LA ESPACIALIDAD EN ARQUEOLOGÍA

Enfoques, métodos y aplicación
Inés Gordillo y José María Vaquer
(editores)
La espacialidad
en arqueología
Enfoques, métodos y aplicación
2013
LA ESPACIALIDAD EN ARQUEOLOGÍA. ENFOQUES,
MÉTODOS Y APLICACIÓN
Inés Gordillo y José María Vaquer (editores)
1era. edición: Ediciones Abya-Yala
Av. 12 de Octubre N24-22 y Wilson bloque A
Casilla: 17-12-719
Teléfonos: (593-2) 2 506-267 / (593-2) 3962 800
e-mail: editorial@abyayala.org
www.abyayala.org
Quito-Ecuador
Foto portada: Pucara de Andalgalá (Catamarca, Argentina)
Inés Gordillo
ISBN: 978-9942-09-128-4
Diseño, diagramación Ediciones Abya-Yala
e impresión: Quito-Ecuador
Impreso en Quito-Ecuador, abril de 2013
Índice
Introducción: Recorriendo los paisajes
José María Vaquer e Inés Gordillo ............................................................. 9
Sobre diseños, lugares y prácticas sociales en el macizo del deseado
Natalia Carden ......................................................................................... 23
Cuando las serpientes se empluman: cognición y organización
espacial en Chichén Itzá
Alexandre Guida Navarro ......................................................................... 75
Aguas ausentes e historias hendidas
Alejandro Díaz .......................................................................................... 101
Habitar y cultivar en el este del valle de Yocavil
Alina Álvarez Larraín y Sonia L. Lanzelotti ............................................. 151
Memoria y apropiación en paisajes agrícolas
Martín Orgáz y Norma Ratto ................................................................... 191
Arqueología del paisaje agrario en los Andes
Juan Pablo Guagliardo .............................................................................. 227
La estructura de la vivienda en Cruz Vinto
José María Vaquer ..................................................................................... 271
Construcción del paisaje en el Valle de Antinaco, departamento
de Famatina
Adriana Callegari, María Elena Gonaldi, Gisela Spengler
y Eugenia Aciar ......................................................................................... 303
Paisajes del abandono
Inés Gordillo .............................................................................................. 345
6

7
Lista de evaluadores
Dr. Carlos I. Angiorama
CONICET-Instituto de Arqueología y Museo, Universidad Nacional de Tucu-
mán. San Miguel de Tucumán, Tucumán, Argentina.
Dra. Mara Basile
CONICET-Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti”, Facultad de Filosofía y Le-
tras, Universidad de Buenos Aires, Argentina.
Dr. Juan Bautista Belardi
CONICET-Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Argentina.
Dr. Marco Antonio Giovanetti
CONICET. Div. de Arqueología, MLP. FCNYM, UNLP. La Plata, Argentina.
Dr. César Parcero-Oubiña
Instituto de Ciencias del Patrimonio (Incipit), Consejo Superior de Investiga-
ciones Científicas (CSIC), España.
Dr. Pedro Salminci
Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, Buenos
Aires, Argentina.
Dra. María Carlota Sempé
CONICET-Facultad de Ciencias Naturales y Museo, Universidad Nacional de
La Plata, Argentina.
Dra. Constanza Taboada
CONICET-Instituto Superior de Estudios Sociales, San Miguel de Tucumán,
Tucumán, Argentina.
Dra. Verónica I. Williams
CONICET-Instituto de Arqueología, Facultad de Filosofía y Letras, Universi-
dad de Buenos Aires, Argentina.
23
Sobre diseños, lugares y prácticas
sociales en el macizo del deseado
Designs, Places and Social Practices
in the Deseado Massif
Natalia Carden
1
Resumen
En este trabajo se analiza la variabilidad de las manifestaciones rupestres que podrían
ser interpretadas como producto de conductas rituales. Para este propósito se seleccio-
naron dos grupos de imágenes que difieren formal y técnicamente: los motivos curvilí-
neos asociados a “pisadas” y las manos negativas. A partir del análisis combinado de los
diseños, los emplazamientos y las condiciones de visibilidad, se plantea que las manos
negativas muestran contextos de producción y uso más evidentemente compartidos que
los diseños curvilíneos. A pesar de sus diferentes implicancias comunicacionales, ambos
modos de expresión plástica trascienden la esfera de lo visual.
Palabras clave: Petroglifos, Manos negativas, Patagonia, Cazadores recolectores, Cons-
trucción social del paisaje.
1 Departamento de Arqueología. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Na-
cional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Av. Del Valle 5737. CONICET.
nataliacarden@yahoo.com.
24
NATALIA CARDEN
Abstract
This paper analyses the variability of rock art that could be interpreted as a product of
ritual behavior. For this purpose, two groups of images which differ in their form and
techniques were selected: curvilinear motifs associated to “tracks” and hand stencils.
The combined analysis of the designs, locations and visibility suggests that hand stencils
show more evidently shared contexts of production and use than the curvilinear designs.
In spite of their different communicational implications, both groups of images go be-
yond the visual realm.
Keywords: Petroglyphs, Hand stencils, Patagonia, Hunter-gatherers, Social construction
of landscape.
Introducción
El emplazamiento del arte rupestre tiene un alto potencial para
realizar inferencias acerca de la selección humana de lugares, de conduc-
tas espaciales y de diferentes intenciones de visibilidad de la acción so-
cial (Aschero 1997; Criado Boado 1999; Hartley y Volley Vawser 1997).
A partir de distintos indicadores espaciales en la escala regional, de sitio
y de panel, se propuso para el sector nordeste del Macizo del Desea-
do (provincia de Santa Cruz, Argentina) que desde fines del Holoceno
medio y sobre todo en el Holoceno tardío, el incremento en la produc-
ción de imágenes rupestres habría estado vinculado a la demarcación de
territorios permeables de cazadores-recolectores (Carden 2008 a). Las
prácticas rituales, como consecuencias materiales de creencias religiosas
(Insoll 2004), habrían provisto parte del contexto social en el cual el
espacio fue marcado mediante una sacralización del paisaje.
Gran parte de la información etnográfica disponible acerca de
la producción y el uso del arte rupestre entre los grupos cazadores-re-
colectores apunta hacia contextos rituales con trasfondos religiosos
(Layton 2001). De este modo, a partir de métodos “informados” (sensu
Taçon y Chippindale 1998), el arte rupestre etnográfico ha sido inter-
pretado como de origen chamanístico, tal como fuera propuesto para
Sudáfrica y Norteamérica (Lewis Williams 1980; Whitley 1994), o to-
témico, como se sostuvo para gran parte de los motivos australianos
(David 2004; Morwood 2002; Taçon 2001). Sin embargo, la producción
25
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
de arte rupestre también responde a motivaciones no religiosas (i.e.,
entretenimiento, decoración, hechizos de amor, brujería, registros de
visitas, narración de historias) (Layton 2001; Mulvaney 1996; Whitley
2005). En Australia, los motivos “seculares” suelen encontrarse en sitios
de uso cotidiano y compartir paneles con imágenes de valor religioso
(Flood 2004). Por lo tanto, si bien la información antropológica provee
de un marco enriquecedor a la interpretación arqueológica, a partir del
cual es posible plantear hipótesis acerca de la funcionalidad del arte,
los múltiples sentidos posibles de las imágenes y la coexistencia de mo-
tivos con diferentes connotaciones en espacios comunes dificultan la
identificación de la sacralidad del arte rupestre cuando no se dispone
de información acerca del sistema de valores que operó en torno a su
producción.
Una situación comparable a la del caso australiano se propuso
para el arte rupestre del Noroeste de la provincia de Santa Cruz. En este
sector de Patagonia centro-meridional, Aschero (1996) observó que la
mayor cantidad y variabilidad del arte rupestre se concentraba en los
sitios arqueológicos con evidencias de uso doméstico en el largo plazo y
cercanos a los principales recursos de subsistencia (agua, leña y pastos).
La distribución arqueológica del arte planteaba, de este modo, diferen-
cias marcadas con la información etnográfica, según la cual las cuevas
con manifestaciones rupestres eran lugares evitados por los Tehuelches
debido a la presencia de un ser mitológico temido y considerado como
el autor de las pinturas (ver Casamiquela 1960). La evidencia arqueoló-
gica señalaba, por lo tanto, que cualquier connotación ritual que se le
otorgara al arte rupestre no podía desvincularse de la vida cotidiana de
los grupos cazadores-recolectores (Aschero et al. 2005).
La interpretación de Aschero se enmarca en el cambio paradig-
mático que se produce en Argentina hacia la década de 1980 con el desa-
rrollo de la arqueología procesual y sistémica. En esta nueva perspectiva,
el arte rupestre patagónico es considerado como un artefacto más que
debe ser estudiado en su contexto arqueológico para abordar distintos
procesos de dinámica social (Aschero 1988). De este modo, las mani-
26
NATALIA CARDEN
festaciones rupestres han sido progresivamente incluidas en el estudio
del poblamiento del territorio, la movilidad, la transmisión de infor-
mación, la convergencia poblacional, los ritmos de agregación y fisión
social, la regionalización y las relaciones territoriales (Aguerre y Gradin
2003; Belardi y Goñi 2002, 2006; Belelli et al. 2008; Carden et al. 2009;
Fiore 2006, 2009; Miotti et al. 2007 a; Onetto 1991; Re et al. 2009. Para
una síntesis ver Fiore y Hernández Llosas 2007). Al considerarlo como
un producto más de la acción humana y no sólo como una proyección
de ideas sobre el paisaje, este nuevo enfoque se diferencia de la arqueo-
logía histórico-cultural en un rechazo a las asociaciones directas del arte
rupestre con los aspectos mentales y religiosos de la cultura (ver discu-
sión ampliada en Carden 2007; Fiore 1996, 2009). Sin embargo, aun-
que la literatura etnográfica y arqueológica señala que la territorialidad
entre cazadores-recolectores se vincula con la sacralización del paisaje
(Blundell 1980; Ingold 1986; Jordan 2001; Layton 1989; Politis 2007),
que la regionalización coincide con un incremento del ceremonialismo
(David y Lourandos 1998) y que las celebraciones rituales suelen ser un
componente importante de los eventos de agregación (Conkey 1980;
Guráieb 2001), en la mayor parte de los estudios donde el arte rupestre
patagónico fue utilizado como un indicador para analizar procesos de
dinámica social, las relaciones entre dichos procesos y las prácticas ri-
tuales no fueron abordadas en profundidad aunque puedan aparecer
como implícitas. Asimismo, los trabajos que consideran al arte rupestre
como un vehículo de información son múltiples y variados (Aschero
1996; Belardi 2004; Belardi y Goñi 2002; Carden 2004; Re 2010, Schein-
son 2011, entre otros); y si bien se ha reconocido el carácter polisémico
de los signos rupestres, pocas veces se ha ahondado en la naturaleza o en
el origen de dicha información.
