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Markus Ophlders

Der Essay als Form im Schaffen des jungen Lukcs


For young Lukcs the essay is an artistic form of philosophical reflection and the
expression of experience in modern times, dealing with the objects of art as forms
through which the essayist as an individual searches for truth as a relationship
between subject and object, the inner and the outer world, the soul and the forms. In
the abstract and alienated modern world, with its poverty of experience, this involves
first of all the tragic, the sublime and the spiritual, but also criticism and mysticism.
The essay is a construction based on the knowledge of men, and its mathematics is
made out of experience in flesh and blood. The essayist looks for truth, because he has
lost his life, but in his reflection of artistic forms he finds what he was not looking for:
life, but a life without living, as he puts it. Thus the essay is not only a form among
others, but an attempt, an attempt at life which passes through the mediation / reflection
of artistic forms. This life and its experience is highly reflected and mediated in itself,
because the single individual with his experience constitutes a relationship and is thus
mediated, and gains truth exclusively at the edge of his immanent limits: death and
the tragic. Through the literary form the soul of the essayist gains destiny and liberty,
because in itself it has neither form, destiny nor liberty. But this kind of life cannot
last, so Lukcs has to find further solutions in a more systematic way, but without
interrupting the development of his thought.
Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist
nicht blo, alle getrennte Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poe-
sie mit der Philosophie und Rhetorik in Berhrung zu setzen. Sie will, und soll
auch Poesie und Prosa, Genialitt und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald
mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig, und das Leben
und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren, und die Formen der
Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfllen und sttigen, und durch
die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfat alles, was nur poetisch ist,
vom grten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis
zum Seufzer, dem Ku, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang.
Sie kann sich so in das Dargestellte verlieren, da man glauben mchte, poetische
Individuen jeder Art zu charakterisieren, sei ihr Eins und Alles; und doch gibt es
noch keine Form, die so dazu gemacht wre, den Geist des Autors vollstndig aus-
zudrcken: so da manche Knstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten,
von ungefhr sich selbst dargestellt haben. [] Die romantische Poesie ist unter
den Knsten was der Witz der Philosophie, und die Gesellschaft, Umgang, Freund-
schaft und Liebe im Leben ist. Andre Dichtarten sind fertig und knnen nun voll-
stndig zergliedert werden. Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist
ihr eigentliches Wesen, da sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann
durch keine Theorie erschpft werden, und nur eine divinatorische Kritik drfte es
wagen, ihr Ideal charakterisieren zu wollen. Sie allein ist unendlich, wie sie allein
frei ist, und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, da die Willkr des Dichters kein
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Gesetz ber sich leide. Die romantische Dichtart ist die einzige, die mehr als Art,
und gleichsam die Dichtkunst selbst ist: denn in einem gewissen Sinn ist oder soll
alle Poesie romantisch sein.
1
Das 116. Athenum-Fragment Friedrich Schlegels wirft grelles Licht auf
Lukcs Konzeption des Essays, ohne deshalb in irgendeiner Weise die ande-
ren und sehr vielfltigen Quellen seiner Inspiration, wie etwa Kierkegaard,
Simmel, Kassner, Leo Popper, Paul Ernst oder Imre Ady, in den Schatten
zu stellen. Es enthlt nicht nur fast alle Grundbegriffe, sondern bezeichnet
ebenso gut die Entwicklungslinie, die Lukcs vom Essayismus ber die sys-
tematischen Versuche in Heidelberg bis zum Marxismus und zu den reifen
Werken zur sthetik und zur Ontologie beschreiben wird. Die Frage, ob diese
Entwicklung, wie er selbst in seiner Autobiographie Gelebtes Denken zu ver-
stehen zu geben scheint, Brche aufweist, kann hier nur andeutungsweise
beantwortet werden.
2
Der Zug zum System ist in der Forderung des Essays
bzw. der Essays nach Einheit wenn auch gegenber den reifen Werken einer
sehr viel problematischeren im Grunde schon angelegt. Der Essay ist fr
Lukcs Verknder und Vorlufer, der stolz sein Fragmentarisches den kleinen
Vollendungen wissenschaftlicher Exaktheit und impressionistischer Frische
entgegenstellt, kraftlos aber wird seine reinste Erfllung, sein strkstes Errei-
chen, wenn die groe sthetik gekommen ist. Dann ist jede seiner Gestaltun-
gen nur eine Anwendung des endlich unabweisbar gewordenen Mastabes; er
selbst ist dann etwas blo Vorlufiges und Gelegentliches.
3
Der Essay stellt
demnach eine Sehnsucht nach dem System
4
dar, aus der die ganze Welt
erschaffen wird. Auch die Suche nach neuen klassischen Formen in Kunst und
Philosophie, die als neue der Tradition in gewisser Weise die Treue zu halten
vermgen, ist in Lukcs uerungen zu Blochs philosophischen Versuchen
und nicht zuletzt in seinen Essays ber George und Paul Ernst schon angelegt.
Im brigen liegt ja auch die Auffassung der Formen als zeitlose dynamische
und bedeutende Strukturen auf dieser Linie. Des weiteren ist der geschichts-
philosophische Ansatz auch schon vor Geschichte und Klassenbewutsein
etwa in den Teilen seines Jugendwerks zu bemerken, die sich mit Simmel und
nicht zuletzt mit Novalis und Schlegel auseinandersetzen, in deren Werk er ja
seinen Ursprung hat. Auch die Dialektik spielt nicht erst in den marxistischen
1
Friedrich Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe. Hg. von
Ernst Behler und Hans Eichner. Band 2. Paderborn-Mnchen-Wien-Zrich: Sch-
ningh 1988. S. 114115.
2
Vgl. hierzu Matassis Grundthese einer Kontinuitt im Schaffen Lukcs. Elio
Matassi: Il giovane Lukcs. Saggio e sistema. Napoli: Guida 1979.
3
Gyrgy Lukcs: Die Seele und die Formen. Neuwied-Berlin: Luchterhand 1971.
S. 29.
4
Ebd. S. 30.
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Werken eine zentrale Rolle, sondern ist fr sein gesamtes Schaffen bezeich-
nend. Fr den Essay grundlegende Begriffe wie Verhltnis, Reflexion, Konkretion
oder Vermittlung, die ja gleichzeitig und ex negativo die Verachtung der baren
Unmittelbarkeit des empirischen Lebens zum Ausdruck bringen, sind ohne
Dialektik im Grunde gar nicht angemessen denkbar. Gerade in Hegels Phno-
menologie des Geistes ist diese Unmittelbarkeit ja nichts mehr als das Die-
ses und das Meinen, tode ti und doxa, um mit Aristoteles zu sprechen,
d.h. die rein nur sinnliche Gewissheit seiner selbst noch vor allem Selbstbe-
wusstsein und im Grunde auch noch vor allem Bewusstsein berhaupt. Wenn,
grob gesagt,
5
Die Seele und die Formen sich nicht nur mit Kierkegaards exis-
tentieller, sondern ebenfalls mit Kants transzendentaler Problematik ausein-
andersetzt, dann wre es allzu einfach zu behaupten, der dialektische Ansatz
kme erst mit der an Hegel ausgerichteten Theorie des Romans oder gar
noch spter zum Vorschein. Gerade die transzendentale Problematik hat ja
ber Fichtes Vermittlung bei Schlegel, Hlderlin und spter dann bei Hegel
die Arbeit des Begriffs und die Reflexion allererst in Gang gesetzt, die man
seitdem als Dialektik bezeichnet. Zuletzt und um diese kurzen und notwendi-
gerweise unzureichenden Andeutungen zu Lukcs intellektuellem Werdegang
abzuschlieen, sei noch bemerkt, dass selbst der Gedanke an die Revolu-
tion in dem 1912 geschriebenen Armut am Geiste schon klar zum Ausdruck
kommt. Sicherlich ist seine Entwicklung bewegt und komplex, die Theorie
richtet sich in ihrem Verlaufe immer mehr an praktischen Notwendigkeiten
aus und das Oszillieren, das er in seinem Tagebuch in den Jahren 1910 und
1911 aufzeichnet, dieses dialektisch-ironische Schweben, das Lukcs selbst
als Entscheidungslosigkeit interpretiert und das nicht als letztes seine Selbst-
mordgedanken nhrt, tendiert immer mehr zu einer absoluten Entscheidung,
der totalitre Zge nicht fehlen und deren Dialektik, wie schon bei Kier-
kegaard, im rigiden Entweder-Oder auszupendeln scheint.
Der Grundansatz oder besser das Grundproblem jedoch bleibt von den
ersten Essays bis zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins in seinen Grund-
zgen bestehen. Es geht darum, ein menschenwrdiges Verhltnis zu finden
zwischen dem Leben, dem Schicksal, der Wahrheit, den Formen und dem
Werk, zwischen der Subjektivitt des real existierenden Einzelnen und der
Objektivitt von idealen und wahren, alles umgreifenden Formen. Dem Leben
soll eine sinnvolle und bedeutsame, d.h. sichere und feste Form gegeben wer-
den, entweder durch den absoluten Gestus der Entscheidung, oder durch die
Festigkeit des Werkes. Die Einsamkeit des modernen Individuums und seine
Angst sollen berwunden werden, ohne dass dies dazu fhre, sich durch
die eigene Ohnmacht in der anonymen Masse der modernen Gesellschaften
5
Vgl. Franco Fortini: Lukcs giovane. In: Gyrgy Lukcs: Lanima e le forme.
