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Vampiros y donjuanes (Sobre la figura del seductor en el siglo XIX

)
Author(s): José B. Monleón
Source: Revista Hispánica Moderna, Año 48, No. 1 (Jun., 1995), pp. 19-30
Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/30203843 .
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VAMPIROS Y
DONJUANES
(SOBRE
LA FIGURA DEL SEDUCTOR
EN EL SIGLO
XIX)
1. ESTIETICA E IDEOLOGiA
LA literatura fantistica es un
genero, o
mas bien un modo
literario,
que
tiene
unas concreciones hist6ricas:
nace,
en
Europa,
en
el
momento en
que
la bur-
guesia
se consolida en
el
poder, y
coincide,
en t rminos
generales,
con la
pues-
ta en marcha del
proceso
de
industrializaci6n.
Es
decir, lo
fantastico
presupo-
ne el
emplazamiento
de una
epistemologia
dominante basada en los
princi-
pios
de la
raz6n
burguesa y
con dos
puntos
de
apoyo
fundamentales. Por un
lado,
requiere que
exista un
concepto
de universo donde tanto la naturaleza
como la sociedad se encuentran
regidas por leyes objetivas, por principios aje-
nos a
designios
arbitrarios;
por
otro
lado,
este mismo universo es visto como
conducido
por
el tren del
progreso:
la Historia se ha
puesto
definitivamente
en
marcha.
Estas dos
premisas
resultan
imprescindibles.
Sin ellas
lo
fantistico
no
puede ingresar
en la
imaginaci6n
social ni como
aparente ruptura
del
orden ni como amenaza futura a la estabilidad
social,
a la sobrevivencia de ese
orden. En este
sentido,
la literatura fantastica
adoptarn
un
significado
hist6rico
concreto: vista su
trayectoria
a lo
largo
del
siglo xIx,
servira
de
espacio
metaf6-
rico donde
registrar
las amenazas
y
desaffos a la sociedad
burguesa,
los
ataques
surgidos y producidos por
las
propias
contradicciones del
capitalismo.
Lo fan-
taistico
articul6
unas tensiones sociales
y
conform6 un
espacio est6tico
en el
que apropiar y conjurar
los miedos
generados por
los distintos
procesos
revo-
lucionarios de indole tanto
politica
como
econ6mica.
Consecuentemente,
lo
fantaistico
ayud6
a
re-producir,
en los
parimetros ideol6gicos europeos,
meca-
nismos
para
la defensa del orden
imperante:
hizo viable la alternativa de un
discurso de la sinraz6n.
Estos comentarios iniciales tienen
por objetivo
reafirmar los
parimetros
de
una
ideologia
de la
estetica,
recalcar la dimensi6n socio-hist6rica de un univer-
so cultural
poblado por
monstruos terrorificos.
De
los muchos fantasmas
que
recorrieron
Europa
a lo
largo
del
xix,
el
vampiro ocupa
un
protagonismo par-
ticular. La
imagen
de este ser
parasitario que
se alimenta de la
sangre y
la vida
de sus victimas vino a convertirse en una
metifora
de la
explotaci6n. Traspa-
sando las fronteras de su encuadre
generico,
el
vampiro
se
instal6
en el voca-
bulario de
novelas, articulos,
y ensayos,
acomodaindose
en cada
ocasi6n
a las
connotaciones
bisicas
que
lo
definfan:
desde
el amante seductor
que acepta,
sin
corresponder,
la
entrega
de un amor auto-destructivo -como
ocurre,
por
1
Desarrollo
ampliamente
este
paradigma
en otro
lugar.
V6ase Monle6n.
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JOSE
B. MONLEON
RHM,
XLVIII
(1995)
ejemplo,
en El
primer
loco,
de Rosalia de Castro- hasta la
representaci6n
del ca-
pitalista
en las numerosas menciones de Marx
y Engels.
El
origen
del
vampiro
se
encuentra
en la tradici6n folkl6rica
o
popular.
A
pesar
de
que
se trata de una creencia con dimensiones universales -con mues-
tras en
prnicticamente
todas las culturas del mundo- en
Europa
el
vampirismo
adquiere
un relieve
especial
a
partir
del
siglo xviiI,
convirtiendose incluso en
lo
que
se
podria
considerar una
obsesi6n
social. Verdaderas
epidemias vampi-
rescas se
registran
en Prusia
(1710
y
1721),
Hungria
(1725),
Serbia
(1731-
1732), Prusia
nuevamente
(1750),
Silesia
(1755),
Rusia
(1772).
Agustin
Calmet
es,
quizais,
el
primer
autor en
recoger
de forma exhaustiva un muestrario de fe-
n6menos
vampirescos y problemas
relacionados en su libro
Traiti
sur les
appari-
tions des
esprits, publicado
en 1759.
Segfin
Calmet,
el miedo hacia estas
epide-
mias de
vampiros
se
origin6
en
Hungria,
extendidndose
por
Moravia
y
Silesia
durante las
postrimerias
del
siglo
XVII,
y
vendrian a
expresar
metaf6ricamente
diversos conflictos. Por un
lado,
el existente entre las
iglesias Cat61ica y
Orto-
doxa;
por
otro,
el resultante de la decadencia del
imperio
otomano en la Euro-
pa
balcainica
que,
al
dejar
un vacio de
poder, propici6
el nacimiento de sefio-
rios feudales
que ejercian
un
poder
absolutamente
autoritario,
arbitrario
y
ex-
plotador. Junto
a estos
fen6menos
socio-politicos,
habria
que
incluir la coinci-
dencia de la
aparici6n
de diversas
plagas que
facilitaron la
asociaci6n,
en la
imaginaci6n popular,
de
problemas politicos
con otros de indole natural
para
dar
paso
a la
imagen
del
vampiro.