Los escasos trabajos que han tratado el tema de la ritualidad de
las manifestaciones rupestres de Patagonia lo han hecho de manera la-
teral, ya sea dándola por hecha al considerar al arte como un producto
de ideas religiosas y a las cuevas con pinturas como santuarios (Casami-
quela 1960; Menghin 1957; Schobinger 1956; Schobinger y Gradin 1985:
27
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
7)
2
, o bien enfatizando su coexistencia con las actividades cotidianas de
los cazadores-recolectores, rechazando de esta manera al ritual como
origen único (Aschero 1996). Recientemente, Gallardo (2009) sugirió
que las manos negativas de Patagonia Central, debido a su disposición
en los soportes, podrían vincularse con prácticas rituales. La asociación
se basaría en la ausencia de composición en los conjuntos de manos,
donde predominan las relaciones de yuxtaposición y superposición, si-
tuación que se corresponde, según el autor, con la ausencia de estruc-
tura que caracteriza a la etapa “liminal” de los ritos de pasaje tal como
fueran definidos por Van Gennep (2008). De este modo, las manos ne-
gativas estarían aludiendo, más que a un discurso particular reflejado
en lo visual, a la importancia de la acción misma de producir imágenes.
El estudio de la ritualidad a través del arte rupestre no sólo se
abordó a partir de la falta de estructura en los conjuntos de imágenes
sino, por el contrario, a partir de los atributos que permiten inferir el
orden y la regularidad de dichas conductas, entendiendo que, a pesar
de las posibles improvisaciones, los rituales son sistemas codificados
de prácticas que están sujetos a reglas marcadas por la repetición para
lograr eficacia simbólica (Carden 2008 a, 2008 b). De este modo, las
consecuencias materiales de la ritualidad que se buscaron en el arte ru-
pestre fueron el formalismo, el tradicionalismo y el simbolismo (Bell
1997; Maisonneuve 2005). Este enfoque se asemeja al análisis de Ross
y Davidson (2006) de las manifestaciones rupestres de Australia Cen-
tral, a partir de cuya estructura y composición trataron de identificar-
las como correlatos materiales de conductas rituales. El estudio se basó
en la propuesta de Rappaport (1999), quien argumentó que los rituales
tienen una estructura universal caracterizada por la invariancia, la re-
petición, el uso de tiempos y lugares especiales, el estilo en la conducta
y en la forma, la performance y la participación, y el uso de formas que
transfieren mensajes canónicos y auto-referenciales. Los autores busca-
2 Dentro de este enfoque se distingue el trabajo de Gradin (1989) en el Cerro Yan-
quenao por su propuesta acerca de la sacralidad de ese paisaje a partir de las relacio-
nes espaciales entre el arte rupestre, la topografía y otros vestigios arqueológicos.
28
NATALIA CARDEN
ron estos atributos en distintos grupos de imágenes rupestres, pudiendo
argumentar posibles contextos rituales para las manos negativas y para
un grupo de motivos pintados en bicromía y con gran tamaño incluyen-
do, entre otros elementos, líneas paralelas, pisadas y círculos.
Los antecedentes mencionados arriba revalorizan a los rituales
como posibles contextos sociales en los que se produjo el arte rupes-
tre, especialmente debido a que dichas prácticas poseen una estructura
general cuyas consecuencias materiales pueden ser exploradas sistemá-
ticamente. Sin embargo, dado que el arte también es un fenómeno que
implica un alto grado de formalismo, de conducta estilística y, por lo
tanto, de repetición, si no se utiliza con recaudos metodológicos, la mis-
ma generalidad del concepto de ritual puede llevarlo a convertirse en
un principio explicativo que englobe automáticamente a la vasta diver-
sidad de imágenes rupestres. Los rituales involucran una amplia gama
de conductas con diferentes grados de participación de distintos actores
sociales, de lo colectivo a lo individual, de lo público a lo privado, con
mensajes más o menos compartidos, con diferentes grados de sacralidad
y con la jerarquización de diferentes tipos de lugares.
Debido a la diversidad mencionada, el objetivo de este trabajo es
analizar la variabilidad de las manifestaciones rupestres que podrían ser in-
terpretadas como producto de conductas rituales sobre la base de su alto
formalismo. Para este propósito se seleccionaron dos grupos de imágenes
que difieren en la forma, en las técnicas, en la manera en que fueron dis-
puestas en los soportes y en los emplazamientos. Estos motivos son, por
un lado, los diseños geométricos curvilíneos asociados a huellas animales y
humanas, y por otro, los negativos de manos. Aquí se propone que las dife-
rencias en la estructura y en la espacialidad de estos dos grupos de imágenes
pueden brindar información relevante acerca de las prácticas y los actores
sociales involucrados en la demarcación del paisaje, así como de los lugares
que cobraron mayor significación en la definición de los territorios. El con-
texto temporal en el que se enmarca este estudio abarca, con una resolución
de grano grueso, el final del Holoceno medio y el Holoceno tardío.
29
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Arte rupestre y territorios al norte del Macizo del Deseado
El área estudiada se encuentra al Nordeste del Macizo del De-
seado y al sur del río Deseado, en la provincia de Santa Cruz (Argen-
tina). El relieve es mesetario y está conformado hidrológicamente por
un sistema de zanjones y lagunas relictuales que sólo acarrean agua du-
rante fines del invierno y principios de la primavera (Panza 2001). Este
sector de la Patagonia extra-andina se caracteriza como un ambiente
árido, riguroso y ventoso. Las precipitaciones anuales no superan los
200 mm en promedio, lo cual convierte al área en un ámbito continen-
tal con muy baja humedad efectiva. En la actualidad, el agua potable
proviene principalmente de las surgentes subterráneas y la localización
de las instalaciones humanas depende fuertemente de la presencia de
estos manantiales, sobre todo considerando que los cursos fluviales son
efímeros. La vegetación corresponde a una estepa arbustiva. En las me-
setas y pampas altas predominan las especies graminosas (Stipa sp.) que
determinan una estepa herbácea, mientras que las hondonadas y los ca-
ñadones más abrigados que conservan más humedad se caracterizan
por una mayor presencia de arbustos más altos (Junellia tridens, Anar-
throphyllum rigidum Berberis sp. y Senecio sp.) y de “mallines”. Entre las
especies faunísticas de tamaño grande, las más comunes son el guanaco
(Lama guanicoe), el puma (Puma concolor), el zorro gris (Canis (Pseuda-
lopex) griseus) y el choique (Pterocnemia pennata).
Los datos paleoambientales señalan una creciente aridización
desde fines del Holoceno medio, momento a partir del cual el paisaje
fue adquiriendo su configuración actual. Entre los procesos más impor-
tantes se pueden mencionar el avance de la estepa arbustiva y herbácea
y el ascenso del nivel del mar (Salemme y Miotti 2008). Para este lapso
temporal la evidencia arqueológica señala una especialización en la caza
del guanaco que coincide con una tecnología de hojas y bolas de piedra
(Hermo 2008; Miotti y Salemme 1999). En este momento, la redundan-
cia ocupacional en la Meseta Central cobró mayor intensidad y las áreas
de acción se extendieron hacia la cordillera andina y la costa atlántica.
Esta situación se infirió a partir de la presencia de artefactos de obsi-
30
NATALIA CARDEN
diana, bivalvos y caracoles marinos en sitios del Macizo del Deseado,
que sugiere una movilidad logística más alta y redes de comunicación
intergrupal más amplias (Hermo 2008; Miotti 2006).
El lapso final del Holoceno medio y el Holoceno tardío coinciden
con un incremento en la producción de motivos rupestres. Este hecho
está evidenciado por una mayor cantidad de sitios con arte rupestre,
por una mayor diversidad de técnicas y emplazamientos, y por una es-
tandarización en las formas (Carden 2008 a; Fiore 2006). Estos cambios
pueden ser interpretados en el marco de relaciones sociales más intensas
entre los grupos cazadores-recolectores, implicando circuitos de mo-
vilidad a larga distancia. En este contexto, a partir de la distribución
espacial del arte rupestre, considerando las distancias implicadas y, en
algunos casos, la intervisibilidad entre sitios con motivos semejantes, se
propuso que dichos motivos funcionaron como marcadores de redes de
lugares y caminos entre los grupos cazadores-recolectores (Carden 2008
a). La estandarización en las imágenes, sus condiciones de visibilidad y
sus patrones de emplazamiento permitieron detectar un alto grado de
formalismo en la producción del arte rupestre, que estaría implicando a
las prácticas rituales como nexos importantes entre la sacralización del
paisaje y la demarcación de los territorios.
Corpus de datos y metodología
Dentro del sector nordeste del Macizo del Deseado se identifica-
ron cinco sectores con arte rupestre de acuerdo a su ubicación en di-
ferentes tramos altitudinales, que de oeste a este son: las cabeceras del
Zanjón Blanco (sectores 1 y 2) y del Zanjón del Pescado (sector 5), el
curso medio del Zanjón Blanco (sector 3) y el curso inferior del Zanjón
Rojo (sector 4) (Figura 1). De este modo, se consideran para el estudio
comparativo 35 sitios con arte rupestre en forma de cuevas, aleros, ni-
chos o paredones al aire libre. La mayor parte de estos sitios se asocia
a cuerpos de agua como manantiales, zanjones o lagunas que pueden
estar secos o presentar un escaso caudal de agua.
31
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Figura 1
Área de cuencas relictuales al sur del río Deseado. Sectores
I) Sur de cabeceras del zanjón Blanco (localidades Los Ventisqueros, La Primavera, Las Mercedes y Sierra Blan-
ca):1) Los Ventisqueros 1 y 2 (LV-1 y LV-2), 2) La Primavera 5 (LP-5), 3) Cueva Maripe (MA), 4) La Primavera
3 (LP-3), 5) La Primavera 1 y 2 (LP-1 y LP-2), 6) La Primavera 4 (LP-4), 7) Lucifer (LU), 8) Las Mercedes 1 y 3
(LM-1 y 2), 9) Las Mercedes 3 (LM-3), 10) Sierra Blanca 1 (SB-1), 11) Sierra Blanca 2 (SB-2), 12 a 15) Cañadón de
la Víbora 1 a 4 (CV-1 a 4), 16) La Escuelita (Las Mercedes); II) Norte de cabeceras del zanjón Blanco (localidades
Aguada del Cuero y Cerro del Doce): 17) Cueva de la Hacienda (CH), 18) Cueva Moreno (CM), 19) Laguna
del Cerro Bonete (LCB), 20) La Leonera (LL), 21) Bardas del Doce (B-12), III) Curso medio del zanjón Blanco
(localidad Bajo Grande): 22) Cueva Tito del Valle (TV); IV) Curso inferior del zanjón Rojo SE (localidad Piedra
Museo): 23) Alero El Galpón (AEG-2), 24) Cueva Grande (CG); V) Cabeceras del zanjón Del Pescado (localidad
Los Toldos): 25) Cuevas 2 y 3 (LT-2 y 3), 26) Cuevas 5 y 6 (LT-5 y 6), 27) Cueva 13 (LT-13).