Milano: SE 2002. S. 274.
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mit der Macht des Angreifers zu identifizieren. Dies ist nicht nur das wahre
Erbe Kierkegaards, sondern auch das des frhromantischen Lebensgefhls
bzw. dessen Weltschmerzes und dessen Sehnsucht und damit in sich selbst
schon beraus knstlerisch und antisystematisch. Beide Quellen, Kierkegaard
und die Frhromantik, tragen im Schaffen des jungen Lukcs beraus frucht-
bare Blten. Kierkegaards Auffassung vom Einzelnen in seiner Einsamkeit
und Angst ist ja die, dass es ein Verhalten ist, ein Verhalten zu anderen, zum
Werk oder zu Gott. Als Verhalten aber ist der Einzelne Form und Form ist
nach Simmel wiederum ein Verhltnisbegriff, also nicht absolut; er ist in sich
selbst ein Verhltnis und damit in sich schon dialektisch. Dementsprechend
gibt es fr Lukcs ganz im Kantschen Sinne nur immanente Grenzen,
6
d.h.
es gibt keine jenseits des Verhltnisses gelegene Transzendenz. Wenn etwas
die vollkommene Schuldhaftigkeit und Trostlosigkeit des Lebens unter kapi-
talistischem Regime bersteigen und transzendieren kann, dann muss sich
dies innerhalb des phnomenal gegebenen Lebens und innerhalb seiner Gren-
zen befinden. Dies bedeutet: Es ist vom Einzelnen und den ihm gegebenen
Phnomenen, zumal den knstlerischen auszugehen oder wie Lukcs einige
Monate nach Irma Seidlers Selbstmord und Leo Poppers vorzeitigem Tod und
nun vollkommen und ganz allein auf sich selbst gestellt in seinem Tagebuch
schreibt
7
die Entscheidung msse entweder von auen kommen oder aus
dem Innersten erwachsen. In der Welt muss man mit der Welt leben, wie
Novalis
8
sagt, und aus diesem Lebensgefhl heraus kann der junge Lukcs
dann auch Schlegels Maxime, unsere Schwchen sind unsere Strken, zu sei-
ner eigenen machen. Philosophisch gesehen bedeutet dies fr Schlegel aller-
dings, dass man so denken soll, als ob man ein System habe und gleichzeitig
so, als ob man keines habe, da es in der Tat kein wirkliches System gibt, in
dem der Einzelne als Einzelner wirklich und leibhaftig aufgehoben wre.
Lukcs hingegen sucht von Anfang an nach Einheit, nach Notwendigkeit,
nach Totalitt, auch und gerade im Ausgang vom Einzelnen, wie das Tage-
buch, das ja Die Seele und die Formen wie ein Begleitschreiben erhellt, klar
zum Ausdruck bringt. In diesem Sinne ist auch die Mystik zu verstehen, die
den Essayismus begleitet; Mystik nmlich als Darstellung von Verhltnissen,
denen das Modell abhanden gekommen ist. Einzig auf diese Weise ist im und
vom Einzelnen Ideales berhaupt darstellbar; dem allerdings widersetzt sich
6
Vgl. Gyrgy Lukcs: Die Subjekt-Objekt-Beziehung in der sthetik. In: Logos 7
(19171918). S. 139. Hier: S. 3738.
7
Vgl. Gyrgy Lukcs: Napl-Tagebuch (19101911). Budapest: Akad. Kiad 1981.
Eintragung vom 23.11.1911, eine der letzten lngeren und eine der bedeutendsten;
das Tagebuch wird weniger als einen Monat spter abgebrochen.
8
Novalis: Hemsterhuis- und Kant-Studien. In: Werke, Tagebcher und Briefe Fried-
rich von Hardenbergs. Hg. von Hans-Joachim Mhl. Band 2. Darmstadt: Wissen-
schaftliche Buchgesellschaft 1999. S. 223.
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aufs Schrfste der Systemzwang. Der Essay ist nicht nur eine literarische,
knstlerische und philosophisch-kritische Form unter anderen; er ist vor allem
und in seinem innersten Streben Versuch, Lebensversuch ohne unmittelbar
vorhandenes Leben, und dies bedeutet, Leben durch andere, d.h. knstlerische
Form hindurch: Leben als Vermittlung, als durch Reflexion konkret Zusam-
mengewachsenes und sei es auch als tragische Form, denn die tragische ist die
Form, welche den Einzelnen an seine immanenten Grenzen, d.h. an die des
Schicksals, letztendlich an die Grenzen des Todes treibt und all seine Gesten
hierdurch zu wahren Handlungen, d.h. zu wahrem Leben werden lsst. Denn
Wahres reden, die nicht wiederkehren, lsst Hlderlin seinen Empedokles
ausrufen, bevor dieser sich in das Feuer des tnas strzt und aus demselben
Grund heraus schreibt Lukcs sein Tagebuch mit daneben liegendem Revolver.
Kann Leben Werk, kann Werk Leben werden? Kann Wahrheit sich durch
das Werk des Einzelnen und durch sein Schicksal hindurch in Leben ver-
wandeln, kann sie dies nicht nur fr einen Einzelnen, was nach Kierkegaard
Unsinn wre,
9
sondern fr alle? Ist es mglich, dass, wie Peter Altenberg sagt,
was ich heute bin, morgen fr alle gelten knnen muss? Kann der einzelne
Gestus der Entscheidung, den Kierkegaard gegenber Regina Olsen vollzog
und der Lukcs in den Abgrund des Selbstmords trieb, weil Irma Seidler nach
seinem entscheidenden und scheidenden Gestus sich das Leben genommen
hatte, durch das eigene Werk dazu fhren, Wahrheit zu erlangen und hier-
durch Leben fr alle? Diese Fragen stehen auf der Schwelle zwischen Leben
und Form, durch diese Fragen hindurch sucht der Essayist die Wahrheit und
findet das Leben als vermittelte und konkrete, in sich reflektierte Einheit von
Schicksal und Charakter. Nach der Wahrheit strebt der Essay: doch wie Saul,
der da ausging, die Eselinnen seines Vaters zu suchen und ein Knigreich
fand, so wird der Essayist, der die Wahrheit wirklich zu suchen imstande ist,
am Ende seines Weges das nicht gesuchte Ziel erreichen, das Leben.
10
Er
sucht Wahrheit im sthetischen Medium, doch was er findet, ist Leben, Leben
nicht als nur sthetisches Phnomen, sondern auch als ethisches, und zwar
in einem hheren Sinne.
11
Die romantische Poesie Schlegels ist in diesem
Sinne ganz der Vater des Essayismus des angehenden 20. Jahrhunderts und
zumal der Form, in der ihn Lukcs interpretiert. Durch den Essay soll nach
dem Scheitern der organischen Systemversuche des deutschen Idealismus
neuer Humus fr die Einzelnen und ihre Werke, fr das Kollektive und die
Wahrheit geschaffen werden. Die Notwendigkeit des Essays ist die des Ein-
zelnen, der in dialektischem Widerspruch steht zur objektiv existierenden
9
Vgl. Sren Kierkegaard: ber den Begriff der Ironie. Frankfurt/M.: Suhrkamp
1976. S. 294.
10
Lukcs: Die Seele und die Formen (wie Anm. 3). S. 22.
11
Vgl. ebd. S. 53.
330
Wirklichkeit. Um sich dieser unmittelbar gegebenen Wirklichkeit entgegen-
zusetzen, bedarf es jedoch der Vermittlung, und diese Vermittlung findet der
Essayist in den Kunstwerken, welche das Leben nicht als solches reflektie-
ren, sondern als Form und als Spiegel. Dieser Form eignet das unmittelbare
Leben nur noch als bildhafter Sachgehalt, ihr Wahrheitsgehalt jedoch ber-
steigt dieses Leben und seine Realitt dadurch, dass er es in die Erfahrung
des Einzelnen und sein Schaffen verflssigt und dadurch in einem idealen
Spiegel als Form reflektiert. Wie schon Nietzsche in der Geburt der Tragdie
schreibt, kann Leben einzig als sthetisches Phnomen gerechtfertigt werden.
Natrlich richtet sich diese These noch stark an Schopenhauers Willensme-
taphysik aus, doch trifft sie sehr genau das Verhltnis zwischen Lebenschaos
und Kunstform, welches dann nach Lukcs Auffassung der Essay als Spie-
gel reflektiert. Der Essay ist philosophische, Bedeutungen setzende Reflexion
einer knstlerischen, Bilder schaffenden Reflexion.
12
Die Tatsache, dass der
Essay, wie Lukcs ihn definiert, gleichzeitig auch knstlerisch-literarische
Ausdrucksform ist, hngt damit zusammen, dass seit der Frhromantik nicht
nur die Kunst, sondern ebenfalls die Philosophie immer wieder von neuem
sich auf die Suche nach einer angemessenen Form machen muss. Diese Form
ist einzig durch erneute Reflexion zu erlangen und diese Gemeinsamkeit
fhrt dazu, dass Philosophie und Kunst auch gegenber dem immer prosa-
ischer werdenden Leben, um Hegels Terminologie zu gebrauchen, tendenzi-
ell eins werden. Auch wenn Lukcs sich der impressionistischen Auffassung
des Essays, wie sie etwa von Simmel konzipiert wurde, entgegengesetzt hat,
13

so ist doch auch in all seinen Jugendschriften immer er selbst gegenwrtig
und dies ohne Vorbehalte, ungedeckt
14
und mit all seinem Erfahrungsgehalt
auf der Suche nach einer neuen Form, nach neuer Einheit, wie er an Popper
schreibt, ohne zu wissen, ob es sie je geben wird.
