La Acción en la narratología estructuralista

(Acción, Relato, Discurso 1.2)
José Angel García Landa
Universidad de Zaragoza
garciala@imizar.es http
;//www. garcialanda.net
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1.2. La acción en la narratología
estructuralista
1.2.1. Diferentes teorías sobre los niveles de análisis
del texto literario
La narratología moderna suele emplear los términos “historia” y “fábula” para referirse a lo
que a grandes rasgos hemos visto llamar action o story entre los críticos anglonorteamericanos,
el nivel que nosotros denominaremos acción. “Historia” es histoire, término común
fundamentado teóricamente y popularizado por Benveniste, Genette y Todorov. “Fábula” es la
traducción más corriente del mythos aristotélico, pasado por el formalismo ruso. También se
encuentran frecuentemente versiones modernas del concepto de esquema de la acción; por
ejemplo, en Todorov (.Poétique), A. J. Greimas (Sémantique structurale), Barthes
(“Introduction”), etc.
Lo que raramente se encuentra de manera explícita es una triple división semejante a la
establecida más arriba entre acción, relato y discurso; cuánto menos una más específica que
distinga entre acción como material (al modo de Shklovski), como estructura de
acontecimientos, como resumen para una elaboración posterior, como elemento más detallado
que entra en contraste con el relato, etc. El formalismo ruso, con su distinción entre fábula y
siuzhet, nos proporciona las líneas generales de un modelo que nos permita distinguir entre
acción por un lado (fabula) y relato -texto por otro (siuzhet). Por otra parte, parece que el
análisis mecánico de las distorsiones efectuadas por el relato sobre la acción deja un resto más
difícilmente tratable: todos los elementos de un texto narrativo que remiten a la enunciación del
relato en tanto en cuanto éste es algo que se enuncia.
1
Hay una intersección, si se quiere, entre
el par fábula /siuzhet y los conceptos histoire / discours de Benveniste (definidos en su artículo
“Les relations de temps dans le verbe frangais”). Este hecho nos lleva a adoptar (con Bal,
Narratologie 4) un modelo de estratificación del texto narrativo en tres niveles básicos de
análisis, que denominaremos discurso, relato y acción.
2
Si el primero, el discurso, es de
naturaleza lingüística, y por tanto accesible directamente, los otros niveles son construcciones
semióticas sólo formidables lingüísticamente mediante una paráfrasis (cf. Segre, Principios
177). Por lo tanto, tendríamos al lado de las estructuras ideales las respectivas manifestaciones
parafrásticas:
discurso (texto)
relato --------------------- paráfrasis del relato
acción ..........paráfrasis de la acción

Entendemos “paráfrasis” en un sentido amplio, como una transposición (meta)semiótica entre
dos sistemas de significación diferentes. Presuponemos una competencia semiótica
(comunicativa) general, que permite una inmediata traducción de un código a otro. La
existencia de los niveles virtuales relato y acción se manifiesta no sólo en la capacidad del

1
Este hecho se percibe con más claridad en los textos que establecen un hiato entre el narrador y el mundo narrado (textos
en tercera persona).
2
7'exte narratif, récit e histoire en Bal (Narratologie). Aunque también utilizaremos el término “texto” para aludir a un
aspecto del discurso (cf. 3.1.1 infra) preferimos los términos acción y discurso antes que historia y texto por su mayor generalidad:
son más claros para referirse a lo no verbal y a lo no escrito, respectivamente. Estos niveles pueden también definirse por relación
a los tres niveles semióticos básicos descritos por A. J. Greimas y Franpois Rustier en “The Interaction of Semiotic Constraints”:
las estructuras profundas, que determinan las condiciones básicas de inteligibilidad de los objetos semióticos; las estructuras
intermedias, que efectúan la articulación narrativa, y el nivel de manifestación semiótica. Tanto acción como relato serían según
este modelo estructuras intermedias, y el discurso una estructura de manifestación.
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crítico para elaborar una paráfrasis aceptable o clarificadora de un texto, sino también en el
simple hecho de que el lector entienda el texto o el escritor sea capaz de producirlo (todas ellas
maniobras discursivas). Una experiencia exhaustiva de la acción o del relato puede darse, hasta
cierto punto, en la lectura; pero la comprensión global del texto o su discusión in absentia no
presuponen sino una versión sintética o esquemática de estos niveles. Hay que completar, pues,
nuestro cuadro con las respectivas versiones reducidas de cada nivel, abstractas o manifestadas
lingüísticamente en una paráfrasis:
discurso(texto) ----------------------------------------------------------- resumen del texto
relato ------------------- ----- esquema del relato -------------------- paráfrasis del relato
acción ------------------------ esquema de la acción ----------------- paráfrasis de la acción
(cuadro n° 2)
En el caso del discurso, podemos hablar directamente de resumen; para el relato y la acción
debemos suponer un paso intermedio que llamaremos esquema. En cuanto a las paráfrasis,
parece claro que una paráfrasis del relato o de la historia es un desideratum y que en la práctica
una paráfrasis es la verbalización de un esquema del relato o de la historia, obedeciendo a un
principio de selección u otro. Los resúmenes o paráfrasis del relato y de la acción recogen lo
esencial de cada uno de los niveles. Qué sea lo esencial, sin embargo, no puede determinarse a
partir del texto, sino a partir de la situación comunicativa en la que se está haciendo uso del
texto. La estructura narrativa constituida por la serie de funciones en un cuento maravilloso
ruso sería en nuestra terminología no la acción, sino un esquema de la acción, que selecciona
los elementos de ésta que son relevantes para un determinado estudio de literatura comparada.
El término discurso engloba aquí tanto el nivel lingüístico-textual como las situaciones
comunicativas en las que se utilizan efectivamente los textos (como se ve, sería fácil desglosar
aquí un cuarto nivel de análisis). Volveremos más adelante sobre los detalles de esta
clasificación de los niveles del texto narrativo. Ahora nos interesa más justificar su naturaleza y
delimitarla frente a otras al uso.
No consideramos que estos niveles sean entes objetivos que estén ocultos en los textos,
esperando ser descubiertos.
3
Creemos que se pueden establecer en el análisis textual tantos
niveles como se deseen (cf. Segre, Principios 126), al menos mientras se logren mantener
separados. Pero unas distinciones son más clarificadoras que otras, sobre todo por el hecho de
que muchos teorizadores, empezando por Aristóteles, las han usado implícitamente, sin
definirlas con claridad, llevando así a frecuentes confusiones. Por ejemplo, Barthes
(“Introduction”) establece una triple división entre “nivel de las funciones”, “nivel de las
acciones” y “nivel de la narración”, saltándose con ello aparentemente el nivel del relato. Pero
sólo aparentemente, porque desde luego Barthes no ignora la diferencia entre texto y relato de
un modo radical. Simplemente la utiliza de una manera implícita.
4
Otro ejemplo: Cesare Segre
{Las estructuras y el tiempo 14) establece la triple división fábula, intriga y discurso. El
discurso sería “el texto narrativo significante”, la intriga “el contenido del texto en el mismo
orden en el que se presenta” y la fábula “el contenido, o mejor, sus elementos esenciales,
colocado en un orden lógico y cronológico”. Observemos en esta última definición una ligera
inseguridad entre dos significados posibles, “el contenido” o “sus elementos esenciales”. Esta
ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto aparece también en Barthes (“Introduction”), en
Tomashevski {Teoría), donde la fabula era ya la serie de motivos, ya “esencialmente” la serie
de motivos ligados; también en las definiciones de plot de la crítica anglonorteamericana, que
hacían oscilar a este concepto entre el relato y el esquema de la historia, o ya en Aristóteles,
con la distinción sólo parcial entre los esbozos de argumentos y los argumentos elaborados con
episodios.

3
Mieke Bal (Narrcitologie 6 ss) nos parece algo ingenua sobre este punto. Es el “descubrimiento” de los niveles de análisis
el que los crea como objetos intencionales.
4
Cf. Bal (Narratologie 5-6) para una crítica de las teorías de Bardies, Dole z el y Genette sobre la estratificación de los
textos narrativos.
38
Esta triple distinción entre niveles “horizontales” y “verticales” será la base de nuestra
discusión, y será más que suficiente para la mayor parte de ella, pero siempre podremos añadir
ulteriores diferencias cuando así lo hagan aconsejable el detalle del estudio o las características
especiales del texto que se examine. Por ejemplo, al margen de multiplicar el nivel del discurso
en niveles más detallados (lingüístico-textual, comunicativo, institucional, etc.) podríamos
“descender” más allá del nivel de la acción, y resolverla en elementos acronológicos o campos
de fuerza semánticos al modo de Lévi-Strauss (en Mythologiques, por ejemplo) que son los
ladrillos constructivos del sistema ideológico que subyace a una narración. Cada tipo de
análisis es de por sí un proyecto diferente que requiere adaptar herramientas ad hoc.
1.2.2. La narratividad
Es característica la orientación mimética de las teorías literarias en las primeras fases de su
evolución. No nos sorprenderá, por tanto, que muchas teorías clásicas de la narración literaria
coloquen el énfasis en la acción y sus elementos básicos, que serán (por ej. en Perry 307) los
personajes, los acontecimientos y los ambientes. Y de hecho la esencia de un texto narrativo se
halla en el nivel de la acción, y en cómo la transmisión o reconstrucción de este nivel
condiciona las estructuras semióticas que lo representan. En el estudio de la narratividad tiene
una primacía lógica el estudio de la acción y sus elementos. Hagamos, pues, un primer
acercamiento al texto al nivel de la acción, sin olvidar que este componente es una abstracción
obtenida a partir del conjunto de la estructura textual.
Mieke Bal define así lo que en nuestra teoría serían los tres niveles “verticales” definidos
en la sección anterior {discurso, relato, acción):
1. Un TEXTE est un ensemble fini et structure de signes linguistiques (...)
2. Un RECIT est le signifíé d‟un texte narratif. Un récit signifie a son tour une histoire.
3. Une HISTOIRE est une série d‟événements logiquement reliés entre eux, et causés ou subís par
des acteurs.
3.1. Un événement est le passage d‟un état á un autre. Tout cliangement, aussi minime qu‟il soit,
constitue un événement. (...)
3.7. L‟ensemble des événements dans leur ordre chronologique, dans lew* situation locale, dans
lews relations avec les acteurs qui les causent ou les subissent, constitue 1‟histoire. (Narratologie 4)

Bal sólo considera en su estudio los textos lingüísticos, aunque remite a Lotman (Estructura)
para la discusión sobre el término texto aplicado a estructuraciones de signos no lingüísticos.
Señala sin embargo (16) que el nivel del relato (récit) ya no es propiamente lingüístico, sino
más ampliamente semiótico. Lo mismo sucede con la acción (= histoire; cf. también Segre,
Principios 214). Más exactamente, dice Bal, “le récit (...) est linguistique par rapport au texte,
non-linguistique par rapport á l‟histoire”. La histoire es según esta concepción una estructura
no lingüística que ordena (y subyace a) un texto lingüístico. El lenguaje será uno de los medios
que se pueden usar para transmitirla, pero no el único. Es fácil ver que hay otras artes
narrativas, aparte de la literatura.
5
El cine presenta elementos de una narratividad común con la
literatura y de otra más propiamente fílmica. Otras artes basadas en signos icónicos son capaces
de transmitir una acción; así el comic o la misma pintura.
6

Pero, ciñéndonos a los textos lingüísticos, ¿existe una implicación necesaria entre texto y
acción? ¿Es una acción, tal como la hemos definido, una estructura profunda

1 La división entre artes narrativas y no narrativas está ya implícita en la clasificación aristotélica de ios géneros
literarios y en su discusión sobre la importancia de la acción (1448 a, 1450 a) y su diferencia semiótica ya está claramente
expuesta en Lessing (Laocoonte 39, 155 ss).
2Lessing 166 ss. Cf. Cervellini, “Focalizzacione e manifestacione pittorica”; Chatman, Story and Discourse 34 ss; Bal, “The
Laughing Mice: or, On focalization”, etc.
39
presente en todos los textos? Observemos que Bal habla primero de texto, e inmediatamente
de texto narrativo. No a todos los textos subyace una acción.
7
De aquí se deriva
necesariamente que estos textos no narrativos tendrán, por el hecho de ser textos, algún tipo de
estructuración; hay, además de las acciones, otras estructuras capaces de organizar un texto,
sean lingüísticas o no, y coexistan o no en un texto dado con una acción. Para Cesare Segre,
“se podría afirmar la individualidad de un texto cuando éste permite, a algún nivel, una
paráfrasis unitaria” (.Principios 373). Ese nivel no tiene por qué ser una acción.
8

Lotman (289) sigue a Shklovski y Tomashevski estableciendo una diferencia entre textos
con y sin argumento. Traza una profunda división entre ellos; la utilidad social y la función
ideológica de unos textos y otros son para Lotman radicalmente diferentes. Lotman y otros
semiólogos soviéticos presentan al texto como un modelo del mundo: todo texto instaura
relaciones de analogía entre él y el mundo, y establece en su interior tensiones semánticas que
reflejan estructuras presentes en la realidad social (cf. también Segre, Principios 253, 256). Lo
fundamental para Lotman es el tipo de relación existente entre esas áreas semánticamente
enfrentadas en el interior del texto. Los textos sin argumento son para Lotman “clasificaciones
del mundo”. Establecen unos límites semánticos inamovibles, por lo que es revelador ver qué
aspectos del mundo clasifican: el resto no existe para ellos. El texto sin argumento, dice
Lotman, afirma la inmutabilidad de los límites establecidos. Frente a él, el texto con argumento
presenta bajo la forma de personajes una dinamización de esta estructura: los personajes
traspasan lo que en principio se ha presentado como una barrera prohibitiva:
el argumento puede reducirse siempre a un episodio principal: el franqueamiento del límite
topológico fundamental en su estructura espacial. (...) Así, pues, el sistema sin argumento es
primario y puede realizar se en un texto independiente, Mientras que el sistema con argumento es
secundario y representa siempre una capa superpuesta sobre la estructura fundamental sin
argumento. La relación entre ambas capas es siempre conflictiva: precisamente aquello cuya
imposibilidad afirma la estructura sin argumento constituye el contenido del argumento. El
argumento es el “elemento revolucionario” respecto a la “imagen del mundo”. (291)
Es importante esta noción del argumento como la representación de un enfrentamiento
ideológico o la estructuración secuencial de una oposición semántica que es culturalmente
significativa. La narración es así, para Lotman como para el estructuralismo en general, un
instrumento de articulación semántica e ideológica, de (re)configuración cultural.
Sin embargo, creemos que a la vez Lotman mezcla aquí varias cuestiones muy distintas.
Aceptamos que en el caso de los textos literarios tenga el argumento esa función original o
subyacente de contraste ideológico (cf. también Kristeva, Texto), pero podemos dudar
razonablemente de que sea siempre en el sentido de favorecer el dinamismo ideológico o el
progresismo social, sentido que se insinúa subrepticiamente en la formulación dada por
Lotman. Por otra parte, un texto no narrativo puede presentar una tensión ideológica semejante,
y una circulación semejante entre los dos campos ideológicos. No hay que confundir la
movilidad semántica indudable que produce (o en la que consiste) el argumento con el
contraste ideológico señalado, más problemático, o llegar hasta el punto de creer que los textos
con argumento son de izquierdas. Creemos que es más exacto afirmar que los textos con
argumento y los textos sin argumento, en función de la diferente estructura semántica señalada
por Lotman, desempeñan funciones discursivas diferentes. La guía de teléfonos, ejemplo de
texto sin argumento dado por Lotman, es ideológicamente más bien neutra que conservadora.
La noción de argumento de Lotman se refiere más bien al plano de la acción que al del
relato; se trata esencialmente de un esquema de la acción, como queda claro en la primera
parte del párrafo citado, cuando Lotman se refiere a un resumen que prescinde de lo accidental.
Esta idea de reducir la acción a su momento más revelador, a un paso fundamental, es bastante
común entre los estudiosos de la narración. Ya apunta a ella Aristóteles (1455 b), y se insinúa
en los formalistas rusos (por ej., en Tomashevski,

7
Cf. 1.2.2, 1.1.3.2 supra.
8
Cf. también Bal (Teoría 31): las diversas estructuraciones posibles tienen diferente importancia en textos diferentes. La
acción puede ser un nivel inexistente en unos textos e irrelevante en otros para determinado fin práctico.
40
Teoría 186). En Brooks y Warren (652) aparece la noción de conflicto (conflict) como núcleo
de la acción, prácticamente equivalente a la “transgresión de los límites” de Lotman. Brooks y
Waíren fundan en esta centralidad del conflicto un esquema tripartito de la narración
fundamental: situación anterior al conflicto, conflicto, situación resultado del conflicto (73).
Como veremos más adelante, existe prácticamente un consenso sobre la relevancia de un
esquema básico semejante, a juzgar por la cantidad de estudiosos que desarrollan conceptos
semejantes o idénticos a éste.
9

Retendremos la idea de un nivel profundo de la obra literaria que podríamos caracterizar
diversamente como semántico o como ideológico. Cuando Lotman habla de argumento, sólo le
interesa la acción en cuanto que contiene un desplazamiento ideológico o meramente
semántico a partir de un “estado inmóvil del mundo” inicial. Pero eso no es lo específico de los
textos con acción tal y como veníamos entendiendo ésta hasta ahora: el que haya una
movilidad semántica o ideológica no implica que ésta haya de asumir la forma de una acción
con personajes y acciones. Al hablarnos de textos con o sin progresión semántica
(“argumento”), Lotman nos ha llevado a un nivel más abstracto que la acción. Es decir: aunque
consideremos útil establecer a ésta como nivel de análisis, queda la posibilidad de descender a
unidades menores o más abstractas, desmenuzando lo que en el nivel de la acción son unidades
mínimas, inanalizables (personajes, ambientes, etc.). Admitiendo que todas las acciones
producen una movilidad semántica, tendremos entonces la posibilidad no sólo de textos con
acción, sino también de dos posibles tipos de textos sin acción', los semánticamente estáticos y
los semánticamente dinámicos.
Claude Lévi-Strauss, en un examen de la teoría de Propp, acusaba a éste de buscar la
estructura de los cuentos “demasiado cerca del nivel de la observación empírica”.
10
Propone
Lévi-Strauss una reducción abstractiva mucho más radical que la de Propp, sustituyendo el
orden cronológico de las funciones por una matriz abstracta de elementos fundamentales que
produciría las funciones por medio de transformaciones. Lévi-Strauss pretende
dar cuenta del doble carácter que tiene la representación del tiempo en todos los sistemas míticos: la
narración está a la vez “en el tiempo” (consiste en una serie de acontecimientos) y “fuera del
tiempo” (su valor significativo es siempre actual). (“La estructura” 37)
Pero, como reconoce el propio Lévi-Strauss (y le echa en cara Propp
11
), en su método “el
orden de sucesión cronológica es reabsorbido en una estructura de matiz atemporal.” Es decir,
su método sólo da cuenta del aspecto atemporal de la narración, describiendo sus
potencialidades de sentido en perjuicio del desarrollo efectivo de la misma. Propp prefiere
atenerse a la descripción de la acción.
Si Lotman nos mostraba textos estáticos y textos donde se dinamizaba un estatismo
previo, Lévi-Strauss revela un estatismo presente en los textos con acción, o un aspecto
estático de la misma que es en cierto modo la condición de su existencia, un nivel de análisis
inferior a ella. Propp insiste en que un enfoque tal acaba con lo específicamente literario del
texto en cuestión.
Es evidente que el enfoque de Propp y el de Lévi-Strauss son complementarios. El
esquema de Propp sólo puede volver al texto concreto y a la interpretación si se complementa
con un análisis estructural del sentido.
12
El mismo Propp apuntaba la posibilidad de completar
su estudio con un análisis que podríamos considerar estructural de los rasgos de los personajes
(cf. 1.1.3.1 supra). A cambio, Propp ofrece una teoría de los contenidos a nivel de sintaxis
narrativa, lo cual es ya objeto específico de estudio de la narratología. Los modelos de Lévi-
Strauss no explican la manera en que se genera el sentido narrativo; serían igualmente
aplicables (y quizá con mayor propiedad) a lo que Lotman llamaba “textos sin argumento”. Lo
propiamente narrativo es para Lévi-Strauss