Los dos conjuntos de motivos que se comparan poseen distri-
buciones diferentes que permiten plantear distintas implicancias en
cuanto a su rol en la demarcación social del paisaje. Las manos nega-
tivas son los motivos más abundantes (n=682), abarcando el 49% del
arte rupestre analizado. Por su parte, el conjunto que comprende a los
motivos curvilíneos y a las pisadas abarca el 44% de las manifestacio-
nes rupestres del área (n=613). El hecho de que esta última proporción
incluya una alta diversidad de imágenes (Tabla 1) pone en evidencia
la alta redundancia del primer conjunto de motivos. Por otro lado, la
distribución espacial de los motivos curvilíneos y de las pisadas en los
sitios arqueológicos analizados es más concentrada que la de las manos
negativas, sobre todo teniendo en cuenta que éstos abarcan casi la mi-
tad del repertorio de imágenes del área. Si bien existen sitios donde las
manos negativas son motivos exclusivos y sitios donde sólo se realizaron
motivos grabados (curvilíneos y pisadas), ambas modalidades de expre-
sión plástica pueden compartir los mismos espacios, aunque este hecho
32
NATALIA CARDEN
no necesariamente implica que haya asociación entre los dos grupos de
imágenes (Figura 1).
Tabla 1
Niveles de complejidad en los motivos curvilíneos/pisadas
Comple-
jidad
Elementos LP2 LP5 LCB LL B12 AEG2 CG LT2 LT6
Nivel
1
1. circular de cuerpo lleno X X X
2. circunferencia X X X X X X X
3. circunferencia con-
céntrica
X
4. circunferencias yuxta-
puestas
X
5. óvalo X X
6. espiral X X
7. semicircunferencia X X X
8. línea X X X X X X X
9. líneas o trazos paralelos X X X
10. líneas combinadas
curvas (caóticas)
X
11. líneas combinadas
rectas (ortog, +, X, E, V)
X X X X X X
12. “U” X X
13. punto X X X
14. puntos agrupados X X X X
15. huella humana X X
16. pisada animal X X X X X X X
17. zoomorfo X
Nivel
2
18. circunferencia/ punto
o trazo interior
X X X X
19. circunferencia concén-
trica/punto interior
X X
20. circunferencias
yuxtapuestas/concéntrica/
trazo interior
X
21. semicircunferencia/
punto interior
X
22. “U”/ trazo interior X X
33
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Comple-
jidad
Elementos LP2 LP5 LCB LL B12 AEG2 CG LT2 LT6
23. semicircunferencia/
pisada interior
X
24. circunferencia dividida
por línea
X
25. “U” dividida por línea X X
26. circunferencia/ línea
exterior
X X X X
27. circunferencia concén-
trica/línea exterior
X
28. óvalo/ línea exterior X X
29. semicircunferencia/
línea exterior
X X
30. circunferencia/ arco
exterior
X
31. circunferencia concén-
trica/ arco exterior
X
32. pisada/ pisada X X X X X
Nivel
3
33. circunferencia/trazo
o punto interior/línea
exterior
X X X X
34. circunferencia concén-
trica/trazo interior/líneas
exteriores
X X
35. semicircunferencia/
pisada interior/ arco y
pisada exterior
X
36. circunferencias unidas
por líneas
X
37. óvalos unidos por
línea/arco exterior
X
38. “U” y circunferencia
unidas por líneas
X
39. circunferencia/arco
interior/línea exterior
X
40. circunferencia/líneas
interiores/línea exterior
X
41. circunferencia dividida
por línea/línea exterior
X
42. óvalo dividido por
línea/ líneas paralelas
exteriores
X
34
NATALIA CARDEN
Comple-
jidad
Elementos LP2 LP5 LCB LL B12 AEG2 CG LT2 LT6
Nivel
4
43. semicircunf/línea
exterior/trazos interiores/
pisadas exteriores
X
44. semicircunf/línea y
trazos exteriores/pisada
exterior
X
45. espiral dividida por
línea/línea, pisadas, “U”
exteriores
X
Nivel
5
46. circunf ady concén/
trazo int/arco,lín paralelas,
puntos exteriores
X
47. óvalo div por línea/
pisada y trazo int/arco ext
div x línea
X
Nivel
6
48. circun/pto y lín int/
líneas conect/semicirc traz
int/círculo
X
49. óvalo div por línea/
trazo y circunf int/línea y
pisada exterior
X
Los indicadores que se utilizan aquí para analizar las imágenes
rupestres se refieren a su espacialidad en distintas escalas (motivo, con-
junto, panel, sitio y región):
1. El diseño de los motivos: contempla su estructura, tanto en la
organización interna de los elementos que los componen como
en las relaciones entre diferentes motivos (superposición, yuxta-
posición, simetrías), además de las técnicas y los colores utiliza-
dos y los accidentes microtopográficos incorporados. El análisis
comparativo trasciende, de este modo, la escala de los motivos
para considerar cómo se organizan dichas unidades de diseño
(Aschero 1997; Carden 2008 a; Gallardo 2009; Llamazares 1992;
Munn 1973).
2. La topografía en que se encuentran inmersos los motivos (me-
setas, pampas altas, fondos o flancos de cañadones, hondonadas,
cerros) y su emplazamiento (cuevas, aleros, nichos, oquedades,
bardas al aire libre). Se considera además su posición (vertical,
horizontal u oblicua) y su altura con respecto al suelo.
35
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
3. Las condiciones de visibilidad de los motivos: muy alta (visibles
desde distancias superiores a 20 m), alta (visibles desde no más de
20 m de distancia, con un alto campo visual y buenas condicio-
nes de iluminación), intermedia (visibles desde no más de 7 m a
pesar de que las superficies de circulación en torno a las imágenes
puedan ser amplias), baja (visibles desde no más de 3 m, con un
bajo campo visual y/o condiciones de iluminación pobres) y muy
baja (visibles desde no más de 1 m, en general por no más de
una sola persona en simultáneo, requiriendo posiciones limitadas
para observarlos) (Carden 2008 a).
En primer lugar se analizan los aspectos del diseño de los moti-
vos, para abordar en la discusión final sus condiciones de visibilidad y
de emplazamiento. Estos últimos dos indicadores enriquecen la inter-
pretación de las imágenes arqueológicas, cuyo abordaje aislado tiene un
límite al estar desprovisto de un contexto que lo contenga.
Los diseños
Los motivos curvilíneos y las “pisadas”
Este conjunto de imágenes se encuentra en su mayor parte gra-
bado, aunque también comprende motivos pintados, en ocasiones con
más de un color. En su mayor parte, los motivos no son reconocibles de
acuerdo con nuestros códigos culturales como icónicos o figurativos,
e incluyen un alto porcentaje de circunferencias de variado tipo y de
líneas curvas. La proporción de motivos icónicos es más baja e inclu-
ye diseños reconocibles como pisadas animales, huellas humanas (ma-
nos y pies) y siluetas animales y humanas. Este repertorio de imágenes
coincide con lo que ha sido definido como “estilo de pisadas” (Menghin
1957) y como grupos estilísticos “D” y “B1” en el área del Río Pinturas
(Gradin 1983). En la Meseta del Lago Buenos Aires dichas imágenes han
sido asignadas a momentos tardíos sobre la base de la presencia cercana
de parapetos con cultura material asignable al “Nivel Río Pinturas IV”
(Gradin 1976). En las mesetas basálticas del centro-oeste de Santa Cruz,
la asignación tardía también se sostuvo sobre la base de la presencia de
36
NATALIA CARDEN
artefactos y estructuras vinculables con este período: parapetos, puntas
de proyectil pedunculadas, y cerámica. Sin embargo, algunos grabados
de estos sectores, como los guanacos y los diseños incisos reticulados,
podrían remontarse al Holoceno medio (Belardi y Goñi 2002; Re 2010).
En el área de estudio, este tipo de motivos se ha registrado en los
sitios Alero El Galpón (AEG-2) y Cueva Grande (CG) de Piedra Museo,
en los sitios Laguna del Cerro Bonete (LCB) y La Leonera (LL) de Agua-
da del Cuero y en Bardas del Doce (B12) de la localidad Cerro del Doce
(Figura 1). En las últimas campañas se ha dado a conocer un nuevo sitio
con grabados rupestres sobre bardas basálticas al aire libre, denominado
Los Navarros y ubicado en el sector sudoeste del área de estudio. Los
motivos se asemejan fuertemente a los de Piedra Museo y Aguada del
Cuero, aunque no se incluyen en el análisis cuantitativo porque el sitio
aún no se ha relevado en detalle. Además, se han detectado semejanzas
formales entre los grabados y ciertas pinturas rupestres, como el motivo
circular policromo del sitio La Primavera 5 (LP5), la pisada de felino del
sitio La Primavera 2 (LP2), y las pinturas de las Cuevas 2 (LT2) y 6 (LT6)
de la localidad Los Toldos.
Con respecto a la cronología de estos motivos, los grabados de
Aguada del Cuero fueron asignados al Holoceno tardío sobre la base
de las características tecnomorfológicas de los artefactos líticos hallados
en superficie y de los fechados obtenidos en sitios cercanos (Miotti et
al. 2005). En Piedra Museo, la posición de un bloque con grabados por
encima de un nivel arqueológico fechado en ca. 7500 años AP sugiere
que dicho soporte estuvo disponible para grabar con posterioridad a esa
fecha (Carden 2008 a). Las pinturas de LT2 que se asemejan a los graba-
dos se encuentran en posición superior dentro de la secuencia de super-
posiciones. Este hecho, sumado a su color mejor conservado, condujo
a considerarlas como más tardías (Cardich et al. 1987; Menghin 1957).