De este fondo
hist6rico
surgirin
discusiones de
caraicter
cientifico -sobre
todo en Alemania-
que
intentarin
apropiar
racionalmente
lo
que
en ciertos
momentos
llegaria
a ser histeria colectiva. Para finales del
siglo
xvIIi,
en Euro-
pa
Central
y
en otros
paises
como
Francia,
el
t6pico
del
vampirismo
habia con-
seguido
cruzar las barreras de clase
para ingresar
en la
imaginaci6n y
en la cul-
tura de las
capas burguesas.
Ser-i a
partir
de estas fechas cuando el
vampiro
ini-
cie su recorrido novelistico. Su entrada en la esfera
puiblica
literaria,
por
lo
tanto,
arrastra una serie de
implicaciones y
connotaciones
que,
mas alli de mo-
dificaciones
y
elaboraciones
posteriores,
definirain
su monstruosidad: en tanto
que representante
de la arbitrariedad
y
la
opresi6n politicas,
el
vampiro
confi-
gura
el asalto a los
principios
racionales sobre los
que
se basaba el
estado,
la so-
ciedad
y
la familia del nuevo orden
burgues.
2
Dentro de la
tradici6n literaria,
Dracula
(1897),
de
Bram Stoker, es,
a mi
entender,
una de las
primeras
novelas en
expresar plenamente
las tensiones
de la sociedad
"modernista",
en ofrecer una
respuesta
artistica a las contradic-
ciones de las renovadas formas de
organizaci6n capitalista que
van a
predomi-
nar durante el
siglo
xx. En tanto
que
amenaza al orden
dominante,
el aristo-
craitico Dricula,
el
vampiro
no-muerto,
se
aproxima paulatinamente
a Lon-
dres,
capital
del mundo
industrializado,
a traves de una serie de
operaciones
econ6micas basadas en la
compra
de bienes raices. Harker, agente
inmobilia-
rio,
seri
quien
d6 la voz de alarma. El
poder
econ6mico del Conde
y
su activi-
dad
especulativa
ofrecen los
primeros
sintomas de la introducci6n de la irra-
2 No en vano el
vampiro
sera
presentado
como un
"no-muerto",
como un sobrevi-
viente del orden
que,
en muchos
aspectos,
habia sido
gravemente
herido en 1789.
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VAMPIROS Y
DONJUANES
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cionalidad en la estabilidad
metropolitana.
Pareciera como
si un
resucitado
viejo
orden,
en el
que
se unen el
poder
financiero con los titulos
nobiliarios,
se resistiese a confirmar su acta de defunci6n.
Dricula,
el
vampiro,
asume una
tipologia
tradicional en tanto
que imagen
de la amenaza: es ofrecido a los lectores como encarnaci6n
suprema
de la mal-
dad,
de
lo dem6nico,
de la otredad. Frente a este
personaje
mal6fico,
sin em-
bargo,
no se
alzari
un
h6roe
capaz
de
congeniar,
en su
individualidad,
los
va-
lores del bien
y
hacer asi frente al adversario. Por el
contrario,
contra Dricula
se
organizarn
una
asociaci6n
de
personajes que
desempefiarin
distintas fun-
ciones: el
capital
necesario
para
esta
empresa
lo
proveerin
un
pequefio
arist6-
crata
ingl6s
y
un
rico
petrolero
texano;
Harker hard de funcionario
encargado
de
poner
en
prictica
los detalles de la
operaci6n;
Van
Helsing
asumird
el
pues-
to de
experto ejecutivo;
Mina se
plegardi
a su
papel
de secretaria. En la edad de
las
masas,
la lucha contra el amenazante
vampiro
se
organizarn
inmediatamen-
te
adoptando
una estructura
corporativa.
Las anotaciones en el cuaderno de
Mina no
dejan lugar
a dudas:
When we met in Dr. Seward's
study
two hours after
dinner,
which had
been at 6
o'clock,
we
unconsciously
formed a sort of board or committee
....
He made me sit next to him on his
right,
and asked me to act as se-
cretary.....
The Professor stood
up
and,
after
laying
his
golden
crucifix on
the
table,
held out his hand on either side
....
We resumed our
places,
and Dr. Van
Helsing
went on with a sort of cheerfulness which showed
that the serious work had
begun.
It was to be taken as
gravely,
and in as
businesslike a
way,
as
any
other transaction of life
(210, 212).
La nueva sociedad burocritica
y corporativista
entra en
confrontaci6n
directa
con la visi6n de un mundo
que, aunque
caduco,
se resiste a morir. Para
impo-
ner sus
propios esquemas,
sin
embargo,
esta
organizaci6n corporativista
se en-
cuentra sin recursos adecuados: no es la
ciencia,
ni la
tecnologia,
ni la raciona-
lizaci6n de sus
recursos,
las
que
van a
posibilitar
el triunfo. En iltima
instancia,
la
imposici6n y
efectividad del nuevo sistema se
deberin
a la
adopci6n
de me-
didas
irracionales,
al uso de armas en
principio ajenas
a los
presupuestos
del
sistema: una estaca de
madera,
una cruz... El
comit6
del Dr. Van
Helsing
ne-
cesita
apelar
a la irracionalidad
para
salvar la racionalidad de su
organizaci6n,
necesita salirse del orden
(epistemol6gico) para salvaguardar
el orden
(socio-
econ6mico).