9
La trilogía de Beckett, que subvierte tantos esquemas narrativos, tampoco perdona a éste. Mientras una novela termina
ordinariamente con una resolución, un pacto entre las fuerzas enfrentadas o la victoria de una de ellas, la trilogía termina con un
punto muerto, una aporía, que se traduce en el paradójico final de L’ Innominable, la interrupción que sigue a la promesa de
continuar.
10
“La estructura y la forma: reflexiones sobre una obra de Vladimir ,1, Propp‟‟ 36-37.
1
“Estructura e historia en el estudio de los cuentos” 68.
12
Hay que recordar, sin embargo, que el trabajo de Propp tiene una finalidad precisamente abstractiva, que es el estudio de
un género y que está basado en un corpus: no es un método destinado al análisis de textos, como se cree a veces.
41
una cuestión formal, y no relativa al nivel más profundo del texto; por eso escapa a su análisis.
Como señala algo áridamente Propp,
para el profesor Lévi-Strauss el argumento no tiene ningún interés y traduce esta palabra al francés
por “théme”. Evidentemente, prefiere este término porque “argumento” es una categoría que hace
referencia al tiempo, mientras que “tema” no tiene esta característica. Pero ningún estudioso de la
literatura aceptará nunca esta sustitución. (“Estructura” 68)
Todorov intenta aplicar al relato literario el método de Lévi-Strauss, pensado
originariamente para las narraciones míticas. Los presupuestos de Todorov son semejantes a los
de Lévi-Strauss:
on suppose que le récit représente la projection syntagmatique d‟un réseau de rapports
paradigmatiques. On découvre done dans le récit une dépendance entre certains éléments, et on
cherche h la retrouver dans la succession. Cette dépendance est, dans la plupart des cas, un
“homologie”, c‟est á dire une relation propoitionnelle á quatre termes (A: B:: a: b). (“Catégories”
130)
Se observará que, si bien estas homologías pueden estar presentes en la narración, no son en
absoluto lo que la caracteriza como tal narración; podríamos encontrarlas igualmente en poesía.
Aquí Todorov se acerca peligrosamente al defecto denunciado por Tynianov (1.1.3.4 supra) de
reducir la acción a la descripción de una situación. Como señala Jonathan Culler,
the homological structure, as Lévi-Strauss had then formulated it, took no account of the linear
development of the story but assumed that various relationships would be repeated throughout the
tale, the plot as a whole would have the same structure as a series of four actions or episodes, or at
least the homology representing its structure would have to be so abstract that it could be found
repeated in different parts of the story. (Structuralist Poetics 215)
Algo semejante sugiere A. J. Greimas (en “Eléments pour une théorie de Linterpretation du
récit mythique”), estableciendo una correlación entre las secuencias narrativas y el contenido.
A un nivel de gran abstracción, Greimas ve en un relato mítico una homología entre cuatro
términos:
contenu topique vs. contenu corrélé
contenu posé vs. contenu inversé
La descripción semántica es proyectada en una estructura narrativa similar a la definida por
Propp, pero con el número de funciones y de personajes reducido por un proceso de
racionalización (cf. también Greimas, Sémantique 17, 180). Hay en el modelo de Greimas una
función mediadora central, que consiste en el establecimiento de un contrato (explícita o
implícitamente) que dinamiza las relaciones entre actores:
Most stories, in Greimas‟s view, move either from a negative to a positive contract (alienation from
society to reintegration into society) or from a positive contract to the breaking of that contract.
Although this distinction is not easy to make (...) it does chaw our attention to an important aspect of
plot structure which is already adumbrated in the model of narrative as a move from inverted
content to resolved content. (Culler, Structuralist Poetics 214)
Abundan en la narratología actual las concepciones semejantes a la de Greimas o que se
inspiran en ella. Así, por ejemplo, las estructuras temáticas postuladas por Teun A. van Dijk
son un plan global de configuraciones semánticas que guía las selecciones de las estructuras
superficiales. Para van Dijk, “this structure is not syntactic in the formal sense but paradigmatic
or taxonomic and often has antithetic properties” (Some Aspects of Text Grammars 279). Esta
estructura profunda de semas, cuyas repeticiones significativas constituyen isotopías, es la base
sobre la cual se aplica una sintaxis, una progresión narrativa (van Dijk, Texto y Contexto 265).
42
William O. Hendricks (Essays on Semiolinguistics and Verbal Art 175 ss) propone
asimismo una doble estructura subyacente: una subestructura paradigmática, en la que los
personajes se organizan en campos temáticos, y una subestructura sintagmática, que
corresponde al argumento, cuya misión es temporalizar el conflicto “espacial” de la estructura
paradigmática, planteando una situación inicial y conduciendo a su inversión. Recordemos
ahora las observaciones de Lotman sobre los textos con argumento:
en la base de la construcción del texto subyace una estructura semántica y una acción que representa
siempre un intento de superarla. Por eso se dan siempre dos tipos de funciones: de clasificación
(pasivas) y de actuante (activas). (Lotman 292)
También Emil Volek coincide en lo fundamental con Greimas, van Dijk, Hendricks o Lotman:
La historia modelo, tal como la estamos desarrollando aquí, se refiere a un acontecer (extraverbal o
discursivo) que media ende los contrarios y produce un conflicto (un problema o un enigma) que se
“resuelve” en la equivalencia semántica de los límites. (Volek 169)
La baja narratividad de la obra de Beckett hace que muchos estudios sobre ella se basen
implícitamente en esquemas semejantes. La trilogía podría describirse básicamente como la
siguiente oposición correlativa: palabra : silencio :: mentira : verdad. La resolución narrativa
habría de romper las equivalencias establecidas y hallar una palabra verdadera, equivalente al
silencio. Pero la trilogía acaba con una aporía: esa palabra es innombrable, en un doble sentido:
por una parte no es decible, por otra, es decible negativamente, es la palabra “innombrable”, el
título y concepto generador de L’Innominable, la tercera novela de la trilogía. En un sentido, la
trilogía avanza hacia esta aporía; pero se trata de un desvelamiento, porque la aporía existe
desde el principio, y es frecuentemente anunciada en Molloy. Así, habrá que distinguir- esa
aporía atemporal de su desvelamiento narrativo temporal y éste de otras temporalidades
presentes en el discurso narrativo.
La “temporalización” de la que hablan algunos de los críticos cuyas teorías estamos
comentando no deriva en modo alguno de la discursivización, de la linealidad del significante
lingüístico. Esta otra temporalidad discursiva está, naturalmente, presente en los textos
narrativos, pero también en poesía. Jacques Geninasca habla de una “narratividad” del poema,
pero se observará que esta narratividad no es la misma a la que se refería van Dijk, por
ejemplo, a pesar de un parecido superficial de la definición dada por Geninasca:
esta discursividad [del lenguaje] es susceptible de manifestar una sucesión orientada de contenidos
y operaciones. El desarrollo de la cadena hablada puede tener dos finalidades, que no siempre son
fáciles de diferenciar: plantea un contenido y lo transforma. (Geninasca, “Fragmentación
convencional y significación” 65)
La temporalidad del discurso del poema no narrativo se superpone directamente a un esquema
generativo atemporal, y no a una temporalidad anterior, significada por ella, como es la
temporalidad de los textos narrativos.
13

Para que una narración sea tal, deben estar presentes las “constricciones adicionales” que
señala van Dijk (Text Grammars): debe constituirse un nivel sintagmático profundo (con una
temporalidad propia independiente de la del discurso), personajes, una situación y su
transformación, acontecimientos. Todos estos elementos no son por tanto el “significado”
último de la narración artística, ni tampoco de la narración instrumental cotidiana, que también
juega con recursos lingüísticos que van mas allá de la simple referencialidad. Como ya
intuyeron los formalistas y afirma decididamente el estructuralismo, la acción y sus elementos
(personajes, acontecimientos, etc.) son forma, no contenido. Por ejemplo, para Julia Kristeva,
la evolución del “texto” (acción)

13
Evidentemente, un poema calificado de modo general como “no narrativo” (por ejemplo, The Waste Land) puede
contener elementos narrativos de la misma manera que en la novela pueden a veces llegar a predominar lo que según nuestras
definiciones serían recursos poéticos. Pero ahora atendemos solamente a las características que oponen la esencia de un género a la
del otro, haciendo abstracción de las combinaciones que de hecho se dan en cada texto concreto.
43
no es del orden del significado: es una mutación del significante narrativo, de las figuras y las
configuraciones del relato, sin alcanzar el significado que sos-tiene la distribución narrativa. (Texto
60)
No hay que deducir de lo dicho que la poesía se funda en la proyección inmediata de las
estructuras temáticas sobre el discurso; podríamos decir, con Ruqaia Hasan, que en todo texto
literario hay estructuraciones mediadoras entre la estructura temática y la manifestación
lingüística:
In literature there are two layers of symbolization: the categories of the code of the language are
used to symbolize a set of situations, events, processes, entities, etc. (as they are in the use of
language in general): these situations, events, entities, etc., in their turn, are used to symbolize a
theme or theme-constellation.
14

El número de niveles de simbolización que se distingan, como ya hemos dicho antes, depende
tanto del objeto como del método de estudio; existe un consenso general para reconocer en las
formas artísticas como la literatura la existencia de constricciones adicionales a las del lenguaje
utilitario, consuicciones que se traducirán en la necesidad de establecer más niveles de análisis.
Los niveles más profundos de análisis tienden a la generalidad y a la indiferenciación; ya
veíamos que muchos esquemas interpretativos son igualmente aplicables tanto a la literatura
como a la vida real en el nivel de laacción. Dentro de la literatura misma, los elementos en
común son todavía mayores entre los textos narrativos y otros. Los niveles superiores,
estableciendo diferentes constricciones semióticas o lingüísticas, definen los distintos géneros o
subgéneros.
Esta comunidad de estructuras profundas es un ingrediente importante del fenómeno
llamado intertextualidad, que no se limita a influencias directas o citas explícitas entre textos.
15

Un texto participa intertextualmente de todo un universo discursivo que le precede y rodea.
Entre las estructuras profundas diversas que se podrían atribuir a una acción en literatura,
tendría especial importancia para la interpretación de un texto dado aquella estructura que es
constituida activamente por el mismo texto más bien que heredada directamente del contexto
cultural o del acervo intertextual. Serían los principios que ordenan el “modelo del mundo”
elaborado por ese texto. Sería el elemento pragmático de la obra en sentido amplio, la “tesis”
de las novelas de tesis, la dianoia de Northrop Frye,
16
el elemento ideológico del cual nos
hablaba Lotman o el “significado intrínseco” de Panofsky. La representación de este nivel
podría asumir una forma semejante a la propuesta por Lévi-Strauss (“Estructura”; Mito y
significado) o Greimas (“Eléments”) en sus análisis de los esquemas subyacentes a los relatos
míticos. Sería, pues, útil diferenciar los esquemas textuales presentes conscientemente de
aquellos que lo gobiernan secretamente, dejai‟ constancia de las metamorfosis que se
produzcan en la formulación de las estructuras conscientes y medir sus tensiones con el sistema
inconsciente. En efecto, la noción de “modelo constituyente” puede englobar tanto los
esquemas conscientes que rigen la acción como los inconscientes. Según Segre, que retoma los
modelos de Greimas o Lévi-Strauss,
el modelo constituyente sería a la narración lo que la semántica frente a la sintaxis. Es acrónico
(frente a la temporalidad del modelo narrativo) y conceptual (frente a la factualidad de las
funciones). (.Principios 341)
Estas definiciones son indiferenciadas en el mismo sentido en que lo eran las de Greimas y
Lévi-Strauss. Podemos encontrar útil establecer diferentes conceptos de estructura

14
Ruqaia Hasan, “Rime and Reason in Literature” (309). Podríamos recordar aquí la distinción establecida por Erwin
Panofsky entre significado primario o natural, constituido por las formas materiales que sirven para comunicar los motivos,
significado secundario o convencional, el constituido por los temas, y significado intrínseco o contenido, lo que entendemos por
“sentido” de la obra artística; cf. también la explicación que da Sto. Tomás de Aquino sobre los niveles de sentido de la Escritura
distinguidos por la Escolástica (significados literal, alegórico, moral, anagógico, Sumnui Theologica-X parte, vol. 1, qu. I, art. I, §
X: “Utrum sacra Scriptura sub una littera habeat plures sensus”).
15
Sobre la intertextualidad pueden consultarse entre otros Heinrich Plett (ed.), lntertexluálity; Michael Worton y Judith
Still (eds.), Intertextualily: Theories and Practices; Beatriz Penas (ed.), The Intertextual Dimension of Discourse.
Aunque no la dianoia de Aristóteles, referida únicamente a los personajes. Compárense Anatomy of Criticism (79) y la
definición aristotélica (Poética XIX).
44
temática según las direcciones que apuntábamos más arriba: distinguir entre una estructura
temática propia de la obra objeto de estudio, estructura que se proyecta íntegramente en la
acción, o estructuras más generales (intertextuales) que la obra comparte con otras de su mismo
género (o de géneros diferentes: estructuras comunes a distintas obras de un mismo autor,
géneros y temas literarios favorecidos por una determinada época o clase social, etc.). En este
caso, la acción sería una encarnación particular de la estructura temática, que por su
generalidad podría subyacer a muchas acciones. También sería conveniente, como hemos
apuntado, distinguir hasta qué punto es consciente el autor de las estructuras temáticas que
identificamos en su obra.
17
Se observará asimismo que la intersección de los dos criterios
expuestos podría conducir a resultados interesantes, donde tanto la sociología de la literatura
como los enfoques psicoanalíticos encontrarían un lugar dentro del análisis estructural de la
obra.
Pero la labor de la narratología es más limitada. El nivel temático no le interesa en sí; sólo
en cuanto que es la base necesaria para edificar niveles más propiamente narratológicos, el más
inmediato de los cuales es la acción. Repetimos que este “nivel profundo” de la narratología es
relativamente superficial en la estructura total del texto (por no hablar de la estructura de la
situación discursiva /comunicativa)', tendremos que decir con Forster que, en efecto, en toda
narración hay un elemento fundamental, que es la serie de acontecimientos.
18

Puntualicemos que la mediación temporal-causal a través de una acción no es la única
resolución posible que se puede dar a las tensiones de la estructura temática para generar con
ellas un sentido en un texto narrativo. Términos como “novela lírica” o, ya desde Aristóteles,
“tragedia de caracteres”, nos indican que la acción, la historia, puede relegarse y quizá no
mediar significativamente entre las oposiciones temáticas generativas del texto. Shklovski (cit.
en Volek 164) señala dos procedimientos para crear la sensación de desenlace: el primero sería
mediante la actuación de los personajes; la resolución se daría en la acción. El segundo es el
que se da cuando acciones o situaciones contrarias se presentan como paralelas, equivalentes
en cierto modo una a otra; Shklovski pone como ejemplo el relato de Tolstoi Tres muertes.
19

Preferiríamos reservar el término “desenlace” para la resolución propiamente narrativa, para la
resolución efectiva del conflicto en su propio nivel, el de la acción. El texto de Tolstoi no tiene
un desenlace propiamente dicho, sino que alcanza un equilibrio, se completa en tanto que
fenómeno estético', es una compleción externa en cierto modo al texto; precisa de un
observador extemo a la acción para poder tener lugar. Las tensiones y su resolución a través de
la experiencia no son ya tanto las de los personajes como las del lector del texto, que lo
experimenta de una manera dramática. Volveremos más adelante sobre las diversas formas en
que estructuras dramáticas puede infiltrarse en la narración. Tengamos presente mientras que el
elemento puramente narrativo puede ser relegado a un segundo lugar en los relatos, limitándose
a organizar bloques de contenido que luego interactúan entre sí de modo no narrativo; esta
instrumentalización parece aumentar a medida que observamos la evolución histórica de las
formas narrativas literarias.
De la discusión precedente ha de quedar claro que todas las unidades de análisis que
utilizaremos son descomponibles, pero también que no compete a la narratología el
descomponerlas, sino a una semiótica general; la narratología ha de ocuparse del nivel
específicamente narrativo. Este es un lugar de paso obligado para la comprensión del

En el caso de Beckett, el enfrentamiento fundamental entre palabra y silencio que se da en su obra es perfectamente
evidente para el autor. De hecho, la exploración y desarrollo de este enfrentamiento se hace mediante la autorreílexividad de la
novela, su propia consciencia del problema al cual se enfrenta.
18
Parece precipitado reducir los acontecimientos a acciones, como hace van Dijk {Text Grammars 308): “We postulate
therefore that narrative structure is characterized by actions rather than by events”. Si bien en la inmensa mayoría de las
narraciones hay una intencionalidad humana implícita o explícita en el nivel de la acción, no parece en modo alguno que sea
debida a una necesidad estructural. Podemos narrar, y de hecho narramos, un hecho tan ajeno a la intencionalidad humana como
os la deriva de los continentes. Asunto distinto es la presencia de intencionalidad a nivel del discurso o de la situación
comunicativa, como veremos más adelante. Por tanto, una teoría de la narración no coincide con una teoría de la acción humana,
como pretende van Dijk (308). La conclusión trivial a la que hemos de llegar es otra, a saber, que una teoría de la narración
incluye o presupone una teoría de la acción humana.
19
A este ejemplo podríamos comparar el caso de Molloy, en donde cada parte, aun siendo relativamente autónoma en
tanto que acción y aun manteniendo con la otra relaciones que van más allá de la simple yuxtaposición o el enlace temático,
obtiene un significado adicional de esta yuxtaposición. A ambos casos podríamos aplicar esta observación de Shklovski: “el
paralelismo produce la impresión de una totalidad y de un desenlace, El paralelismo, la equivalencia metafórica de acciones
contrarias, se establece, pues, como uno de los posibles límites de la historia” (Volek 164).
45
texto narrativo, aunque no nos revela por sí solo todo el significado; crea parte del sentido, aun
si en él puede manifestarse indirectamente una mayor proporción de ese sentido.
Antes de volver a ocuparnos de conceptos más manejables, como el de acción o el de
personaje, podemos echar un último vistazo a los niveles más básicos del texto literario, y
preguntarnos si la estructura temática es el nivel más profundo que podemos invocar en la
descripción textual. Inmediatamente se hace evidente que no. Dada la definición de estructura
profunda que manejamos (cf. 1.1.1 supra), resulta que estaremos postulando ulteriores
estructuras profundas de la obra cuando al estudiar las estructuras temáticas nos remitamos a
modelos interpretativos no exclusivamente literarios (psicoanálisis, sociología, etc.).
Evidentemente, estas estructuras profundas serán de carácter cada vez más general, y la
pertinencia de su uso en un estudio literario puede ser variada. Cada lectura es un fenómeno
concreto, con sus variaciones contextúales que pueden determinar la mayor o menor relevancia
de una determinada estructura profunda. Sería útil relativizar en este sentido la distinción
establecida por E. D. Hirsch entre los elementos objetivos de la obra literaria {meaning) y los
significados ligados a una lectura particular {signification).
20
Las estructuras narrativas básicas,
tan centrales en cualquier lectura de un texto narrativo, tendrán previsiblemente un alto grado
de objetividad—y un bajo rendimiento en la plurisignificación interpretativa.
En modelos tan distintos como los de Lotman o Brooks y Warren veíamos resaltar* la
importancia de oponer un estado inicial a un estado final en la descripción de la acción,
mediados por un acontecimiento o transgresión de límites semánticos. Claude Bremond
21
desarrolla sobre estos principios un modelo para el análisis microestructural de la narración. Es
decir, lo aplica no al conjunto de la acción, sino a cada uno de los acontecimientos que la
constituyen. Bremond parte del modelo funcional de Propp y lo reformula, transformándolo de
modelo cerrado, destinado al estudio abstractivo de un corpus de textos, en modelo abierto,
pensado para el análisis de textos tomados individualmente (cf. Segre, Principios 304).
Bremond flexibiliza el modelo de Propp, suprimiendo entre otras cosas la obligatoriedad de
sucesión de las funciones en una secuencia establecida; posibilita así el análisis de relatos con
varias líneas de acción, pero paga el precio de reducir drásticamente el contenido mítico del
modelo, que se transforma en un puro esquema formal. Bremond resume así su modelo
descriptivo:
1. L‟unité de base, 1‟atóme narratif, demeure la fonction, appliquée, comme chez Propp, aux
actions et aux événements qui, groupés en séquences, engendren!. un récit;
2. Un premier groupement de trois functions engendre la sequence élémentaire. Cette tríade
correspond aux trois phases obligées de tout processus:
a) une fonction qui ouvre la possibilité du processus sous forme de conduite h teñir ou d‟
événement á prévotr;
b) une fonction qui réalise cette virtualité sous forme de conduite ou d‟événement en acte;
c) une fonction qui clót le processus sous forme de résultat atteint;
3. A la différence de Propp, aucune de ces foncüons ne nécessite celle qui la suit dans la
séquence, Au contraire, lorsque la fonction qui ouvre la séquence est posée, le narrateur conserve
toujours la liberté de la faire passer á l‟acte ou de la maintenir h I‟état de virtualité. (“Logique des
possibles narratifs” 60)
Para Segre {Principios 304) el modelo de Bremond es una concreción de la tríada abstracta
principio-medio-fin establecida por Aristóteles (cf. 1.1.2 supra), en el sentido de la sucesión
virtualidad-actualización (conceptos que ya de por sí son muy aristotélicos, añadiríamos). Este
modelo de tres estados básicos (estado inicial, transformación, estado final) puede aplicarse a la
descripción del conjunto de la acción: ya lo veíamos en Brooks y Warren (73), a los que
podríamos añadir muchos otros. Esquemas semejantes se utilizan para analizar secuencias de
acción en antropología,
22
sociolingtiística,
23
o análisis

