλεσμα να επεκταθεί
μυστήριο. Αυτό είναι πιο πιθανό από το ότι σκέφθηκε τον Ηρακλή σαν να χρησιμοποιούσε μυστικά
σύμβολα». Αυτόθι, σ. 28.
144
Ο Jebb τονίζει στο σχόλιο του στον Οιδίποδα Τύραννο 1134 ότι ο τύπος αυτός δεν εμφανίζεται ποτέ
στον Αισχύλο ή στην κωμωδία αλλά εμφανίζεται μόνο στις Τραχίνιες 155, 531, στον Αίαντα 935, στον
Οιδίποδα Τύραννο 1134 και στην Εκάβη του Ευριπίδη 915.
145
R. C. Jebb, Sophocles. The Plays and Fragments with Critical Notes, Commentary and Translation
in English prose (Part V. The Trachiniae), ό.π., σ. 43.
146
R. Garner, ό.π., σ. 102.

55

περισσότερο ο δυσοίωνος τόνος που προκλήθηκε από την ανάκληση της θλιβερής
ιστορίας του Βελλερεφόντη (Ιλ. Ζ 167-170). Καθώς το έργο προχωρά, η επιστροφή
του Ηρακλή σταδιακά θυμίζει όχι πια την επιστροφή του Οδυσσέα στο νησί του αλλά
περισσότερο αυτήν του Αγαμέμνονα. Και το σπουδαιότερο, αυτή η μεταμόρφωση
του Ηρακλή έχει συντελεστεί πολύ πριν την εμφάνιση του πάσχοντος ήρωα επί
σκηνής.
Η άφιξη του Λίχα επί σκηνής μαζί με μία ομάδα αιχμάλωτων γυναικών,
ανάμεσα στις οποίες είναι και η Ιόλη, σηματοδοτεί αυτήν τη μεταμόρφωση του ήρωα.
Η Ιόλη παραμένει εντελώς βουβή επάνω στη σκηνή ακόμα και όταν η Δηιάνειρα
γεμάτη συμπόνια της απευθύνει ερωτήσεις (298-313). Αναπόφευκτα ο θεατής
ανακαλεί στη μνήμη του την αισχύλεια Κασσάνδρα, η οποία παραμένει κι αυτή
εντελώς βουβή στις ερωτήσεις που της απευθύνει η Κλυταιμνήστρα (Αγαμ. 103568) 147 . Ωστόσο, αυτό που έχει τη μεγαλύτερη σημασία δεν είναι η ομοιότητα αλλά το
διαφορετικό που κομίζει ο Σοφοκλής μέσα από την ανάκληση του αισχύλειου
κειμένου. «Της Δηιάνειρας η κατανόηση και η ευγένεια είναι στο εντελώς αντίθετο
άκρο από της Κλυταιμνήστρας το μίσος που κρυφοκαίει. Στην Δηιάνειρα το κοινό
του Σοφοκλή μπορούσε ν’ αναγνωρίσει το ανθρωπιστικό πνεύμα της ευγένειας του
5ου αιώνα στα καλύτερά του» 148 .
Η Δηιάνειρα αρχίζει ανησυχητικά να θυμίζει την Κλυταιμνήστρα αμέσως
μόλις μαθαίνει την αλήθεια για την Ιόλη. Η τελευταία χαρακτηρίζεται από τη σύζυγο
του Ηρακλή ως λωβητὸν ἐμπόλημα τῆς ἐμῆς φρενός (538). Η Κλυταιμνήστρα,
μετά τη δολοφονία του Αγαμέμνονα και της Κασσάνδρας, είχε αποκαλέσει τη
δεύτερη εὐνῆς  παροψώνημα  τῆς  ἐμῆς  χλιδῇ 149 (Αγαμ. 1447).  Τόσο η
Κλυταιμνήστρα όσο και η Δηιάνειρα θεωρούν τις δύο νέες γυναίκες ως «σεξουαλική
προσβολή» 150 , «δευτερεύοντα ζητήματα» 151 μέσα στον οίκο τους. Το παροψώνημα

147

Αυτή η ομοιότητα τονίζεται επίσης από τον T.B.L. Webster, «Sophocles’ Trachiniae» στο Greek
Poetry and Life. Essays presented to Gilbert Murray on his seventieth birthday, Clarendon Press,
Oxford 1936, σ. 168, Ch. Segal, Sophocles’ Tragic World. Divinity, Nature, Society, ό.π., σ. 40 και S.
G. Kapsomenos, Sophocles’ Trachinierinnen und ihr Vorbild. Eine literargeschichtliche und
textkritische untersuchung, Ελληνική Ανθρωπιστική Εταιρεία, Αθήνα 1963, σ. 39. Να τονιστεί ότι ο
Στυλιανός Καψωμένος στο έργο του που σημειώθηκε νωρίτερα επιχειρεί στις σελίδες 39-114 μία
εξαντλητική σύγκριση των Τραχινίων με την Ορέστεια καταλήγοντας σε πολύ ουσιαστικά στοιχεία
τόσο σ’ επίπεδο πλοκής όσο και σ’ επίπεδο λεξιλογίου και ύφους γενικότερα.
148
Ch. Segal, Sophocles’ Tragic World. Divinity, Nature, Society, ό.π., σ. 40.
149
Το κείμενο του Αγαμέμνονα ακολουθεί την έκδοση του G. Murray, Aeschyli Septem Quae Supersunt
Tragoediae, (OCT), Clarendon Press, Oxford 19552.
150
R. Garner, ό.π., σ. 103.

56

της Κλυταιμνήστρας είναι πιο έντονο από το λωβητόν ἐμπόλημα της Δηιάνειρας
αλλά και το παρεισδέδεγμαι  της τελευταίας (537) έχει την ίδια δύναμη. Οι
σκόπιμοι υπαινιγμοί του Σοφοκλή στον αισχύλειο Αγαμέμνονα έχουν ήδη
δημιουργήσει ένα δυσοίωνο πλέγμα γύρω από το σχέδιο που η Δηιάνειρα πρόκειται
να περιγράψει στον Χορό (554-587), μολονότι στόχος της είναι απλώς φίλτροις δ᾽ 
ἐάν  πως  τήνδ᾽  ὑπερβαλώμεθα  /  τὴν  παῖδα  καὶ  θέλκτροισι  τοῖς  ἐφ᾽ 
Ἡρακλεῖ (584-5).  
Αξίζει εδώ να τονιστεί ότι η υπαινικτική αναφορά του Σοφοκλή στην
περιγραφή της Κασσάνδρας από την Κλυταιμνήστρα εμφανίζεται σ’ έναν ιαμβικό
λόγο της Δηιάνειρας. «Συνήθως, ουσιώδεις υπαινικτικές αναφορές στην τραγωδία
εμφανίζονται σε λυρικά κομμάτια, συνήθως στην αρχή –ή στον Ευριπίδη, στο τέλος–
ενός Στάσιμου. (…) Με το να τοποθετεί τις υπαινικτικές αναφορές του στην
Κλυταιμνήστρα μέσα στον λόγο της Δηιάνειρας, ο Σοφοκλής δίνει έμφαση στην
ειρωνεία της τραγωδίας της ηρωίδας του: αυτή λειτουργεί και μιλά σαν την
Κλυταιμνήστρα του Αισχύλου, χωρίς να το ξέρει» 152 .
Οι οδηγίες της Δηιάνειρας στον Λίχα (624-32) ανακαλούν τα λόγια της
Κλυταιμνήστρας στον αγγελιαφόρο (Αγαμ. 604-14). Και οι δύο γυναίκες μέσω των
αγγελιαφόρων διαβεβαιώνουν τους συζύγους τους, που επιστρέφουν, τόσο για τη
λαχτάρα που νιώθουν γι’ αυτούς όσο και για την ασφάλεια του οίκου κατά τη
διάρκεια της απουσίας τους. «Και οι δύο χρησιμοποιούν παρόμοιες ρητορικές
ερωτήσεις για να συντομεύσουν τη συζήτησή τους με τους αγγελιαφόρους» 153 .
Καθώς η δράση των Τραχινίων ολοένα και περισσότερο εστιάζει στον
Ηρακλή, οι υπαινιγμοί στην Ορέστεια επικεντρώνονται σ’ αυτήν ακριβώς τη
μεταμόρφωση του σοφόκλειου Ηρακλή σε αισχύλειο Αγαμέμνονα. Στον Αγαμέμνονα
ο αγγελιαφόρος αναφέρεται στα λάφυρα (Αγαμ. 578) του βασιλιά. Στις Τραχίνιες ο
Χορός τραγουδά για τα λάφυρα (646) του Ηρακλή. Τόσο η Δηιάνειρα (613) όσο και
ο Χορός (659) χρησιμοποιούν τον όρο θυτήρ  για τον Ηρακλή κάνοντας φυσικά
αναφορά στη θυσία που αυτός πραγματοποιεί στο ακρωτήριο Κήναιο. Στην Ορέστεια,
151

Αυτόθι, σ. 239. Βλ. επίσης και το σχόλιο του Fraenkel στον Αγαμ. 1446 σχετικά με αυτήν τη
σοφόκλεια μίμηση του Αισχύλου. E. Fraenkel, Aeschylus Agamemnon, Oxford University Press,
Oxford 1950.
152
R. Garner, ό.π., σ. 103. Επίσης βλ. τις παρατηρήσεις του Jebb σχετικά με τον ασυνήθιστο αριθμό
και έκταση ιαμβικών αφηγηματικών τμημάτων μέσα στις Τραχίνιες του Σοφοκλή. R. C. Jebb, ό.π., σσ.
xlvii-xlviii.
153
R. Garner, ό.π., σ. 103.

57

όμως η λέξη αυτή χαρακτηρίζει τον Αγαμέμνονα, ειδικότερα για να περιγράψει τη
θυσία της Ιφιγένειας από τον ίδιο στην Αυλίδα. (Αγαμ. 224). Ο Ηρακλής που θυσιάζει
στην Εύβοια και ο Αγαμέμνων που θυσιάζει στην Αυλίδα έρχονται παράξενα κοντά.
Ο κοινός χαρακτηρισμός θυτήρ υπαινίσσεται ότι «ο Ηρακλής θα διαπράξει μία βίαιη
πράξη εκεί. Την ίδια στιγμή (…) η επιστροφή του ίσως έχει ομοιότητες μ’ αυτήν του
Αγαμέμνονα –κάτι που η παρουσία της Ιόλης το έχει ήδη υποδηλώσει» 154 .
Στο δεύτερο Στάσιμο των Τραχινίων ο Χορός προσβλέπει με χαρά στην
επιστροφή του Ηρακλή. «Η ανήσυχη ατμόσφαιρα της προηγούμενης σκηνής
διαλύεται προσωρινά, αλλά για το ακροατήριο οι ανησυχητικοί τόνοι που υπάρχουν,
ιδίως στο τέλος, παραείναι πολλοί για να μπορέσει να συμμετάσχει στην απλοϊκή
χαρά του Χορού» 155 . Θα σταθούμε σε δύο σημεία. Ο Χορός προβλέπει ότι με την
άφιξη του Ηρακλή ὁ  καλλιβόας  τάχ᾽  ὑμῖν  /  αὐλὸς  οὐκ  ἀναρσίαν  /  ἀχῶν 
καναχὰν  ἐπάνεισιν  (640-2). Σ’ ένα πρώτο επίπεδο, το επίθετο ἀναρσίαν  στα
πλαίσια ενός σχήματος λιτότητος αναφέρεται στη χρήση του αυλού σε θλιβερές
περιστάσεις. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, όμως το επίθετο αποκτά έναν υπαινικτικά
δυσοίωνο χαρακτήρα καθώς στον Όμηρο σημαίνει εχθρικός ή απάνθρωπος 156 . «Στην
πραγματικότητα, όταν επιστρέφει ο Ηρακλής, η μόνη κατάλληλη μουσική θα είναι
ἀναρσία» 157 . 
Η τελευταία στροφή του Στασίμου και ιδιαίτερα οι καταληκτικοί του στίχοι
παρουσιάζουν αρκετά προβλήματα, αλλά είναι εξαιρετικά υπαινικτικοί και πολύ
σημαντικοί. ὅθεν μόλοι πανίμερος / τᾶς Πειθοῦς παγχρίστωι / †συγκραθείς 
ἐπί προφάσει φάρους† 158  (660-2). Εύκολα ανακαλείται η περιγραφή των θυσιών
που πραγματοποίησε η Κλυταιμνήστρα πριν από την άφιξη του Αγαμέμνονα, θυσίες
154

Αυτόθι, σ. 104.
P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σ. 205.
156
Βλ. Ι. Πανταζίδου, Λεξικόν Ομηρικόν, Ι. Σιδέρης, Αθήνα 1930, s. v. ἀνάρσιος.
157
P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σ. 207.
158
Ο στίχος 662 των Τραχινίων εμφανίζει πολλά προβλήματα και ως προς την μετρική του ανάλυση
και ως προς το νόημα. Για τις προτάσεις που έχουν γίνει βλ. R. C. Jebb, ό.π., σσ. 102-3, R. W. B.
Burton, ό.π., σσ. 61-3 και P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σσ. 210-1. Αναφορικά με τον
πλούσιο υπαινικτικό χαρακτήρα του στίχου αυτού, που μας ενδιαφέρει στο σημείο αυτό της εργασίας,
αξίζει να τονιστεί ότι η P. E. Easterling θεωρεί ότι αντί του προφάσει «η καλύτερη πρόταση είναι το
παρφάσει του Paley, που σημαίνει τόσο “ενθάρρυνση” όσο και “γοητεία”: πρβλ. Ιλ. 14.217, όπου
καταλέγεται μεταξύ των ιδιοτήτων που έχει η ζώνη της Αφροδίτης, πάρφασις,  ἥ  τ’  ἔκλεψε  νόον 
πύκα  περ  φρονεόντων.  (…)  Αυτό θα ταίριαζε καλύτερα με τα ερωτικά συμφραζόμενα και θα
μπορούσε επίσης να ηχεί δυσοίωνα για το ακροατήριο». P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π.,
σ. 211. Επίσης βλ. R. Garner, ό.π., σ. 104.
155

58

που στην πραγματικότητα προαναγγέλλουν τη θυσία του ίδιου του Αγαμέμνονα από
τη σύζυγό του. ἄλλη  δʹ  ἄλλοθεν  οὐρανομήκης  /  λαμπὰς  ἀνίσχει,  / 
φαρμασσομένη  χρίματος  ἁγνοῦ  /  μαλακαῖς  ἀδόλοισι  παρηγορίαις,  / 
πελάνῳ μυχόθεν βασιλείῳ (Αγαμ. 92-6). «Η Πειθώ με τη μορφή φίλτρου για την
επιστροφή του συζύγου, το παράξενο μείγμα θυσίας και σεξουαλικότητας, και πάνω
απ’ όλα, η δραματική ειρωνεία η οποία και στα δύο έργα σημαίνει ότι ο σύζυγος που
επιστρέφει τελικά θα θυσιαστεί –όλα αυτά τα στοιχεία δείχνουν ότι ο Σοφοκλής
εργάζεται πολύ κοντά στο μοντέλο της αισχύλειας Κλυταιμνήστρας» 159 . Αξίζει να
παρατηρηθεί ότι το πελάνῳ  μυχόθεν  βασιλείῳ  του αισχύλειου κειμένου (Αγαμ.
96) αντικατοπτρίζεται στη διατήρηση του ερωτικού φίλτρου από την Δηιάνειρα στο
εσωτερικό του παλατιού σύμφωνα με τις οδηγίες του Κενταύρου Νέσσου (τὸ 
φάρμακον τοῦτ᾽ ἄπυρον ἀκτῖνός τ᾽ ἀεὶ / θερμῆς ἄθικτον ἐν μυχοῖς σῴζειν 
ἐμέ) (685-6).
Στον λόγο της προς τον Χορό (672-722) η Δηιάνειρα έχει ήδη αρχίσει να
υποπτεύεται τις τραγικές συνέπειες των πράξεων της. Η ομολογία της ότι μ᾽ ἔργον 
δεινὸν ἐξειργασμένην (706) ανακαλεί όχι πια τον αισχύλειο Αγαμέμνονα αλλά τις
Χοηφόρες. Στο χορικό των στίχων 585-651 ο Χορός δηλώνει ότι ασχολείται με δεινὰ 
δειμάτων ἄχη 160  (Χοηφ. 586). Κατά την κρίση του, το πιο φοβερό απ’ όλα είναι η
δύναμη του έρωτα, η οποία οδηγεί τις γυναίκες σε παράτολμες πράξεις (γυναικῶν 
φρεσίν  τλημόνων  /  παντόλμους  έρωτας,  Χοηφ. 596-7)  και καταστρέφει
ανθρώπους και ζώα (ξυζύγους  δ’  ὁμαυλίας  /  θηλυκρατύς  ἀπέρωτος  ἔρως 
παρανικᾷ  /  κνωδάλων  τε  και  βροτῶν, Χοηφ. 599-601). Στις Τραχίνιες η
Δηιάνειρα μιλώντας για την καταστροφική δύναμη που έχει το βέλος με το οποίο
πληγώθηκε ο Νέσσος και μολύνθηκε το αίμα του, τονίζει ότι τὸν  γὰρ  βαλόντ᾽ 
ἄτρακτον οἶδα καὶ θεὸν / Χείρωνα πημήναντα, χὦνπερ ἂν θίγῃ, / φθείρει 
τὰ πάντα κνώδαλ᾽ (714-716). Στο χορικό των Χοηφόρων, που προαναφέρθηκε, ο
Χορός αναλογιζόμενος τη δολοφονία του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα
τραγουδά και γι’ άλλες καταστροφικές γυναίκες (Χοηφ. 602-622). Στις Τραχίνιες του
159

R. Garner, ό.π., σ. 105.
Το κείμενο των Χοηφόρων και των Ευμενίδων ακολουθεί την έκδοση του D. Page, Aeschyli septem
quae supersunt tragoedias, (OCT), Oxford University Press, Oxford 1972.
160