15
Der Essay versteht sich
als Spiegel des Zeitalters durch die knstlerischen Formen, die er zum Anlass
nimmt, und durch die je einzelne Erfahrung hindurch. Dies macht ihn, kraft
der Vergeistigung, die ihn innerviert, zu einer neuen, einer erhabenen Art von
Epos. In einer unorganischen und unorganisierten, chaotischen Welt kann die-
ses Epos natrlich nicht mehr als Rechtfertigung des status quo und Siegesge-
sang der ihm eignenden Macht erklingen; der Essay sucht immer wieder von
12
Vgl. ebd. S. 12.
13
Vgl. beider Essays zu George. Georg Simmel: Stefan George. Eine kunstphilo-
sophische Studie. In: Zur Philosophie der Kunst. Philosophische und kunstphiloso-
phische Aufstze. Potsdam: Kiepenheuer 1922. S. 2945. Lukcs: Die Seele und die
Formen (wie Anm. 3). S. 117132.
14
Vgl. die hufigen Anmerkungen im Tagebuch darber, dass dieser oder jener
Essay ein wirklicher Irma-Essay sei, sowie die vielfltigen Reflexionen zur Form,
in der ihr das Buch gewidmet werden sollte.
15
Vgl. Lukcs: Die Seele und die Formen (wie Anm. 3). S. 7ff.
331
neuem nach seiner ihm eigenen Form, er versucht, er beginnt immer wieder
von vorn und richtet sich an kein Publikum, sondern immer nur an Einzelne,
auf deren Kraft zur kollektiven Dimension er baut. Der Essay hat kein spezifi-
sches Interesse, er ist Ausdruck, Darstellung, weder Rechtfertigung noch Sys-
tematisierung des phnomenal Gegebenen. Seinem eigensten Anliegen nach
schwebt er ironisch-dialektisch ber dem Gegebenen, denn das Gegebene ist
nichts. Hier jedoch trennen sich die Wege. Auf der Suche nach einer neuen
Klassizitt und nach festen Formen begeht Lukcs, dessen Theorie des Essays
zu den wichtigsten des Jahrhunderts gehrt, Wege, die in seinen Jugendschrif-
ten zwar schon angelegt sind, die ihn aber sowohl gegenber Adornos anti-
systematischer Auffassung als auch gegenber Benjamins fragmentarisch
mosaikartigem und unabschliebarem Ansatz hin zu einem affirmativ deter-
ministischen System treiben. Seine Forderung nach Einheit auch im Fragmen-
tarischen des Essays
16
kann es sich nicht erlauben, im Negativen und schon
gar nicht im Provisorischen zu verweilen. Fr Lukcs muss Fausts Wunsch in
Erfllung gehen, d.h. ihm zufolge findet er seinen Augenblick, demgegenber
er sagen kann: Verweile doch, du bist so schn.
Der Essay siedelt sich also auf der Schwelle zwischen Kunst und Philoso-
phie bzw. Wissenschaft an, weil die Instrumente sowohl der Philosophie als
auch der Wissenschaft als rein nur logische nicht ausreichen, um Leben, Welt
und Wahrheit zu erreichen. Aus diesem Grund heraus konzipiert Lukcs den
Essay, der als philosophisch-wissenschaftliche Form entsteht und so auch von
ihm noch verstanden wird, ohne Umstnde als knstlerisches Genre, dem er
vor allem am Anfang die tragische Form zugesellt. Der Essay ist demnach
Schwellenphnomen, er schafft, wie Simmel dies mit den sehr glcklichen
Metaphern der Tr und der Brcke zum Ausdruck bringt, Verhltnisse und
diese Verhltnisse sind seine Formen; in diesen Formen erreicht der Essay
seine Wahrheit, d.h. das, was er sucht. Seine Wahrheit aber ist, was er ver-
meint, hinter sich gelassen zu haben, und zwar das Leben, nun jedoch als
vermitteltes, in sich reflektiertes und mit sich selbst zusammengewachsenes.
Die tragische Form, die dem Essay inhriert, stellt seine immanente Grenze
dar; das Tragische ist die Grenze aller Dinge und vor allem die des Lebens.
Das Tragische ist die Skularisierung des Todes; der Essay rezipiert dies und
macht es zu seiner immanenten Grenze. Das Tragische ist der negative Spie-
gel des essayistischen Spiegels; durch die Antizipation des Todes wandelt
sich das aktuelle Nichts in das, was Leben heien knnte. Das Tragische ist
die vertikale Dimension des sich gegen alle Transzendenz willentlich blind
machenden Essays, der rein nur in der horizontalen Dimension seine Suche
veranstaltet und hier allein seine Konstellationen von Erfahrungen, Dingen,
Begriffen, Sinnhorizonten und Bedeutungen konstruiert. Vor der tragischen
16
Vgl. ebd. S. 2930.
332
Dimension des Todes werden all diese Konstruktionen, so sie bis zu diesem
absoluten Moment sich fortzubewegen vermgen, zu Formen im prgnanten
Sinn; die subjektive und essayistische Intention verwandelt sich in objektiv
gltige Form mit Wahrheitsanspruch dem Leben gegenber. Hierin beerbt
der junge Lukcs auch die frhromantische Ironieauffassung und deren Kon-
zeption der Allegorese als Schaffung horizontaler Konstellationen innerhalb
der Grenzen des jeweiligen Werkes, welche einzig als totale und nur im iro-
nischen Augenblick blitzartig symbolisch-vertikal zu bedeuten vermgen. In
seinen reifen Werken bezeichnet er derartige Auffassungen vor allem im
Falle Solgers, welcher die fragmentarischen Versuche Schlegels theoretisch
und systematisch zu reflektieren versuchte als dialektischen Nihilismus,
17

doch die Tatsache, dass die frhromantische Ironie seine Essays durchzieht,
ist auch von ihm nicht abzuweisen. Das Problem einer solchen Konzeption
der Verhltnisse von knstlerischen Bildern und Bedeutungen des Lebens
auf der einen Seite und der Wahrheit auf der anderen besteht darin, dass die-
ses essayistisch oder ironisch reflektierte Leben nicht mehr das empirische,
sondern das im frhromantischen Sinne poetisierte ist. Demgegenber bleibt
allerdings bestehen, dass absolut oder, wie Kassner sagt, platonisch gesehen
dies Poetisch-Tragische das Leben wertet und nicht umgekehrt, denn in seiner
tragischen Form wird das Leben seiner eigenen Unzulnglichkeit berfhrt.
Leben rein als solches nmlich und zumal in seiner modernen abstrakt pro-
saischen Unbersichtlichkeit bleibt grundstzlich immer hinter der eigenen
Wahrheit zurck, vor allem dann, wenn es gegenber der Reflexion auf seine
vermeintliche unmittelbare Substantialitt pocht. Das unreflektierte Leben,
dem der Zweifel an sich und der existierenden Welt fernsteht, wird denn auch,
ehe es sichs versieht, von der Verzweiflung des Todes eingeholt, d.h. von der
eigenen Wahrheit, von der es jedoch nichts wei, weil es nie nach ihr gesucht
hat. Dem unreflektierten Leben nmlich stellt sich am Ende die eigene Wahr-
heit als physische ein, welche es reflektierend htte antizipieren sollen, um sie
in Leben, in glckliches Leben verwandeln zu knnen. Aus diesem Grund ist
jeder Einspruch gegen Reflexion in sich selbst schon das Falsche und hat teil
am universalen Verblendungszusammenhang modernen Lebens, der die Suche
nach einem richtigen Leben gar nicht erst aufkommen lsst. Die Kraft des blo
Seienden vernichtet das eigene Sein-sollende. Der junge Hebbel schrieb in
sein Tagebuch: Ein guter Papst mute von jeher notgedrungen ein schlechter
Christ sein.
18
In diesem Sinne hlt, wenn auch in einer uerst problematischen
17
Vgl. Gyrgy Lukcs: Der junge Hegel. ber die Beziehungen von Dialek-
tik und konomie. In: Werke. Band 8. Neuwied-Berlin: Luchterhand 1967
3
. S.
651, sowie Ders.: Probleme der sthetik. Beitrge zur Geschichte der sthetik.
In: Werke. Band 10. Neuwied-Berlin: Luchterhand 1969. S. 111.
18
Lukcs: Die Seele und die Formen (wie Anm. 3). S. 242.
333
Weise, die ethische Dimension ihren Einzug in die sthetische und die Tatsache,
dass dies bruchlos geschieht, ist ein weiteres Merkmal fr den Schwellencha-
rakter des Essays. Das Leben nmlich, so wie es sich unmittelbar gibt, lebt
nicht und seiner Faktizitt gegenber gelten ohne Abstriche Hegels abscht-
zende Worte, wenn der idealen Dimension das Argument entgegengehalten
wird, dass ihr die Dinge, so wie sie sich geben, doch gar nicht richtig entspr-
chen: Tant pis pour les faits.
Das Tragische jedoch ist nicht einfach nur eine Form unter anderen.