20
Cf, E. D. Hirsch, Validity in Interpretation 6 passim,
21
En “Message”, “Logique des possibles narratifs”, Logique du récit.
22
Por ejemplo, Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces.
23
William Labov y Joshua Waletzky, “Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience”.
46
del discurso,
24
sin contar con tríadas de más rancia solera como las de Proclo o Hegel. Julia
Kristeva ve en la estructura de la narración (novelística) un proceso dialéctico en el sentido
plenamente hegeliano del término (Texto 80 ss). Si, como sostiene Volelc (187), la “historia
básica” es un arquetipo platónico y una falacia, habrá que buscar alguna buena razón que dé
cuenta de todas sus manifestaciones y de la especial fascinación que parece ejercer sobre la
mente de los analistas. El error está en querer ver en el modelo triádico algo más que un
esquema cognoscitivo, y creer que se puede reducir el estudio de la obra literaria a la detección
de las tres fases. Un modelo estructural universal será por definición poco revelador de lo
específico que pueda haber en la obra; parece un poco ingenuo pretender extraer de él
25
algo
más que las condiciones generales de comprensión o interpretación, por no hablar ya de la
evaluación crítica. Por ello, el modelo de Propp, adecuado a los cuentos maravillosos, parece
perder utilidad al pretender extenderlo a otros géneros; por eso el modelo de Bremond ha de ser
totalmente abstracto y tendente a la tautología. El esquema actancíal de Greimas (Sémantique)
resulta por ello de una generalidad molesta; es difícil hacer poner los pies en el suelo a modelos
tan abstractos, cuyas casillas pueden ser ocupadas tanto por personajes como por grupos
sociales o estados de ánimo, según la inspiración particular del intérprete.
26
Los mayores
problemas del análisis del relato vienen a la hora de explicar la conexión de los niveles
relativamente superficiales {relato, acción) con las interpretaciones ideológicas que resultan de
una lectura, o, más generalmente, trazar la generación del significado (contextualizado) textual
a partir de segmentos mínimos cuyo enlace narrativo no es suficiente para dar cuenta de ese
sentido global. En los términos de Greimas, podríamos decir que es difícil deducir
algorítmicamente el predominio de una isotopía en un texto dado. Más aún: ese predominio no
es cuantitativo, sino cualitativo, ligado al proyecto crítico que se esté desarrollando. Por
ejemplo, las lecturas feministas de textos clásicos desentierran un gran número de ejes
isotópicos relevantes para el proyecto crítico que se está desarrollando y que no eran percibidos
por anteriores lectores. Pero, una vez más, la diferencia interpretativa requiere un mínimo
acuerdo interpretativo: debemos ser capaces de ponernos de acuerdo sobre en qué diferimos.
Las estructuras narrativas más básicas gozan así de una cierta objetividad.
Al definir la narración partiendo de presupuestos lingüístico-generativos, van Dijk debe
volver (y nosotros con él) a los viejos conceptos de acontecimiento, sucesión y causalidad, ya
utilizados por Aristóteles. Van Dijk ordena así los elementos de una teoría de la narración:
a theory of narrative is a system <E, R > of a set E of events <el, e2,...> and a set R of relations over
members of E. We might say that £ is a sort of „vocabulary‟ of the theory of narrative and R is a set
of „grammatical‟ rules which define the well-formed narrative sequences over E. A NARRATIVE
STRUCTURE N is thus defined as an n-tuple of events <el, e2,... en> ordered by one or more
relations. One of these relations is the relation Free (for „preceding‟) which will be introduced as an
undefined term. (Text Grammars 307)
Deberemos entender que este análisis se realiza a un nivel poco profundo. Un análisis ulterior
no podría definir así la narración, porque habría descompuesto los acontecimientos en unidades
menores cuyo estudio ya no sería privativamente narratológico. Sería de un análisis semejante
de donde debería partir la interpretación total del texto: el nivel narrativo situado entre la
superficie textual y la interpretación semántico- pragmática del texto no determina un enlace
entre el sentido y la serie de sucesos; lo narrativo es una armazón presente en el texto, lo
organiza, pero está muy lejos de dirigir su sentido.
27


24
T. Ballmer y W. BrennensLuhl, Speech Act Classification.
25
Como parece que quiere hacer Bal (Teoría 26).
26
El problema es menor si se tiene claro en qué nivel de la estructura del texto se reconoce un modelo actancial. Así, en su
análisis de la escritura beckettiana, Niels Egebak (L'écriture de Samuel Beckett) utiliza el modelo actancial de Greimas y lo aplica
en un doble sentido: a la acción en el sentido tradicional y a la acción que emerge de la confrontación entre estructuras discursivas,
distinguiendo claramente entre los dos sentidas.
27
Así, tras desarrollar un sistema de descripción de la acción en su Gramática del Decamerón, Todorov debe reconocer
que la esencia (o la pertinencia, o lo artístico) del cuento analizado puede escapar por completo a la descripción proporcionada por
su método (Gramática 36-39). El método consiste en hacer una abstracción radical de ciertos elementos (caracteres, acciones
concretas, etc.) describiendo sólo las articulaciones sintácticas que los enlazan (proyectos de los personajes
presentados en una formulación abstracta, su cumplimiento o frustración, engaños, errores, etc.). Lo que revela la ideología del
cuento, o lo que lo liace digno de ser contado, no es necesariamente la acomodación a tal o cual estructura: en el modelo de
Todorov eso es (deliberadamente) imprevisible. Es imposible deducir la estructura de una narración a partir de su superficie textual
mediante métodos estandarizados; hay enormes dificultades hasta en la tarea más limitada de llegar a un esquema de la acción a
partir de textos elementales (cf. Dolezel,‟‟Structural Theory” 103 ss); véase un intento en Hendricks (175 ss,). Y este proyecto, que
tendría un cierto interés para la lingüística del texto, sería irrelevante para la crítica literaria.
47
Este es un problema general, que afecta tanto a la interpretación ideológica del texto como
a algo tan aparentemente “lingüístico” como es su parafraseabilidad. Ambos problemas se
reducen a uno. En efecto, dado un determinado nivel del texto literario, toda estructura
profunda que propongamos para él deberá formularse bajo la forma de una paráfrasis del
mismo, que presumiblemente mantendrá una relación de homología con ese nivel en los puntos
que son objeto de análisis. Recordemos la línea de razonamiento que une el pasaje aristotélico
sobre los resúmenes de argumentos (Poética, cap. XVII; cit. supra, p. 16) con el concepto de la
secuencia de funciones en Propp o con las series de motivos (ligados / libres y estáticos /
dinámicos) de Tomashevski. Se trata de distintos acercamientos a lo que hemos denominado
esquema de la acción. Examinaremos ahora las teorías estructuralistas que han intentado
fundamentar un nivel de análisis semejante, y el papel que conceden a la interpretación para
determinar ese nivel.
El enfoque propuesto por Tomashevski parece fructífero, pues es redescubierto o retomado
en sus líneas generales por otros teorizadores. Así, Petsch distingue entre motivos nucleares,
motivos marco y motivos de relleno; Sperber habla de motivos primarios, secundarios y
accesorios (ver Segre, Principios 346-355). Chatman (Story and Discourse 53) propone de
manera similar distinguir entre kernels y satellites, siguiendo ya a Barthes (“Introduction...”)
que ha dado la formulación más conocida, y ya netamente semiótica, de una diferenciación
cualitativa entre los acontecimientos de la acción. Para Barthes (8) hay dos clases de unidades:
las funciones (fonctions) y los indicios (indices). De estos últimos podría separarse, dice
Barthes, la clase de las informaciones (informations) que sitúan al relato en el espacio y en el
tiempo. Las funciones se integran con unidades en su mismo nivel, mientras que los indicios
tienen por misión integrar unos niveles con otros: son creadores de atmósfera, caracterizadores,
etc.
Fonctions et. Indices recouvrent done une autre distinction classique: les Fonctions impliquen! des
relata métonymiques, les Indices des relata métaphoriques; les unes correspondent á une
fonctionnalité du faire, les autres á une fonctionnalité de f étre. (“Introduction” 9)
Ya hemos definido lo propiamente narrativo como la transformación o colisión de bloques
paradigmáticos mediante una estructura sintagmática no lingüística, la acción. Por tanto, nos
centraremos en el estudio de las funciones, a las que Barthes divide en núcleos (noyaux) y
catalizadores (catalyses): son los primeros los que forman el esqueleto básico de la acción, la
armazón narrativa que es rellenada por los catalizadores, que tienen una naturaleza completiva.
El mayor problema es decidir a cuál de los dos grupos pertenece una unidad dada. Ningún tipo
de descripción formal puede proporcionarnos un criterio, como señala Lotrnan:
una misma realidad cotidiana puede adquirir o no carácter de acontecimiento según los textos (...).
Esto es válido no sólo para los textos artísticos (...). El suceso-desviación significante de la
norma (es decir, un “acontecimiento”, puesto que el cumplimiento de la norma no es
“acontecimiento”) depende del concepto de norma. (Lotrnan 284,286)
Por eso Barthes da una definición funcional, no formal, de núcleo:
Pour qu‟une fonction soit cardinale, il suffit que faction á laquelle elle se référe ouvre (ou
maintienne, ou ferme) une alternative conséquente pour la suite de l‟histoire, bref, qu‟elle inaugure
ou conclue une incertitude. (“Introduction” 9)
Con esta “incertidumbre” nos vemos proyectados de nuevo a la interacción entre el texto, los
códigos culturales que lo han inspirado, y los que utiliza el lector para interpretarlo.
También estos elementos se pueden utilizar de forma “gramaticalizada” y reflexiva en la
escritura moderna. En el caso de la escritura de Beckett, está bien claro que gran parte
48
de las incertidumbres planteadas por el texto se refieren no ya a la acción sino a la técnica
narrativa, al discurso. Así, al margen de las aventuras de Malone, el lector sigue las aventuras
de Malone meurt. Una función cardinal en este sentido será la referencia a Malone en tercera
persona en un momento dado; un catalizador será cualquiera de los símbolos de agotamiento y
muerte que llenan el texto, y que se refieren por una paite a la muerte de Malone como
individuo, por otra a la muerte del personaje narrativo como tal.
28

El equivalente aproximado de las funciones de Barthes en la teoría de Julia Kristeva
{Texto 170 ss) son los adjuntores. Se trata de complejos operadores en la descnpción del texto
que pueden cualificar al actante cumpliendo una función adjetiva (pensemos en los
catalizadores) o producir un sintagma verbal (~ núcleos):
Actuaría de predicado aquel adjuntar que, remitido al espacio intertextual en que queda encerrado,
corresponde a las constantes dominantes del discurso social del que forma paite el texto en cuestión.
{Texto 173)
También Kristeva nos remite, pues, directamente al contexto cultural como determinante de
qué elementos de la acción son pertinentes. Pero preferiríamos hablar de interacción entre el
texto y el discurso social, y no de determinación. En efecto, si el texto está inserto en
estructuras más amplias que condicionan fuertemente sus posibilidades significativas, hay que
señalar que a su vez el texto es una estructura que remodela los materiales aislados que la
constituyen; los códigos culturales previos son filtrados por el texto, que les atribuye un papel
determinado en el interior de su propio sistema. Es precisamente Kristeva quien, con otros
teorizadores, acuña el concepto de intertextualidad para referirse a la presencia de otros textos
u otros códigos culturales particulares en la estructura de un texto dado. Cada texto hace uso de
otros textos para sus fines particulares; con ello a la vez refuerza y altera el valor cultural de
esos textos.
La semiótica de la cultura desarrollada en la escuela de Tartu durante la última época
soviética difundió la visión de la literatura como un sistema de modelización secundario, que
utilizando las estructuras de la lengua natural crea una nueva estructura que es en sí, en tanto
que estructura, portadora de información:
Sujeta a unas reglas de construcción únicas, la estructura no es portadora de información, ya que
todos sus nudos se hallan predeterminados de un modo unívoco por el sistema de construcción. Ello
está relacionado con la conocida tesis de Wittgenstein de que en lógica no existen sorpresas. Pero,
dentro de los límites de un texto ai
-
tístico, el lenguaje se convierte asismismo portador de
información. (Lotinan 360)
Creemos que, como ya ha sucedido en otras ocasiones, la teoría estética se ha adelantado a la
lingüística, pero sin extender suficientemente sus conclusiones. Hasta cierto punto, en grado
menor sin duda al que se da en literatura, todo texto es un sistema de modelización secundario
más o menos guiado por la intertextualidad cultural, es decir, menos o más potente. Como
afirma Lotman,
todo lenguaje es un sistema no sólo de comunicación, sino también de modelización, o más
exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente ligadas. (25)
No hay que suponer que sean los lenguajes artísticos los únicos que se superponen a una
hipotética “lengua común” que no crearía esos sistemas secundarios; no hay tal lenguaje
ordinario, sino sólo usos y registros diversificados en situaciones discursivas concretas. Si los
textos artísticos difieren de los del lenguaje común en cuanto a la modelización secundaria, es
sólo en cuanto al tipo y al grado de ésta, y no porque se halle ausente de otros fenómenos
discursivos. El estudio de la narración es un buen ejemplo: las narraciones no literarias y las
literarias comparten un buen número de características.
29

Jonathan Culler (Structuralist Poetics) basa sus objeciones a la poética estmcturalista en el
argumento de que ésta nos ofrece falsas soluciones: debajo de su brillante terminología técnica
se esconde siempre un recurso a axiomas no definidos o a la

28 Desarrollo más por extenso el análisis de este aspecto de la escritura de Beckett en Samuel Beckett y la narración
reflexiva.
29
Cf. Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theoiy of Literary Discourse, cap. II.
intuición del analista. Pero difícilmente podría ser de otro modo. Estamos tratando con hechos
institucionales, no con hechos brutos (cf. John Searle, Speech Acts). Desde que Saussure definió el
signo como algo esencialmente arbitrario no hay esperanza de llegar a un conocimiento
“científico” de los fenómenos culturales, si se entiende por ello un conocimiento que no necesite
recurrir a un intérprete conocedor de la cultura en cuestión, un “hablante nativo”. Como observa
Chatman, el crítico no es una excepción a esa regla:
Perhaps the best way to understand taxonomies is to neat the historian or critic as “native speaker”, a
user proficient in a code. It is his behaviour
-
, as much as the work itself, that we need to examine. (Story
and Discourse 94)
Traduciendo al tema que nos ocupa: no podremos decidir qué acciones o tipos de acciones
deberán considerarse nucleares más que en el marco no ya de un texto, sino de una lectura dada,
que será, evidentemente, nuestra lectura. Un enfoque estructural no se puede aplicar a aprioris
inmateriales. Pero esto no significa un retorno al impresionismo o una aceptación del caos. La
creación de sentido sigue unos pasos medibles en un contexto dado; es inevitable que los distintos
intérpretes de un texto compartan una hermenéutica en función de su pertenencia a una misma
cultura. Corresponde al teorizador desarrollar los conceptos abstractos que mejor puedan explicitar
los presupuestos de las interpretaciones efectivas.
30
Más adelante volveremos sobre los problemas
de las lecturas individuales. Por el momento, concentrémonos en el intento de elaborar una
terminología precisa para describir los elementos más objetivos de la acción.
1.2.3. El análisis de la acción en rasgos distintivos
Los conceptos de espacio, personaje, estado y acontecimiento pueden ser analizados mediante el
método de reducirlos a haces de rasgos distintivos (semánticos) que contrastan entre sí. No se
tratará de un análisis lógico, abstracto: recordemos que la acción es un nivel relativamente
superficial, que está constituido por acciones humanas (comunicativas, de actuación sobre el
mundo, etc. Cf. Chatman, Story and Discourse 45). En términos de AJ. Greimas y J. Courtés (134),
diríamos que no estudiamos la “sintaxis fundamental” de la narración, sino sólo la “sintaxis
narrativa de superficie”. Si bien Greimas y Courtés reconocen la primacía lógica de la sintaxis
fundamental, señalan que en una consideración genética es la sintaxis narrativa de superficie la
anterior. Añadiremos que también es más inmediata intuitivamente.
31
El nivel semiótico más
profundo había sido definido por Greimas y Rastier como una matriz semántica que genera las
diferencias semánticas que luego se someten a narrativización. Greimas suele utilizar el llamado
“cuadrado semiótico”, que se remonta a la lógica clásica, para definir los rasgos significativos
como resultado de un sistema de relaciones. Por ejemplo, el término “ser” genera un contrario,
“parecer”, y cada uno de ellos genera un contradictorio, “no ser” y “no parecer”. Cada
contradictorio es el complementario del contrario a su contradictorio, y estas relaciones generan
categorías semióticas derivadas del sistema generativo fundamental (por ej., “verdad” o
“falsedad”).
32
Gráficamente:

30
Cf. Eroil Staiger, Conceptos fundamentales de poética 81; Volek 17-49.
31
Ricceur comenta sobre los modelos analíticos greimasianos que “our narrative understanding, our understanding of tire plot,
precedes any reconstruction of the narrative on the basis of a logical syntax” (Time and Narrative 2,47).
2
Adapto el ejemplo de Greimas y Courtés 29-33.
























Le discours, et, plus paiticuliérement, le discouis narratif, peut etre considéré comme une suite
á’états, précédés el/ou suivis de transformations. La représentation logico-sémantique d‟un tel
discours devra done introduire des énoncés d’état, correspondent á des jonctions entre sujets et
objets, el. des énoncés de faire qui exprimen! les transformations.
1

Enunciados de acción {énoncés de faire) y enunciados de estado {énoncés d’état) no son parte
del texto que transmite la acción; se trata de enunciados metalingüísticos, semejantes a otros
que ya liemos visto (más o menos claramente definidos) en Barthes o Tomashevski, y
semejantes también a los process statements / stasis statements de Chatman {Story and
Discourse 31-41). Se trata de dos tipos de enunciados elementales que no son reducibles a una
forma común. Ambos tipos de enunciados pueden desempeñar dos papeles diferentes en la
descripción: “Lorsque un énoncé (de faire ou d‟état) régit un autre énoncé de faire ou d‟état, le
premier est dit énoncé modal, le second énoncé descriptif” (Greimas y Courtés 124). Este
sentido de “modal”, “modalidad”, deriva de la concepción clásica tal como se entiende, por
ejemplo, en la definición de los verbos modales. Greimas y Courtés (231) proponen el cuadro
de modalidades que aquí traducimos:
Son matrices generativas de este tipo las que constituyen el nivel semiótico más profundo
según Greimas, y las que rigen la construcción de todo sentido. Se remiten a una matriz
semejante, por ejemplo, los rasgos caracterizadores de personajes que los oponen
significativamente, así como los rasgos que sirven para describir una fase del argumento con
respecto a otra (por ejemplo, mediante el paso del parecer al ser, o de la ignorancia al
conocimiento, etc.). Mediante este mecanismo se puede analizar estructuralmente el sentido
que subyace a conceptos narratolóticos más elaborados, como por ejemplo “anagnórisis”,
“clausura”, etc.
Aunque las teorías de Greimas y sus colaboradores tienen por objetivo explicar la creación
de significado en todo tipo de objetos semióticos, sólo nos fijaremos ahora en algunos aspectos
que nos darán una primera aproximación a lo que sería un análisis en rasgos distintivos de los
conceptos de estado y de acontecimiento. Encontramos en su teoría (134) una definición de
acción:
1
So observará que Greimas y Courtés desprecian, supongamos que por razones de orden práctico para sus fines inmediatos,
ios niveles superiores del discurso narrativo, y pasan a considerarlo directamente como acción.
51


(Cuadro n° 3)
Los enunciados modales articulados en base a estas categorías (y a sus combinaciones, que dan
lugar a las modalidades epistémicas, aléticas, etc.) describen la competencia modal del sujeto.
1

El análisis de ambientes, etc. va en principio lógicamente supeditado al de los personajes:
objetos o lugares son narrativamente extensiones de los atributos de los personajes, y van
ligados a sus deseos, capacidad, etc. Ya se presente esta relación bajo el aspecto de la
causalidad o el de la mera asociación simbólica, la descripción estructural relacionará todo
elemento de la acción a la actuación de los sujetos texturales.
Como toda actuación presupone lógicamente una competencia, así la descripción de la
actuación del sujeto presupone la descripción de su competencia. Este tipo de análisis exige una
concepción estructural de personajes y ambientes, condición de su analizabilidad. Pero tal
descripción sería estática sin el elemento fundamental de la sintaxis narrativa, al que Greimas y
Courtés llaman programa narrativo, y que es la definición semiótica del acontecimiento.
2
Para
Greimas y Courtés, el programa narrativo es
la structure constituéepar un énoncé de fairerégissant un énoncé d‟état (...) (L]e PN [programme
narratif] peut étre inteiprété, en mauvais franjáis, comme un “faire-étre” du sujet comme l‟appel h
Vexistence d‟un nouvel “état de choses”, comme génération (saisissable tanl au niveau de la
production qu‟á celui de la lecture) d‟un nouvel “étre sémiotique”. (382)
El enfoque de Greimas y Courtés no es sino una mayor formalización de elementos presentes
en todas las teorías de la narración, como son los personajes, los ambientes, las situaciones y las
acciones. Quizá convenga introducir una distinción entre personajes, actores y actantes (cf.
Forster; Greimas, Sémantique; Bal, Teoría). Un personaje es un ser humano o humanizado; un
actor es una entidad que desempeña una función en el argumento por medio de su acción, no
siendo necesariamente humano. Un actante (según Greimas) es un rol en una estructura de
acción llamada modelo actancial. El actante es de naturaleza abstracta, y puede estar encarnado
en uno o varios actores. Greimas elabora este modelo a partir de los de Propp
;
Etienne Souriau
{Les Deux Cent Mille Situations Dramatiqu.es) y Lucien Tesniére (Éléments de syntaxe
structurale). Según Greimas OSémantique 180) el modelo actancial mítico es el más operativo;
presenta la siguiente estructura actancial:



* Ver Greimas y Courtés para más detalles. Puede verse un primer intento de sistematizar la acción del sujeto (personaje)
mediante caracterizaciones mutuamente exclusivas en Aristóteles (Poética, cap. XIV, 1.453 b).
" Evénement en Bal (Narratologie 4) o, en un enfoque más semejante, event en van Dijk (Text Grammars 308).
MODALIDADES virtualizantes actualizantes realizantes
exotáxicas DEBER PODER HACER
endotáxicas QUERER SABER SER