Se
reproduce
asi un
esquema
de la literatura
fantnstica
que,
en
1897,
anunciaba
propuestas que
hallarian,
un
par
de d6cadas mais tarde
y
en
otros rincones de
Europa,
una triste
y
lamentable
materializaci6n.
La novela de
Stoker,
sin
embargo, incluye
otros elementos
propios
al
vam-
pirismo que
localizan el
peligro
al orden establecido dentro de una
problemai-
tica
especifica.
Si las fuerzas en conflicto son, por
un lado, las de un
viejo capi-
talismo contra otro nuevo, los
agentes portadores
de la confrontaci6n -el
campo
de batalla-
senin,
por
otro lado, las
mujeres:
a traves de ellas se infiltra-
ri el
enemigo y,
en
gran medida, el triunfo o la derrota
vendrni
determinado
por quien consiga poseerlas.
El
planteamiento
no resulta nuevo en el
t6pico
del
vampiro.
Desde The
Vampyre,
de
John Polidori, escrita en 1816
y publicada
en 1819, hasta el
ya
citado Drdcula -dos obras
que
abren
y
cierran
respectiva-
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JOSE
B. MONLEON RHM,
XLVIII
(1995)
mente el
siglo
xIx-,
la
figura
del
vampiro
se caracteriz6
por ejercer
una arbitra-
riedad
y
un autoritarismo
que, aunque
extensivos a todos los miembros de la
sociedad,
tenian
especial
relevancia
para
la
mujer.
La sexualidad se
proyecta
como
lugar especifico
en el
que
ubicar el abuso de
poder.
3 En el
organigrama
de la novela de
vampiros,
el
punto
vulnerable resulta ser la estructura familiar.
Es en el marco de la esfera
privada
-en el locus de la
arbitrariedad,
como se
veri
a continuaci6n- donde las contradicciones
y
tensiones internas a la ideo-
logia
dominante encuentran su
punto
culminante,
su
mayor expresividad.
El
vampiro, por
lo tanto,
viene a
asumir,
dentro de las monstruosidades
generales
con las
que
la
burguesia
vefa cercado su
universo,
el
ataque
concreto a la familia.
2. LA FAMILIA: CAPITALISMO Y PATRIARCADO
La vulnerabilidad de la familia nuclear en la nueva sociedad
burguesa
del
xIx
respondia
a tensiones hist6ricas
especificas.
4 Durante el
proceso
de des-
mantelamiento del
antiguo regimen,
el fin de la familia extendida
y
el afianza-
miento de la nuclear
signific6,
entre otras
cosas,
la
asignaci6n
de un nuevo
y
contradictorio
papel para
la
mujer.
Con la
llegada
de la sociedad
capitalista
se
va a dividir el
campo
de las actividades humanas en dos aireas diferenciadas:
por
un
lado,
una esfera
puiblica,
relacionada con la
producci6n,
el mercado
y
el
Estado,
en la
que
los individuos funcionan
-supuestamente-
como unidades
equivalentes,
relacionados entre si
por
contratos
y por
el
dinero;
por
otro
lado,
una esfera
privada regida por
vinculos
afectivos
y
relaciones
sanguineas,
una
esfera
privada que guardaba aquellos
elementos
(afectividad, sentimentalismo,
honor, etc.)
que
habian sido descartados de un mundo cada vez m-is racionali-
zado,
cada vez mais envuelto en un
proceso politico y
econ6mico de relaciones
sociales reificadas
(Kirkpatrick
3).
La vida cotidiana de un miembro de las cla-
ses
medias,
por
lo tanto,
separaba
el mundo
privado
de la
intimidad,
el senti-
miento
y
la
maternidad,
de otro
pfiblico
que
inclufa
categorias
como
trabajo,
negocios, politica
o
historia
(Kirkpatrick
4).
En otras
palabras,
en el seno de la
sociedad
burguesa-capitalista
sobrevivia -como unidad fundamental de toda su
organizaci6n-
la familia
nuclear,
ordenada
segin
patrones
de indole clara-
mente feudal.
5
Esta contradicci6n entre esfera
pfiblica
y
esfera
privada
ser-i
precisamente
fuente de tensiones
y espacio
vulnerable en el
que podrin
infil-
trarse los
vampiros y donjuanes.
La homosexualidad tambien tiene una
presencia importante
en el
t6pico
del
vam-
piro, pero,
dados los limites de este
trabajo, queda
fuera de las
presentes
reflexiones.
4
El
corpus
te6rico
y
analitico sobre la
expresi6n
literaria de
mujeres,
asi
como
sobre su
representaci6n
artistica,
en
Espafia,
durante el
siglo
xix,
va creciendo
gracias
al
trabajo
de un
nfimero
cada vez
mayor
de
investigaciones
a
cargo
de criticas como Ali-
cia
Andreu,
Alda
Blanco, Maria
del Carmen
Sim6n
Palmer,
y
muchas mais. Para todo el
analisis
subsiguiente recojo, primordialmente,
las conclusiones del
imprescindible
libro
de Susan
Kirkpatrick.
Las
propuestas que aquif expongo responden principalmente
a
una serie de
paradigmas
te6ricos
extraidos
de la
condici6n
de la
mujer
en Francia e In-
glaterra, y aplicados posteriormente
a la realidad
espafiola. Queda por
determinar si tal
trasvase es factible sin
que
se
generen tergiversaciones
fundamentales.
5
Mary
Wollstonecraft
ya
habia
denunciado,
en su
dia,
esta
contradicci6n,
ponien-
do en evidencia la
injusta y
anacr6nica
existencia de "el
rey
de la casa".