59

Σοφοκλή η Δηιάνειρα αποδεικνύεται μία τέτοια γυναίκα. «Οι απόηχοι αυτού του
χορικού τοποθετημένοι μέσα στον λόγο της ίδιας της Δηιάνειρας (πάλι σ’ ένα ιαμβικό
κομμάτι) τη συνδέουν θλιβερά και τραγικά με την Κλυταιμνήστρα» 161 .
Ο Ύλλος επιστρέφει από το ταξίδι του για να επιβεβαιώσει τους χειρότερους
φόβους της μητέρας του. Μπορεί ο ίδιος να έφυγε νωρίτερα από την Τραχίνα ως
Τηλέμαχος αλλά, καθώς ο Ηρακλής έχει γίνει Αγαμέμνων, ο Ύλλος είναι
υποχρεωμένος να γυρίσει ως Ορέστης, προκειμένου ν’ αντιμετωπίσει τη γυναίκα που
είναι μητέρα του και δολοφόνος του πατέρα του ταυτόχρονα. Η κατηγορία του είναι
πολύ συγκεκριμένη. Τὸν  ἄνδρα  τὸν  σὸν  ἴσθι,  τὸν  δ᾽  ἐμὸν  λέγω  /  πατέρα, 
κατακτείνασα  τῇδ᾽  ἐν  ἡμέρᾳ  (739-740). «Η σκηνή απειλεί να γίνει μία
επανάληψη της μοιραίας σύγκρουσης μεταξύ του Ορέστη και της Κλυταιμνήστρας
(Χοηφ. 887 κ.ε.), η οποία επικεντρώνεται ακριβώς σ’ αυτήν τη ρητή κατηγορία
(Χοηφ. 908 κ.ε.)» 162 . Ο Ύλλος, για να περιγράψει τη δράση του φίλτρου,
χρησιμοποιεί μία παρομοίωση. Εἶτα φοινίας / ἐχθρᾶς ἐχίδνης ἰὸς ὣς ἐδαίνυτο 
(770‐1). Ο Ορέστης κατά την περιγραφή του θανάτου του δικού του πατέρα με τον
μανδύα που η ίδια η Κλυταιμνήστρα του έδωσε, χρησιμοποιεί το ίδιο εκφραστικό
σχήμα. θανόντος ἐν πλεκταῖσι και σπειράμασιν / δεινῆς ἐχίδνης (Χοηφ. 2489).
Οι υπαινιγμοί στην Ορέστεια δίνουν προσωρινά τη θέση τους σε υπαινιγμούς
από το ομηρικό κείμενο και πιο συγκεκριμένα την Οδύσσεια. Ο Ύλλος
περιγράφοντας τον φοβερό πόνο τον οποίο νιώθει ο Ηρακλής, παρουσιάζει και τον
εξίσου τρομακτικό τρόπο με τον οποίο θανατώνεται ο Λίχας από τα χέρια του
μεγάλου ήρωα. μάρψας  ποδός  νιν,  ἄρθρον  ᾗ  λυγίζεται,  /  ῥιπτεῖ  πρὸς 
ἀμφίκλυστον ἐκ πόντου πέτραν·/ κόμης δὲ λευκὸν μυελὸν ἐκραίνει, μέσου 
/ κρατὸς διασπαρέντος αἵματός θ᾽ ὁμοῦ (779-782). Δύο στοιχεία πρέπει εδώ να
τονιστούν. Αφενός, συνεχίζει να λειτουργεί η σύνδεση του Ηρακλή που θυσιάζει στο
ακρωτήριο Κήναιο με τον Αγαμέμνονα, ο οποίος θυσιάζει στην Αυλίδα. «Όπως η
θυσία της Ιφιγένειας από τον Αγαμέμνονα είναι μέρος μιας σειράς γεγονότων που
σφραγίζουν τη μοίρα του, έτσι και ο Ηρακλής τελειώνει τη δική του θυσία μ’ έναν
βίαιο φόνο, ο οποίος ανακαλεί τους φόνους και τις μάχες του βίαιου παρελθόντος

161
162

R. Garner, ό.π., σ. 106.
Αυτόθι, σ. 106.

60

του» 163 . «Οι λεπτομέρειες του διαλυμένου κρανίου και εγκεφάλου προκαλούν ένα
συγκεκριμένο είδος τρόμου. Ο Λίχας γίνεται ένα δεύτερο ανθρώπινο θύμα, ακόμα πιο
ιερόσυλο, γιατί το κρανίο του ζώου που θυσιαζόταν έπρεπε να κρατηθεί ακέραιο, και
η θέα του εγκεφάλου ήταν μια φρικτή βεβήλωση» 164 .
Αφετέρου, ο βίαιος θάνατος του Λίχα ανακαλεί τη βίαιη μέθοδο που
ακολουθεί ο Κύκλωπας Πολύφημος για να εξοντώσει τους συντρόφους του Οδυσσέα.
σὺν  δὲ  δύω  μάρψας  ὥς  τε  σκύλακας  ποτὶ  γαίῃ  /  κόπτ᾽·  ἐκ  δ᾽  ἐγκέφαλος 
χαμάδις  ῥέε,  δεῦε  δὲ  γαῖαν  (Οδ. θ 289-290) και ἔγκατά  τε  σάρκας  τε  καὶ 
ὀστέα  μυελόεντα  (Οδ. θ 293). Πολύφημος και Ηρακλής έρχονται ξαφνικά πολύ
κοντά, στοιχείο που προβάλλει την μεγαλύτερη ίσως ειρωνεία μέσα στις Τραχίνιες:
«Ο Ηρακλής, ο οποίος μόχθησε για ν’ απαλλάξει τον κόσμο από τα τέρατα,
καταστρέφεται από τη δική του ζωώδη πλευρά, την ανεξέλεγκτη βία και τα ερωτικά
του πάθη» 165 . Τα στοιχεία που συνδέουν τον πρωτόγονο Πολύφημο της Οδύσσειας
με τον μεγάλο Ηρακλή δεν σταματούν εδώ.
Στην αρχή του τρίτου Στασίμου των Τραχινίων ο Χορός αντιλαμβάνεται ότι ο
επικείμενος θάνατος του Ηρακλή είναι η εκπλήρωση παλιών χρησμών (τοὔπος 166  τό 
θεοπρόπον  ἡμῖν  /  τᾶς  παλαιφάτου  προνοίας,  822-3).  Η λέξη παλαιφάτου 
ανακαλεί τη διαπίστωση του Πολύφημου, μόλις έμαθε την ταυτότητα του Οδυσσέα,
ότι με την τύφλωσή του πραγματοποιείται ένας παλιός χρησμός που του είχε δοθεί. ὢ 
πόποι,  ἦ  μάλα  δή  με  παλαίφατα  θέσφαθ᾽  ἱκάνει  (Οδ. θ 507) 167 . Η έκπληξη
που βιώνει ο Ηρακλής, μόλις πληροφορείται από τον Ύλλο τον ρόλο του Νέσσου
στην καταστροφή του (1141-2), ανακαλεί ακριβώς την ίδια αγωνιώδη έκπληξη του
Πολύφημου, μόλις έμαθε την ταυτότητα του ανθρώπου που τον τύφλωσε (Οδ. θ
507) 168 . Το ομηρικό επεισόδιο με τον Κύκλωπα θ’ ανακληθεί άλλη μία φορά μέσα
στις Τραχίνιες. Η περιγραφή της αυτοκτονίας της Δηιάνειρας (πλευρὰν ὑφ᾽ ἧπαρ 
καὶ φρένας πεπληγμένην, 931) είναι οργανωμένη επάνω σε μία φράση η οποία

163

Αυτόθι, σ. 107.
Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, ό.π., σ. 72.
165
R. Garner, ό.π., σ. 107.
166
Η P. E. Easterling παραπέμπει στην Οδ. λ 266-7, όπου το ἔπος του Τειρεσία και της Κίρκης
σημαίνει προφητεία. Βλ. P. E .Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σ. 238.
167
Βλ. R. C. Jebb, ό.π., σ. 123.
168
Βλ. P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σ. 293.
164

61

περιγράφει πώς ο Οδυσσέας θα ήθελε να σκοτώσει τον Πολύφημο (οὐτάμεναι 
πρὸς στῆθος, ὅθι φρένες ἧπαρ ἔχουσι, Οδ. θ 301) 169 .
Στην δεύτερη στροφή του τρίτου Στασίμου οι απόηχοι από το ομηρικό
επεισόδιο ανάμεσα στον Οδυσσέα και τον Κύκλωπα υποχωρούν για να δώσουν ξανά
τη θέση τους στην Ορέστεια. Άλλωστε, ο απόηχος του συγκεκριμένου αισχύλειου
κειμένου δεν χάθηκε ακόμα και όταν ο Σοφοκλής φανερά εργαζόταν έχοντας ως
πρότυπο το ομηρικό επεισόδιο με τον Κύκλωπα. «Αν και ο άμεσος φορέας σ’ αυτούς
τους υπαινιγμούς είναι η Οδύσσεια, το γενικότερό τους αποτέλεσμα είναι ότι
επεκτείνουν τους αισχύλειους υπαινιγμούς που τους περιβάλλουν: το βίαιο παρελθόν
του Ηρακλή τον έχει περικυκλώσει ακριβώς όπως έγινε και στην περίπτωση του
Αγαμέμνονα» 170 . Αξίζει, όμως να τονιστεί ότι ακόμα και όταν οι υπαινιγμοί στο
κείμενο της Ορέστειας πυκνώσουν ξανά, ο Ηρακλής ποτέ δεν θα πάψει εντελώς να
είναι ένας πολύπαθος Οδυσσέας που επιτέλους γυρίζει. Είναι ένα νήμα που δεν θα
εγκαταλειφθεί ποτέ από τον ποιητή.
Ο Ηρακλής γυρίζει κοιμισμένος στην Τραχίνα, ακριβώς όπως και ο Οδυσσέας
στο νησί του, αν και απολαμβάνουν διαφορετικής ποιότητας ύπνο (πρβλ. την
συμβουλή του γέροντα ακολούθου του Ηρακλή προς τον Ύλλο οὐ μὴ ᾽ξεγερεῖς τὸν 
ὕπνῳ  κάτοχον  /  κἀκκινήσεις  κἀναστήσεις  /  φοιτάδα  δεινὴν  /  νόσον,  ὦ 
τέκνον, 978-981 και τον τρόπο με τον οποίο οι Φαίακες μεταφέρουν τον Οδυσσέα
στη γη του χωρίς αυτός να καταλάβει τίποτα κὰδ  δ᾽  ἄρ᾽  ἐπὶ  ψαμάθῳ  ἔθεσαν 
δεδμημένον  ὕπνῳ,  Οδ. ν 119). Ο ύπνος του πολύπαθου ομηρικού ήρωα είναι
νήδυμος  (Ομ ν 79), νήγρετος,  ἥδιστος,  θανάτῳ  ἄγχιστα  ἐοικώς  (Οδ. ν 80).
Για τον Ηρακλή ο ύπνος του είναι στην πραγματικότητα ύπνος θανάτου σε σημείο
που ο Ύλλος ν’ αναρωτιέται ἦ  ζῇ;  (978). Όταν ο Ηρακλής ξυπνήσει μέσα σε
αφόρητους πόνους θα ρωτήσει: ποῖ  γᾶς  ἥκω;  παρὰ  τοῖσι  βροτῶν  /  κεῖμαι 
πεπονημένος  ἀλλήκτοις  /  ὀδύναις;  (984-6). Η ερώτησή του ανακαλεί την ίδια
ερώτηση του ομηρικού Οδυσσέα όταν έφθασε στο νησί των Φαιάκων και ξύπνησε
από τα γέλια της Ναυσικάς και των συνοδών της (Οδ. ζ 119) και όταν αργότερα
ξυπνά στην Ιθάκη (Οδ. ν 200).
169

Το στοιχείο αυτό επισημάνθηκε ήδη από τον αρχαίο σχολιαστή και επαναλήφθηκε από τον Jebb
και από την P. E. Easterling. R. C. Jebb, ό.π., σ. 137 και P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π.,
σσ. 259-260. Βλ. επίσης R. Garner, ό.π., σ. 240.
170
R. Garner, ό.π., σ. 108.

62

Με την έναρξη του τρίτου Στασίμου ο δραματικός λόγος του Σοφοκλή
πλησιάζει ξανά την Ορέστεια. Ο Χορός χαρακτηρίζει τον θάνατο που πλησιάζει τον
Ηρακλή ως φονίᾳ  νεφέλᾳ  (831). Ο χαρακτηρισμός αυτός θα μπορούσε να είναι
υπαινικτική αναφορά στον δηλητηριασμένο χιτώνα, αν και είναι μία εικόνα με πολύ
πλουσιότερους συνειρμούς στην αρχαία ελληνική ποίηση 171 . Σε κάθε περίπτωση θα
υπάρξουν λίγο μετά πολύ περισσότερα και πιο σαφή παραδείγματα αυτής της
υπαινικτικής αναφοράς, τα οποία θα φέρουν στο επίκεντρο τον χιτώνα που οδήγησε
στον θάνατο τον μεγάλο ήρωα. Η Κλυταιμνήστρα μιλώντας για τον θάνατο του
Αγαμέμνονα λέει ότι ο ίδιος έφερε μέσα στο σπίτι του δολίαν ἄταν (Αγαμ. 1523). 
Κατά τον ίδιο τρόπο, ο Χορός των Τραχινίων γυναικών βλέπει να περικυκλώνει τον
μεγάλο ήρωα δολίαν  /  καί  μεγάλαν  ἄταν  (849-50). Από το σημείο αυτό και
εφεξής οι υπαινιγμοί στο αισχύλειο κείμενο της Ορέστειας επικρατούν. «Όλοι (αυτοί
οι υπαινιγμοί) είναι τοποθετημένοι σε ιαμβικά τρίμετρα· και οι πιο φανεροί
υπαινιγμοί, οι οποίοι ανοίγουν τον δρόμο για τους υπόλοιπους, εμφανίζονται στην
αρχή του σπουδαίου λόγου του Ηρακλή» 172 .
Ο Ηρακλής, μιλώντας για τον δηλητηριασμένο χιτώνα, ο οποίος
παρουσιάζεται από τον πάσχοντα ήρωα να έχει αποκτήσει ζωή και να κατατρώγει
αργά και βασανιστικά το σώμα του παρατείνοντας έτσι το μαρτύριό του (1053-7), τον
χαρακτηρίζει Ἐρινύων  /  ὑφαντόν  ἀμφίβληστρον  (1051-2). Στον Αγαμέμνονα η
Κλυταιμνήστρα χαρακτηρίζει τον πέπλο μέσα στον οποίο σκοτώθηκε ο βασιλιάς
ἄπειρον  ἀμφίβληστρον (Αγαμ. 1382) ενώ ο Αίγισθος χαίρεται που βλέπει τον
βασιλιά ὑφαντοῖς  ἐν  πέπλοις  Ἐρινύων  (Αγαμ. 1580). Στις Χοηφόρες η Ηλέκτρα
καλεί το νεκρό πατέρα της να θυμηθεί το μοιραίο δίχτυ (ἀμφίβληστρον, 492), και
ο Ορέστης το αποκαλεί πέδαις,  λέξη που χρησιμοποίησε και ο Ηρακλής στις
Τραχίνιες για τον χιτώνα (πέδῃ, 1057). Ο Ηρακλής επιτίθεται διαρκώς στη Δηιάνειρα
με λεξιλόγιο δανεισμένο από έναν λόγο του Ορέστη στις Χοηφόρες. Ο Ηρακλής
αποκαλεί τη Δηιάνειρα πατροφόντου μητρός (1125) ενώ ο Ορέστης αποκαλεί τη

171

Πρβλ. Ιλ. Π 350, Ιλ. Υ 417, Πίνδ. Νεμ. 9.37. Επίσης η συγκεκριμένη εικόνα μπορεί να προέρχεται
και από την εικόνα του Ηρακλή μέσα στον καπνό του θυσιαστηρίου. Βλ. R. C. Jebb, ό.π., σσ. 124-5, P.
Ε. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σσ. 240-1 και R. W. B. Burton, ό.π., σ. 68.
172
R. Garner, ό.π., σ. 108. H P. E. Easterling εντοπίζει στον λόγο του Ηρακλή έναν ακόμη ομηρικό
αντικατοπτρισμό. Θεωρεί ως πρότυπο του γυνή δέ θῆλυς οὖσα (1062) το θῆλυς ἐοῦσα (Ιλ. Τ 97)
στον μύθο της εξαπάτησης του Δία από την Ήρα. P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σ. 281.

63

μητέρα του πατροκτόνον  μίασμα  καί  θεῶν  στύγος (Χοηφ. 1028). Κοινός
παρονομαστής όλων των παραπάνω υπαινικτικών αναφορών των Τραχινίων στο
αισχύλειο

κείμενο

είναι

η

λαθεμένη

αντιμετώπιση

της

Δηιάνειρας

ως

Κλυταιμνήστρας και από τον Ύλλο και από τον Ηρακλή.
Ο πρώτος τη βλέπει σαν μία Κλυταιμνήστρα που πρόκειται να τιμωρηθεί από
κάποια Ερινύα (ὧν  σε  ποίνιμος  Δίκη  /  τείσαιτ’  Ἐρινύς  τ’, 808-9). Αργότερα
βέβαια θ’ ανακαλέσει καθώς σ’ αντίθεση με την Κλυταιμνήστρα, η οποία
προσχεδιάζει τον φόνο του Αγαμέμνονα, η Δηιάνειρα δρα χρηστά μωμένη (1136).
Ο Ηρακλής βλέπει τη Δηιάνειρα ως το μέσον για την ενεργοποίηση των Ερινύων
(οἷον  τόδ᾽  ἡ  δολῶπις  Οἰνέως  κόρη  /  καθῆψεν  ὤμοις  τοῖς  ἐμοῖς  Ἐρινύων  / 
ὑφαντὸν  ἀμφίβληστρον,  ᾧ  διόλλυμαι,  1050-2). «Αλλά μάλλον δεν βλέπει τι
προεκτάσεις έχουν τα λόγια του. Διότι, αν η αισχυλική Κλυταιμνήστρα τιμωρήθηκε
από έναν γιο που ασκούσε το λειτούργημα της Ερινύας, τότε και η Δηιάνειρα, όταν
με τον χιτώνα σκότωνε τον άντρα της, ασκούσε το ίδιο λειτούργημα. Έτσι, οι
αναμνήσεις από τον Αισχύλο παίζουν κάποιο ρόλο στην περίπτωση του Ηρακλή, και
αυτός ο ρόλος αποσαφηνίζεται σ’ ένα τρίτο χωρίο» 173 .
Όταν ο Χορός μαθαίνει πως η Δηιάνειρα έβαλε τέλος στην ζωή της, η άμεση
αντίδρασή του είναι ἔτεκεν  ἔτεκε  δὴ  μεγάλαν  /  ἁ  νέορτος  ἅδε  νύμφα  / 
δόμοισι τοῖσδ᾽ ἐρινύν (893-5). Η νέορτος νύμφα, η Ιόλη, η οποία μοιράζεται την
ίδια χλαῖνα  με τη Δηιάνειρα, ήρθε η ώρα να τεκνοποιήσει αλλά αυτό που βγαίνει
από τα σπλάχνα της δεν είναι απλά ένα μεγάλο κακό. Είναι η ίδια η ἐρινύς. Η P. E.
Easterling σημειώνει χαρακτηριστικά: «Νομίζω ότι (ο Σοφοκλής) χρησιμοποιεί αυτόν
τον όρο ως μία δυνατή μεταφορά για να παρουσιάσει πιο έντονα την ανελέητη
διαδικασία όπου οι άνθρωποι πληρώνουν για τις συνέπειες των πράξεών τους, και όχι
με την πιο αυστηρή θεολογική έννοιά του» 174 . Με άλλα λόγια, «του Ηρακλή η
Κλυταιμνήστρα δεν είναι καθόλου η Δηιάνειρα· είναι αυτός ο ίδιος. Αυτός έχει
γεννήσει τις δικές του Ερινύες» 175 . Όταν ο Ηρακλής επάνω στη σκηνή προβάλλει τα
κατορθώματά του (1089-1102), συγκαταλέγει ανάμεσά τους και τον φοβερό
Κέρβερο, που είναι δεινῆς  ἐχίδνης  θρέμμα  (1099). Η φράση δεινῆς  ἐχίδνης

173

R. P. Winnington – Ingram, ό.π., σ. 296.
P. E. Easterling, «Sophocles, Trachiniae», BICS 15 (1968), σ. 69.
175
R. Garner, ό.π., σ. 109.
174