52
La asignación de equivalentes textuales a cada uno de los roles actanciales de un modelo de
este tipo resulta en uno de los posibles esquemas de la acción que sintetizan (e interpretan) una
acción determinada. Es de notar que esta asignación puede hacerse a diferentes niveles de
abstracción: de ahí el elemento interpretativo. La escala personaje / actor / actante puede
reducirse a una tipología de combinaciones de rasgos distintivos. Rasgos de carácter más
general se atribuirían al nivel actancial, algunos rasgos estarán limitados a (ciertos tipos de)
actores humanos, etc. (cf. Kristeva, Texto 167).
Pero a distintos niveles de abstracción, los “actantes” y el “programa narrativo” de
Greimas intentan explicar el mismo tipo de fenómeno que los existents y events de Chatman o
los “objetos” y “procesos” de Bal (Teoría 21). El lector constituye durante la lectura del texto
narrativo bloques semánticos ordenados, paradigmas de rasgos que están presentes virtual-
mente en la linealidad del desarrollo de la narración y que son alterados por este desarrollo.
Cada “programa narrativo” o “acontecimiento” a nivel abstracto ha de suponer la
transformación de uno de esos complejos de rasgos que llamamos personajes o ambientes,
transformación que repercute en el valor que tiene ese elemento dentro del sistema de la acción
o del texto entero. En efecto, un texto presupone un sistema ordenado de contenidos sobre los
cuales actuará ese texto. En el caso del texto literario, este sistema es en gran medida
constituido por el texto mismo, al estar éste menos ligado a la situación comunicativa por lazos
de referencialidad. Cada rasgo semántico del texto ve su valor original redefinido, modalizado.
33

Obsérvese que no decimos eliminado, ni trazamos una diferencia de esencia entre el texto
narrativo literario y el no literario: es la diferencia entre el estructuralismo y un formalismo
inmanentista. El valor de cada rasgo está determinado por la relación que mantiene con los
demás rasgos: cada elemento del texto ayuda a constituir a los demás. El texto es una estructura
en el sentido que da a este término Jean Piaget: un todo coherente y autorregulado.
34
Y es una
estructura de nivel superior, muy alejada del “umbral inferior” de la semiótica (cf. Umberto
Eco, Tratado de semiótica general 53 ss). Esto es, cada uno de los elementos inferiores que lo
constituyen es otro objeto semiótico estructurado, un subsistema. Hemos visto que la acción es
uno de estos subsistemas; ya hemos citado anteriormente un fragmento sorprendentemente
“estructuralista” de la Poética de Aristóteles donde se la definía como un todo cuyos elementos
son interdependientes. Como bien dice Chatman, sólo esta naturaleza sistemática explica el
fenómeno tan comente de que una misma acción pueda servir de base a una película o a una
novela: “This transportability of the story is the strongest reason for arguing that narratives are
indeed structures independent of any medium” (Story and Discourse 26). Una prueba más,
decíamos, es la posibilidad de su análisis en rasgos distintivos.
Un típico intento de análisis estructural del personaje es el de Philippe Hamon.
35
Tras
remitir las especulaciones psicológicas al texto y al lector, Hamon intenta una definición
puramente semiológica. Un personaje sería un morfema doblemente articulado, manifestado por
un significante discontinuo (un cierto número de marcas o designaciones en el texto) que remite
a un significado discontinuo (el “sentido” o el “valor” del personaje). Estará definido por un haz
de relaciones de parecido, de oposición de jerarquía y de ordenamiento (o distribución a lo
largo del texto) que va contrayendo sucesiva y simultáneamente con otros personajes y
elementos de la obra, en el plano del significante y en el del significado, tanto in praesentia
como in absentia.
36

Observemos que en su análisis del personaje Hamon no tiene en cuenta el carácter
estratificado de la obra literaria; en este momento sólo nos interesan aquellos elementos
pertenecientes al plano de la acción. Sin embargo, no todos los “significantes” del personaje
han de pertenecer forzosamente a la acción: también se pueden encontrar los que sólo se dan a
nivel de discurso, procediendo de un narrador extradiegético.

33
Cf. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura 16; Lotman 31 ss.
34
Le structuralisme, cit. por Terence Hawk.es, Structuralism and Semiotics 16.
35
Hamon, “Pour un statut sémiologique du personnage”. Enfoques comparables, más o menos inclusivos, se encuentran
en Lévi-Strauss (“Estructura” 35), Hendricks, Greimas y Courtés (8), Frankenberg (353), Segre (Principios 306), Bal (Teoría 33,
41, 50) o Toolan (99-102).
36
Un rasgo que caracteriza a un personaje in absentia es, por ejemplo, el desacuerdo entre la imagen “extratextual” de un
personaje ya conocida por el lector (en el caso de personajes tradicionales, históricos, etc.) y su imagen en el texto. De modo
semejante opera la contextualización del personaje en un determinado género o tipo como marco de verosimilitud (cf, desde
Aristóteles [Poética, XV] u Horacio [Epístola ad Pisones, versos 119 - 124] hasta Bal (Théorie 91-92]),

53
Todo rasgo significativo que caracteriza a un personaje está incluido en la definición de
Haraon: es más amplia que otros tratamientos estructuralistas como el de Todorov
(“Categories”) que sólo opone entre sí las acciones de los personajes, lo cual explicaría una
paite solamente de los rasgos que los caracterizan—explicaría exactamente los rasgos
descriptibles por los “enunciados modales exotáticos realizantes” de Greimas (cf. 1.2.3 supra)',
ya hemos visto que a la modalidad del hacer suman Greimas y Courtés las del deber, querer,
poder, saber y ser.
El origen del análisis de los personajes en rasgos distintivos está ligado al desarrollo de la
fonología estructural. De hecho, fue uno de los “inventores” del fonema, N. S. Trubetzkoi,
quien señaló la aplicabilidad del método estructuralista en este campo, al explicar en su
Dostoevskij ais Künstler el funcionamiento de los personajes de Dostoievski como un sistema
de oposiciones comparable al que constituye los fonemas en una lengua dada. Ezio Raimondi
sintetiza así la teoría de Trubetzkoi:
Supponendo che un personaggio A sia caratterizzato in forza dell‟ acostamento ai personaggi B, C e
D, si potril dire che se nel riscontro fra A e B si mette in rilievo per A il tratto a, che poi si
contrappone a quello b di B, il confronto di A e C fa emergere un altro elemento a di contro al c di
C, e cosí di seguito per ogni tipo di coppia. D‟altro canto, perché i personaggi B, C e D risultino
profilati con nettezza, occorrerá che essi siano giustapposti non solo ad A ma anche fra di loro, ed é
probabile che intomo ad esi si raggruppino, con nuove funzioni caratterizzanti, altre figure...
L‟importante b che si affermi comunque Vautonotnia dei personaggi, ossia di altrettanti universi
psichici soggetti a un gioco di combinazioni del tutto simile a ció che si intende in música per
contrappunto.
37

El peligro de una definición semejante está en extremar la analogía formal y no pasar de
describir un sistema rígido, un estado, cuando el análisis de la acción exige la descripción del
personaje como proceso.
38
El desarrollo argumental, la transformación de las líneas de fuerza
semánticas de la narración es pues un elemento crucial de la descripción. Un buen ejemplo de
teoría estructural del personaje que satisface este requisito es la expuesta por Hartwig
Frankenberg (“Ein Beitrag zur Strukturalen Narrativik: Sprache-Márchen- Mythos”),
especialmente atento al “dibujo” constituido por las variables relaciones que se han establecido
entre los personajes a los largo de un relato. Frankenberg sintetiza en los siguientes puntos lo
que debe tener en cuenta una descripción semejante:
1. Welche Merkmale besitzen die Figuren?
2. Unterscheidung zwischen Konstanz und Variabilitat der Merkmale?
3. Steht die Konstanz bzw. Variabilitat in irgendeiner Beziehung zur Handlung des Marchens?
4.1st diese Beziehung Strukturbildend?
5. Welche Straktur lasst sich ableiten?
(Frankenberg 353)
Frankenberg señala la existencia de lo que podríamos llamar personajes mediadores, que de
alguna manera están en el centro del transvase de rasgos que se opera en la acción entre los
principales bloques de personajes enfrentados. Bal (Teoría 95) llega conclusiones semejantes.
Los modelos estructuralistas actuales integran de este modo el carácter y la acción,
desarrollando las intuiciones de teorizadores como James (cf. 1.1.4.1 supra) o el propio
Aristóteles.
39
Una descripción semejante debe explicitar el valor estructural de los elementos
tomados en consideración: cada rasgo de los personajes, cada acción, cada descripción de
ambiente... Es de señalar que la descripción de la acción como estructura profunda del texto
narrativo entraña a veces notables transformaciones de los elementos presentes en éste. Así,
Bremond señala que es casi siempre posible

Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria (Turin: Einaudi, 1967) 121. Cit. en García Berrio, Significado 217.
38
El peligro de suprimir la dimensión temporal en el análisis de rasgos es criticada por Ricoeur (Time and Narrative 2,
3I)
- 3
0
Aristóteles subordina el carácter a la acción (praxis; Poética 1450 a). Esta idea adquiere un sentido más amplio si
entendemos por acción “aquello que sucede” y no sólo “aquello que se ve hacer a los personajes”. En Cesare Segre (Principios
213) encontramos una versión moderna del viejo error denunciado por Aristóteles, el error de considerar el elemento estático de la
obra como “superior” al dinámico (pues Segre concede la primacía al elemento dinámico sólo en una consideración esquemática de
la obra): para Segre, las relaciones entre personajes son más importantes que las acciones. Pero toda alteración de esas relaciones y
esos personajes es, según nuestra definición, acción. Y la presentación del carácter no es estática, sino dinámica.

54
convertir las descripciones de ambiente en proposiciones cuyo verdadero sujeto desde el punto
de vista narrativo es un personaje.
40
Habría pues un antropocentrism o de la narración,
traducido en una circulación semántica entre descripción y narración que hace que la
información sobre los personajes pueda obtenerse indirectamente. Podríamos decir con
Chatman {Story and Discourse 31, 146) que tales descripciones son un enunciado narrativo
oculto, formulable metalingüísticamente; normalmente un enunciado “estático”, un adjetivo que
caracteriza al personaje.
41
No conviene confundir el estatismo de un rasgo con su importancia,
como parece hacer Chatman (Story and Discourse 127 ss) separando los rasgos de carácter de
los estados de ánimo (traits /moods). Así, habrá rasgos centrales y rasgos periféricos, pudiendo
ambos ser permanentes o no permanentes. Evidentemente, se pueden relacionar estas dos
oposiciones; Bal (Teoría 93) señala la repetición como el factor decisivo en la creación de la
imagen de un personaje, determinante de qué rasgos van a caracterizarlo. Habría que añadir que
la importancia de la repetición es inversamente proporcional a lo idiosincrásico del rasgo según
los esquemas socioculturales y más específicamente literarios del lector. Una acción
considerada trivial deberá subrayarse de modo que se haga perceptible si ha de llegar a
caracterizar a un personaje. Hay unos rasgos más permanentes que otros y sin duda muchos se
mantienen inalterados a los largo de la acción. Pero es igualmente frecuente el caso de que
alguno de los rasgos centrales en la construcción de un personaje desaparezca y se vea
sustituido por uno nuevo como resultado del desarrollo de la acción (cf. Bal, Teoría 97). Y
recordemos, por último, que si el personaje es un proceso, no sólo es un proceso al nivel de la
acción, sino también con respecto a los niveles superiores del relato y del discurso. Al nivel del
relato, por ejemplo, habrá que tener en cuenta el desarrollo del punto de vista del cual son
sujetos u objetos los personajes, pues también esto pasa a ser un “rasgo de carácter” a este nivel
de análisis superior. A un nivel discursivo, un proceso adicional al que se somete el personaje
es el de la lectura. Desde el punto de vista de su manifestación al lector, todos los rasgos,
incluso los permanentes, son datos contingentes, variables, que deben ir apareciendo para
constituir gradualmente la estructura en proceso de le acción, y que luego pueden o bien
mantenerse o bien desaparecer, dejando tan sólo una huella virtual.
Este aspecto puramente formal de la descripción por rasgos pasa a ser un proyecto
ideológico y crítico cuando se superpone un esquema de valoración al esquema semántico
descrito. Los rasgos narrativos no son creación de la narración, que en este aspecto como en
otros es una reconfiguration de estructuras preexistentes.
42
Los rasgos semánticos manipulados
son signos ideológicos, elementos de la estructuración social y comunicación social que es la
base de la actividad narrativa. En realidad, como veremos más adelante, los rasgos de la acción
son sometidos a toda una serie de procesos de reconñguración a nivel de relato y de discurso,
incluyendo en esta última fase las valoraciones ideológicas tando de sujetos textuales
(narradores, autor textual) como extratextuales (lectores históricos, críticos).

Cit. por Hamon (“Statut” 163). Este tipo de intuiciones se pueden remontar al menos hasta la pathetic fallacy de John
Ruskin (Modem Painters vol, III, IV. xii).
41
Cf. la distinción de Lubomír Dolezel (“Narrative Semantics”) entre predicados de acción y de causa por una parte, y de
situación por otra.
42
Cf. Ricoeur, Time and Narrative 2, 32, o el concepto de la literatura como sistema de modelización secundario expuesto
por Lotman en su Estructura del texto artístico.

55
1.2.4. El punto de vista en la acción
Una de las muchas aplicaciones del análisis que hemos esbozado puede ser el estudio del
punto de vista en la acción. Si bien el estudio del punto de vista será de primera importancia
únicamente en el análisis del relato, conviene ahora observar que las raíces de este fenómeno se
hunden en buena medida en la acción.
Es significativa en el estudio del texto narrativo la contraposición que se puede hacer entre
dos acercamientos a la acción, ya sea considerándola como un fenómeno inmanente previo su
transmisión textual y “representado” por el discurso, ya sea adoptando la visión contraria para
ver en ella algo constituido por y para el discurso. Sólo de esta confrontación podremos deducir
la manera y medida exactas en que el discurso modaliza a la acción. Jonathan Culler habla de
una tensión interna al texto narrativo que justificaría ese acercamiento:
One could argue that every narrative operates according to this double logic, presenting its plot as a
sequence of events which is prior to and independent of the given perspective on these events, and,
at the same time, suggesting by its implicit claims to significance that these events are justified by
their appropriateness to a themic structure. (“Fabula and sjuzhet in the analysis of narrative” 32)
Será útil, por tanto, confrontar el mundo de la acción con el del narrador y el del autor: sólo
así se puede llegar a una interpretación del texto, aun limitándose al plano narrativo. La
identificación de roles actanciales (cf. Greimas, Sémiotique) sólo puede hacerse sobre la base
de la globalidad del texto, no sobre un esquema de la acción. O, mejor dicho, un esquema
relevante de la acción ha de basarse en el conjunto del texto; y como se desprende de las
observaciones de Culler, sólo puede constituirse retrospectivamente.
43

Uno de los más eficaces mecanismos para integrar la acción con los otros niveles del texto
narrativo es la identificación efectiva que se puede dar entre la competencia modal del sujeto
actancial y la de las entidades pertenecientes a otros planos, como el narrador o el lector. Esta
duplicación de las estructuras modales parece darse sobre todo en lo que Greimas y Courtés
denominan las modalidades del saber, del querer y del ser (modalidades endotáxicas), aunque
no es impensable su extensión a las modalidades exotáxicas en textos experimentales.
Encontramos aquí la base de lo que la crítica anglonorteamericana ha denominado, con
característica inclusividad, “punto de vista” (point of view), en todas las acepciones en que se
suele tomar el término en crítica literaria, desde la “focalización” de Genette (“Discours”) o Bal
(Narratologie) a las “distancias” de Booth.
2
La duplicación en sí es lo que constituye el punto
de vista, y la estudiaremos en sus diferentes manifestaciones en los capítulos dedicados al
relato y al discurso. Ahora sólo nos interesa apuntar rápidamente la naturaleza de lo duplicado,
de lo presente en la acción.
Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la acción: unos proyectos y deseos, una
identidad, y un conocimiento más o menos limitado de los hechos y de los otros personajes. Así
pues, hay tantos puntos de vista internos sobre la acción como personajes, puntos de vista que
pueden potencialmente contribuir a dar forma al texto. Como en el punto de vista textual,
podríamos distinguir en ellos aspectos cognoscitivos por una parte e ideológicos por otra. La
acción contiene (potencialmente en el caso de la ficción) todos estos puntos de vista en igual
medida, y está constituida por el conjunto de todos ellos.
3
Su transformación en relato supone
una selección de algunos de estos puntos de vista, la eliminación de otros, y la reducción de
otros más a un estado de latencia.
La medida en que esto contribuya a la constitución de estructuras textuales es muy diversa.
Hay corrientes enteras de literatura (como por ejemplo la que siguió a Henry
44 45


43
Hablarnos a grandes rasgos, Hasta en L’lnnommable hay fenómenos que en cierto modo también son perspectivísticos,
aunque sea viitualmente, gracias a las ficciones que inventa el narrador.
1
Un razonamiento similar subyace a las objeciones de Ricoeur a las “gramáticas narrativas” de Greimas y otros: el
análisis de los niveles profundos viene Ideológicamente orientado por la experiencia de los niveles discursivos (por ej. Time and
Narrative 2, 56). No creemos sin embargo que este hecho invalide el modelos narratológicos, que no pretenden ser deductivos sino
analíticos.
45
“Distance and Point of View: An Essay in Classification” y The Rhetoric of Fiction; cf. 3.2.1.3 infra.
^ Cf. sin embargo la observación de Culler: ésto es sólo una de las dos posibles perspectivas sobre la acción.

56
James) que se han basado en un tipo determinado de relación perspectivística entre acción y
relato: el uso continuado de personajes focalizadores (cf. 2.4.2.3 infra). En la trilogía de
Beckett el rendimiento de la acción en este sentido es bastante bajo y mayormente auxiliar,
aunque se encuentran gran variedad de fenómenos perspectivísticos. Es lógico que sea en
Molloy donde se dan en mayor grado estas figuras: hay variedad (!) de personajes y por tanto
variedad de perspectivas. La narración de Moran nos ofrece a un Molloy irreconocible desde
otro punto de vista; y hasta un mismo personaje como Moran tiene opiniones distintas en
distintos momentos de la acción (como narrador y como personaje), influyendo con ello en la
perspectiva narrativa. En Malone meurt la perspectiva de la acción se centra: hay un único
personaje en escena. En L’lnnommable hay un único personaje existente (hasta sus misteriosos
atormentadores son producto de su mente), y en el solipsismo no cabe la perspectiva: es curioso
ver sin embargo cómo el narrador se fragmenta en distintas actitudes y pseudo-personajes que
añaden la tensión y alteridad suficiente como para continuar la narración. Si estos textos son
excepcionalmente obsesivos, se debe en parte a esta concentración en la mente de un solo
personaje, limitando la perspectivización, siquiera potencial, que aportan otros personajes en el
nivel de la acciónJ.
Es importante observar, pues, que ya en la acción encontramos el germen del
perspectivismo global del texto literario, así como ver el grado en que el discurso narrativo
desarrolla ese germen o, por el contrario, trabaja contra él, superponiendo a la acción una lógica
que le es ajena. El estudio del discurso literario puede incluir la descripción de las isotopías
modales en el eje sintagmático y de dimensiones modales en el paradigmático. En esta
descripción pueden basarse (de hecho, se basan implícitamente) las tipologías de textos.
1 46

Es importante recalcar, para terminar, el sentido importante en que la perspectiva sobre la
acción debe finalmente estudiarse a nivel de relato. La acción de por sí se reconfigura al
devenir relato. Una acción es relatada desde un punto de vista que la supera, presuponiendo su
coherencia global. Es esta coherencia global la que determina la selección y organización de los
acontecimientos—de hecho, lo que cuenta como acción y lo que no cuenta. El estudio del nivel
de la acción está pues dialécticamente relacionado con el del relato, pues la misma
fenomenología de la acción humana presupone su estructuración y reelaboración continua
mediante procesos narrativos. Como señalan Ricoeur o Freeman (8), siempre damos a los
acontecimientos sentidos que sólo se hacen visibles retrospectivamente, mediante una
configuración narrativa; creamos así esquemas de acción y relaciones simbólicas que no existen
en los acontecimientos en sí, sino tán sólo en su reelaboración narrativa. En este sentido es el
punto de vista el que constituye la acción.
1.2.5. La acción como macroestructura discursiva
Hemos dicho que para definir la narración es necesario suponer un nivel, la acción, que no se
confunde con la superficie del texto ni con la semántica más profunda del mismo. La estructura
de la acción es una estructura textual (no la estructura textual). Si consideramos, con Bierwisch,
que la serie de funciones (para nosotros, un esquema de la acción) es una macroestructura del
texto, tendremos que reconocer que se dan macroestructuras a distintos niveles de
consideración (cf. 1.2.1. supra). Esta es la manera en que plantea van Dijk (Text Grammars) la
aplicabilidad de este término. Postula primero la existencia de macroestructuras de tipo
semántico: serían estructuras profundas abstractas que organizarían el texto globalmente. Van
Dijk y otros estudiosos de la gramática textual llevan a sus últimas consecuencias la reacción
contra la gramática

46
Cf. Jorge Lozano, Cristina Pefia-Marín, Gonzalo Abril, Análisis del discurso 86.
Van Dijk propone más adelante el concepto de macroestructura pragmática, traduciendo a términos aceptables para la
lingüística textual las teorías sobre los actos de habla desarrolladas principalmente por J. L. Austin {How to Do Things with
Words) y J. R. Soarle (Speech Acts).
^ Véanse a este respecto algunos interesantes puntos de contacto entre estudios literarios y pragmática general en el
tratamiento que da Cesare Segre (Principios) a las nociones de motivo y tema.
^ Cf. la opinión contraria en Todorov (Poétique 126).

