El público en tiempo y espacio (1878

)
Escritos y confesiones. Barcelona, 1975. Trad. de Ramón Ibero.
Por Richard Wagner

Bajo este título se pretende iniciar un examen general de aquellas relaciones y condiciones en las
que vemos al individuo creador en arte o literatura, respecto a la comunidad social que le ha sido
asignada en cada caso como representante del género humano, hoy llamada público. En estas
relaciones podemos distinguir, de inmediato, dos completamente distintas: o bien concuerdan
público y artista, o no concuerdan en absoluto.
En el segundo caso, la escuela histórico-científica dará siempre la culpa al artista y le definirá como
un ser absolutamente inadaptado, porque considera poder demostrar que todo individuo
sobresaliente es siempre y sólo producto de su circunstancia cronológica y espacial, en una
palabra, de su tiempo y, así, del período histórico dentro del proceso evolutivo del espíritu humano
en que ha sido colocado. La rectitud de semejante afirmación parece incontrovertible; sólo queda
por explicar, a su vez, por qué todo individuo se encontró en tanta mayor antítesis respecto a su
época, cuanto mayor era su talla intelectual. Es posible que esto no resulte tan fácil de explicar.

Para citar el ejemplo más destacado a este respecto, nos permitimos hacer referencia a Jesucristo,
ante cuya aparición sus coetáneos no se comportaron precisamente como si la misma humanidad
le hubiera alimentado en su regazo, ni se alegraron reconociéndolo como producto justo y
adecuado de su época. Evidentemente, el tiempo y el espacio deparan grandes contrariedades.
Aun cuando es cierto que no cabe pensar en modo alguno en un tiempo y localidad más idóneos
para la aparición de Cristo que Galilea y los años de su actividad, y hasta nosotros tenemos que
reconocer que, por ejemplo, una universidad alemana de hoy no hubiera proporcionado a nuestro
Salvador ningún alivio especial; contra ello se podría aducir el grito de Schopenhauer con motivo
del destino de Giordano Bruno, el cual murió en la hoguera a causa de unos estúpidos monjes del
glorioso Renacimiento en la bella Italia, cuando, posiblemente, este mismo hombre hubiera sido
venerado como sabio y santo a orillas del Ganges.
Sin entrar aquí con más detalle en las tribulaciones y penas de los grandes talentos, reconocibles,
para nosotros, en todos los tiempos y lugares, tal como surgieron de sus relaciones con su entorno,
evitando a la investigación motivos más profundos, queremos constatar en esta ocasión, como de
todo punto imprescindible, el descubrimiento de que aquellas relaciones son de naturaleza trágica
y se ha presentado como tal al género humano, si es que quiere conocer la verdad sobre si mismo.
Dentro de una fe auténticamente religiosa, es posible que lo haya conseguido, motivo por el cual
intenta asimismo la generalidad afectada en un caso concreto liberarse de esta fe.
Por el contrario, para nosotros lo primero ha de ser esclarecer la tragedia de aquellas relaciones de
la mano de la supeditación de todo fenómeno individual bajo los condicionamientos de espacio y
tiempo; es posible que se llegue a una de tan fuerte realidad de estos dos factores, que la crítica de
la razón pura, la cual sitúa tiempo y espacio únicamente en nuestro cerebro, se viniera abajo o
poco menos. En realidad son estos dos tiranos los que convierten la aparición de grandes espíritus
en total anomalía, Incluso en contrasentido, con lo cual la generalidad (mayoría) que se extiende a
lo largo del tiempo y del espacio se alegra con cierta razón, como para regocijo de aquellos tiranos.
Si nosotros en la contemplación del curso de la historia no procedemos sino de acuerdo con las
leyes de la gravedad, a causa de las cuales la presión y contra-presión originan formas como las
que nos ofrece la superficie de la Tierra, tenemos que preguntarnos a menudo, ante el casi
repentino surgir de los espíritus preclaros, de acuerdo con qué leyes están formados éstos.
Entonces no podemos suponer sino la existencia de una ley, completamente distinta de aquéllas, la
cual, oculta a la mirada histórica, ordena la vida intelectual en misteriosa sucesión, cuya actividad
inicia y prepara la negativa del mundo y de su historia. Aquí observamos que justamente aquellos
puntos en los que estos talentos se ponen en contacto con su tiempo y entorno se convierten en
salidas de errores e inhibiciones para sus propias sociedades, de forma que confunden en un
sentido trágico las influencias del tiempo y hacen que la acción de los grandes talentos resulte nula
para la vida intelectual superior incluso allí donde parece comprensible para su época, hasta que la
posteridad, que ha llegado al conocimiento correcto gracias a la orientación que nunca fue
comprendida por aquella época, aprehende el sentido auténtico de sus revelaciones. Por este
motivo, lo que está de acuerdo con su tiempo sería precisamente lo lamentable en las obras de los
grandes intelectos.
Los ejemplos nos ayudarán a ilustrar lo dicho. El entorno cronológico y geográfico de Platón fue
eminentemente político; él concibió su cuerpo doctrinal prescindiendo totalmente de dicho entorno,
un cuerpo doctrinal que no alcanzaría su dignificación y desarrollo científico sino hasta siglos
después: aplicada al espíritu de su tiempo y su mundo, esta doctrina se convirtió, en cambio, en un
sistema para el estado tan maravilloso e inconmensurable, que de aquí partió, es cierto, el más
grande y curioso interés, pero también la más grande confusión acerca del contenido real de su
doctrina. Evidentemente, a orillas del Ganges Platón no hubiera caído en este error sobre la
naturaleza del estado; en Sicilia, le habría ido aún peor. Por lo tanto, lo que promovieron el tiempo
y el entorno físico respecto a la manifestación de este raro espíritu no fue para ventaja suya y, en
consecuencia, no tiene sentido alguno considerar su doctrina, su ideología, como producto de su
época y su entorno. Otro ejemplo nos lo ofrece Dante. En tanto su poesía es producto de su tiempo
nos resulta casi enojosa; si despertó el interés de su mundo fue porque expuso los conceptos que
en su tiempo se tenían de la realidad de fe medieval. Si nosotros estamos libres de los conceptos
de este mundo, nos sentimos atraídos por la incomparable fuerza poética de su descripción,
forzados a superar casi con doloroso esfuerzo aquella fuerza, para que el preclaro espíritu del
poeta pueda actuar sobre nosotros con toda libertad como juez del mundo de la más pura
integridad, una actuación acerca de la cual es harto improbable que precisamente ella misma haya
determinado siempre de forma correcta el curso de la posteridad, motivo por el cual Dante nos
puede parecer condenado a la más terrible soledad, en medio de su grandeza, a causa de las
incidencias de su época en él.
Para citar todavía otro ejemplo, recordemos al gran Calderón, al que con toda seguridad
enjuiciaríamos injustamente si le pretendiéramos tomar por un producto de la doctrina de los
jesuitas imperante en su época dentro del catolicismo; no obstante, esta claro que cuando el
profundo conocimiento del mundo por parte del maestro deja atrás la cosmogonía jesuística, ésta
influye de tal forma en su producción poética, en cuanto a una concepción de acuerdo con la
época, que tenemos que superar ante todo esta impresión para captar, en toda su pureza, el
profundo sentido de sus ideas. Una expresión igualmente pura de estas ideas era imposible para el
poeta en la representación de sus dramas ante un público que parecía como si no pudiera ser
iniciado en el profundo sentido de estos dramas sino a través de la doctrina jesuítica de acuerdo
con la que fue educado.
Si queremos admitir ahora que los grandes trágicos griegos estuvieron envueltos por el tiempo y
espacio de su entorno tan amorosamente que éste actuó sobre sus obras más como factor
productivo que negativo, tenemos que reconocer asimismo que nos encontramos ante una
manifestación excepcional que a no pocos críticos más modernos les parecerá pura fábula. A
nuestros ojos, esta manifestación armónica está recluida en el terreno de todo lo condenado a
insuficiencia por el espacio y el tiempo, al igual que cualquier otro producto del espíritu creador del
hombre. De la misma forma que tuvimos que aducir y explicar las condiciones de tiempo y espacio
en los casos de Platón, Dante y Calderón, lo tenemos que hacer para ilustrar la tragedia ática, que
floreció en Siracusa en época coinpletamente distinta que en Atenas. Y de este modo llegamos al
punto capital de nuestra investigación. Vemos concretamente que el mismo entorno cronológico
que influyó negativamente sobre el espíritu preclaro en su proyección, por otra parte recibió
únicamente las condiciones para la manifestación visible del producto intelectual, de forma que, al
margen de su tiempo y entorno, este producto es despojado de la porción más importante de su
capacidad efectiva vital. Esto nos lo demuestran con máxima diafanidad los intentos de resucitar
justamente la tragedia ática en nuestros teatros. Si se nos tiene que explicar primeramente la
época, el entorno físico y la entidad constituida por los dos, esto es, el estado y la religión, como un
todo que nos es extraño y, como ocurre a menudo, nos tiene que ser explicado por eruditos que no
entienden absolutamente nada del asunto, siempre podremos pensar que allí en cierta ocasión se
manifestó algo en el tiempo y en el espacio que inútilmente pretendemos encontrar en otro tiempo
y en otra localidad. Allí nos parece que se hizo realidad perfecta la intención poética de los
grandes
intelectos porque el tiempo y el espacio de su entorno vital estaban fijados de tal modo que
alumbraron esta intención como si efectivamente la vieran.
Cuanto más nos acerquemos a las manifestaciones accesibles a nuestra experiencia,
concretamente en el campo del mundo artístico, se alejará más y más la visión compasiva de
relaciones armónicas sólo parecidas. Refiriéndose a los grandes pintores del Renacimiento, ya el
mismo Goethe se lamentaba de los repulsivos temas, mártires que eran torturados y otros
similares, que tenían que pintar; de qué carácter eran sus protectores y clientes es algo que, de
momento, no necesitamos investigar: si afectó esto al gran Cervantes, lo cierto es que su obra
encontró inmediatamente una enorme difusión; y este último extremo es el que aquí nos incumbe si
queremos someter a examen sólo las influencias negativas de tiempo y espacio sobre la forma y
manifestación de la obra artística en si misma.
A este respecto vemos ahora que cuanto más acorde con el tiempo se muestra una cabeza
creadora, tanto mejor le va asimismo. Aun hoy a ningún francés se le ocurre concebir una pieza
teatral para la que no tenga en perspectiva el teatro con actores y público. Un auténtico estudio
acerca de cómo triunfar en una situación dada y circunscrita por las circunstancias nos lo ofrece la
historia de la génesis de las óperas italianas, incluidas las de Rossini. Nuestro Gutzkow anuncia en
las nuevas ediciones de sus novelas elaboraciones de los mismos de acuerdo con los más
recientes acontecimientos. Consideremos ahora, por el contrario, el destino de aquellos autores y
obras a los que no les estuvo reservada una similar idoneidad de tiempo y lugar. En primer lugar se
han de examinar a este respecto obras de arte dramático y, concretamente, obras dramáticas de
ejecución musical, pues la volubilidad del gusto musical determina en términos categóricos su
destino, mientras que el drama hablado no posee una forma de expresión tan específica una
alteración de la misma incida con fuerza en el gusto. En las óperas de Mozart podemos ver
claramente que, de hecho, lo que las elevó, por encima de su tiempo las sitúa asimismo en la
peregrina y desfavorable situación de perdurar más allá de su tiempo, con la diferencia de que
ahora les faltan las condiciones vivas que determinaron su concepción y formato en un momento
dado. Todas las demás obras de compositores de ópera italianos se salvaron de este extraño
destino, pues ninguna de ellas sobrevivió a la época de la que surgió y a la que perteneció.
Con Figaros Hochzeit (*) y Don Juan ocurrió algo muy distinto; éstas no se podían considerar
exclusivamente óperas concebidas para cubrir las necesidades momentáneas de algún teatro
italiano; eran obras en las que estaba grabado el signo de la inmortalidad. ¡Inmortalidad! ¡Ofrenda
fatídica! ¿A qué torturas no es sometida el alma desaparecida de una obra de arte así, cuando es
devuelta a la vida a través de un moderno medium teatral, para deleite de un público posterior?
Cuando, hoy, asistimos a una representación de Figaro o de Don Juan, ¿no desearíamos que la
obra hubiera sido alguna vez realidad completa y absoluta para dejarnos el recuerdo de su
contenido como bella leyenda, en lugar de tener que presenciar cómo, ahora, es representada por
una vida que le es totalmente extraña, y devuelta a la vida para ser objeto de malos tratos?
(*) Las bodas de Fígaro.
En estas obras de Mozart se funden los elementos del gusto musical italiano, en su época de
florecimiento, con los condicionamientos que, en cuanto a espacio, impone el teatro de ópera
italiano en una entidad perfectamente definida y caracterizada, en la que se manifiesta, hermoso y
amable, el espíritu del siglo pasado en sus últimas décadas. Aparte de estas condiciones, lo eterno
de estas obras artísticas, trasladado a nuestro momento y entorno físico, sufre una deformación
que en vano intentamos obviar con ayuda de nuevos ropajes y cambios de formato. ¿Cómo se nos
podía ocurrir intentar cambiar algo, por ejemplo, en Don Juan-cosa que casi todo admirador de la
obra ha considerado alguna vez necesario-, si nos atemorizara realmente la representación de la
maravillosa obra en nuestros teatros? Puede decirse que todos, o casi todos, los directores de
escena se han propuesto alguna vez representar el Don Juan de acuerdo con su época; mientras
tanto, todo entendido debería proclamar que no es la obra la que tiene que adaptarse a nuestro
tiempo, sino nosotros los que tenemos que retroceder al tiempo de Don Juan, para situarnos a un
mismo nivel con la obra de Mozart. Para hacer referencia a la falta de idoneidad en los intentos de
resucitar un drama, no voy a sacar a colación ni siquiera nuestros recursos teatrales, totalmente
inadecuados; prescindo, por lo que respecta al público alemán, de la acción adulterante de las
traducciones alemanas del texto italiano, así como de la imposibilidad de sustituir la recitación
hablada a la italiana, y quiero suponer que se puede formar una compañía de ópera integrada por
italianos, capaz de ofrecer una representación totalmente correcta de Don Juan: en este último
caso, siempre tendríamos que reconocer, volviendo los ojos de la escena al público, que nos
encontramos fuera de lugar; por otra parte, ¡qué penosa impresión ahorramos a nuestra fantasía al
no poder imaginar en modo alguno la representación ideal para nuestro tiempo!
Aún con más claridad se manifiesta todo esto en el destino de Die Zauberflöte (*). Las
circunstancias bajo las cuales apareció esta obra fueron todavía de índole más mezquina y
penosa; aquí no había que componer algo que poder presentar a una distinguida compañía de
cantantes italiana, sino, partiendo de la esfera de un género artístico magistralmente desarrollado y
generosamente cultivado, moverse por el suelo de un escenario tratado, hasta entonces, a un nivel
musical ínfimo, feudo de los cómicos vieneses. El hecho de que la creación de Mozart superara de
forma tan radical las exigencias impuestas a su tarea que pareciera que aquí no nacía una unidad
sino todo un género de sorprendente novedad, lo debemos considerar como el motivo de que esta
obra aparezca sola y no pueda ser asignada propiamente a ninguna época en concreto. Aquí, lo
eterno, lo válido para todos los tiempos y toda la humanidad (recuérdese tan sólo el diálogo de
Tamino con su interlocutor) está unido de tal forma con la tendencia, en realidad trivial, de la pieza
teatral concebida por el poeta (1) para que gustara al público barriobajero de Viena en general, que
haría falta una crítica histórica esclarecedora y reveladora para comprender y aprobar la obra en
toda su caprichosa peculiaridad. Si enumeramos cuidadosamente los factores de esta obra, uno
detrás de otro, obtenemos el correspondiente testimonio del sentido trágico, antes mencionado, en
el destino del espíritu creador, a causa de su supeditación a las condiciones de tiempo y espacio
impuesta a su actividad. Un teatro de barriada vienés, con su director (1) especulando con el gusto
del público, proporciona al más grande músico de su tiempo el texto de una pieza efectista para
salvarse con su colaboración de la bancarrota; Mozart compone una música de eterna belleza.