64

ανακαλεί όχι μόνο την παρομοίωση του Ύλλου για τον μοιραίο χιτώνα (770-1) αλλά
κυρίως την περιγραφή της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη ως δεινῆς  ἐχίδνης 
(Χοηφ. 249). «Οι υπαινικτικές αναφορές επομένως συνεργάζονται με τις μη
υπαινικτικές εικόνες και τα στοιχεία της πλοκής» 176 για να προβάλλουν την τραγική
αλήθεια. Τα κατορθώματα του Ηρακλή, τα αλόγιστα πάθη του, η ωμή χρήση βίας, η
εξόντωση όχι μόνο των επιβλαβών τεράτων, όπως ο δόλιος Νέσσος, αλλά και
ανθρώπων όπως ο Ίφιτος και ο αθώος Λίχας δημιούργησαν ένα μοιραίο δίχτυ, το
οποίο κυριολεκτικά ο ίδιος ο Ηρακλής το έριξε επάνω του. «Ένα έργο γεμάτο από
υπαινικτικές αναφορές στην Ορέστεια του Αισχύλου φαίνεται ότι μοιράζεται όχι μόνο
την ποιητική της μέθοδο αλλά και το όραμά της για την ανθρώπινη μοίρα» 177 .
Στην Ορέστεια οι απόγονοι είναι οι φορείς των εγκλημάτων των προγόνων
τους με αποτέλεσμα η μία φρικτή θυσία να οδηγεί στην άλλη και αυτή η πορεία
συνεχίζεται αδιάκοπα από γενεά σε γενεά. Ο φόνος των παιδιών του Θυέστη
θεωρείται η αρχή της αιματοχυσίας για τον οίκο του Ατρέα. Από τη συγκεκριμένη
αυτή χρονική στιγμή ο Ἀλάστωρ, ο κακός δαίμονας που εξωθεί στα δεινά και την
καταστροφή, έχει καταλάβει τον μεγάλο βασιλικό οίκο (πρβλ. Αγαμ. 1500-4). «Αλλ’
ας προσέξουμε τι κάνει ο Ἀλάστωρ. Τρελαίνει τους ανθρώπους, αλλά πάνω απ’ όλα
είναι ο ίδιος τρελός. Επιθυμεί αίμα αντί αίματος· το αίμα της εκδίκησης που θα
ξεπλύνει το αίμα του εγκλήματος· και μετά άλλο αίμα για να το ξεπλύνει: πατρόθεν 
/  συλλήπτωρ  γένοιτʹ  ἂν  ἀλάστωρ./  βιάζεται  δʹ  ὁμοσπόροις  /  ἐπιρροαῖσιν 
αἱμάτων/ μέλας Ἄρης, ὅποι δίκαν προβαίνων/ πάχνᾳ κουροβόρῳ παρέξει 
(Αγαμ. 1507-12)» 178 .
Αυτός ο κύκλος αίματος στις Ευμενίδες θα λάβει επιτέλους τέλος. Ο Ορέστης
αθωώνεται και οι Ερινύες μεταλλάσσονται σε ευεργετικά πνεύματα που παρέχουν
προστασία στην Αθήνα, ειρήνη στον κάθε άνθρωπο και ευφορία στη γη και στα
ποίμνια. «Όχι πια μηχανικός Νόμος Τιμωρίας, που ενεργεί τυφλά· αλλά Νόμος που
σκέπτεται και αισθάνεται και αναζητάει την πραγματική Δικαιοσύνη» 179 . Και πίσω

176

Αυτόθι, σ. 109.
Αυτόθι, σ. 109.
178
G. Murray, Αισχύλος. Ο δημιουργός της τραγωδίας, μτφρ. Β. Μανδηλαράς, Καρδαμίτσα, Αθήνα
19932, σ. 164.
179
Αυτόθι, σ. 171.
177

65

απ’ όλα αυτά κρύβεται ο Δίας 180 . Ζεύς παντόπτας / οὕτω Μοῖρά τε συγκατέβα
(Ευμεν. 1045-6).
Στις Τραχίνιες «ο Ηρακλής απευθύνει μία ολόκληρη σειρά από εξωφρενικές
απαιτήσεις στον γιο του, που όλες έχουν το εξής κοινό μεταξύ τους, ότι η καθεμία θα
σήμαινε τη συνέχιση του κακού μετά τον θάνατό του. Πρώτον, ο Ύλλος να
συμμετάσχει στον βασανισμό και τον φόνο της μητέρας του: τελικά από τη μοίρα του
Ορέστη (και του Αλκμαίωνος) τον σώζουν τα γεγονότα της υπόθεσης 181 . Δεύτερον,
να κάψει ζωντανό τον πατέρα του, πράξη που, όπως την βλέπει ο ίδιος ο Ύλλος
τουλάχιστον (1206-7), θα ήταν ένα τρομερό μίασμα. Του επιτρέπεται τελικά να το
αποφύγει μ’ έναν συμβιβασμό» 182 . Η απαίτηση του Ηρακλή να παντρευτεί ο γιος του
την Ιόλη (χάριν  βραχεῖαν,  1217) προκαλεί τη δικαιολογημένη αγανάκτηση του
Ύλλου: τίς ταῦτ᾽ ἄν, ὅστις μὴ ᾽ξ ἀλαστόρων νοσοῖ, / ἕλοιτο; (1235-6). Το ἐξ 
ἀλαστόρων  ανακαλεί τον ἀλάστορα  του αισχύλειου κειμένου (Αγαμ. 1508) και
παρουσιάζει τον Ύλλο να κατατρέχεται από τον ίδιο κακό δαίμονα, όπως και ο
Ορέστης. Εξάλλου, ο Ύλλος, σε περίπτωση που δεν υπακούσει στις πατρικές εντολές,
θα επισείσει την πατρική κατάρα, η οποία σαν Ερινύα θα τον κατατρέχει εφεξής.
ἀλλά τοι θεῶν ἀρὰ / μενεῖ σ᾽ ἀπιστήσαντα τοῖς ἐμοῖς λόγοις (1239-40).
Ευτυχώς τίποτα απ’ αυτά δεν θα συμβεί καθώς o Ύλλος «είναι ο υπάκουος
εκπρόσωπος μιας ειρηνικής λύσης για την καταστροφή της οικογένειας. Αυτός θα
φροντίσει οτιδήποτε είναι κτηνώδες στον Ηρακλή να καεί στην πυρά 183 . Ο κόσμος
που αυτός θ’ αφήσει πίσω του θα είναι πιο πολιτισμένος και πιο ανθρώπινος» 184 . Και
πίσω από όλα αυτά βρίσκεται ο Δίας και η θεία του βούληση ακριβώς όπως και στο
τέλος των Ευμενίδων και ολόκληρης της αισχύλειας τριλογίας. Κοὐδέν τούτων ὅ, τι 
μη Ζεύς (Τραχ. 1278).

180

Μπορεί η Αθηνά να προβάλλεται στο τέλος της Ορέστειας αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι «η
Αθηνά είναι κόρη του Δία, δημιούργημα ολότελα δικό του, χωρίς μητέρα. Ανήκει ολότελα στον
Πατέρα της· είναι ο ολοκάθαρος, αδιάλυτος Δίας. Και αυτή αθωώνει τον καταδικασμένο Ορέστη».
Αυτόθι, σ. 169.
181
Δεν πρέπει, εξάλλου, να μας διαφεύγει το γεγονός ότι ο Ύλλος, μόλις αντιλήφθηκε όλη την τραγική
αλήθεια για τη μητέρα του, την υπερασπίστηκε ενώπιον του πατέρα του και ουσιαστικά την απάλλαξε
από κάθε κατηγορία. Μπορεί η Δηιάνειρα να μην μπορεί να ξαναγυρίσει στη ζωή αλλά μέσω του
Ύλλου επιβιώνει και αποκαθίσταται.
182
R. P. Winnington – Ingram, ό.π., σ. 298-9.
183
Στο σημείο αυτό αξίζει να τονιστεί ότι ο Ύλλος χαρακτηρίζει και τον εαυτό του θυτήρ  (1192), 
προσδιορισμός που ανήκει στον Ηρακλή (659) και  φυσικά στον Αγαμέμνονα μετά τη θυσία της
Ιφιγένειας στην Αυλίδα.
184
R. Garner, ό.π., σ. 110.

66

2.2.2. Δηιάνειρα: όταν η Πηνελόπη γίνεται Κλυταιμνήστρα
Δύο είναι οι σοφόκλειοι ήρωες οι οποίοι βρίσκονται σε στενή σχέση με τον
Οδυσσέα – Ηρακλή που επιστρέφει στον οίκο του: η Δηιάνειρα και ο Ύλλος. Ο
τραγικός ποιητής αντλεί και για τα πρόσωπα αυτά από τον Όμηρο τις αρχετυπικές
τους μορφές και προχωρεί σε τολμηρές επανεγγραφές. Η Δηιάνειρα είναι ακριβώς
μια τέτοια περίπτωση. Στην αρχή του έργου, η Δηιάνειρα βρίσκεται πολύ κοντά στην
αρχετυπική μορφή της ομηρικής πιστής Πηνελόπης. Η τελευταία ανήκει στον οίκο
του συζύγου της και αποτελεί τον πιστό θεματοφύλακα αυτού του οίκου, όσο καιρό
απουσιάζει ο Οδυσσέας. Έτσι ακριβώς ξεκινά και η Δηιάνειρα. Κατά τη διάρκεια της
απουσίας του Ηρακλή (πολύ συχνής, σύμφωνα με τα λεγόμενα της Δηιάνειρας, αλλά
και σύμφωνα με την παράδοση), η Δηιάνειρα φυλάσσει τον οίκο του ξενιτεμένου
Ηρακλή, όπου κι αν τοποθετείται αυτός ο οίκος. Η Δηιάνειρα – Πηνελόπη, έγκλειστη
μέσα σ’ αυτόν, διασφαλίζει την ύπαρξή του και την ασφάλειά του.
Ωστόσο, ο ίδιος ο εγκλεισμός της Δηιάνειρας εντός των ορίων του οίκου του
Ηρακλή είναι αυτός που ταυτόχρονα την απομακρύνει από το ομηρικό της αρχέτυπο.
Ήδη από την αρχή του δράματος υπάρχει κάτι «στη σκιαγράφηση του προσώπου της
Δηιάνειρας που, υπαινικτικά αλλά αισθητά, εμπλουτίζει τη λύπη της πιστής
Πηνελόπης» 185 . Αυτό το κάτι δεν είναι άλλο από το στοιχείο του φόβου, ο οποίος
αποδεικνύεται μαζί με τον έρωτα και τους χρησμούς δομικός άξονας των Τραχινίων.
Η έγγαμη ζωή της Δηιάνειρας κατά τη διάρκεια της απουσίας του Ηρακλή δεν
χαρακτηρίζεται απλά από λαχτάρα για την επιστροφή του ήρωα και διαρκή φόβο για
την τύχη του, όπως συμβαίνει με την ομηρική Πηνελόπη. «Ο φόβος αυτός για τη ζωή
του (Ηρακλή) και η αγωνία της Δηιάνειρας είναι παράλληλα συνυφασμένα με την
πικρία της για την απουσία του, μια απουσία συνώνυμη με την εγκατάλειψη, καθώς
εκείνη φέρνει στον κόσμο και μεγαλώνει τα παιδιά τους, που εκείνος βλέπει μια φορά
στις τόσες. Η απομόνωσή της αυτή και το αίσθημα της εγκατάλειψης ενισχύεται και
μετά τον φόνο του Ιφίτου από τον Ηρακλή, οπότε η Δηιάνειρα αναγκάζεται να
καταφύγει με τα παιδιά της στην Τραχίνα» 186 .
Γίνεται τώρα κατανοητό ότι πίσω από την παθητική αναμονή της Δηιάνειρας Πηνελόπης «η απελπισία της κρύβει θυμό, η καρτερικότητά της αφήνει να διαφανεί
ένας πικρός κυνισμός. Ο Ηρακλής δεν θα επιστρέψει σαν πολύπαθος Οδυσσέας αλλά
185
186

Κ. Βασιλειάδου, Σ. Καπνιά - Κώτσια, Α. Παπαδοπούλου, Μ. Πολίτου, Β. Τάσκου, ό.π., σ. 20.
Μ. Ι. Γιόση, ό.π., σ. 93.

67

σαν λαφυραγωγός Αγαμέμνων. (…) Η Δηιάνειρα βρίσκεται πλέον αντιμέτωπη με
καταστάσεις που δεν μπορεί να χειριστεί ως Πηνελόπη –αυτή είναι η καθοριστική
στιγμή που απεκδύεται τον ρόλο της καρτερικής συζύγου και αναλαμβάνει
δράση» 187 . Η Δηιάνειρα – Πηνελόπη έχει πάψει πια να υπάρχει για να μεταμορφωθεί
σε κάτι άλλο. «Ως δομικό στοιχείο της προσωπικότητας της Δηιάνειρας, ο φόβος
είναι παράλληλα ένα συναίσθημα προστατευτικό: την προστατεύει από τη γνώση.
Όσο φοβάται, κινείται μέσα στα γνωστά εκ των προτέρων όριά της. Όταν θελήσει να
υπερνικήσει το φόβο της, αναζητεί βέβαια την αλήθεια και τη γνώση, αλλά εκείνη τη
γνώση που είναι ἀνασχετή. Έξω από τον κλοιό του φόβου, η Δηιάνειρα δοκιμάζει
τη γνώση που είναι δεινόν. Και τότε δρα, βγαίνει δηλαδή από την παθητικότητά
της» 188 .
Η Δηιάνειρα – Πηνελόπη διαφοροποιείται και σ’ ένα ακόμη στοιχείο από το
ομηρικό της αρχέτυπο, με αποτέλεσμα ν’ απομακρύνεται διαρκώς απ’ αυτό. Στον
οίκο του Ηρακλή η Δηιάνειρα είναι διπλά έγκλειστη, δύο φορές απομονωμένη. «Ο
χώρος δράσης των Τραχινίων είναι ο οἶκος: η αυλή, τα δώματα, ο μυχός. (…) Αν η
αυλή είναι ο ἐς μέσον χώρος, ο χώρος όπου κοινοποιούνται όλα και στον οποίο οι
πάντες έχουν πρόσβαση, και το δώμα ο ενδιάμεσος χώρος, που δεν είναι προσιτός σε
όλους αλλά μόνον, σε ορισμένους (στη Δηιάνειρα, τον Ηρακλή, τον Ύλλο, την
τροφό, τις εἴσω στέγης γυναίκες και, αργότερα, -λάθρα– στην Ιόλη), ο μυχός είναι ο
χώρος που ανήκει αποκλειστικά στη Δηιάνειρα. Εκεί υπάρχει ἐν  σκότω, σε μια
διάσταση κρυφή, που μόνον όταν εκείνη το αποφασίσει, θα τον φέρει προς τα έξω,
στο φως. Φως – ημίφως – σκότος: αυτές είναι οι διαβαθμίσεις που αντιστοιχούν στον
δραματικό χώρο, όπως τον ορίσαμε παραπάνω. Στον μυχό η Δηιάνειρα φυλάσσει τη
σχέση της με το θηριῶδες. (…) Εάν εξ ορισμού ο μυχός είναι χώρος διπλά
περιφραγμένος, παραμένει εντούτοις το σημείο φυγής της Δηιάνειρας. Παρότι
εσώτερος χώρος, ο μυχός είναι κατ’ ουσίαν χώρος περιθωρίου, ο έξω της δράσης των
άλλων, ο απρόσβατος χώρος. Κουτί της Πανδώρας ή πεδίο δράσης των χθονίων
δυνάμεων, όταν ανοίγεται προς τα έξω, ανατρέπει την τάξη, επιφέρει τον θάνατο» 189 .
Τέτοιους απρόσβατους χώρους η ομηρική Πηνελόπη δεν γνωρίζει. Η δική της
δράση εντοπίζεται στην αυλή, τα δώματα, τους ἐν φωτί χώρους του παλατιού, ενώ οι
187

Κ. Βασιλειάδου, Σ. Καπνιά - Κώτσια, Α. Παπαδοπούλου, Μ. Πολίτου, Β. Τάσκου, ό.π, σ. 20.
Μ. Ι. Γιόση, ό.π., σ. 98.
189
Αυτόθι, σ. 112-4.
188

68

απόκρυφοι μυχοί ταιριάζουν καλύτερα σε δολοπλόκες Κλυταιμνήστρες και Μήδειες.
Ακόμα και όταν η Πηνελόπη στα κρυφά διαλύει το υφαντό που υφαίνει όλη μέρα και
με το οποίο κερδίζει χρόνο από έναν επικείμενο νέο γάμο, ο απομονωμένος χώρος
της δεν μπορεί να συγκριθεί με τον μυχό της Δηιάνειρας και τα φοβερά μυστικά του.
Ο τραγικός ποιητής σκόπιμα ανατρέπει την ομηρική αρχετυπική μορφή για να
δημιουργήσει μια σύνθετη τραγική μορφή η οποία «αντλεί χαρακτηριστικά από άλλα
πρόσωπα του δράματος (Άλκηστη, Μήδεια, Κλυταιμνήστρα). Η ομοιότητά της, όμως,
προς αυτά εξαντλείται στο σημείο ακριβώς που προβάλλει η αμφισημία του ρόλου
της» 190 . Το ομηρικό υπόστρωμα υποχωρεί, προσέφερε ό,τι είχε να προσφέρει: την
εικόνα μιας πιστής και ακόμα ερωτευμένης συζύγου, φαινομενικά εντελώς ανίκανης
για μια αποτρόπαιη πράξη.
Ακολουθεί η μεγάλη ανατροπή. Ο Σοφοκλής σκόπιμα και πολύ προσεκτικά
μας οδηγεί στον αναπόφευκτο παραλληλισμό της Δηιάνειρας με την Κλυταιμνήστρα.
«Δεν αποτελεί μόνο, “a stroke of Sophocleαn irony”, όπως γράφει ο Winnington –
Ingram, ειρωνεία που πηγάζει από το γεγονός της βασικής αντίθεσης του χαρακτήρα
των δύο γυναικών και η οποία ενισχύεται από την εσφαλμένη εκτίμηση της πράξης
της Δηιάνειρας τόσο από την πλευρά του Ύλλου (…) όσο και από την πλευρά του
Ηρακλή (…). Είναι ο παραλληλισμός αυτός που φέρει στην επιφάνεια τη σύγκρουση,
η οποία με τη σειρά της γεννά την αποσταθεροποίηση του ρόλου των δύο φύλων και,
κατά συνέπεια, των θεσμών. Η γυναικεία αυτή παρέμβαση στον χώρο της ανδρικής
κυριαρχίας συντελείται μόνο μέσα στον μύθο» 191 . Εάν λάμβανε χώρα στον υπαρκτό
κόσμο,

τότε

θα

πυροδοτούσε

εντάσεις

και

ίσως

θα

λειτουργούσε

αποσταθεροποιητικά. «Η αναγωγή στον μύθο, όπως επιχειρείται από την τραγωδία,
είναι ένας ιδιαίτερος τρόπος να κινδυνεύομε. Καθένας από τους τραγικούς ποιητές
ανέλαβε αυτόν τον κίνδυνο με διαφορετικό τρόπο. Ο Σοφοκλής τον προτείνει ως ένα
modus vivendi: ο μύθος δεν εκπροσωπεί γι’ αυτόν ένα μέσο συμβιβασμού / άρσης
των αντινομιών. Είναι, αντίθετα, ένας χώρος όπου η αντινομία βασιλεύει: γι’ αυτό
αποτελεί ίσως τη μόνη πραγματικότητα. Στη στάση αυτή όμως φθάνει αφού
δοκιμάσει και τη λύση που προτείνει ο προγενέστερός του Αισχύλος» 192 .
Γι’ αυτό, άλλωστε, ο Σοφοκλής εγκαταλείπει το σχήμα Δηιάνειρα – Πηνελόπη
για να περάσει στο σχήμα που προσφέρει νέες προεκτάσεις, αυτό της Δηιάνειρας –
190