Lukcs hat vor und whrend der Abfassung von Die Seele und die Formen
lange und tief ber sie nachgedacht. Das Tragische nmlich ist die Form in
ihrer Vollendung, deshalb auch steht der Essay ber Paul Ernst mit seinem
sprechenden Titel Metaphysik der Tragdie als Abschluss von Die Seele und
die Formen am Ende des Buches. Das Tragische ist die Form in ihrem Ver-
hltnis zu sich selbst und dies bedeutet, dass sie in der Immanenz durch die
permanente Gegenwart des Todes absolut ist und dies zeichnet sie vor allen
anderen Formen aus. In der Form des Tragischen nmlich ist die Zeitlich-
keit die der Gegenwart, d.h. der absoluten, hier und jetzt geltenden Prsenz,
in der, wie Kierkegaard sagt, Zeit und Ewigkeit sich berhren. Keine Nos-
talgie gegenber Vergangenem, keine Hoffnung auf Zuknftiges findet sich
hier ein, nichts bleibt drauen, alles, was ist, ist es ganz, hier und jetzt. Diese
immanente Grenze der Seinsform des Essays diese, wie Lukcs sie nennt,
mystische und in sich absolute Augenblickshaftigkeit bedeutet auf ihrem
Hhepunkt dessen Vollendung und heroische berhhung; durch sie wird das
Werk des Einzelnen als Tragdie und als Essay zu einem Ganzen, virtuell zu
einer Totalitt. Im Falle Lukcs schreitet die Dialektik zwischen der Mglich-
keit des Selbstmords und der, ihn durch Arbeit und Werke zu berwinden, den
Abgrund der essayistischen Perspektive voll aus. Vom intellektuellen Stand-
punkt aus gab es fr ihn 1910/11 kein Argument mehr gegen den Selbstmord,
intellektuell war er am Ende angelangt; es ging darum weiterzuleben.
19
Dieses
Weiter- oder berleben sedimentiert sich seit 1911 in seinen Werken, deren
Unerfllbarkeit, wie Massimo Cacciari behauptet, darin besteht, dass ihm
der entscheidende Gestus dem Leben gegenber misslungen ist.
20
Die Felsen
der Existenz, an denen die Form zerbricht, haben Kierkegaard Regina Olsen
gegenber zu einer Entscheidung, zu einem Lebensgestus gefhrt, der sein
Werk garantieren konnte; Irma Seidler hat sich nach einem hnlichen Ges-
tus Lukcs, jedoch nicht seinetwegen, das Leben genommen. Dies trifft nicht
den Gestus als solchen, es trifft womglich auch nicht das Werk, aber es trifft
19
Vgl. Lukcs: Napl-Tagebuch (wie Anm. 7). 28.4.1910; 25.5.1910 und vor allem,
nach Irmas und Poppers Tod, 23.11.1911.
20
Vgl. Massimo Cacciari: Metafisica della giovent. In: Gyrgy Lukcs: Diario
(19101911). Milano: Adelphi 1983. S. 99100; 107; 109111; 115116.
334
den Versuch, durch das Werk weiterleben zu knnen. Aus diesem Grund heraus
ist es legitim, im Falle Lukcs von berleben zu sprechen, einem Weiterleben-
mssen in der absoluten Trostlosigkeit jenseits aller Glckseligkeit und allen
Unglcks; leben ohne Leben, wie Lukcs es nennt, in den gegebenen Ver-
hltnissen leben mssen. Nach Irma ist selbst der Tod, selbst der aus eigener
Entscheidung zugefgte Tod unmglich geworden, er wre nichts anderes als
die Besttigung des Bestehenden, eine Tautologie; einzig die Werke sind da
und ber sie ist das Urteil bereits ausgesprochen worden.
21
Wie knnten die
Werke Heil versprechen, da sie nicht einmal Irma helfen konnten? Die Frivo-
litt und Entscheidungslosigkeit jener Jahre, die sich auch in Die Seele und
die Formen niedergeschlagen haben, die Unfhigkeit zu lieben und zu sterben,
werden durch Irmas Selbstmord zu Elementen, aus denen Lukcs von nun an
sein berleben gestalten muss, sei es, dass er sie negierend verwandelt, indem
er die ethische und normative Dimension verstrkt, sei es, dass er sie in sei-
nem weder kalten noch warmen Charakter beibehlt. Diese nicht nur exis-
tentielle Wertung betrifft jedoch nur zu einem sehr geringen Teil die Person
Lukcs, der aus dem, was dem tot lebenden Allerweltsbeobachter ein Zufall
zu sein scheint, eine Notwendigkeit fr sein Leben gemacht hat; die Wertung
betrifft vor allem das, was der weitere Verlauf der Geschichte der europischen
Bourgeoisie aus dem Leben der Einzelnen gemacht hat. Jahrzehnte spter
schreibt Adorno in seinen Minima Moralia, dass heute ein jeder so zu leben
gezwungen ist, als ob er das Leben in jedem Moment wegwerfen knnte.
Sucht nun der Essayist durch sein Schreiben hindurch die Wahrheit zu
erlangen, wobei er jedoch das Leben findet, so geschieht dieses quid pro
quo allerdings nicht einfach zuflligerweise. Vielmehr wird mit dieser Kon-
stellation die enge Verschrnkung von Leben, Wahrheit und Werk bezeichnet,
die Lukcs von Kierkegaard ausgehend zu einem Vorlufer der Existentialphi-
losophie macht, sowohl in ihrer Sartreschen als auch in ihrer Heideggerschen
Variante. Desgleichen verbindet ihn mit diesen Autoren der Zug zum System
bzw. zur ontologischen Dimension. Diese enge Verschrnkung von Leben,
Werk und Wahrheit erklrt nicht zuletzt auch die hufigen Tagebuchnotizen,
mit denen er seine Bedrckung und seine Schuldgefhle darber zum Aus-
druck bringt, dass es ihm nicht zu gelingen scheint, so zu arbeiten, wie er es
von sich selbst verlangt, dass ihm dies als frivol erscheint und dass er deshalb
immer wieder auf der Schwelle des Scheiterns zu stehen vermeint. Auch die
vielfltigen Anmerkungen darber, dass dieser oder jener Essay aus Die Seele
und die Formen ein Irma-Essay werden wird, deutet auf diese Verschrnkung
hin. Die Arbeit an einem Essay ist ja keine wissenschaftlich-abstrakte Aufar-
beitung von Daten oder deren Interpretation durch vorgegebene Kategorien.
21
Vgl. Lukcs: Napl-Tagebuch (wie Anm. 7). 25.11.1911 sowie Cacciari (wie
Anm. 20). S. 105 und 116.
335
Die Arbeit am Essay ist immer eine solche, durch die das isolierte Subjekt
aus sich herauszutreten versucht, wobei es gleichzeitig ins Leben tritt und
nach Wahrheit strebt. Man ist mit sich allein, schreibt Bloch in den Spu-
ren, mit den anderen zusammen sind es die meisten auch ohne sich. Aus bei-
dem muss man heraus.
22
Der Essay ist eine immer wieder von neuem vom
Scheitern bedrohte Suche nach Ausdruck des Innersten durch das uerste.
Das Innerste ist das je einzelne Leben, das nicht lebt, aber nach Leben und
Wahrheit sucht; das uerste sind die literarischen Formen, in denen sich
Leben auskristallisiert hat und diese Formen scheinen dem Essayisten auch
immer gleichzeitig Wahrheit zu bergen, durch welche Leben vor der Anar-
chie des Hell-Dunkel und vor dem ewigen Entstehen und Vergehen sich in
Sicherheit whnt. Aus diesem Grund versucht der Essay, wie vormals die
frhromantische Kunstkritik, den Sachgehalt der literarischen Bilder in den
Wahrheitsgehalt der bleibenden Formen zu bersetzen, so wie der Schrift-
steller versucht, dem eigenen Erfahrungsgehalt feste Form zu verschaffen.
Die Dichtung nimmt aus dem Leben (und der Kunst) ihre Motive; fr den
Essay dient die Kunst (und das Leben) als Modell.
23
Diese Versuche einer
nie gesicherten bersetzung vereinen den Essayisten also mit dem frhro-
mantischen Kunstkritiker und dem modernen Schriftsteller. Hiermit rezipiert
Lukcs zwar schon Hegels Diagnose einer fortschreitenden Vergeistigung
nicht nur in der Kunst, sondern in allen Bereichen der modernen Kultur und
ihrer gesellschaftlichen und konomischen Formen kollektiver Organisation;
er teilt jedoch noch nicht seine Prognose einer Auflsung oder eines Verfalls
der Kunst und ihre Aufhebung durch den philosophischen Begriff oder die
politische Organisation. Der Essay ist eine poetische Ausdrucksform, jedoch
eine extrem vergeistigte; Lukcs bezeichnet ihn als ultraviolettes Licht, das
aus dem durchs Prisma gebrochenen Sonnenlicht neben anderen Farben bzw.
dichterischen Ausdrucksformen entsteht, diesen gegenber jedoch nur noch
durch komplexe geistige Vermittlungen, also nicht mehr rein sthetisch wahr-
genommen werden kann.
24
Der Essay stellt also den extremen Versuch dar,
moderne Erfahrung, moderne Existenz, modernes Schicksal zum Ausdruck
zu bringen bzw. das Schicksal in den Formen der Literatur zu erblicken.
Deshalb sind diese Formen fr den Essayisten die Wirklichkeit, und durch sie
hindurch macht er Erfahrung, eine Erfahrung, die keine Kunst als solche mehr
zum Ausdruck zu bringen vermag, die aber nichtsdestotrotz und notwendiger-
weise nach Ausdruck sucht. Lukcs erkennt somit, dass alle moderne Kunst
seit der Frhromantik der philosophisch-sthetischen Kritik bedarf, dass
moderne Erfahrung von einer tiefen Krise des Ausdrucks durchzogen ist, die
22
Ernst Bloch: Spuren. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1981. S. 11.