57
generativa transformacional de Chomsky iniciada por la semántica generativista (Lakoff,
Fillmore). La estructura profunda de las frases es semántica como proponen los partidarios de
esta escuela, pero no es independiente: está sometida a la macroestructura que organiza el texto
completo.
1
Aquí la lingüística ya da paso a las ciencias sociales, como la antropología o la
psicología, e incluso los estudios literarios.
2
Van Dijk (131 ss) observa que esta teoría
presupone un orden en los „„contenidos”, o, mejor, una semántica estructural La semántica ha
de ser entonces una sintaxis en el sentido que da Peirce a este término. Pero no se trata de una
semántica “taxonómica”, insiste van Dijk, sino “generativa”, que dé cuenta de la dinamicidad
del proceso de comprensión de un texto, que no consiste en una asimilación lineal y pasiva,
sino en inferencias de estructuras generales, hipótesis confirmadas o rechazadas por lo que va a
seguir, etc.:
Textual deep structure can neither be a fixed “schema” having sufficient abstractness to apply to
any text, nor a differentiated set of such schemata underlying different types of texts. The infinite
number of deep structures must thus be accounted for by an algorythm (...)
Not wholly paradoxically, the most interesting suggestions seem to come from the domain of
LITERARY THEORY, especially the theory of narrative structures, whatever the methodological
weakness of these approaches still may be. (Text Grammars 134-135)
El acercamiento de la poética a las (macro)estructuras profundas no es nuevo: ya hemos visto
precedentes en Aristóteles (Poética, cap. XVIII): todo depende de lo explícitamente lingüística
que haya de ser la formulación que buscamos. Corresponde a la poética y a la lingüística
actuales explicitar al máximo sus presupuestos comunes; no parece que de una reformulación
lingüística de algunos de sus conceptos haya de resultar la disolución de la poética.
3

Los usos implícitos del concepto de macroestructura se extienden por toda la historia de la
poética. Un paso decisivo constituye, sin duda, la Morfología del cuento de Propp, donde por
primera vez se afirma explícitamente la unidad formal de todos los textos de un determinado
género considerados a un determinado nivel de abstracción. Pero aun no se ha producido en
Propp el contacto con la lingüística (el concepto de “morfología” lo toma Propp de las ciencias
naturales, y en última instancia del Goethe naturalista). La noción de estructura profunda
tendrá que esperar a Harris y a Chomsky para ser formulada. Hendricks traza la evolución de
los conceptos de Propp en manos de los antropólogos: Grimes y Glock analizan cómo en
distintas variantes de un mismo relato cambia la distribución del significado en oraciones: un
relato utiliza dos, otro cuatro, etc. para referirse al mismo bloque de contenido. (Hendricks 57
ss). Gleason ve en la cadena de acontecimientos la estructura profunda de la narración. Niega
que sea identificable en modo alguno con los verbos que aparecen realmente en el texto, en las
oraciones de la estructura superficial (la misma conclusión se desprende de la observación de
Grimes y Glock). Inversamente, lo accesorio a un nivel superficial puede formar parte de la
cadena de acontecimientos que nos permite relacionar un cuento determinado con otros del
mismo género. Dundes o Fischer (cit. por Hendricks, 92) establecen una separación entre
“estructura folklórica” y “estructura lingüística”. La tendencia general en los antropólogos es
negar una relación de dependencia entre ambas estructuras. Hendricks reacciona contra este
enfoque. Para él se trata de una estructura profunda lingüística. Hendricks aduce el argumento
de la parafraseabilidad como prueba de la existencia de una estructura profunda lingüística en
el relato. El resumen es una descripción estructural de la acción, pero también del texto.
Siguiendo a Miller, Galanter y Pribram, tanto Hendricks como van Dijk relacionan este
resumen / estructura profunda con la formación de planes proyectivos para la actuación verbal
durante los actos comunicativos. Observemos que esta idea coincide básicamente con la
descripción aristotélica de las fases que atraviesa la composición de un mythos: primero se
deciden las grandes articulaciones del tema, luego la forma concreta que adoptarán. El esquema
narrtivo básico, con una complicación y una

58
resolución, también debe compararse con la estructura de cualquier interacción comunicativa,
y por tanto, del nivel del discurso (hacia la que va orientada la estructura de la acción).Según la
pragmática de Goffman, los participantes en actos comunicativos se guían por toda una serie de
esquemas ritualizados de comportamiento entre los cuales se encuentran estrategias sobre cómo
finalizar un intercambio.
47

Van Dijk especifica ulteriormente el concepto de macroestructura flexibilizándolo:
una macro-estructura de una secuencia de frases es una REPRESENTACION SEMANTICA de
algún tipo, es decir, una proposición vinculada por la secuencia de proposiciones que subyacen al
discurso (o parte de él) (...)
Debemos hablar de varios NIVELES DE MACRO-ESTRUCTURA en un discurso. Dada la
definición, cualquier proposición vinculada por un subconjunto de una secuencia es una
macroestructura para esa subsecuencia. En el próximo nivel estas proposiciones macro-estructurales
pueden de nuevo estar sujetas a integración dentro de un marco más grande, es decir, pueden
vincular, conjuntamente, una macro-estructura más general. (Texto 204-205)
Tal como la concebimos aquí, esa “integración” y determinación de macroestructuras es una
labor interpretativa, y no algorítmica. Como aclara van Dijk más adelante (213-219), esta
integración no ha de entenderse sólo en una dirección “horizontal”, es decir, en el sentido de
que distintas partes sucesivas de un texto son descritas por macro-estructuras parciales que
quedan subsumidas en la macroestructura global del texto completo, sino también en un sentido
“vertical”. A este último nos referíamos al hablar del establecimiento potencial de numerosos
niveles de descripción en un texto, además de los que usaremos con mayor frecuencia. Un
esquema del relato es una macroestructura presente en el texto narrativo, como también lo es a
un nivel mayor de generalidad un esquema de la acción. Veíamos en Lotman la posibilidad de
reducir el argumento del texto que lo tenga al franqueamiento del límite topológico
fundamental de su estructura semántica (cf. 1.2.2 supra). Esto es lo que van Dijk denominaría
LA macroestructura de una secuencia (en este caso, del texto narrativo entero; cf. van Dijk
205). Ejemplos en la trilogía beckettiana: una macroestructura es el viaje arquetípico del héroe
utilizado como armazón en Molloy; otra macroestructura aislada (y privilegiada) por una
lectura crítica avanzada podría ser la ya señalada correlación entre palabra y mentira, silencio y
autenticidad; la macroestructura del texto como tal no existe, pues es siempre relativa al uso
discursivo que se haga del mismo.
El mismo van Dijlc propone categorías subsumidas bajo una misma proposición
macroestructural que coinciden parcialmente con las ya expuestas. Estas categorías pueden
utilizarse como rasgos diferenciadores en una tipología de discursos. En la narración, van Dijk
propone a título de ejemplo una categoría que rija la especificación de tiempo, espacio y
personajes (Texto 227). Si se trata de una macroestructura, deberá corresponderse con algún
momento del análisis narratológico que venimos realizando; y encontramos un momento
semejante en el paso del esquema de la acción a la acción. Podríamos encontrar equivalentes
de esta misma operación descriptiva en muchas otras teorías narratológicas, desde Aristóteles
(.Poética 1455 b) hasta Mieke Bal, que describe de un modo semejante el paso de la histoire al
récit. Las proposiciones gobernadas por esta macroestructura se entremezclarán en la linealidad
textual con las que domine la macroestructura específicamente narrativa (esquema de la
acción), que es el equivalente aproximado en la teoría de van Dijk a la secuencia funcional de
Propp:
Obsérvese que las frases o proposiciones individuales no tienen, como tales, esta función narrativa,
sino sólo la proposición macro-estructural vinculada por una secuencia de proposiciones. Es
posible, en este caso, que la secuencia que determina una macro-proposición con tal función
nanativa concreta sea DISCONTINUA.
48

Esta observación, referida en el texto de van Dijk a la macroestructura que gobierna la
exposición gradual de la acción es también aplicable a la secuencia de núcleos (;noyaux,
kernels). Sería la formulación moderna de la exigencia aristotélica de dar una

47
Véanse obras de Goffman como Interaction Ritual o Frame Analysis.
^ Van Dijk, Texto 227. Cf. Barthes, “Introduction” 23.

59
estructuración firme a la acción. Pero ampliada en su extensión y reducida a una constatación:
la narratividad se da necesariamente como un fenómeno estructural, y no en los elementos que
constituyen la estructura, tomados aisladamente.
Las estructuras narrativas son, según la gramática textual de van Dijk, una estructuración
adicional impuesta sobre un texto, más bien que el equivalente de hipotéticas estructuraciones
diferentes de nivel semejante que estarían presentes en los textos no narrativos. Esto es, al
menos, lo que se desprende de sus reflexiones sobre la diferencia estructural entre prosa y
poesía. Las reglas macroestructurales sólo operarían en poesía en la estructura profunda
temática. Reglas más propiamente “sintácticas” de tipo macroestructural sólo se darían en la
narración:
La definición explícita del texto poético viene dada, pues, por reglas y transformaciones que
manifiestan esta estructura profunda en la superficie oracional. A diferencia de lo que ocurre en el
texto narrativo, son sobre todo las microoperaciones (fónicas, sintácticas y gráficas) las que
dominan en este tipo de textos literarios. (“Aspectos de una teoría generativa del texto poético” 239.
Cf. Text Grammars 275)
Más exactamente, van Dijk admite que en algunos tipos de prosa pueden existir
macroestructuras temáticas proyectadas sobre la superficie textual. En este tipo de prosa, “both
types [of macrostructures] actualize their typical operations” (Text Grammars 275). Se daría
esto en textos literarios como las novelas en prosa poética o el “nouveau roman”, que alcanza
un nivel de “entropía”
49
similar al de la poesía. El caso de Beckett es particularmente evidente:
lo narrativo es una simple armazón (obsoleta y denunciada por la voz narrativa) para la
presentación de una poderosa estructura temática, que organiza con gran rigor la selección de
imágenes, el pensamientos subyacente a la obra y las mismas estructuras narrativas tanto a
nivel de acción como de relato o de discurso. La palabra falsa o insuficiente se expande en un
abanico de símbolos análogos: la vejez, la esterilidad, la putrefacción, símbolos escatológicos
de todo tipo. A la vez, gobierna el uso de las macroestructuras narrativas convencionales: la
empresa arquetípica del héroe no puede acabar sino en fracaso. Y la aporía de la inefabilidad, el
círculo vicioso del pensamiento beckettiano, se traducen a la vez en la perversa reflexividad de
toda la estructura textual, que sigue reposando sobre mía base narrativa a pesar de denunciarla.
De la precedente discusión sobre las estructuras temáticas (1.2.2 supra) se desprende que
asignamos a éstas un papel mucho más generalizado que el definido por van Dijk; asimismo,
insistiríamos con Eco en que es necesario referir estas y otras estrategias interpretativas a unos
previos conocimientos enciclopédicos del intérprete (cf. 3.4.3 infra). Pero nos interesa en
especial un aspecto de las macroestructuras de van Dijk que quizá no ha quedado
suficientemente claro en su exposición ni en la nuestra; es su vertiente psicolingüística.
Es evidente que estos conceptos, sea cual sea su utilidad en la poética, desbordan
ampliamente el marco de ésta, pues han sido pensados como instrumentos explicativos para
todo tipo de texto lingüísticos. De igual modo, podemos postular la aplicabilidad de esta teoría
en sus líneas generales a otros textos no lingüísticos. Cuanto más general sea el tipo de
estructura capaz de unificar un texto, mayor será su campo de aplicación en otras variedades
textuales más o menos afines. Así, es evidente que las macroestructuras narrativas son comunes
a varios lenguajes, hecho derivado de la similaridad de las estructuras narrativas formidables
en esos lenguajes. Antes hemos apuntado la posibilidad de que el concepto de acción,
considerado en sí y no en cuanto que subyace a un relato, pueda tener una aplicación de orden
más general. Ahora vemos más claramente cuál puede ser la aplicabilidad equivalente del
esquema de acción. Imponiendo un esquema de acción sobre una serie de acontecimientos los
comprendemos como una historia organizada en medida variable por los principios aristotélicos
de compleción, causalidad y teleología. Podemos comprender así de modo narrativo cualquier
aspecto de nuestra experiencia cotidiana o cualquier manifestación cultural, y elaborar la
narración episódica de nuestra relación con nuestras amistades o concebir imaginativamente la

49
Sic. Cf. van Dijk, Text Grammars 327; Lotman 39; Werner Abraham, Diccionario de terminología lingüística actual 173.
Si lo que se pretende al utilizar el término “entropía” en semiótica es introducir una metáfora inspirada en la termodinámica,
debería utilizarse justamente al revés: un lenguaje denso, informativo, altamente organizado tiene un bajo grado de entropía.

60
historia de Europa como una novela de final feliz, en la cual los múltiples malentendidos del
argumento no impiden la unión de los protagonistas al final. La determinación de
macroestructuras en un texto (literario o cultural) no es sino un caso particular del análisis de la
experiencia mediante marcos de referencia
50
. Estos marcos son familias de estructuras de datos
organizados jerárquicamente, que definen las características clasificadoras de la experiencia
que sean de cumplimiento obligado (niveles inferiores) o bien optativas o específicas de cada
tipo de fenómeno (niveles superiores). La capacidad de establecer relaciones lógicas entre los
acontecimientos, capacidad que preside la creación y comprensión de la acción a partir de su
esquema psicolingüístico está, pues, estrechamente relacionada con la comprensión de la
experiencia directa en la vida real.
51
Entre los distintos marcos de referencia se encuentran las
extraordinariamente fecundas estructuras narrativas. El pensamiento postestructuralista recurre
con frecuencia a análisis narrativos incluso de las disciplinas que se presentan como investidas
de una estructuración meramente fáctica, como la historia,
52
o lógica, como la filosofía.
53

Las convenciones propias de la literatura en el nivel de la acción no parten pues de un
vacío, sino que son una sobredeterminación de otras preexistentes. Gran parte de la discusión
crítica sobre narración o teatro, quizá la parte más tradicional, se dedica en gran medida a
aplicar a la obra conceptos que serían reducibles a una teoría general de la acción real, ya sea la
de Aristóteles en su Etica o la de Von Wright en Norm and Action. No queremos aquí negar el
valor de semejante acercamiento a la literatura, sino más bien entenderlo en su significado
cultural y hacerlo extensivo a todos los planos de la obra. En efecto, también los planos
superiores (discursivos) de una obra literaria pueden ser competencia de una teoría de la acción.
Escribir, publicar y ser leído son actos (de habla) realizados por hablantes privilegiados, que
pretenden incidir sobre el patrimonio discursivo de su cultura.
54
Para Segre,
la cultura ofrece organizados, según se ha visto, en tomo a la lengua, todos los estereotipos
necesarios para “hablar” de la realidad. El escritor, en cambio, da forma a una realidad entera, un
mundo, confiriéndole una estructura homologa a la del mundo por él experimentado. Este modelo es
asimilado por la cultura y perfecciona o enriquece su patrimonio de estereotipos. (Principios 180)
Los esquemas de actuación de los personajes en literatura y de los seres humanos en la
realidad encuentran así una cierta fundamentación común en una teoría semiótica del
comportamiento. Aquí tienen su lugar no sólo una “semiótica de las pasiones” como la
propuesta por Greimas y Courtés o Lozano, Peña-Marín y Abril, sino también estudios más
específicamente literarios, como una teoría de los géneros entendidos como programas
culturalmente codificados para la actuación del escritor, sistemas de convenciones que aseguran
la inteligibilidad de los textos
55
; o bien un estudio de los temas y motivos literarios como
(hiper)codiíicaciones de la experiencia.
56
Los estudios literarios también se benefician de
enfoques semejantes aplicados a otras actividades culturales (así el Barthes de Mythologies),
pues la obra como sistema engloba todos los sistemas a los cuales se refiere. La relación de la
literatura con la realidad se entiende así dinámicamente, y no como una subordinación:
Nuestro moclo de esquematizar la realidad está determinado también por clichés literarios (...). Así,
la dialéctica de temas y motivos contribuye a la institución del sentido (...). Motivos y temas son el
lenguaje de nuestro contacto cognoscitivo con el mundo humano. (Segre 364, 366)

50
Frames; cf. Goffman, Frame Analysis; Marvin Minsky, “A Framework for Representing Knowledge”; A.J. Sanford y
S.C. Garrod, Understanding Written Language.
51
Cf. Segre, Principios 132; Bal, Teoría 14,20,57.
52
Véase p. ej. Hayden White, Metahistory; The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe; Ricceur, Time and
Narrative 1.
53
Así Miguel Morey, El orden de los acontecimientos: Sobre el saber narrativo 21, 164 passim. Que la filosofía intente
ocultar su narratividad es, naturalmente, muy revelador desde el punto de vista postestructuralista.
^ Cf. Pratt, cit. 3.1.3, 3.1.6.2 infra.
^ Cf. Segre, Principios 293 -294; Wendell V. Harris, Interpretive Acts 93 ff.
56
Cf. Eco, Tratado; Segre 357-366.

61
A través, añadiríamos, de nuestro conocimiento de la relación del mundo literario con el
mundo real. Sólo un enfoque semejante puede reintegrar la literatura en la realidad una vez
hemos trazado la separación entre ambas. Si la realidad imita al arte, como afirmaba Ose ai*
Wilde, no hay que olvidar que el arte es parte de la realidad.
Tenemos que ampliar, pues, la definición de estructura profunda, puramente operativa, de
la que hemos partido (1.1.1 supra) para hacer sitio a la acepción psicológica e interpretativa del
concepto de macro estructura. Pero conviene distinguir entre ambas acepciones: su
identificación puede llevar a construcciones abstrusas por las que se ha criticado (a veces
exageradamente) al estructuralismo francés de los años sesenta.
57
Según el tipo de análisis que
realicemos convendrá aproximar más o menos nuestros conceptos operativos de esquema del
relato, acción, etc. a lo que suponemos puedan ser los procesos psicológicos efectivos que
tienen lugar durante la lectura de una narración.
Toda distinción entre ambas acepciones será relativa, puesto que los conceptos operativos
derivan en última instancia de las lecturas individuales. El único polo claramente definible (en
la medida en que es claramente accesible, y siendo aun así de una utilidad teórica limitada) es la
lectura concreta hecha por un determinado lector individual, con toda su parafernalia de
interrupciones, elementos erráticos, interpretaciones defectuosas, saltos, etc. Una lectura
estructuralista de un texto está muy lejos de una lectura “efectiva” del mismo por parte de un
lector particular o del “lector medio”; no es asimilable tampoco a una lectura hecha por un
analista de la literatura. El análisis estructural exige una superposición de lecturas efectivas,
cristalizadas en un texto crítico que describe las relaciones potencialmente perceptibles y
relevantes entre los elementos del texto objeto de análisis; es además una lectura altamente
sensible a, y en diálogo con, un contexto cultural determinado. Tendría interés, y podría
encontrar su lugar en ese análisis textual, un estudio de la lectura estándar que se hace de un
libro (por capas socioculturales, épocas históricas, edades, sexos, etc.); el estructuralismo se une
allí a la estética de la recepción y a una fenomenología de la lectura que está aún por
desarrollar; la estética de la recepción de Iser señala una dirección posible.
58
El análisis
estructural en sí mismo presupone un hipotético “lector ideal”, capaz de dominar todos los
códigos que funcionan en su cultura (no sólo los específicamente literarios) y de actualizar con
ellos todas las potencialidades semánticas de la obra. Lamentablemente, ningún lector ideal
puede ser más sagaz que el crítico que lo invoca. Por ello, el análisis estructural también es en
última instancia reinterpretable como un fenómeno histórico y contextual, como una actividad
interpretativa específica en un marco discursivo (crítico) determinado.
1.2.6. Resumen, acontecimiento y acción mínima. La
relación acción / discurso
Una vez delimitado el alcance del concepto de acción dentro y fuera de la narratología,
podemos continuar su análisis no ya semántico, sino morfológico. La acción se suele definir
como una serie de acontecimientos, y el acontecimiento como el paso de un estado a otro, como
cambio. Recordemos la definición que daba Aristóteles del mythos de la tragedia como “cambio
de fortuna”, y tengamos presente el “principio de la parafraseabilidad” de Hendricks (1.2.5
supra) y la teoría de Lotman sobre el límite semántico fundamental del argumento. Para rendir
cuenta adecuadamente del parentesco de estas consideraciones, necesitamos una unidad de
análisis menor que el “estado” (tal como se define a éste, por ejemplo, en Bal, Narratologie 4):
se tratará del rasgo mínimo distintivo tal como lo hemos visto aplicar al análisis de la acción. El
mínimo índice de

57
Cf. Segre, Principios 375; Bal, Teoría 15; Linda Ilutcheon, “Literary borrowing... and Stealing: Plagiarism, Sources,
Influences and Intertexts”.
“ Iser, The Implied Header. Véase también en esta línea mi trabajo Reading "The Monster ”.