Αυτόθι, σ. 123.
Αυτόθι, σ. 124.
192
Αυτόθι, σ. 125.
191

69

Κλυταιμνήστρας. Καθοριστική για τη νέα σύνδεση είναι η τριπλή αναφορά στις
Ερινύες, η οποία αφενός απηχεί την αισχύλεια άποψη, αφετέρου όμως αποκλίνει απ’
αυτήν. «Η πρώτη αναφορά –που γίνεται από τον Ύλλο στους στ. 808-9 (…)ανακαλεί τον παραδοσιακό ρόλο των Ερινύων, την τιμωρία, δηλαδή των ενόχων για
εγκλήματα κατά συγγενών τους και την μέσω αυτής αποκατάσταση της ηθικής τάξης
που διασαλεύτηκε. Η επίκληση εξουδετερώνεται στη συνέχεια, διότι –όπως
αναγνωρίζει ο Ύλλος πιο κάτω (1136)– οι συνθήκες πράγματι δεν συντρέχουν: η
Δηιάνειρα δρα χρηστά  μωμένη, σε αντίθεση προς την Κλυταιμνήστρα, που
προσχεδιάζει τον φόνο του Αγαμέμνονα. (…) Η επόμενη αναφορά στις Ερινύες
γίνεται στους στίχους 893-5 από τον χορό, αμέσως μετά την αναγγελία της
αυτοκτονίας της Δηιάνειρας. (…) Η Ερινύα που συναντάμε στους στίχους αυτούς
είναι περισσότερο συνδεδεμένη με την Αφροδίτη παρά με τον Δία και κατά τούτο
αποκλίνει από την Αισχύλεια εικόνα της. Πιο κοντά σ’ αυτήν είναι η τρίτη άμεση
αναφορά, που γίνεται μέσα από τα λόγια του Ηρακλή στους στίχους 1050-2. (…)
Στην αναφορά αυτή έχουμε συνδυασμό των στοιχείων που παρατέθηκαν πιο πάνω
(Αισχύλεια άποψη για τις Ερινύες – Σοφόκλεια σύνδεσή τους με τη χθόνια, σκοτεινή
δύναμη του έρωτα) και –πράγμα σημαντικότερο– άμεσο παραλληλισμό Δηιάνειρας –
Κλυταιμνήστρας. Δίχτυ της καταστροφής και του θανάτου, δίχτυ της μοίρας είναι το
δίχτυ του έρωτα που η Δηιάνειρα ρίχνει πάνω στον Ηρακλή για να τον κρατήσει δικό
της (όπως η Κλυταιμνήστρα ρίχνει το δίχτυ πάνω στον Αγαμέμνονα για να τον
σκοτώσει). Και το ίδιο το δίχτυ είναι ταυτόχρονα έργο της Αφροδίτης» 193 .
Ωστόσο, η Δηιάνειρα δεν αφομοιώνεται πλήρως από τον αισχύλειο
αντικατοπτρισμό της, δεν γίνεται μια δεύτερη Κλυταιμνήστρα. Μπορεί η ψυχραιμία
με την οποία χρησιμοποιεί τον δόλο για να πετύχει τον σκοπό της, αλλά και το τελικό
αποτέλεσμα του σχεδίου 194 που θέτει σε εφαρμογή (534), να την οδηγούν στο να

193

Αυτόθι, σ. 126.
Η ακριβής χρονική στιγμή κατά την οποία συλλαμβάνει η Δηιάνειρα το σχέδιο της αποτελεί
αντικείμενο έντονου φιλολογικού προβληματισμού και στοιχείο καθοριστικό στην διαφοροποίηση της
ηρωίδας από την Κλυταιμνήστρα της Ορέστειας. Ο Webster παραθέτει επιχειρήματα και προς την
κατεύθυνση ότι η Δηιάνειρα είχε συλλάβει το σχέδιο της αμέσως μόλις ο μαντατοφόρος την
ενημέρωσε σχετικά με την Ιόλη (τέλος του Α΄ Επεισοδίου) και προς την κατεύθυνση ότι το σχέδιο
συνελήφθη κατά τη διάρκεια του Α΄ Στασίμου, καθώς ο Χορός τραγουδά για την δύναμη της
Κύπριδος, οπότε η Δηιάνειρα αντιλαμβάνεται ότι τελικά η κατάσταση δεν είναι ανεκτή. Συνηγορεί
υπέρ της δεύτερης κατεύθυνσης. Βλ. αναλυτικά T. B. L. Webster, ό.π., σσ. 171-2. Αυτή είναι και η
γνώμη του Winnington – Ingram καθώς «όταν η Δηιάνειρα κάνει μάθημα περί τιμιότητος στον Λίχα,
δεν μπορεί εκεί να υποκρινόταν διαρκώς –κάτι τέτοιο δεν συμφωνεί με τη θεμελιώδη απλότητα του
χαρακτήρα της·ούτε και θα εναρμονιζόταν με τον οίκτο, την ανθρώπινη συμπόνια, που δίνει τον τόνο
ολόκληρου του ρόλου της σ’ εκείνο το σημείο». R. P. Winnington – Ingram, ό.π., σ. 119.
194

70

γίνει αυτό που υπόσχεται το όνομά της (αυτή που σκοτώνει τον άνδρα της / αυτή που
σκοτώνει άνδρες), απέχει, όμως ριζικά από την αισχύλεια ηρωίδα. Ήδη στην αρχή
του έργου παρουσιάστηκε μια Δηιάνειρα η οποία είχε ανάγκη από την παρότρυνση
της τροφού για να στείλει ν’ αναζητήσουν τον άνδρα της 195 . Η Κλυταιμνήστρα δεν
χρειαζόταν τέτοιες υποδείξεις. Είχε η ίδια οργανώσει ένα σύστημα φρυκτωριών κατά
μήκος των ακτών του Αιγαίου προκειμένου να λαμβάνει ειδήσεις κατά την διάρκεια
της απουσίας του Αγαμέμνονα στην Τροία.
Στο Α΄ Επεισόδιο η Δηιάνειρα βρίσκεται αντιμέτωπη με την Ιόλη, την οποία
ξεχωρίζει ανάμεσα στις αιχμάλωτες (312-3). Στις επίμονες ερωτήσεις της Δηιάνειρας
σχετικά με την ταυτότητά της, η Ιόλη, όπως ακριβώς και η Κασσάνδρα στην
Ορέστεια, παραμένει αμίλητη. Η Δηιάνειρα με λεπτή ευαισθησία και ανθρώπινη
συμπόνια απέναντι στο δράμα της άγνωστης αιχμάλωτης απαντά (329-332): ἡ  δ᾽ 
οὖν ἐάσθω, καὶ πορευέσθω στέγας / οὕτως ὅπως ἥδιστα, μηδὲ πρὸς κακοῖς 
/ τοῖς οὖσιν ἄλλην πρός γ᾽ ἐμοῦ λύπην λάβῃ· / ἅλις γὰρ ἡ παροῦσα. 
«Θυμόμαστε, και ο Σοφοκλής αναμφισβήτητα επιθυμούσε να θυμηθούμε, την
αντίστοιχη σκηνή στον Αγαμέμνονα, όπου ο Αισχύλος είχε φέρει αντιμέτωπες την
Κλυταιμνήστρα με την αμίλητη Κασσάνδρα. Υποχρεωνόμαστε να συγκρίνουμε την
αληθινή ευγένεια της Δηιάνειρας με την αλαζονική συμπάθεια, την έπαρση και την
σκληρότητα της Κλυταιμνήστρας, μια γυναίκα ευγενής μόνο στη θεωρία» 196 .  
Μπορεί επίσης τα λόγια της Δηιάνειρας προς τον Λίχα, λίγο πριν αυτός
αναχωρήσει για τον Ηρακλή μαζί με τα δώρα της συζύγου του, «οὕτω γὰρ ηὔγμην, 
εἴ  ποτ᾽  αὐτὸν  ἐς  δόμους  /  ἴδοιμι  σωθέντ᾽  ἢ  κλύοιμι  πανδίκως  /  στελεῖν 
χιτῶνι τῷδε καὶ φανεῖν θεοῖς / θυτῆρα καινῷ καινὸν ἐν πεπλώματι»  (6103), ν’ ανακαλούν χωρίς αμφιβολία την Κλυταιμνήστρα, η οποία λέγει στον
Αγαμέμνονα καθώς αυτός περπατά πάνω στο χαλί: «πολλῶν  πατησμόν  δ’ 
εἱμάτων  ἄν  ηὐξάμην,  /  δόμοισι  προυνεχθέντος  ἐν  χρηστηρίοις  /  ψυχῆς 
κόμιστρα  τῆσδε  μηχανωμένηι» (Αγαμ. 963-5), όμως η Δηιάνειρα δεν είναι η
ανδροφόνος Κλυταιμνήστρα. Ο φόβος της μὴ  πόσις  μὲν  Ἡρακλῆς  /  ἐμὸς 
καλῆται, τῆς νεωτέρας δ᾽ ἀνήρ την οδήγησε σ’ ένα παράτολμο σχέδιο, το οποίο
195

Την αβουλία αυτή της Δηιάνειρας υποστηρίζουν και ο Webster και ο Winnington – Ingram.
Διαφωνεί η P. E. Easterling. T. B. L. Webster, ό.π., σ. 165, R. P. Winnington –Ingram, ό.π., σ. 120, P.
E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σσ. 114-5.
196
T. B. L. Webster, ό.π., σ. 168.

71

σε καμία περίπτωση δεν απέβλεπε στην εξόντωση του Ηρακλή. φίλτροις  δ᾽  ἐάν 
πως τήνδ᾽ ὑπερβαλώμεθα / τὴν παῖδα καὶ θέλκτροισι τοῖς ἐφ᾽ Ἡρακλεῖ, / 
μεμηχάνηται  τοὔργον  (584-6). Η ίδια, άλλωστε, ομολογεί ότι προχώρησε σε
πράξη φοβερή ἀπ’  ἐλπίδος  καλῆς  (667). Όταν, τέλος, συνειδητοποιεί την πλάνη
της, ο θάνατος είναι γι’ αυτήν η μόνη λύση. κεῖνος  εἰ  σφαλήσεται,  ταύτῃ  σὺν 
ὁρμῇ  κἀμὲ  συνθανεῖν  ἅμα (719-720). «Το συνθνήσκω, θανάσιμη παραλλαγή
του συνοικῶ, της συγκατοίκησης, που δίνει στον αρχαίο ελληνικό γάμο μια από τις
πιο τρέχουσες ονομασίες του, ασφαλώς και δεν είναι η επιδίωξη της
Κλυταιμνήστρας, η οποία, από τον θάνατο προτιμούσε σαφώς περισσότερο τη ζωή με
τον Αίγισθο» 197 .
Ο συγκεκριμένος τρόπος και τόπος θανάτου που επέλεξε η Δηιάνειρα για τον
εαυτό της, είναι το έσχατο εκείνο σημείο που την απομακρύνει παντελώς από την
Κλυταιμνήστρα και επιβεβαιώνει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της ηρωίδας. Η Δηιάνειρα
αποχωρεί μέσα στη σιωπή και σύρει πίσω της την αυλαία. Η ύποπτη σιωπή της την
έχει φέρει πολύ κοντά σε μιαν άλλη σοφόκλεια ηρωίδα, την Ιοκάστη. «Το κρεβάτι
είναι ο βωμός που πάνω του προσφέρει θυσία το κορμί της. Τ’ ασπρόρουχα, τα
σεντόνια, που η Πηνελόπη τόσο περηφανευόταν για τα ανεξάντλητα αποθέματα και
τη λευκότητά τους, η Δηιάνειρα τα βάζει τώρα το ένα πάνω στο άλλο και γονατίζει
πάνω τους, καταμεσής στο συζυγικό κρεβάτι, σαν πάνω σε μια πυρά. (…) Γυμνώνει
το στήθος και την κοιλιά της. Η γνώση του Σοφοκλή ως προς τις πληγές είναι τόσο
ακριβής όπως και του Ομήρου. Η λεπίδα χώνεται “κάτω / απ’ το συκώτι και το
φράχτη” (διάφραγμα). (…) Η αυτοκτονία, που είναι θυσία, πρέπει να εκτελεστεί με
την αυστηρότητα μιας ιεροτελεστίας» 198 .
Ωστόσο, η Δηιάνειρα επιλέγει 199 για τον εαυτό της έναν ανδρικό τρόπο
αυτοκτονίας. «Το σώμα της Δηιάνειρας, γυμνωμένο πάνω στο νυφικό κρεβάτι,
δέχεται το πλήγμα από το χέρι της, χέρι γυναίκας οπλισμένο με σπαθί (ὁρῶμεν 
αὐτὴν  ἀμφιπλῆγι  φασγάνῳ  /  πλευρὰν  ὑφ᾽  ἧπαρ  καὶ  φρένας 
197

N. Loraux, Βίαιοι θάνατοι γυναικών στην τραγωδία, μτφρ. Αγγ. Ροβάτσου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα
1995, σ. 71.
198
J. Kott, ό.π., σσ. 126-7.
199
Η Nicole Loraux σημειώνει πολύ χαρακτηριστικά γι’ αυτό το δικαίωμα επιλογής: «Η τραγωδία
ελέγχει απόλυτα το παιχνίδι της σύγχυσης και γνωρίζει ποια όρια παραμένουν απαράβατα. Ή, για να
το πούμε αλλιώς, στην τραγωδία η γυναίκα δικαιούται περισσότερο να παραστήσει πεθαίνοντας τον
άνδρα, απ’ ότι επιτρέπεται στον άνδρα να οικειοποιηθεί, έστω και για να πεθάνει, την όποια γυναικεία
συμπεριφορά. Τραγική ελευθερία των γυναικών: ελευθερία στον θάνατο». N. Loraux, ό.π., σ. 59.

72

πεπληγμένην,  930-1). Αυτός ο αντρικός τρόπος αυτοκτονίας –αντρικός όχι τόσο
για τη βιαιότητα που τον χαρακτηρίζει όσο για τον συμβολισμό του– της αποδίδει
πάλι τη θηλυκότητά της. Στο δώμα, πάνω στο κρεβάτι του Ηρακλή (δεμνίοις / τοῖς 
Ἡρακλείοις, 915-6), που αποτελεί τα λέχη και τα νυμφεῖα της Δηιάνειρας (920),
η Δηιάνειρα λύνει τον πέπλο της και παραδίδεται στον έρωτα - θάνατο» 200 . Το
ερωτικό στοιχείο είναι διάχυτο στη σκηνή της αυτοκτονίας και πιστοποιεί με τον
καλύτερο τρόπο την θηλυκότητα της Δηιάνειρας παρά το αρρενωπό φονικό όργανο
που επιλέγει.
Εξάλλου, οι γυναίκες διαθέτουν έναν τρόπο θανάτου με τον οποίο
«παραμένουν καθ’ ολοκληρία γυναίκες. Είναι ο τρόπος που έχουν να σκηνοθετούν,
εκτός θεάτρου, την αυτοκτονία τους. Σκηνοθεσία σχολαστική, που γίνεται στα
κλεφτά, κρυφά από το βλέμμα του θεατή, στον οποίο αφηγούνται τις γενικές τους
γραμμές. Σκηνοθεσία που στον Σοφοκλή, υπακούει σε κάτι σαν τυπική δομή: μια
σιωπηλή έξοδος, ένα χορικό και, ύστερα, η αναγγελία από έναν αγγελιαφόρο ότι,
μακριά από τα βλέμματα, η γυναίκα σκοτώθηκε. (…) Το πρέπον είναι μια γυναίκα να
μην εγκαταλείπει το περίκλειστο εσωτερικό της διαμονής της. Οι τραγικές γυναίκες
όμως πήγαν και μπλέχτηκαν μες στον αρρενωπό κόσμο της δράσης: υπέστησαν τις
συνέπειες. Έτσι, σιωπηλά, οι ηρωίδες του Σοφοκλή επιστρέφουν για να πεθάνουν
στον χώρο τους, τον οποίο είχαν εγκαταλείψει» 201 .
Ο θάνατος που επέλεξε η Δηιάνειρα αποτελεί ταυτόχρονα μία διαδικασία
απελευθερωτική από την δύναμη του τέρατος, που την κρατούσε δέσμια τόσα χρόνια.
Η Δηιάνειρα «αποδεικνύεται στο τέλος, όπως ακριβώς και ο Ηρακλής, μία μορφή
εκπολιτιστική. Όπως ο Ηρακλής στον δρόμο του για το βουνό Οίτη γίνεται ένας
πραγματικός κατακτητής του κόσμου των τεράτων, έτσι και η Δηιάνειρα πεθαίνοντας
μέσα στο σπίτι της απελευθερώνεται τελικά από την δύναμη του τέρατος, την οποία
είχε πάντα πρόχειρη δίπλα της, κλεισμένη μέσα στις κρυφές γωνιές αυτού του οίκου
όλα αυτά τα χρόνια. (…) Όπως ο Αίαντας, η Δηιάνειρα, θύμα του χρόνου και των
αλλαγών, δραπετεύει από τον χρόνο και τις αλλαγές μόνο μέσω του θανάτου, την
τελευταία ελευθερία που επιτρέπεται στον άνθρωπο» 202 .
Αυτό που, σε τελική ανάλυση, συλλαμβάνει ο τραγικός ποιητής μετά την
δυναμική επανεγγραφή και σύζευξη της ομηρικής Πηνελόπης και της αισχύλειας
200

Μ. Ι. Γιόση, ό.π., σ. 120-1.
N. Loraux,, ό.π., σσ. 64-5.
202
Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, ό.π., σσ. 106-7.
201

73

Κλυταιμνήστρας στο πρόσωπο της Δηιάνειρας, είναι η τραγική διάσταση της
σοφόκλειας ηρωίδας, όπως αυτή καθορίστηκε στην Ποιητική του Αριστοτέλη.
Σύμφωνα με τον τελευταίο, ο τραγικός χαρακτήρας δεν είναι ούτε ὁ ἐπιεικής ἀνήρ
ούτε ὁ  σφόδρα  πονηρός, αλλά ο Ὁ  μεταξὺ  ἄρα  τούτων  λοιπός.Ἔστι  δὲ 
τοιοῦτος  ὁ  μήτε  ἀρετῇ  διαφέρων  καὶ  δικαιοσύνῃ  μήτε  διὰ  κακίαν  καὶ 
μοχθηρίαν μεταβάλλων εἰς τὴν δυστυχίαν ἀλλὰ δι᾽ ἁμαρτίαν τινά, τῶν ἐν 
μεγάλῃ δόξῃ ὄντων καὶ εὐτυχίᾳ 203   (Ποιητική 1453a7-11). Ο Σοφοκλής, λοιπόν,
πλάθει ένα πρόσωπο το οποίο μετέχει του τραγικού καθώς είναι μία ευγενής μορφή, η
οποία καταστρέφεται, όχι εξαιτίας κάποιου ηθικού παραπτώματος, αλλά επειδή
διαπράττει βαρύτατο σφάλμα στέλνοντας στον άπιστο Ηρακλή δώρο το οποίο, όχι
μόνο δεν ασκεί την υποτιθέμενη μαγική του δύναμη, αλλά αποδεικνύεται για τον
ήρωα παγίδα θανάτου. Η πράξη αυτή της Δηιάνειρας αντιστοιχεί απολύτως στην
έννοια την οποία ο Αριστοτέλης απέδιδε με τη λέξη ἁμαρτία. Η τραγικότητά της
εντείνεται εάν αναλογιστούμε ότι αυτή και μόνη η θέληση της Δηιάνειρας προκαλεί
την δραματική εξέλιξη· επιθυμεί κι ελπίζει την καλύτερη λύση αλλά με τις κινήσεις
της πετυχαίνει την χειρότερη.