23
Lukcs: Die Seele und die Formen (wie Anm. 3). S. 20.
24
Vgl. ebd. S. 15.
336
nicht nur Schriftsteller, Komponisten und Knstler, sondern auch Philosophen
als Essayisten zur Suche nach neuen Formen zwingt.
Es gibt also Erlebnisse, die von keiner Gebrde ausgedrckt werden knnten
und die sich dennoch nach einem Ausdruck sehnen. [] Die Intellektualitt, die
Begrifflichkeit ist es, als sentimentales Erlebnis, als unmittelbare Wirklichkeit,
als spontanes Daseinsprinzip; die Weltanschauung in ihrer unverhllten Reinheit
als seelisches Ereignis, als motorische Kraft des Lebens. Die unmittelbar gestellte
Frage: was ist das Leben, der Mensch und das Schicksal? Doch als Frage nur; denn
die Antwort bringt auch hier keine Lsung, wie eine der Wissenschaft oder wie
auf reineren Hhen jene der Philosophie, sie ist vielmehr, wie in jeder Art Poesie,
Symbol und Schicksal und Tragik. Wenn der Mensch solches erlebt, so erwartet
alles uere an ihm in starrer Regungslosigkeit die Entscheidung, die der Kampf
der unsichtbaren, den Sinnen unzugnglichen Mchte bringen wird. Jede Gebrde,
womit der Mensch etwas davon ausdrcken wollte, wrde sein Erlebnis verfl-
schen, wenn sie nicht ironisch ihre eigene Unzulnglichkeit betonen und so sich
selbst sogleich aufheben wrde. Einen Menschen, der solches erlebt, drckt nichts
ueres aus wie knnte ihn eine Dichtung gestalten?
25
Befindet ein Mensch sich in einer derartigen Situation, dann birgt jede nur
mgliche Entscheidung die Gefahr, dadurch, dass sie Mgliches in Wirk-
liches wandelt, eben nicht alle gegebenen Mglichkeiten zu realisieren. Fr
Entscheidungen, die das Leben direkt oder durch das Werk hindurch betreffen
und die engstens mit dem Wahren verschrnkt sind, geht es hierbei um alles,
wie im Falle Kierkegaards mit Regina und in dem Lukcs mit Irma. Aus die-
sem Grund spricht er hier auch etwas abfllig von der Ironie, da sie ja gerade
aus dem hchsten Bewusstsein entspringt, dass die Vollkommenheit einzig
durch universales, progressives Streben erreicht werden kann, dass sie aber
nicht dauert und dass deshalb der Versuch auch als Essay immer wieder von
Neuem anheben muss. Diese Perspektive ist auch dem jungen Lukcs schon
zu provisorisch; die Form dieser Entscheidung muss Sicherheit und Stabi-
litt ermglichen und deshalb ist sie nicht im Leben selbst, sondern einzig
und allein in der Abstraktion zu finden. Die Abstraktionen der Philosophie
jedoch reichen an das Problem nicht heran, denn ihnen fehlt es an substantiel-
ler Erfahrung. Die Kraft der Theorie des Essayisten, schreibt Popper in seiner
Rezension der ungarischen Ausgabe von Die Seele und die Formen (1910),
besteht darin, dass seine Konstruktion auf Menschenkenntnis und seine
Mathematik auf einer Erfahrung aus Fleisch und Blut beruht.
26
Auch die rein
sthetischen Formen sind unzulnglich, denn ihre Bilder sind noch zu sehr mit
uerlichem verschrnkt. Da nun, wiederum Popper zufolge, Lukcs Schrif-
ten keine eigentlich kritischen, sondern Abhandlungen ber das Leben sind,
25
Ebd. S. 1516.
26
Vgl. Leo Popper: Lukcs Gyrgy: a llek s a formk. In: Magyar Hirlap. Budapest
27.4.1910. S. 12. Hier: S. 2.
337
greifen auch die gewordenen knstlerischen Formen zu kurz. Was der Knstler
nmlich in Form und Ausdruck bringt, das Leben mit seinen Erfahrungen,
ist dem Essayisten lediglich das tote Material der formenden Ttigkeit, denn
das Leben als solches im emphatischen Sinne, das Leben und nicht ein
Leben,
27
beginnt ihm erst jenseits der Formen.
28
Aus diesen Grnden heraus
stellt die Form des Essays sowohl eine knstlerische Form als auch eine phi-
losophische Reflexion dar; sie hat durchaus ihre sthetischen Zge, wie der
Essay ber Novalis oder der ber Sterne schon von auen her beweisen, sie ist
aber extrem vergeistigt, denn es geht ihr nicht um die Dinge des Lebens, auch
nicht um die Menschen, sondern um die Konstellationen und Verhltnisse, in
denen sie sich jeweils befinden. Nur diese Verhltnisse nmlich haben streng
genommen einen jenseits der Kontingenz nur lebender und nicht auch seien-
der Personen gelegenen Sinn und eine hierdurch bedingte Festigkeit.
Jedes Schreiben stellt die Welt im Symbol einer Schicksalsbeziehung dar;
das Problem des Schicksals bestimmt berall das Problem der Form.
29
Leo
Popper zufolge schafft der Essay denn auch immer wieder eine neue Welt,
indem er ber die subjektive Intention hinausgeht und den Bruch zwischen
Sein und Leben oder, transzendental gesprochen, zwischen Idealem und Rea-
lem zu berbrcken sucht. Die Form als Schicksal entsteht demnach dadurch,
dass die extreme Wirklichkeit des Seins zur lebendigen Form, d.h. zum Werk
wird, und diese Form nun ist lebendiger als das gegebene, unmittelbare Leben
als solches. Dieser Zusammenhang, der das Werk dem Idealen nher rckt,
begrndet sein autonomes Leben; in ihm ist alles Einzelne nach dem Ganzen
geordnet. Durch diese Entfernung des Werks vom unmittelbaren Leben, durch
diese Abstraktion vom Leben scheint nun denen, die zurckgeblieben sind,
das Werk selbst nur noch subjektive Konstruktion und Willkr zu sein, im
Werk scheint Leben durch die Vergeistigung nur noch Maske und Illusion zu
sein. Doch wei es sich als solches und dadurch ist es dem Falschen und dem
Verdinglichten des gegebenen Lebens gegenber kraft eigener Selbstreflexion
nicht nur wahrer, sondern gleicherweise auch lebendiger. Was Sokrates vom
Orakel als Wahlspruch mit auf seinen Lebensweg bekam, gilt um ein Vielfa-
ches verstrkt in der abstrakten, anonymen, verdinglichten und falschen Prosa
des modernen Alltagslebens; wer sein Leben nicht in die Selbstreflexion auf-
hebt, lebt unbewusst nichts anderes als den eigenen Tod bis zu dem Punkt,
an dem er sich denn auch krperlich einstellt. Hier aber ist das Problem des
Gleichgewichts so gestellt: die Welt und das Jenseits, das Bild und die Trans-
parenz, die Idee und die Emanation liegen in je einer Schale der Waage, die
im Gleichgewicht bleiben soll. Je tiefer die Frage dringt [], desto linearer
27
Vgl. Lukcs: Die Seele und die Formen (wie Anm. 3). S. 11.
28
Vgl. Popper: Lukcs Gyrgy (wie Anm. 26). S. 1.
29
Lukcs: Die Seele und die Formen (wie Anm. 3). S. 16.
338
werden die Bilder; in desto weniger Flchen wird alles zusammengedrngt;
desto blasser und stumpfer glnzend werden die Farben; desto einfacher der
Reichtum und das Vielerlei der Welt; desto maskenhafter der Gesichtsaus-
druck der Menschen.
30
Aus der so durch den Essay geschaffenen Welt gibt es
nun allerdings keinen Weg mehr ins unmittelbar gegebene Leben zurck, es
sei denn, sein Chaos schlge revolutionr um in einen ethischen Kosmos, was
Popper unter dem Begriff des Sollens zu denken versucht, oder in politische
Organisation, wie Lukcs selbst sie konzipiert, wobei allerdings bei beiden
Varianten auch der mystische oder religis-theologische Ansatz Imre Adys
mitreflektiert werden muss. Das mystische, religis-theologische Moment ist
selbst in Lukcs Hegel-Rezeption und vor allem in seiner Interpretation der
Frhromantiker gegenwrtig, vor allem dort, wo letztere sich mit Meister Eck-
hart auseinandersetzen. Es geht am Ende ja um die Dialektik von Zeitlichkeit
und Zeitlosigkeit, d.h. nicht um einen Sprung zurck in Geschichte, sondern
um den, der aus ihr herauszufhren fhig wre.
31
Dieses Moment sollte bei
Lukcs dann jedoch immer weiter in den Hintergrund treten, vor allem seit
der Theorie des Romans, wo ja Geschichte selbst zur Begrndungskategorie
auch des Neuen Menschen zu werden beginnt.