Pero esta belleza aparece unida de forma indisoluble a la obra de aquel director de teatro y, como
quiera que esta unión es indisoluble, queda, de hecho, dedicada, por así decir, al público
barriobajero vienés con sus propios gustos en aquella época, libre de afectación, todo lo cual
resulta perfectamente comprensible. Si queremos ahora enjuiciar y gozar en su totalidad la
ópera Die Zauberflöte, tenemos que imaginar -con ayuda de algún mago del momento- sus
primeras representaciones en el teatro de la Viena de entonces. ¿O es que acaso una
representación actual en el Teatro Real de Berlín puede proporcionarnos la misma imagen?
(*) La flauta mágica.
Ciertamente el concepto ideal de tiempo y espacio va a dificultar enormemente nuestra labor
investigadora; para adaptarla a nuestro objetivo, al menos frente a la idealidad de la obra de arte
pura, tendríamos que considerar esta realidad como la más crasa realidad, si no tuviéramos que
entender bajo sus formas abstractas exclusivamente al público real y sus características
peculiares. En otro artículo (2) intenté examinar de cerca la disparidad del público de una misma
época e idéntica nacionalidad; si esta vez pretendo ilustrar dicha disparidad en función del tiempo y
del espacio, dejo intencionadamente para la conclusión de estas consideraciones las tendencias
especificas cronológicas y nacionales, tal vez por temor a llegar demasiado lejos en su
investigación y exposición, y por temor, asimismo, a perderme en arbitrarias hipótesis acerca, por
ejemplo, de las tendencias artísticas del novísimo imperio alemán, tendencias que, por otra parte,
yo debería situar muy en alto si, llevado de consideraciones personales, me atuviera, para su
valoración, a la actividad del director general de los cuatro teatros reales del norte de Alemania (3).
Después de haber examinado nuestro tema en función de tan significativas dimensiones, desearía
asimismo que la cuestión no se diluyera en la investigación de diferencias locales, aun cuando yo
mismo he vivido un curioso ejemplo de la decisiva importancia de dicha diferencia, concretamente
en el destino de mi Tannhäuser, en París, obra que (¡buenos motivos!) fue silbada en la gran
Ópera, en tanto que, de acuerdo con la opinión de los entendidos, en un teatro de la capital
francesa menos dominada su clientela habitual, hubiera podido brillar tal vez hasta nuestros días
como humilde estrella de atardecer, junto al sol del Fausto, obra de Gounod.
Sin embargo, las peculiaridades del público de acuerdo con el tiempo y espacio que me imponían
un examen eran más importantes, cuando intenté buscar una explicación a la suerte de la música
de Liszt. El examen de esta música me proporcionó el pretexto para las consideraciones
precedentes, a las que creí poner digno remate con este análisis. Esta vez era la sinfonía sobre el
Dante, de Liszt, la que, después de oírla de nuevo, me hizo sentirme preocupado por la cuestión de
qué sitio había que asignarle dentro de nuestro mundo artístico a esta creación genial y magistral.
Como quiera que poco antes me había ocupado de la lectura de La Divina Comedia y sopesado
todas las dificultades que presenia el juicio de esta obra, ahora aquella composición de Liszt me
parecía la obra creadora de un genio liberador que rescataba el legado indecible por abismal de
Dante del infierno de sus visiones con ayuda del fuego purificador del idealismo musical, para
transportarlo al paraíso venturoso de la autosufjciente sensibilidad. Este es el espíritu de la poesía
dantesca en su más pura expresión. Semejante liberador servicio ni siquiera Miguel Ángel pudo
prestar a su gran maestro poeta; sólo cuando nuestra música se apoderó, gracias a Bach y
Beethoven, del pincel y buril del genial florentino, se hizo realidad la liberación auténtica del Dante.
Esta obra ha permanecido prácticamente desconocida de nuestro tiempo y su público. En una
carta sobre Liszt he intentado exponer los motivos externos de la manifiesta antipatía hacia Liszt
como músico creador por parte del mundillo musical alemán; ahora no vamos a ocuparnos
nuevamente de este tema; quien conoce la música de concierto alemana, sus héroes desde el
sargento al general, sabe de la sociedad y su falta de talento que aquí predomina. Por el contrario,
sometemos a examen únicamente esta obra, y los trabajos de Liszt similares a ella, para, a través
de su mismo carácter, explicarnos su idoneidad en tiempo y espacio dentro del momento actual.
Evidentemente, las concepciones de Liszt son demasiado grandiosas para un público que accede
a presenciar el Fausto en el teatro por el superficial Gounod y, en la sala de conciertos, por el
pomposo Schumann (*). Aquí no queremos culpar al público; el público tiene derecho a ser como
es, máxime toda vez que bajo la dirección de sus caudillos no puede ser sino lo que es. En cambio,
nos preguntamos únicamente cómo pudieron surgir bajo tales condicionamientos de tiempo y
espacio concepciones como las de Liszt. Ciertamente, todo espíritu superior queda condicionado
en algo por las concreciones de tiempo y lugar; nosotros hemos visto cómo estas concreciones
inciden en los espíritus superiores incluso confundiéndolos. Yo me expliqué últimamente esta
activa e ineludible influencia por la expansión de los más preclaros talentos de Francia durante las
décadas centradas en torno al año 1830. La sociedad parisina ofrecía por aquel tiempo a los
hombres de Estado, sabios, escritores, poetas, pintores, escultores y músicos exigencias tan
concretas y características como objetivo de su empeño, que una fantasía febril podía imaginarlos
reunidos en un auditorio ante el cual se ofrecía, sin temor a mezquinas falsas interpretaciones, la
sinfonía de Dante o de Fausto. Personalmente creo que, de acuerdo con el espíritu de Liszt, se han
de citar posteriormente estas composiciones que descubren los impulsos, así como el especial
carácter de estos impulsos, en función de aquel tiempo y aquel punto de unión local, como fuerzas
motrices creadoras; yo valoro muchísimo estas fuerzas, aun cuando necesitaron el genio de Liszt,
ajeno, por su naturaleza, al tiempo y al espacio, para arrancar a aquellos impulsos una obra eterna,
por más que esta eternidad sienta mal, de momento, en Leipzig y Berlín.
(*) En Leipzig, durante la ejecución de la sinfonía del Dante, en un pasaje difícil de la primera parte
se oyó un grito de auxilio, salido del público, que decía: «¡Ay, Señor nuestro, Jesucristo!».
Si echamos una última mirada al espectáculo que nos ofrecía el público moviéndose en el tiempo y
en el espacio, podemos compararlo con el caudal, frente al cual tenemos que decidirnos ahora a
nadar a favor o en contra de la corriente. Cabe imaginar que lo que vemos nadando río abajo
pertenece al progreso; en cualquier caso le será fácil dejarse arrastrar y no se dará cuenta de que,
a la postre, es engullido por el mar gigantesco de la colectividad. Nadar contra la corriente ha de
parecer ridículo a quienes no ímpulsa un imperativo irrefrenable a realizar el titánico esfuerzo que
tal actitud exige. Pero, en realidad, no podemos oponernos a la corriente de la vida que nos
arrastra sino avanzando hacia la fuente de dicha corriente. Corremos el riesgo de sucumbir; pero
en el instante de suprema angustia nos salva un fenómeno venturoso: las olas oyen nuestro grito y,
cosa sorprendente, la corriente se detiene por unos instantes, como cuando, de repente, un
espíritu superior habla al mundo. Y de nuevo se zambulle el atrevido nadador; su empeño se
centra, no en la vida, sino en la fuente de la vida. ¿Quién, así que ha alcanzado esta fuente,
sentiría placer en lanzarse de nuevo a la corriente? Desde la venturosa altura contempla el mar
lejano con sus monstruos destruyéndose unos a otros; ¿vamos a tomarle a mal lo que allí se
destruye, si él lo niega?
¿Y qué dirá a todo esto el público? Yo opino que la obra ha terminado, y el público se dispersa.
___
Impreso por primera vez en Bayreuther Blätter, editado por Hans von Wolzogen, en octubre de
1878.
(1) Emanuel Schikaneder.
(2) Público y popularidad, asimismo en Bayreuther Blätter, 1878.
(3) Botho von Hülsen (Berlín, Hannover, Kassel, Wiesbaden).
- See more at: http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/177-indice-de-autores/w/wagner-
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Religión y arte
Wagneriana, nº1. 1977
Por Richard Wagner

“Virtualmente encuentro en la religión cristiana todas las tendencias a cuanto hay de más sublime
y noble; en cuanto a las diferentes formas que asume en la vida, me parecen tan repelentes y de
mal gusto sólo porque no constituyen sino erróneas representaciones de lo que en ella hay de
sublime”.
Schiller a Goethe
I
Se podría decir que allí donde la religión se hace artificiosa, está reservado al arte el salvar el
núcleo sustancial, penetrando los símbolos míticos - que ésta pretende que sean creídos como
verdaderos en el sentido literal del término- según sus valores simbólicos, en los que reconoce, a
través de su representación ideal, la verdad ideal que en ellos se esconde.
Mientras que para el sacerdote es importante que la alegorías religiosas sean consideradas
realidad de hecho, esto no importa en modo alguno al artista, el cual, sin ambages, presenta
libremente su propia obra como su invención. La religión sobrevive sólo como artificio cuando se
encuentra en la necesidad de desarrollar cada vez más sus símbolos dogmáticos, protegiendo con
esto la Unidad, la Verdad y la Divinidad que vive en ella con un cúmulo siempre creciente de
elementos en sí increíbles que se encomiendan sólo a la Fe. Advirtiendo esto la religión ha pedido
siempre el auxilio del arte, que a su vez fue incapaz de su más alto desarrollo en tanto que se limitó
a proponer a la devoción de los sentidos aquellas pretendidas verdades reales de los símbolos,
produciendo solamente imágenes idólatras de fetiches, mientras que cumplió su verdadero
cometido cuando, mediante la representación ideal de la imagen simbólica, contribuyó a la
comprensión de su íntima sustancia, es decir, de la verdad divina inexpresable.
Para ver claro todo esto haría falta averiguar muy cuidadosamente el modo como surgieron las
religiones. Ciertamente, deben parecernos tanto más divinas cuanto más simple es su sustancia.
La base más profunda de toda religión verdadera se reconoce en realidad en la conciencia que la
misma tiene de la caducidad del mundo, y en la medida en que de este conocimiento pueda
extraerse su impulso liberador. Hay que reconocer, evidentemente, que en todos los tiempos fue
necesario un esfuerzo sobrehumano para conseguir revelar al pueblo, al hombre enraizado en la
naturaleza, este conocimiento liberador, y que, por tanto, la obra de mayor éxito del fundador de
una religión ha consistido siempre en la invención de aquellas míticas alegorías por las cuales el
pueblo, a través de la fe, podía ser inducido a seguir realmente la enseñanza fundamental. A este
respecto, hay que considerar como una característica de la religión cristiana el hecho de que su
verdad más profunda estuvo siempre abierta y determinantemente destinada a confortar y ayudar a
los pobres de espíritu.
En cambio la enseñanza de los brahmanes estaba destinada solamente a los que seguían los
caminos del conocimiento, de modo que los ricos de espíritu consideraron a la masa humana,
enraizada en la naturaleza, como excluida de la posibilidad del conocimiento, de forma que sólo
era capaz de llegar a la conciencia de la nulidad del mundo a través de numerosos renacimientos.
El que existiese un camino más breve para alcanzar la salvación lo mostró a los pobres también el
Iluminado, el Despertado: el sublime ejemplo del Budda no parecía suficiente a sus seguidores; la
última gran enseñanza, la de la unidad de todos los vivientes, no podía en realidad hacerse
accesible a los discípulos sino a través de una explicación mítica del mundo, en la que la riqueza
de símbolos y la amplitud de alegorías estaba tomada de las bases metafísicas de la doctrina
brahmánica y de su sorprendente riqueza y fecundidad espiritual. No había llegado jamás en este
punto, a simbolizar los mitos y las alegorías el propio y verdadero arte indú, de forma que tal tarea
fue asumida por la filosofía, que acompaño con sus refinadas elaboraciones la constitución de los
dogmas religiosos.
De modo diferente ocurrió en la religión cristiana. Su fundador no fue un sabio, sino un ser divino;
su doctrina consistió en la voluntad del dolor: creer en él significó imitarlo, y esperar la salvación
quiso decir, sencillamente, reunirse con él. A los pobres de espíritu no les fue necesario poseer una
explicación metafísica del mundo; el conocimiento de su dolor estaba íntimamente presente en su
sensibilidad, y lo único que les fue pedido por el divino fundador fue que no cerrasen sus
corazones a tal conocimiento. Está claro que si la fe de Jesús hubiese quedado como patrimonio
de los pobres, el dogma cristiano hubiera llegado a nosotros como la más simple de las religiones;
en realidad era algo demasiado simple para los inteligentes y ricos de espíritu, y todas las
confusiones increíbles, producidas por el espíritu de las sectas en los tres primeros siglos de vida
del cristianismo, no fueron más que luchas sin fin, entendidas por los ricos de espíritu para hacer
propia la fe de los pobres de espíritu, desviando y torciendo la verdadera sustancia de las cosas
con la violencia de los conceptos.
La Iglesia no se decidió al fin a rechazar la elaboración filosófica de los artículos de una fe
destinada a la acogida por el sentimiento; lo que le habría debido conferir, en virtud de su origen,
una dignidad sobrehumana, y acabó por tomarlo prestado del resultado de las competencias entre
las sectas, sacando de ellos toda aquella complicada masa de mitos, para los cuales pretendió
finalmente imponer una fe incondicionada, con despiadado rigor, como si se hubiese tratado de
verdades de hecho.
Para juzgar la fe en los milagros, la mejor vía es la de tomar en consideración la mutación que se
pretende del hombre natural, el cual en primer lugar considera al mundo y sus manifestaciones
como lo único verdaderamente real; porque precisamente se exige en este caso que, por el
contrario, reconozca el mundo como pura apariencia y como nada, buscando la propia y auténtica
verdad fuera de él. Si a pesar de ello se define como milagro un proceso en virtud del cual se
suspenden las leyes de la naturaleza, y después de madura reflexión se percata de que estas
leyes están en realidad fundadas tan solo en nuestra actividad representativa, y ligadas
indisolublemente a nuestras funciones cerebrales, la fe en el milagro pasa a ser claramente un
corolario casi necesario en la transformación que se opera en la voluntad de la vida contra las
aspiraciones de la naturaleza. El mayor milagro es, en todo caso, para el hombre natural, esta
transformación de la voluntad, en la cual se contiene ya la suspensión de las leyes de la
naturaleza; mientras que lo que produce tal conversión debe estar necesariamente muy por encima
de la Naturaleza y poseer potencia sobrehumana, de forma que la unión con esa potencia
sobrehumana es la única cosa deseable y digna de ser perseguida. A sus pobres, Jesús les
significó este mundo divino llamándolo Reino de Dios, y contraponiéndolo al Reino de este mundo;
aquél que llamaba a sí a los fatigados y oprimidos, a los que sufren y a los perseguidos, a los
pacíficos y a los benignos, a los que aman a sus enemigos y al universo entero, era su Padre
celeste, y él era el Hijo enviado a aquéllos sus hermanos.