Análisis
El repertorio de imágenes está compuesto por un conjunto de
elementos básicos que son principalmente curvilíneos y lineales: las
37
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
circunferencias y formas asociadas (espirales, semicírculos, óvalos), las
líneas (rectas y curvas), las líneas en “U”, los puntos (aislados o agru-
pados), las huellas (animales y humanas) y las siluetas animales
3
. Es-
tos elementos pueden encontrarse aislados o combinados en diferentes
“niveles de complejidad”. Este último criterio se basa en la clasificación
formal propuesta por Munn (1973) para los diseños gráficos de los Wal-
biri en Australia Central
4
. La complejidad de las imágenes se evalúa se-
gún la cantidad de tipos de elementos que intervienen en una misma
configuración. El análisis se limita a las agrupaciones que se pudieron
definir como motivos compuestos o “conjuntos” debido a diferentes
criterios (forma, tonalidad, pátina, estado de conservación, encuadre),
hecho que resultó más difícil en los paneles de mayor superficie y mayor
densidad de motivos.
El nivel de combinación básico es el que agrupa dos elementos,
ya que presenta casi todas las variantes que pueden repetirse en diseños
de mayor complejidad (Tabla 1 y Figura 2). En los niveles siguientes
los mismos elementos vuelven a combinarse en distintas variantes, au-
mentando sucesivamente la complejidad de los conjuntos de acuerdo a
la mayor cantidad de tipos de elementos que intervienen en la combi-
nación. Si bien no existen dos diseños idénticos en los niveles de mayor
complejidad, éstos son vinculables por la forma en que se estructuran
sus elementos y, en algunos casos, por las posiciones que ocupan en los
3 Aunque son más abundantes en otras regiones, las siluetas animales no caracterizan
al repertorio de grabados del área de estudio. El único motivo de este tipo es una
figura interpretada como un “matuasto” (iguánido), registrada en 2008 en el sitio
LCB. Este motivo no había sido incluido en los relevamientos previos. En las mese-
tas basálticas del noroeste y centro-oeste de Santa Cruz, así como en los cañadones
del margen norte del río Santa Cruz, se ha documentado una mayor diversidad de
siluetas humanas y animales, incluyendo en este último caso guanacos, caballos y
piches (Zaedius pichi) (Fiore y Ocampo 2009; Gradin 1976, 1996; Re 2010).
4 La iconografía estudiada por Munn (1973) abarca dibujos realizados sobre la
arena, diseños corporales e imágenes pintadas sobre piedras pequeñas. Aunque
el estudio no se refiere al arte rupestre, el método estructural proveniente de la
semiótica descriptiva propuesto por la autora se consideró relevante y aplicable a
otros tipos de imágenes como las aquí abordadas.
38
NATALIA CARDEN
paneles. En el Macizo del Deseado estas semejanzas permitieron rela-
cionar sitios con arte rupestre distantes hasta 80 km entre sí (Carden
2008 a).
Figura 2
Niveles de complejidad de los motivos curvilíneos/pisadas.
Los números 1 a 6 indican el nivel de complejidad. Los números entre
paréntesis hacen referencia a los sitios donde aparecen los diseños
(ver Tabla 1)
39
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Dentro de esta gran variabilidad de signos podría sostenerse que
hay un “vocabulario” compuesto por elementos básicos que se combi-
naron con una enorme libertad, aunque siguiendo ciertos principios
de construcción de las imágenes. En este repertorio los elementos más
abundantes, que son las circunferencias y formas asociadas (semicir-
cunferencias, óvalos y espirales) seguidas por las líneas en “U”, se jerar-
quizaron como elementos dominantes de las figuras, a los cuales se ad-
juntaron otros elementos internos (puntos, trazos, arcos, líneas, líneas
divisorias, pisadas) o externos (arcos, trazos, líneas que se conectan o
que se prolongan a partir de los bordes, pisadas). Esta forma de organi-
zar los diseños sugiere que hay cierta estructura en las imágenes, que se
asemeja en parte a la que Munn (1973) definió como de “núcleo y ele-
mentos adjuntos” en la iconografía Walbiri. Sin embargo, estos patrones
no se aplican a la totalidad de las imágenes, ya que hay configuraciones
que escapan a la estructura, como las asociaciones de pisadas, los “caó-
ticos” y los conjuntos de mayor complejidad, generalmente compuestos
por agrupaciones de circunferencias, donde no se puede definir un ele-
mento “dominante” que agrupe a los demás, aunque las unidades que
los componen puedan responder a la estructura mencionada (Figura 3).
Esta forma de organizar los diseños sugiere la circulación de narrativas
construidas mediante un “lenguaje” común conformado por signos si-
milares. Con este último término no se pretende hacer una homología
con el lenguaje lineal y escrito, sino que se enfatiza, siguiendo a Llama-
zares (1992), la potencial transmisión de comunicabilidad de los signos
visuales de acuerdo a cómo se articulan. Esta idea también se vincula
con el concepto de “tema” propuesto por Aschero (1997: 25), entendido
como una asociación recurrente de motivos en un área que implica a
lo ideológico en cuanto “adscripción a ciertas significaciones que ocurren
como expresiones simbólicas y elecciones.”
40
NATALIA CARDEN
Figura 3
Conjunto de alta complejidad y baja visibilidad
en el sitio LCB de Aguada del Cuero
El contexto social y semántico de la información recopilada por
Munn resulta relevante para reflexionar acerca de algunos aspectos de
las imágenes analizadas aquí. La autora señala que las unidades de di-
seño más simples poseen un rango de significación discontinuo, lo cual
significa que un mismo elemento puede representar varios ítems me-
diante una relación de iconicidad (aunque no simultáneamente). Por
ejemplo, un círculo puede representar un pozo de agua, un fogón, un
campamento o comida de acuerdo al contexto en que se lo utilice
5
. Por
su parte, los diseños más complejos que combinan distintos elementos
en una sola imagen, tienen significados que no sólo son más específi-
cos sino a su vez polisémicos y metafóricos (Munn 1966). Este ejem-
plo se refiere a los diseños totémicos de los hombres, donde una misma
imagen puede codificar simultáneamente a una determinada especie
ancestral, a los lugares y caminos por donde pasó y a los objetos que
utilizó. Esta información abre un interrogante con respecto a los nive-
les de complejidad identificados en los motivos rupestres: ¿es posible
que los diseños más complejos que presentan más combinaciones de
elementos pudieran haber codificado información más precisa que los
5 Estas imágenes realizadas sobre la arena, que poseen rangos de significación dis-
continuos, forman parte de un discurso más amplio y su significado es precisado
a través del lenguaje, de canciones y de gestos. El significado particular de cada
elemento depende del contexto narrativo (Munn 1973).
41
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
diseños más simples? En el caso arqueológico de Patagonia la ejecución
e interpretación de estos diseños, cuya iconicidad en gran parte no es
directamente accesible, puede haber requerido un aprendizaje en cuan-
to a la familiarización con las formas y sus significados. Sin embargo, la
pérdida del plano semántico de las imágenes no permite saber si el ac-
ceso a las mismas era directo a todos los sectores sociales o si sus signifi-
cados podían ser decodificados por todos. Tampoco sabemos hasta qué
punto se basaba sobre la iconicidad este sistema de representación, si los
signos eran polisémicos o si tenían rangos de significación continuos o
discontinuos (sensu Munn 1966). Sin embargo, si suponemos que los
diseños más complejos pudieron haber codificado información menos
ambigua debido al contexto conformado por combinaciones específicas
de distintos elementos, los patrones de emplazamiento y las condiciones
de visibilidad de dichas imágenes pueden señalar diferentes intenciona-
lidades de hacer más o menos visibles a dichos mensajes (Criado Boado
1991) y echar luz sobre los posibles destinatarios (Bradley 2009). Este
punto se retomará en detalle en la discusión final.
Las manos negativas
Los negativos de manos se encuentran principalmente en Patago-
nia Central, incluyendo sectores argentinos y chilenos (Menghin 1957;
Muñoz Soto 2011). La mayor concentración se observa entre los ríos
Deseado y Santa Cruz, especialmente en el Macizo del Deseado y el Río
Pinturas. En el área de estudio, la producción de negativos tiene una
alta antigüedad. En la Cueva 2 de Los Toldos (LT2), las manos de color
rojo claro se vincularon con las ocupaciones más tempranas a partir de
su posición inferior en la secuencia de superposiciones, de su tonalidad
más clara y del hallazgo de pigmentos rojos en los niveles “Toldenses”,
interpretados como residuos de la preparación de pintura para arte ru-
pestre (Menghin 1957). El análisis de las superposiciones en la Cueva 2
realizado por Menghin y luego constatado por Cardich (1979) señaló
que después de los negativos rojos se realizaron los negros y luego los
amarillos, blancos y rojos oscuros. Estos últimos tres colores fueron vin-
culados con el Holoceno tardío, cuando se habrían producido, además,
42
NATALIA CARDEN
motivos geométricos curvilíneos y pisadas animales y humanas. AP. La
larga continuidad temporal en la producción de negativos de manos
dificulta su contextualización cronológica, sobre todo en sitios que no
poseen sedimentos. El presente análisis se limita a identificar tendencias
en la elaboración de estas imágenes que podrían enmarcarse a finales
del Holoceno medio y en el Holoceno tardío. Esta asignación temporal
tentativa se basa sobre una combinación de distintos criterios: superpo-
siciones, tonalidades, comparaciones morfoestilísticas con motivos de
edades conocidas, y cronología de los sitios (para discusión cronológica
detallada ver Carden 2008 a).
Más allá de las posibles variantes propuestas para las técnicas de
confección (con pincel, insuflado directo o indirecto, sobre la palma o el
dorso, con o sin dedos, con o sin elementos interiores; Carden y Blanco
2012; Casamiquela 1981; Paunero 1992), las manos negativas son dise-
ños de contorno al tratarse de la aplicación de pintura sobre y alrededor
de manos apoyadas en los soportes rocosos. Esta misma concepción se
aplicó a la representación de pisadas de rheidos y guanacos, apoyando
las plantillas de dichos animales en las rocas, como se observa en la Cue-
va de las Manos y en la Cueva 2 de Los Toldos. Se ha propuesto que las
manos negativas no habrían codificado un discurso o concepto particu-
lar sino que habrían funcionado a modo de “índices” en el sentido Peir-
ciano, transmitiendo información identitaria (Gallardo 2009) o autore-
ferencial, e implicando en este último caso mensajes mundanos (Ross
y Davidson 2006). Sin embargo, la información etnográfica australia-
na señala que las manos negativas, además de haber funcionado como
marcas genealógicas denotando la presencia de individuos particulares
o seres sobrenaturales (en ocasiones vinculadas con reclamos territoria-
les), también simbolizaron ideas más complejas cuyo conocimiento no
era accesible a todos los miembros de la sociedad (Gunn 2006).