Solange jedoch Geschichte nicht berwunden wird, muss man in und mit
ihr leben. In der Welt muss man mit der Welt leben, sagt denn auch Nova-
lis, und dies bedeutet, dass man immer wieder neue Formen des Lebens und
des Denkens finden muss, um immer wieder neue Antworten auf eine einzige
alte Frage zu finden. In derartigen Zeiten kommen, wie schon in der Epoche
Montaignes, Formen wie die des Essays auf. Der Essay erschafft eine andere
Welt und auch, indem er, um eine hhere Allgemeinheit zu erlangen, darber
hinausgeht, bleibt er in Ton, Farbe, Betonung doch immer in der erschaffenen
Welt; er verlsst sie also nur im uneigentlichen Sinne. Auch ist es nicht wahr,
dass es hier ein objektives, ueres Ma der Lebendigkeit und der Wahrheit
gebe.
32
Diese ironisch gleichzeitig ber den Widersprchen der Welt und in
ihnen stehende Form kann nun jedoch einzig dadurch erreicht werden, dass
man verzichtet und durch den Verzicht einen Punkt in Leben und Denken, in
der Erfahrung erreicht, von dem aus die Phnomene zumindest ansatzweise
so verstehbar zu werden beginnen, dass sie auch zum Ausdruck gebracht wer-
den knnen. In diesem Sinne spricht Lukcs nicht nur von der Abwesenheit
eines objektiven Maes, sondern ebenfalls von Knstlern, deren berstr-
mender Seelenreichtum alle Gebundenheit als Fessel empfindet, und da sie
keine Becher haben, in die sie ihn fllen knnten, vergeht der goldene Wein
ihrer Lesen zu leerem Dunst: mit traurig gesenktem Haupte entsagen sie der
30
Ebd. S.14.
31
Vgl. Cacciari (wie Anm. 20). S. 127128.
32
Lukcs: Die Seele und die Formen (wie Anm. 3). S. 22.
339
Vollkommenheit.
33
Etwas spter drckt er dasselbe Problem so aus: [D]er
Reichtum und die Form. [] Was darf und was muss aufgegeben werden um
der Form willen?
34
Es dreht sich hier um Ausdrucksformen, die knstleri-
sche Erfahrung und Leben aufs Neue in der gegebenen geschichtlichen Situa-
tion und trotz ihrer, womglich gegen sie, zusammenfhren knnten, denn die
Bestimmung der Form ist es, schreibt Popper,
35
zur Schwester des Lebens zu
werden und von neuem fr die Ewigkeit das zu erzeugen, was die Natur fr
einen Augenblick geschaffen hat. Auf die Frage, warum man denn wirklich
etwas aufgeben msse und warum gerade das Streben nach Vollkommenheit,
gibt Lukcs folgende problematische Antwort:
Vielleicht weil die Formen nicht aus unserem Leben herausgewachsen sind und
weil dieses so unknstlerisch und infolge der darin herrschenden Anarchie so unsi-
cher und schwach wurde, da es nicht einmal annhernd imstande ist, fr seine
Bedrfnisse umzuwandeln, was von den Formen mit der Zeit vernderlich ist, ver-
nderlich sein mu, um eine lebendige Kunst entstehen zu lassen.
36
Es ist also in den Formen selbst ein notwendiger zeitlicher, d.h. geschichtli-
cher Index angelegt, der Kunst in ihrer jeweiligen Epoche dahin bringt, die
gegebene Form umzugestalten. Hierdurch bringt sie dann auch geschichtli-
che Erfahrung durch ihre Form zum Ausdruck und diese stellt sich Lukcs
zufolge auf zweierlei Weise dar.
So gibt es heute nur entweder eine abstrakte Form, als Resultat des Nachdenkens
ber die Kunst, der begeisterten Betrachtung alter, groer Werke und des Erfor-
schens ihrer Geheimnisse; doch diese Form kann nicht die Besonderheiten unse-
res Lebens einschlieen und seine nur heute wahren Schnheiten und Reichtmer.
Oder es gibt berhaupt keine Form und alles, was wirkt, wirkt nur durch die
Kraft des gemeinsamen Erlebnisses und wird sofort unverstndlich, sobald diese
Gemeinsamkeit verschwunden ist.
37
Zuviel und zu alte Form auf der einen Seite also und zu wenig auf der ande-
ren; Formen, deren Leere und Ausdruckslosigkeit auf der Hand liegen, aber
auch eine geschichtlich gegebene Erfahrung, deren Armut es zur Form gar
nicht erst bringt. Ist es in dieser Situation mglich, das Ephemere unse-
rer geschichtlichen Erfahrung zu retten in einer ihr angemessenen Form, in
einer Form, die sich jenseits der neoklassizistisch-philologischen Abstraktion,
aber auch der unreflektierten avantgardistischen Versuche befindet, deren
Labilitt groenteils noch diesseits des selbst schon ephemeren Lebens liegt?
33
Ebd. S. 166.
34
Ebd.
35
Vgl. Popper: Lukcs Gyrgy (wie Anm. 26). S. 1.
36
Lukcs: Die Seele und die Formen (wie Anm. 3). S. 166167.
37
Ebd. S. 167.
340
Auf diese Frage versucht Lukcs zu antworten, wenn er diesbezglich auf den
Begriff des Schicksals zurckgreift.
Die Dichtung erhlt vom Schicksal ihr Profil, ihre Form, die Form erscheint dort
immer nur als Schicksal; in den Schriften der Essayisten wird die Form zum
Schicksal, zum schicksalschaffenden Prinzip. Und dieser Umstand bedeutet folgen-
des: das Schicksal hebt Dinge aus der Welt der Dinge hervor, betont die gewichti-
gen und scheidet die unwesentlichen aus; die Formen aber umgrenzen einen Stoff,
der sich sonst luftartig im Raum auflsen wrde. Das Schicksal kommt also von
dort, woher alles andere kommt, als Ding unter die Dinge, whrend die Form
als etwas Fertiges angesehen, von auen also dem Wesensfremden die Grenzen
bestimmt. Weil das Schicksal, das die Dinge ordnet, Fleisch von ihrem Fleisch
und Blut aus ihrem Blute ist, darum gibt es kein Schicksal in den Schriften der
Essayisten. Denn das Schicksal, seiner Einmaligkeit und Zuflligkeit entblt, ist
gerade so luftig immateriell, wie jeder andere krperlose Stoff dieser Schriften;
kann ihnen also gerade so wenig eine Form geben, wie sie selbst jeder natrlichen
Neigung und Mglichkeit einer Verdichtung zur Form entbehren. [] Der Kritiker
ist der, der das Schicksalhafte in den Formen erblickt, dessen strkstes Erlebnis
jener Seelengehalt ist, den die Formen indirekt und unbewut in sich bergen. Die
Form ist sein groes Erlebnis, sie ist als unmittelbare Wirklichkeit das Bildhafte,
das wirklich Lebendige in seinen Schriften. Diese Form, die aus einem symboli-
schen Betrachten der Lebenssymbole entstanden ist, bekommt ein Leben fr sich
von der Kraft dieses Erlebnisses.
38
So konstruiert enthlt diese Form auch die Mglichkeit, das Leben neu zu
schaffen, die Welt in ihrer Gegebenheit umzuwlzen; gerade die Abwesen-
heit einer festen Form verschafft dem Essay seine Freiheit, die nun allerdings
darin besteht, die Notwendigkeit der jeweiligen literarischen Form, mit der er
sich auseinandersetzt, zu erkennen. Das Schicksal als Erfahrung des Dich-
ters scheidet im unmittelbar Gegebenen durch Reflexion Wesentliches von
Unwesentlichem. Hierdurch erscheint es in der Dichtung als notwendige
Form, welche die inneren Grenzen im Gegebenen zieht und unterstreicht,
wobei sie dies Gegebene gleichzeitig an seine uersten Grenzen treibt, die
des Schicksals, des Tragischen und des Todes. Dieses Schicksal erblickt der
Essayist in der Form der Dichtung indirekt und unbewusst, denn er konzen-
triert sich auf die Form, die sein wirkliches Erleben bestimmt, und auf die
Suche nach Wahrem. Die Seele des Essayisten erlangt also durch die dichteri-
sche Form hindurch ihr Schicksal und ihre Freiheit, weil sie selbst keine Form
hat. Diese Freiheit nun ist nicht einfach abstrakte Freiheit von aller Notwen-
digkeit, welche ja dialektisch denn auch sofort wieder umschlagen wrde in
vollkommene Unfreiheit. Nicht diese brgerlich und individualistisch miss-
verstandene Freiheit hat Lukcs im Sinn, sondern eine Freiheit zu etwas, eine
Freiheit zur Form, durch welche ihr Wahrheit und Notwendigkeit allein erst
38
Ebd. S. 16.
341
erwachsen knnen. Durch die Vermittlung der objektiv gegebenen Form hin-
durch erschafft subjektives Leben sich in neuer Form und erlangt hierdurch
seine Wahrheit. Es ist der mystische Augenblick der Vereinigung des Auen
und des Innen, der Seele und der Form, die so zu einer neuen, weder in Ver-
gangenheit noch in Zukunft trennbaren Einheit zusammenwachsen. Die Form
ist die Wirklichkeit in den Schriften des Kritikers, sie ist die Stimme, mit der
er seine Fragen an das Leben richtet: das ist der wirkliche, der tiefste Grund
dessen, da Literatur und Kunst die typischen natrlichen Stoffe der Kritik
sind.