Aquí hay que ver el mayor de los milagros, y lo llamamos, por eso, Revelación. Cómo haya sido
posible después sacar una religión de Estado para emperadores romanos y verdugos de herejes,
lo veremos mejor más adelante; lo que aquí nos interesa, es el modo en que se han venido
formando, casi por necesidad, aquellos mitos, cuyo excesivo desarrollo acabó por quitar prestigio,
debido a las superfluas artificiosidades, al dogma, pero que sin embargo trajo al arte nuevos
contenidos ideales.
Lo que generalmente entendemos por eficacia artística es sustancialmente la elaboración de la
imagen; el arte, así pues, intuye la imagen del concepto, en la cual este último se manifiesta
exteriormente a la fantasía; y lo eleva, mediante la elaboración de las alegorías en perfectas
imágenes que encierran en sí la sustancia, al rango de una revelación. Muy bien se expresa
nuestro gran filósofo a propósito de la imagen ideal de la estatua griega. En ella el artista casi
mostró a la naturaleza lo que ella habría querido pero no había podido ser plenamente; por lo cual,
el ideal artístico superó a la naturaleza. De la fe de los griegos en los dioses podría decirse se
atuvo siempre al antropomorfismo, según la tendencia artística helénica.
Sus dioses fueron imágenes claramente individualizadas y definidas; sus nombres servían para
determinados conceptos generales, del mismo modo que los nombres de los objetos coloreados
servían para definir los mismos distintos colores, para los cuales los griegos no tenían
denominaciones abstractas como las nuestras; y los llamaban dioses para indicar su naturaleza
divina; en cuanto a lo divino en sí lo llamaban "el Dios".
Jamás pasó por la mente de los griegos el pensar en Dios como persona y conferirle una figura,
como hicieron, sin embargo, con sus dioses; „Dios‟ quedó como un concepto confiado a la
definición de los filósofos, en torno a cuya clara determinación en vano se afanó por largo tiempo el
espíritu helénico, hasta que ocurrió que, de una masa de pobre gente entusiasta, llegó la increíble
nueva de que el Hijo de Dios se había sacrificado en la Cruz por la liberación del mundo de las
ataduras del pecado y del engaño. En este punto no hay nada que hacer ya con las magníficas y
diversas elucubraciones de la razón humana, la cual, sin embargo, intentó percibir la naturaleza de
este Hijo de Dios que había pasado sobre la tierra y había sufrido hasta la infamia: una vez
manifestado, con su aparición, el gran milagro de la Transformación de la voluntad de vida, que los
creyentes advertían en sí mismos, ya en esto estaba comprendido el otro milagro de la divinidad
del Salvador. Pero con esto se admitía también, automáticamente, que Dios se había manifestado
en forma humana: el cuerpo puesto sobre la cruz en el doloroso martirio era la misma imagen del
infinito amor misericordioso. ¿Era, quizás, también, un símbolo apto para suscitar la más alta
compasión, la adoración del dolor, y la imitación a través del aniquilamiento de todo querer
egocéntrico y egoista?. No, era una imagen, una verdadera y presente realidad humana. En ella y
en su eficacia sobre el sentimiento humano reposa todo el encanto en virtud del cual la Iglesia
acabó por asimilar el mundo greco-romano. Lo que, al contrario, debía hacerle nocivo, y conducir al
fín al ateísmo cada vez más pronunciado de nuestros tiempos, fue la unión, impuesta con tiránica
violencia, de esta divinidad en cruz con el Creador del cielo y de la tierra hebraico, Dios iracundo y
vengativo, el cual parece que tuvo mejor fortuna que el misericordioso Salvador de los pobres,
ofrecido en sacrificio a los hombres. Pero aquél Dios fue en realidad repudiado por los artistas:
Jahvé en la zarza ardiendo, o incluso el digno anciano de la barba blanca, que surge de las nubes
como Padre que bendice al propio Hijo no podía decir mucho al ánimo del creyente, aunque fuese
ofrecido con todas las elegancias del arte; mientras el Dios que sufre en la cruz, con el rostro
cubierto de sangre y de heridas, aun cuando fuese representado artísticamente de modo tosco,
conmueve en todos los tiempos.
Como empujada por una necesidad de carácter artístico, la fe, aun dejando en su sitio al Padre
Jahvé, se deslizó hacia el necesario milagro del nacimiento del Salvador del seno de una Madre
que, dado que no era Ella misma divina, se hacía divina por el hecho de que, Virgen, procreaba,
contra toda ley de la naturaleza al Hijo, sin concepción humana. Un concepto infinitamente
profundo expresado en forma milagrosa. Con todo, encontramos más veces en el curso de la
historia del cristianismo el fenómeno de la capacidad de realizar milagros en virtud de la pureza
virginal, en lo cual se mezcla una explicación metafísica con una explicación fisiológica, reforzando
la una a la otra, propiamente en el sentido de „Causa finalis‟ de acuerdo con una „Causa efficiens‟;
el milagro de la maternidad sin concepción natural resulta, como fuere, plausible sólo en virtud del
mayor milagro que es el mismo nacimiento de Dios: puesto que en éste se manifiesta la negación
del mundo, como vida ejemplar sacrificada al fin de la Salvación. Dado que el Salvador no tiene
pecado, ni siquiera la capacidad de pecar, ya antes de su nacimiento debía estar en El
completamente anulada la voluntad para quien no podía propiamente padecer, sino sólo
compadecer; y la raíz de esto debía manifestarse necesariamente en su nacimiento, producida no
por voluntad de vida, sino por la voluntad de liberación de la vida. Pero esto, que, naturalmente,
podía intuirse solamente en el entusiasmo de la iluminación religiosa, estuvo, como artículo de fe,
expuesto a las más graves deformaciones por parte de la concepción realista popular. Era fácil
decirle: Inmaculada Concepción de María; más difícil pensarla y más aún imaginaria. La Iglesia,
que en el Medioevo confiaba las pruebas de sus artículos a la filosofía escolástica, trató al fin de
recurrir a las representaciones sensibles: sobre el portal de la Iglesia de San Ciliano en Würzburg,
se ve en un bajo relieve la dulce imagen de Dios, que, surgiendo de una nube, insufla, mediante
una caña, el embrión del Salvador en el cuerpo de María. Es un ejemplo que vale para todos.
Hemos señalado desde el principio la decadencia de los dogmas religiosos, los cuales caen en el
artificio, expresando nuestra contrariedad al respecto; pero este mismo ejemplo puede servir para
mostrar de la forma más clara el papel que asume el verdadero arte con su poder idealizador, sólo
con que- pensemos en las imágenes de los divinos artistas, como por ejemplo la llamada Madonna
Sistina, de Rafael. Aun en cierto sentido realista a la manera eclesiástica, se trata de la
representación adoptada por los grandes artistas del milagro de la Concepción de María, cuya
Anunciación es realizada por un ángel que se le aparece; sin embargo, aparece ya la belleza
espiritual, despojada de toda sensualidad de las figuras, y que sugiere el presagio del divino
misterio. El cuadro de Rafael, por el contrario, muestra la realización del divino milagro operado en
la Virgen Madre, la cual tiene en brazos, en una luz de revelación, al hijo nacido de su seno. Y hay
en esto una belleza que el mundo antiguo, pese a estar tan dotado artísticamente, no había ni
siquiera presagiado: puesto que no se trata ya de la severa castidad que hace intocable a
Artémide, sino del mismo Amor divino alejado de toda posibilidad de conocimiento de un defecto de
castidad, lo que produce, desde lo más íntimo de la negación del mundo, la afirmación de la
liberación y de la salvación. Y he aquí que es precisamente este inexpresable milagro el que
vemos ante nosotros, con nuestros ojos, noble y claro, completamente ligado a la más escogida
experiencia de nuestro ser profundo, y distante aún de toda pensabilidad de experiencia real; de
modo que, si la representación griega de la naturaleza ponía ante los ojos el ideal no alcanzado por
ella, ahora es el artista quien ofrece finalmente el secreto, intangible e indeterminable
conceptualmente, del dogma religioso en una especie de abierta revelación, que no se realiza ya
en el ámbito de la razón razonable, sino en el de la intuición extasiada.
Otro dogma se ofrecía asimismo a la imaginación del artista, precisamente aquel que la Iglesia
pareció tener en más que el otro de la salvación mediante el amor. El vencedor del mundo había
sido también el juez del mundo. El divino niño había lanzado desde lo alto de los brazos de la
Virgen Madre su mirada sobre el mundo, reconociéndolo, más allá de la multiplicidad de las
apariencias excitantes de los deseos, tal y como es en su verdadera esencia, presa de la muerte y
envuelto por el terror de la muerte. Ante la potencia del Redentor, este mundo de odio y de codicia
no podía resistir; él llamaba al desamparado cargado de penas a la redención, a través de la
pasión y de la compasión, en el reino de Dios, mostrándole el naufragio del mundo, pesado sobre
la balanza de la justicia, en la charca de sus pecados. Desde las amenas colinas soleadas, desde
las que con un amor predilecto anunciaba la salvación al pueblo, siempre en forma clara y
comprensible, mediante imágenes y parábolas, El indicaba a sus pobres el desierto y triste valle de
la Geenna, donde el día del juicio habrían acabado la avaricia y la voluntad homicida. El Tártaro, el
Infierno, Hela, todos los lugares del castigo postmortal de los viles y malvados, se encontraron en
la Geenna; y hasta hoy, la Iglesia ha continuado espantando con el Infierno a las almas, mientras el
Reino de Dios se ha ido alejando cada vez más. Y he aquí el Juicio Universal, esperanza para
unos y terror para otros. No hubo nada de horrible y repugnante que no fuese empleado con
escalofriante artificio por la Iglesia, para suministrar a la fantasía aterrorizada de los pueblos
imágenes del lugar de eterna condonación, llamando a tal fin a recopilación a todas las
representaciones mitológicas de las religiones ligadas a la creencia de penas infernales.
En la piedad de tanto horror, un sobrehumano artista sintió la vocación de representar del mismo
modo este tremendo suceso, como si al cumplimiento de la idea cristiana no le debiese faltar la
pintura del Juicio Final. Si a Rafael le plugo mostrar a Dios nacido en el vientre del más sublime
amor, Miguel Angel representó su extraordinario fresco a Dios llevando a cabo su terrible tarea, en
el acto alejar, repeliéndole del bienaventurado Reino de los llamados a la vida, lo que pertenece al
mundo de la muerte. Y, no obstante, a su lado, la Madre de la que ha nacido, que ha sufrido con él
y por él los más divinos dolores lanza su mirada eterna de piadosa compasión hacia aquellos que
han quedado fuera de la salvación liberadora. Allá estaba la fuente, aquí el bullente torrente de lo
divino.
Aun cuando con estas indagaciones no se quiera trazar una historia de la evolución del arte a
través de la idea religiosa, sino sólo indicar la afinidad de ambos, hay que subrayar, sin embargo,
la circunstancia de que casi sólo el arte figurativo, y de modo particular la pintura, tuvieron la misión
de proporcionar la representación ideal de los dogmas religiosos, ya por su naturaleza hechos de
imágenes, confiriendo a los mismos forma sensible. Por el contrario, la poesía sufrió el influjo de la
configuración sensible de los dogmas religiosos, en el sentido de que se vió obligada a permanecer
adherida a los conceptos fijados canónicamente como formas que pretendían poseer veracidad
real y credibilidad de hecho. Dado que los mismos dogmas constituían en sustancia conceptos
sensibles, ni siquiera el más grande genio poético, que no puede operar de un modo u otro sino a
través de conceptos sensibles, se le podía conceder el aportar alguna alteración a los mismos sin
caer la herejía; como ocurrió de hecho a todos los espíritus poéticos filosóficamente dotados, que
cayeron en tal recelo en los primeros siglos de la vida la Iglesia. Quizás fue Dante el que poseyó la
más patente energía creadora poética que fuese jamás concedida a un mortal; en el enorme
poema, sin embargo, su imaginación revela verdadera potencia creadora sólo allí donde consigue
tratar los conceptos dogmáticos sino en el sentido de la credibilidad realista querida por la Iglesia,
razón por la cual éstos permanecen en el poema en su crasa artificiosidad, que les hace aparecer,
incluso en boca del gran poeta, inconstantes y absurdos.
En cuanto al arte figurativo, es notable el hecho de que su energía creadora ha ido menguando en
la medida en que se ha ido alejando de la religión. Entre aquellas sublimes revelaciones artístico-
religiosas, a que nos hemos referido, de la divina generación del Redentor, y de la celebración final
del Juicio supremo, la más dolorosa de todas las imágenes, la del Salvador que sufre en la Cruz,
había sido representada por los artistas con la mayor perfección, constituyendo después el tipo
fundamental de las múltiples representaciones de los mártires y los santos, iluminados de
voluptuosidad estática, en medio de los más tremendos sufrimientos. Pero la representación de las
penas corporales, y de los instrumentos y autores de aquellas, indujo a los artistas a dirigir su
atención al común mundo real, donde se encuentran en cantidad los ejemplos típicos de la
crueldad y maldad humanas. Fue ahí donde el elemento característico acabó por atraer a los
artistas con su misma atrayente multiplicidad: el retrato perfecto, aún del más bajo delincuente, de
los que había tantos ejemplares en el ambientes de los príncipes mundanos y eclesiásticos de
aquellos tiempos singulares, se convirtió en una agradable y fecunda tarea del pintor, quien por
otra parte había sabido sacar siempre sus motivos para la representación de lo bello del encanto
sensible femenino, por todas partes presente. En el último ocaso de la artística idealización del
dogma cristiano relampagueó la aurora del retorno al ideal artístico griego; no obstante, no era la
lección de aquel mundo antiguo, esto es, la unidad del arte helénico con la religión antigua, que
había producido aquella su perfección, pero que. no podía ahora servir. Basta echar una mirada
sobre una antigua estatua de Venere, comparándola con una pintura italiana con figura femenina,
también llamada Venere, para comprender la diferencia que existe entre el ideal religioso antiguo y
el moderno realismo humano. Del arte antiguo derivó sólo el sentido de las formas, mas no su
contenido ideal; mientras, de este retorno huía ahora el ideal cristiano, y sólo el mundo real
permanecía tangible para los nuevos artistas. Cómo acabó después por ser representado este
mundo real, y qué motivos fuese ofreciendo al arte figurativo, es problema que queremos dejar de
lado, limitándonos a constatar que el mismo arte, destinado a alcanzar las más altas cimas en su
afinidad con la religión, cuando ve menoscabado este carácter, acaba, como ha ocurrido, por
decaer completamente, como es difícil no admitir.
Pero para entrar en contacto, una vez más, con aquella afinidad a que nos hemos referido,
buscando el núcleo más profundo, echemos ahora una mirada a la música.