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En En En En
En este reducido reino del
hogar,
la
mujer
se convierte en
"el
ingel
de la
casa", segun expresi6n
hecha famosa
por Virginia
Woolf.
Sigue
siendo
deposi-
taria de una herencia cultural
que
la vincula inevitablemente a la
naturaleza,
y
personifica aquellos
elementos
relegados
a la esfera
privada. Surgen,
sin em-
bargo,
unos nuevos condicionantes
que
la diferencian fundamentalmente de
su anterior condici6n social. Al demarcar con nitidez la
separaci6n
entre
lo
pfiblico
y
lo
privado,
al crear dos estructuras sociales
irreconciliables,
el univer-
so
burgu6s
le
otorgaba
a la
mujer
-indirectamente- un
espacio y
unos valores
propios
sobre los
que
ella
podia ejercer
una cierta autoridad. Al hacer del sen-
timiento
y
del
espiritu
hogarefo
unas cualidades esencialmente
femeninas,
se
le conferia a la
mujer
la
posibilidad
de
forjar
un
lenguaje que pudiese repre-
sentar su
experiencia subjetiva.
La autoridad
que
el sistema de diferenciaci6n
sexual
otorg6
a la
mujer burguesa
era limitada
y
estaba cuidadosamente cir-
cunscrita,
pero
era no obstante real
(Kirkpatrick
8).
Emilia Pardo
Bazain
alude a esta situaci6n en su cuento "Feminista". En e1
narra c6mo
Abreu,
en su noche de
bodas,
ordena a su reci n
esposada
Clotil-
de
que
se
ponga
los
pantalones:
"He
querido que
te
pongas
los
pantalones
en
este momento sefialado
para que sepas, querida
Clotilde,
que
en toda tu
vida
volverais
a
ponertelos. Que
los he de Ilevar
yo,
Dios
mediante,
a cada hora
y
cada
dia.
.. Puedes
quitairtelos" (1696-97).
La lecci6n
impartida
es clara
y
con-
tundente.
Abreu,
sin
embargo,
cae enfermo
y
su Clotilde debe asumir el
papel
por
antonomasia de las funciones femeninas:
el
de tierna
y
maternal enferme-
ra. De ahi
que
todas las
mafianas,
al
dejar
las ociosas
plumas
el
esposo,
una vocecita
dulce
y
aflautada le
[diese]
una orden
terminante,
aunque
sonase a
gorgo-
jeo:
-iPonte
mis
enaguas, querido
Nicolas!
iPonte
aprisa
mis
enaguas!...
Para
que sepas que
las Ilevas
ya
toda tu
vida,
mientras
yo
sea tu enfermeri-
ta,
c (1697).
Es
pues
en esta delimitaci6n sexual de los
espacios
de autoridad
(los
pantalo-
nes vs las
enaguas)
donde se va a
generar
el
gran
foco de
tensi6n.
En
1840, el
escritor frances residente en
Espafia,
Gustave
Deville,
escribia
sobre "La influencia de las
poetisas espafiolas
en la literatura":
Cesad,
pues,
cesad,
mujeres j6venes,
de cubrir vuestro hechicero rostro
con esa
maiscara lhigubre y prestada...
Presentadnos con
preferencia
el
es-
pectaculo
de vuestra filial ternura
y
de vuestros desvelos maternales... A
vosotros
pertenece
el
derramar raudales de sublime
poesia
sobre las mez-
quinas
necesidades del
hogar
domestico. . . Puesto
que
fuisteis creadas
para
hacernos
gustar
las delicias de la
tierra,
volved a
ella,
y ocupad
el
puesto
en donde nosotros
gozaremos
viendoos
y
tributaindoos un culto
que
no
podrifamos
rehusar nunca a vuestro talento
y
virtudes
(Kirkpatrick
94).
El
puesto
en donde nosotros
gozaremos
viendoos:
el
nuevo movimiento est6ti-
co
que representaba el
romanticismo
parecia
fomentar la
participaci6n
feme-
nina al valorar uno de sus atributos -la sentimentalidad-, pero segufa
identifi-
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JOSE
B. MONLEON RHM, XLVIII
(1995)
cando a la
mujer
como
objeto
del deseo
creativo,
como
recept~iculo
de la con-
templaci6n,
mientras el
sujeto
creador se construfa
alrededor
de un
yo
mascu-
lino,
poseedor
del deseo. Las escritoras
rominticas,
segIn sigue
indicando
Kirkpatrick, compartiran
a
lo
largo
de
su
producci6n
literaria esta contradic-
ci6n
entre un discurso romintico
egoc
ntrico, masculino,
impulsado por
la
afirmaci6n
del
deseo,
y
el intento de crear un
sujeto
femenino
configurado,
en
el
reparto
de
papeles
sociales,
en base a una carencia de
pasi6n.
La
expresi6n
puiblica
de una sentimentalidad
y,
sobre
todo,
una sexualidad
por parte
de la
mujer
corria el
riesgo, por lo
tanto,
de convertirse en un acto subversivo o
por
lo menos cuestionador del orden socio-econ6mico dominante. 6
3. SEDUCTORES SEDUCIDOS
Con The
Vampyre,
de
John
Polidori,
la
figura
del
vampiro irrumpe
en la es-
fera
ptiblica desplegando
sus incuestionables dotes de seductor. Al contrario
que
el conde
Dricula,
que
desde
su
aparici6n
en escena muestra su caricter
diab61lico,
el
arist6crata
Lord Ruthven inicia
su
recorrido literario sin
desper-
tar
sospechas
sobrenaturales: es un
joven
rico
que
asiste a las mais selectas
reu-
niones de sociedad
conquistando
a las damas de bien
que
las frecuentan.