39
Die Form also ist die Wirklichkeit, durch die Form hindurch sucht der
Essayist nach Wahrheit und Leben; die in sich durchreflektierte Form ist seine
Antwort auf eine immer abstrakter und unkenntlicher werdende Realitt, wel-
che Leben und Wahrheit zunehmend zurckdrngt und die Werke mehr und
mehr zu monadischen Fragezeichen werden lsst in einer Welt, in der das
verdinglichte Bewusstsein ihrer Zwangsmitglieder durch die aufdringliche
Nhe der Produkte der Kulturindustrie langsam aber sicher zerbombt wird. In
dieser Lage wirklich noch Fragen stellen zu knnen, zeugt schon von einem
tragischen Bewusstsein, welches zur Welt und zur eigenen Existenz ironische
Distanz errungen hat.
Die Ironie meine ich hier, da der Kritiker immer von den letzten Fragen des
Lebens spricht, aber doch immer in dem Ton, als ob nur von Bildern und Bchern,
nur von den wesenlosen und hbschen Ornamenten des groen Lebens die Rede
wre; und auch hier nicht vom Innersten des Innern, sondern blo von einer sch-
nen und nutzlosen Oberflche. So scheint es, als ob jeder Essay in der grtmgli-
chen Entfernung von dem Leben wre, und die Trennung scheint um so grer zu
sein, je brennender und schmerzlicher die tatschliche Nhe der wirklichen Wesen
beider fhlbar ist.
40
Fr Platon, den Lukcs als den grten Essayisten bezeichnet,
41
herrschte
noch vollkommene bereinstimmung dieses Lebens und dieser Form. Er
konnte des Sokrates direktes Schicksal als
Vehikel fr seine Fragen an das Leben ber das Schicksal benutzen. Das Leben
des Sokrates ist aber das typische fr die Form des Essays, so typisch, wie kaum
ein anderes Leben fr irgend eine Dichtungsart ist; mit der einzigen Ausnahme
der Tragik des dipus. Sokrates lebte immer in den letzten Fragen, jede andere
lebendige Wirklichkeit war so wenig lebenhaft fr ihn, wie seine Fragen fr den
gewhnlichen Menschen.
42
39
Ebd. S. 17.
40
Ebd. S. 1819.
41
Vgl. ebd. S. 24.
42
Ebd. S. 25.
342
Das Wesentliche dieser engen Verschrnkung von Leben, Wahrheit und
Schicksal ist in der verdinglichten Welt jedoch nicht mehr direkt und unmit-
telbar zum Ausdruck zu bringen. Es muss konstruiert werden in einer derart
in sich durchreflektierten Form, dass es den meisten so vorkommen muss,
als htte der Dichter oder der Essayist alles darauf angelegt, es zu verstecken.
Hieran ist etwas Wahres, wenn auch in einer zutiefst ironischen Art, denn wre
dem nicht so, dann wre dies Wesentliche dem Angreifer preisgegeben, denn
es knnte sich nicht verteidigen. Wie alles wahrhaft Lebendige in der falschen
Welt htte es keine Mglichkeit zu berleben und deshalb wird es versteckt.
Da aber selbst die Geste des Versteckens noch zu direkt wre, reflektiert der
Essayist auch diese noch, indem er sie umkehrt, und versteckt das Wesentli-
che, das, worum es aller Anstrengung des Lebens und des Begriffs geht, wie
Brecht suggeriert an der Oberflche. Diese Ironie des minus dicere eignet
dem Essay als Form in ganz spezieller Weise:
Denn eine hochmtige Courtoisie ist die einfache Bescheidenheit dieses Wortes.
Der Essayist winkt den eigenen, stolzen Hoffnungen, die manchmal dem Letzten
nahe gekommen zu sein whnen, ab es sind ja nur Erklrungen der Gedichte
anderer, die er bieten kann und bestenfalls die der eigenen Begriffe. Aber ironisch
fgt er sich in diese Kleinheit ein, in die ewige Kleinheit der tiefsten Gedankenar-
beit dem Leben gegenber und mit ironischer Bescheidenheit unterstreicht er sie
noch.
43
Hielte man diese Ironie jedoch lediglich fr das etwas frivole Spielen mit dem
eigenen Gegenstande in seiner schlechten Unendlichkeit, als das Hegel sie
kritisiert und womit er ihre Schlegelsche Konzeption denn auch in gewisser
Weise trifft, dann lge man falsch. Diese Art Ironie ist tragisch, sie
geht von dem Gesichtspuncte aus, da der Mensch, solange er in dieser gegen-
wrtigen Welt lebt, seine Bestimmung, auch im hchsten Sinne des Worts, nur
in dieser Welt erfllen kann. Jenes Streben nach dem Unendlichen fhrt ihn gar
nicht wirklich [] ber dieses Leben hinaus, sondern nur in das Unbestimmte und
Leere, indem es ja [] blos durch das Gefhl der irdischen Schranken erregt wird,
auf die wir doch ein- fr allemal angewiesen sind. [] Auch das Hchste ist fr
unser Handeln nur in begrenzter endlicher Gestaltung da.
44
In diesem Sinn zieht Ironie wie das Tragische und das Schicksal in der Imma-
nenz der Dinge die Schranken, durch deren Erreichung allein Transzenden-
tes berhaupt erst ex negativo sich abzuzeichnen beginnt. Fr die ironische
Haltung ist das, was ist, nichts; sie wei aber ebenfalls, dass einzig diese
43
Ebd. S. 19.
44
Karl Wilhelm Ferdinand Solger: Solgers nachgelassene Schriften und Briefwech-
sel. Hg. von Ludwig Tieck und Friedrich von Raumer. Leipzig: Brockhaus 1826.
S. 514f.
343
Nichtigkeit der Dinge dadurch, dass sie deren Verhltnisse und Konstel-
lationen durch den interpretativen und vermittelnden Eingriff subjektiver
Spontaneitt und sei es auch in der Form des Als ob, die dem Essay von
Anfang an zueigen ist verndern hilft, an den Punkt fhren kann, von dem
aus ihre berwindung denkbar werden knnte. Das bedeutet fr den Essayis-
ten, dass er mit den Dingen der Welt trotz aller ironischer Distanz oder gerade
ihretwegen auch immer wieder verbunden bleibt. Seine Mystik ist ja eben
gerade keine Weltflucht, sondern Auseinandersetzung mit der Welt, um in ihr
durch die Umwege der Reflexion Auswege zu finden, sei es sthetisch, philo-
sophisch, ethisch oder politisch.
Der Essay spricht immer von etwas bereits Geformtem, oder bestenfalls von etwas
schon einmal Dagewesenem; es gehrt also zu seinem Wesen, da er nicht neue
Dinge aus einem leeren Nichts heraushebt, sondern blo solche, die schon irgend-
wann lebendig waren, aufs neue ordnet. Und weil er sie nur aufs neue ordnet, nicht
aus dem Formlosen etwas Neues formt, ist er auch an sie gebunden, mu er immer
die Wahrheit ber sie aussprechen, Ausdruck fr ihr Wesen finden.
45
Adorno zitiert diese Passage aus Lukcs Brief an Popper einleitend zu sei-
nem nicht nur fr den Essay als Form beraus bedeutenden, sondern auch fr
sein eigenes philosophisches Programm bezeichnenden Aufsatz, der die Noten
zur Literatur erffnet. In dieser Konstellation nmlich findet er sich selbst in
gewisser Weise wieder: Der Essay ist die Form philosophischen Ausdrucks
von Erfahrung, welche Verbindlichkeit des Gesagten in der Freiheit der Inter-
pretation garantiert. Es handelt sich um eine Form, in der geistig Erzeugtes
als Objektives in der Spontaneitt subjektiver Phantasie Funken schlgt.
46
Der
Essay ist deswegen tendenziell berinterpretation seines Gegenstandes, er
versucht zu deuten, anstatt, wie es der Wissenschaftsbetrieb ebenso wie die
Kulturindustrie vorgeben, hinzunehmen und einzuordnen.
47
Hierauf fut der
Ausdruckscharakter des Essays; er ist Darstellung genuiner subjektiver Erfah-
rung durch komplexeste objektive Erzeugnisse hindurch. Dies begrndet sei-
nen Charakter sthetischer Selbststndigkeit, doch das Medium des Begriffs
und der Anspruch auf Wahrheit, den er unausweichlich mit sich fhrt, unter-
scheiden ihn vom sthetischen Schein. Das habe Lukcs verkannt, schreibt
Adorno, als er den Essay eine Kunstform nannte.
48
Adorno verkennt aller-
dings seinerseits die Tatsache, dass Kunst und Philosophie wie Schlegels
Auffassung von der romantischen Poesie unterstreicht ineinander laufen und
45
Lukcs: Die Seele und die Formen (wie Anm. 3). S. 20.
46
Vgl. Theodor W. Adorno: Der Essay als Form. In: Gesammelte Schriften. Hg. von
Rolf Tiedemann. Band 2. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1979. S. 933. Hier: S. 11.
47
Vgl. ebd. S. 10.
48
Vgl. ebd. S. 11.
344
dass deshalb die von Schlegel so definierte logische Schnheit einerseits
das auch Begriffliche zumindest seit Schiller das Erhabene und seit Hegels
Urteil ber die romantische Kunstform das Vergeistigte an aller Kunst
bezeichnet und andererseits das sthetische samt seinem Schein am philoso-
phischen Essay. An beiden Ausdrucksformen nmlich hat sowohl Schein teil,
zumal der mimetische als Erkenntnis und der sthetische als Stil, als auch das
logisch-begriffliche Element als Kompositionsprinzip; beide verhelfen in der
Moderne sowohl der knstlerischen, als auch der philosophischen Reflexion
zu einer neuen Freiheit in der Gemeinschaft verdinglichten Bewusstseins.