2.2.3. Ύλλος: όταν ο Τηλέμαχος γίνεται Ορέστης

Έχοντας για μητέρα του τη Δηιάνειρα (μορφή ανάμεσα στην Πηνελόπη και
την Κλυταιμνήστρα) και για πατέρα του τον Ηρακλή (μορφή ανάμεσα στον Οδυσσέα
και τον λαφυραγωγό Αγαμέμνονα) ο Ύλλος ακολουθεί πορείες παράλληλες μ’ αυτές
του Τηλεμάχου και του Ορέστη. Ο Ύλλος, ακριβώς όπως ο Τηλέμαχος, φεύγει από
τον οίκο του προς αναζήτηση του πατέρα του. Ο ομηρικός Τηλέμαχος έχοντας για
συμπαραστάτη του και καθοδηγητή του την θεά Αθηνά ξεκινά το μεγάλο ταξίδι στην
Πύλο και τη Σπάρτη. Ταυτόχρονα ξεκινά το μεγάλο ταξίδι της ενηλικίωσης και της
203

Όσα σημειώνει ο Αριστοτέλης στο συγκεκριμένο χωρίο της Ποιητικής αναφέρονται μόνο σε ήρωες.
Θεωρούμε, όμως ότι μπορούν να βρουν άριστη εφαρμογή και στην περίπτωση της Δηιάνειρας, η οποία
είτε πρωταγωνιστεί μόνη της είτε συμπρωταγωνιστεί με τον Ηρακλή στις Τραχίνιες –σύμφωνα και με
την χαρακτηριστική τάση του Σοφοκλή σε ορισμένες τραγωδίες να μην υπάρχει μόνο ένα κεντρικό
πρόσωπο.

74

ωρίμανσης του νεότερου μέλους του βασιλικού οίκου του Οδυσσέα. Ο αδύναμος
Τηλέμαχος της αρχής της Οδύσσειας (πρβλ. τα λόγια της μεταμορφωμένης σε Μέντη
θεάς Αθηνάς Οδύσσεια α 253-4: ὢ πόποι, ἦ δὴ πολλὸν ἀποιχομένου Ὀδυσῆος / 
δεύῃ,  ὅ  κε  μνηστῆρσιν  ἀναιδέσι  χεῖρας  ἐφείη) θα μεταμορφωθεί σταδιακά σε
άνθρωπο που υψώνει το ανάστημά του και διεκδικεί τα δικαιώματά του (πρβλ.
Οδύσσεια β 314-6: νῦν  δ᾽  ὅτε  δὴ  μέγας  εἰμὶ  καὶ  ἄλλων  μῦθον  ἀκούων  / 
πυνθάνομαι, καὶ δή μοι ἀέξεται ἔνδοθι θυμός, / πειρήσω, ὥς κ᾽ ὔμμι κακὰς 
ἐπὶ  κῆρας  ἰήλω) για να καταλήξει να γίνει ο άνθρωπος της δράσης, ο οποίος θα
είναι σε θέση να σταθεί ισάξια δίπλα στον Οδυσσέα και από κοινού ν’ απαλλάξουν
τον οίκο τους από όσους τον επιβουλεύονται. Μετά το ταξίδι του Τηλεμάχου τόσο ο
ίδιος όσο και η πορεία του οίκου θα είναι διαφορετική.
Ο Σοφοκλής αξιοποιεί τα παραπάνω στοιχεία που προσφέρει το ομηρικό
κείμενο για να προχωρήσει στην αντιστροφή τους και σε μια νέα ανασημασιοδότησή
τους στα πλαίσια του τραγικού λογοτεχνικού μύθου πια. Ο Ύλλος μοιάζει πολύ στον
Τηλέμαχο. «Όπως ακριβώς ο Τηλέμαχος στην Οδύσσεια, η ταυτότητα του Ύλλου
βρίσκεται πλαισιωμένη εντός των ορίων του οίκου του. Ωστόσο, όπως ακριβώς ο
Τηλέμαχος, ο ίδιος μπορεί να κινηθεί έξω απ’ αυτόν ενώ η μητέρα του δεν μπορεί να
κάνει το ίδιο (πρβλ. Τραχ. 67 κ.ε.)» 204 . Ξεκινά κι αυτός το ταξίδι προς αναζήτηση του
πατέρα του που είναι ταυτόχρονα και γι’ αυτόν ταξίδι που σηματοδοτεί το πέρασμα
από την εφηβεία στην ενηλικίωση.
Η Δηιάνειρα χρειάζεται να κινητοποιήσει την φιλοτιμία και την αγάπη του
Ύλλου προς τον πατέρα του προκειμένου να οδηγηθεί ο άβουλος έφηβος στη δράση
(65-66, 82-85). Ο λόγος της, όπως ακριβώς και ο λόγος της μεταμορφωμένης σε
Μέντη Αθηνάς στην Οδύσσεια, θα βρει πρόσφορο έδαφος στην ψυχή του νέου, από
τον οποίο, άλλωστε, δεν έλειπε η θέληση για δράση αλλά απλώς η κινητήριος
δύναμη. Αυτή η δύναμη δεν είναι άλλη από τις θεϊκές μαντείες τις οποίες ο Ηρακλής
εμπιστεύτηκε στη Δηιάνειρα λίγο πριν αναχωρήσει. Τώρα που ο Ύλλος έμαθε την
ύπαρξη τους, αφήνει πίσω του την ασφάλεια της σχέσης μητέρας – παιδιού 205 και
204

Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, ό.π., σ. 81.
Η Dora C. Pozzi παρατηρεί εύστοχα ότι η τροφός είναι αυτή που έμμεσα παρακινεί τον Ύλλο να
δράσει παρά η μητέρα του (Τραχ. 61-3), ακριβώς όπως στην Οδύσσεια ο Τηλέμαχος παρακινείται
περισσότερο από την θεά Αθηνά παρά από την ίδια την Πηνελόπη. «Το γεγονός ότι η μητέρα δεν
παρακινεί τον γιο της να φύγει με δική της πρωτοβουλία προσφέρει έναν ανεπαίσθητο υπαινιγμό και
το έναυσμα για την πράξη της μυήσεως, η οποία πρέπει να επακολουθήσει, αφού κάθε νεαρός άνδρας
πρέπει ν’ αφήσει πίσω του τον μητρικό χώρο του οίκου και κυριολεκτικά αλλά και συμβολικά να
205

75

αναλαμβάνει δράση που αρμόζει σε άνδρα. νῦν δ᾽ ὡς ξυνίημ᾽, οὐδὲν ἐλλείψω τὸ 
μὴ / οὐ πᾶσαν πυθέσθαι τῶνδ᾽ ἀλήθειαν πέρι (90-1).
Αυτή η αναζήτηση της αλήθειας φέρνει τον Ύλλο - Τηλέμαχο κοντά στον
σοφόκλειο Οιδίποδα, ο οποίος ξεκίνησε κι αυτός ένα ανάλογο ταξίδι γνώσης και μαζί
ενηλικίωσης αναζητώντας τους πραγματικούς του γονείς, την ταυτότητά του, με άλλα
λόγια τίποτα λιγότερο από την ἀλήθεια που επικαλέστηκε νωρίτερα και ο Ύλλος.
Τα τελευταία λόγια της Δηιάνειρας προς αυτόν είναι αμφίσημα: χώρει νυν, ὦ παῖ· 
καὶ γὰρ ὑστέρῳ τό γ᾽ εὖ  / πράσσειν, ἐπεὶ πύθοιτο, κέρδος ἐμπολᾷ  (92-3).
Όταν ο Ύλλος επιστρέψει με τα νέα του Ηρακλή, το κέρδος του θα είναι ο θάνατος
της Δηιάνειρας. Το τραγικό παιχνίδι έχει ήδη αρχίσει.
Κατά τη διάρκεια της απουσίας του η καινούργια νύφη που στέλνει ο
Ηρακλής, εισβάλλει στο σπίτι γεννώντας, όπως λέει ο Χορός, μια μεγάλη Ερινύα
(894-5). Ο Ύλλος - Τηλέμαχος του Προλόγου έχει αρχίσει να μεταμορφώνεται άθελά
του σε Ύλλο - Ορέστη, ο οποίος, θεωρώντας τη Δηιάνειρα υπεύθυνη για τα
βασανιστήρια που βιώνει ο πατέρας του, την εξωθεί στην αυτοκτονία, ουσιαστικά την
δολοφονεί (733-735, 739-740, 815-820) μόνο που δεν εκτελεί την πράξη της
μητροκτονίας με τα ίδια του τα χέρια. Αυτό είναι και το πολύ λεπτό σημείο που τον
απομακρύνει από τον μητροκτόνο Ορέστη. «Ελεύθερος από την καταπιεστική
παρόρμηση της μητροκτονίας, υπό την επήρεια της οποίας ενεργεί ο Ορέστης, ο
Ύλλος εκτελεί πράξεις οι οποίες απηχούν την εχθρότητα του Ορέστη προς την
μητέρα του και την αποξένωσή του απ’ αυτήν» 206 .
Ακόμα και στο σημείο αυτό δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι η
δύναμη του ομηρικού αρχετύπου συνεχίζει να επιδρά επάνω στον τραγικό ποιητή
αλλά αντεστραμμένα. Στην αρχή της Οδύσσειας η μεταμορφωμένη σε Μέντη Αθηνά
καλεί τον Τηλέμαχο να μιμηθεί τον Ορέστη, ο οποίος εκδικήθηκε τον θάνατο του
πατέρα του και απέκτησε όνομα αθάνατο (Οδ. α 306-8). Στο σοφόκλειο κείμενο το
παραπάνω αίτημα έχει πια συντελεστεί στο πρόσωπο του Ύλλου αλλά μέσα σ’ ένα
πρίσμα τραγικό, το οποίο δίνει νέες διαστάσεις σε πρόσωπα και καταστάσεις.
Ταυτόχρονα ο τραγικός ποιητής συνεχίζει ν’ αξιοποιεί και το νήμα Ύλλος Οιδίποδας. Τα τελευταία λόγια του Ύλλου προς την ζωντανή ακόμα μητέρα του (815εισέλθει στην ανδρική σφαίρα της δράσης και της κυριαρχίας». D. C. Pozzi, «Hyllus’ Coming of Age
in Sophocles’ Trachiniae» στο M. W. Padilla (ed.), Rites of Passage in Ancient Greece: Literature,
Religion, Society, Bucknell University Press, United States of America 1999, σ. 31.
206
Αυτόθι, σ. 31.

76

20) αντανακλούν τα τελευταία περιφρονητικά λόγια του Οιδίποδα προς τη μητέρα –
γυναίκα του, Ιοκάστη, λίγο πριν αυτή προχωρήσει στο απονενοημένο διάβημά της
(Οιδ. Τύρ. 1076-85). Ο Ύλλος βρέθηκε ένα βήμα πριν την πλήρη εξομοίωση με τον
πατροκτόνο και αιμομίκτη Οιδίποδα κι έμεινε ακριβώς εκεί. Ο Ηρακλής καλεί τον
Ύλλο προσωπικά ο ίδιος ν’ αναλάβει το έργο της καύσης του επάνω στο βουνό Οίτη
(αὐτόχειρα, 1194)  αλλά ο τελευταίος καταφέρνει ν’ απαλλαγεί από το φοβερό
μίασμα της πατροκτονίας (1214-5). Όταν ο Ύλλος πληροφορείται τον θάνατο της
μητέρας του οὔτ᾽ ἀμφιπίπτων στόμασιν, ἀλλὰ πλευρόθεν / πλευρὰν παρεὶς 
ἔκειτο πόλλ᾽ ἀναστένων (938-9). Ο ερωτικός υπαινιγμός του χωρίου αυτού είναι
υπαρκτός 207 αλλά η ανίερη αιμομικτική σχέση μητέρας – γιου μένει ανενεργή.
Παρά την ύπαρξη αυτής της ολέθριας σχέσης μεταξύ των τριών μελών που
συναποτελούν τους κύριους αρμούς του οίκου του Ηρακλή, ο Ύλλος σε κάθε
περίπτωση παραμένει ο ενδιάμεσος κρίκος μεταξύ του Ηρακλή και της Δηιάνειρας.
«Σε αντίθεση με τη Δηιάνειρα, αυτός μπορεί να εισέλθει στον κόσμο του Ηρακλή. Σε
αντίθεση με τον Ηρακλή, αυτός συνεχίζει να έχει τις ρίζες του εντός του οίκου του.
Συνδυάζει της μητέρας του την συναισθηματική τρυφερότητα, όπως αποκαλύπτεται
στον έντονο θρήνο και για τους δύο γονείς του, με του πατέρα του την ικανότητα να
λαμβάνει αποφάσεις και να δρα. Η αρχική του βίαιη αντίδραση στην ενοχή της
Δηιάνειρας επίσης αποκαλύπτει κάτι από τον βίαιο χαρακτήρα του πατέρα του» 208 .
Ακριβώς εξαιτίας αυτού του διαμεσολαβητικού του ρόλου βιώνει και τις μεγαλύτερες
τραγικές εντάσεις και αδιέξοδα. Από τη μια, «τοποθετημένος σε μια απίστευτη θέση
μεταξύ δύο αντίθετων στοιχείων που δεν μπορούν με κανένα τρόπο να συμφιλιωθούν,
οδηγείται αναγκαστικά σε μια επιλογή τύπου Ορέστη χωρίς κανέναν Απόλλωνα να
τον καθοδηγεί (1065, 1067-9, 1125, 1137) και βιώνει την ψυχική οδύνη του να βλέπει
το σπίτι του να διαλύεται συθέμελα και τον εαυτό του να μένει ορφανός και από τους
δύο γονείς του μ’ ένα χτύπημα (940-2)» 209 .
Από την άλλη, βιώνει τη διαδικασία της ενηλικίωσης του, η οποία, όμως
περνά μέσα από δύσκολα μονοπάτια. «Στον ελληνικό μύθο, η στερεοτυπική διαδρομή
της ενηλικίωσης επιβάλλει στον έφηβο να περάσει μια σκληρή δοκιμασία

207

Πρβλ. τα ακόλουθα παράλληλα χωρία: Τραχίνιες 1225-7, Σοφ. Αντιγόνη 1234-3, Ευρ. Εκάβη 826.
Επίσης βλ. Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, ό.π., σ. 82 και P. E.
Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, ό.π., σ. 20.
208
Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, ό.π., σ. 81.
209
Αυτόθι, σσ. 81-2.

77

σκοτώνοντας, συνήθως, ένα πανίσχυρο θηρίο. Η ολοκλήρωση της διαδικασίας
σφραγίζεται μ’ έναν γάμο, με τον οποίο ο νεαρός έφηβος γίνεται και ηγέτης ενός
οἴκου. Στις Τραχίνιες αυτά τα δύο βασικά συστατικά της διαβατήριας διαδικασίας του

εφήβου εμφανίζονται με μια ιδιότυπη, γι’ άλλη μια φορά μη “κανονική” μορφή» 210 .
Το θηρίο που αντιμετωπίζει ο ομηρικός Τηλέμαχος στην πορεία του προς την
ενηλικίωσή του, έχει ήδη αντιστραφεί από τον ίδιο τον Όμηρο κι έχει πάρει
ανθρώπινη μορφή. Πρόκειται για τους μνηστήρες, οι οποίοι εξοντώνονται, κι έτσι η
ασφάλεια του οίκου διασφαλίζεται.
Ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί αυτό το αντεστραμμένο σχήμα και το επεκτείνει.
Το τέρας που πρέπει να αντιμετωπίσει ο Ύλλος είναι ο ίδιος του ο πατέρας: αυτόν
πρέπει να σκοτώσει στην πυρά της Οίτης. Η ενηλικίωση του Ύλλου απαιτεί ένα πολύ
σκληρό τίμημα: την οδυνηρή απώλεια και των δύο γονιών του. Ο παλαιός οίκος δεν
υφίσταται πια, όπως στην περίπτωση του Τηλεμάχου. «Ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη,
μαζί ξανά σ’ έναν οἶκο που ενώθηκε εκ νέου, συζητούν μέσα στην ζεστασιά του
κρεβατιού τους, κατασκευασμένου από ζωντανό ξύλο ελιάς, το καταλληλότερο
έμβλημα ενός θαλερού, ευτυχισμένου σπιτιού. Ο Ηρακλής και η Δηιάνειρα χάνονται
σε ξεχωριστά κρεβάτια πόνου, χωρίς να έχουν μιλήσει μεταξύ τους ούτε μια
φορά» 211 .
Ο Ύλλος είναι υποχρεωμένος να γίνει ιδρυτής ενός νέου οίκου. «Ο Ύλλος θα
οδηγηθεί στην ολοκλήρωση ενός γάμου με μία νύφη που ο πατέρας του παρέδωσε.
Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι σύμφωνα με τον Φερεκύδη 212 (…), ο Ηρακλής
ζήτησε το χέρι της Ιόλης για τον Ύλλο. Ως σύζυγος του Ύλλου, η Ιόλη θα λάβει τον
σπόρο του Ηρακλή και θα εγγυηθεί τη διατήρηση της γενιάς του. Τη στιγμή που ο
Ύλλος δέχεται για γυναίκα του την Ιόλη, αυτός αναλαμβάνει έναν ρόλο ενηλίκου ως
το επόμενο γενεσιουργό αρσενικό, το οποίο θα συνεχίσει την βασιλική γενιά μετά τον
θάνατο του Ηρακλή γεννώντας κι άλλα αρσενικά» 213 .
Ο νέος οίκος θα εξασφαλίσει την συνέχιση του προηγούμενου, καθώς ο
Ύλλος και η Ιόλη θα δημιουργήσουν τη γενιά των Ηρακλειδών. Ωστόσο, η νέα γενιά
«θα συνεχίσει να βρίσκεται κάτω από το βάρος της αλόγιστης βίας και της αρχαϊκής
210

K. Βασιλειάδου, Σ. Καπνιά - Κώτσια, Α. Παπαδοπούλου, Μ. Πολίτου, Β. Τάσκου, ό.π, σ. 21.
Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, ό.π., σ. 98.
212
Ο αρχαίος σχολιαστής στον στίχο 354 των Τραχινίων σημειώνει: «Φερεκύδης  φησίν  οὕτως, 
μετά  δέ  τόν  ἀγῶνα  Ἡρακλῆς  ἀφικνεῖται  πρός  Εὔρυτον  τόν  Μελανέως  τοῦ  Ἀρκεσιλάου 
εἰς τήν Οἰχαλίαν  (…) καί ᾔτει τήν θυγατέρα Ὕλλῳ γυναῖκα». P. N. Papageorgius, ό.π., σσ.
300-1.
213
D. C. Pozzi, ό.π., σ. 37.
211

78

κτητικότητας του Πατέρα γι’ αυτό που ήταν κάποτε δικό του. (…) Η ίδρυση της
Δωρικής φυλής από τους απογόνους του Ηρακλή θα παραμείνει υποταγμένη στα
καταστροφικά πάθη και τον τυφλό ηρωικό κώδικα μιας σκληρής μορφής, η οποία
φαίνεται πιο κοντά στον τερατώδη κόσμο που αυτή υπέταξε παρά στην πολιτισμένη
τάξη που αυτή προστατεύει» 214 . Στην αρχή των Τραχινίων είδαμε ένα αδύναμο αγόρι
το οποίο ζητούσε την καθοδήγηση της μητέρας του: Ποῖον;  Δίδαξον,  μῆτερ,  εἰ 
διδακτά  μοι  (64). Μέσα από μια πορεία βαθμιαίας ωρίμανσης, η οποία είναι κατ’
ουσίαν μια πορεία μέσα από τον έσχατο πόνο και την υπέρτατη γνώση, ο Ύλλος θα
αναλάβει το βάρος μιας μεγάλης κληρονομιάς: η στιβαρή και πολεμοχαρής φυλή των
Δωριέων θα τον τιμά ως τον πατέρα των βασιλιάδων της, ως πρόγονο των Δωριέων
Ηρακλειδών.
Στην τελευταία ραψωδία της Οδύσσειας το παρελθόν (Λαέρτης), το παρόν
(Οδυσσέας) και το μέλλον (Τηλέμαχος) του βασιλικού οίκου είναι και τα τρία
παρόντα επί σκηνής. Η μια γενιά διαδέχεται ομαλά την άλλη εξασφαλίζοντας έτσι με
τον καλύτερο δυνατό τρόπο την ασφάλεια και την διαιώνιση του οίκου. Υπάρχει ένα
συγκεκριμένο σημείο στο οποίο οι τρεις αυτές γενιές παρουσιάζονται στενά
ενωμένες. Ο Λαέρτης παρακολουθεί τον Οδυσσέα και τον Τηλέμαχο να ετοιμάζονται
για την ύστατη μάχη εναντίον των οικογενειών των φονευθέντων μνηστήρων και
δηλώνει μ’ ενθουσιασμό: τίς  νύ  μοι  ἡμέρη  ἥδε,  θεοὶ  φίλοι;  ἦ  μάλα  χαίρω·  / 
υἱός θ᾽ υἱωνός τ᾽ ἀρετῆς πέρι δῆριν ἔχουσιν (Οδ. ω 514-5). 
Στο τέλος των Τραχινίων μπορεί να εντοπιστεί η ίδια συνάντηση των γενεών
(Δίας – Ηρακλής - Ύλλος) που συναποτελούν την πορεία του βασιλικού οίκου.
Απέχει όμως μακράν της συνάντησης των ομηρικών ηρώων που είδαμε νωρίτερα.
Στην πραγματικότητα ο τραγικός ποιητής παρουσιάζει αυτήν την συνάντηση
αντεστραμμένη. «Η αποτυχία του Ηρακλή προς τον οίκο του είναι μια μικρότερη
αντανάκλαση της αποτυχίας του Δία προς αυτόν. Την ίδια στιγμή και ο ανθρώπινος
και ο θεϊκός πατέρας δείχνουν κάποια υπευθυνότητα, αν και προβληματική. Ο
Ηρακλής κανονίζει τον γάμο που θα διαιωνίσει τη γενιά του, και ο Δίας, του οποίου
το σχέδιο προβλέπει την αποθέωση του Ηρακλή, ίσως τελικά, να μην ήταν τόσο
αμελής στην φροντίδα του για τον γιο του. Ο Ύλλος, όπως ακριβώς και ο Ηρακλής,
είναι ο γιος που υποφέρει, ο μεγάλος επιζών, ο οποίος σηκώνει το βάρος της

214

Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, ό.π., σ. 82.