Al estar desprovistas de su contexto semántico original y de sus
posibles resignificaciones, los aspectos connotativos de las manos ne-
gativas de Patagonia no son arqueológicamente accesibles. Por lo tan-
to, el análisis pone énfasis en el fuerte componente denotativo de estas
43
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
imágenes (sin negar la posibilidad de connotaciones más complejas).
A diferencia de los motivos geométricos curvilíneos analizados arriba,
los negativos de mano no muestran gran variación en las formas ni en
los niveles de complejidad; simplemente señalan la imposición repetida
de los referentes (manos) en los soportes rocosos o, en términos de Ga-
llardo (2009: 94), “la preocupación del artista está depositada más en el
registro de las intervenciones que en la obra en sí”. Sin embargo, hay una
serie de variantes en la producción de los negativos que se analizan a
continuación porque enriquecen la comprensión de estas “intervencio-
nes” humanas a partir de las cuales el paisaje fue socializado.
Análisis
1. Lateralidad
Dentro de la muestra considerada (420 manos), en más de la mi-
tad (61%) no se pudo determinar su lateralidad por no poseer los de-
dos completos. Entre las completas, las izquierdas (35%) predominan
ampliamente sobre las derechas (4%). Esta proporción, que coincide
con la registrada en otras regiones con manos negativas, como el Río
Pinturas (Gradin 1981-82; 1983) y gran parte de Australia (Gunn 2007),
podría estar indicando que la mayor parte de la población era diestra.
Si este fuese el caso, es más factible que se dejara libre la mano derecha
para realizar el negativo, apoyando la mano izquierda sobre la roca. Sin
embargo, existe la posibilidad de que las manos negativas no siempre
pertenezcan a los productores. Al respecto, resulta interesante la infor-
mación recuperada por Dra. Lucía Magnin en el sitio La Escuelita (LE)
de la Localidad Las Mercedes. Esta cueva, ubicada en la ladera alta de un
cañadón, presenta una alta concentración de manos negativas, principal-
mente en color blanco, seguido por el rojo y el negro. De acuerdo con su
tamaño, los negativos corresponderían a niños y adultos (Magnin 2008).
Entre las manos documentadas se observa que al menos seis son dere-
chas, incluyendo tamaños grandes y pequeños. Esto podría deberse a que
los productores eran zurdos o a la intervención de otras personas en el
proceso de pintado, situación que podría ser más factible en el caso de las
manos de niños. La presencia de negativos derechos también se debe a la
44
NATALIA CARDEN
representación conjunta de ambas manos de un mismo individuo, como
en la Cueva Grande (CG) de Piedra Museo, donde se registraron dos
manos negativas rojas (una derecha y otra izquierda) de tamaño muy
pequeño en posición simétrica y a escasa distancia del suelo (Carden
2007). Un caso similar se documentó en la Cueva 2 de Los Toldos, donde
intervienen dos manos rojas de adulto sobre fondos negros en posición
simétrica (Cardich et al. 1987). En la Cueva Maripe de La Primavera se
infirió que tres manos blancas del mismo tamaño, sobre fondos rojos y
con antebrazo, representan un mismo evento de producción donde un
individuo apoyó su mano derecha cruzada a la izquierda, y luego volvió
a apoyar la izquierda (Carden 2007). El tamaño muy grande de estas úl-
timas manos correspondería a un adulto masculino.
2. Forma
La mayor parte de las manos negativas que se han preservado a
través del tiempo presenta los dedos desplegados, excepto unos pocos
casos de negativos con ausencia de dedos. Tal es el caso de dos motivos
rojos en la Cueva 2 de Los Toldos, interpretados como un puño y como
una mano con los dedos incompletos, aspecto que podría deberse a la
posición replegada de los dedos o a mutilaciones (Cardich et al. 1987).
En el sitio La Escuelita de Las Mercedes los negativos incompletos se
repiten en color blanco. Al comparar la forma de estos motivos, el ne-
gativo de Los Toldos pareciera tener los dedos cortados debido a sus
extremos más rectos mientras que los de La Escuelita parecen replega-
dos debido a la forma más redondeada de dichos extremos (Figura 4).
Las manos negativas también pueden incluir el antebrazo, hecho que
se constató en negativos de tamaño muy grande, interpretados como
masculinos. Estos motivos se encuentran en la Cueva Maripe, pintados
en color blanco sobre fondos rojos, y en La Escuelita, de color blanco
(Figura 4).
45
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Figura 4
Variabilidad de manos negativas en el área de estudio
No todas poseen antebrazo
A) Cueva Maripe de La Primavera. B) La Escuelita de Las Mercedes. C) Manos negativas con dedos replegados
en La Escuelita de Las Mercedes. D) Motivos interpretados como una mano incompleta y un puño en la Cueva
2 de Los Toldos.
3. Diseños interiores
Los negativos de manos no presentan diseños en su interior ex-
cepto en dos casos monocromos de Los Toldos: uno rojo con puntos
interiores en la Cueva 2 (Cardich et al. 1987) y uno blanco con puntos
interiores en la Cueva 6 (LT6). Un hecho notable es que este último
negativo se realizó apoyando la palma sobre una circunferencia roja de
46
NATALIA CARDEN
trazo muy fino, lo cual indica una probable intención de incorporar el
motivo preexistente en el nuevo diseño.
4. Colores
Las manos negativas son principalmente monocromas. El color
más representado en el área es el rojo, ya sea considerando su distribu-
ción en los 682 negativos registrados hasta el momento (38% rojos),
o en los 35 sitios analizados (71% con negativos rojos). A este color le
sigue el blanco (en 27% de los negativos y en el 50% de los sitios) y lue-
go el negro (en 8% de los negativos y en 29% de los sitios). Los demás
colores registrados (amarillo, naranja, violáceo y rosa) tienen una dis-
tribución en el área menor al 5%. Entre las bicromías, la más frecuente
es la de negativos blancos sobre fondos rojos (en 21% de los motivos
y en 14% de los sitios). Esta combinación de colores se observa en la
Cueva Maripe, en las cuevas 2 y 3 de Los Toldos y en la Cueva Tito del
Valle (TV). Es difícil discernir en todos los casos si el rojo subyacente se
debe a superficies preparadas intencionalmente como fondos o a mo-
tivos previos obliterados. En la Cueva 2 el efecto de policromía es más
marcado debido a la mayor cantidad de superposiciones registradas, en
las cuales intervienen manos amarillas y negras además de las blancas.
Otra modalidad de combinación de colores fue el delineado. Esta técni-
ca se observa en una mano negativa roja de la Cueva Grande de Piedra
Museo, cuyo contorno interior fue delineado en ocre. El delineado en
este último color se vuelve a repetir en otra mano de la misma cueva,
que además ha sido enmarcada en un óvalo negro, también delineado
en ocre. Este motivo es altamente singular en el área debido a la técnica
aplicada. Si bien se han registrado manos delineadas en la región, en
éstas interviene un solo color (negro en La Martita y blanco en el alero
Cárdenas) (Gradin y Aguerre 1984).
Como se mencionó anteriormente, la variabilidad de colores en
el área no debe entenderse en forma sincrónica, ya que la producción
de manos negativas tuvo una larga continuidad temporal. Por lo tanto,
la presencia de un determinado color no necesariamente debe corres-
ponder a un determinado período sino que pudo haberse usado su-
47
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
cesivas veces en el tiempo. Sin embargo, el análisis de los nueve sitios
arqueológicos que presentan superposiciones de motivos interpretadas
como diacrónicas (MA, LP1, LE, CV1, CG, LT2, LT3, LT5 y LT6) re-
veló una tendencia en la cual los únicos colores que se encuentran en
posición inferior son el rojo y el negro, el primero en una proporción
mucho mayor que el segundo. Por su parte, los colores mayormente
representados en posición superior son el amarillo y el blanco, pero
nunca el rojo y el negro (Figura 5). Esta tendencia puede implicar que
el blanco y el amarillo son más tardíos que el rojo, y que el negro se en-
cuentra en una posición temporal intermedia. Sin embargo, es posible
que esta distribución también responda a las diferentes posibilidades
de preservación de las distintas mezclas pigmentarias en los soportes,
siendo el rojo más perdurable (ver discusión en Miotti et al. 2010). Este
argumento implica que el blanco y el amarillo tienen una mayor facti-
bilidad de ser tardíos mientras que el rojo muestra una mayor amplitud
temporal, como lo estaría señalando la presencia de negativos rojos os-
curos en posición intermedia y superior dentro de las superposiciones
analizadas (Figura 5).
6
6 Otro argumento a favor de la cronología tardía de las manos negativas blancas es
el estado de conservación del color. En el sitio La Escuelita, el aspecto de estado
“fresco” de la pintura blanca, junto con chorreaduras en el piso sin sedimentos,
llevó a considerar a las manos como recientes (Magnin 2008). Este estado de con-
servación se asemeja al de los negativos de la Cueva 6 de Los Toldos.
48
NATALIA CARDEN
Figura 5
Superposiciones de colores de manos negativas en el área de estudio
0
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
0.6
0.7
0.8
0.9
Rojo Naranja
Rojo oscuro
Negro Amarillo Blanco
Inferior
Intermedio
Superior
5. Tamaños
De acuerdo con su tamaño, las manos negativas analizadas perte-
necen a adultos y niños. Los motivos que conservaron su forma completa
fueron medidos para estimar la edad de los individuos, siguiendo la me-
todología planteada por Gradin (1981-82) para el sitio Arroyo Feo 1 del
área del Río Pinturas. Los resultados del análisis permitieron inferir la
presencia de manos de niños con diferentes rangos de edades (contornos
de manos muy pequeños, pequeños y medianos) y de adultos (contornos
grandes y muy grandes), aunque no permitieron avanzar en la distinción
de sexos, excepto en el caso de los contornos de manos muy grandes con
mayores probabilidades de ser masculinas (Carden 2008 a). La mues-
tra considerada incluye sitios de las localidades La Primavera (MA, LP1,
LP2, LP3, LP4 y LP5), Bajo Grande (TV) y Piedra Museo (CG). Además,
se incluyen observaciones en las localidades Las Mercedes (LM1, LM3 y
LE), Sierra Blanca (CV1) y Los Toldos (LT2 y LT6), aunque se carece aún
de datos cuantitativos. La cantidad de manos medidas representa el 24%
de la muestra total de negativos en el área. Dentro de los 94 negativos
medidos, el 54% corresponde a niños y el 46% a adultos. Estas propor-
49
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
ciones similares están sesgadas por la muestra de la Cueva Maripe, donde
se concentra la mayor parte de los negativos medidos (Tabla 2). Sin em-
bargo, es notable que la distribución de las manos de niños en los sitios
analizados sea más amplia que la de los adultos: todos los sitios tienen
manos pequeñas y/o medianas, aunque no todos poseen manos grandes
y/o muy grandes. La ausencia de manos de adultos no necesariamente
indica una ausencia real de este grupo etario en las pinturas, ya que en
la mayor parte de los casos no se pudo medir la totalidad de las manos
negativas por estar incompletas (Tabla 2). Por el contrario, a pesar de la
muestra fragmentaria, la distribución de manos de niños en todos los si-
tios es significativa y está señalando una participación frecuente de estos
actores sociales en los eventos de producción.
