DON QUIJOTE EN LA CUEVA DE MONTESINOS: TRISTE, SOLITARIO Y FINAL

O
MARÍ A ROSA PETRUCCELLI
UNIVERSIDAD DEL SALVADOR
El descenso al i nframundo consti tuye una prueba iniciática que todo héroe arquetí pi co
cumpl e en sol edad. Don Qui j ote (verdadero héroe solar) debe penetrar en la oscuri dad del
i nconsci ente y enfrentar así sus más í nti mos temores. En la tradi ci ón heroi ca, la prueba del
descenso permi te la entrada a un mundo "otro", en el que rigen otras leyes físicas y otra
di mensi ón temporal y el pasaje por las profundi dades i mpl i ca si empre renacer a un ni vel de
exi stenci a superior.
La travesí a del héroe si empre es interior, aunque su i ti nerari o se detal l e especí fi camente
y en todos sus pormenores. En esenci a no viaja a ni ngún l ado, si no que desci ende metafóri -
camente a las profundi dades (catábasi s) - en la mi tol ogí a se denomi na "descenso a los infier-
nos"-, l ucha allí contra fuerzas oscuras y l i mi tantes, para resurgir (anábasi s) como un i ndi -
vi duo nuevo y pl eno y cumpl i mentar así su propi a maduraci ón psi col ógi ca.
1
Campbel l
(2005), engl oba este movi mi ento en la fórmul a de los ritos de iniciación: separación-inicia-
ción-retorno, que denomi na "uni dad nucl ear del monomi to". Las acci ones del héroe si empre
están supedi tadas a la búsqueda intensa, i mpostergabl e de lo que se carece, de lo deseado y
lo prohi bi do, sí mbol o de la iniciación gui ada por el deseo.
Dentro de la trama del héroe, se instala un i mperati vo recurrente: viajar al mundo sub-
terráneo o tratar de vencer a la muerte.
2
Casi si empre esta aventura tiene su i ni ci o en un
entorno común, no si ngul ari zado, que revierte rápi damente a zonas prodi gi osas y sobrenatu-
rales, donde ocurren los encuentros fabul osos y la segura vi ctori a.
Los rel atos tradi ci onal es de viajes mági cos reflejan una concepci ón espaci o-temporal
muy singular. Penetrar en las vedadas regi ones del más allá es hacerl o a un uni verso de seres
y cosas encantadas, un uni verso trascendente, di verso, el rei no de la al uci naci ón, donde las
sensaci ones subj eti vas dan cuenta de un fenómeno extraño: perci bi r obj etos sin el apoyo de
la experi enci a sensi bl e, sin la presenci a de causa obj eti va al guna.
Por ese moti vo, los mi tos, los sueños, las razas fantásticas, los ani mal es sorprendentes
habi tan espacios desconoci dos, inexplorados y misteriosos para el común de los mortales. Lo
maravilloso si empre es más productivo en dichos ámbitos que, por lo general, trascienden nues-
tro horizonte cotidiano, comi enzan y se extienden lejos de nuestras posibilidades sensoriales.
' "El héroe ha muerto en cuanto hombre [...], pero como hombre eterno -perfecto, no específico, universal- ha vuel-
to a nacer. Su segunda tarea y hazaña formal ha de ser [...] volver a nosotros transfigurado y enseñar las lecciones
que ha aprendido sobre la renovación de la vida." (Campbell, 2005: 26). Dentro de esta interpretación, ver también
Redondo, 1981.
2
"No sería difícil acumular múltiples ejemplos de grutas presentes en el folelore, en la mitología, en la creación
literaria y en el arte de las más diversas culturas, cuya representación más paradigmática en la literatura española
corresponde a la cueva de Montesinos cervantina." (Cacho Blccua, 1995: 100).
EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. María Rosa PETRUCCELLI. Don «Quijote» en la cueva de Montesino...