79

κατεστραμμένης τάξης του οίκου και του σύμπαντος» 215 . Δίας, Ηρακλής και Ύλλος
συναντιώνται στα οργισμένα λόγια του τελευταίου πριν το τέλος του έργου (126674): μεγάλην  δὲ  θεῶν  ἀγνωμοσύνην  /  εἰδότες  ἔργων  τῶν  πρασσομένων,/ 
οἳ φύσαντες καὶ κλῃζόμενοι / πατέρες τοιαῦτ᾽ ἐφορῶσι πάθη./ τὰ μὲν οὖν 
μέλλοντ᾽  οὐδεὶς  ἐφορᾷ,  /  τὰ  δὲ  νῦν  ἑστῶτ᾽  οἰκτρὰ  μὲν  ἡμῖν,  /  αἰσχρὰ  δ᾽ 
ἐκείνοις, / χαλεπώτατα δ᾽ οὖν ἀνδρῶν πάντων / τῷ τήνδ᾽ ἄτην ὑπέχοντι.

215

Αυτόθι, σ. 81.

80

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Το πρώτο κεφάλαιο αυτής της εργασίας επιχείρησε μία διακειμενική
προσέγγιση του θανάτου και της αποθέωσης του Ηρακλή μέσα από τρεις επικές
συνθέσεις, την Οδύσσεια και την Ιλιάδα του Ομήρου και τις Ηοίες του Ησίοδου και
μέσα από ένα ποιητικό δραματικό κείμενο, τις Τραχίνιες του Σοφοκλή. Το δεύτερο
κεφάλαιο ασχολήθηκε με την μεταφορά και αξιοποίηση στοιχείων από το νόστο του
Οδυσσέα στην Οδύσσεια και του Αγαμέμνονα στην αισχύλεια Ορέστεια στο νόστο
του Ηρακλή των Τραχινίων και τον εμπλουτισμό του στοιχείου του νόστου αλλά και
των προσώπων που εμπλέκονται σ’ αυτόν με νέες συνιστώσες, νέα ίχνη γραφής,
αναζητήσεων και προβληματισμών μίας νέας εποχής. Και στα δύο κεφάλαια η μελέτη
της αξιοποίησης προτύπων από την ποιητική παράδοση στις Τραχίνιες του Σοφοκλή
κινήθηκε όχι μόνο στο επίπεδο του μύθου αλλά και του γλωσσικού ύφους και της
θεατρικής παράστασης και σε καμία περίπτωση δεν συνιστά υποβάθμιση του μυθικού
υποστρώματος ή των επικών, λυρικών και τραγικών προκατόχων του ποιητή των
Τραχινίων. Το αντίθετο, μάλιστα, αποδεικνύεται αφού «αν το παρελθόν είναι πηγή
δημιουργικότητας, τότε το παρόν σε καμία περίπτωση δεν είναι αντίγραφο» 216 .
Ταυτόχρονα, όμως, πιστοποιείται με τον καλύτερο τρόπο η ιδιαίτερη
δυναμική που χαρακτηρίζει την τραγωδία ως λογοτεχνικό είδος, συγκριτικά με άλλα
που πραγματεύονται τους αρχαιοελληνικούς μύθους. Σήμερα επικρατεί η αντίληψη
ότι «όλες οι λογοτεχνικές αφηγήσεις επιμέρους μύθων (π.χ. τα ομηρικά έπη, η
ησιόδεια Θεογονία, οι ομηρικοί ύμνοι, τα αφηγηματικά μέρη της χορικής ποίησης και
η τραγωδία), λειτουργούν ως sub-texts στο αρχικό megatext του ελληνικού μύθου. Σε
αντίθεση όμως με τα άλλα sub-texts αυτή αποτελεί ταυτοχρόνως ένα σχόλιο πάνω
στο megatext και το τελικό κείμενο του μυθικού συστήματος: την κορύφωση και τη
διάλυσή του. Στην τραγωδία, οι ακραίες αντιθέσεις διαλύονται μέσα στην αμφισημία
και σε συνεχείς ανατροπές σχέσεων. Και αυτό είναι δηλωτικό της εποχής δημιουργίας
και ακμής της τραγωδίας, μιας εποχής κατά την οποία “δεν είναι μόνο τα συστήματα
αξιών που βρίσκονται σε συνεχή μεταβολή αλλά και οι λεκτικοί τρόποι που
αποδίδουν, περιγράφουν και εγγράφουν σε κώδικες αυτά τα συστήματα αξιών”» 217 .
216

Ζ. Σαμαρά, Ο κατοπτρισμός του άλλου κειμένου, μτφρ. από τη γαλλική Χρ. Καρατσινίδου,
University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2003, σ. 59.
217
Μ. Ι. Γιόση, ό.π., σ. 70.

81

Και αναμενόμενο ήταν να συμβεί αυτό αφού θεμελιώδες χαρακτηριστικό αυτής της
εποχής είναι η αναζήτηση και η έρευνα που κάνει ο αρχαίος Έλληνας με θέμα τον
ίδιο τον άνθρωπο: «τη θέση του μπροστά στη μοίρα, την υπευθυνότητά του σε σχέση
με πράξεις, που η αρχή και το τέλος τους τον ξεπερνά, τον διφορούμενο χαρακτήρα
όλων των αξιών που του προτείνονται να διαλέξει, την ανάγκη, παρ’ όλα αυτά, να
πάρει μια απόφαση» 218 .
Το ερώτημα που τώρα τίθεται –για ν’ αποδειχθεί στην πράξη αυτή η ιδιαίτερη
δυναμική της τραγωδίας σε σχέση με άλλες ποιητικές δημιουργίες, οι οποίες την
τροφοδοτούν και τις οποίες αυτή μετασχηματίζει σε κάτι ολότελα καινούργιο– είναι:
ποιο είναι το νέο στοιχείο που κομίζουν οι Τραχίνιες του Σοφοκλή συγκριτικά με τα
Ομηρικά Έπη, τις Ηοίες του Ησιόδου και την Ορέστεια του Αισχύλου (έργα στα οποία
περιορίστηκε αυτή η εργασία) αναφορικά με τον μεγάλο πανελλήνιο ήρωα του
μύθου, τον Ηρακλή, το νόστο του και τον θάνατό του επάνω στο βουνό Οίτη;
Πιστεύουμε ότι η απάντηση είναι μία και ουσιαστική: η πρόσληψη του
μυθολογικού και λογοτεχνικού υποστρώματος με πρωταγωνιστή τον Ηρακλή από τον
Σοφοκλή οδηγεί στην επανανακάλυψη του ίδιου του Μύθου. Με άλλα λόγια, ο
μεγάλος ήρωας αποκτά μέσα από την σοφόκλεια πρόσληψη νέο Ήθος, ήθος
τραγικό με μία ένταση ολότελα ξεχωριστή. «Η λογική της τραγωδίας συνίσταται
στο να παίζει κανείς σε δύο επίπεδα, να γλιστράει από το ένα νόημα στο άλλο,
συνειδητοποιώντας την αντίθεσή τους, αλλά χωρίς ν’ απορρίπτει ποτέ κανένα. (…)
Αυτή η ένταση, που δεν γίνεται ποτέ ολότελα αποδεκτή, αλλά ούτε και καταργείται
εντελώς, κάνει την τραγωδία ένα ερώτημα χωρίς απάντηση. Στην τραγική προοπτική,
ο άνθρωπος και η ανθρώπινη πράξη δεν προβάλλονται ως πραγματικότητες, που θα
μπορούσε κανείς να τις ορίσει ή να τις περιγράψει, αλλά ως προβλήματα.
Παρουσιάζονται ως αινίγματα μ’ ένα διπλό, ακαθόριστο και αστείρευτο νόημα» 219 .
Στις Τραχίνιες του Σοφοκλή το μεγαλύτερο αίνιγμα είναι αναμφίβολα η ίδια η
μορφή του Ηρακλή, ο οποίος απών αρχικά και επί σκηνής αργότερα, κυριαρχεί σε
ολόκληρο το έργο. Μέσα του βρίσκονται ενσωματωμένα τα πιο αντιφατικά στοιχεία:
ο αρρενωπός (υπέρ του δέοντος) Ηρακλής, ο Ηρακλής των μεγάλων κατορθωμάτων,
μέσω των οποίων εκπολιτίζει τον κόσμο γύρω του, ο Ηρακλής ο προορισμένος για
ένα εξαιρετικό πεπρωμένο βάσει ενός θεϊκού σχεδίου αλλά και ο κτηνώδης Ηρακλής
218

J.-P. Vernant, Μύθος και σκέψη στην αρχαία Ελλάδα, τ. Β΄, β΄ έκδ., μτφρ. Σ. Γεωργούδη, Ι.
Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1989, σ. 145.
219
J.-P. Vernant – P. Vidal-Naquet, Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Σ. Γεωργούδη,
τόμ. Α΄, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988, σ. 35.

82

με την αφύσικη σωματική δύναμη και τις ακόρεστες ερωτικές επιθυμίες, ο
θηλυπρεπής Ηρακλής ο οποίος μπήκε στην υπηρεσία μίας γυναίκας (Τραχ. 69-70) και
την στιγμή του έσχατου πόνου ὥστε παρθένος / βέβρυχα κλαίων (Τραχ.1071-2),
ο Ηρακλής ο απόλυτα υποταγμένος στην δύναμη του Έρωτα, ο Βακχικός
Ηρακλής 220 , ο Ηρακλής της κωμωδίας και του σατυρικού δράματος 221 .
Γεγονός είναι ότι ο Σοφοκλής επιμένει και διαρκώς προβάλλει αυτό το
πολυσύνθετο μωσαϊκό του ήθους του Ηρακλή. Αν ο Σοφοκλής ήθελε να παρουσιάσει
τον ήρωα του μονόπλευρα προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση, θα το είχε κάνει.
Αυτό που ο Σοφοκλής προβάλλει είναι ακριβώς το γεγονός ότι οι εξαιρετικές
δυνάμεις του Ηρακλή καθώς και τα πάθη του είναι διαφορετικές αλλά αχώριστες
πλευρές του ίδιου χαρακτήρα –«του εγωιστικού, χοντροπελεκημένου, αποκρουστικού
αλλά, ωστόσο, τόσο γοητευτικού χαρακτήρα, ο οποίος έχει χαρακτηριστεί ως
ηρωικός χαρακτήρας. (…) Οι αρετές του Ηρακλή και τα πάθη του είναι ένα κομμάτι.
Δεν είναι ότι ο Σοφοκλής, ελεύθερος από χριστιανικές ή πλατωνικές ηθικές
αντιλήψεις, μπορούσε ν’ ανεχτεί την ύπαρξη κάποιων παθών στους ήρωές του. Το
αντίθετο, τα απαιτούσε και το έργο του θα ήταν φτωχότερο χωρίς αυτά. Τα πάθη του
Ηρακλή είναι πάθη που ταιριάζουν σ’ έναν ήρωα, όχι σ’ έναν φυσιολογικό άνθρωπο.
Το θάρρος του και η αποφασιστικότητά του δεν μπορούν να χωριστούν από τον
τρομακτικό εγωισμό και την αλαζονεία του. Για τον Σοφοκλή, μεγάλοι μπορούν να
είναι και οι άνθρωποι με ελαττώματα, και οι μεγάλοι άνθρωποι έχουν ελαττώματα
που ταιριάζουν στη φύση τους. Εάν ο Ηρακλής ήταν πιο μετρημένος, αγνός ή λεπτός
απέναντι στα αισθήματα των άλλων, σίγουρα θα ήταν πιο πολιτισμένος και πιο
συμπαθής αλλά το τραχύ μεγαλείο του θα είχε χαθεί για πάντα. Ο Σοφοκλής
τοποθετεί τον Ηρακλή μπροστά μας (όπως τοποθετεί και ορισμένους άλλους ήρωες
του), όχι για να τον επιδοκιμάσουμε ή να τον αποδοκιμάσουμε αλλά για να μας φέρει
220

«Οι Τραχίνιες συνδέουν τόσο με τη Δηιάνειρα όσο και με τον Ηρακλή τους κινδύνους της
Διονυσιακής ανατροπής, τους οποίους η πλοκή του έργου παρουσιάζει επί σκηνής. Τέτοιοι υπαινιγμοί
που αφορούν τον Ηρακλή είναι πολύ λεπτοί αλλά γεμάτοι νόημα. (…) Στον στίχο 653 ο Χορός
συγκεντρώνει σε μία σύνθετη μορφή την βιαιότητα του Άρη με το πάθος του Έρωτα και την Βακχική
τρέλα. Ο   Ἄρης  οἰστρηθεὶς  είναι ο ίδιος ο Ηρακλής, ο ήρωας του πολέμου, ο πληγωμένος από το
τόξο του Έρωτα και την μανία του Διονύσου». D. C. Pozzi, ό.π., σ. 34.
221
«Η μεγάλη σωματική δύναμη συνοδεύεται από ισχυρές σωματικές ορέξεις. Ήταν κι αυτό ένα από
τα συστατικά του παραδοσιακού ρόλου του Ηρακλή –ο καλοφαγάς, ο μέγας πότης και ο μέγας
εραστής: μια διάσταση που, φυσικά, αξιοποιήθηκε στα σατυρικά δράματα και στις κωμωδίες, όπως
π.χ. στην κωμωδία Βάτραχοι. (…) Ο Ηρακλής μεθά –μία φορά– και στις Τραχίνιες. Γιατί άραγε; Ίσως
για να μας υπενθυμίσει αυτήν την άλλη πλευρά της παράδοσης. Ο μεθυσμένος Ηρακλής είναι επίσης ο
ερωτύλος Ηρακλής. Και ο Σοφοκλής, σε τούτο το έργο, είχε μία τολμηρή –και ίσως πρωτότυπη– ιδέα.
Πήρε τον ερωτύλο Ηρακλή και τον έκανε θέμα τραγωδίας». R. P. Winnington – Ingram, ό.π.,σσ. 128-9.
Επίσης βλ. T. B. L. Webster, ό.π.,σ. 176.

83

αντιμέτωπους με τη δύναμη της διφορούμενης ηθικής που ο Ηρακλής
αντιπροσωπεύει» 222 .
Θα ήταν πιο σωστό εάν υποστηρίζαμε ότι στόχος του Σοφοκλή ήταν να μας
φέρει αντιμέτωπους με τη νέα ηθική που ο σοφόκλειος Ηρακλής ευαγγελίζεται, την
μεγάλη αλλαγή που συντελείται με την δημιουργική επενέργεια του συγγραφέα
επάνω στον μεγάλο αρχαϊκό ήρωα, ο οποίος, αν και «ποτέ δεν αναδύεται εξ
ολοκλήρου από την μακρινή μυθολογία και από τις αρχέγονες δυνάμεις της φύσεως,
τις οποίες αυτός υποτάσσει» 223 , εξοντώνει τα άγρια τέρατα και αποδεικνύεται έτσι σ’
έναν μεγάλο εκπολιτιστικό παράγοντα.
Για τον αρχαίο Έλληνα ο όρος πολιτισμός «καταλαμβάνει μία ενδιάμεση
θέση ανάμεσα στην άγρια ζωή των τεράτων από τη μια και την αιώνια ευτυχία των
μακάριων θεών από την άλλη. Ο πολιτισμός αποτελεί τον καρπό του αγώνα που δίνει
ο άνθρωπος προκειμένου να επιβάλλει την ανθρωπιά του επάνω στις απρόσωπες
δυνάμεις της φύσης αλλά και στην δικιά του εν δυνάμει βία από τη μια μεριά και στις
απόμακρες δυνάμεις των θεών από την άλλη» 224 . Αν έτσι έχουν τα πράγματα, εύκολα
γίνεται κατανοητή η ιδιαίτερη αγάπη που έτρεφαν οι αρχαίοι Έλληνες για τους
μεγάλους εκπολιτιστές ήρωες τους: ο άνθρωπος νιώθει διαρκώς ν’ απειλείται από τα
τέρατα γύρω του αλλά και μέσα του ενώ «οι μεγάλοι εκπολιτιστές ήρωες –ο Θησέας,
ο Ηρακλής, ο Οιδίποδας, ο Οδυσσέας– νικούν τα άγρια προϊόντα της διασταύρωσης
του ανθρώπου με τα τέρατα –τον Μινώταυρο, τους Κενταύρους, την Σφίγγα– ή τις
τερατώδεις παραμορφώσεις της ανθρώπινης φύσης, όπως οι Κύκλωπες. Αποτελούν
σύμβολα της προσπάθειας του ανθρώπου να επιβάλλει την ανθρώπινη τάξη στο χάος
που απειλεί να τον καταβροχθίσει» 225 .
Μπορεί οι μεγάλοι αυτοί εκπολιτιστές ήρωες με τους υπεράνθρωπους άθλους
τους να θέτουν τα όρια ανάμεσα στον άνθρωπο και το κτήνος αλλά τα όρια αυτά
«είναι ένα επίτευγμα που πρέπει να φυλάγεται με προσοχή, και όχι μία κατακτημένη
κατάσταση δεδομένη και στατική για πάντα. Ο Πελοποννησιακός πόλεμος, με τις
σοκαριστικές φρικαλεότητές του, όπως ο Κερκυραϊκός εμφύλιος και ο τρόπος με τον
οποίο αντιμετώπισαν οι Αθηναίοι τους Μυτιληναίους και τους Μηλίους, λειτούργησε
ως βίαιος  διδάσκαλος  (Θουκυδίδης 3. 82.2). Αποκάλυψε το παράδοξο ότι ο