Si la pintura consiguió hacer intuitivo el contenido ideal del dogma, que ofrecía bajo la forma de
conceptos alegóricos, poniendo como objeto de las representaciones idealizadoras la misma
imagen alegórica, sin verse obligada a poner polémicamente en duda la credibilidad real, el arte
poético, por el contrario, debió dejar intacto, como hemos visto, en su intangibilidad, los dogmas de
la religión cristiana, por el hecho de que, trabajando precisamente mediante conceptos, no podía
hacer menos que tomar como carga la forma conceptual del dogma. Por ello, quedaba libre para la
poesía sólo la expresión lírica del rezo o de la adoración estática, la cual, a su vez, dado que el
concepto podía sólo ser tratado en el estilo fijado canónicamente, habría encontrado
necesariamente su más libre desemboque en la a-conceptualidad de la expresión musical. Sólo en
la música, la lírica cristiana llegó de hecho a un propio y verdadero arte. La música eclesiástica era
cantada sobre las palabras de los conceptos dogmáticos; pero en su efecto fónico desenlazaba y
diluía las palabras, junto con sus conceptos, hasta anular su inteligibilidad, ofreciendo a la
sensibilidad extasiado de los oyentes el contenido emotivo. En términos rigurosos, la música es el
único arte que corresponde perfectamente a la fe cristiana, de forma que la única música que, al
menos hoy, conocemos como arte, es precisa y únicamente un producto del cristianismo. A su
formación no contribuyó el resurgir del arte antiguo, cuyo aspecto universal nos es completamente
desconocido, razón por la cual la música es también el arte más joven y más capaz de infinitos
desarrollos y efectos. No es nuestra misión indagar la evolución que ella ha sufrido hasta hoy o
sufrirá en el porvenir, dado que aquí debemos considerar solamente la afinidad que la liga con la
religión. En este sentido, después de la alusión que hemos hecho del necesario disolverse, en el
campo de la poesía lírica, del concepto verbal de la imagen sonora, es necesario reconocer que la
música revela la verdadera sustancia de la religión cristiana, con incomparable plenitud. Y, por
esto, querríamos ponerla en la misma relación con la religión, en la que percibimos la imagen del
divino Niño frente a la de la Virgen Madre, en la pintura de Rafael; porque, en cuanto forma pura de
un contenido divino completamente desenlazado del concepto, puede valer, para nosotros, como
un renacer liberador del dogma divino operado por la constatación de la nulidad del mundo
fenoménico. También la figura más ideal trazada por el pintor, que, debido a las atenciones por el
dogma, determinada por el concepto; y aquella sublime figura virginal de la Madre de Dios nos
eleva sólo por encima del concepto, hostil a la razón del milagro, mostrándonos sin embargo a la
imagen. Por ello decimos: significa esto. Pero la música nos dice: es así, porque impide, de golpe,
todo dualismo entre concepto y sensación, en virtud de la imagen sonora completamente lejana del
mundo de las apariencias, incomparable con todo elemento real, penetrando en nuestro espíritu
como por encanto.
Quedó, pues, como misión de la música, en virtud de esta sublime propiedad suya, el
desembarazarse, por fin, completamente, del concepto verbal; la música más pura concretó esta
liberación, contemporáneamente a la caída del dogma religioso, a vano juego de charlatanería
racionalista o jesuítica.
Pero la completa mundanización de la Iglesia trajo consigo, como consecuencia, también, la
mundanización de la música; en los países en donde ambas están todavía unidas, como, por
ejemplo, en la Italia actual, no hay diferencia entre lo que sucede en la Iglesia y lo que ocurre en
cualquier parada mundana. Sólo la definitiva separación de la decadente Iglesia hizo posible el arte
de los sonidos conservarse como la más noble herencia de la idea cristiana, en la pureza
innovadora de su supramundo; la sustancial afinidad de una sinfonía beethoveniana con una
religión purísima, floreciente sobre el tronco de la revelación de Cristo, se nos aparecerá mejor en
la continuación de nuestra exposición.
Para llegar, entretanto, debemos aún recorrer antes un fatigoso camino, que nos muestre el motivo
de la decadencia de las más altas religiones, e, implícitamente del naufragio de todas las culturas
por ellas suscitadas y de las artes por ellas fecundadas. Sólo éste puede ser, si bien a primera
vista arduo, el verdadero camino para volver a encontrar las costas de una nueva esperanza de la
humanidad.
II
Si nos ponemos a indagar la fase del desarrollo humano que, por estar fundada sobre la más alta
tradición, llamamos historia, es fácil comprender que las religiones que se han manifestado en el
curso de la historia se inclinaron hacia su propia decadencia interior precisamente en razón de su
duración exterior. Las dos religiones más sublimes, el brahamanismo, con su derivado el budismo,
y el cristianismo, enseñan, ambas el despego del mundo y de sus pasiones; y con ello se colocan
directamente en oposición a la corriente normal del mundo que, sin embargo, no pueden detener.
Su permanencia histórica en el mundo parece por lo tanto poder explicarse sólo con el hecho de
que por un lado introdujeron en el mundo la noción del pecado, pero por el otro, sobre la base de
esta noción, instauraron una tiranía sobre los espíritus, paralela a la que se llevó a cabo
históricamente, a través de la evolución de los sistemas políticos, sobre los cuerpos; ésta
rápidamente deformó, hasta hacerla irreconocible, la pureza de la idea religiosa, siguiendo la
pendiente de la general decadencia del género humano.
La doctrina de la pecaminosidad de los hombres, que constituye el punto de partida de aquellas
dos sublimes religiones, resulta incomprensible a los llamados "espíritus libres", porque no admiten
ni el derecho de las iglesias existentes a hablar del pecado, ni del Estado a declarar delitos a
ciertas acciones determinadas. Si en realidad es cierto que ambos derechos pueden considerarse
problemáticos, no menos problemática es la objeción, si se dirige al mismo núcleo de la religión;
puesto que, en líneas generales, hay que admitir que no son las mismas religiones las culpables de
su decadencia, sino que más bien ha sido la decadencia la que se ha desarrollado con tal fatalidad
natural que ha excluido toda posibilidad de oponérsela válidamente, evitando el ser arrastrado por
la corriente.
Pero es precisamente de la infausta explotación de la doctrina del pecado donde se ve de modo
más claro en qué modo se ha desarrollado este terrible proceso involutivo; y quizás se toma el
justo punto si nos ponemos a considerar la doctrina brahmánica, la cual conceptúa pecado el
asesinato de todo ser viviente, y el alimentarse con los cadáveres de los animales asesinados.
Considerando más de cerca el sentido de esta doctrina, y de la prohibición sobre ella fundada, se
llega a tocar la raíz de toda verdadera convicción religiosa, y así, a asir el contenido más profundo
de todo verdadero conocimiento del mundo según su esencia y su aspecto fenoménico. Porque
aquella doctrina brotó de la premisa del reconocimiento de la unidad de todo ser viviente, y de la
ilusión de nuestra concepción sensible, que nos muestra esa unidad bajo el aspecto de
multiplicidad y diversidad sin fin. Era el resultado de un profundísimo conocimiento metafísico; y
cuando el brahmán, frente a la interminable multiplicidad de las formas del mundo viviente,
exclamaba: “¡Esto eres tú!", se despertaba instantáneamente, en el que escuchaba, el
conocimiento de la verdad, según la cual, sacrificando una de las criaturas vivientes como
nosotros, no se hace otra cosa sino matamos y devoramos a nosotros mismos. El animal se
diferencia del hombre sólo por el grado de su desarrollo intelectual, y en todo lo que precede a tal
grado, pero, sin embargo, sufre y desea, se manifiesta en él la misma voluntad de vida que
aparece en el hombre dotado de razón, y esta voluntad de vida busca paz y liberación en este
mundo de las mudables formas y de las fugaces apariciones; y, en fin, la paz del descompuesto
deseo y de la tensión sin fin puede sólo obtenerse a través del más riguroso ejercicio de la
benignidad y la compasión hacia los vivientes; ésta es la verdad religiosa, irrebatible que ha
permanecido como patrimonio de los brahmanes y de los budistas, hasta el día de hoy. Hacia
mediados del siglo pasado, por ejemplo, especuladores ingleses compraron toda la cosecha india
de arroz, produciendo con esto una carestía en el país que costó millones de víctimas, que
perecieron de inanición debido a sus amos. Testimonio patente de la pureza de una fe religiosa,
con la cual todavía aquellos creyentes se excluían a sí mismos de la llamada historia.
Si nos dirigimos, sin embargo, más de cerca, a los éxitos conseguidos y documentados de nuestro
género humano, no podemos menos de percibir la razón de su piadosa inconsistencia en la locura,
que toma como ejemplo la bestia feroz, cuando, ni siquiera ya impelida por el hambre, se lanza
sobre la presa por el puro placer de desencadenar la violencia de sus energías. Si los fisiólogos
están todavía dudosos en tomo al problema de si el hombre está, por naturaleza, destinado a la
alimentación animal o vegetal, la historia nos lo muestra, sin lugar a dudas, desde su primera
aparición, ya avanzado en el camino del desarrollo como animal de presa. Conquista tierras,
somete las especies que se nutren de frutos, funda - venciendo a otros vencedores grandes reinos,
constituye estados y construye civilizaciones, para disfrutar en paz de los frutos de sus rapiñas.
Por muy deficientes que sean nuestros conocimientos científicos sobre el punto de partida de este
desarrollo histórico, podemos, sin embargo, admitir que el nacimiento y la primitiva sede de las
razas humanas debe establecerse en tierras cálidas, y cubiertas de rica vegetación; más difícil
parece decidir qué grandiosas modificaciones del género humano, ya en pleno desarrollo, hayan
impulsado a una gran parte de él a salir de sus lugares naturales de origen, y dirigirse a regiones
más rudas e ingratas. Los aborígenes de la actual península india vivían quizás, en los primeros
albores de la historia, en los valles más fríos de los altiplanos del Himalaya, y se nutrían mediante
la cría de ganado y la agricultura. De allí emigraron, bajo el impulso de una región benigna, que
correspondía a las necesidades de la vida pastoril, a los más, bajo valles del Indo, para volver, de
nuevo, a la posesión de su tierra de origen, es decir, a las tierras del Ganges.
Grandes y- profundas deben haber sido las impresiones de este retomo sobre el espíritu de las
estirpes humanas tan ricas ahora en experiencias: a las necesidades de la vida se les ofrecía,
generosa, una opulenta naturaleza, generadora de toda clase de bienes; la contemplación y la
recogida meditación indujeron probablemente a aquellas gentes, que ya no tenían preocupaciones
por su sustento, a profundas consideraciones en tomo al mundo, del cual no habían conocido hasta
entonces más que necesidades, preocupaciones, imposibilidad de rehuir el duro trabajo, la
competencia y la lucha por la existencia. Al brahmán, que se sentía ahora como renacido, los
guerreros debieron presentársela como tutores de la paz eterna, necesarios, y por tanto dignos de
compasión; pero los cazadores se les presentaron ciertamente como seres horribles, y los
carniceros de sus animales domésticos, francamente inconcebibles. En este pueblo, no se
desarrollaron en las encías colmillos de jabalí, y, sin embargo, no fue menos valiente que los otros
pueblos de la tierra, y supo soportar valerosamente todos los tormentos que le fueron inflingidos
por sus tardíos perseguidores, por la pureza de su fe dulce y serena, de la que jamás un brahmán
o un budista se dejó desviar por miedo o por cólera, como sucedió, por el contrario, entre los
creyentes de todas las demás religiones.
En los mismos valles de las tierras del Indo, se verificó aun más esta separación por la cual
estirpes consanguíneas se separaron de los que volvían a la antigua tierra natal del sur, para
penetrar, hacia Occidente, en las amplias tierras de la Asia Menor, donde los vemos, en el
transcurso del tiempo, como fundadores y conquistadores de poderosos reinos, erigiendo, cada
vez con mayor determinación, monumentos históricos. Estos pueblos habían recorrido los desiertos
que separan los extremos de Asia de la tierra del Indo; el animal de rapiña, fustigado por el
hambre, les había enseñado a no servirse ya sólo de la leche como alimento, sino también de la
carne de sus rebaños, hasta que, pronto, sólo la sangre pareció capaz de alimentar el valor de los
conquistadores. Ya las rudas estepas de Asia, que se extienden al norte, sobre las montañas
indias, donde la huida ante extraordinarios procesos naturales había expulsado a los habitantes a
regiones más benignas, habían criado a la bestia humana feroz. Fue de allá de donde surgieron,
en todos los tiempos antiguos y recientes, las oleadas de destrucción y asfixia de toda tendencia
dulce, como narran las leyendas originarias de las estirpes iránicas, llenas de luchas continuas con
los pueblos tiránicos de las estepas. Agresión y defensa, necesidad y lucha, victoria y derrota,
señorío y esclavitud, todo siempre sellado con la sangre: he aquí lo que de ahora en adelante
cuenta la historia de las estirpes humanas.
Y, sucediendo a las victorias de los fuertes, rápidos relajamientos debidos a culturas aportadas por
los pueblos esclavizados; en fin eliminación de los degenerados por parte de nuevas energías
rudas, ataques de espíritus sanguinarios, aún indómitos. En esta progresiva decadencia, la sangre
y los Cadáveres parecen haberse convertido en el único alimento digno de los conquistadores: una
cena de Tieste habría sido imposible entre los indios; y fue, así y todo, un mito, con el cual, como
con otros, se deleitó la imaginación humana, una vez. que se le hizo familiar el asesinato de los
hombres y de los animales. Por otra parte, ¿cómo puede ya la fantasía del hombre civil moderno
volver la cabeza con disgusto ante semejantes imágenes, una vez que se ha acostumbrado a ver
un matadero parisiense en pleno trabajo a primeras horas de la mañana, o un campo de batalla,
por la tarde, tras una gloriosa victoria? Ciertamente hemos ido aún más allá de lo simbolizado en el
banquete de Tieste, dado que a nosotros nos son posibles despiadadas ilusiones sobre una
realidad que a nuestros antiquísimos antepasados se presentaba en todo su horror. Hasta aquellos
pueblos. que, como conquistadores, avanzaron sobre Asia Menor, manifestaron un sentimiento de
sorpresa por la corrupción, en la cual se hallaron sumidos a través de conceptos religiosos
severos, como los que se encuentran. en el fondo de la religión de Zoroastro. El Bien y el Mal: Luz
y Oscuridad, Orrnuzd y Arimani, lucha y acción, creación y destrucción. ¡Hijos de la Luz, tened
horror de la noche, aplacad el Mal, y obrad el Bien!. En esta máxima se advierte aún un espíritu
afín al del antiguo pueblo indio, pero envuelto ahora en el pecado, y en la duda acerca del éxito de
la lucha que no se extinguirá jamás.
Otro camino de salida buscó la voluntad del hombre, cada vez más sapiente, entre tormentos y
dolores de su pecaminosidad, sobre la ruina que iba desnaturalizado progresivamente su innata
nobleza: estirpes altamente dotadas, a las que resultaba tan difícil volver al Bien, consiguieron, sin
embargo, coger el fruto de la Belleza.
Inmersos en la plena afirmación de la voluntad de vida, los espíritus, helénicos no escaparon,
desde luego, a la conciencia del semblante terrible de la existencia, pero consiguieron, sin
embargo, hacer de esa misma conciencia una fuente de intuición estética: el Heleno miró, cara a
cara, a lo horrendo en toda su autenticidad; ésta, no obstante, se hizo en él estímulo hacia una
representación, que la autenticidad misma hacía bella. En el espíritu griego vemos, por así decirlo,
obrarse una especie de cambio, de juego alternando entre la capacidad de crear formas y de
conocer, en el que el gozo del formar busca dominar el terror del conocer.
Satisfecho con esto, contento del fenómeno, porque ya ha aprendido a aprisionar en él la realidad
desnuda del conocimiento, no se hace preguntas acerca del fin de la existencia, y deja sin resolver
el conflicto del bien y el mal, semejante en esto a los parsis, aceptando gustosamente la muerte
por una vida bella, y dispuesto a hacer bella también a la muerte.