Su
asalto a los salones de las altas clases
londinenses,
por lo
tanto,
no se
origina
en las
ex6ticas
tierras de Transilvania sino
que
brota de esos mismos circulos
metropolitanos que
acosa. La verdadera naturaleza
vampiresca
de Lord Ruth-
ven
no se
hardi
evidente sino hasta
su
Ilegada
a Grecia.
7
El
vampiro
de Polidori
es,
antes
que
nada,
un
seductor,
un ser
donjuanesco cuya
monstruosidad radi-
ca,
sobre
todo,
en su falta de
escripulos,
en
que construye parasitariamente
su
ego
a
partir
de las
mujeres que conquista.
El
6xito
de The
Vampyre
fue
inmediato,
provocando
numerosas secuelas
y
adaptaciones
teatrales tanto en
Inglaterra
como en Francia
y
otros
paises
del
continente. En
Espafia,
sin
embargo,
la literatura
vampiresca
no tuvo demasia-
da
fortuna, o
por lo
menos no tuvo la trascendencia
que
alcanz6
en las litera-
turas
europeas.
Cierto es
que muy pronto
se
tradujo
la novela de Polidori
-err6neamente
atribuida a Lord
Byron-, y que
varias
adaptaciones
de obras
francesas
llegaron
a la
peninsula;
incluso hubo
algfin
intento de
vampirismo
en la
c61ebre
Galeriaftinebre
de
espectros y
sombras
ensangrentadas
(1831),
de
Agus-
tin
Perez
Zaragoza.
A
pesar
de
ello,
no se
cre6
en
Espafia
ningfin
personaje
de
la estatura mitica de un
Dricula
o un Lord Ruthven. La
explicaci6n
de esta
au-
sencia
puede
ser varia
y compleja, aunque
sin
lugar
a dudas se debe en
gran
parte al particular
desarrollo social
espafiol.
Sin
el
asentamiento en el
poder
de una economia
capitalista y
una
epistemologifa burguesa
-condiciones nece-
6
En
el
marco de la
ideologia dominante,
mujer y
clases
trabajadoras compartian
muchas de las mismas
caracteristicas,
como ha demostrado Iris Zavala.
7
Polidori,
amigo y
medico
personal
de Lord
Byron,
ide6
e
inici6
la escritura de la
obra en la
ya
famosa
reuni6n
de Ginebra en la
que Mary Shelley produjo
su Fran-
kenstein. Publicada en
1819,
aparece despuis
de
que Byron y
Polidori rifieran. Con toda
probabilidad,
el modelo del
vampiro
de Polidori fue la
figura
del
propio Byron
-a su
vez autor de un "Don
Juan"-.
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VAMPIROS Y
DONJUANES
25
sarias
para
la
gestaci6n
de la
problemitica
articulada
por
la literatura fant~sti-
ca-, el
panorama
literario
espafiol
de las
primeras
d6cadas
del ochocientos
ofrecia
un desolado muestrario de obras fant~sticas. A este trasfondo
hay que
afiadir otro elemento: la
presencia
en la cultura
hispana
de una
figura que
va a
coincidir
-aunque
con diverso
signo-
con las tensiones encarnadas
por
el
vam-
piro:
la del seductor
donjuain.8
Resulta asi coherente
que
el
donjuEin,
a su
vez,
no
haya
tenido
gran acogida
en
Inglaterra:
En
Inglaterra
el mito no ha sido nunca
popular y
su
interpretaci6n
tiende
a ser
grotescamente
c6mica
o
ir6nica,
alterando radicalmente el
caraicter
del
h6roe
y
utilizindolo como
medio
de satirizar la sociedad
y
su falso mo-
ralismo. Don
Juan
resulta
aqui
un
exc6ntrico
que
choca con la mentalidad
mis
o menos
puritana,
mientras
que
en los
paises
latinos no
deja
de ser
un hombre normal
que
Ileva sus
aspectos
sexuales a extremos condena-
bles
y
con el cual se
puede
identificar hasta cierto
punto
el
puiblico
(Marin
401).
Frente a las tensiones
que
alimentan la
figura
del
seductor,
dos contextos so-
ciales,
con diferentes connotaciones econ6micas
y
culturales,
parecen optar
por respuestas
literarias
que proseguirin trayectorias
distintas. Si la
coyuntura
britinica encontraba
propicia
la
representaci6n
de la arbitrariedad feudal
como
imagen
catalizadora de la amenaza a la
instituci6n familiar,
Espafia
apel6
a la tradici6n del burlador
para conjurar
los
peligros que generaba
su in-
cipiente y peculiar organizaci6n burguesa.
La
coincidencia,
por
lo
tanto,
en
Lord Ruthven de caracteristicas
vampirescas y donjuanescas
se
irai
desdoblan-
do a lo
largo
del
siglo, construyendose
dos
figuras que, aunque emparentadas,
proseguirdin
cada una su
propio
destino.
No existe
lugar
a dudas de
que
un
rasgo
fundamental e
imprescindible
en
la caracterizaci6n del
donjudin
es su cuestionamiento del orden
patriarcal
a tra-
ves de su relaci6n con la
mujer,
a
pesar
de
que algunas
corrientes criticas in-
tenten demostrar lo
contrario,
"desexualizando" la
problemaitica.