62
narratividad podrá describirse como la aparición, desaparición o transferencia de un rasgo
distintivo en los complejos de rasgos identificados en el análisis.
59

Una macroestructura de un texto puede ser utilizada para elaborar una paráfrasis más o
menos exhaustiva de ese texto. La importancia de la paráfrasis viene dada por el hecho de que
es el instrumento utilizado tanto por el lector como por el crítico a la hora de procesar los
contenidos textuales. No hay medios objetivos para caracterizar elementos textuales como los
acontecimientos. Al ser éstos de naturaleza no lingüística, debemos recurrir a paráfrasis para
hablar sobre ellos (cf. Segre, Principios 300). Las paráfrasis son textos de menor extensión que
el original pero en los cuales se halla presente la macroestructura que lo organiza. Esta es
proyectada a un nivel superficial, oracional, por un sistema más sencillo de reglas de
transformación. Es esta característica de la textualidad la que llevó a la poética estructuralista a
inspirarse en la gramática oracional intentando encontrar categorías aptas para el análisis de
textos. Sírvanos de ejemplo Roland Barthes:
le discours a ses unités, ses régles, sa “grammaire”: au delá de la phrase et quoique composé
uniquement de phrases, le discours doit étre naturellement l‟objet d‟une seconde linguistique (...).
C‟est á partir de la linguistique que le discours doit étre étudié; s‟il faut donner une hypothése de
travail á une analyse dont la tache est immense et les matériaux infinis, le plus raisonnable est de
postuler un rapport homologique entre la phrase et le discours (...). Le discours serait une grande
“phrase”(...) tout comme la phrase, moyennant certaines spécifications, est un petit discours. II est
done légitime de postuler entre la phrase et le discours un rapport “secondaire”, que Pon appellera
homologique, pour respecter le caractére purement formel des correspondances.
60

El hecho de que podamos parafrasear un texto es lo que nos demuestra, y no a título de
analogía como propone Barthes, sino como ejemplo práctico, efectivo, que a las oraciones y a
los textos subyacen estructuras semejantes, como han puesto de manifiesto los lingüistas que
desarrollan las gramáticas textuales.
61
Todas estas propuestas suponen, naturalmente, una
estructura profunda semántica.
62
Es frecuente señalar la coincidencia entre una teoría lingüística
que postule una estructura profunda semántica (aun a nivel oracional) como la “case grammar”
de Fillmore o el modelo de oración de Pike, y las propuestas de Propp o Greimas, que reducen
el texto narrativo a la interacción de un sistema reducido de actantes. De hecho, el concepto de
actante fue desarrollado por Greimas a partir de la gramática (oracional) de Tesniére.
63
Por otra
parte, ya había interesantes precedentes de estas teorías dentro del campo de la crítica literaria
en la obra de Kenneth Burke.
64

Un escollo metalingüístico parece plantearse a este paralelismo entre el texto narrativo y la
frase. ¿No sería una narración por necesidad un conjunto de frases, una sucesión de
acontecimientos? Van Dijk opina que sí: “mono-propositional texts cannot be narratives” (Text
Grammars 292). Segre (Principios 305) establece una relación entre las “frases núcleo”
(equivalentes a las funciones) que sirven para determinar la estructura narrativa de una acción y
LA frase núcleo que equivale a una paráfrasis sucinta del contenido. Señala, sin embargo, que
ésta no puede ser una síntesis de aquéllas, puesto que a veces lo fundamental en un texto
narrativo no es la acción, sino las descripciones, el ambiente, etc. Parece deducirse de su
exposición, sin embargo, que la acción en sí podría resumirse en una sola frase. William Labov
se inclina, como van Dijk, por definir la narración mínima como “a sequence of two clauses
which are temporally ordered: that is, a change in their order will result in a change in the
temporal sequence of the original semantic interpretation”.
65


59
Cf. Greimas y Rastier, “Interaction”; Lotman, Estructura; Rtcoaur, Time and Narrative 2, 49ss.
^ Barthes, “Introducción” 3, Cf. también por ej. Genette, Nouveau discours 14.
^ Dressier, “Towards a Semantic Deep Structure of Discourse Grammar”; Hendricks 55 ss; Roger Fowler, Linguistics and
the Novel 23.
62
Cf. van Dijk, Text Grammars 151; Texto 239; Hendricks, 85 ss.
~ Greimas, Sémantique\ Tesniére, Éléments 105 ss.
64
Kenneth. Burke, A Grammar of Motives; cf, Segre, Principios 213, 301.
65
William Labov, Language in the Inner City 360. Se observará que Labov ignora el análisis en estratos del texto
narrativo. Esta concepción limita enormemente la utilidad de sus conceptos para nuestros propósitos,

63
Pero la reducción máxima a la que puede prestarse el relato según algunas propuestas
estructuralistas no es ya a una frase, sino a un verbo. El verbo es el centro de las teorías
oracionales con base semántica que decíamos se toman como modelo, como la de Fillmore y
otras anteriores: ya en Bühler (603) aparece el verbo como el centro del “campo simbólico” en
las lenguas indoeuropeas. Así, Genette establece analogías entre el funcionamiento de un texto
y el de un verbo:
Puisque tout récit—füt-il aussi étendu et aussi complexe que la Recherche du Temps perdu—est une
production linguistique asssumant la relation d‟un ou plusieurs événement(s), il est peut-étre
légitime de le trailer comme le développeraent, aussi monstrueux qu‟on voudra, donné á une forme
verbale, au sens grammatical du terme: 1‟expansion d‟un verbe”.
66 67

Todo esto no invalida nuestras anteriores conclusiones sobre la narratividad como
fenómeno que relaciona al menos dos estados de cosas. Podemos argüir que desde el momento
en que un verbo o una sola frase se presentan como una "acción mínima”, ya no los estamos
considerando como una estructura profunda desde el punto de vista de la narratividad. Se
trataría de una estructura de superficie, a la que subyacen dos proposiciones (o tres, según la
descripción que elijamos) en la estructura profunda. Por tanto, creemos que es preferible una
formulación parecida a la de Labov o la de van Dijk, pero realizada a un nivel metalingüístico,
en el que las dos proposiciones no se entiendan como oraciones efectivas del texto narrativo,
sino que describan la estructura profunda de los acontecimientos: estañamos describiendo una
acción, y no el acto de habla llamado narración, que no sería pertinente a este nivel. Una acción
mínima sería semejante en su descripción estructural a un acontecimiento,
2
es decir, se
describiría como una sucesión de dos proposiciones metalingüísticas. Veíamos que a una
definición semejante responde el “programa narrativo” de Greimas. La reducción
metalingüística máxima a una proposición no nos da la esencia de la acción, sino de una
descripción.
68
La narratividad necesitaría para ser descrita, siguiendo nuestras conclusiones
anteriores, una estructura algo más compleja. Conviene subrayar que estamos hablando de una
acción mínima de carácter metalingüístico, que no conviene confundir con conceptos como el
que Volek llama “historia mínima”:
La historia elemental, pues, se basa en el paso de una situación a la contraria. La historia mínima, el
“grado cero” de la historia en esta dimensión, se limita a sugerir o a iniciar ese paso. (172)
Se observará que Volek llama “historia elemental” a lo que nosotros hemos llamado hasta
ahora historia mínima. Sólo aceptaríamos la definición que da de su propia acepción de
“historia mínima” si se entiende que estamos hablando de un nivel de superficie, de
manifestación efectiva. Parece claro que en el nivel profundo de análisis su “historia mínima”
de una fase presupone las dos fases de la “historia elemental”, los dos contrarios entre los que
se insinúa la mediación.
Hemos distinguido anteriormente (1.2.1 supra) entre un esquema del relato y un esquema
de la acción. La distinción puede ser provechosa: se evitan confusiones si especificamos qué
nivel del texto pretendemos reflejar al hacer una sinopsis o postular una macroestructura. Como
observa F. K. Stanzel, “it is characteristic about the summary that it says nothing about the
form of mediacy” (A Theory of Narrative 22-23), entendiendo por “mediacy” aspectos como el
punto de vista, la persona narrativa, etc. Stanzel observa que en general se abandona incluso el
tiempo pasado característico de la narración, y que los resúmenes producidos espontáneamente
están en presente. Señala, tras un estudio de las notas de redacción de Henry James, que lo
mismo sucede (al menos

í
“Discours...” 75. Cf. también Nouveau discours 15. De hecho, Genette nos habla de un récit mínimo, y no de una acción
(histoire) mínima, aunque su razonamiento parece extenderse a ésta por implicación.
^ Cf: “el acontecimiento puede realizarse como una jerarquía de acontecimientos de planos más particulares, como una
cadena de acontecimientos, el argumento. En este sentido, aquello que a nivel de cultura representa un acontecimiento, en tal o
cual texto real puede desarrollarse en argumento “ (Lotman 286).
68
Martínez Bonati (53) considera a la descripción el género común de las dos especies, narración y descripción. Cf. al
contraído Genette, “Frontiéres” 156 ss.

en el caso de este novelista) con los primeros esbozos elaborados de un argumento.
69
Stanzel
diferencia el resumen así reducido, referido al mundo objeto de la narración de la “paráfrasis”, que
en la acepción de Stanzel refleja en parte el proceso de mediación (cf. en nuestra terminología la
oposición entre el esquema de la acción y el esquema del relato). Pero Stanzel concluye con
demasiada precipitación que el resumen carece de mediación, lo cual es un absurdo: significaría
que se trata de una acción no filtrada a través de un texto y unos procesos narrativos, sino conocida
“en s f D e hecho, el resumen referido a un esquema de la acción sólo carece de mediación en
tanto en cuanto lo consideramos metalenguaje y hacemos abstracción de esa mediación; ahora bien,
todo metalenguaje es también lenguaje, y en este sentido esos esquemas están sometidos a las
condiciones de todo texto. El “resumen” de Stanzel no tiene la mediación del texto del cual es
resumen, pero tiene su propia mediación aun si ésta, por una convención inherente al uso de los
metalenguajes, queda anulada, declarada no relevante. Segre, siguiendo en parte a Weisstein,
expresa así la diferencia esencial que separa a una “fábula” de un “argumento”; es también la
diferencia existente entre lenguaje y metalenguaje:
El asunto o argumento podría definirse así: la enunciación de los términos sustanciales de una historia.
Esta enunciación se realiza lingüísticamente, por tanto temporalmente, pero su comprensión es
atemporal, como lo es la asimilación del contenido de una frase o de un breve enunciado. (Principios
342)
Esta definición capta muy bien el uso común de la palabra “argumento”.
70
De ahí que explique
también el peculiar uso de los tiempos verbales que se da en este tipo de paráfrasis, según
observaba Stanzel. El presente es la forma verbal menos marcada temporalmente, y por tanto la
más adecuada para transmitir un contenido simulando atemporalidad en esa transmisión. Esta
noción de “argumento” no coincide con la acción ni con el plot de Forster, pero tampoco
necesariamente con la serie de funciones.
71
Por eso es sorprendente que Segre equipare más tarde el
argumento a una invariante presente en todos los textos de un corpus, perpetuando así la
indiferenciación entre núcleos y funciones que aparece en Aristóteles.
72

El uso de lenguajes descriptivos formalizados (cf. Propp, Morfología; Todorov, Gramática)
para describir un nivel determinado puede evitar confusiones entre metalenguaje y lenguaje-objeto,
pero al precio de una gran rigidez y engorro en su manejo, precio que creemos preferible no pagar.
Al menos en su acepción metalingüística y operativa, las macroestructuras pueden proponerse
a cualquier nivel de la descripción del texto, haciendo abstracción de los elementos no pertinentes
en cada momento. Hemos visto que el esquema de la acción ignora la mediación impuesta por el
relato; inversamente, se puede proponer una acepción de esquema del relato que (sin excluir otros
esquemas posibles) ignore la acción. Por ejemplo, cuando decimos que “se trata de un relato
limitado al punto de vista de un personaje”. Son éstas herramientas cuya relevancia queda
justificada por el uso continuo que se hace de ellas. Según cual sea nuestro objetivo inmediato en el
análisis textual, será más adecuada una abstracción más profunda o una más próxima al texto.
73
Es
más: en general, la síntesis metalingüística del texto artístico se refiere en general a lo que Cesare
Segre llama “un discurso por debajo del discurso”;

69
A este respecto podemos tener presente también lo ya dicho (1.2.5 supra) sobre el papel de las macroestructuras en la actuación
verbal.
^ Este uso corriente no recoge la diferencia entre esquema de la acción y esquema del relato; aquí utilizaremos “argumento” como un
término genérico que englobe a ambos, expresando la anulación de su oposición en determinado contexto.
^ Sí se halla próxima, sin embargo, a la “serie de motivos ligados” de Tornashevsld o la serie de noyaux de Barthes (1.1.3.3., 1.2.2,
supra).
72
Poética, cap. XVII. Cf. Dupont-Roe y Lallot 287.
73
Como señala Segre, cuáles sean los elementos esenciales del texto que han de ser recogidos por la paráfrasis no es algo
determinable a priori: “esencialidad equivale a „pertinencia en una determinada situación pragmática‟ " (Principios 374). Un estudio
como el que estamos haciendo debe entenderse así como inserto en el contexto de una semiótica general (cf. Eco, Tratado 40).
Sólo en esta acepción contextualizada del término “resumen” no resulta disparatado decir, como hace Mary Louise Pratt (60) que
el título de una novela es un “abstract” de esa novela (aun en el sentido específicamente narratológieo, establecido por Labov, ál que se
refiere Pratt). Esta función está más clara en los títulos del siglo XVIII que comenta Pratt que en los títulos que hoy suelen ponerse a las
novelas. Pero aún hoy llaman la atención los títulos que no se remiten, por muy vagamente que sea, a un bloque semántico fundamental
de la obra, lo que podríamos llamar “títulos-etiqueta” (por ej., en la obra de Beckett, el de Act Without Words, Ohio Impromptu o Rough
for Radio).

es un discurso virtual, que pasa al acto sólo a través de los intentos de interpretación; es un discurso que
por definición resuelve (salvo errores de análisis o voluntaria oscuridad) la ambigüedad del discurso
explícito. Las condiciones de la aceptabilidad de la paráfrasis en que este discurso se realiza pueden ser,
quizá, definidas en la convergencia de una teoría de la acción y una teoría del discurso. (Principios 213.
Cf. también 355- 356)
Como señalamos en otro lugar (.Reading “The Monster’'), la aceptabilidad de una paráfrasis es
con frecuencia un problema interpretativo en un sentido más radical: presupone una intervención
activa del lector, que desambigúa el texto y construye elementos de la acción según su propia
orientación ideológica.
Hay además otro fenómeno de la práctica textual que difumina los límites teóricamente claros
entre acción y discurso. Para determinar el nivel de la acción sólo son relevantes aquéllas
(macro)estructuras que nos permiten comprender el universo narrado “en sí”, haciendo abstracción
de su transmisión semiótica: son las estructuras que definen las relaciones entre los elementos de
ese mundo (personajes, lugares, objetos, acciones, etc. Cf. Hendricks 175 ss). En los textos
narrativos convencionales, estas estructuras de la acción están claramente delimitadas respecto de
las estructuras del discurso. Una de las características de la escritura vanguardista (la de Beckett,
por excelencia) es la confusión de unas y otras estructuras, la circulación libre y desconcertante
entre la acción y el discurso.
Otra superposición desconcertante de acción y discurso (muy distinta) puede darse cuando se
considera sólo el discurso como acción, como acto de habla. William Labov efectúa un análisis de
la narración “natural”, los relatos orales de anécdotas reales. No pretende hacer un análisis
semiológico, sino funcional: por eso no establece una división en niveles fenomenológicos como la
que suelen hacer los narratólogos de la literatura. Sus subdivisiones del texto analizado pretenden
ser “horizontales” o temporalmente sucesivas.
74
Según Labov, una narración completa puede
incluir los siguientes elementos:
1. Abstract.
2. Orientation.
3. Complicating action.
4. Evaluation
5. Result or resolution
6. Coda
(Labov 363)
Es evidente que estas partes cuantitativas presuponen una división cualitativa, cuyo criterio
creemos que es una mayor o menor presencia en el discurso de los elementos de la acción.
Volveremos más adelante sobre los análisis de Labov. Ahora sólo observaremos que la esencia de
la narratividad como sucesión defendida por Labov (cf. supra) debe estudiarse a su nivel propio, el
de la acción, antes de ver qué nuevas articulaciones imponen los niveles superiores. Este análisis se
ha de realizar a nivel metalingüístico, y no con frases del texto mismo. Si la distancia entre un nivel
y otro es menor en secciones como la tercera, no por ello deja de tratarse de frases sometidas a unas
reglas discursivas.
75

La noción de narración mínima, útil para la definición de narratividad, no puede establecerse
al nivel de la superficie textual sin más. Se requiere una descripción que dé cuenta de qué
elementos propios para la constitución de la narratividad (o de diversos tipos de narratividad)
aporta cada uno de los niveles que suponemos existen en el texto narrativo. La clasificación de
frases narrativas que realizan Labov y Joshua Waletzky (“Narrative Analysis”) adolece de este
mismo defecto. Según Waldemar Gutwinski, que la retoma,

74
Cf, las “partes cuantitativas” de la tragedia frente a las “cualitativas” en Aristóteles (Poética, caps. VI y XII) y todas las
subsiguientes distinciones equivalentes a ésta.
75
Teniendo en cuenta esto, parece sorprendente que Pratt, al elaborar una teoría lingüístico discursiva del lenguaje literario se
apresure a adoptar el modelo de Labov y malinterprete, en cambio, la orientación de los conceptos desarrollados por el formalismo ruso
(68). Las definiciones de “frase narrativa” de Pratt o Labov son claramente insuficientes: “Narrative clauses are clauses with a simple
preterite verb, or in some styles, a verb in the simple present” (Pratt 44); “Tire skeleton of a narrative (...) consists of a series of
temporally ordered clauses which we may call narrative clauses’’ (Labov 361).

66
the clauses of the various narratives could be classified as (1) narrative clauses, that is, those that
are locked in position or strictly related in temporal order with other adjacent clauses, (2) free
clauses capable of ranging over the whole narrative, and (3) restricted clauses whose range is
limited to some positions only, (Gutwinski 154. Cf. Labov, Language in the Inner City 360- 361)
Ni Labov ni Gutwinski especifican a qué “tiempo” de los varios estratos temporales que se
pueden identificar en el texto narrativo se refiere la definición de las frases narrativas. No se
explica qué es lo que hace que unas frases sean “libres” y otras “restringidas”, ni se relaciona
esta clasificación con un estudio del contenido de las frases que no sea, al parecer, la
constatación intuitiva de su mayor o menor movilidad. En definitiva, se ignoran las estructuras
subyacentes a las frases, para concentrarse en el texto de superficie, que queda por tanto
mutilado. La narración oral, a pesar de su relativa simplicidad, es un fenómeno que requiere
categorías mucho más elaboradas para su análisis.
Las secciones 2, 3 y 5 del relato modélico propuesto por Labov se oponen a las secciones
1, 4 y 6 como se oponen en Benveniste la “enunciación histórica” (énonciation historique) y la
“discursiva” (énonciation discoursive), también conocidas a veces como “historia” (histoire) y
“discurso” (discours).
76
Benveniste no interpreta historia y discurso como dos estratos
coexistentes en cualquier narración, sino como dos modos de enunciación diferentes, tal como
se reflejan en el sistema verbal del francés. Ya el intento de relacionar directamente modos de
la enunciación y el sistema de tiempos verbales puede parecer sospechoso de reduccionismo.
Para Benveniste, unos textos serán “históricos” porque están escritos utilizando determinados
tiempos verbales (aoristo + condicional + imperfecto + pluscuamperfecto + prospectivo [futuro
perifrástico]) y porque no hay intervención directa del hablante: “Nous définirons le récit
historique comme le mode d‟énonciation qui exclut toute forme linguistique
„autobiographique‟” (“Relations” 239). Analizando un texto de Balzac, Benveniste concluye
que “no hay narrador”, que los hechos parecen contarse a sí mismos; tal es la “objetividad” de
la enunciación histórica.
Será prudente mantener las distinciones de Benveniste como potencialidades generales del
sistema verbal, y no extenderlas a la acción discursiva, que puede hacer usos de ese sistema
mucho más complejos de lo que podría explicar la teoría de Benveniste. Lo mismo podemos
decir de otras propuestas semejantes, como la de Harald Weinrich. Tras distinguir entre
tiempos llamativos y comentativos, en dos listas casi coincidentes con las que Benveniste
atribuye, respectivamente, a la enunciación histórica y a la discursiva, Weinrich pretende
deducir de la alternancia de tiempos la diferencia entre las partes diegéticas y las de comentario
(Le temps 22). Si bien matiza luego esta posición desarrollando una “combinatoria temporal”
que articule el uso de los tiempos con otros elementos estructurantes del tiempo textual, como
son los adverbios o las conjunciones supraoracionales (259-290), su análisis no abandona el
nivel microestructural más que para conceder un papel a las grandes articulaciones macro -
sintácticas (,macrosyntaxiqu.es; 273), negando la capacidad explicativa de la semántica y la
pragmática en este terreno. Veremos más adelante que no existe una relación directa, a pesar de
las apariencias, entre las formas verbales y la temporalidad del relato. Por eso Weinrich se ve
obligado a hablar de “predominio” de unos u otros tiempos en cada modo de enunciación.
77

Benveniste y, en menor grado, Weinrich, tienden a proyectar demasiado rígidamente el sistema
en las estructuras superficiales, ignorando la mediación de estructuras profundas. A la misma
precipitación aludíamos anteriormente, al observar que no es posible determinar sobre bases
lingüístico-paradigmáticas qué es o no un acontecimiento en un texto dado.