Hemos hablado, en sentido elevado, de juego, y, propiamente de un juego del intelecto en su
liberación de la voluntad, a la cual sirve, de ahora en adelante, sólo como instrumento de la
contemplación del propio yo, pero con esto hemos hablado en realidad de los ricos de espíritu. La
desdicha, sin embargo, de la constitución mundana, es que todos los grados del desarrollo de las
manifestaciones de la voluntad, empezando por los elementos primeros hasta llegar (a través de
las más bajas organizaciones), al más rico de los intelectos humanos, están juntos el uno al lado
del otro en el espacio y en el tiempo, por lo que la más alta organización está siempre presente y
operante junto a las manifestaciones más bajas y groseras de la voluntad. También la florescencia
del espíritu helénico estaba ligada a las condiciones de esta complicada existencia, la cual tiene
por fundamento un planeta que se mueve según leyes fatales con todas sus criaturas que, vistas
retrospectivamente, aparecen cada vez más rudas y despiadadas. Así se llegó a colmar el mundo,
en toda su extensión, como un hermoso sueño de la humanidad, con su perfume engañoso del
cual pudieron no obstante gozar sólo los espíritus liberados de las rudas necesidades del
sobrevivir; ¿No constituía esto precisamente un juego, donde el momento en que la realidad no es
nada mas que sangre y crimen, personajes indómitos, donde la fuerza es la que manda, y la misma
liberación del espíritu parece alcanzable sólo a precio de esclavitud?. No podía dejar de revelarse,
a la postre, como un juego despiadado, este ocuparse del arte y este placer que se obtenía al
sentirse libres de las necesidades del sobrevivir, apenas en el arte no se lograse ya crear nada
nuevo; porque el ideal y su logro había sido una cosa privada del genio individual; pero lo que dura
por encima del genio no es más que el pasatiempo de las habilidades logradas por éste. Y así
vemos de hecho al arte helénico sobrevivir, sin el genio helénico, en el imperio romano, donde no
consiguió limpiar las lágrimas del ojo de un pobre, ni sacar una gota del corazón árido de un rico. Si
un lejano rayo de Sol, que se extenderá sobre el sereno imperio de los Antoninos, logra aún
ilusionarnos, ello fue debido a un breve triunfo del espíritu artístico y filosófico sobre el crudo
movimiento de las incesantes fuerzas históricas en mútuo exterminio. No obstante, esto también es
más una ilusión que otra cosa, un relajamiento que tiene sólo el aspecto de una pacificación. En
vano se intentaba, con medidas de precaución contra la violencia, detener la violencia. Aquella paz
mundial descansaba sólo sobre el derecho del más fuerte, y el género humano no había, en
realidad, cesado jamás, desde que había caído en la codicia sangrienta de la rapiña, de creerse en
el derecho de alcanzar, únicamente con la fuerza de aquel principio, la posesión y el goce de los
bienes. Y esto fue ley tanto para el heleno artista como para el tosco bárbaro: no hubo culpa de
sangre que aquel pueblo que sabía tan bien crear, no se atrajese sobre sí, en el desgarrador odio
para con sus vecinos. Hasta que el más fuerte se acercó también a él, para caer a su vez víctima
del más violento, y así, siglo tras siglo, poniendo en juego cada vez más rudas energías, han
terminado por conducirnos hoy ante gigantescos cañones y murallas acorazadas, erigidas para
nuestra defensa, que se multiplican cada vez más de año en año.
Siempre ha sucedido que, en medio de la locura de la sed de sangre y rapiña, hombres sabios
llegasen al conocimiento de una enfermedad fundamental del género humano, que lo conduce
fatalmente por el camino de la creciente degeneración. Algunos indicios provenientes de los
hombres que viven en estado natural, y míticos recuerdos crepusculares, les permitieron entrever
cual sería la condición natural del hombre, y, por contraste, su degeneración actual.
Un misterio intrigó a Pitágoras, el maestro de la alimentación vegetariana, pero ningún sabio
después suyo especuló sobre la esencia del mundo ni refundir su doctrina. Se fueron formando
paulatinamente sociedades secretas que, lejos de la mirada del mundo y de sus violencias, se
ejercitaron en seguir la doctrina como un medio religioso de purificación del pecado y la miseria.
Hasta que, entre los más míseros del mundo, apareció el Salvador, para mostrar el camino de la
redención, no ya con la doctrina, sino con el ejemplo: dió su carne y su sangre, como última y más
alta ofrenda de expiación de toda la sangre pecaminosamente vertida y toda la carne
descuartizada; y por ella dió, como cotidiana, a sus discípulos, pan y vino: „Alimentaos sólo de esto
de ahora en adelante en memoria mía‟ (1). Es éste el único oficio de salvación de la fe cristiana:
cultivando este banquete se ejercita hasta el fondo la doctrina del Salvador. Una doctrina que la
Iglesia cristiana persigue siempre con angustiosos remordimientos de conciencia, sin conseguir
jamás ponerla en práctica en toda su pureza, no obstante que, mirado seriamente, constituya el
núcleo, perfectamente asimilable para todos, del cristianismo. Así, se ha convertido en una mera
acción simbólica, ejercitada por el sacerdote, pero alterada en su espíritu, mientras su verdadero
sentido se expresa sólo en los ayunos periódicos, practicados sin embargo en su más estricta
observancia por parte de las solas órdenes religiosas, más en el sentido de una privación para
incitar a la humildad, que en el de un verdadero y auténtico medio de salud corporal y espiritual.
Quizás fue precisamente la imposibilidad de llevar a las últimas consecuencias de observancia de
este precepto del Redentor, mediante la abstención completa de comida animal por parte de todos
los creyentes lo que constituyó la razón esencial del decaer tan rápido de la esencia de la religión
cristiana. Reconocer esta imposibilidad es, de hecho, reconocer la decadencia inevitable del
género humano. Llamada a recoger la herencia del estado fundado sobre la rapiña y la violencia, la
Iglesia debía, según el espíritu de la historia, ver la mejor vía en el dominio sobre el imperio y sobre
los estados. A este fin, para someter estirpes ya decaídas, tuvo necesidad del terror; la situación
singular, por la que el cristianismo podía considerarse heredero del judaísmo, ofreció fácilmente los
medios para ello. Entre los hebreos, el Dios de un pequeño pueblo había vaticinado a sus
secuaces el futuro dominio sobre toda la tierra, con toda cosa que en ella vive y respira, con tal de
que tuviesen fe en las leyes, observando cuidadosamente las cuales habrían debido mantenerse
apartados de todos los otros pueblos de la tierra. Odiados y despreciado, en virtud de esta su
particular situación por todos los otros pueblos, sin una propia capacidad creadora, alimentando
sólo su existencia en el disfrute de la decadencia general, este pueblo habría muy probablemente
desaparecido en el curso de violentas convulsiones de la historia, como se han extinguido muchas
de las mayores y más nobles estirpes; y fue el Islam quien pareció particularmente destinado a
realizar la obra de la completa extinción del judaísmo, habiendo él mismo hecho suyo el dios
judaico, creador del cielo y de la tierra, al cual erigió, a hierro y fuego, como único Dios de todos los
vivientes. Sólo que los hebreos no se tomaron a mal el repartir esta soberanía mundial de su
Jahvé, dado que habían conseguido ya participar en el desarrollo de la religión cristiana, la cual,
con todos sus éxitos de dominio mundial, cultura y civilización, era verdaderamente indicada para
procurarles, en el curso de los tiempos, el más amplio de los señoríos. Todo comenzó con un
hecho histórico extraordinario: en un ángulo de la apartada Judea había nacido Jesús de Nazareth.
Sin embargo, no vieron en este origen tan humilde una prueba del hecho de que entre los pueblos
dominantes y altamente civilizados de la época, no había habido lugar alguno apto para el
nacimiento del Redentor de los pobres, y que sólo la Galilea, que se distinguía de las otras tierras
de Palestina por ser objeto de desprecio por los mismos hebreos, había sido la cuna apropiada de
la nueva fe, precisamente en virtud de su aparente modestia y humildad (de aquí que a los
primeros creyentes, pobres pastores y campesinos, torpemente sometidos a la ley de Israel,
pareció necesario buscar el origen de su Salvador en la estirpe real de David, casi para excusar la
atrevida oposición a la ley hebraica. Es ya dudoso que el mismo Jesús haya pertenecido a la
especie hebraica (2), dado que los habitantes de Galilea eran mal vistos por los hebreos
precisamente por su origen impuro; esta cuestión sin embargo, como todas las que se refieren a la
existencia histórica del Salvador, debe más bien ser dejada a los historiadores, los cuales a su vez
declararon que no saben qué hacer con un Jesús sin pecado. En cuanto a nosotros, bastará
constatar el decaer de la religión cristiana, precisamente, por haber recurrido a la religión hebraica
para la creación de sus dogmas. Como ya hemos dicho, fue de esto, a pesar de todo, de donde la
Iglesia sacó su fuerza y señorío. Porque es claro que allá donde vemos armadas de Cristo
descender a la guerra bajo el signo de la Santa Cruz, para realizar rapiñas y baños de sangre, la
verdadera guía no es el Misericordioso, sino Moisés, Josué, Gedeón, con los otros paladines de
Jahvé; estos fueron los héroes de cuyo nombre se sirvió la Iglesia para encender los animales
instintos en las batallas; y un ejemplo muy significativo de esto, al respecto de la evolución antiguo-
estamentaria de la Iglesia en Inglaterra, lo encontramos en la historia inglesa de los tiempos de las
guerras puritanas. ¿Cómo habría sido posible tener despiertas hasta hoy las pretensiones de la
Iglesia sobre el mundo civil, cuyos pueblos, armados hasta los dientes para la recíproca
destrucción, hacen derroche de su bienestar y su paz, para lanzarse los unos sobre los otros al
primer signo de guerra, sin tal llamada al antiguo espíritu hebraico, puesto sobre el mismo plano
que el del Evangelio de Jesús? Es claro que no es Jesucristo, el Redentor, el ejemplo que nuestros
capellanes militares ponen ante los ojos de los batallones reunidos en torno a ellos antes de la
batalla; incluso, en caso de que apelen a su nombre, quieren, en realidad, decir Jahvé, o aquellos
Flchim, que odiaban todos los dioses, aparte del suyo, y por ello los querían ver a todos sometidos
a su pueblo fiel.
Si vamos, pues, al fondo de nuestra tan alabada civilización, encontramos que ésta no puede
vanagloriarse precisamente de representar el espíritu de la religión cristiana, el cual parece más
bien haberse convertido en un pretexto para justificar subjetivamente el compromiso entre la
crueldad y la vileza. Signo característico de esta civilización fue, por ejemplo, el hecho de que la
Iglesia entregaba al brazo secular a los creyentes en otras fes condenados a muerte, con la
recomendación de que en la ejecución de la sentencia no fuese derramada sangre; y con esto se
justificaban las hogueras. Está probado que de esta manera incruenta fueron eliminados los
espíritus más fuertes y nobles de los pueblos, los cuales, al quedar huérfanos de ellos, eran
tomados bajo tutela y domesticados, por deber, por los civilizadores, quienes, imitando por su parte
los procedimientos de la Iglesia, no supieron sino sustituir por balas de fusil y cañón, que herían al
adversario - según expresión de recientes filósofos- de manera abstracta, las espadas y lanzas,
que, por el contrario, producían heridas muy concretas. Así pues, si la vista del toro ofrecido a los
dioses despierta ahora espanto, he aquí que, sin embargo, un diurno baño de sangre es sustraído
en pulidos establecimientos de carnicerías ' bien lavados, a los ojos de todos aquellos que, luego,
en la mesa, se encuentran, servidos y adulterados hasta la irreconocibilidad, los gustosos trozos de
carne de los animales domésticos asesinados. Si todos nuestros estados han fundado asimismo su
existencia sobre la conquista y la sumisión de sus habitantes, hasta que el último conquistador
toma para sí y para los suyos tierra y capital del país como posesión personal -y de esto Inglaterra
nos ofrece en todo momento un magnífico ejemplo -, el debilitamiento y la decadencia de las
estirpes dominantes hizo también desaparecer gradualmente la apariencia bárbara de tales
divisiones injustas de la propiedad: el dinero, con el cual acabó por ser arrebatado el terreno y la
propiedad a los propietarios endeudados hasta los caballos, confirió al comprador el mismo
derecho disfrutado antes por el conquistador, y en cuanto a la posesión del mundo hay ahora
acuerdo entre el hebreo y el noble, mientras el jurista busca en general ponerse de acuerdo con el
jesuita sobre las cuestiones generales de derecho.
Desgraciadamente, este idílico cuadro tiene su lado negativo en el hecho de que ninguno tiene
confianza en el otro, porque cada uno hace uso sólo, en secreto, del derecho del más fuerte,
mientras que toda cuestión que concierne a los intercambios entre los pueblos, parece remitida
solamente a los hombres políticos, quienes siguen a rajatabla la doctrina de Maquiavelo: aquello
que no quieras que te sea hecho a ti, hazlo a tu vecino.
Corresponde igualmente a la misma idea estatal el hecho de que nuestros regidores que la
representan, cuando deben mostrarse en importantes manifestaciones en hábito de principios,
visten el uniforme militar, feo e inexpresivo, dado sus fines prácticos, mientras que en otros tiempos
se exhibían en los ropajes, ciertamente más nobles y dignos, de supremos jueces.
Constatado, pues, que nuestra complicada civilización no tiene precisamente éxito en el propósito
de enmascarar su origen completamente no cristiano, y que no es posible extraer del Evangelio, en
cuyo espíritu no obstante somos educados desde la más tierna infancia, los elementos que
expliquen o justifiquen su existencia, no hace falta mucho para ver que nuestra condición es la de
una victoria de los enemigos de la fe cristiana.
A quien ya haya llegado a un claro conocimiento de esto, no le resultará difícil percibir la razón por
la que, incluso en los sectores pertenecientes a la cultura del espíritu, se manifiesta una
decadencia cada vez más marcada: la violencia puede civilizar, pero la cultura debe florecer en el
terreno de la paz, según el espíritu de su mismo nombre, que está extraído de la práctica del
cultivo de los campos. Fue en este terreno, que sólo pertenece al pueblo productor y creador, de
donde surgieron los conocimientos, las ciencias y las artes, alimentadas a su vez por las religiones
correspondientes a los diversos espíritus de los pueblos. Pero he aquí que a estas ciencias y artes
de la paz, se acerca la ruda violencia del conquistador diciéndoles: lo que sirve a fines de guerra
puede desarrollarse; lo que no sirve, vaya pues a la ruina.
Así se ve como la ley de Mahoma se ha convertido en la verdadera ley fundamental de toda
nuestra civilización, y se percibe en qué modo, bajo ella, florecen entre nosotros las ciencias y las
artes. Si, por casualidad, surge una cabeza como es debido, que habla sinceramente desde el
fondo de su propio corazón, estad seguros de que las ciencias y las artes de la civilización sabrán
indicarle el camino a seguir. Es como si se le preguntase: ¿estás dispuesto a ser útil a una
civilización malvada y sin corazón, o no? Las llamadas ciencias naturales, y particularmente la
física y la química, se apresuran a demostrar, a los departamentos encargados de la defensa,
cuántas energías y cuántos materiales destructivos pueden encontrarse por medio suyo en el
mundo, incluso si desgraciadamente no consiguen aun inventar el modo de evitar los daños
producidos por el hielo y el granizo. Por esto, estas ciencias resultan particularmente favorecidas;
por otra parte, las enfermedades devastadoras de nuestra cultura inducen a la vergüenza de las
operaciones de vivisección realizadas sobre los animales por los llamados fines especulativos, bajo
la protección del Estado que, de este lado, adopta el punto de vista científico. En cuanto a la mina
aportada a una posible evolución de una cultura popular cristiana por el renacimiento latino de las
artes helénicas, se encarga de halagar de año en año, cada vez más, una filosofía obtusa y
chapucera, que menea alegremente la cola en tomo a los tutores de la antigua ley del derecho del
más fuerte. Todas las artes son, después, sin más, llamadas en ayuda y cultivadas, apenas
parezcan útiles para encubrir la miseria y para evitar que nos sintamos inmersos en ella:
Distracción, distracción. ¡Por amor de Dios, no os recojais para pensar: a lo más organizad
vuestras colectas de dinero para los que han sufrido con las inundaciones o para las víctimas de
los incendios, para los que, naturalmente, las cajas del Estado no tienen perras! Y es para este
mundo para el que se continua pintando y creando música. En los museos continua admirándose y
explicándose críticamente a Rafael, y su Madonna Sixtina queda para los entendidos,
naturalmente, como una obra maestra. En las salas de concierto se escucha, desde luego, aún, a
Beethoven; pero si nos preguntamos qué podría significar una Sinfonía Pastoral, por ejemplo, para
nuestros públicos, el problema, bien mirado, nos induciría a pensamientos que muchas veces han
hecho apremio en la mente del autor de este artículo, y que está ahora tentado de comunicar a su
benévolo lector, suponiendo que la denuncia de la profunda decadencia en la que se ha
precipitado el hombre histórico, no lo haya asustado ya, disuadiéndole de proseguir la lectura.