Denis de
Rougemont, por ejemplo,
afirma
que
"si
le
don-juanisme
est une
passion
de
l'esprit,
et non
pas
comme nous aimions le croire une exultation de
l'instinct,
tout
porte
a
supposer que
cette
passion
n'est
pas toujours
li6e
au sexe. Et meme
il faut se demander si la
sensualite,
precisement,
ne serait
pas
le domaine oil
Don
Juan
se
revele
le
moins
dangereux"
(115-16).
Esta
postura pretende
des-
pojar
al
donjudin
de su
carga
er6tica,
lo
que equivale
a trascender
y
universali-
zar una
experiencia cuyos
fundamentos se
apoyan
en una realidad concreta:
las relaciones de
poder que asignan papeles
sociales
especificos
al hombre
y
a
la
mujer. Ignorar
la evidencia concreta del
problema implica reproducir,
al
nivel
critico,
la misma
carga ideol6gica
del mito.
Que
define al
donjuin?
c
le da vida? Al
igual que
el
vampiro,
Don
Juan
se alimenta de sus
conquis-
tas,
y
sin la
posibilidad
de
repetir
su cruel
rito,
no existiria. Vive de un solo
hecho:
despojar
a la
mujer
de su feminidad
(feminidad
en tanto
que
construc-
8 No
pretendo aquif
retomar un estudio sobre la
trayectoria
del mito de Don
Juan,
sobre la
que
existe
ya
una
amplia
documentaci6n.
Por lo
que
concierne a este
trabajo,
me limito al
donjuain
nacido del romanticismo
y,
en
particular,
al Don
Juan
Tenorio
de
Zorrilla
(1844).
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26
JOSE
B. MONLEON RHM, XLVIII
(1995)
ci6n social determinada
por
el
orden
patriarcal).
Don
Juan, figura
diab61lica
y
monstruosa,
hinca sus dientes en
el
seno de ese
orden,
y
asi se busca la ira
tanto del Comendador como de
su
propio padre.
Su conducta desestabiliza el
equilibrio
social.
En La sombra
(1870),
de Benito Perez
Gald6s,
parecen conjugarse
las dos
tradiciones de
figuras
seductoras. El fantdstico
personaje galdosiano,
con su re-
curso a "la cultura refinada
y
el ocio
elegante"
(207)
como armas invencibles
para
la
seducci6n,
con su
presencia
aristocratica
en un universo decididamen-
te
pequefio-burgues,
recuerda inevitablemente a Lord
Ruthven,
aunque
no
tenga
estrictas connotaciones
vampirescas.
Su
aparici6n
se
produce
en
el
inte-
rior mismo del circulo social
que
va a amenazar: el
mitico
Paris
traspasa
los
lf-
mites de la fantasia -del cuadro en el
que
esti
pintado- y
se instala c6moda-
mente en la realidad del
hogar
de Anselmo.
Se instala,
de
hecho,
en la caimara
nupcial.
El seductor Paris reconoce
pertenecer
a una
larga
tradici6n
que
se re-
monta a los
origenes
de la
civilizaci6n occidental,
al
rapto
de Helena. "Mi edad
-dice- es la de la
humanidad,
y
he
viajado
a traves de todos los
paises
del
mundo en donde el hombre ha instituido una
sociedad,
una
familia,
una
tribu"
(206). Su existencia,
por
lo tanto,
se encuentra
intimamente
ligada
a las
instituciones
sociales,
a la
presencia
de la
ley (patriarcal) que
debe
transgredir.
La
figura
del
seductor
presupone,
como sefiala Denis de
Rougemont,
la
pre-
sencia de una sociedad con
reglas que
deben ser
infringidas
sin
Ilegar
a ser
descartadas
(113).
El Paris de
Gald6s es,
sin
embargo,
un
engendro
de la insti-
tuci6n familiar
decimon6nica,
un
hijo
indiscutible
del
universo
burgu
s a
pesar
de su
linaje
aristocritico:
"Los
grandes
centros de
poblaci6n
son mis
lu-
gares
de residencia
preferidos, pues
debes saber
que
encuentro
desagradables
los
campos y
los
pueblos.
Es en las
capitales
donde me
gusta
vivir"
(207). De
ahi
que exija
no ser confundido "con una falsificaci6n mia
que
anda
por
ahi,
un tal Don
Juan,
un insolente
usurpador"
(208).
Paris se distancia de Don
Juan por
razones
hist6ricas, declarindose
hijo
de los
grandes
centros urbanos
e
implicitamente relegando
a Don
Juan
a un universo
pre-capitalista.
De
1844
a
1870, el
desarrollo social
espafiol exigia
la
elaboraci6n
de diferentes
respues-
tas artisticas a los
problemas que generaba
la familia nuclear.
Cuando Don
Juan
Tenorio
irrumpe
en la
celda
de Dofia
Ines,
su
aparici6n
viene demarcada
por
una atm6sfera fantistica. Para Dofia Ines la
figura
del
burlador
es, literalmente,
una sombra:
c
realidad
lo que
miro,
o es una fascinaci6n...?
Tenedme..
.,
apenas respiro...
Sombra..
.,
huye por compasi6n
(148).
Al
igual que Paris, esta sombra entra en
el
recinto femenino, transgrediendo el
orden social
y poniendo
en cuesti6n la estabilidad familiar. El enclaustramien-
to de Dolia Inds, a
pesar
de ocurrir fuera
del espacio dombstico del hogar,
re-
produce
los imbitos de
separaci6n
entre la esfera
piblica y
la
privada:
Otras noches
complacida
sus
palabras escuchi;
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VAMPIROS Y
DONJUANES
27
y
de esos cuadros
tranquilos
que
sabe
pintar
tan
bien,
de esos
placeres
domesticos
la dichosa sencillez
y
la calma
venturosa,
me hicieron
apetecer
la soledad de los claustros
y
su santa
rigidez
(140).