76
Emile Benveniste, “Les relations de temps dans le verbo franjáis”. Se observará que, a pesar de la semejanza
terminológica, la “historia” y el “discurso” de Benveniste sólo tienen un parentesco lejano con nuestros niveles llamados acción y
discurso.
Ó . . . y .
Quizá sea pertinente relacionar esta cuestión con la distinción entre sistema y estructura, tal como la presenta Segre
{Principios 52); “la estructura es una de las realizaciones posibles, y la que se realiza de hecho, entre las posibilidades ofrecidas
por el sistema”. Los tiempos verbales son un sistema (de langue)\ su combinación en un texto es una estructura (de discours). Para
una exposición detenida de esta distinción entre langue y discours, procedente de Saussure a través de Buyssens, cf. Segre
{Principios 195-205),

67
Genette (“Frontiéres”) dedica una parte de su artículo a delimitar las fronteras entre el
récit (la “enunciación histórica” de Benveniste) y el discours, encontrando huellas de la
enunciación en los ejemplos de “enunciación histórica” puestos por Benveniste; así pues,
concluye Genette,
ces essences du récit et du discours ainsi définies ne se trouvent presque jamais a l‟état pur dans
aucun texte: il y a toujours une certaine proportion de récit dans le discours, une certaine dose de
discours dans le récit. (161)
Se trata aquí de una unión más fundamental de lo que sugiere Genette. Este no rompe
totalmente con la alternancia “horizontal” que establecía Benveniste entre histoire y discours,
aunque en sus discusiones sobre la disimetría entre los dos elementos ya se apunta la
interpretación “vertical” que dan Todorov (“Catégories”) y Barthes (“Introduction”) a estos
conceptos. Según esta interpretación (que es la que hacemos nuestra oponiendo acción a relato
/ discurso) sería absurda la idea de una “transitividad pura” del texto, de una “objetividad”
absoluta de algún modo de la enunciación, tal como las entiende Benveniste (y, hasta cierto
punto, Genette en “Frontiéres”). Si la acción es un nivel “inferior” de descripción,
necesariamente se ha de transmitir a través de, o por medio de, un nivel superior, el discurso.
Para el actual analista del discurso pueden parecer simplistas estos planteamientos, aunque su
clarificación haya costado no poco tiempo y trabajo. Hoy parece evidente que todo contenido
narrativo es transmitido por medio de un discurso, que la enunciación siempre se halla presente
en el enunciado.
De hecho, ya en estas teorías de los años 60 se aprecia un interés en medir la “cantidad de
informador”.
78
Todorov realiza una importante contribución al plantear el problema de los
niveles del relato en los términos del estudio lingüístico de la enunciación en la línea de
Benveniste (“De la subjectivité dans le langage”) y Austin (How to do Things with Words):
Toute parole est, on le sail, h la fois un énoucé et une énonciaüon. En tant qu‟énoncé, elle se
rappoite au sujet de Ténoncé et reste done objective. En tant qu‟énonciaüon, elle se rapporte au sujet
de I‟énonciaüon et garde un aspect subjectif caí' elle représente dans chaqué cas un acte accompli
par ce sujet. Toute phrase présente done ces deux aspects mais á des degrés différents; certaines par
ties du discours ont pour seule fonclion de transmettre cette subjecüvité (les pronoms personnels et
démonstratifs, les temps du verbe, certains verbes, cf. E. Benveniste dans Problémes de Unguistique
genérale), d‟auü'es concement avant tout la réalité objective. Nous pouvons done parler, avec John
Austin, de deux modes du discours, constatif (objectif) et performatif (subjectif)* (Todorov,
“Catégories” 145)
En sus momentos más inspirados, Todorov llega a insinuar el defecto del enfoque de
Benveniste y Genette, la razón por la que creían poder prescindir en ocasiones del elemento
subjetivo del discurso: así, por ejemplo, cuando dice que “ce n‟est que le contexte global de
l‟énoncé (...) qui détermine le degré de subjectivité propre á une phrase”. Traducción a
términos actuales: sólo una lingüística del discurso (que incluye una pragmática del texto, y no
únicamente las gramáticas oracionales en las que se basa Benveniste) puede enfocar
correctamente el problema de la subjetividad en el lenguaje (y, por ende, servir de base a una
teoría narratológica). Pero todo esto está aún implícito en el Todorov de “Catégories...”. De
hecho, si Todorov da “profundidad” al par histoire / discours de Benveniste, es a costa de
identificarlo con los formalistas fabula ¡ siuzhet, identificación que tiene tanto de intuición
sagaz como de craso error. Para Emil Volek,
los conceptos de histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a fábula y texto (...).
En la metamorfosis perpetrada por Todorov, bajo apariencia de continuidad con el Formalismo
Ruso, uno de los conceptos clave del método formal [el siuzhet] en realidad se evapora del campo
visual de la teoría. (Volek 138-139)

78
La expresión es de Genelte (“Discours" 187). Este autor ha reformulado su teoría en el sentido que apuntamos aquí
(Genette, “Discours"; Nouveau discours).

68
Esto es muy cierto, pero Volek no aprecia lo que esta confusión tiene de comprensible, y las
nuevas perspectivas que abre al análisis del relato, al tender en potencia un puente entre la
narratología literaria y el análisis del discurso comente.
79

Un intento semejante al de Todorov por disociar lo “objetivo” (lo perteneciente a la
acción) de lo “subjetivo” (relativo a su enunciación) es el de Martínez Bonati (cf. 2.4.1.1 infra).
Entiende por narración “la representación puramente lingüística de la alteración de
determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del tiempo” (53)—es decir, no
toma el término en su sentido amplio (incluyendo cine, teatro, etc.). La esencia de la narración
está pues para Martínez Bonati en la transmisión de una acción por medio de un texto
lingüístico. Al preguntarse cual es la manifestación textual específica de la acción, Martínez
Bonati concluye que es en esencia el lenguaje “mimético”, el conjunto de los juicios
aseverativos de sujeto concreto-individual el que predomina y determina el carácter de la obra;
es para Martínez Bonati la infraestructura básica sobre la que descansan los otros momentos
lingüísticos presentes en el texto. La condición para la posibilidad de la prosa narrativa es la
construcción de un mundo a partir del elemento mimético del lenguaje de la obra. Decimos
“elemento mimético” porque Martínez Bonati no piensa en frases concretas, sino en
proposiciones contenidas por esas frases. Lo mimético se obtiene por abstracción a partir del
discurso del narrador (que incluye a los de los personajes). Esta abstracción se produce natural
y espontáneamente al leer u oir una narración. En cada frase se dividen “el contenido mimético,
que se enajena y desaparece del plano lingüístico, y el resto de forma idiomática y subjetiva,
que queda como expresión, como lenguaje” (75). Bühler (69-72) había identificado los modos
de significar del signo (como indicio, símbolo o señal) con su pertenencia a las áreas del
hablante, los objetos y el oyente, respectivamente. Martínez Bonati arguye que la presencia del
hablante en el discurso no tiene por qué ser sólo sintomática, ni la del oyente sólo apelativa.
“No es pura y simplemente la relación del signo con el hablante o con el oyente, lo que
determina modos de significar distintos del representativo- simbólico” (96): y pueden también
formarse imágenes del hablante y del oyente representativamente. La función representativa no
remite puramente a “objetos y estados de cosas” (Bühler 69), sino más generalmente a “aquello
de lo que se habla” (Martínez Bonati 26), que pueden ser los objetos (en los textos narrativos, la
acción), el hablante o el oyente. Esta no-coincidencia es fundamental, y lleva a Martínez Bonati
a corregir el esquema estratificado de la obra literaria propuesto por Ingarden. Dos puntos de
esta modificación afectan a la discusión presente: a) el estrato de las “significaciones”
propuesto por Ingarden ha de presentar tres dimensiones. Además de la significación
representativa, son base óntica de la obra la significación expresiva y la significación apelativa,
b) El estrato de las “objetividades” es igualmente triple, agregándose al mundo el hablante y el
oyente. Vemos aquí apuntar dos interesantes desfases, especialmente pertinentes en la narración
literaria, que se producen entre las categorías propuestas por Martínez Bonati: el que aparece
entre la acción y el “estrato de las objetividades”, por un lado, y el existente entre las imágenes
del hablante formadas diversamente por la función expresiva y la representativa, por otro. Estos
desfases nos permitirán más adelante establecer una tipología de narradores (o de técnicas
narrativas) según cuál sea la relación que mantiene el narrador con la acción por un lado y con
el autor por otro.
Una concepción semejante, abstractiva, de la acción propone Ruthrof, que también parte
de Ingarden para elaborar su teoría fenomenológica de la narración. No hay un área textual
dedicada exclusivamente a la transmisión de la acción (que en Ruthrof sería un aspecto del
presented world): “Narrative surface texts are sets of signs coding at the same time two
ontologically different sets of signifieds: presentational process and presented world” (Ruthrof
viii). Hay, según Ruthrof, cuatro tipos de frases narrativas:
a) Process statements with reference to presented world
b) ”World” statements with reference to process
c) Process statements without reference to presented world (pure process markers)

79
Genette (Nouveau discours 10) persiste en la identificación del par histoire / récit ele su teoría del “Discours” con los
conceptos formalistas fabula y siuzhet (no aclara cuáles de todos), desentendiéndose explícitamente del posible parentesco con los
términos de Benveniste. A nuestro parecer, es renunciar precipitadamente a un fortalecimiento posible de las bases conceptuales de
la narratología,

69
d) “World‟‟ statements without specific reference to process but always allowing its construction.
(Ruthrof 6; cursiva añadida)
Es significativo el contraste entre las formas c) y d), si pensamos en las elucubraciones de
Benveniste y Genette sobre la posibilidad de una transmisión “pura” del relato, sin
contaminaciones discursivas. Relato o acción se presentan siempre como discurso. Por eso es
un tanto confuso el esquema propuesto por el mismo Ruthrof (12), que no llega a sugerir el
dinamismo existente entre el “proceso de presentación” y el “mundo presentado”. Estos no son
tanto dos bloques significativos “diferentes”, lo cual sugiere independencia mutua, como dos
estratos superpuestos. Por otra parte, también el “mundo” presentado en la narración es un
proceso (la acción) y no una construcción estática. Ruthrof presenta un proceso abstractivo-
transformacional que nos lleva del texto de superficie a los dos “procesos” codificados en un
primer paso, a la ideología de cada uno de ellos en un segundo paso, y por último a la
integración de ambas en un significado conjunto. Pero conviene subrayar que esa relación
abstractiva se da también entre el “proceso de presentación” y el “mundo presentado”. La
bifurcación abstractiva que se da entonces (del proceso de presentación a su ideología por una
parte y al mundo presentado por otra) no es un obstáculo a la coherencia del análisis; es la
condición universal de la semiosis, la traducibilidad de unos sistemas interpretativos a otros.
Acción y discurso se relacionan entre sí y remiten uno a otro: en el análisis del crítico, en la
mente del lector o en la estructura textual, según sea la perspectiva que adoptemos.
Concluyamos apuntando una aspecto importante de esta relación: si la acción es un tipo de
discurso, pues se articula la semiosis social y cultural en la que se basa la obra, el discurso es
un tipo de acción, pues la actuación verbal del hablante también dibuja un panorama cambiante
de relaciones con los personajes y destinatarios, y configura un mapa cambiante de
distribuciones semánticas.
1.2.7. Concretización de la acción en la lectura
Martínez Bonati nos demuestra el modo preciso en que el discurso narrativo no se limita a
transmitir la acción. Ahora bien, también debemos invertir los términos y añadir que no toda la
acción es discurso, o, más bien, que las potencialidades significativas de un texto superan con
mucho a lo que es la pura denotación de las frases que lo constituyen efectivamente. No
hablamos ahora de los valores emotivos del lenguaje, sino de los procesos abductivos (Eco,
Tratado 238; Lector in fabula 116 ss) que hacen de la recepción una actividad dinámica; nos
referimos a la concretización del mundo narrado. El término procede de Ingarden (.Literary
Work 333 ss)
80
. Horst Ruthrof lo retoma, y distingue dos tipos de transformaciones operadas
por el lector sobre un texto: transformaciones reductivas que analizan el contenido
proposicional de un texto
81
y transformaciones expansivas, que concretizan los significados
lingüísticos del texto, interpretándolos según los códigos culturales vigentes (incluidos los
específicamente literarios).
82
Así se da una manifestación concreta a los elementos
explícitamente presentes en el texto, pero también se crean en cierto modo ex nihilo algunos
aspectos de la acción; a veces estos desarrollos ya existen de manera implícita en el texto,
como por ejemplo el espacio (Bal, Teoría 105) o las acciones del personaje no narradas pero
necesarias para la coherencia lógica de la acción. De hecho, no es posible determinar qué está
“en el texto” y

80
Si bien Ingarden señala que la concretización de una obra no debe confundirse con el proceso psicológico de recepción,
también reconoce que no puede darse al margen de él (Literary Work 335).
^ Aunque aceptamos las líneas generales (le la teoría fenomenológica de Ruthrof, no compartimos todas sus afirmaciones.
No creemos, por ejemplo, que los procesos e reducción que llevan a la comprensión global del texto se limiten a un análisis del
contenido proposicional de las oraciones. Más bien se requiere, como ya hemos dicho, una pragmática a nivel textual, que dé
cuenta dél significado real, contextual, de las oraciones. Por significado “real” entendemos aquí el que considera él aspecto
ilocucionario de las frases en cada nivel correspondiente, y no sólo su significado locucionario.
Cf. para todo esto Eco (Lector) así como los trabajos de Kolmogorov y su discusión en Lotman (39 ss).
i


70
qué está presupuesto en los protocolos semióticos que regulan el uso de los textos más que
dentro de un proyecto crítico determinado con unos presupuestos dados a este respecto.
Los textos de ficción plantean un problema hermenéutico distinto al originado por las
narraciones “utilitarias”. La diferencia entre ambos tipos de texto es en principio de naturaleza
(son distintos actos discursivos), pero puede presentarse como una diferencia de grado, pues se
reduce esencialmente a la relación isomórfica o no isomórfica que se impone al intérprete entre
texto y mundo. Un relato de hechos ficticios mantiene (idealmente) una relación de
isomorfismo con el mundo ficticio que es su (pseudo-) referente. Lo mismo sucede en los casos
en que el referente es real pero sólo es alcanzable a través del texto en cuestión (supongamos,
como ejemplo, una versión única e inveriñcable de un acontecimiento histórico). Pero en la
mayoría de las ocasiones, los discursos narrativos utilitarios se presentan como parcialmente
isomorfos a sus referentes. La acción que contienen es un elemento más de contraste frente a
otros discursos narrativos previos o posteriores en un juego de perspectivas que limita la
potencia descriptiva de un texto particular en relación al mundo al que alude. La medida en que
el “mundo narrado” es satisfactoriamente representado por un texto se determina
pragmáticamente: la fidelidad del texto es relativa a los propósitos instrumentales del sujeto
intérprete. Todo tipo de combinaciones intermedias se dan entre estos dos polos. El
isomorfismo del texto literario con su mundo no es nunca perfecto, pues el texto utiliza por
necesidad materiales ya elaborados que lo atan irremisiblemente al mundo real (aunque con
intensidad y relevancia variables: pensemos en la Manda de Molloy frente a la de Ulysses).
Inversamente, la narración de una anécdota real puede operar de modo semejante a un texto
artístico, si las circunstancias de la enunciación son las adecuadas. La diferencia se halla, pues,
no tanto en “hechos en sí” como en la perspectiva crítica que adoptemos ante ellos.
En literatura es camino obligado partir del texto narrativo para llegar a la acción. Este
proceso está implícito como condición previa en el acercamiento que hagamos desde la acción
al discurso. En la narración utilitaria, el nivel de la acción está difuminado, diluido. Como
hemos dicho, está dominado por una masa de información preexistente al texto; la aportación
de éste no es siempre lo determinante en un análisis del discurso real. Con esta observación
pretendemos marcar un límite a la aplicación del método de análisis que esbozamos, destinado
al estudio de textos narrativos literarios, y sólo aplicable a los textos narrativos “naturales” en
tanto en cuanto estén unidos a una situación de enunciación literaria (condición “fuerte”) o en
la medida en que comparten necesariamente muchas características con los textos literarios, por
el hecho de que ambos tipos de textos son designables como “narrativos”. El texto narrativo
natural, en muchos casos oral, puede ser mucho más alusivo, elíptico, por su fuerte anclaje en
un contexto específico. Los textos narrativos conversacionales, por ejemplo, suelen estar
mucho más ligados a un contexto compartido específicamente por los interlocutores; las
crónicas políticas periodísticas o radiofónicas presuponen todo un contexto institucional. El
texto literario también tiene su contexto propio, que es la tradición literaria o la intertex tu
alidad (cf. Kristeva, Texto; Hutcheon), pero raras veces se trata de un contexto específico, que
proporcione información relevante a nivel de los referentes de la acción. De ahí la necesidad de
lograr un difícil equilibrio entre la extensión de un texto y la información necesaria que ha de
proporcionar sobre su mundo ficticio, que además ha de ser presentada de un modo
estéticamente satisfactorio, acorde con las convenciones literarias de una época dada o un
género. Lotman y van Dijk hablaban de la alta “entropía” de un texto poético. Este concepto
también es aplicable a la relación entre el texto y la información sobre la acción que
proporciona, activando códigos significativos presupuestos en la competencia del receptor. Una
estructura textual aparentemente simple puede, por tanto, tener una elevada organización si hay
una complementación adecuada entre los códigos utilizados por emisor y receptor.
1

Volveremos más tarde sobre el proceso de la lectura en el capítulo dedicado al papel del
lector a nivel de discurso. Sólo añadiremos aquí algunas maneras específicas en que el


71
nivel de la acción se ve afectado por el hecho de hallarse codificado en un texto. Chatman
sintetiza así el problema:
story in one sense is (he continuum of events presupposing the total set of conceivable details, that
is, those that can be projected by the normal laws of the physical universe. In practice, of course, it
is only (hat continuum and that set actually inferred by a reader, and there is a room for a difference
in interpretation. (Story and Discourse 28. Cf. también 29)
Añadiríamos algunas modificaciones a la formulación de Chatman. En primer lugar, no es
el universo físico el que determina las normas que rigen (y más particularmente, concretizan) el
texto, sino el texto mismo, actuando sobre el modelo de mundo presupuesto por el receptor (cf.
Eco, Lector 166 passim). Por otra parte, vemos que al intentar una aproximación teórica a la
acción se nos presenta un problema inherente a todo estudio de las estructuras de signos. Estos
últimos no existen al margen de un acto interpretativo, ya corresponda éste al emisor o al
receptor. Al margen de su creación o su desciframiento, los signos se reducen a meras
materialidades inertes, que esperan su activación en un acto comunicativo. Sin embargo tales
actos puede parecer que escapan irremediablemente a la sistematización por su alta proporción
de elementos erráticos e individuales. Nuestro análisis no se ha de referir a una estructura de
signos abstraída de toda situación comunicativa, pues esto sería una contradicción en los
términos, sino, por el contrario, a las actualizaciones que se dan de esa estructura en situaciones
comunicativas consideradas modélicas, relevantes o simplemente estándar. Estas
actualizaciones han de prescindir, sin embargo, de todos los elementos erráticos que contiene
una lectura individual.
83
Esto no significa prescindir de lo individual de tal lectura, lo que
consideremos una actualización semiótica valiosa o significativa aportada por un acto de
lectura. Cada lectura del texto concretiza de una manera efectiva distinta los elementos de la
acción. También es evidente que estas distintas concretizaciones de la acción obedecerán a
regularidades significativas. Es más, habrá un fondo común a todas que contenga como mínimo
los elementos textuales explícitos, caracterizados con los semas comunes impuestos por el
lenguaje. De hecho, las distintas concretizaciones (lecturas) de un texto consideradas relevantes
se basan en la aplicación al mismo de muchos esquemas comunes a todas ellas. Nos acercamos
a la posición estructuralista al tomar como acepción básica (no única) de acción la que posee
una generalidad tal.
84

Por tanto, al hablar del “lector” hablaremos o bien de una interpretación particular dada
por un lector determinado, o bien de una abstracción que desprecia los rasgos individuales de
las hipotéticas lecturas posibles para considerar lo que creamos que puede ser una
concretización plausible del texto, una “vía” (cf. Eco, Lector 166 ss) permitida por la estructura
textual. Cabría además, desde luego, la posibilidad de estudiar diferencias relevantes en las
reacciones de distintos públicos, por clases sociales, edades, épocas históricas, sexos, etc.
85

Frente a la intuición del analista se puede oponer en apariencia el método estadístico, pero
observemos que resulta difícil fundamentar de manera objetiva el primer paso interpretativo:
siempre será preciso un primer paso “intuitivo” o ideológico que determine qué aspectos de la
estructura es oportuno estudiar, cuáles son relevantes. En todo caso, una lectura no será tachada
de impresionista si pone de manifiesto los marcos interpretativos obligados a los que se ajustan
tanto ella misma como otras lecturas.
Ruthrof (37) establece una diferenciación en el nivel de la acción entre el mundo
esquemáticamente significado (,schematically signified world) y el mundo concretizado
(concretized world)', en esencia, una diferencia entre el texto y su lectura. A nuestro

83
Obsérvese que no nos estamos refiriendo ahora a la diferencia entre la lectura en tanto que proceso y la asunción final,
“atemporal”, de la obra en tanto que estructura. Pues se elaboran interpretaciones basadas en una estandarización del proceso de
lectura de un texto como se elaboran estudios de las estructuras que emergen de ese proceso (cf. Ruthrof 55 ss).
84
Esta es a nuestro juicio la interpretación más provechosa que puede hacerse de la “ausencia del sujeto” que se da en
tantos análisis estructuralistas precisamente allí donde hemos postulado la necesidad de un intérprete. Sin embargo, algunas
críticas postestructuralistas a esa noción (por ej. Hutcheon, “Literary Bono wing”) nos parecen demasiado duras: la empresa de
“desceniramiento del sujeto” realizada por el estructuralismo conserva su validez aun si un sujeto concreto es la condición de todo
acto sémico. Simplemente se trata de no confundir la investigación sobre las condiciones del significado con un estudio más
particular de un acto semiótico determinado.
85
Un ejemplo con el que hemos trabajado en este sentido es la recepción de la temática racial en un relato de Stephen
Crane (García Landa, “Reading Racism”; Reading "The Monster").