III
La hipótesis de una degeneración de la estirpe humana podría ser, a pesar de aparecer como
contraria a la optimista confianza en un continuo progreso, sin embargo, la única que, considerada
seriamente, estuviera en condiciones de abrimos el ánimo a una bien fundada esperanza. La
llamada concepción pesimista del mundo puede aparecérsenos en realidad como justificada, con
tal de que sea referida al hombre histórico; debería, no obstante, ser bastante modificada cuando el
hombre histórico nos fuese tan claramente conocido que pudiésemos concluir, gracias a la
constatación de sus efectivas disposiciones naturales, que ha habido una degeneración introducida
posteriormente, pero no necesariamente fundada en aquellas disposiciones. Si encontrásemos, en
particular, confirmación de la hipótesis de que la degeneración se ha producido en virtud de extra-
potentes influencias externas, contra las cuales el hombre prehistórico, aún inexperto con respecto
a ellas, no consiguió defenderse, entonces el cuadro de la historia del género humano hasta ahora
conocida, podría presentársenos bajo el aspecto de un doloroso periodo de evolución de su
conciencia, intento de dirigir los conocimientos adquiridos por este camino a la defensa de aquellas
dañinas influencias.
Aun cuando a nuestros ojos se presenten oscuros, y hasta contradictorios, en el contorno de breve
tiempo, los resultados de las investigaciones científicas, induciéndonos más bien a error que no
procurándonos claridad, parece ya sin embargo sólida una teoría de nuestros geólogos, según la
cual el género humano, surgido en el último instante del regazo de la población animal de la tierra,
y al que aún pertenecemos, habría sido testigo, al menos en buena parte, de una violenta
transformación de la superficie de nuestro planeta.
Suministraría prueba de esto un detenido examen de la forma de nuestro planeta, el cual revelaría
como en una época cualquiera de su última constitución se hundió una gran parte de las tierras
firmes, unidas unas a otras, mientras otras se elevaron, mientras enormes masas de agua se
desviaron desde el Polo Sur, irrumpiendo, de manera semejante a rompehielos, contra los linajes y
contrafuertes de la tierra firme de la mitad septentrional del globo, tras haber barrido, en espantosa
fuga, a todos los supervivientes. Los documentos de la posibilidad de una tal fuga de la vida
animal, desde el círculo de los trópicos hacia las más crudas zonas septentrionales, sacados a la
luz por nuestros geólogos, con descubrimientos como esqueletos de elefantes en Siberia, son bien
notorios. Importante para nuestras indagaciones es el hacer ahora una idea de las modificaciones
necesariamente experimentadas en la vida animal y humana hasta entonces criada en el seno
materno de sus tierras originarias, como consecuencia de tales violentas dislocaciones. Sin duda
alguna, la formación de desiertos sin fin, del tipo del Sahara africano, debía precipitar a los
habitantes de las que habían sido magníficas tierras costeras en tomo a los grandes lagos, a una
carestía, de cuyo horror podemos hacemos una idea leyendo los relatos de las víctimas de los
naufragios, a consecuencia de los cuales, hombres perfectamente civilizados de nuestras naciones
actuales, fueron impulsados incluso al canibalismo. En las húmedas zonas costeras de los lagos
canadienses viven aún especies animales afines a los tigres y las panteras, que todavía se nutren
de frutas, mientras en las márgenes de estos desiertos el tigre y el león históricos han
evolucionado a la forma de fieras feroces y sanguinarias.
Que originariamente ha sido sólo el hambre lo que ha impelido al hombre a la naturaleza de los
animales y a la alimentación carnívora, sin que esto se debiese al traslado a climas más fríos
(como querrían sostener los que creen un deber prescribir la alimentación animal a las tierras
nórdicas, como un deber dictado por el propio principio de conservación) lo demuestra el claro
hecho de que grandes pueblos, que tienen la posibilidad de alimentarse copiosamente de frutos,
incluso en los climas más rudos, no pierden nada de su fuerza y de su capacidad de resistencia
manteniendo la alimentación exclusivamente vegetal, como puede constatarse en los campesinos
rusos, los cuales llegan a muy avanzadas edades; de muchos japoneses, que conocen igualmente
sólo una alimentación vegetal, se enaltece el valor guerrero y el raciocinio agudo. Hay que pensar,
por tanto, que han sido casos determinados, por completo anormales, como, por ejemplo, los de
las estirpes malasias, empujadas hacia las estepas del Asia Septentrional, entre las que el hambre
produjo también la sed de sangre, de la cual nos enseña la historia que no se puede aplacar, una
vez surgida, por ningún medio, y que infunde en el hombre no ciertamente el valor, sino la furia de
los impulsos destructores. Ni puede haber ciertamente otra razón de esto sino aquella por la que el
animal armado de garras se hizo rey de los bosques, no menos de como la bestia humana se ha
hecho dominadora de todo el mundo pacífico: un acontecimiento debido a precedentes
revoluciones del globo terrestre, que sorprendió al hombre prehistórico, tanto más cuanto que él no
se hallaba, preparado ante ello. Pero así como la bestia feroz no vive bien, así vemos disminuir
poco a poco el bienestar de la bestia humana, convertida en dominadora. Como consecuencia de
una dominación contraria a la Naturaleza, el hombre sufre de enfermedades, que se presentan sólo
en el género humano, y no alcanza ni una muerte dulce, sino que es atormentada física y
espiritualmente, llegando a través de una vida depauperada a una pavorosa muerte (3).
Si hemos dirigido desde el principio, la atención en general, a los resultados de esta fiera humana,
tal y como nos son mostrados por la historia, nos parece ahora oportuno indagar más de cerca
cuáles fueron las tentativas positivas en sentido contrario, para un reencuentro del "paraiso
perdido", que se hallan en el curso de la historia, pero que se hacen cada vez más débiles a
medida que se avanza en el tiempo, hasta hacerse hoy casi imperceptibles.
Entre estos últimos, en nuestro tiempo se pueden citar la constitución de asociaciones
vegetarianas; sólo que incluso en medio de estos grupos de hombres, que parecen haber captado
inmediatamente el punto focal de la cuestión de la regeneración de género humano, se suele oir,
por parte de algunos miembros del más elevado sentir, el lamento de que sus compañeros
practican la abstención de la alimentación cárnea a lo más sólo por razón de dietética personal, sin
ninguna referencia a la gran idea regeneradora, que debe constituir el verdadero problema, si tales
grupos quieren adquirir en algún, momento fuerza moral. Junto a ellos se encuentran, con una
cierta eficacia práctica ya conquistada, las Sociedades Protectoras de Animales; en realidad éstas
últimas, que igualmente buscan ganar el favor popular desterrando fines utilitarios, podrían en
lugar, de eso, obtener éxitos verdaderamente notables una vez que elaborasen los argumentos de
la piedad para con los animales, hasta encontrarse con la más profunda tendencia del vegetarían.
Una fusión de ambos movimientos, fundada en esta interpretación debería ya desarrollar una
fuerza de penetración considerable. No menos éxito debería obtener un llamamiento, por parte de
ambos grupos, a motivos más altos de los hasta ahora salidos, a la luz entre las leyes
antialcohólicas. La peste del alcoholismo, que. es la última que se ha derramado sobre los
esclavos de la moderna civilización de la guerra, procura al Estado, mediante impuestos de todo
género tales ganancias, que este último no muestra signo alguno de querer renunciar a ella;
mientras, por otra parte, los grupos anti alcohólicos tienden sólo a fines prácticos, como el de
obtener seguros baratos con respecto a los barcos, a sus cargamentos, etc., a fin de que sean
vigilados los hombres de probada sobriedad. Nuestra sociedad mira con desprecio los efectos que
obtienen estos tres tipos de asociaciones, que en realidad en su aislamiento no tienen eficacia
alguna; hay que admirarse, por otra parte, de que el desprecio no degenere directamente en la
burla abierta e, integral, cuando se ven a los apóstoles de las asociaciones pacifistas presentarse
respetuosamente ante nuestros amos y profesionales de la guerra.
Respecto a esto, hemos tenido últimamente un ejemplo, y recordamos la respuesta de nuestro
célebre Belicoso, según el cual un obstáculo para la paz, ya formado en realidad desde hace un
par de siglos, sería la falta de religiosidad de los pueblos. Es difícil a este punto hacerse una idea
clara de lo que haya podido entender por religión y religiosidad; y es particularmente un poco árduo
pensar que sea precisamente la irreligiosidad de los pueblos y de las naciones, como tal, lo que
obstaculiza la abolición de las guerras. Quizás nuestro Feldmariscal tenía alguna otra cosa en la
cabeza cuando hablaba de aquel modo; y contemplando ciertas manifestaciones actuales de
alianzas internacionales para la paz, no debería ser difícil explicar porque se ha hecho en ellas tan
poco caso de la religiosidad (4).
El cuidado de la enseñanza religiosa ha sido dirigido, por el contrario, en los últimos tiempos,
mediante intentos realizados aquí y allá a las grandes organizaciones de trabajadores; y la
justificación de esto no debería pasar inadvertida a los verdaderos amigos de la humanidad, cuyas
intervenciones, verdaderas o presentidas en el cuerpo de la sociedad nacional, se han presentado
a los tutores de la misma más o menos peligrosos. Toda protesta, incluso de la apariencia más
justa, presentada por el llamado socialismo (5) a la sociedad civil, pone efectivamente en cuestión,
si se piensa con cuidado, la justificación misma de tal sociedad.
Así sucede que, dado que parece difícil esperar en un reconocimiento real de una disolución legal
de lo que hoy legalmente subsiste, los postulados de los socialistas aparecen sino envueltos en
una cierta oscuridad, apta para conducir a falsas consecuencias, cuyos errores los egregios
calculadores de nuestra civilización se apresuran inmediatamente a denunciar.
Con todo podría suceder, por motivos interiores fuertemente fundados, que el socialismo de hoy
fuese tomado finalmente en consideración por parte de nuestro mundo, una vez que entrase en
una verdadera e íntima comunión con las tres sociedades de que hemos hablado, de los
vegetarianos, de los protectores de animales y de los abstencionistas. Una vez que se pudiese
esperar del hombre, educado por nuestra civilización sólo en la valorización de su calculador
egoismo, que esta comunión entre todas esas asociaciones, con perfecta comprensión de las
tendencias y de los fines de cada una, hoy sin fuerza en su desunión, pudiese ganar pie firme entre
los hombres, entonces podría también estar justificada la esperanza de un retorno a una verdadera
religión. Lo que hasta ahora pareció a los creadores de todas aquellas asociaciones justificable
sólo en base a cálculos, se funda, por el contrario, en una raiz a ellos mismos ignota, que
abiertamente declaramos tener asiento en una propia y verdadera conciencia religiosa; incluso en
el fondo de la revuelta del trabajador, quien produce toda clase de cosas útiles para sacar de ellas
relativamente lo mínimo, hay una conciencia de la inmoralidad de nuestra civilización, que en
realidad puede ser impugnada por los paladines de esta última sólo mediante los más ridículos
sofismas; puesto que, suponiendo incluso que el principio fácilmente demostrable según el cual la
riqueza en sí no hace felices, fuese aclarado en todos sus puntos, sólo el hombre más despiadado
negaría que la pobreza hace miserables. Nuestra Iglesia cristiana, fundada sobre el Antiguo
Testamento, apela a tal propósito, para explicar la situación infeliz de todas las cosas humanas, al
pecado original de los rimeros hombres, que se hace derivar - de modo verdaderamente singular -,
según la tradición hebraica, no de un disfrute prohibido de carne animal sino de la fruta de un árbol;
con ello está singularmente de acuerdo el hecho de que el dios de Israel encontró más grato el
cordero bien cebado de Abel que la ofrenda de frutas del campo de Caín. De estas expresiones
bastante discutibles del carácter de dios de la estirpe de Israel deriva un tipo de religión contra
cuyo empleo para la regeneración del género humano, un vegetariano profundamente convencido
podría tener diversas razones que objetar. Si suponemos que, poniéndose de acuerdo
eventualmente con el vegetariano, un miembro de la sociedad protectora de animales intuyese
consecuentemente el verdadero significado de la piedad que le guía y ambos se dirigiesen unidos
al paria de nuestra civilización, que se está ahogando en los aguardientes, anunciándole una
regeneración a través de la abstención de los venenos que absorbe con el fin de combatir su
desesperación. de semejantes uniones podrían obtenerse resultados cuya probabilidad resulta
excelente según los ensayos ya hechos en ciertas prisiones americanas, en virtud de los cuales,
los peores delincuentes, mediante una sabia dieta vegetariana, se han transformado en los
hombres más afables y felices. ¿A quién rendirían en realidad homenaje los miembros de una tal
sociedad, cuando, después del trabajo del día, se reuniesen en un banquete, para reponerse con
el pan y con el vino?.
Imaginémonos una fantasía que nada, aparte del pesimismo absoluto, nos impide pensar realizable
según la razón. Quizás no esté fuera de lugar el tener confianza en una más amplia eficacia de
esta imaginaria sociedad, desde el momento en que partimos del fundamento de que el
determinante de la regeneración es la falta de un fundamento religioso, según el cual la decadencia
del género humano ha sido causada por su alejamiento de la alimentación natural. La noción,
resultante de una cuidadosa indagación del hecho de que sólo una parte (se opinó incluso que sólo
un tercio) del género humano se encuentre en esta condición, debería reforzarse con el ejemplo de
la innegable prestancia de la mayor parte de los que ha permanecido fiel a su alimentación natural,
e indicar de manera convincente los caminos que habría que trazar con vistas a la regeneración de
la otra parte degenerada, si bien dominante. En caso de que fuera fundada la hipótesis según la
cual en los climas nórdicos la alimentación cárnea sería indispensable, ¿qué nos impediría
emprender una razonable emigración de pueblos hacia otras tierras de nuestro planeta que, como
ha sido afirmado a propósito de la península sudamericana, en virtud de su extraordinaria
productividad, estarían en situación de nutrir a toda la actual población del mismo?. Las tierras
super ricas de vegetación de Sudáfrica las dejan los amos de nuestros estados confiadas a la
política de los intereses comerciales ingleses, mientras éstos, por su parte, junto con los más
eminentes a ellos sujetos, no saben hacer otra cosa, en cuanto se presenta la ocasión de huir a la
amenaza de una carestía, que retirarse de ellas, dejándolas, en el mejor de los casos, tranquilas,
pero de cualquier modo sin guía y como presa para el disfrute ajeno. Dado que las cosas han
llegado a este punto, las asociaciones auspiciadas por nosotros deberían encaminar sus cuidados
y sus actividades a favorecer estas tendencias, canalizándolas quizás no sin buen éxito hacia la
emigración; según las últimas experiencias, no parece imposible que pronto estas tierras nórdicas,
queden abandonadas a los cazadores de jabalís y animales montaraces y a su completa
disposición, una vez que hubiese desaparecido todo el peso de la población más baja que pide
continuamente pan; en este caso, éstos podrían hacer verdaderamente bien destruyendo a los
animales de rapiña, que de otro modo tomarían ventaja en las tierras abandonadas. No deberían
damos vergüenza las palabras de Cristo: "Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de
Dios", dejando a los cazadores sus reservas de caza y reservando para nosotros el cultivo de los
campos; y en cuanto las panzas plutocráticas de nuestra civilización, hinchadas gracias a nuestro
sudor, sonantes y masticantes, levanten escandalizados su griterío, nos los cargaremos como
cerdos a nuestras espaldas, en espera de que ante la inesperada contemplación del cielo, que
jamás han contemplado, se vean inducidos al silencio y la reflexión.