En la
oposici6n .entre
un mundo dom6stico e
intimo,
regido por
la sentimen-
talidad,
y
otro
puiblico,
dominado
por
las
apuestas y
las "transacciones" de Don
Juan,
la
mujer emerge
como
encarnaci6n
de las contradicciones de la sociedad
burguesa.
En tanto
que objeto
del orden
patriarcal,
su
traspaso
de
nuicleo
con-
yugal
a
nuicleo conyugal,
su
intercambio de
padre
a
marido,
requiere
necesa-
riamente
su
sumisi6n a las
reglas
de la esfera
puiblica
(del mercado).
La
impo-
sici6n,
por
tanto,
del Comendador de
que
Dofia Ines
permanezca
enclaustrada
y
su
negativa
a
que pueda
"circular"
-aunque
sea
temporalmente-
ante distin-
tos
pretendientes,
contraviene el acuerdo de base sobre el
que
se
erige
la so-
ciedad
capitalista.
La obstinaci6n con la
que
el Comendador rehusa acceder a
la oferta de
matrimonio
de Don
Juan
sefiala
su
anacronismo
y
su
desaffio
a la
ley,
al mismo
tiempo que subraya
la obediencia normativa de Don
Juan:
Comendador,
yo
idolatro a dofia
Ines,
persuadido
de
que
el cielo
nos la
quiso
conceder
para
enderezar mis
pasos
por
el sendero del bien
(175,
enfasis
mfo).
Por otro
lado,
en tanto
que sujeto
en la esfera
privada,
la
mujer proyecta,
desde su autoridad
domestica,
la afirmaci6n de su
sensualidad,
la
inescapable
prerrogativa
de desear. La
inquietud que
siente Dofia Ines nace en el momento
en
que
se le informa sobre su definitivo enclaustramiento. Inmediatamente des-
pues
de
que
la abadesa
concluya
su
descripci6n
de un futuro carente de deseo
pues ignorando
lo
que hay
tras esa santa
pared,
lo
que
tras ella se
queda
jamas apetecereis (138).
Dofia In s
ve
su mente
poblada
de sombras:
El
campo
de mi mente
siento
que
cruzan
perdidas
mil sombras desconocidas
que
me
inquietan vagamente (143).
Sombras
que despuds
se
materializarnin
en la
figura
de Don
Juan.
El asalto del seductor a la estabilidad social se Ileva a cabo a trav6s de la in-
vasi6n de la esfera
privada,
de ese
nficleo representativo,
contradictorio
y
vul-
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28
JOSE
B. MONLEON RHM, XLVIII
(1995)
nerable de la nueva
configuraci6n
socio-econ6mica.
Pero su
ingreso
en ese re-
cinto
s6lo
puede
ocurrir en la medida en
que
su
presencia
sea
requerida,
desea-
da. Paris tiene acceso a la intimidad del
hogar gracias
a
que
ha sido invocado:
'"Yo soy
-le dice a Anselmo- lo
que
tfi
temes, lo
que
ti
piensas.
Esa idea
fija
que
tienes en tu mente
soy yo"
(207).
El temor
y
los celos de Anselmo
iInica-
mente
pueden provenir
de un hecho: la
sospecha
de
que
su
mujer,
Elena,
desea a Paris. De ahi
que
la sombra
s61o
vaya
a
desaparecer
una vez muerta
Elena.
Es
ella el
origen
filtimo
del
conflicto,
es ella -en su
afirmaci6n sexual-,
quien
cuestiona los cimientos del estable
hogar
decimon6nico.
La
figura
del
vampiro responde
a identica situaci6n. En Drdcula se
oponen,
baisicamente,
dos
figuras
femeninas: Mina
y Lucy.
La
primera
es el modelo de
mujer
d6cil,
tierna
y
carifiosa,
cuya
modernidad la lleva a
ingresar
al mundo la-
boral dentro de unos
patrones previamente
acotados: en tanto
que
sumisa
se-
cretaria.
Lucy
es distinta. Desde el
principio expresa
una
voluntad,
unos de-
seos,
que
le hacen bordear las orillas de la
transgresi6n. Perseguida por
tres
pre-
tendientes
-y
atraida
por
los
tres-,
Lucy llega
a desear
poder
casarse con los
tres. Inmediatamente
desestimard
esa idea
por
inmoral,
pero
durante un mo-
mento
habrai
osado verbalizar un deseo
que pone
en
cuesti6n
el orden estable-
cido. Durante el
dia,
Lucy
se somete a las normas victorianas
que rigen
la con-
ducta
femenina;
de
noche,
sin
embargo,
sale a relucir su otra cara: es sonim-
bula,
inquieta,
asertiva, er6tica (Senf 66).
Son estas las caracteristicas
que
la
predisponen
hacia
Dricula
y
a
emanciparse
de las constricciones
que
le
impo-
ne el seno familiar.
Frente a una Mina
que
sabe resistir los
impetus
de la
tentaci6n,
Lucy
no
s610o
cae en las
trampas
seductoras del
Conde,
sino
que
incluso las anhela. Una
de las caracteristicas del
vampiro
es
que
no
puede ingresar
en el recinto del
hogar
sin la
expresa
invitaci6n
de uno de sus miembros
(Senf 73).
Asi
pues,
el
origen
de todo el desorden
reside,
en
filtima
instancia,
en el hecho de
que
Lucy
desea e invoca a
Drncula.