Tabla 2
Tamaños de manos negativas en el área de estudio
Sitio color niño Tamaño adulto Tamaño % medido
MA
MA
MA
blanco
rojo
blanco/rojo
13
3
10
P y M
P y M
P y M
21
7
12
G y MG
G y MG
G y MG
32%


LP1
LP1
rojo oscuro
naranja
1
1
P
M
SD
SD
SD
SD
50%

LP2 naranja 4 MP y P SD SD 50%
LP4 rojo 2 P 0 SD 100%
LP5
LP5
LP5
negro
rojo
blanco
1
5
0
M
P y M
0
1
0
1
G
SD
G
47%


TV blanco/rojo 1 MP SD SD 7%
AEG2 rojo 4 P y M SD SD 27%
CG
CG
CG
CG
rojo
rojo+ocre
blanco+negro+ocre
blanco
3
1
1
1
P y M
M
M
P
1
SD
SD
SD
SD
SD
0
G
18%



Totales 51 43 24%
MP: muy pequeño, P: pequeño, M: mediano, G: grande, MG: muy grande, SD: sin datos.
50
NATALIA CARDEN
En cuanto a su posición en los paneles, las manos pequeñas y me-
dianas suelen encontrarse a menor altura que las manos más grandes, lo
cual es proporcional a la estatura de los individuos si se considera que
los motivos fueron hechos de pie. Un caso diferente es la presencia de
una mano negativa muy pequeña (correspondiente a un niño menor a
tres años) ubicada a 2,10 m de altura en la cueva Tito del Valle, lo cual
implica su elevación por un adulto para alcanzar el sector.
Existen sitios que se destacan por la presencia exclusiva de manos
de niños, como la cueva 15 de Los Toldos, ubicada a 60 m de altura en el
punto donde el cañadón de las Cuevas se abre hacia un bajo (Cardich et al.
1987), o los abrigos LP1 y LP2, también ubicados en una altura dentro del
cañadón La Primavera, y con vistas panorámicas hacia un gran bajo. En
los abrigos de La Primavera, la exclusividad de manos de niños podría de-
berse al estado de conservación de la muestra, que no permitió medir en
todos los casos la totalidad de los negativos. En Los Toldos, la presencia de
manos pequeñas sólo se documentó en el abrigo 15 pero no en las cuevas
ubicadas al fondo del cañadón. En el relevamiento realizado por Cardich
y colaboradores en la Cueva 2 sólo se menciona la presencia de manos de
adultos, y lo mismo se observa en las cuevas 5 y 6. Estas distribuciones
diferentes indican distintos usos de ambos cañadones por ambos gru-
pos etarios en cuanto a la producción de pinturas: más compartido en
La Primavera y más sectorizado en Los Toldos. Sin embargo, como las
observaciones de Los Toldos no se realizaron sobre la base de mediciones,
también es posible que las manos medianas (correspondiendo a niños en-
tre 6 y 12 años) estén enmascaradas. Al respecto, los autores señalan la alta
presencia de manos “femeninas” o “juveniles”, reconociendo la dificultad
de distinguir entre ambas posibilidades (Cardich et al. 1987).
6. Asociación con otros motivos
En términos técnicos y conductuales, las manos negativas son mo-
tivos con un alto potencial replicativo. A diferencia de los diseños de alta
complejidad, los negativos son factibles de haber sido replicados en un mis-
mo evento de pintado, apoyando las manos sucesivamente en diferentes
partes de una panel, se trate de la/las manos de un mismo individuo o de las
51
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
manos de distintas personas. El hecho de que las manos negativas tiendan a
agregarse (en un mismo o en sucesivos eventos de pintado) explica su repe-
tición en los soportes rocosos (con menor o mayor densidad, registrándose
en este último caso una mayor presencia de superposiciones). Esta obser-
vación no se propone como una regla, aunque implica que, al menos en el
área de estudio, los paneles con una sola mano son raros mientras que los
paneles que presentan conjuntos de manos son más comunes.
Las manos negativas no sólo se relacionan entre sí sino además
con otros motivos. Las diferencias tonales señalan que los motivos rela-
cionados no siempre corresponden a un mismo evento de producción,
hecho que no niega la intencionalidad de vincular dos imágenes aunque
sea en tiempos diferentes. Las asociaciones detectadas son variadas:
a. Asociaciones sincrónicas
• zoomorfo de gran tamaño y mano negativa: rojos (LP1)
• manos negativas pequeñas y manchas de contorno circular es-
tampadas: naranja (LP2)
• mano negativa con puntos interiores, pisada de ave, circunferen-
cia: blancos (LT6) (Figura 6).
Figura 6
Asociaciones de manos negativas con otros motivos
A: Cueva Maripe: mano negativa + banda vertical de trazo grueso. B: Cueva 6 de Los Toldos: manos negativas +
circunferencia + pisada de ave.
52
NATALIA CARDEN
b. Asociaciones diacrónicas
• línea de trazo grueso naranja sobre mano negativa blanca grande
(MA) (Figura 6)
• mano negativa blanca parcialmente superpuesta a un zoomorfo
rojo (LT5)
• dos manos negativas, motivo en “U” con trazos interiores, pisada
de guanaco en negativo (rojos), pie negativo blanco parcialmente
superpuesto al diseño en “U” (LT2)
• motivo circular de alta complejidad (ver Figura 2: 5-46) y muy
baja visibilidad presenta los mismos colores (rojo, negro y blanco)
que las manos negativas de un sector más visible (LP5). Como la
tonalidad del rojo en ambos conjuntos no es exactamente la mis-
ma (quizás por los diferentes emplazamientos y su distinta expo-
sición a la luz), no es posible saber si la producción de las manos
negativas y el motivo circular fueron sincrónicos. Sin embargo,
la selección de los mismos colores se considera significativa para
vincular a ambos conjuntos.
Discusión: la espacialidad del arte rupestre
Los lugares
Aunque existe una enorme variabilidad en cuanto a la elección
de lugares para realizar arte rupestre, el análisis reveló algunas tenden-
cias espaciales y temporales en la distribución de ambos conjuntos de
imágenes. Las manos negativas se encuentran en el interior de cuevas y
aleros, excepto en el sitio LCB, donde se registró un negativo rojo en la
barda basáltica con grabados. Si bien la distribución espacial de estos
motivos es muy amplia, abarcando el 80% de los sitios considerados (28
sitios de 35 poseen manos), éstas se concentran en los sectores con ca-
ñadones donde hay mayor presencia de cuevas, sobre todo en el área de
cabeceras del zanjón Blanco, hacia el sudoeste del área de estudio, y en
las cabeceras del zanjón Del Pescado (localidad Los Toldos) (ver Figura
1). Aunque la distribución espacial de las manos negativas en cuevas
representa un patrón fuerte, la evidencia puntual del sitio LCB señala la
53
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
posibilidad de que ésta responda a las menores chances de preservación
de la pintura en sitios al aire libre. Al respecto, es notable que se hayan
registrado muy pocos motivos pintados al aire libre.
Casi la totalidad de las cuevas y aleros con manos negativas posee
sedimento (Figura 7), y aunque la mayor parte aún no fue excavada, los
materiales hallados en la superficie permiten proponer hipotéticamente
que éstos fueron ocupados en el pasado. La evidencia arqueológica re-
cuperada en los sitios excavados señala un uso humano prolongado des-
de la transición Pleistoceno/Holoceno (MA, LT2, LT3, AEG2) (Cardich
et al. 1973; Miotti et al. 1999, 2007 b; Paunero 2009), aunque también
se registraron sitios unicomponentes con fechados del Holoceno tardío
(CM y CH de Aguada del Cuero) (Miotti et al. 2005). Las cuevas que
presentan una alta redundancia ocupacional poseen una mayor canti-
dad y densidad de arte rupestre, con un predominio de manos negativas
y presencia de superposiciones, lo cual señala que la producción de arte
(y específicamente de manos negativas) fue una actividad que perdu-
ró en el largo plazo. Por lo tanto, puede sostenerse que la presencia de
manos negativas ocurre generalmente en lugares que fueron habitados
a través del tiempo y donde se desarrollaron otras actividades además
de la producción de arte rupestre. Sin embargo, existen casos excep-
cionales de aleros con manos negativas y escasos sedimentos (CG) y
casos de abrigos con manos que no presentan sedimentos ni materiales
arqueológicos en superficie (LE, LT6). Estos últimos ejemplos sugieren
que también pueden haber existido lugares exclusivos para la produc-
ción de ciertas manifestaciones rupestres, a menos que allí se hayan lle-
vado a cabo otras actividades cuya evidencia material no se preservó.
Llama la atención que estos dos últimos sitios compartan la presencia
de manos negativas blancas con muy buen estado de conservación. Esto
sugiere que la selección de lugares exclusivos coincide con la producción
de imágenes específicas dentro de momentos tardíos. Sin embargo, LE
y LT6 también presentan motivos que se repiten en otros sitios con evi-
dencias de uso doméstico, como es el caso de los negativos con dedos
replegados en LT2 y LE.
54
NATALIA CARDEN
Figura 7
Distribución de los motivos en los sitios arqueológicos
0
0.1
0.2
0.3
0.4
0.5
0.6
sitios en
estratigrafía
sitios con
sedimento
sitios con poco
sedimento
sitios sin
sedimento
manos negativas
curvilíneos+pisadas
Por su parte, los motivos curvilíneos y las pisadas en forma gra-
bada se localizan principalmente en sitios con escaso sedimento (Figu-
ra 7). Los grabados se encuentran sobre bardas basálticas al aire libre
(LCB, LL, B12 y LN) o sobre la superficie de grandes bloques rocosos
derrumbados en el interior de aleros (CG y AEG2 de Piedra Museo).