222

Ph. Holt, ό.π., σσ. 78.
P. E. Easterling, Σοφοκλέους Τραχίνιαι, σ. 24.
224
Ch. Segal, Tragedy and Civilazation. An Interpretation of Sophocles, ό.π., σ. 2.
225
Αυτόθι, σ. 3.
223

84

πολιτισμός μπορεί να κρύβει μέσα του όλη την βιαιότητα του κόσμου των
τεράτων» 226 .
Αυτή η παραδοξολογία γίνεται ακόμα πιο ακραία όταν ο μεγάλος
εκπολιτιστής ήρωας είναι ο ίδιος ένα κτήνος, ικανό για τις μεγαλύτερες βιαιότητες,
όταν ο μεγάλος εκπολιτιστής δεν μετέχει στον πολιτισμό που ο ίδιος δημιουργεί αλλά
παραμένει ο ίδιος απολίτιστος. Η ελληνική μυθολογία εξέφρασε στο πρόσωπο του
Ηρακλή αυτήν την ακραία κατάσταση. «Με το τόξο του και το ρόπαλό του εξάγνισε
τον κόσμο από την αγριότητά του και τον έκανε ασφαλή για μια πολιτισμένη ζωή.
(…) Οι τεράστιες δυνάμεις του, στο μεγαλύτερο μέρος τους, διοχετεύονται σε
εποικοδομητικές προσπάθειες αλλά ένα μέρος της ζωώδους ζωτικότητάς του ξεφεύγει
ή ανθίσταται στον εξευγενισμό» 227 .
Ακόμη και μέσα στις υπαινικτικές αναφορές του Ομήρου για τον μεγάλο
ήρωα διασώζεται αυτή η αντιφατικότητα του μεγάλου άνδρα. Για τον ποιητή των
Ομηρικών Επών ο Ηρακλής είναι πάντα ο ήρωας των μεγάλων άθλων αλλά δύο
χωρία υπαινίσσονται την ύπαρξη της φρικαλέας βιαιότητας του κτήνους μέσα του.
Στο πρώτο (Οδ. φ 22-30), ο Ίφιτος δολοφονείται από τον Ηρακλή ανίερα, καθώς ο
πρώτος ήταν φιλοξενούμενος του δεύτερου, αλλά, το σημαντικότερο, αναίτια. Ο
ποιητής αποδοκιμάζει έντονα την συγκεκριμένη πράξη του μεγάλου ήρωα (Οδ. φ 278). Στο δεύτερο (Οδ. λ 601-5), το φάντασμα του ήρωα βρίσκεται στον Άδη. Η
απεικόνισή του από τον επικό ποιητή παραπέμπει σ’ έναν φρενιασμένο δολοφόνο που
αναίτια θέλει να σκοτώσει. «Σ’ αυτό το ομηρικό νεκροταφείο ηρώων, ο Ηρακλής
αποτελεί μια εικόνα της άσκοπης και άσκοπα ξοδεμένης δύναμης. Μετακινείται μέσα
στον Άδη, όπως ένας μανιακός δολοφόνος μέσα σ’ ένα φρενοκομείο» 228 .
Ο Σοφοκλής φυσικό ήταν ν’ ακολουθήσει τον ίδιο δρόμο αναφορικά με τον
μεγάλο ήρωα στις Τραχίνιες του. Και για τον τραγικό ποιητή ο Ηρακλής παραμένει ὁ 
ἄριστος  ἀνήρ,  ο μεγάλος εκπολιτιστής της ανθρώπινης κοινωνίας, αλλά την ίδια
στιγμή ο ίδιος τίθεται με τις ενέργειές του εκτός πολιτισμού. Συγκεκριμένα στοιχεία
που ανήκουν φυσιολογικά στον πολιτισμένο χώρο της ανθρώπινης κοινότητας,
παρουσιάζονται αντεστραμμένα στις Τραχίνιες να εντάσσονται στον άγριο και βίαιο
κόσμο του τέρατος. Δύο είναι τα πιο χαρακτηριστικά. Το πρώτο είναι ο θεσμός του
γάμου. «Απέναντι στην αχαλίνωτη σεξουαλικότητα των τεράτων στέκεται ο
226

Αυτόθι, σ. 5.
Αυτόθι, σ. 61.
228
J. Kott, ό.π., σσ. 96-7.
227

85

ανθρώπινος θεσμός του γάμου» 229 . Ο Ηρακλής μέσω του γάμου του με τη Δηιάνειρα
μετέχει, βέβαια, του πολιτισμού αλλά την ίδια στιγμή τα ακόρεστα ερωτικά του πάθη
συντηρούν την σχέση του με τον κόσμο των τεράτων.
Το δεύτερο στοιχείο είναι ο ανθρώπινος θεσμός της θυσίας προς τους θεούς,
«όπου το ζώο σκοτώνεται μ’ έναν προδιαγεγραμμένο, στυλιζαρισμένο τρόπο και η
σάρκα του θύματος μαγειρεύεται και τρώγεται ως μέρος μίας ιερής τελετουργίας» 230 .
Στις Τραχίνιες ο Ηρακλής ετοιμάζεται να προσφέρει μία μεγαλόπρεπη θυσία στο
ακρωτήριο Κήναιο προς τιμή των θεών, μία ιερή πράξη, η οποία αποτελεί «το
κεντρικό σημείο μίας κίνησης από τον έξω κόσμο στον μέσα, από τον χώρο της
άγριας φύσης, που δεν παρέχει καμία προστασία, στην ασφάλεια του οίκου και της
πόλης». Ωστόσο, η συγκεκριμένη ενέργειά του δεν εκπληρώνει τον στόχο της. «Γι’
αυτόν (…) δεν υπάρχει καμία τελετουργική μεσολάβηση ανάμεσα στην πόλη και την
άγρια φύση» 231 . Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτής της θυσίας την καθιστούν
αναποτελεσματική και καταδικασμένη.
Όταν η Δηιάνειρα ρωτά τον Λίχα για την ταυτότητα των αιχμαλώτων
γυναικών, αυτός απαντά: ταύτας  ἐκεῖνος  Εὐρύτου  πέρσας  πόλιν  /  ἐξείλεθ᾽ 
αὑτῷ  κτῆμα  καὶ  θεοῖς  κριτόν  (Τραχ. 244-5).  Ο μεγάλος ήρωας, που έσωσε τις
ανθρώπινες πόλεις από τα τέρατα που τις απειλούσαν, αποδεικνύεται ο ίδιος ένας
βίαιος εκπορθητής, που εξοντώνει και αιχμαλωτίζει. Οι αιχμάλωτες γυναίκες
προορίζονται για δώρο στους θεούς αλλά «η συντακτική αμφισημία του τελευταίου
στίχου (δηλ. του στίχου 245 των Τραχινίων) εγείρει αμφιβολίες για την αφιέρωση
αυτών των πρώτων καρπών. Είναι ιδιοκτησία τόσο του Ηρακλή όσο και των θεών. Η
λεπτομέρεια, επίσης, της αλώσεως της πόλης θέτει υπό αμφισβήτηση την
καταλληλότητα μίας τέτοιας αφιέρωσης» 232 . Τα προσφερόμενα δώρα στους θεούς
κάθε άλλο παρά ἁγνά θύματα (287) είναι, καθώς αποτελούν μάρτυρες του βίαιου
εξανδραποδισμού μίας ολόκληρης πόλης, και ως τέτοια δεν θα μπορούσαν να γίνουν
αποδεκτά από τους θεούς.
Στην πραγματικότητα, οι θυσίες του Ηρακλή στο ακρωτήριο Κήναιο είναι μία
τελετή εξαγνισμού, ένα τελετουργικό πολύ γνωστό στον αρχαίο κόσμο. «Αποσκοπεί
στο να διώξει μακριά την τεράστια ασέβεια που συσσωρεύτηκε επάνω στον ήρωα
229

Ch. Segal, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles, ό.π., σ. 61.
Αυτόθι, σ. 61.
231
Αυτόθι, σ. 62.
232
Αυτόθι, σ. 66.
230

86

από την βία και τους φόνους, που διαπράχτηκαν κατά την διάρκεια των περιπετειών
του» 233 . Ωστόσο, «η τελετή έχει ένα απροσδόκητο αποτέλεσμα. Αντί να διώξει
μακριά αυτήν την ασέβεια, την επιτείνει» 234 .
Ο Ηρακλής φορά τον δηλητηριασμένο χιτώνα και παίρνει την θέση των
εκλεκτών ταύρων που προορίζονταν για την θυσία. Γίνεται ο ίδιος το σφάγιο αυτής
της ιερής τελετουργίας: «το θύμα εισέρχεται στον επικίνδυνο χώρο της θυσίας,
πεθαίνει εκεί, και πράγματι βρίσκεται εκεί για να πεθάνει» 235 . Λίγο πριν ολοκληρωθεί
η θυσία, αποδεικνύεται για μία ακόμη φορά η ακαταλληλότητα του παράδοξου αυτού
σφαγίου: ο ανίερος και αναίτιος θάνατος του κήρυκα Λίχα, με την φρικιαστική
περιγραφή του από τον ποιητή, πιστοποιεί με τον καλύτερο τρόπο την βιαιότητα του
τέρατος που συνεχίζει να υπάρχει μέσα στον μεγάλο ήρωα. Το προσφερόμενο σφάγιο
είναι δύο φορές μολυσμένο και ακατάλληλο. Οι θεοί δεν κάνουν αποδεκτή αυτήν την
ανίερη θυσία. «Σε μία κανονική θυσία ο καπνός από το καιγόμενο λίπος θα έπρεπε ν’
ανακατευτεί με το λιβάνι και να μεταφέρει την γλυκιά οσμή στους θεούς. (…) Αλλά
εδώ ο καπνός είναι κολλημένος στη γη: είναι μία πρόσεδρος  λιγνύς,  ένας
σκοτεινός καπνός που σέρνεται στη γη, μέσα από τον οποίο ο Ηρακλής, μέσα στην
σύγχυσή του και την αγωνία του, με δυσκολία μπορεί να δει τον γιο του. Αυτή η
ανίερη φωτιά, που διεγείρει το φλογώδες δηλητήριο των αρχαϊκών τεράτων,
πετυχαίνει μία αντεστραμμένη διαμεσολάβηση, όχι προς τα πάνω, από τον άνθρωπο
προς τον θεό, αλλά προς τα κάτω, από τον άνθρωπο στο κτήνος» 236 .
Άραγε δεν υπάρχει καμία ελπίδα σωτηρίας για τον μεγάλο Πανελλήνιο ήρωα;
Κι αν ο τραγικός ποιητής στόχευε απλώς να επαναλάβει το γνωστό από το μυθικό
παρελθόν του ήρωα σχήμα μέγας εκπολιτιστής – τέρας και να προβάλλει για
άλλη μία φορά επάνω στη σκηνή την τοποθέτηση των ορίων ανάμεσα στον
πολιτισμένο κόσμο και την άγρια φύση όχι έξω από την ανθρώπινη κοινωνία «αλλά
μέσα στην ίδια την πόλη, μέσα στις ίδιες τις καρδιές των ηγεμόνων της και των
πολιτών της» 237 (στοιχείο γνωστό και από άλλες τραγωδίες), τότε ποιος ο λόγος να
συνθέσει αυτήν την τραγωδία; Στο πρώτο κεφάλαιο τονίστηκε ότι με το τέλος που
επιλέγει ο ποιητής για τον ήρωα του, την καύση του επάνω στο βουνό Οίτη
προβάλλει έναν νέο θεό εν τη γενέσει του και αυτό είναι από μόνο του μεγαλειώδες.
233

Αυτόθι, σ. 67.
Αυτόθι, σ. 67.
235
Αυτόθι, σ. 67.
236
Αυτόθι, σ. 71.
237
Αυτόθι, σ. 30.
234

87

Τι γίνεται, όμως με την ανθρώπινη υπόσταση του μεγάλου ήρωα; Θα παραμείνει
μετέωρη ανάμεσα στην μεγαλοσύνη ενός θεού και την αγριότητα ενός τέρατος με
ανθρώπινο σχήμα; Το ερώτημα είναι καίριο γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο
Ηρακλής είναι πρωτίστως άνθρωπος και εμάς, ως ανθρώπους, μας ενδιαφέρει κυρίως
η πορεία αυτής της υπόστασης του μεγάλου ήρωα. Άλλωστε, ο μέσος αρχαίος
άνθρωπος γι’ αυτό λάτρευε ιδιαίτερα τους ήρωές του που έφθασαν στον Όλυμπο:
εκπροσωπούσαν

το

μεγαλύτερο

δυνατό

ανθρώπινο

επίτευγμα

παραμένοντας άνθρωποι.
Υπάρχει ένα σημείο μέσα στις Τραχίνιες το οποίο σηματοδοτεί μία νέα οπτική
του Ηρακλή εντελώς σοφόκλεια και γι’ αυτό καίρια. Μέσα στο παραλήρημα του
μίσους και της εκδικητικής μανίας του για τη Δηιάνειρα, ο Ηρακλής με τη βοήθεια
του Ύλλου (1141-2) συνειδητοποιεί τον ρόλο του Κενταύρου Νέσσου στο μαρτύριο
που τώρα υφίσταται και την εκπλήρωση των παλιών χρησμών που του είχαν δοθεί
από τον ίδιο τον Δία.  ἐμοὶ  γὰρ  ἦν  πρόφαντον  ἐκ  πατρὸς  πάλαι,  /  τῶν 
ἐμπνεόντων  μηδενὸς  θανεῖν  ὕπο,  /  ἀλλ᾽  ὅστις  Ἅιδου  φθίμενος  οἰκήτωρ 
πέλοι (1159-61). «Ο Νέσσος ζει σ’ ένα θαμμένο, απομακρυσμένο σημείο του εαυτού
μας αλλά μπορεί ακόμα να επιστρέψει, συμβολικά θα μπορούσαμε να πούμε, με
απρόσμενη βιαιότητα. Ο Ηρακλής έχει υποτάξει αυτόν τον αρχαϊκό κόσμο των
κτηνωδών δυνάμεων, αλλά δεν έχει εντελώς υποτάξει την αρχαϊκή βιαιότητα μέσα
του. Το δηλητήριο του Κενταύρου, ενεργώντας από κοινού με την θερμότητα της
δικής του λαγνείας και των δικών του άναρχων ορμών, φέρνει αυτήν την βιαιότητα
ξανά στη ζωή. Φέρνοντας αντιμέτωπο αυτόν τον πιο πρωτόγονο εαυτό του μ’ έναν
πιο αναπτυγμένο ανθρώπινο χαρακτήρα, υποφέροντας και στη συνέχεια ξεπερνώντας
το “αρχαίο δώρο του αρχαίου τέρατος”, (…) ο Ηρακλής κερδίζει ξανά τις παλιές του
νίκες επάνω στα τέρατα και μπορεί τώρα να γίνει ένας πραγματικά εκπολιτιστής
ήρωας (…). Γινόμαστε μάρτυρες του χαμού του Ηρακλή και στη συνέχεια της
επανάκτησης της ανθρωπιάς του, και όπως και στην περίπτωση του Οιδίποδα, η
διαδικασία απαιτεί την αντιπαράθεση και την ενσωμάτωση του παλιού με το νέο» 238 .
Μία τέτοια διαδικασία, όμως περνά μέσα από τον έσχατο πόνο, ο οποίος
αποτελεί ταυτόχρονα και την μόνη γιατρειά του Ηρακλή και την μοναδική του έξοδο
από την αρχαϊκή βιαιότητα που κρύβει μέσα του. Μία νέα θυσία πρόκειται να λάβει
χώρα επάνω στο βουνό Οίτη αυτήν την φορά. «Αυτή η φωτιά επάνω στην Οίτη,
238

Αυτόθι, σ. 99.

88

κατόπιν εντολών των θεών, απαντά στην ανόσια, “αιματηρή φωτιά” στο ακρωτήριο
Κήναιο, η οποία εξυπηρέτησε το σχέδιο του τέρατος. Εκεί, οι φλόγες της θυσίας
προκάλεσαν τη νόσο και έστειλαν τον ήρωα σ’ ένα κατηφορικό μονοπάτι προς τον
τερατώδη αντίπαλό του· εδώ, στο βουνό Οίτη οι φλόγες είναι μία μυστηριώδης
θεραπεία (1208-10), μέρος μίας μυστικής γνώσης που ο Ηρακλής κατέχει λόγω της
ιδιαίτερης σχέσης του με τους θεούς» 239 . Και δεν είναι τυχαίο ότι αυτός ο παράξενος
τρόπος θεραπείας που επιζητά ο Ηρακλής χαρακτηρίζεται ως παιώνιος  (1208).
Υπάρχει, επίσης, μία τεράστια διαφορά ανάμεσα «στην ήρεμη βεβαιότητα για την
θεραπευτική φωτιά, η οποία τον περιμένει και τις άγριες κραυγές του για φωτιά κατά
την πρώτη εμφάνισή του επί σκηνής (1013-4). (…) Εκεί, ήταν υποταγμένος στο τέρας
και στο τερατώδες μέσα του· εδώ, είναι σ’ επαφή με τους θεούς και την δική του θεία
φύση» 240 .
Η τελετουργική καύση του ήρωα επάνω στο βουνό Οίτη αποτελεί πράγματι
μόχθων τῶν ἐφεστώτων ἐμοὶ λύσιν (1170-1) και αρχή της πραγματικής ευτυχίας
του, καθώς ο Ηρακλής επιτέλους «απαλλάσσεται οριστικά από το τερατώδες ζευγάρι
του, το Νέσσο και αποκαθιστά την διάκριση η οποία είχε καταρρεύσει νωρίτερα» 241 .
Την ίδια απαλλαγή από τον τερατώδη Νέσσο και την ίδια απελευθέρωση γνώρισε με
τον θάνατό της και η Δηιάνειρα, όπως τονίστηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο αυτής
της εργασίας (2.2.2. σελ. 73), και αυτό είναι κάτι που πρέπει να τονιστεί, καθώς δεν
πρέπει να παραγνωρίζεται το γεγονός ότι το βαθύτερο νόημα των Τραχινίων
επιμερίζεται εξίσου στις τύχες του Ηρακλή και της Δηιάνειρας.
Ενώ η θυσία επάνω στο βουνό Οίτη έχει πια δρομολογηθεί, προς το τέλος του
έργου ο Ηρακλής εμφανίζεται ξανά ως ο ιδρυτής ενός πολιτισμένου οίκου με τις
συνέχειές του στο παρελθόν και το μέλλον. Μιλά ως πατέρας στον γιο και ζητά
σύναξη όλης της οικογένειάς του (1146-50). Στοχεύει μάλιστα στην δημιουργία ενός
νέου οίκου στην θέση αυτού που χάθηκε. Η ένωση του Ύλλου και της Ιόλης αποτελεί
στην ουσία μία χάρη του γιου προς τον πατέρα (1252). «Τώρα η τερατώδης πειθώ του
Κενταύρου παραχωρεί την θέση της στην υποταγή ενός υπάκουου γιου στο θέλημα
του πατέρα του (1179, 1224, 1229). Ο νόμος  της υικής υπακοής αποτελεί την
απάντηση στην ανομία του Κενταύρου» 242 .
239