La
afirmaci6n
de su
subjetividad -y
el
vampiro,
en este
sentido,
no es mais
que
una
proyecci6n,
una
representaci6n,
una som-
bra,
del deseo de
Lucy- permite que
se tambaleen los fundamentos de la socie-
dad
inglesa imperial
de fines de
siglo.
El
"arte",
pues, y
la monstruosidad de la
figura
del seductor consiste en ha-
cerse
querer,
en convertirse en
objeto
del deseo femenino. El
donjuan
moder-
no es
pasivo
en vez de
agresivo
en la lucha de los
sexos;
desilusionado
y
hastiado
de la vida en vez de
gozador
de sus
placeres; y
sobre todo consciente de si
mismo,
reflexivo
y
filos6fico,
ma's movido
por
el intelecto
que por
el sexo.
El
papel agresivo empieza
a ser transferido a la
mujer, que
buscari
la satis-
facci6n
de sus deseos
por
medio
del candor o del
cinismo,
convirtiendo al
seductor en seducido (Marin 397).
4. VAMPIROS Y
DONJUANES
Ni los
vampiros
ni los
donjuanes pueden
ser considerados victimas de la si-
tuaci6n
que
los
engendra.
El hecho de
que aparezcan,
en el discurso masculi-
no, como materializaci6n del deseo femenino, representa
la articulaci6n est~ti-
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VAMPIROS Y
DONJUANES
29
ca de las contradicciones
ideol6gicas
de la sociedad
patriarcal burguesa.
Estas
dos
figuras
literarias del
seductor,
sin
embargo,
no
pueden
ser reducidas a una
misma
categoria prototipica.
Por
el contrario,
su
inserci6n
en la esfera
puiblica
literaria debe ser entendida como la elaboraci6n de distintas -e incluso
opues-
tas-
aproximaciones
a un mismo
problema.
En el contexto de las connotacio-
nes anotadas a lo
largo
de este
trabajo,
es decir la
particular
estructuraci6n de
la familia en la sociedad
burguesa,
existe una diferencia fundamental entre las
funciones
que cumplen
el
vampiro y
el
donjudin.
El
vampiro
es una
otredad,
una
encarnaci6n
de la
maldad,
un
monstruo.
Irrumpe
en las
piginas
de la literatura decimon6nica
para dejar
en evidencia
la desviaci6n de la
mujer que
afirma su
propio placer.
La
desaparici6n
del
vampiro,
como la de
Paris,
requiere, por
lo tanto,
la
eliminaci6n
de un
sujeto
femenino
que
ha
transgredido
su
marco,
su
lugar
en sociedad. Las obras
vam-
pirescas
sirven asi
para reprimir
las vias
emancipatorias que
la contradictoria
configuraci6n
familiar
burguesa dejaba expuestas.
9 El
donjudin
romaintico
apela
al otro lado del
problema.
Maeztu,
al
comparar
las obras de Tirso
y
Zo-
rrilla,
afirmaba
que
el Don
Juan
de Tirso "es exclusivamente un burlador
mientras
que
el de Zorrilla es tambi n un hombre"
(74).
La diferencia es fun-
damental
porque,
efectivamente,
y
mis
alli
de
que
Maeztu use la
palabra gen6-
ricamente,
Don
Juan
es un hombre. De ahi
que
su salvaci6n
uiltima modifique
la
dimensi6n
del
planteamiento:
"%Si Don
Juan
acabase
mal...
seria Don
Juan
tan
popular?",
se
preguntaba Ortega y
Gasset
(246).
La extrafia fascinaci6n del
mito,
esa doble connotaci6n de
repulsa y simpatia,
de distancia e identifica-
ci6n con el
puiblico
(Marin 398),
debe ser entendida en el contexto de la ideo-
logia patriarcal.
Don
Juan
se humaniza
-se
hace hombre-
y pierde
asi su
carga
monstruosa.
No
surge,
como en la literatura de
vampiros,
la necesidad del
castigo ejemplar
para preservar
el orden. A Don
Juan
se le "entiende"
y
ofrece una
posibilidad
de identificaci6n con
61,
dentro de los valores dominantes decimon6nicos. Sin
lugar
a dudas
transgredi6
las normas
y puso
en
peligro
la estabilidad del siste-
ma. Pero tambien es cierto
que
tuvo sus
razones,
que
intent6 redimirse,
some-
terse a la normativa social
s61o para
ser rechazado
por
la arbitraria
intransigen-
cia del Comendador. Es
decir,
en el
donjuin
de Zorrilla
queda expuesta
la
subjetividad
masculina. Y es ahi donde radica la diferencia central entre 6ste
y
el
vampiro.
Si los
t6picos
del
vampirismo y
el
donjuanismo
decimon6nicos arti-
culan una tensi6n nacida a
partir
del nuevo
papel asignado
a la
mujer
en la so-
ciedad
burguesa,
el
punto
de vista
que adoptan
es radicalmente
opuesto:
uno
aparece para reprimir
la
subjetividad
femenina mientras
que
el otro se desa-
rrolla como reafirmaci6n de la
suya propia,
masculina.
JosE
B.
MONLEON
UNIVERSITY
OF
CALIFORNIA,
Los ANGELES
9
En
Drdcula, concretamente,
pueden
establecerse referencias directas a la "New
Woman" de finales de
siglo.
Seria
err6neo,
por
lo tanto,
considerar lo fantastico como
un
g6nero
subversivo,
tesis esta defendida
por Rosemary Jackson.
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30
JOSt
B. MONLEON
RHM,
XLVIII
(1995)
OBRAS CITADAS
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Revista Canadiense de Estudios His-
pdnicos
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(1982),
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