Con el tratami ento del tema del descenso a las profundi dades, materi a como decí amos de
larga tradi ci ón cul tural
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, la cueva de Montesi nos se convi erte en el umbral mági co de la
novel a; y cuando don Qui j ote se i nterna en ella "[...j porque tenía gran deseo de entrar en ella
y ver a oj os vi stas si eran verdaderas las maravi l l as que de ella se decí an por todos aquel l os
contomos" (I I , 22, 696),
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traspasa los límites de la real i dad y penetra en una especi e de
mundo paral el o donde todo es posi bl e.
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Esta aventura singular, seguramente la más i mportante de la Segunda Parte y obj eto de
di versas i nterpretaci ones críticas, se narra di vi di da en dos partes: una, i ntroductori a, que
corresponde al capí tul o 22, y la otra, la aventura propi amente di cha, en el capí tul o 23; tene-
mos que sumar a esto las repercusi ones rel atadas al comi enzo del 24 del Quijote de 1615.
Según Marí a Rosa Li da (1955), el descenso a la cueva está i nspi rado en el capí tul o 98 de
Las Sergas de Esplandián, en el cual se refiere la baj ada del mi smí si mo autor de la obra a
un pozo donde exi sten, redupl i cados, los espaci os creados por su i magi naci ón: la í nsul a
Fi rme, el arco de los leales amadores y la cámara defendi da y allí encuentra encantados a los
grandes amadores del Amadis. Cuando Garci Rodrí guez de Montal vo es sacado del pozo está
compl etamente dormi do, igual que don Qui j ote.
El tí tul o del capí tul o 23 sintetiza las dudas y di scusi ones que se susci tarán a lo largo del
rel ato: "De las admi rabl es cosas que el estremado don Qui j ote contó que habí a vi sto en la
profunda cueva de Montesi nos, cuya i mposi bi l i dad y grandeza hace que se tenga esta aven-
tura por apócri fa." (I I , 23, 702). El pri mero en descreer de la mi sma es Ci de Hamete "por ir
tan fuera de los térmi nos razonabl es." (I I , 24, 713).
La ambi güedad de lo ocurri do se manti ene hasta el final de la obra. ¿Don Qui j ote cree en
la aventura? ¿Cree en lo que él mi smo dice sobre esos extraños sucesos? Se lo pregunta al
mono adi vi no (I I , 25, 727), se lo pregunta a la cabeza encantada (I I , 62, 995) y, frente a los
comentari os de Sancho sobre el viaje de Cl avi l eño, dirá: "—Sancho, pues vos queréi s que se
os crea lo que habéi s vi sto en el ci el o, yo qui ero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva
de Montesi nos. Y no di go más." (I I , 61, 837).
Además, esta aventura de fantasía oní ri ca se irá rel aci onando con el desencanto de
Dul ci nea (I , 24 y 35) y los capí tul os rel aci onados con los azotes de Sancho. Contamos,
entonces, con una serie de capí tul os donde se menci ona de al guna manera lo sucedi do en la
cueva de Montesi nos.
Según Percas de Ponscti, (1968: 398 -99) "Ha sido construida por el "historiador" Cide Hamete Bcncngcli, el
incansable "escudriñador" que conoce lo culto y lo popular: el loco de Horacio; la cueva de Platón con sus luces,
sombras c ilusiones; la cueva de Mcrlín del Orlando Furioso de Ariosto; los descensos de Uliscs al infierno, de
Timarco al antro de Trofonia, de Eneas al mundo de los muertos; los sueños de Cicerón, Dante y Petrarca; las
Metamorfosis de Ovidio; la corte encantada del rey Arturo del ciclo bretón de romances; los romances de
Montesinos, Bclcrma y Durandartc del ciclo carolingio [...]; el Cantar de los Cantares; las cuevas literarias de libros
místicos y de caballerías, así como las cuevas verdaderas de místicos y alumbrados; y las inquisiciones manchegas
sobre el origen de las lagunas de Ruidcra y el curso de las aguas del río Guadiana."
4
Ed. de Riqucr, 1967.
5
Según A. Egido (1988: 305,324)"Dcsdc el punto de vista genérico, y al margen de sus muchas implicaciones de
teoría literaria, el episodio puede instalarse dentro de la tradición alegórica de los sueños o visiones de viajes de
ultratumba con aberración temporal [...]Ccrvantcs avanzó considerablemente respecto a sus predecesores en la uti-
lización del sueño y del viaje ultramundano, sometiéndolos a un proceso de interiorización que va mucho más allá
de los indudables logros alcanzados por Qucvcdo, pues es en el mundo interior de don Quijote donde no solo el
sueño, sino el infierno y los habitantes de la cueva de Montesinos tienen su verdadera residencia."
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En más de una ocasi ón el texto trae a col aci ón hi stori as que remi ten al tema de la i nmer-
sión en las profundi dades y que guardan semej anzas con lo descri pto en la cueva de
Montesi nos. Así , el pasaje del capí tul o 32 de la pri mera Parte donde se menci ona la hi stori a
de Ci rongi l i o de Traci a:
... que fue tan valiente y animoso [...] que navegando por un río, le salió de la mitad del
agua una serpiente de fuego, [...] y le apretó con ambas manos la garganta con tanta
fuerza, que, viendo la serpiente que la iba ahogando, no tuvo más remedio sino dejar-
se ir a lo hondo del río, llevándose tras sí al caballero [...]. Y cuando llegaron allá abajo,
se halló en unos palacios y en unos jardines tan lindos, que era maravilla; y luego la
sierpe se volvió en un viejo anciano, que le dijo tantas de cosas, que no hay más que
oír. (I, 32, 324).
Y tambi én en el capí tul o 50 de la mi sma, cuando don Qui j ote presenta, ante el "admi ra-
do" canóni go, uno de los dos esquemas del género cabal l eresco que se dan en la obra:
... el caballero [...] se arroja en mitad del búhente lago, y cuando no se cata ni sabe
dónde ha de parar, se halla entre unos floridos campos [...] de improviso se le descubre
un fuerte castillo o vistoso alcázar, cuyas murallas son de macizo oro [...] por la puer-
ta del castillo (salen) un buen número de doncellas [...] y tomar luego la que parecía
principal de todas por la mano al atrevido caballero [...] y llevarle, sin hablarle palabra,
dentro del rico alcázar o castillo... (I, 50, 500)
En el capí tul o 14 de Segunda Parte, el Cabal l ero del Bosque cuenta que su amada,
Casi l dea de Vandal i a, le mandó que se "sumi ese en la si ma de Cabra, pel i gro i naudi to y
temeroso, y que le trújese parti cul ar relación de que en aquel l a escura profundi dad se enci e-
rra" (I I , 14, 631).
Los sucesos anteri ores a la l l egada a la cueva (Bodas de Camacho, I I , 20 y 21) están
ambi entados dentro de la normal i dad y la rutina del cami no qui j otesco y desde allí el autor
nos hace i ngresar sorpresi vamente, sin preámbul os, en el terreno de lo increíble, de los suce-
sos engañosos que su i magi naci ón ha forjado. Esa osci l aci ón entre lo real coti di ano y lo fan-
tástico increíble nos instala defi ni ti vamente en la vacilación y la i ncerti dumbre interpretativa.
La noci ón de aventura está rel aci onada directa y necesari amente con la noci ón de espa-
cio, cuya descri pci ón, como sabemos, provee un si stema estéti co y retóri co que contri buye
a la l egi bi l i dad del texto y revel a, confi rma o perfila la forma de ser del personaj e. Por otra
parte, la l ocal i zaci ón de la cueva tambi én es significativa, ya comentamos que, general men-
te, está ubi cada en l ugares al ej ados y solitarios, omi nosos, si empre cal i fi cados como "áspe-
ros y esqui vos",
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verdaderos "locas terribilis" (Cacho Bl ecua, 1995: 103).
"La boca de la cueva esta descri ta con real i smo paisajista de meseta castel l ana" (Percas
de Ponseti , 1968: 377): "y otro día a las dos de la tarde l l egaron a la cueva, cuya boca es
espaci osa y ancha, pero llena de cambroneras y cabrahi gos, de zarzas y mal ezas, tan espesas
y i ntri ncadas, que de todo en todo la ci egan y encubren." (I I , 22, 699).
6
Azorin (1973: 105) describe la ubicación de la cueva de Montesinos en un "paisaje (que) se hace más amplio,
se dilata, se pierde en una sucesión inacabable de altibajos plomizos. Hay en esta campiña bravia, salvaje, nunca
rota, una fuerza, una hosquedad, una dureza, una autoridad indómita que nos hace pensar en los conquistadores,
en los guerreros, en los místicos, en las almas, en fin, solitarias y alucinadas, tremendas, de los tiempos lejanos."
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Si tuada en una regi ón árida y llana, se encuentra una extensa y desnuda llanura, la
Manxa, tierra seca para los anti guos árabes, recorri da por dos i mportantes rí os: el Tajo y el
Guadi ana que forman extensas cuencas y vierten sus aguas en el Atl ánti co. La cueva está
cerca de las l agunas de Rui dera, si tuadas al oeste de Al bacete y toda la zona formaba parte
de tradi ci onal es creenci as popul ares (el peñón y el castillo de Rocafnda donde habí a vi vi do
Rosafl ori da, amada de Montesi nos, los rui dos del subsuel o, la ubi caci ón del infierno al que
descendi ó Hércul es, etc.).
Además, los romances de Montesi nos que se habí an infiltrado en las tradi ci ones man-
chegas, i nseparabl es de los de Durandarte, seguramente estaban muy di fundi dos ya que "el
romance está en la base de la cul tura literaria de prácti camente todos los estamentos soci a-
les, pues todos habí an oí do, leído, cantado y aprendi do romances". (Dí as-Mas, 1994: 32).
Cervantes los recogi ó y los reel aboró, dando cuenta así de los múl ti pl es i ntercambi os entre
la tradi ci ón oral y la escrita.
Ll egan a la cueva y el val eroso hi dal go se i ntroduce en ella con ayuda de una soga que
medí a ci en brazadas. Atan a don Qui j ote y lo descuel gan. Pasada medi a hora vol vi eron a
recoger la soga, encontrándol o profundamente dormi do. Al despertar, lo pri mero que dice
nos alerta sobre las consecuenci as dramáti cas de la aventura: "ahora acabo de conocer que
todos los contentos desta vi da pasan como sombra y sueño, o se marchi tan como la flor del
campo." (11,22, 701).
Luego de un paréntesi s total mente anti poéti co -"Pi di ó que le di esen al go de comer"(I l ,
22, 701)-, intenta contar lo que vi o o soñó en su interior, y entonces despl i ega ante el i ncré-
dul o Sancho y el atóni to Pri mo una verdadera fantasía burl esca sobre la base de los libros de
cabal l erí as y de los el ementos artúri cos y carol i ngi os del romancero.
Recordemos que anteri ormente, Cervantes ha sol i ci tado al abanzas no por lo que escri -
be si no por lo que ha dej ado de escri bi r. Y no escri be - no rel ata, no transmi te-, j ustamen-
te, todos los sucesos y mi steri os que guarda la cueva, moti vo central del requeri mi ento
de Montesi nos:
Luengos tiempos ha, valeroso caballero don Quijote de la Mancha, que los que esta-
mos en estas soledades encantados esperamos verte, para que des noticia al mundo de
lo que encierra y cubre la profunda cueva por donde has entrado, llamada la cueva de
Montesinos... (II, 23, 703).
Luego le dirá a Sancho:
...como no estás experimentado en las cosas del mundo, todas las cosas que tienen algo
de dificultad te parecen imposibles; pero andará el tiempo, como otra vez he dicho, y
yo te contaré algunas de las que allá abajo he visto, que te harán creer las que aquí he
contado, cuya verdad ni admite réplica ni disputa. (II, 23, 712).
Por supuesto, esa extensi ón del relato pri mari o no llegará nunca. No ol vi demos, además,
que los hechos rel atados al salir de la cueva nos llegan medi ati zados por la voz del protago-
nista. De esa manera, su voz entra así en la sucesi ón de voces flotantes de los personaj es, que
no gozan del pri vi l egi o de la certeza i ndi scuti bl e del narrador en tercera persona. Su credi -
bi l i dad será casi i mposi bl e, porque los pocos hechos narrados, y los que i ntui mos quedan por
narrar, se i nscri ben en el rubro de aconteci mi entos extraordi nari os propi os de otro verosí mi l .
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Según Borges (1974:53), a Cervantes
El plan de su obra le vedaba lo maravilloso; éste, sin embargo, tenía que figurar, siquie-
ra de manera indirecta, como los crímenes y el misterio en una parodia de la novela
policial. Cervantes no podía recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinuó lo sobre-
natural de un modo sutil, y, por ello mismo, más eficaz.
La aventura de la cueva de Montesi nos -aventura que ti ene un val or de cambi o, ya que
sólo ti ene senti do si puede ser contada, narrada- expone preci samente el probl ema de la
representaci ón de la subj eti vi dad en la narrati va, al margen de las posi bi l i dades ficcionales
que bri nda la materi a onírica. Probl ema rel aci onado con un momento hi stóri co que comi en-
za a rechazar las expl i caci ones mí ti cas y astrol ógi cas y r.cepta, cada vez más, la i nstal aci ón
de una manera de pensar basada en el ejercicio de la percepci ón y el intelecto.
La literatura pone en j uego determi nados si stemas de construcci ón de los rel atos, con
convenci ones parti cul ari zadas, para dar cuenta de los di sti ntos pl anos de la "real i dad" y cada
verosí mi l así propuesto tiene su modo y sus medi os especí fi cos de representaci ón.
En su novel a, Cervantes arma un compl ej o entramado entre la "real i dad", la "fi cci ón" y
el narrador, éste articula a ambas de manera ambi gua para dar mayor poder i nterpretante al
lector. Se trata, como todos sabemos, de una parodi a embl emáti ca de las novel as de cabal l e-
rías, por lo tanto, de la expl i ci taci ón de una lectura crítica, de la i nversi ón de datos y proce-
di mi entos, de la i nstauraci ón de un di scurso segundo que produce literatura a partir de la lite-
ratura. Se enfrenta en su l abor paródi ca con una literatura i deal i sta o romance que se carac-
teriza por desarrol l ar un cosmos en el que los sectores de lo natural y lo sobrenatural se inter-
cambi an y potenci an.
Uti l i zamos el térmi no romance
1
para expl i car suci ntamente las di ferenci as genéri cas
entre la ficción realista y la idealista. Una de las más i mportantes es la posi bi l i dad o no de
di sponer de conceptos psi col ógi cos y soci ol ógi cos para caracteri zar adecuadamente a los
personajes en cuanto a acciones, mentalidades y normas de conducta. Esto fue posible en la
Europa del Renacimiento y el conocimiento de esos postulados contribuyó a la creación de los per-
sonajes cervantinos. En los relatos anteriores, los agentes de los mitos y relatos populares provie-
nen de un mundo donde no existen las conceptualizaciones de historia, temporalidad e interioriza-
ción de la conciencia, como resultado de lo cual la categoría de individuo es inexistente.
8
El romance corresponde a un si stema social que necesi ta establ ecer l azos si mból i cos y
funcionales entre el presente efímero de la experi enci a humana y la permanenci a de lo sobre-
natural . Es posi bl e como di scurso estéti co cuando los mi tos y la conci enci a mági ca se des-
' "La diferencia que hace la crítica moderna entre romance y novela fue sentida c intuida por Cervantes, por muy
difícil que sea precisarla. Mundo literario fantástico o idealizado el primero; mundo literario histórico-empírico la
segunda. Vida soñada y vida vivida: ambas ficción literaria. [...] Romance y novela son dos especies de ficción, pero
como la representación novelística es también ilusión, Cervantes quiere que el lector haga caso de esto. [...] Caben
los romances dentro del Quijote como los sueños en la vida humana, que por su parte es un sueño mayor como la
novela es una ficción ilusoria." (Rilcy, 1973: 321-322).