Dies allerdings bedeutet keinerlei Garantie; bis heute hat es die Kulturindus-
trie stets vermocht, aus fast allen kulturellen Versuchen, ihr sich entgegenzu-
setzen, kulturell Kapital zu schlagen.
Lukcs tiefstes Interesse besteht denn auch darin, im Essay als Form des
Ausdrucks mimetisch-sthetische, logisch-begriffliche und auch politisch-
revolutionre Elemente zusammenzubringen; in den literarischen Aus-
drucksformen sucht er nach Wahrheit, doch zur Suche nach Wahrheit treibt
ihn sein eigenes Leben, die eigene Erfahrung und ihre spezielle, aber nicht
allein an seine Person gebundene Armut. Diese Armut ist als solche schon
ber die Erfahrung des je Einzelnen hinaus, der sie macht; sie ist ein kultu-
rell, geschichtlich und gesellschaftlich objektives Phnomen, das sich durch
Lukcs Schreiben hindurch zum Ausdruck bringt. In diesem Sinne treibt
ihn zur Wahrheitssuche sein eigenes Leben, die Tatsache, dass er nicht lebt,
dass andere vielleicht leben, dass seine wesentlich unsinnliche, asexuelle
und rationalistische Erfahrung, die im Grunde niemanden braucht, solange
sie nur produktiv zu Werke geht, doch einen Spiegel bentigt, einen Spiegel,
welcher die Strahlen seines scharfen Verstandes nicht aufsaugt, um hieraus in
welcher Art auch immer Leben zu machen, Leben und Erfahrung im Sinne
des Aus-sich-herausgehens, um sich im anderen verndert und doch hnlich
wiederzufinden, um sich aus ihm in vernderter Form wieder in sich selbst
zurcknehmen zu knnen. Was Lukcs braucht, ist ein Spiegel, der diese
Strahlen einzig und allein reflektiert, devot, flexibel und unmittelbar, ohne sie
in anderes zu verwandeln. Einen solchen Spiegel findet er in Leo Popper und
in Irma Seidler, zu denen sein reflexiv-abstraktes und vergeistigtes Verhltnis
sogar soweit geht, dass er sich selbst des affektiven Egoismus Irma gegenber
anklagt, weil er sie so brauchte, wie sie war. Htte sie sich ihm angepasst,
wre dies fr ihn ein Verlust gewesen; deshalb verteidigte er ihre Individualitt
gegen sich selbst und gegen seine eigenen Wnsche.
49
Auf dieser Suche nach
Wahrheit in den Formen findet er dann allerdings das Leben, doch ist es nicht
das Leben, sondern ein Leben, so bedeutend und ausdrucksvoll es auch
sein mag. Es ist kein Leben jenseits der Dinge in Raum und Zeit, sein Stil
49
Vgl. Lukcs: Napl-Tagebuch (wie Anm. 7). 29.5.1910 sowie 26.6.1910.
345
ist nicht, wie er es anstrebte, frei vom Gegenstand,
50
ber den er schreibt.
Das Leben des Essays ist nicht jenes, das nichts auslsst, wo es weder Verges-
sen noch Vergebung gibt und wo Wesen mit Wesen verkehren;
51
diese Linie
fhrte nmlich ohne Umwege ins Systematisch-Allgemeine. Der Essay jedoch
ist ganz wesentlich Umweg, weder allgemeiner Begriff noch empirisch-
positivistische Erkenntnis einzelner Objekte. Den einzigen Ausweg, den er
kennt, fhrt auf negativen Umwegen um beide Pole dieser Scheinalternative
herum; er ignoriert sie nicht, nimmt sie aber auch nicht zu ernst und gerade in
diesem Sich-klein-machen besteht ja auch Lukcs zufolge seine Ironie. Ihm
sind, wie Adorno behauptet,
52
Glck und Spiel gleicherweise wesentlich, d.h.
das unmittelbar subjektive Erlebnis in Bezug auf objektiv Gegebenes. Denn in
aller ironischen und spielerischen Distanz zum Leben und zum Gegenstand,
lsst er sich ja gerade von dem begeistern, d.h. mit Geist erfllen, was andere
geschaffen haben. An diesem hat er es mit dem zu tun, was unausgedrckt
blieb, mit dem Blinden am Gegenstand; mit Begriffen will er erschlieen, was
nicht in die Begriffe eingeht, er will Leben durchs Werk in seine Wahrheit
berfhren. Auf diese Weise sucht er das Platonische Retten der Phnomene
in der Moderne und gegen sie, gegen ihre ausdrckliche oder unausdrckliche
metaphysische Abwertung der Wirklichkeit, ins Werk zu setzen. In den Ph-
nomenen muss Absolutes angelegt und zu finden sein, anders gibt es keine
Form, keine Idee, keine Mglichkeit, um in den phnomenalen Elementen
bedeutende Konstellationen zu konstruieren. Nur als Form des individuellen
Phnomens kann die Idee in modernen Zeiten und deren Drftigkeit exis-
tieren. Deshalb konstruiert der Essay in seinem Gegenstand die Konkretion
der Begriffe als Konstellation, in der jedes Element gleich nah am Zentrum
sich befindet und mit dem Gegenstand in engster Fhlung bleibt. Hierin
besteht die eigentmliche Aufmerksamkeit des Essays, die sich gegenber
dem Zentrum, dem Ding an sich, blind macht und sich ganz auf das Phno-
menale konzentriert, welches sie durch sich selbst hindurch von seinem eige-
nen Zentrum sprechen lsst. Dass dies nicht direkt geschehen kann, liegt auf
der Hand, denn der Essay ist die Form des unerlsten Menschen, ihm ist es
versagt, dieses Zentrum zu nennen. In nchster Nhe zum Gegenstand und in
seiner Begeisterung vor ihm bleibt der Essay jedoch gleichfalls ironisch sei-
ner selbst Herr; er bleibt Idee, jedoch nicht als ewig Seiendes, sondern kraft
seines Widerspruchs gegen das Seiende.
53
Der Essay lebt in der Spannung
zwischen den einzelnen Menschen, zwischen Lukcs und Popper, zwischen
Lukcs und Irma Seidler und diese Spannung kann, auch und vielleicht vor
50
Ebd. 6.7.1910.
51
Vgl. ebd. 29.5.1910, nachts.
52
Vgl. Adorno (wie Anm. 46). S. 10.
53
Vgl. ebd. S. 3233.
346
allem, als erotische bezeichnet werden, als eine Spannung zwischen unvereint
Vereinten und ungeschieden Geschiedenen. Vielleicht besteht in ihr sogar das
zutiefst Platonische des Essays: eine in sich gespannte, alles problematisie-
rende Form, in der die jeweiligen Elemente sich suchen und fliehen, wie eben
Eros und Verstand im Symposion oder im Phaidros, und wo Schnheit sich in
die Wahrheit retten muss, um leben zu knnen. Gerade diese Wahrheit aber
bleibt fr den Essay immer in der Schwebe, angedeutet, nicht aufgezeigt und
in dieser seiner inneren Formstruktur besteht denn auch seine Freiheit gegen-
ber Poppers mehr ethisch ausgerichteter Konzeption der Form, die trotz aller
Hindernisse am Ende ihren Weg zur Seele findet.
54
Der Essay lebt in dieser
Spannung nicht zuletzt auch als Widerspruch und als Einspruch gegenber
allem Realen, das hier und jetzt schon das Ideale zu sein beansprucht, das es
einzig doktrinr usurpiert. In diesem Sinne kommt Lukcs, wie alle Roman-
tiker und selbst die Frhromantiker mit der vielleicht einzigen Ausnahme von
Friedrich Hlderlin, den Thomas Mann zufolge Marx htte lesen sollen wie
alle Romantiker, kommt auch Lukcs zu spt. Das Leben unter der Diktatur
des Kapitalismus und der wie auch immer proletarisierten kleineren oder gr-
eren Bourgeoisie mit ihrem zunehmend pervertiert-perversen verdinglichten
Bewusstsein und ihren mehr oder weniger verschleierten totalitren Gesell-
schaftsformen lebt nicht; es gibt keine ganze Wahrheit im Leben, zumindest
nicht in diesem. Das Absurde, das einen aus den tausendfachen, hilferufenden
Augen eines jeden Gebildes menschlicher Kultur oder natrlicher Kreatur,
eines jeden Menschen, dem das Leben, in das er verdammt wurde, noch nicht
das letzte Gran Wrde zerstoben hat, anmutig wartend anblickt, ist das Leben
in seiner historisch gegebenen Wahrheit. Dieserart ist wohl das Scheitern
menschlichen Lebens seit jeher Lebensgrund aller Religion und Metaphysik
gewesen und daran wird auch schwerlich eine wie auch immer veranstaltete
Umkehrung des Platonismus, geschweige denn die vorgebliche Menschwer-
dung eines Gottes etwas ndern knnen; auf derselben Linie wohl liegt auch
Lukcs Trotzkiwort Right or wrong, my party. Nur wen dies auch in den
luftarmen Rumen des Begriffs und der dialektischen Reflexion ber alle
sprachliche uerung hinaus noch zu rhren vermag, nur wer, wie Kafka
betont, hierber noch Scham zu empfinden vermag, hlt die Tr offen, um die
es allein geht, im Leben, im Werk, in der Wahrheit.
54
Vgl. Leo Popper: Volkskunst und Formbeseelung. In: Die Fackel 12 (1911).
S. 3739. Hier S. 39.