Con excepción de AEG2, que es el único sitio con grabados y ocupacio-
nes humanas en estratigrafía, en el resto de los sitios la escasa sedimen-
tación se debe al efecto de la acción eólica. AEG2 se encuentra en posi-
ción contigua al alero El Puesto (AEP1), con fechados de la transición
Pleistoceno/Holoceno (Miotti et al. 1999). Por otro lado, los sitios con
grabados rupestres están ubicados en el interior de depresiones endo-
rreicas, siendo el bajo de Piedra Museo de mayor extensión que los de
Aguada del Cuero y Cerro del Doce. Todos están cercanos a manantiales
y a lagunas secas o de agua salobre. Por su parte, los motivos curvilíneos
en forma pintada, aunque en menor proporción, se encuentran en el
interior de cuevas y aleros con sedimentos (LP2 y LP5) y con evidencias
de ocupaciones humanas en estratigrafía (LT2). La única excepción es la
55
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
de LT6, que no presenta sedimentos y donde se documentaron motivos
circulares y pisadas además de las manos negativas ya mencionadas.
Todos los sitios con grabados presentan restos de artefactos líticos
y desechos de talla en superficie (y en estratigrafía en el caso de AEG2).
A pesar de que esta evidencia no es concluyente acerca de la simultanei-
dad entre la producción de arte y otras actividades cotidianas, es notable
que todas estas prácticas hayan compartido espacios comunes. En Pie-
dra Museo, la presencia de los bloques derrumbados redujo el espacio
habitable disponible al interior de los aleros, y en este contexto, la pro-
ducción de arte rupestre pudo haber sido una de las principales activi-
dades desarrolladas, aunque no necesariamente exclusiva. La posición
del bloque de AEG2 en una capa superior al nivel donde se registraron
ocupaciones humanas intensas correspondientes al Holoceno medio,
con fechados de ca. 7500 años AP (Miotti y Salemme 2005), sugiere una
edad posterior a esta fecha para la producción de grabados sobre la su-
perficie rocosa disponible (Carden 2008 a).
Los emplazamientos y las condiciones de visibilidad
En el caso de las manos negativas, en líneas generales no se de-
tectaron restricciones en cuanto a su visualización. Su visibilidad fue
definida en casi todos los casos como intermedia, implicando que son
fácilmente observables en el interior de las cuevas o aleros, ya sea que
se encuentren en las paredes o los techos. Los pocos casos de visibilidad
baja y muy baja se registraron en la Cueva Maripe por estar ubicados en
sectores del fondo con mayor penumbra, y sobre todo por encontrarse
en paneles orientados en contra de la luz natural. Teniendo en cuenta
que uno de estos paneles sólo presenta manos negativas medianas (que
pueden corresponder a niños de entre 6 y 12 años), se propuso que la res-
tricción visual de las manos que representan un solo grupo etario con-
trasta con la visibilidad más alta de los sectores restantes, con evidencias
de producción de pinturas coparticipada por adultos y niños (Carden
2008 a). Estos contextos diferenciales podrían estar señalando un lugar
especial dentro de la cueva, destinado a determinados actores sociales.
Sin embargo, también es posible que la baja visibilidad de las imágenes
56
NATALIA CARDEN
no haya sido intencional, lo cual implica que el acto de ejecución de las
manos negativas fue considerado más importante que su visualización
posterior por otras personas. Por otro lado, es necesario tener en cuenta
que los análisis de visibilidad suelen suponer contextos de producción
y uso diurnos. Si, por el contrario, las pinturas se realizaron durante la
noche, las condiciones de visibilidad de los paneles tienen que haber sido
más homogéneas, al depender en todos los casos del uso de luz artificial,
situación que también se aplica a la observación posterior de los motivos.
Al respecto, es notable que por encima de 1,5 m de altura las paredes de
la cueva estén ennegrecidas, lo cual podría deberse al efecto del humo. Si
este fue el caso, es factible que la presencia de humo se deba al encendido
de fogones, de lo cual hay evidencia (Miotti et al. 2007 b), aunque el uso
de antorchas podría considerarse como otra causa posible.
La visibilidad de los grabados rupestres en el área de estudio tam-
bién puede definirse en términos generales como intermedia, implican-
do que no hay obstáculos topográficos o de iluminación para obser-
varlos con facilidad. Sin embargo, algunos conjuntos que presentan la
mayor complejidad poseen visibilidad baja y muy baja. Esta situación se
observa en el sitio LCB de Aguada del Cuero debido a su escasa distancia
al suelo y a su posición en el interior de recovecos de la barda basáltica
(ver Figura 3). Con respecto a las pinturas, en el alero LP5 el conjunto
más complejo, que se asemeja a diseños de LCB, se encuentra en posi-
ción horizontal enfrentada al suelo, a 50 cm del mismo. Si bien la dis-
tancia con respecto al suelo en el momento de producir la imagen debe
haber sido mayor, teniendo en cuenta que el alero presenta sedimentos
y aún no fue excavado, se infiere que esta distancia no fue suficiente para
la entrada de una persona de pie, siendo, por lo tanto, su visibilidad me-
nor a la de las manos negativas del mismo alero.
Las condiciones de emplazamiento y visibilidad de los grabados
de Piedra Museo son diferentes a las de Aguada del Cuero y La Prima-
vera. La visibilidad de los motivos fue definida como intermedia, lo cual
implica que quien entre a los aleros y se acerque a los paneles puede
observarlos sin dificultad. La posición horizontal de los motivos y la po-
57
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
sibilidad de circular libremente alrededor de los bloques implica que no
hay un solo modo de observar a las imágenes. En Piedra Museo se de-
tectó, sin embargo, cierta jerarquización en los motivos, donde los más
complejos ocupan posiciones centrales en los bloques (Carden 2008 a).
Estos motivos parecen haber funcionado como ejes a partir de los cuales
se dispusieron otros (ver Figura 2: 4-45). La presencia de ejes en los pa-
neles de Piedra Museo no se limita a los motivos de mayor complejidad
sino que también se refiere a otros de diseños más simples, como es el
caso de tres pisadas de ave alineadas que podrían estar indicando un
camino visto en perspectiva debido a su tamaño decreciente. El uso de
ejes en esta localidad pudo haber sido un modo de pautar la lectura de
los conjuntos en soportes con múltiples posibilidades de observación.
Este argumento refuerza la idea de la “comunicabilidad” de estos signos
rupestres sobre la base del modo en que se articulan los elementos que
los componen.
Las prácticas sociales
La localización de las manos negativas en espacios domésticos y
la variedad de tamaños representados permiten suponer que la produc-
ción de este tipo de imágenes fue una acción colectiva que implicó la
participación de más de una persona. Las manos de niños pueden com-
partir paneles con manos de adultos, y en los casos donde conforman
los mismos conjuntos tonales, se infiere que dichos conjuntos repre-
sentan un mismo evento de pintado co-participado por ambos grupos
etarios (MA, LE). La presencia de manos pequeñas y muy pequeñas,
a pesar de que puedan no estar asociadas a manos de adultos, sugiere
la intervención de estos últimos en los procesos de pintado, como es
el caso del negativo ubicado en la altura cuyo largo es menor a 10 cm
(TV). Reconociendo la dificultad de distinguir el género a partir de las
dimensiones de las manos negativas en Australia, Mc Donald (2008)
propuso que la presencia femenina (adulta) en un determinado sitio
podía ser más claramente inferida a partir de la presencia de manos
negativas de tamaño muy pequeño, suponiendo que las madres perma-
necen al cuidado de los bebés y de los infantes. Sin embargo, este hecho
58
NATALIA CARDEN
no necesariamente implica que las mujeres hayan participado en la pro-
ducción de dichos negativos.
El análisis de las manos negativas resultó iluminador para evaluar
la participación de los distintos actores sociales en diferentes prácticas
rituales a partir de las cuales el paisaje fue demarcado. Como se mencio-
nó anteriormente, esto se debe a que dichos motivos poseen un fuerte
componente denotativo que se vincula más directamente con lo iden-
titario. En términos comunicacionales, los diseños geométricos curvi-
líneos plantean implicancias diferentes a partir de las variaciones en la
combinación de los elementos que los conforman. En el caso de los de
mayor complejidad, como por ejemplo el motivo de LP5 pintado en
rojo, negro y blanco, se plantea que la combinación particular de dife-
rentes elementos, sumada al empleo de distintos colores, pudo haber
codificado información de alta especificidad. Esta imagen tiene una baja
posibilidad de haber transmitido mensajes ambiguos, a pesar de que su
contexto semántico original pueda haber sido sucesivamente resignifi-
cado. Por lo tanto, cabe preguntar por qué diseños tan complejos, con
una baja ambigüedad en sus mensajes, eran tan poco visibles o, en otros
términos, ¿hacia quién estaba destinada la comunicación?
Para abordar esta pregunta es interesante tener en cuenta cómo
los diseños en cuestión suelen incorporar distintos accidentes microto-
pográficos de los soportes, como líneas que se dirigen hacia grietas o
que resaltan grietas, o líneas que se prolongan desde la imagen hacia el
interior de las rocas, ocultándose de los observadores en posición de pie
(Tabla 3). La comunicación con un mundo espiritual que habita en el
interior de las rocas a partir de la ejecución de arte rupestre sobre acci-
dentes microtopográficos como grietas y hoyuelos ha sido ampliamen-
te documentada con el apoyo de información etnográfica, sobre todo
en Norteamérica y Sudáfrica (Arsenault 2004; Keyser y Poetschat 2004;
Taçon y Ouzman 2004; Ouzman 2001). Estos casos aluden a contextos
“chamanísticos” en cuanto cosmovisiones que implican la creencia en
un mundo en capas que son permeables a la esfera de la vida cotidiana
(Jordan 2001), sin hacer necesariamente referencia a la intervención de
59
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
chamanes. Si bien esta idea permanece en un plano conjetural para el
caso del arte rupestre aquí analizado, lo que no se puede negar es que
en los ejemplos mencionados la experiencia de realizar las imágenes con
mayor inversión laboral fue más importante que su visibilidad posterior
por otras personas. A diferencia de los paneles con manos negativas que
señalan claramente un arte co-participado por distintos actores socia-
les, estos conjuntos de menor visibilidad y mayor complejidad plantean
contextos de mayor “intimidad” entre los productores y determinados
sectores que fueron seleccionados entre las rocas, sin implicar que haya
habido intenciones de ocultar los motivos.