Αυτόθι, σ. 99.
Αυτόθι, σ. 99.
241
Αυτόθι, σ. 100.
242
Αυτόθι, σ. 102.
240

89

Θα σταθούμε για λίγο στους πέντε τελευταίους αναπαιστικούς στίχους με τους
οποίους ο Ηρακλής παύει οριστικά να μιλά (1259-63). Ο ήρωας, ο οποίος λίγο πριν
μούγκριζε σαν άγριος ταύρος και έκλαιγε σαν κορίτσι, τώρα επιβάλλει στην ψυχή του
μία ιερή σιωπή χρησιμοποιώντας χάλυβος λιθοκόλλητον στόμιον. «Το χαλινάρι,
το οποίο αυτός κατέχει στο τέλος του έργου, τον καθιστά πραγματικό νικητή του
αλογο-ανθρώπου Νέσσου μ’ έναν πολύ πιο σημαντικό τρόπο απ’ ότι το βέλος στον
Εύηνο ποταμό. Η νίκη του επάνω στο τέρας δεν στηρίζεται σ’ ένα δηλητήριο το
οποίο προέρχεται από το βασίλειο πρωτόγονων τεράτων, αλλά (…) σ’ ένα ανθρώπινο
κατασκεύασμα, ένα εργαλείο, το οποίο δεν σκοτώνει αλλά χρησιμοποιεί την δύναμη
του ζώου για τις ανάγκες του ανθρώπου» 243 . Την ίδια στιγμή ο Ηρακλής
αποδεικνύεται ως ο εξημερωτής των άγριων θηρίων μ’ έναν πολύ πιο ουσιαστικό
τρόπο από πριν: Γίνεται ο εξημερωτής των εσωτερικών τεράτων με το να νικήσει το
τερατώδες μέσα του.
Η ψυχή του Ηρακλή παραμένει σκληρή αλλά το γεγονός ότι τα τελευταία
λόγια του Ηρακλή, λίγο πριν αυτός χαθεί μέσα στις φλόγες, απευθύνονται σ’ αυτήν
την σκληρή ψυχή έχει ιδιαίτερη σημασία καθώς αποδεικνύει με τον καλύτερο τρόπο
τη νέα οπτική μέσα από την οποία ο Σοφοκλής θεάται τον μεγάλο πανελλήνιο ήρωα.
«Η προσφώνηση του Ηρακλή στην ψυχή του κατευθύνει προς τον εσωτερικό κόσμο
του ανθρώπου, που είναι το πιο ξεχωριστό αγαθό που κατέχει ο άνθρωπος και
αποτελεί το οξύτερο σημείο διαφοροποίησής του από τα ζώα. Το οδυνηρό ταξίδι του
Ηρακλή από την Εύβοια στο ακρωτήριο Κήναιο ακολούθησε έναν οριζόντιο άξονα.
Ο Ηρακλής θ’ ακολουθήσει τώρα μία κατακόρυφη πορεία από την κορυφή του
βουνού Οίτη προς τα πάνω, καθώς αυτός κινείται από το τερατώδες προς το θεϊκό.
Την ίδια στιγμή αυτός πραγματοποιεί μία δύσκολη και απαραίτητη μετάβαση από έναν
αρχαϊκό ηρωισμό λαγνείας, φυσικής δύναμης και αιματοχυσίας, τον ηρωισμό του
παλιού επικού κόσμου, σ’ έναν ηρωισμό που είναι πραγματικά τραγικός. Αυτός είναι
ένας ηρωισμός ο οποίος, παρά την συγγένειά του με την “ωμή” βία “έξω”, ίσως βρει
μία τιμημένη θέση μέσα στην πόλη» 244 .
Μία τέτοια μετάβαση ήταν απαραίτητη να συντελεστεί γιατί ο Ηρακλής, όπως
όλοι οι ήρωες, δεν είναι τυχαίοι άνθρωποι αλλά χαρισματικά πλάσματα που ζουν και
κινούνται στο μεταίχμιο τριών κόσμων, του θεϊκού, του ανθρώπινου και του
ζωώδους. «Εάν ο ήρωας ανήκει εν μέρει στον βίαιο κόσμο εκτός της πόλης, αυτός,
243
244

Αυτόθι, σ. 105.
Αυτόθι, σ. 105.

90

επίσης, έχει λόγω της ενέργειάς του, της ευφυΐας του και της ικανότητάς του για
πίστη και αγάπη, μία τιμημένη θέση μέσα στην πόλη. Καταπατώντας τους ηθικούς
κανόνες, οι οποίοι εξασφαλίζουν στην ζωή μας τάξη και ασφάλεια και
παρακάμπτοντας την συνηθισμένη μεσολάβηση μεταξύ θεού και τέρατος, η οποία
συνιστά τον πολιτισμό μας, ο ήρωας στερείται αυτής της σταθερότητας τόπου και
ταυτότητας την οποία οι φυσιολογικοί άνθρωποι, που δεν έχουν την ικανότητά του
για μεγαλείο ή την τάση για υπερβολή, κατέχουν ως δεδομένο της ανθρώπινης φύσης
τους. Ο ήρωας πρέπει ν’ αποκαταστήσει την ανθρωπιά του υπό νέους όρους» 245 .
Κατά την γνώμη μας, αυτός είναι και ο λόγος που ο Σοφοκλής τελείωσε τις
Τραχίνιες του ένα βήμα πριν την αποθέωση. Η θεοποίηση του ήρωα ήταν σίγουρα η
μέγιστη βράβευση των πολύχρονων κόπων και περιπετειών του, μία κατάληξη
δεδομένη από την παράδοση και γι’ αυτό αυτονόητη. Ο τραγικός ποιητής δεν
χρειάζεται να την παρουσιάσει επί σκηνής. Ήταν πάντα εκεί στο μυαλό του ίδιου
αλλά και των θεατών του. Για τον τραγικό ποιητή, όμως που ανδρώθηκε μέσα στα
πολιτιστικά επιτεύγματα και τις πνευματικές αναζητήσεις του 5ου αιώνα π. Χ., μέτρο
όλων των πραγμάτων είναι ο άνθρωπος και μάλιστα ο άνθρωπος εντός των ασφαλών
ορίων της πολιτισμένης κοινωνίας. Αυτός είναι το ζητούμενό του και αυτόν ο ποιητής
υπηρετεί με την τραγική του τέχνη. Αν η τελευταία συνειδητά αναλαμβάνει την
πρόκληση να εκθέσει τον θεατή στο χάος και την βιαιότητα που κρύβεται όχι μόνο
έξω από αυτόν αλλά κυρίως μέσα του, θα πρέπει να είναι η τραγωδία σε θέση να
προσφέρει μία λύση ή έστω μία πρόταση που θα μας απελευθερώσει από τον τρόμο
που προκαλεί η συνειδητοποίηση αυτού του χάους και της αγριότητας μέσα μας.
Ένας Ηρακλής που θα απεκδυόταν την ανθρώπινη φύση του και θα
καταλάμβανε μία θέση στον κόσμο των θεών ίσως να μην ήταν σε θέση ν’ απαλλάξει
τον απλό, καθημερινό άνθρωπο από αυτόν τον τρόμο. Μέσα στην θεϊκή του λάμψη
θα φάνταζε πολύ απόμακρος ενώ ο άνθρωπος θ’ απέμενε στην πραγματικότητα
μόνος, χωρίς κάποιο στήριγμα. Ο σοφόκλειος πάσχων Ηρακλής, άνθρωπος και όχι
θεός ακόμα, αποδεικνύεται πολύτιμος συνοδοιπόρος του απλού ανθρώπου στον
αγώνα του τελευταίου να νικήσει τα τέρατα μέσα του. Μπορεί να θεωρηθεί ως
«αντανάκλαση της εκπολιτιστικής δύναμης της ίδιας της τραγωδίας. Αντιπροσωπεύει
την καθαρτική διαδικασία μέσα από την οποία η αχαλίνωτη βία για άλλη μια φορά
αφομοιώνεται από μία οργανωμένη δομή αρκετά ελαστική για να την περιέχει μέσα

245

Αυτόθι, σ. 12.

91

της. Η τραγωδία αφήνει ανεξέλεγκτο το χάος μέσα σε μία φοβερή καταστροφή των
ορίων ανάμεσα στον άνθρωπο και το κτήνος, αλλά την ίδια στιγμή η αισθητική της
μορφή επιβάλλει το οργανωμένο πλαίσιο, το οποίο μπορεί να περιέχει και να
εξουδετερώνει αυτήν την βιαιότητα» 246 .

246

Αυτόθι, σ. 101.

92

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ-ΣΧΟΛΙΑ-ΛΕΞΙΚΑ
Allen T. W. – Monro D. B., Homeri Opera (vols. I-II), (OCT), Oxford University
Press, Oxford 19203.
Allen T. W., Homeri Opera (vols. III-IV), (OCT), Oxford University Press, Oxford
19172 (ο III τόμος) και 19192 (ο IV τόμος).
Davies M., Sophocles Trachiniae, Clarendon Press, Oxford 1991.
Easterling P. E. (εισαγ., έκδ., σχόλ.), Σοφοκλέους Τραχίνιαι, μτφρ. Π. Μ. Φαναράς,
Καρδαμίτσα, Αθήνα 1996.
Ellendt

F.

Genthe

H.,

Lexicon

Sophocleum,

Georg

Olms

Verlag,

Hildesheim/Zürich/New York 1986.
Fraenkel E., Aeschylus Agamemnon, Oxford University Press, Oxford 1950.
Jebb R. C., Sophocles. The Plays and Fragments with Critical Notes, Commentary
and Translation in English prose (Part V. The Trachiniae), Cambridge University
Press, Cambridge 1892. Ανατυπ. Bristol Classical Press, Bristol 2004.
Kamerbeek J. C., The plays of Sophocles. Commentaries. II The Trachiniae, E. J.
Brill, Leiden 1970.
Kassel R., Aristotelis De Arte Poetica Liber, (OCT), Oxford University Press, Oxford
1965.
Liddell H. G. - Scott R., Μέγα λεξικόν της ελληνικής γλώσσης. Μεταφρασθέν εκ της
αγγλικής εις την ελληνικήν υπό Ξενοφώντος Μόσχου δια πολλών δε βυζαντινών ιδίως
λέξεων και φράσεων πλουτισθέν και εκδοθέν επιστασία Μιχαήλ Κωνσταντινίδου, τόμ.
4 και ένα συμπλήρωμα από τους Κ. Γεωργούλη και Π. Κ. Γεωργούντζο, Ι. Σιδέρης,
Αθήνα 1907 (οι 4 πρώτοι τόμοι) και 1972 (ο συμπληρωματικός τόμος).
Maehler H., Bacchylides. A Selection, Cambridge University Press, Cambridge 2004.
Murray G., Aeschyli Septem Quae Supersunt Tragoediae, (OCT), Clarendon Press,
Oxford 19552.
Page D., Aeschyli septem quae supersunt tragoedias, (OCT), Oxford University Press,
Oxford 1972.
Papageorgius P. N., Scholia in Sophoclis Tragoedias Vetera e Codice Laurentiano,
Teubner, Leipzig 1888.
93

Snell B. – Maehler H., Bacchylidis carmina cum fragmentis, Teubner, Leipzig 1992.
Solmsen F.- Merkelbach R. - West M. L., Hesiodi Theogonia-Opera et Dies-Scutum –
Fragmenta Selecta, (OCT), Oxford University Press, Oxford 1970.
Πανταζίδου Ι., Λεξικόν Ομηρικόν, Ι. Σιδέρης, Αθήνα 1930.

ΜΕΛΕΤΕΣ

Bowra C. M., Sophoclean Tragedy, Clarendon Press, Oxford 1944.
Bremmer J., «Greek Mythology: A Select Bibliography (1965-1989)» στο J.
Bremmer

(ed.),

Interpretations

of

Greek

Mythology,

Croom

Helm

Ltd,

London/Sydney 1987, σσ. 278-83.
Burkert W., Αρχαία Ελληνική Θρησκεία, μτφρ. Ν. Π. Μπεζαντάκος και Αφρ.
Αβαγιανού, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1993.
Burkert W., Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία. Δομή και Ιστορία, μτφρ. Ηλ.
Ανδρεάδη, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1993.
Burton R. W. B., The Chorus in Sophocles’ Tragedies, Clarendon Press, Oxford 1980.
Dodds E. R., Οι Έλληνες και το παράλογο, μτφρ. Γ. Γιατρωμανωλάκης, Καρδαμίτσα,
Αθήνα 1996.
Easterling P. E., «Sophocles, Trachiniae», BICS 15 (1968), σσ. 58-69.
, «The End of the Trachiniae», ICS 6 (1981), σσ. 56-75.
, «Character in Sophocles» στο Segal E. (ed.), Oxford Readings in Greek
Tragedy, Oxford University Press, New York 1983, σσ. 138-45.
, «Women in Tragic Space», BICS 34 (1987), σσ. 15-26.
Easterling P. E. (επιμ.), Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία. Από το
Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, μτφρ. Λ. Ρόζη και Κ. Βαλάκας, Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2007.
Farnell L. R., Greek Hero Cults and Ideas of Immortality, Clarendon Press, Oxford
1921.
Foley H. P., Female Acts in Greek Tragedy, Princeton University Press, Princeton and
Oxford 2001.
Garner R., From Homer to Tragedy. The art of allusion in Greek Poetry, Routledge,
London 1990.
94

Griffith Μ., «The Vocabulary of Prometheus Bound», CQ 34 (1984), σσ. 282-91.
Herington J., Poetry into drama. Early tragedy and the Greek poetic tradition,
University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1985.
Holt Ph., «The End of the Trachiniai and the Fate of Heracles», JHS 109 (1989), σσ.
69-80.
Huxley G. L., Greek Epic Poetry from Eumelos to Panyassis, Faber and Faber,
London 1969.
Jauss H. R., Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία μελετήματα, μτφρ. Μ. Πεχλιβάνος, Εστία,
Αθήνα 1995.
Kapsomenos

S.

G.,

Sophocles’

Trachinierinnen

und

ihr

Vorbild.

Eine

literargeschichtliche und textkritische untersuchung, Ελληνική Ανθρωπιστική
Εταιρεία, Αθήνα 1963.
Kirk G. S., The nature of Greek myths, Penguin Books, Harmondsworth 1990.
Kirkwood G. M., A Study of Sophoclean Drama, Cornell University Press, Ithaca and
London 1958.
Kitto H. D. F., Sophocles. Dramatist and Philosopher, Oxford University Press,
England 1958.
Knox Β. Μ. W., The Heroic Temper. Studies in Sophoclean Τragedy, University of
California Press, Berkeley/Los Angeles/ London 1964.
Kott J., Θεοφαγία. Δοκίμια για την αρχαία τραγωδία, μτφρ. Α. Βερυκοκάκη-Αρτέμη,
Εξάντας, Αθήνα 1976.
Kristeva J., Semeiotiké: Recherches pour une sémanalyse, Seuil, Paris 1969.
March J., «Deianeira and Heracles» στο The Creative Poet: Studies of the treatment
of myths in Greek poetry, BICS supp. 49 (1987), σσ. 49-77.
Murray G., Αισχύλος. Ο δημιουργός της τραγωδίας, μτφρ. Β. Μανδηλαράς,
Καρδαμίτσα, Αθήνα 19932.
Nilsson Μ. P., «Der Flammentod des Heracles auf dem Oite», Archiv f.
Religionswissenschaft 21 (1992), σσ. 310-16.
Padilla M. W. (ed.), Rites of Passage in Ancient Greece: Literature, Religion, Society,
Bucknell University Press, United States of America 1999.
Riffaterre Μ., La production du texte, Seuil, Paris 1979.
, Sémiotique de la poésie, Seuil, Paris 1983.
Scodel R., Sophocles, Twayne Publishers, Boston 1984.

95

Seale D., Vision and Stagecraft in Sophocles, Croom Helm, London and Canberra
1982.
Segal Ch., Tragedy and Civilization. An Ιnterpretation of Sophocles, Harvard
University Press, Cambridge, Massachusetts and London 1981.
, Sophocles’ Tragic World. Divinity, Nature, Society, Harvard University
Press, Cambridge, Massachusetts and London 1995.
Still J. - Worton M., «Εισαγωγή στη Διακειμενικότητα», μτφρ. Π. Καραβία, Κ.
Τσακοπούλου, Η άλως 3-4 (1996), σσ. 21-68.
Stoessl F., Der Tod des Heracles, Rhein-Verlag, Zürich 1945.
Taplin Ol., The Stagecraft of Aeschylus. The dramatic use of exits and entrances in
Greek Tragedy, Oxford University Press, New York 1977.
Tyrrell W. Blake, Amazons. A Study in Athenian Mythmaking, Johns Hopkins
University Press, Baltimore/London 1984.
Vernant J.-P., Μύθος και Σκέψη στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Σ. Γεωργούδη, τόμ. 2, Ι.
Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 19892.
Vernant J. P. – Vidal-Naquet P., Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Σ.
Γεωργούδη, τόμ. Α΄, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1988.
, Μύθος και Τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Αρ. Τάττη, τόμ. Β΄, Ι.
Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1991.
Webster T. B. L., «Sophocles’ Trachiniae» στο Greek Poetry and Life. Essays
presented to Gilbert Murray on his seventieth birthday, Clarendon Press, Oxford
1936, σσ. 164-80.
, Εισαγωγή στον Σοφοκλή, μτφρ. Ι. Αχ. Μπάρμπας, Βάνιας, Θεσσαλονίκη
1996.
Winnington – Ingram R. P., ΣΟΦΟΚΛΗΣ. Ερμηνευτική Προσέγγιση, μτφρ. Ν. Κ.
Πετρόπουλος, M. St., D. Phil. [Oxon.], Χρ. Π. Φαράκλας, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1999.
Zeitlin Fr. I., Playing the other. Gender and Society in Classical Greek Literature,
University of Chicago Press, Chicago and London 1996.
Αναστασίου Γ., «Ηρακλής» στο Ι. Θ. Κακριδής (γεν. εποπτ.), Ελληνική Μυθολογία,
τόμ. 4, Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 1986, σσ. 15-125.
Βασιλειάδου Κ., Καπνιά-Κώτσια Σ., Παπαδοπούλου Α., Πολίτου Μ., Τάσκου Β.,
«Επτά σημειώσεις για τις Τραχίνιες», στο πρόγραμμα της παράστασης των Τραχινίων
του Σοφοκλή από το Κ.Θ.Β.Ε., 2004, σσ. 18-24.
Γιόση Μ. I., Μύθος και Λόγος στον Σοφοκλή, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1996.
96

Γραμματάς Θ., Από την τραγωδία στο δράμα. Μελέτες συγκριτικής θεατρολογίας, Αφοί
Τολίδη, Αθήνα 1994.
Έτμαν Α. Μ., Το πρόβλημα της αποθεώσεως του Ηρακλέους εν ταις Τραχίνιαις του
Σοφοκλέους και εν τω “Hercules Oetaeus” του Σενέκα. Συγκριτική μελέτη περί του
τραγικού και του στωϊκού νοήματος του μύθου, Διδακτορική Διατριβή, Αθήνα 1974.
Μαρωνίτης Δ. Ν., Αναζήτηση και Νόστος του Οδυσσέα. Η διαλεκτική της Οδύσσειας,
Κέδρος, Αθήνα 19717.
Σαμαρά Ζ., Προοπτικές του κειμένου, Κώδικας, Θεσσαλονίκη 1987.
, Ο κατοπτρισμός του άλλου κειμένου, μτφρ. από τη γαλλική Χρ.
Καρατσινίδου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2003.
Σιαφλέκης Ζ. Ι., Η Εύθραυστη Αλήθεια. Εισαγωγή στη θεωρία του λογοτεχνικού μύθου,
Gutenberg, Αθήνα 1994.
Τσατσούλης Δ., Ιψενικά διακείμενα στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλη,
Μεταίχμιο, Αθήνα 2003.
, «Άρρητα, Προϋποτιθέμενα και Υπονοούμενα του Διαλόγου στο Θέατρο
του Ανδρέα Στάικου» στο Ανδρέας Στάικος, Φτερά Στρουθοκαμήλου. Θέατρο,
Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2001, σσ. 21-41.

97

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful