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A literatura brasileira, a ocupação da terra e o despojo: comentários ao
“deslocamento da imaginação no espaço” de um capítulo da Formação.

Hermenegildo Bastos
1



RESUMO:
Neste trabalho comentamos um trecho do capítulo “Aparecimento da ficção” da
Formação da literatura brasileira. Procuramos analisar a dialética entre “o deslocamen-
to da imaginação no espaço” e a “sondagem profunda do caráter dos personagens” em
algumas obras da literatura brasileira moderna.
ABSTRACT:
In this essay we comment a passage of the chapter “Aparecimento da ficção” of
Formação da literatura brasileira. We try to examine the dialectics between “the dis-
placement of the imagination on the space” and “the deep sounding of the characters” in
some works of the modern Brazilian literature.


PALAVRAS-CHAVE:
Antonio Candido; Formação da literatura brasileira; a literatura como ocupação
imaginária da terra.
KEY-WORDS:
Antonio Candido; Formação da literatura brasileira; the literary work as imagi-
nary occupation of the land.

“(...) o nosso romance – diz Candido – tem fome de espaço e uma ânsia topográ-
fica de apalpar todo o país.” (1969, p. 114) A nossa é uma “literatura extensiva”, em que

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- Professor titular de literatura brasileira da Universidade de Brasília.
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as regiões vão se tornando literárias. Não escapa a Candido que esse é um movimento
da burguesia ansiosa por realizar um projeto nacional de poder. Um romance universal
não pode se construir sem a exploração da riqueza e variedade humana, muito menos
sem a sondagem profunda do caráter dos personagens. A contradição aí exposta levará
fatalmente a problematizar o projeto burguês. O “deslocamento da imaginação no espa-
ço” e a “sondagem profunda” só se combinarão em Machado de Assis. Nele se juntam
os dois processos: “a pesquisa dos valores espirituais, num plano universal, o conheci-
mento do homem e da sociedade locais.” (Idem, p. 115)
A literatura no Brasil é um fenômeno de civilização porque é uma crítica à bar-
bárie e, além disso, porque produz projetos alternativos de país, o que só pode se efeti-
var numa obra em que a exploração da riqueza e variedade humana se subordine à son-
dagem do caráter dos personagens. Esta última, em vez de levar a literatura para o reino
do incógnito e do inefável, imprime uma qualidade política outra em que o projeto na-
cional burguês evidencia suas contradições.
A produção literária brasileira é mediada pelas lutas nacionais, mas também,
sempre que há condições para isso, pelas lutas de classe. Ser o escritor um homem do
seu tempo – exigência, como se sabe, de Machado de Assis, é se fazer contemporâneo
dos grandes problemas literários mas também políticos. Universal, em Machado e em
Candido, não é, pois, ausente do local, mas outro modo de processar o local, que permi-
ta captar o mundo em sua totalidade.
Por política entenda-se, então, não necessariamente a posição do escritor frente
às situações políticas no sentido restrito, mas os modos de a imaginação literária lidar
com os limites impostos aos seres humanos na sua luta pela sobrevivência. Vale consi-
derar o ponto de vista de classe do escritor manifestado na organização textual. Por polí-
tica entenda-se ainda a literatura integrada ao conjunto da vida social onde se produz e
reproduz o poder. Política é a literatura porque é um território de luta: para a reprodução
da hegemonia e para a produção de contra-hegemonias. Aí se produzem significados,
tanto os que constroem e perpetuam o poder quanto os que o podem contestar.
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Voltando a Machado, não é que nele tenha cessado a fome de espaço. Nele, co-
mo em Lima Barreto, o espaço é a cidade do Rio de Janeiro, como será depois de tantos
outros, dentre eles Marques Rebelo e Clarice Lispector.
Em Esaú e Jacó, por exemplo, há também uma questão de espaços e de ocupa-
ção. A cidade do Rio de Janeiro, espaço da trama do romance, é circundada por outros
espaços menos nobres, como Maricá, donde provêm Santos, feito depois Barão, e seus
parentes pobres. Há lugares distantes e indesejáveis como o Paraná, Mato Grosso, Ama-
zonas, Pará, Piauí. Para o Conselheiro Aires não importa viver com esta ou aquela pes-
soa, mas sim com o Catete, o Largo do Machado, a Praia do Botafogo e a do Flamengo.
Diz ele: “Não falo das pessoas que lá moram, mas das ruas, das casas, dos chafarizes e
das lojas”. (Assis, 1992, p. 987) As pessoas desagradam ao Conselheiro porque são me-
díocres nas suas ambições, mas também porque ele não tem o que opor à mediocridade.
A capital e o resto. A distribuição geográfica e de poder. Na cidade do Rio de
Janeiro também há divisões. A Igreja de São Domingos, onde se reza uma missa por
João de Melo, é afastada, e causa estranheza às pessoas do local o carro de luxo que
conduz Santos e Natividade à missa no “larguinho modesto”. Há também a guerra do
Paraguai e há Caracas, onde Aires esteve como Diplomata e conheceu Carmen. A imen-
sidão do mundo que o viajado Aires tão bem conhecia pode não valer mais do que um
clube na cidade de Londres, na opinião de um velho inglês.
Mas de todos os lugares, sem dúvida o morro do Castelo é o lugar da ocupação.
Natividade e Perpétua sobem discretamente o morro do Castelo para ouvir as profecias
de Bárbara, a adivinha, a cabocla do Castelo cuja fama corre pela cidade. A ação se
concentra na passagem das duas, nas esmolas que elas dão, no velho pai de Bárbara, no
irmão das almas que atônito recebe a esmola. Elas evitaram que o carro que as levava
fosse até o princípio da ladeira, para que o cocheiro e o lacaio de nada desconfiassem. A
operação é uma espécie de cerco ou sítio.
Natividade e Perpétua vão comprar as palavras da adivinha, que lhe fala de
“cousas futuras”. Esta que promete um futuro radioso (que é radioso apesar da ironia do
narrador) para os ricos não tem qualquer futuro. O futuro de Pedro e Paulo é o futuro
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dos que ocupam os lugares nobres da cidade. Para Bárbara e os seus sobra o morro. No
horizonte histórico a abolição da escravatura e a queda do Império, a Proclamação da
República.
Mas tudo isso está na narrativa como elementos dos conflitos dos seus persona-
gens centrais, como efeitos da “sondagem profunda do caráter”. No desejo de poder que
desencadeia as negociatas se espelham os jogos da classe dominante para preservar seu
domínio, independentemente da mudança de regime. A abolição da escravatura não
levará a nenhuma mudança efetiva. O destino de Bárbara e daqueles que habitam o mor-
ro não importa. Aliás, na verdade importa. O morro deve continuar sitiado. Esta é a
condição para que os senhores continuem senhores.
Esaú e Jacó é uma narrativa do comércio com o invisível. Diz o narrador no Ca-
pítulo XXII: “Nada em cima de invisível é a mais sutil obra deste mundo, e acaso do
outro”. Bárbara, a advinha, e Plácido, o espírita, negociam com o “além” o futuro e a
felicidade. É claro que a negociação se dá realmente em outro plano, o dos jogos políti-
cos, ou aqui neste mundo e também no outro. Nesses jogos não deixa de haver um quê
de misterioso e mágico, ao menos no modo de como os que deles se beneficiam podem
se manter alheios ao destino dos demais. Afinal como é possível os dramas e tragédias
serem absorvidos, os privilegiados continuarem prosperando, os desgraçados continua-
rem desgraçados, e tudo isso sem que o mundo sequer balance.
Percebemos aqui como a “sondagem profunda do caráter dos personagens” im-
prime “ao deslocamento da imaginação no espaço” uma dimensão política que antes de
Machado não podemos encontrar. O escritor como homem do seu tempo é universal.
O modelo de interpretação da evolução da literatura brasileira, que estamos ten-
tando comentar aqui, não é nacionalista. Ninguém mais universalista do que Antonio
Candido. Ele deslocou a questão que foi dominante desde os românticos (quando e co-
mo nasceu a literatura brasileira?) para a questão de quando no Brasil passamos a pro-
duzir obras de valor universal. Daí a dialética local/ cosmopolita. Os escritores brasilei-
ros se apropriam da tradição universal motivados pelo empenho em superar a barbárie.
Mas daí também a defasagem entre o que era praticado pelas literaturas centrais e o que,
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presos ainda à dependência delas, produzíamos nós. Como a barbárie não é exclusivida-
de nossa, apropriar-se da tradição universal é fazer uma literatura crítica que vá além
dos muros do projeto burguês nacional.
A luta que comandava a vida nos países europeus modernos – a luta entre capital
e trabalho – adquiria entre nós formas muito peculiares. Era mediada pela nação. Estu-
dar o Brasil, para Candido e os de sua geração, como Sérgio Buarque, Caio Prado, Gil-
berto Freire, entre outros, não era ser nacionalista, mas era um caminho para entender os
modos peculiares de sermos capitalistas.
A literatura moderna segue a mesma rota do colonialismo, ocupando territórios,
desbancando formas de expressão das culturas colonizadas, funcionando como instru-
mento da dominação colonial; por outro lado, se firmou como espaço de crítica e com-
bate ao colonialismo. Aí está a sua qualidade de universal.
A Formação da literatura brasileira é também um momento em que uma litera-
tura se auto-interpreta. Antonio Callado disse que a Formação é o Brasil pensando a si
próprio (Callado, 1992)), como uma espécie de fenomenologia do espírito brasileiro,
acrescentaria eu.
Mas seria um pensamento fora de época? A produção literária brasileira atual
fugiria ao modelo que preside à Formação? Se foge, é preciso reconhecer que ainda não
temos outro modelo.
Neste curto ensaio, pretendemos pensar uma trajetória da literatura brasileira, a
partir da leitura do capítulo III da Formação (“Aparecimento da ficção”). O aproveita-
mento é nosso e o autor da Formação não pode ser responsabilizado por ele.
A idéia é aproximar a produção literária brasileira da expansão territorial, mas,
mais do que isso, tentar identificar as contradições que aí se apresentam e podem agudi-
zar as contradições do projeto nacional burguês.
A nação é um elemento mediador da produção literária em países como o nosso,
diferentemente do que ocorre nas literaturas centrais. Ao lado da nação, e também de
alguma forma em contradição com ela, a classe é também um elemento de mediação.
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Entre nós a produção literária é perpassada por questões de nação e... classe. O escritor
não pode não estar envolvido nelas e por elas.
As questões não se restringem à prosa de ficção, como seria talvez de se esperar,
e atinge também a lírica, gênero em que alguns críticos fazem tudo para não ver a di-
mensão social que lhe é intrínseca. Por isso começaremos a partir da sugestão de um
poema. Trata-se de um poema de Joaquim Cardozo, “As Alvarengas”:
As Alvarengas!
Ei-las que vão e vêm; outras paradas,
Imóveis. O ar silêncio. Azul céu, suavemente.
Na tarde sombra o velho cais do Apolo.
O sol das cinco acende um farol no zimbório
Da Assembléia.
As Alvarengas!
Madalena. Deus te guie. Flor de zongue.
Negros curvando os dorsos nus
Impelem-nas ligeiras.
Vêm de longe, dos campos saqueados
Onde é tenaz a luta entre o Homem e a Terra,
Trazendo, nos bojos negros,
Para a cidade,
A ignota riqueza que o solo vencido abandona,
O latente rumor das florestas despedaçadas.
A cidade voragem
É o Moloch, é o abismo, é a caldeira...
Além, pelo ar distante e sobre as casas,
As chaminés fumegam e o vento alonga
O passo de parafuso
Das hélices de fumo;
E lentas
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Vão seguindo, negras, jogando, cansadas;
E seguindo-as também em curva n’água propagadas,
A dor da Terra, o clamor das raízes. (Cardozo, 2008, p. 151-2)
No primeiro verso, o encantamento de ‘alvarengas’ acentuado pela exclamação,
com a repetição da vogal a, indo até o segundo verso, até onde também se estende a
aliteração de v; nos versos seguintes as expressões de que se suprimem os adjetivos (‘ar
silêncio’, ‘azul céu’, ‘cidade voragem’) e o advérbio ‘suavemente’, que não modifica
nenhum verbo e reforça, pelo contrário, a natureza nominal das frases; o jogo sonoro
conseguido pela justaposição de ‘assembléia’ e ‘alvarengas’; os versos livres, mas ca-
denciados, que não se confundem com a linha de prosa; a “luz Velásquez” (de que fala
João Cabral de Melo Neto a propósito de Cardozo) acendendo o farol (o sol) das cinco;
a força imagética do quadro, mas não de um quadro que apenas reproduzisse uma visão,
mas de um quadro que se move; todo esse conjunto de recursos poéticos manejados
com maestria nos leva a uma visão da cidade, do cais do Apolo, da Assembléia, no fim
da tarde. Mas o que de fato se coloca aí é o olhar de quem vê o cenário e que em ne-
nhum momento se enuncia a si mesmo. Entretanto, este que vê capta um movimento - o
das alvarengas, que vão e voltam. Elas fazem a ponte entre o campo saqueado e a cidade
voragem. Os seus nomes sugerem a cultura local popular. Algumas alvarengas estão
paradas, ou ainda mais, imóveis. A imobilidade de umas e a mobilidade de outras apon-
tam para um contraste que talvez nos ajude a entender o poema.
O “vento alonga” ou propaga uma cadência, a do parafuso. O quadro se move,
mas de modo perverso. Passamos rapidamente (como as alvarengas?) da visão quase
bucólica para a ação dos negros que se curvam e impelem-nas. A ligeireza é dos negros,
mas se propaga às embarcações. As alvarengas transportam o que é saqueado no campo
para a voracidade urbana. Este é o movimento, que é na verdade a circulação do capital
numa época (o poema é de 1925) de urbanização acelerada no Nordeste brasileiro.
Mas há aí um não-movimento, uma imobilidade: a intensa circulação do capital
deixa, ou melhor, imobiliza vários setores e camadas da vida econômica e social. Dos
negros de dorsos nus (escravos até bem pouco) que impelem as alvarengas é retirada a
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força de trabalho que agora se volta contra eles mesmos. A modernização aí é uma mo-
dernização à brasileira, que não modifica as estruturas econômicas e sociais.
O quadro se move para estampar a cidade caldeira, das fábricas e chaminés. O
parafuso é a metonímia da fábrica moderna, mas, fazendo ressaltar as contradições, é a
metáfora de um movimento circular que pode se repetir exaustivamente (“o passo de
parafuso”).
É um poema sobre um espaço, o da cidade e outro que ficou lá longe, o do cam-
po. As alvarengas participam da ocupação da terra. A seu modo também o poema ocupa
um espaço, que não é o mesmo das alvarengas porque é capaz de potencializar as con-
tradições que elas, por si mesmas, tendem a neutralizar. Entretanto, há alguma ameaça
nos negros e nas alvarengas, assim como na “dor da terra” e no “clamor das raízes”.
As contradições são a princípio explosivas. É sobre esta qualidade, que é ao
mesmo tempo de imobilidade e ameaça, que queremos tratar aqui.
No Brasil a geografia e os limites territoriais que hoje temos foram estabelecidos
no mundo real, mas também imaginariamente pela literatura. As obras literárias poten-
cializam, às vezes mais, às vezes menos, as contradições da expansão nacional e por fim
do mapa brasileiro.
É claro que esta não é uma qualidade exclusiva da literatura brasileira ou das li-
teraturas de países de passado colonial, mas entre nós se reveste de tons muito peculia-
res. Em primeiro lugar em razão da condição colonial. Começamos por uma derrota – a
da conquista e conseqüente submissão, quando não extermínio, das populações locais
pré-colombianas. Por mais que as classes populares consigam avançar – e têm avançado
pouco -, nunca será o suficiente para suprir o déficit inicial. Em segundo lugar porque a
preservação das condições escravocratas da grande maioria da população é um sinal de
imobilidade que não se vê nos países que de fato passaram pelo processo de moderniza-
ção.
Tendo começado por um poema, queremos agora, e apenas, sugerir algumas li-
nhas de pesquisa em outros autores e obras. Em “As alvarengas”, a ocupação da terra é
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sinal de despojo, de expropriação. Contudo, o poema canta o Recife. Por que as amea-
ças ainda vibram? Adviria daí parte ao menos da qualidade lírica do texto?
O processo de que aqui falamos é o de ocupar e despojar, mas também o de pre-
servar e, em alguns casos, de afiar a lâmina.
Na Formação, Antonio Candido, após explanar sobre o romance e seu significa-
do no Romantismo, sobre a sua força, que adveio da novidade do gênero por correspon-
der melhor às necessidades da época e por contar com a liberdade que os outros gêne-
ros, mais presos às suas convenções, não podiam oferecer, discorre sobre como esse
“gênero eminentemente aberto” pôde atender às necessidades de uma literatura como a
nossa, empenhada na “pesquisa e descoberta do país”. O romance, diz ainda ele, veio a
ser “verdadeira forma de pesquisa e descoberta do país”. (Candido, 1969, 111/2)
Já em “Literatura de dois gumes” (Candido, 1987), as contradições característi-
cas da literatura brasileira são postas de modo mais explícito: a literatura, que foi entre
nós uma arma do colonizador, entretanto pôde veicular os interesses dos colonizados.
O “deslocamento da imaginação no espaço” tem dois gumes. Entre um gume e
outro move-se o leitor: de um lado, instrumento de colonização; de outro, veículo da
voz dos colonizados. Digo move-se o leitor porque a contradição está nos modos de
como a obra se organiza, se estrutura. Em outras palavras: a qualidade estética é por si
mesma política. O território da literatura é um espaço em e de litígio, o que também
quer dizer que as contradições se deslocam da ocupação da terra para a ocupação da
literatura, como numa guerra de posição. O leitor precisará saber localizar a tensão e
dessa forma mantê-la viva.
Aqui não trataremos das obras que Antonio Candido analisa no capítulo acima
referido. Procuraremos estender sua análise a duas obras da literatura moderna brasilei-
ra, narrativas de deslocamento. Os homens deslocando-se no espaço, deslocando-se
também na sua condição de homem.
Vidas secas é uma narrativa de deslocamentos: deslocamento do modelo literário
afastando-se da forma tradicional de romance, deslocamento dos personagens fugindo
da seca e transitando da condição humana para a condição animal e vice-versa.
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Depois de andarem muitas léguas, os infelizes chegam a uma fazenda abandona-
da e aí permanecem o tempo curto que dura a chuva. Logo terão que se deslocar outra
vez, até o sul - quem sabe? A primeira coisa que Fabiano vê quando chega à fazenda é
“um canto de cerca” (Ramos, 2008, p. 12) A terra, embora deserta, está já ocupada. Por
homens? Pelo capital que, sendo humano, é também, além de desumano, inumano.
Marx diz que o capital é Moloch, uma divindade que impõe sacrifícios mortais.
Onde começa e termina a humanidade dos personagens de Vidas secas? Baleia é
humana? Fabiano é um bicho? O dono da fazenda e seu capataz, como instrumentos
impessoais do poder, são homens?
O deslocamento espacial é uma dimensão de um deslocamento maior que pode
levar Fabiano à animalização completa, mas que pode levar Baleia à completa humani-
zação. Como toda grande obra literária, Vida secas reabre a questão da humanidade do
homem. O outro é também humano? Eu sou sempre humano? O animal é o não-
humano?
Quando sabemos que o que nos separa geneticamente dos grandes chimpanzés é
aproximadamente 1% e quando também começamos a nos preparar para a convivência
com as inteligências artificiais, podemos começar a perceber também a dimensão políti-
ca disto. Para um ser primitivo como Fabiano, Baleia – o animal – pode ser também
humano e, em certas circunstâncias, mais humano do que alguns homens.
Entendemos que Graciliano se serviu de elementos das culturas indígenas pre-
sentes no Nordeste, ao modo dele, sempre muito parco em referenciar fontes.
Os deslocamentos de Fabiano e dos seus se orientam para uma forma de reco-
nhecimento. Tendo matado Baleia, Fabiano carregará para todo o sempre uma culpa e
uma condenação. Baleia é o outro, a natureza, que impõe obstáculos e também propicia
as condições para superá-los.
Em um romance como Vidas secas, os personagens, primitivos embora, têm vida
interior, mesmo a cadela. A sondagem profunda dos caracteres, da sua subjetividade, é
traço marcante do romance. Por isso o foco se desloca do narrador para os personagens,
e o leitor passa a ver o mundo na perspectiva de cada um deles.
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“Meu tio, o iauaretê”, de Guimarães Rosa, é também uma narrativa da ocupação
e do despojo. Trata-se da diáspora dos povos indígenas, atirados rumo às áreas de ex-
pansão agro-pecuárias. Ao despojo do índio corresponde a ocupação da terra. Este é o
espaço selvagem, não apenas no sentido de que as ações dos fazendeiros são brutais,
mas também no sentido de que é o espaço de passagem entre o não-humano e o huma-
no, em via dupla. É o espaço do terror porque aí a humanidade do homem, já historica-
mente constituída, retrocede ao não-humano. Ao mesmo tempo é selvagem porque os
despojados podem (ou imaginam poder) repor tudo no estado de como era antes de co-
meçar.
É claro, entretanto, que o antes de começar não existe. Tudo já está desde sem-
pre começado. Como tal, pode voltar a acontecer aqui e agora ou em qualquer outro
instante da vida humana. A obra inicia exatamente por este começo não cronológico. A
palavra poética brota deste limiar, ela é este limiar. É o momento em que tudo se faz
linguagem. Antes da linguagem, ou do trabalho da linguagem, não há nada.
Selvagem é o espaço do metabolismo homem/natureza, o do trabalho, o da hu-
manização (desumanização) da natureza. A representação literária tem o poder de repor
outra vez para o momento do leitor a selvageria. Por isso se configura como horror. A
selvageria vista outra vez desencadeia a visão do retrocesso que a reificação sempre traz
consigo.
A mimese da selvageria está no modo de como a obra se organiza. O trabalho de
Tonho Tigreiro de acender o fogo, caçar onças, colher raízes, fazer chás é também o
trabalho de tentar resistir ao intruso pela linguagem. Pela linguagem, ele quer mimetizar
a onça, o jaguar verdadeiro.
Este trabalho não é apenas de Tonho Tigreiro, mas também do autor. Por isso o
conto rompe os limites da narrativa “realista”, procurando representar a voz de um ser
que está sendo exterminado. Trabalho que se dá dentro de limites rigorosos.
O conto é por si mesmo uma forma de apropriação e ocupação da terra, ou me-
lhor, uma tentativa de reocupação por meio da arte. Mantém-se viva a tensão da arte,
que só existe enquanto existirem os “dois gumes”. Ao mesmo tempo é preciso reconhe-
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cer que o déficit inicial (o da conquista) tem crescido. “Meu tio, o iauaretê” não diminu-
iu o déficit, mas, preservando a tensão da arte, mantém viva a ameaça.
Tonho Tigreiro é um personagem tão primitivo quanto Fabiano. Se tomarmos
primitivo dentro da escala da psicologia ocidental, é até mais. A complexidade do cará-
ter está na sua fala, ao contrário de Fabiano, que se define pelo silêncio. Em “Meu tio, o
iauaretê” a sondagem não é psicológica mas de linguagem.
Uma literatura como a brasileira traz consigo mesma um limite não acidental,
mas a ela constitutivo. A história brasileira foi sempre decidida de cima para baixo e
com pouca participação popular. Esta, quando houve, foi brutalmente sufocada. No tea-
tro de ações quase sempre se encontra um só lado dos conflitos de interesse. Natural-
mente disso resulta um déficit. O empenho no sentido de representar o outro de classe
esbarrou e esbarra nesse limite. Daí poderia resultar um conformismo sistemático. Mas
se o limite é internalizado e a obra se constrói como espaço de consciência desse limite,
então, de modo paradoxal, ela dá a ver o limite, não o supera – mesmo porque esse limi-
te só é superável na história e não na obra, mas faz dele o motivo da construção artísti-
ca.
A literatura, que ocupa territórios, é também um território cuja ocupação é dis-
putada. Cada novo escritor reabre a questão. Mas ao antes de Machado já não será pos-
sível retornar.










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Artigo recebido em 31/10/2009 Página 13

Bibliografia:

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