Tabla 3
Niveles de complejidad y visibilidad de los motivos
curvilíneos/pisadas
Complejidad Loc Sitio Nº ID Técnica Uso microtopografía Visibilidad
2 PM AEG2 18 G no 2
2 LT LT6 18 P NA no 2
2 LT LT2 18 P R y N no 2
2 PM CG 18 G profundizac, de hoyuelos naturales 2
2 AC LCB 19 G no 2
2 LT LT6 19 P R no 2
2 AC LCB 20 G no 3
2 AC LCB 21 G no 2
2 PM CG 22 G no 2
2 LT LT2 22 PR no 2
2 PM CG 23 G no 2
2 PM CG 24 G no 2
2 AC LCB 25 G
en recoveco: extremos de líneas
confluyen en grieta
3
2 C12 B12 25 G no 2
2 AC LCB 26 G circular bordea hoyuelo 2
60
NATALIA CARDEN
Complejidad Loc Sitio Nº ID Técnica Uso microtopografía Visibilidad
2 C12 B12 26 G no 2
2 PM CG 26 G no 2
2 AC LCB 27 G no 3
2 AC LCB 28 G no 2
2 C12 B12 28 G no 2
2 PM AEG2 29 G no 2
2 AC LCB 30 G no 2
2 AC LCB 31 G no 2
2 AC LCB 32 G no 2
2 AC LL 32 G no 2
2 PM AEG2 32 G aprovechamiento de hoyuelos 2
2 PM CG 32 G aprovechamiento de hoyuelos 2
2 LT LT2 32 P R y B no 2
3 AC LL 33 G no 2
3 AC LCB 33 G líneas sobre grietas 3
3 C12 B12 33 G no 2
3 PM CG 33 G no 2
3 LT LT6 34 P R no 2
3 AC LCB 34 G no 2
3 PM CG 35 G no 2
3 C12 B12 36 G no 2
3 AC LCB 37 G no 2
3 AC LL 38 G no 2
3 AC LCB 39 G no 3
3 AC LCB 40 G no 3
3 AC LCB 41 G no 3
61
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Complejidad Loc Sitio Nº ID Técnica Uso microtopografía Visibilidad
3 AC LCB 42 G no 2
4 PM CG 43 G
línea se prolonga en diferentes
planos de la roca
2
4 AC LCB 44 G
en recoveco, falla de la roca limita
extremos del semicírculo:
2
4 PM CG 45 G
línea se prolonga en diferentes
planos de la roca
2
5 LP LP5 46 P R, B y N no 4
5 AC LCB 47 G no 3
6 PM CG 48 G no 2
6 AC LCB 49 G
línea se prolonga en diferentes
planos de la roca
3 (4)
El nº de ID debe buscarse en la Tabla 1 y en la Figura 2. Visibilidad 2 (intermedia), 3 (baja), 4 (muy baja).
Sin embargo, estas reflexiones no agotan la interpretación de las
imágenes y sus emplazamientos. Volviendo al ejemplo de LP5, llama la
atención que los colores del conjunto más complejo con muy baja vi-
sibilidad sean los mismos que los de las manos negativas, que son más
visibles en el alero y, de acuerdo con su tamaño, corresponden a adultos
pero sobre todo a niños. Esta coincidencia plantea dos posibilidades: 1)
que se trate de distintos eventos de producción de imágenes, en cuyo
caso la selección de los mismos colores en tiempos distintos no parece
haber sido casual, o 2) que se trate del mismo evento de producción de
imágenes, lo cual sugiere que la existencia de motivos complejos y poco
visibles no necesariamente implica contextos individuales de produc-
ción o que ese arte haya sido exclusivo de un determinado sector social.
Las variaciones en las tonalidades de los rojos favorecen, sin embargo,
la primera opción.
El ejemplo anterior señala que, si bien las manos negativas y los
motivos curvilíneos/ pisadas plantean distintas implicancias sociales y
comunicacionales, ambos conjuntos de imágenes no siempre funciona-
ron de manera separada. Otros ejemplos de asociaciones se repiten en
62
NATALIA CARDEN
LT6 (negativo de mano, pisada de ave y circunferencia) y LT2 (manos
negativas, pisada de guanaco negativa, “U” y pie negativo). Un conjunto
donde intervienen los mismos elementos se registró en CG en forma
grabada (espiral con línea, pisadas de felino, “ues”, manos y pie)
7
. Estas
asociaciones implican que, en ocasiones, los dos grupos de imágenes
analizados conformaron los mismos contextos de significación a partir
de la circulación de “temas” (sensu Aschero 1997).
Conclusiones
Los resultados alcanzados plantean implicancias con respecto a
la elaboración de las imágenes analizadas. La combinación recurrente
de un repertorio limitado de elementos para conformar una enorme
diversidad de diseños, que a pesar de sus diferentes niveles de comple-
jidad coinciden en un predominio de circunferencias o formas seme-
jantes a las cuales se adjuntaron pisadas, trazos, líneas y arcos, tanto in-
terior como exteriormente, sugiere que dichas imágenes poseen cierta
estructura. A pesar de que haya imágenes que escapen a la regla, puede
sostenerse que hubo ciertos principios que guiaron su elaboración. La
estructura a la que se hace referencia en este trabajo no implica un ba-
lance en el sentido de las “composiciones simétricas” definidas por Ga-
llardo (2009). Por otro lado, si bien no se dispone de los códigos para
interpretar las imágenes y sostener que los conjuntos analizados sean
“composiciones escénicas”, tampoco existen argumentos válidos para
descartar dicha posibilidad
8
.
7 Este es el único ejemplo de manos grabadas en el área de estudio
8 Si bien se registraron algunos casos de simetrías, incluyendo ejemplos de trasla-
ción y muy pocos casos de reflexión (que no llega a ser una verdadera reflexión
especular), estos ejemplos no caracterizan la muestra de imágenes analizada. En
cuanto a la posibilidad de escenas, los únicos motivos interpretados como figu-
rativos que conforman conjuntos son las “pisadas”, aunque este “reconocimien-
to” no es concluyente y tampoco descarta la potencial iconicidad del resto de las
imágenes. En otras áreas, como la Meseta del Lago Strobel y la Meseta del Lago
Guitarra, se ha propuesto la existencia de escenas en forma grabada donde in-
tervienen motivos zoomorfos, “pisadas”, antropomorfos y elementos geométricos
(Re 2010).
63
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
La distribución espacial de las manos negativas en los soportes
rocosos parece ser más aleatoria, pudiendo corresponder a lo que Ga-
llardo (2009) caracteriza como “disposición”, implicando una ausencia
de estructura. Sin embargo, las recurrencias registradas en el variado
universo compuesto por los negativos de manos señalan conductas es-
tructuradas, reflejadas principalmente en el uso de determinados colo-
res, en la co-participación de adultos y niños, en la importancia de la
participación de los niños (exclusiva en algunas cuevas de altura), y en
su presencia mayoritaria dentro de abrigos habitados en el largo plazo.
La alta redundancia de las manos negativas y su superioridad
numérica con respecto a otros motivos fue explicada en términos téc-
nicos y conductuales, sugiriendo que estas imágenes son más factibles
de haber sido replicadas por una misma o por distintas personas en un
mismo acto de pintado. Este hecho puede explicar la alta frecuencia de
los motivos de manos negativas a escala de panel, sitio y región, pero no
explica la alta cantidad de sitios con negativos de manos, implicando en
este último caso que hubo una selección intencional repetida a través
del tiempo y en distintos lugares, que favoreció el predominio de dichas
imágenes.
Los patrones identificados en ambos conjuntos de motivos se-
ñalan la regularidad de ciertas conductas que pueden entenderse como
rituales y que apuntan hacia estructuras sociales prescriptivas (sensu
Bradley 1991). Sin embargo, dentro de las regularidades hay fuertes evi-
dencias que muestran la capacidad de creación humana e indican que
dichas estructuras no fueron estáticas. Los patrones encontrados en esta
vasta diversidad de diseños y emplazamientos permitieron plantear di-
ferentes implicancias sociales para cada grupo de imágenes. A pesar de
que en ambos predomine la visibilidad intermedia, las manos negativas
muestran contextos de producción y uso más evidentemente comparti-
dos, como lo sugieren la presencia conjunta de manos de adultos y ni-
ños, y su localización en sitios de uso doméstico. El fuerte componente
autorreferencial y denotativo que manifiestan los negativos sugiere un
acceso social más directo a dichas imágenes que en el caso de los diseños
64
NATALIA CARDEN
curvilíneos, cuyos significados debieron ser aprendidos. En términos co-
municacionales, una diferencia importante está dada por la posibilidad,
en este último grupo, de conformar diferentes mensajes (¿narrativas?)
mediante múltiples variaciones en las combinaciones de los elementos.
El hecho de que gran parte de estos motivos no sea icónica o que posea
una relación de iconicidad menos obvia con sus referentes, plantea la
duda acerca de si dichos mensajes podían ser decodificados por todos. A
pesar de estas diferencias, la ausencia del plano semántico en las imáge-
nes rupestres analizadas inhabilita todo argumento que favorezca la sa-
cralidad de un grupo sobre el otro, tal como proponen Ross y Davidson
(2006) en su distinción de mensajes “mundanos” y “canónicos.”
Por último, en el área de estudio no existen ejemplos de motivos
rupestres con visibilidad muy alta. Este patrón sugiere que si hubo una
demarcación territorial a través del arte rupestre, ésta no se basó en ha-
cer a dichas imágenes altamente visibles sino que se estableció sobre la
base de prácticas rituales sucesivas y de distinta naturaleza, con la po-
tencial sacralización de distintos lugares que se reconocieron propios.
Puede sostenerse, por lo tanto, que a pesar de sus diferencias las imá-
genes analizadas operan en lo visual pero lo trascienden. Este hecho se
constató a partir de la visibilidad muy baja de los diseños curvilíneos
más complejos y a partir de los patrones de emplazamiento de las ma-
nos negativas, que permitieron inferir que el acto de producción fue
más importante que su visualización posterior por otras personas.
Los resultados alcanzados en el área destacan la importancia de
combinar los estudios formales de las imágenes rupestres con la eva-
luación de sus emplazamientos y sus condiciones de visibilidad. Estos
aspectos que hacen a la espacialidad del arte (con un énfasis en la escala
de panel) permitieron una aproximación de mayor detalle a la enorme
riqueza de conductas humanas a partir de las cuales el paisaje fue social-
mente construido.
65
SOBRE DISEÑOS, LUGARES Y PRÁCTICAS SOCIALES EN EL MACIZO DEL DESEADO
Agradecimientos
A la familia Iribarne y a Ramón Cano por su hospitalidad a lo
largo de muchos años de trabajo de campo. A Lucía Magnin y Laura
Miotti por compartir la información inédita acerca de sus relevamien-
tos respectivos en la localidad Las Mercedes y en la Cueva 2 de Los Tol-
dos. A Gustavo Martínez por sus sugerencias a partir de la lectura del
manuscrito. A los editores de este libro por su invitación a contribuir
con este trabajo.
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