8
"La persona humana no será expresada por la novelística sino cuando aquella haya alcanzado una condición en
que lo histórico sea dominante: cuando los hombres puedan preferir la realidad temporal, progresiva, (aunque mor-
tal), de sus propias acciones, antes que la perennidad de lo divino, lo sobrenatural..." (Zéraffa, 1973: 88).
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gajan de su val or pragmáti co y utilitario y se convi erten en materi al i magi nati vo de ficción.
En esta especi e narrati va - en la que ocupan un papel preponderante los libros de cabal l erí as
del XVI - , personaj es, objetos del mundo físico y espaci os se evaden de la real i dad coti di a-
na y son obj eto de una esti l i zaci ón i deal i zante. Por otra parte, el di scurso del romance - por
supuesto, con múl ti pl es vari antes- establ ece un límite rí gi do, negador con respecto a la rea-
lidad, ya que pretende i nstaurar otra l egal i dad.
La novel a cervanti na es esenci al mente desmi ti fi cadora con respecto al romance, y, en
oposi ci ón a él, establ ece su propi o mi to referencial al refractar una soci edad hi stóri ca real y
construi r personaj es literarios modernos con conductas extemas que evi denci an personal i da-
des y maneras de pensar caracterí sti cas y di ferenci adas.
Estas di ferenci as formal es están temati zadas en la obra, por ej empl o en la exposi ci ón del
canóni co que di ce:
Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escri-
biéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendien-
do los ánimos [...] y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verosimilitud y
de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe. (I, 47, 482).
Si gui endo este razonami ento, si don Qui j ote contara en toda su extensi ón lo sucedi do,
visto y oí do en la cueva, se alejaría i rremedi abl emente del moderno verosí mi l que Cervantes
acaba de i naugurar con su novel a. Manera de expresi ón que utiliza cabal mente en un epi so-
di o si mi l ar al vi vi do por el cabal l ero, que ti ene por protagoni sta a Sancho. En el capí tul o 55,
el que cae en una "honda y escurí si ma si ma" - muy a su pesar- es Sancho y todo lo que ocu-
rre allí y lo que se descri be es total mente creíble y conforme a una si tuaci ón semej ante. Dos
descensos a las profundi dades, dos maneras de contar.
En el mundo del romance predomi na un ani mi smo vitalista que propi ci a las transmuta-
ci ones producto de la magi a y el encantami ento. En la novel a cervanti na, encantadores,
gi gantes, bál samos y yel mos no requi eren de ni nguna i ntervenci ón sobrenatural , a despecho
de la afi ebrada mente quijotesca.
Pero, ni ngún mortal atravi esa las fronteras del i nframundo sin sufrir un casti go ej empl ar.
Don Qui j ote, héroe moderno, no sal drá fortalecido de la experi enci a límite del cruce del
umbral y retorna al mundo con las manos vací as: no sól o deberá renunci ar defi ni ti vamente
a la vi si ón de Dul ci nea, embl ema de la utopí a de la restauraci ón cabal l eresca, sumado al des-
moronami ento de su ilusión poéti ca, lo que se ha perdi do en la cueva es tambi én , y sobre-
todo, la posi bi l i dad de una narraci ón acorde con esa ilusión.
Rol and Barthes di ce que la literatura es un i ntento i mposi bl e por representar lo real . La
experi enci a de don Qui j ote en la cueva -i nstrumental con respecto al rel ato- pone en evi den-
cia las di vergenci as que exi sten entre la experi enci a sensi bl e, el sueño y la expresi ón l i ngüí s-
tica. Lo que vi o y vi vi ó allí escapa al di scurso, porque el orden uni di mensi onal del l enguaj e
no puede si no escasamente traduci r - por lo tanto, trai ci onar- ese otro orden pl ural y faceta-
do del mundo y de la vida.
Don Qui j ote sube a la superficie consci ente de esa i mposi bi l i dad: i nverosí mi l , perdedor,
triste, solitario y final.
EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. María Rosa PETRUCCELLI. Don «Quijote» en la cueva de Montesino...
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EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. María Rosa PETRUCCELLI. Don «Quijote» en la cueva de Montesino...