72
parecer, esta diferenciación puede ser útil si se la entiende correctamente, pero tal y como se
encuentra formulada descansa sobre un absurdo. Ningún texto existe como tal al margen de las
lecturas que se hagan de él; así, la frontera entre el mundo esquemáticamente significado y el
mundo concretizado resulta ser muy borrosa. No puede tratarse de una oposición sencilla entre
unos significados delimitados y transmitidos de un modo totalmente explícito, por un lado, y
un añadido caótico de elementos extraños realizado por el lector, por otro. La cuestión de qué
contiene un texto, lingüísticamente hablando, decíamos antes, es más compleja de lo que
parece a primera vista. Hay que recurrir por una parte a un modelo semántico enciclopédico,
como el propuesto en Eco (Tratado; Lector); a ello se refiere Ruthrof cuando habla del “total
stock of knowledge” que el lector aporta a la lectura de un texto (42). Pero por otra parte está la
necesidad de evitar la ramificación hasta el infinito de las asociaciones semióticas (cf. Eco,
Lector 63 ss). Eco resuelve el problema aplicando la noción de topic; en los textos utilitarios,
es la actividad pragmática a realizar la que decide hasta qué punto deben activarse las
transformaciones semióticas de la enciclopedia, en principio ilimitadas. Una actividad “teórica”
como la que estamos realizando no escapa a esta regla general; podremos considerar sólo los
recorridos semióticos más usuales, con lo que nuestra lectura tendrá un fin más instrumental, o
bien podemos llevar un paso más allá la reflexividad, enfrentar las categorías semióticas a sus
propios límites, separando así nuestra lectura un grado más del texto en cuestión, buscando la
potencialidad más bien que la actualidad significativa. Cuando procedamos así, es evidente que
podremos postular una variedad ilimitada de niveles de abstracción. En este caso sí podríamos
entender por “mundo esquemáticamente significado” una estandarización máxima, donde los
árboles semánticos de la enciclopedia han sido podados por una actividad (meta)teórica previa.
Pero hay muchos otros niveles de abstracción posibles que pueden ser competencia de la
poética aparte de este mundo esquemáticamente significado al cual propone Ruthrof (39)
restringir los estudios de semiótica literaria. Como él mismo ha observado (38), “it is not the
schematically signified but the concretized worlds which are in conflict”. Sería un pacifismo
exagerado el intentar evitar estos conflictos. Entender el mundo esquemáticamente significado
como la estricta literalidad textual supone una abstracción tan radical que ninguna
interpretación o estudio coherente de un texto literario puede restringirse a este nivel: la misma
naturaleza del lenguaje, su alusividad intrínseca, las huellas que usos previos han dejado en él,
todo nos empuja más allá, hacia una comprensión textual que supera los estrechos límites de
una semántica de diccionario. Si surgen conflictos entre la comprensión de los distintos
lectores, no es misión de la poética estructural ignorar estos conflictos, como tampoco lo es
resolverlos. Debe aspirar más bien a explicarlos, a describirlos y a comprender el hecho de que
se den en determinadas circunstancias.
El proceso de construcción de la acción es necesariamente análogo al que rige el
ordenamiento del resto de la información discursiva, al ser la acción una abstracción que
hemos realizado sobre el conjunto del discurso. Adelantaremos aquí algunas características de
ese proceso.
En primer lugar, hay que señalar que sólo en cierto sentido se trata de un proceso lineal.
86

Evidentemente, la materia física que constituye los significantes del discurso se distribuye
linealmente. Los sonidos del lenguaje se suceden necesariamente unos a otros en el tiempo, y
las formas visuales del lenguaje escrito, si bien coexisten espacialmente, nos remiten por
convención a un orden temporal análogo al de la lengua oral. Pero ya construcciones
lingüísticas microestructurales, como la palabra, el sintagma, la oración, etc., presuponen una
acumulación de la información recibida linealmente y su ordenación en una simultaneidad
estructurada. La sucesión es sólo una condición necesaria ünpuesta por el canal para la
transmisión de las señales: en tanto que éstas son signos o, con mayor razón, símbolos, las
articulaciones principales del código presuponen una sistematización. La información es

86
Nos referimos aquí a una no-linealidad específica del discurso en tanto en cuanto se limita a transmitir la acción; las
alteraciones de orden temporal que estudiaron los formalistas rusos, Müller, Genette, etc., pertenecen a otro nivel, el del relato,
del cual hacemos abstracción por el momento. Sin embargo, hay que tener en cuenta la mediación del relato, que superpone sus
propias formas de no-linealidad a las ya presentes en la comprensión de la acción.
Ver la exposicióu de Cari Malmgren en Worlds Apart: Narratology of Science
Fiction. Cf. Ruthrof 52, y el capítulo “Relato infra.
Cf, Iser, Implied Reader; Ruthrof 55 ss; Sternberg 260 ss; Eco, Lector 289.
* Ver por ej. Shoshana Felman, “Turning the Screw of Interpretation”; E. A. Sheppard, Henry James and The Turn of the
Screw.
“ Ver sin embargo algunas objeciones a la noción de “comunidad interpretativa” propuesta por Stanley Fish en Is There a
Text in This Class? : C. E. Reeves, “Literary Conventions and the Noumenal Text”; J. A. Garcia Landa “Stanley E. Fish's Speech
Acts”.


clasificada según categorías preexistentes convencionalmente (y en la mente del receptor). Esta
preexistencia hace posible que las


1
1
3
73
señales, signos, etc., pasen a ser indicios: por medio de procesos de hipercodificación, el
hablante infiere los posibles desarrollos inmediatos de la información que está recibiendo.
Estas inferencias se contrastan con la información subsiguiente, dando lugar a un intenso
proceso de retroalimentación entre los distintos roles (interactivo, receptivo) que desempeña el
receptor.
Esquemáticamente, podríamos representar este proceso de la siguiente forma:

(Figura n
a
4)
Se da una interacción entre el proceso de recepción de información y la estructura parcial,
inestable, que construye el lector (cf. Ruthrof 70 ss). En el nivel de la acción, este proceso
determina en primer lugar la naturaleza del mundo ficticio y las leyes que deben aplicársele.
Por ejemplo, en la novela de sociedad los presupuestos sobre las convenciones que rigen el
mundo ficticio son en principio análogos a los que utilizamos para interpretar la vida cotidiana;
en los relatos de ciencia-ficción, por el contrario, presuponemos como un rasgo genérico
básico la alteración de estos parámetros en direcciones imprevisibles.
1
Acordemente, en cada
tipo de lectura hay una adaptación de los esquemas interpretativos usuales, que se someten a
las leyes del género en el que situamos la obra (y, a través de ella, a la acción). La
determinación de qué leyes de verosimilitud se han de aplicar suele realizarse muy
rápidamente; cuanto mayor sea la “competencia literaria” del receptor, menor será en principio
la necesidad de realizar reajustes macro-estructurales sobre la marcha. Este tipo de hipótesis
globales sobre la naturaleza del texto tienden a permanecer estables a lo largo del proceso de
recepción. Sólo una tensión muy fuerte entre la capacidad interpretativa del lector y la
complejidad del texto puede alterarlas sustancialmente. Evidentemente, esta circunstancia es
aprovechada con frecuencia por la literatura: una enorme cantidad de textos se basan en
rupturas semejantes—por ejemplo, en The Man that, was Thursday Chesterton nos hace pasar
inesperadamente de una novela de espionaje y aventuras a una alegoría religosa. Podemos
extender a este tipo de maniobra semántica la denominación de figura (ver Genette, Figures).
El discurso, a la vez que constituye la acción, nos orienta sobre la manera en que ésta debe ser
concretizada.
2
También pone límites a la concretización, al determinar cuáles de los huecos
informativos que el lector postula van a ser rellenados y cuáles permanecerán como áreas de
indeterminación.
3
Recordemos aquí la distinción de
Competencia comunicativa e interpretativa previa
2 4

Información
4-
Hipótesis

Información
proyectiva
4

i V
Confirmación


de la hipótesis

Información
i
Nueva hipótesis
4 *

* i

Hipótesis rechazada
4
V
(...) (...)
Nuevas hipótesis
(...)
4 4 4
Comprensión o interpretación (más o menos
provisionales)


74
Eco (Obra abierta, Lector) entre obras abiertas y obras cerradas. Las obras abiertas dejan en
suspenso la secuencia de acontecimientos; su estructura permite proyectar varios desenlaces
diferentes. Una cuestión distinta es si lo permiten también las lecturas particulares que de ella
se hagan: es decir, una obra puede incitar al lector a dejar en suspenso la indecisión entre
conclusiones igualmente plausibles, o puede estimular a lectores distintos a dar conclusiones
diversas a una acción, aun cuando todas ellas sean excluyentes, “autoritarias”. En cualquier
caso, el lector se apoya para determinar su opción en la interacción producida entre la lógica de
las acciones en el género literario de que se trate y la lógica del texto narrativo mismo, que
puede ajustarse a unos aspectos u otros de esas convenciones, o introducir lógicas ajenas:
pertenecientes a otros géneros (cf. Tynianov, “De Involution littéraire”), o bien la lógica
percibida por el lector como operante en la vida real, por contraposición a la literatura. Un
problema parecido es el de los textos ambiguos en algunos puntos intermedios (Vanity Fair:
¿pecó o no pecó Rebecca?) o que mantienen abierta una doble interpretación a lo largo de toda
la acción (cf. la polémica en torno a The Turn of the Screw).
1
El analista del relato no tiene en
principio por misión el escoger entre una u otra interpretación, sino ver si ambas parecen
plausibles y por qué.
Queda igualmente claro que un análisis de este tipo no se puede desvincular de una visión
histórica de la escritura y la lectura, de una estética de la producción y de la recepción. Si
vemos en la estructura de la obra literaria algo más que la armazón lingüística, si consideramos
ese elemento lingüístico como un molde que se rellena con las aportaciones de la enciclopedia
del lector, elemento esencialmente variable, tendremos que admitir también una variabilidad en
la estructura de la obra siguiendo los avalares de su lectura. La estructura de la obra cambia: de
hecho, cada lector postula una estructura en la obra, y, aunque muchos elementos de esas
estructuras serán comunes, no será ésta la única regularidad significativa: ya hemos apuntado
que distintos públicos realizarán distintas “lecturas medias” por el hecho de aplicar
enciclopedias similares a la obra.
No entendemos, por tanto, a qué se refiere Segre cuando afirma que, con el paso del
tiempo, “no son las estructuras semióticas las que se transforman: es el observador el que liega
a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentro de una serie de puntos de vista que se
pueden considerar inagotables” (Principios 263). ¿Cómo llamar a la percepción de una nueva
relación entre elementos significativos, si no la llamamos “transformación de la estructura
semiótica”? Segre parece concebir una especie de actualización total de las potencialidades
semióticas de un texto cuyo significado existiría encerrado en sí mismo, y que las sucesivas
lecturas irían descubriendo. Pero esa actualización del significado sólo se da en una lectura
real, efectiva (cf. Ingarden, Literary Work 322 ss). Nuestra metodología puede sentar el axioma
de que existen sentidos potenciales, incluso infinitos, en el texto; pero no por ello hemos
descubierto la estructura de una obra dada. Hemos definido, si se quiere, la estructura de
nuestra comprensión, pero no la de la obra. Todos esos sentidos serán imaginarios o
potenciales mientras no los describamos efectivamente. Está claro que sólo lograremos
describir una parte de esos recorridos de lectura, y así habremos identificado una estructura
determinada para la obra. Nuestra teoría puede aceptar (de hecho, no puede no aceptar) la
posibilidad de otras lecturas, que atribuirán a la obra una estructura distinta. Pero también debe
señalar la mayor o menor centralidad de una estructura dada, ya sea en una obra o en un género
(lo que Hirsch llamaría la diferencia entre meaning y significance) para evitar caer en el caos
de la relatividad absoluta. Dicha centralidad se determina con relación a una comunidad de
lectores o una práctica institucionalizada de lectura.
2



75
1.2.8. Las transformaciones de la acción
Una acción no se interpreta en sí, aisladamente, sino más bien como una figura que contrasta
con un fondo. Este hecho invita a desarrollar una visión dialéctica de la acción y de las demás
formas literarias: una vez asimilada una determinada acción, pasa a formar parte del fondo
sobre el cual contrastarán acciones compuestas posteriormente. Es una invitación a la supresión
de redundancias, a dar por hecho lo que ya figura en el acervo común de la intertextualidad, y
por tanto es también una invitación a constituir nuevas unidades operativas a partir de las ya
existentes, de manera que resulte siempre renovada la estructura de las nuevas obras sin que por
ello se anulen los significados con que han sido constituidas. Esta permanencia de lo viejo en lo
nuevo, como parte integrante o como clave extema, es lo que asegura la inteligibilidad de la
nueva obra.
Eco denomina hipercodificación al proceso por el cual se regula el sentido de ristras
sintácticas macroscópicas, pasando las “frases” de un código a constituir las “palabras” de un
código más analítico hasta entonces inexistente (Tratado 239). Para Eco son ejemplos de
hipercodificación todas las reglas estilísticas y retóricas, todos los procesos mediante los cuales
se da un valor connotativo a una unidad o construcción denotativa proporcionada por un código
preexistente. Como veremos más adelante, una de las manifestaciones de este fenómeno en la
evolución del género narrativo ha sido la aparición de nuevas formas en las cuales la acción no
se presenta de manera narrativa sino (relativamente) dramática. Una vez asumido el hecho de
que la novela cuenta una historia, una vez las formas literarias derivadas de la narración natural
son ya el supuesto sobre el que se trabaja, la forma en que se presenta la acción sigue
convenciones más elaboradas. Los núcleos de la acción dejan de alojarse en las “frases
miméticas” de Martínez Bonati para situarse en diálogos, descripciones, o incluso ser
proyectados fuera del texto, hacia las inferencias encomendadas al lector implícito. Por
ejemplo, en una novela basada en el diálogo, como algunas de Compton-Burnett o The
Awkward Age de James,
87
la acción no “es narrada”, sino que “tiene lugar”. Otra posible
hipercodificación es la siguiente: el área del discurso invade la acción, y entonces se nos narra
una acción consistente en narrar una acción. Es lo que sucede, por ejemplo, en Tristram
Shandy, donde la enunciación amenaza con sustituir al enunciado. Todavía otra posibilidad:
puede haber una tensión entre una acción convencional y una acción artísticamente más
elaborada que no se transmite con recursos específicamente narrativos, sino de una manera
elíptica o dramática (cf. 1.1.4.3 supra, la observación de Wellek y Warren sobre el argumento
de Huckleberry> Finn). Se podría, pues, establecer una tipología de los modos en los que la
forma tradicional o “natural” de la acción es instrumentalizada, pasando de ser el elemento
básico de la estructura a ser uno más entre otros, o incluso un cebo que atraiga la atención del
lector por su aparente significación mientras lo realmente decisivo se asimila inconscientemente
por otros medios, en otro plano.
Así pues, es fundamental disociar el concepto de acción de conceptos como narrador o
frase narrativa. Esto ya se desprendía de nuestra definición de la acción como una
macroestructura interpretativa que desborda el campo de la narratología y de la poética para
enlazar con la psicología cognoscitiva. Más adelante veremos hasta qué punto un narrador
implica una acción. Por ahora, observemos que no se tratará en ningún caso de una implicación
reversible. Entendidas así las cosas, la narración escrita habría pasado a absorber elementos de
la lírica y del drama, limitando a la vez de una manera creciente el protagonismo de los medios
que le son propios. Muchas veces se ha hablado de la novela experimental de nuestro siglo
como de una novela “sin acción” o “sin argumento”. Habría que matizar: con frecuencia se está
hablando de una transformación en las técnicas narrativas de superficie, que no siguen los
patrones tradicionales. Sería absurdo pretender que estas novelas no proyectan la imagen de un
mundo interno a ellas, o que su acción carece de un elemento de desarrollo temporal,
progresivo. Se trata aquí de una confusión que atribuye a la acción unos cambios que
pertenecen a otros niveles. La “muerte de la

87
Cf. Todorov (Les genres du discours) para un estudio de las peculiaridades que presenta The Awkward Age debido a su
forma dialogada, desde el punto de vista de la narratología.


76
novela” no sería, pues, la desaparición de la acción, sino la desaparición de determinadas
estrategias discursivas.
88

Un proceso de hipercodificación presupone la existencia de un código original que es
utilizado como material para constituir un código nuevo. Por lo tanto, no asistimos a la muerte
de la novela, sino a su evolución. Las viejas técnicas no son eliminadas, sino más bien
asimiladas por las nuevas: pasan a funcionar como elementos constitutivos en una estructura
más compleja.
89
Así, la trilogía de Beckett hace un amplio uso de estos procedimientos de
hipercodificación. Los restos de acción convencional que presenta no son sino un engaño y un
soporte para la verdadera acción, que consiste en la evolución de sus estructuras discursivas y
su progreso hacia una mayor reflexividad. A un nivel, puede verse en la trilogía la historia de
las aventuras de Molloy, Malone o Mahood. Este nivel es un medio de acceso necesario para
llegar a la auténtica historia de la trilogía, que es el enfrentamiento de la conciencia humana a sí
misma, simbolizado en el enfrentamiento del texto a sí mismo.
Otras formas de transformación de la acción se dan en géneros narrativos más abstractos,
como la historia, cuando los agentes sociales dejan de ser humanos y se convierten en
abstracciones culturales o sujetos colectivos. Otras expansiones de la acción tradicional serían
en literatura los plots of character o plots of thought que Crane distingue de los plots of
action.
90

En general, las formas literarias se desarrollan, pues, de una manera filogenética. Las
formas elaboradas siguen obedeciendo a los principios que rigen las formas simples, pero se
han añadido nuevas reglas de uso que sobredeterminan el funcionamiento e interpretación de
estos mecanismos básicos. En el caso de la narración se observa un desplazamiento del centro
de gravedad del plano de la acción hacia el plano del discurso. Las estructuras discursivas de la
novela moderna incluyen, o presuponen, las líneas generales de la evolución del género, como
sucesivos estratos más o menos estandarizados. De esta manera, la forma contiene la historia;
el proceso cultural de evolución del género narrativo es parte constituyente de la narración
actual y de su comprensión.
91
Cuando aprendemos a interpretar una narración vanguardista
hemos pues de recorrer un largo camino, y llegar a ella conociendo otos convenciones previas
que rigen géneros más simples. Los niños, en su gradual aprendizaje de convenciones
narrativas cada vez más complejas, recorren a grandes rasgos la evolución formal de la
literatura.
92
Y enseñándoles las convenciones interpretativas básicas mantenemos entrenados
los marcos, convenciones y reglas que operan todavía en nuestra comprensión de formas más
complejas derivadas de ellas.

88
Distintas opiniones sobre esta supuesta muerte de la novela pueden verse en Humphrey (Stream of Consciousness in the
Modern Novel), Norman Friedman (“Point-of-View in Fiction”), Robert Weimann (“Erzáhlerstandpunkt und point of view"),
Genette (“Fronti&res”), Robert Scholes (The Fabulators), Leslie Fiedler (“The Death and Rebirths of the Novel”), Peter
Schneider (“El futuro de la novela”) o Carlos Fuentes (Geografía de la novela).
^ Husserl presenta la siguiente definición de estructura: “Sí dos elementos (...) se colocan juntos y constituyen una relación,
esos dos elementos son la materia frente a la forma de esa relación” (cit, en D. W. Fokkema y Elrud Kunne-Ibsch, Teorías de la
literatura del siglo XX 39). Si a esta sencilla definición, de la cual se deduce la centralidad del proceso de hipercodificación en la
formación de significados, confrontamos las teorías formalistas sobre la evolución literaria como contraste con formas anteriores
(cf. Tynianov, “Evolution...”; Erlich 261 ss; Aguiar e Silva, Teoría 405 ss) quizá veamos más claro cómo puede un estudio
estructural escapar a las acusaciones de ahistoricísmo que tan frecuentemente se lanzan contra este método.
90
1.1.4.5 supra. Cf. Ricoeur, Time and Narrative 2,8-14., sobre esta expansión en la novela.
91
“In this sense, narrative understanding retains, integrates within itself, and recapitulates its own history” (Ricoeur, Time
and Narrative 2,14), Ricoeur interpreta en este sentido de sedimentación cultural los arquetipos narrativos de la Anatomy of
Criticism de Frye (Time and Narrative 2,15-19).
92
Véase el capítulo 6, “Children‟s Narratives”, del libro de Toolan.


3
Ruthrof (12 ss). Eco (Lector 46 ss) habla igualmente de un movimiento reductivo seguido de uno expansivo que se dan
en la captación que del sentido del texto realiza un lector.