Al pintar sin escrúpulos este cuadro fantástico, que nos hace sonreír al mirarlo, de un intento de
regeneración del género humano, no es necesario por ahora que nos detengamos a considerar
todas las objeciones que podrían sernos puestas por los amigos de nuestra civilización. Por una
parte, nuestra hipótesis se basa en conocimientos obtenidos a través de serias indagaciones
científicas, mientras que nos ha sido aligerada la tarea de tomar nota de todo ello gracias a la
generosidad de hombres elegidos, entre los que dirigimos, reconocidos el ánimo, en primer lugar, a
los más meritorios. Mientras, por ese motivo, referimos toda posible objeción a ellos, nuestra tarea
en este punto es sólo la de fortalecernos bien sobre el principio de base, según el cual, todo
genuino impulso y toda energía verdaderamente activa orientada a los fines de la gran
regeneración no podrán surgir sino sólo del sólido terreno de una verdadera religión. Después de
que nuestra rápida exposición ha hecho relampaguear repetidas veces ante nuestros ojos, a este
propósito, alusiones muy clarificadoras, no nos queda sino volvernos directamente hacia este punto
fundamental de nuestra búsqueda porque desde él será posible dirigir también una mirada, para
nosotros determinante, al arte, con suficiente seguridad.
Hemos partido de la hipótesis de una degeneración del hombre prehistórico; con este término no
queremos, sin embargo, entender "el hombre primordial", del cual razonablemente no podemos
tener ninguna noticia, sino de aquellas estirpes de las que no conocemos sus acciones, pero sí las
obras. Tales obras son todos aquellos inventos de la cultura que después el hombre histórico ha
disfrutado y adaptado a sus fines civilizadores, pero que en modo alguno ha renovado o
acrecentado; ante todo, el lenguaje, el cual, desde el sánscrito hasta la última amalgama lingüística
europea, no ha hecho sino sufrir una creciente degeneración.
Quien, en esta nuestra consideración general, sopese cuidadosamente las inclinaciones del género
humano, que a nosotros, en nuestra actual decadencia no pueden dejar de presentársenos como
singulares, deberá llegar a la conclusión de que el enorme impulso, que, de la destrucción a la
reforma, pasando a través de todas las posibilidades de su satisfacción, nos muestra este inmundo
mundo como obra suya, ya había llegado a su meta con la creación del hombre; puesto que, en él,
aquél impulso cósmico le hizo finalmente consciente de sí mismo y de su profunda voluntad, de
modo que, conociéndose a sí mismo y a su esencia,
podía ya decidir sobre sí mismo.
El hombre primitivo era ya capaz de comprobar en sí la sensación de terror necesaria para su
última redención, redención precisamente posible en virtud de ese conocimiento del sufrimiento
que le hacía posible el reencontrarse en todas las apariciones fenoménicas de su propia voluntad;
y fue el encaminarse al desarrollo de esta facultad de sufrir lo que le dio conocimiento. Si nos es
imposible no identificar en la imagen divina la cualidad de la imposibilidad de sufrir, hay que
reconocer, sin embargo, que esta imagen se funda en el deseo de una situación, para la cual en
realidad no poseemos ninguna expresión positiva, sino sólo negativa. En tanto que nos vemos
obligados a proseguir la obra de esa voluntad, que somos nosotros mismos, nos encontramos
vacíos en el espíritu de la negación, que es negación de éste nuestro mismo querer, el cual, ciego
y haciendo presa solamente en el deseo, se manifiesta con claridad únicamente como negación de
todo lo que se le pone delante como obstáculo o insatisfacción. Pero hay que reconocer que todo
este afanarse suyo contra el objeto no es otra cosa que una auto negación, y de esto a la auto
consciencia conocedora de la realidad efectiva del propio ser no hay más que un paso, que se
produce cuando del sufrimiento propio brota la compasión. Compasión que, como momento en el
que se suspende el querer, constituye la negación de una negación, que según las reglas de la
lógica equivale a una afirmación.
Si ahora intentamos, bajo la guía del grandioso pensamiento de nuestro filósofo, representarnos
con alguna claridad el inevitable problema metafísico de la finalidad del género humano, no
podemos menos de reconocer en aquella caída, que ha arrastrado a toda la historia por nosotros
conocida del género humano, una severa escuela del dolor impuesta a sí misma por la voluntad
ciega, en la que uno se hace vidente, poco más o menos en el sentido de aquella potencia "que
siempre el mal quiere y siempre el bien produce" (6). A tenor de los conocimientos que hoy
tenemos entorno a la evolución. de nuestro planeta, éste produjo ya una vez sobre su superficie
especies vivientes similares a la humana, que posteriormente sumergió en una nueva catástrofe
producida por sus mismas fuerzas endógenas; del sucesivo género humano actual sabemos que,
al menos en gran parte, fue expulsado de sus lugares originales por un último cataclismo, que
modificó notablemente la superficie terrestre.
El retorno a una condición paradisíaca, pura y simple, no parece la última solución del enigma de
este potente instinto impulsor que en todas sus manifestaciones está presente a nuestra conciencia
en su pavoroso terror. Siempre nacerán o se renovarán las posibilidades de la destrucción y del
anonadamiento, que son las manifestaciones a través de las que aquél revela su propia esencia, ni
podrá desmentirse jamás nuestro mismo origen de aquellos gérmenes de vida, que siempre surgen
de nuevo, en horrendas formas, de las profundidades de los mares.
Este mismo género humano, nacido para la contemplación y el conocimiento, en los que se aplaca
finalmente la salvaje voluntad de la vida, ¿no muestra en el fondo, y contemporáneamente
también, los grados más bajos de su desarrollo, detenidos en los insuficientes intentos de llegar a
las más altas esferas, entretenidos y ligados a su propio obstinado querer, como espectáculos de
vergüenza y de piedad?. Si, echando un vistazo a nuestro alrededor, ya todo esto no puede dejar
de llenar de tristeza y angustia a las estirpes más generosas de los hombres, criados en el seno de
una naturaleza afectuosa y maternal, y educados en la benignidad, ¿qué dolor no debe invadirles
cuando deben permanecer mirando, impotentes, la propia decadencia, su degeneración que llega
hasta los más bajos abortos de la especie?. La historia de esta caída, de la que hemos trazado las
líneas más generales, puede, si se la considera bajo el perfil de una escuela del dolor del género
humano, hacernos comprender la enseñanza contenida en ella: esto es, que estamos destinados a
corregir, con pleno conocimiento, los estragos nacidos del ciego germen de la voluntad de la vida,
letal para el alcance mismo del fin por ella inconscientemente perseguido, y después a restaurar la
casa destruida por la tempestad, salvándola de una nueva destrucción. Que todas nuestras
máquinas no sirven a tal fin, debería aparecer claro dentro de no mucho tiempo a las generaciones
actuales, dado que el dominio sobre la naturaleza puede resultar un éxito sólo para los que la
comprenden y saben actuar en conformidad con ella, como acaecería si tuviese lugar una
distribución más racional de la población de la tierra sobre su superficie; en donde nuestra
civilización se entretiene hasta lo imposible en una lucha casi infantil, valiéndose de sus
insuficientes medios mecánicos y químicos, y del sacrificio de las mejores energías humanas para
la supervivencia humana. Podemos declararnos, por el contrario, para siempre, contra toda
posibilidad de recaída del género humano una vez alcanzada la más alta formación moral, incluso
en la hipótesis de notables convulsiones de nuestras zonas terrestres, una vez que la experiencia
histórica de esta decadencia produjese y fundase sólidamente en nosotros una conciencia
profundamente religiosa, no distinta de la de aquellos tres millones de hindúes de que hemos
hablado.
Pero ¿debería ser precisamente nueva por completo la religión que nos protegiera de una recaída
a la dependencia del poder de la ciega voluntad? ¿No celebramos en nuestro alimento cotidiano al
Salvador? ¿Tenemos acaso necesidad de todo el aparato alegórico con el que hasta ahora todas
las religiones, y de modo particular la profunda religión brahamánica, han terminado por
desnaturalizarse hasta ser unas contrahechas? ¿No tenemos en nuestra historia la vida en su
verdad ante nosotros, que ya nos ofrece todas las enseñanzas, mediante la evidencia del ejemplo?
Comprendámos la historia como es debido, esto es, en espíritu y en verdad y no en las palabras y
mentiras de nuestros historiadores universitarios, que sólo
conocen hechos, entonan himnos al mayor conquistador, y no tienen ninguna palabra para los
sufrimientos de la humanidad. Y reconozcamos, con el corazón vuelto hacia el Salvador, que no las
acciones, sino los sufrimientos de la historia, nos revelan lo íntimo de los hombres del pasado,
haciéndolos, a nuestros ojos, dignos de nuestra memoria y de nuestra atención, y que no a los
héroes vencedores, sino a los vencidos, pertenece nuestra compasión. Aun cuando una
regeneración del género humano pueda producirse pacíficamente, en virtud de la fuerza de una
conciencia que finalmente ha llegado a su serenidad en la naturaleza que nos rodea se hará
siempre sensible, sin embargo, la inaudita tragedia de esta existencia terrestre en la violencia de
los primeros elementos, en la base de manifestaciones de la voluntad cósmica que se agita
incesantemente bajo nosotros y junto a nosotros en los océanos y en los desiertos, en el insecto,
incluso en el gusano que pisamos sin percatamos; y no habrá día en que no debamos elevar
nuestra mirada al Redentor en la cruz, como última y suprema vía de salvación.
Felices nosotros si podemos tener la gracia de intuir el sentido del Mediador sublime del Reino con
conocimiento puro, y dejarnos conducir por el Poeta-Artista de la tragedia del mundo hacia una
intuición conciliadora, que dé serenidad a la esencia de nuestra humana vida.
Un sacerdote poeta, el único que no mintió, nació siempre en medio de la humanidad, en los
peores períodos de sus tremendos errores; y volverá una vez más para conducirnos a la vida
renovada, indicándonos, en la realidad ideal, el Símbolo de toda cosa fugaz, cuando la mentira
materialista del historiador yazca ya desde mucho tiempo bajo el polvo de los legajos de nuestra
civilización. Entonces no tendremos finalmente necesidad de todas aquellas triquiñuelas
alegóricas, que hasta ahora han camuflado de tal modo el núcleo más noble de la religión, que lo
han manchado, y nos han inducido a negar la credibilidad del mismo; y cesará por completo el
teatralismo charlatán que todavía hoy vemos pervirtiendo tan fácilmente al pueblo pobre y lleno de
fantasía, fácil de dejarse engañar, particularmente en los países del sur, decayendo de la
verdadera religiosidad a un frívolo juego de lo divino; de todo este armatoste no tendremos ya
entonces verdadera necesidad para conservar el culto religioso.
Hemos dicho en el comienzo cómo sólo un enorme genio artista podía salvar para nosotros,
transfigurándolo en el ideal, el sublime sentido original de aquellas alegorías; y cómo, sin embargo,
el mismo arte, harto de cumplir ese cometido ideal, orientándose poco a poco a los fenómenos
reales de la vida, fue por así decirlo, arrastrado por la malignidad de lo real hasta su propia
decadencia. Pero he aquí que ahora tenemos una nueva realidad ante nosotros; una estirpe que,
del profundo conocimiento religioso de la razón de su caída, saca motivo para volver a elevarse y a
darse una nueva forma de vida, teniendo en mano el verídico libro de una verídica historia, en la
cual, finalmente, y sin ilusiones, percibe su verdadero semblante.
Lo que un tiempo desplegaron ante los ojos de los decadentes atenienses sus grandes trágicos en
sus sublimes creaciones, sin conseguir, sin embargo, detener la progresiva caída de su pueblo; lo
que Shakespeare hizo discurrir en el espejo de sus maravillosas improvisaciones dramáticas ante
un mundo que se mecía en la ilusión de un renacimiento de las artes y de los espíritus libres,
deslumbrado por una belleza en realidad no sentida, lo que le condujo a una amarga desilusión
acerca de la real nulidad de sus valores, fundados sobre la violencia y sobre el miedo; todas las
obras que nacieron de los grandes espíritus sufrientes, son las que deberán guiarnos y
pertenecemos verdaderamente, mientras las empresas de los protagonistas de la historia no
pueden aparecemos de nuevo presentes y vivas sino a través de la evocación de aquéllas. Así
debería estar ya cercano el tiempo de la redención de la gran Casandra de la historia del mundo,
de la liberación del sortilegio, que nos ha impedido creer en sus profecías. Será entonces a
nosotros a quienes aquellos sabios poetas habrán hablado verdaderamente, y volverán de nuevo a
hablar.
A espíritus sin corazón y sin cerebro se les ha ocurrido, hasta hoy, a menudo, imaginar la condición
del género humano, una vez libre de los sufrimientos de una vida pecaminosa, como llena de
indiferencia y de aburrimiento, a cuyo propósito conviene destacar que esta gente tiene sólo en la
mente el pensamiento de la liberación de las necesidades más bajas de la voluntad de la vida,
mientras, como hemos dicho hace poco, la palabra de los grandes espíritus poetas y videntes no
han sabido ellos entenderla jamás. Nosotros, por el contrario, nos representamos esta necesaria
liberación futura de todo dolor y pena, sólo como efecto de un profundo conocimiento a cuya
mirada interior, esté siempre presente el tremendo enigma del ser. Lo que en el más simple y
conmovedor símbolo religioso nos une es la acción concorde del rito; lo que en las trágicas
enseñanzas de los grandes espíritus nos induce a la elevación y a la compasión es el
conocimiento, el cual se manifiesta en nosotros en las formas más dispares, por la necesidad de
una redención. De esta redención tenemos casi el presagio cada vez que llega la hora de la gracia
en la que todas las formas fugaces del mundo desaparecen a nuestros ojos, en un presentimiento
de sueño: entonces no nos angustia ya la imagen del abismo sin fin y de los monstruosos
caprichos del infierno, de todas las morbosas apariencias de la voluntad que incesantemente se
desgarran a sí mismas, que de día - ¡ay de mí!- la historia de la humanidad nos pone delante: puro
y ansioso de paz resuena entonces en nuestros oídos el lamento de la naturaleza, exento de
temor, colmado de esperanza, liberador del mundo. El espíritu de la humanidad, hecho uno en este
lamento, convertido en conocedor por él de su tarea redentora de toda la naturaleza que con él
padece, escapa finalmente al abismo de los fenómenos, y, desembarazada de la horrible cadena
de las causas del nacer y del morir, la voluntad inquieta se siente al fin reunida consigo misma, y
de sí misma liberada.
En la Suecia recientemente convertida, los hijos de un párroco oyeron, en las riberas de un río, a
una ninfa que, tocando el arpa, cantaba: "¡Continúa, pues, cantando -la gritaron-, de todos modos
no serás feliz!". Triste, la ninfa bajó el instrumento e inclinó la cabeza; los niños la oyeron llorar,
corrieron a casa y se lo contaron a su padre. Este les dijo unas palabras, mandándoles con una
buena nueva a la ninfa. " ¡Hermosa, no estés ya triste -la gritaron desde lejos -, nuestro padre nos
manda decir que puedes volver de nuevo a ser feliz!" Entonces se oyó todas las noches, de la
parte del río, tocar y cantar cosas tan hermosas como jamás se habían oído.
A nosotros, fue el Salvador mismo quien nos dijo que cantásemos e hiciésemos resonar todas las
cuerdas de nuestra sed, de nuestra fe y de nuestra esperanza. La Iglesia de Cristo nos ha
transmitido su más noble herencia en el espíritu que todo sufre, todo dice, y todo canta.
Salida de los muros del templo, la santa música debería penetrar, vivificándole, todo espacio de la
naturaleza, enseñando a la humanidad necesitada de salvación un nuevo lenguaje, en el cual
pueda expresarse, con inequívoca claridad, lo que no conoce límites.
Pero, ¿qué pueden decir hoy al mundo incluso las obras más divinas de la música? ¿qué pueden
significar las revelaciones sonoras del conocimiento puro, provenientes del mundo del sueño, para
el público de los conciertos?. Quien tenga la indecible fortuna de entender con el corazón y con el
espíritu en su pureza, una de las cuatro últimas sinfonías beethovenianas, trate de imaginarse de
que tejido debería estar hecho todo un auditorio que verdaderamente experimentase en sí a través
de la audición el efecto correspondiente a la real substancia de aquellas obras: quizá pudiese
ayudarle a imaginarlo una analogía con el singular culto religioso de la secta de los Shakers de
América (7), cuyos miembros, después de la solemne confirmación del voto de renuncia, se
abandonan al canto y a la danza en el templo. Si, en este caso, se desencadena una alegría
infantil por la reconquistada inocencia, para nosotros - que a través del conocimiento de la caída
del género humano hemos alcanzado la certeza de la victoria sobre nosotros mismos, y la
celebramos con el rito de la comunión del pan y del vino- sumergirnos en el elemento de aquellas
revelaciones sinfónicas adquiriría el valor de un rito religioso, purificador y consagrador. Alto y
sereno sube el grito de la nostalgia en el éxtasis divino. Abnest du den Schöpfer, Welt?, ("¿Sientes
tu al Creador, oh mundo?") grita el poeta que, en la impotencia de sus palabras, se ve obligado a
servirse de una metáfora antropomórfica, por expresar lo inexpresable. Mas allá de toda limitación
del concepto, el músico vidente nos auxilia, revelando lo inexpresable; y nosotros advertimos,
como en presagio, sentimos y vemos que también este mundo de la voluntad, del cual parece que
uno jamás puede huir, es sólo un estado, algo que se disipa ante el Uno: Ich weiss, dass mein
Erlösser lebt! (" ¡Sé que mi Redentor vive!").
IV
"¿Ha gobernado alguna vez un estado?", preguntó una vez Mendelssohn Bartholdy a Berthold
Averbach, quien se había permitido hacer una crítica, probablemente no grata al célebre
compositor, del gobierno prusiano. “¿Quiere acaso crear una nueva religión?" se le podría
preguntar al autor de este artículo. Como tal debo declarar francamente que creo que es un tanto
imposible, como creo que sería imposible que Averbach, en caso de haber obtenido mediante el
apoyo de Mendelssohn un estado, hubiese estado en condiciones de regirlo. Mis pensamientos
han florecido en mi mente como artista, en mis relaciones con el mundo: y me ha parecido estar
sobre el camino recto, tras haber meditado sobre los motivos por los que
incluso los éxitos considerables y afortunados que me han sido concedidos me han dejado por
completo insatisfecho. Una vez llegado así a la convicción de que un verdadero arte puede florecer
sólo en el terreno de un verdadero hábito moral he terminado por reconocerle una misión tanto más
elevada, cuanto más se me ha aparecido como perfectamente idéntica con la religión verdadera. El
artista debería abstenerse de deducir el porvenir del género humano por la historia de la evolución
en tanto que considere aquella historia en base al metro de la pregunta de Menndelssohn y
considere al estado como una especie de rueda de molino a través de la cual pase el trigo de la
humanidad, trás ser trillado en la era de la guerra.
Mientras, a lo largo del camino de las meditaciones, ha hecho presa de mí una justa repugnancia
ante ese destino de la humanidad; me ha parecido un buen signo de advertencia entrever una
mejor condición de la humanidad futura, una condición en la que no sólo la religión y el arte se
conservan, sino que llegan por primera vez, a su única, verdadera y justa valorización, y en la que
está completamente excluida la violencia, dado que la única cosa de que hay necesidad es de la
energía necesaria al tranquilo desarrollo de las semillas, ya fructificadas por doquier en tomo a
nosotros, si bien ahora sólo de manera defectuosa y débil.
Otra cosa se verificaría, naturalmente, si a los poderes que rigen las cosas del mundo les viniese a
faltar progresivamente la sabiduría. Qué mágica fuerza pueden tener estos poderes es problema
que despierta la misma maravilla que un día probó Federico el Grande, cuando respondió
humorísticamente a un príncipe, que era huesped suyo, y que en un desfile le expresaba su
admiración por sus soldados: "Lo más extraordinario no es esto, sino más bien que estos
muchachos no disparen sobre nosotros". Afortunadamente no se puede prever en qué medida,
dados los estímulos de todo género puestos en acción para los fines del honor militar, la máquina
de la guerra puede corroerse por conmoción interna, y hacerse pedazos de modo que no deje, a un
Federico el Grande más argumentos de maravilla. Sin embargo no puede dejar de suscitar
preocupación el hecho de que los progresos militares, aparte de que sus motivos morales, se
desenvuelvan cada vez más en la línea del desarrollo mecánico. Y que así las fuerzas más
irracionales de la naturaleza sean puestas en juego artificialmente, y que del juego, a pesar de toda
la matemática y la aritmética, puedan desencadenarse una voluntad ciega, que rompa los diques
con elemental violencia. Ya monitores (8) acorazados, con los que las magníficas naves a vela no
puedan ya rivalizar, avanzan con sus molduras fantasmagóricas y terribles; hombres obedientes
hasta el silencio, que ya no tienen el aspecto de hombres, sirven estos monstruos, no teniendo
tampoco el valor de abandonar las horribles calderas y, como en la naturaleza todo encuentra su
contrario, así también el arte de la ingeniería y la balística impele en el mar a los torpedos, y
deposita en tierra cargas de dinamita y similares. Es de temer que un día todo esto, junto con el
arte, la ciencia, el arrojo y el honor, la vida y los honores, vuelen por los aires por una imprevista
distracción. A tales grandiosos sucesos debería seguir, lenta pero infaliblemente, hecho añicos,
nuestro pacífico bienestar, una general carestía, entonces estaremos de nuevo en el punto del que
derivó la evolución de nuestra historia, y sería precisamente la ocasión de decir que Dios creó el
mundo para que el diablo lo tomase, según la expresión derivada del dogma cristiano de nuestro
gran filósofo (9).
Se tendría entonces el predominio de la voluntad en toda su plena brutalidad. ¡Felices de nosotros,
que tenemos los ojos vueltos hacia los campos Elíseos de los grandes antepasados!
Bayreuther Blätter, octubre de 1880

NOTAS:
(1) La cita del Evangelio - observa Chamberlain- es inexacta. El "solo" fue intercalado por Gléizes
para favorecer la interpretación vegetariana.
(2) Son numerosos los historiadores que afirman que Jesucristo no fue judío. Uno de los más
importantes es precisamente el amigo de Wagner y conocido wagneriano Houston Stewart
Chamberlain que lo menciona y analiza en su obra principal "Los Fundamentos del siglo XIX".
También que mencionar: "Jesucristo y los judíos", de Howard B. Rand, "World Conquerors" de
Louis Marschalsko, "Christ was not a jew" del Dr. J. E. Conner, "Der Mythus der XX Jahrhundert",
de Alfred Rosenberg, "El mito del judaísmo de Cristo" de Joaquín Bochaca, etc.
(3) El autor se refiere aquí expresamente al libro "Thalysia, oder das Heil des Menschheit" (Talysia
o la Salud de la Humanidad) de A. Gleizés, espléndidamente traducido del fráncés y elaborado Por.
Robert Springer. (Berlin 1873, Verlag von Otto Janke). Sin un preciso conocimiento de los datos
reunidos en este libro, fruto de esmeradas investigaciones, que parecen haber ocupado la vida
entera de uno de los más amables y profundos hombres de pensamiento franceses, es difícil
obtener una aprobación del lector par los conceptos de esta obra sacados y aquí expuestos,
encaminados a sacar las ilaciones sobre las posibilidades existentes de la importante regeneración
del género humano.
(4) Resultarán claras, para el lector advertido, las referencias a Bismarck y Moltke, de los que
Wagner era fanático, y aquí y allá a las vicisitudes de la unificación germánica ocurridas cuando la
victoria de 1870.
(5) Entiéndase que al referirse al socialismo lo hace en cuanto al sentido de la palabra se refiere y
no a su utilización política puesto que él en la práctica propugnaba un socialismo nacional mientras
que los grupos aludidos eran de un socialismo tipo internacional. Mas adelante queda aclarado
este extremo.
(6) La cita, concerniente al diablo, está extraída del "Faust" de Goethe, y es célebre, entre
las citaciones goethianas.
(7) En cuanto a la secta de los Shakers o cuáqueros, fue llamada así (exactamente Shakers
Shaking Quakers , porque los adeptos golpeaban las manos, y hacían estrépito en sus ritos
religiosos, consistentes sobre todo en éxtasis provocados por una clase de danzas. Fue fundada
por Anna Lee hacia 1747, en Manchester, y llevada posteriormente a América, donde quedan aún
algunos miles de seguidores.
(8) Los monitores eran barcos de guerra fuertemente acorazados, de tonelaje medio, armados de
uno o dos cañones de grueso calibre: el primero de este tipo fue construido por J. Ericsson en
1861.
(9) Cuando menciona a "nuestro gran filósofo" se refiere a Schopenhauer.

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«¿A qué contribuye este conocimiento?» y «Conócete a ti mismo»
Wagneriana, nº1. 1977
Por Richard Wagner
¿A qué contribuye este conocimiento?
Si preguntáis para qué puede servir el conocimiento de la decadencia del hombre, dado que todos
nos hemos convertido, en virtud de este desarrollo histórico, en lo que somos, se podría en primer
lugar con una cierta y reservada distancia rebatir: preguntádselo a los que hicieron, en los más
diversos tiempos, verdadera y completamente propio tal conocimiento, y aprended de ellos a
compenetrarse con uno mismo. Esto no es nuevo; porque todo gran espíritu ha sido en realidad
únicamente guiado por él; interrogad a los grandes poetas de todos los tiempos; interrogad a los
auténticos fundadores de las verdaderas religiones. De buena gana, quisiéramos también dirigirnos
a los poderosos jefes de estado, si pudiesen darnos garantías de estar verdadera y completamente
en posesión de tal conocimiento, lo que es imposible, por la sencilla razón de que los asuntos de
que debieron ocuparse les obligaron siempre a situaciones y experiencias de hecho, sin que les
fuese concedido dirigir una mirada libre por encima de tales elementos puramente empíricos y
sobre sus razones originarias. Precisamente, el jefe de estado es, por contra, aquel que, señalando
sus errores, se puede demostrar de modo claro que quiere decir el no haber llegado a aquél
conocimiento.
Incluso un Marco Aurelio consiguió sólo llegar a la noción de la nulidad del mundo, pero no a
admitir su propia y real decadencia de su mundo, que es otra cosa, y mucho menos llegar a la
razón de tal decadencia; sobre esta noción se fundó siempre la concepción pesimista del mundo; la
misma concepción, si bien con un cierto criterio de comodidad, por la que se dejan guiar gustosos
los hombres de estado y los soberanos déspotas: un conocimiento completo, y de gran amplitud de
la razón de nuestra decadencia conduciría a la posibilidad de una completa regeneración, pero
esto precisamente dice bien poco de los hombres de estado, dado que un conocimiento tal va más
allá del terreno de su violenta pero siempre estéril actividad.
Para darnos, por consiguiente, cuenta de a quien no hay que interrogar para obtener claridad a
propósito del conocimiento del mundo, será suficiente considerar las líneas generales de la llamada
situación política actual. Se percibirá en seguida el carácter de la misma, echando mano al primer
periódico que se nos ponga al alcance, y releyéndolo con el ánimo orientado como si las cosas que
en él están impresas no nos interesasen personalmente: no encontraremos sino obligaciones sin
bienes, voluntad sin representación, con desmedidas exigencias de poder, que incluso el poderoso
dice no poseer, sino que exige un poder aún mayor. Lo qué se quiere hacer con todo este poder,
sería vano preguntárselo. Nos viene siempre a la mente la figura de Robespierre, quien, después
de que la guillotina le hubo quitado de en medio todos los obstáculos que se oponían a sus ideas
precursoras de felicidad, no supo ya qué hacer, e intentó salir de apuros con vagas
recomendaciones de virtud, del tipo de aquellas que se obtienen mucho más simplemente en una
logia masónica. Pero, a lo que parece, hoy, todos los dirigentes de estado tratan de obtener el
resultado de Robespierre.
Aún, en el siglo pasado, ésto era menos evidente, pues entonces se combatía abiertamente por los
intereses de las dinastías, bajo la esmerada vigilancia de los jesuitas, que, desgraciadamente,
incluso últimamente, han conducido a la ruina al último monarca de los franceses. Este creía, para
seguridad de su dinastía, y en interés de la civilización, frustrar a Rusia sus propósitos; pero en
vista de que Prusia no le ha dejado actuar, ha surgido una guerra por la unidad germánica. La
unidad germánica ha sido lograda y firmada contractualmente: lo qué quiera significar sería, sin
embargo, difícil decirlo. Naturalmente terminaremos por comprenderlo apenas hallamos alcanzado
una mayor potencia. La unidad germánica tiene, efectivamente, el deber de mostrar los dientes a
todos, aún cuando nada haya que masticar. Parece encontrarse frente a Robespierre, en medio del
Comité de Salud Pública, con un serio semblante encaminado, con su orgullosa soledad, a
procurarse los medios para ampliar su poder. Prestamos, con todo, gustosos, fe a sus
aseveraciones acerca de su amor por la paz; lo triste es, desgraciadamente, que la paz no se
puede obtener sino por la guerra, y si bien nosotros no hemos renunciado a la esperanza de ver
alguna vez realizada una auténtica paz por medios pacíficos, el poderoso hombre político, que ha
destruido al último obstaculizador de la paz, habría podido intuir que, a la guerra, malvada y
horrenda, que fue desencadenada, habría debido seguir un otro tipo de paz, distinto del pacto
Frankfurt am Main, el cual no hace sino preparar los elementos de una nueva guerra. Un
conocimiento de las necesidades y posibilidades de una propia y auténtica regeneración del género
humano, víctima de la civilización de la guerra, habría podido inducir a extender un tratado de paz,
en virtud del cual, la paz mundial hubiese sido realmente algo positivo: no tratar de conquistar
fortalezas sino de derribarlas por los suelos, ni de echar mano a garantías como prenda de una
futura seguridad en caso de guerra: Solo de habló de derechos históricos contra pretensiones
asimismo históricas, todas fundadas, mesuradas y modeladas sobre el derecho de conquista. Hay
que reconocer precisamente que el hombre de estado no puede ver, con su mejor voluntad, nada
más de lo que se ha visto en este caso. Todos elaboran fantasías de paz mundial; también
Napoleón III pensaba en ello, sólo que debía arreglar las cuentas con Francia: que los poderosos
no saben conseguir la paz, sino protegida por una enorme cantidad de cañones.
De cualquier modo, aun cuando nuestro conocimiento debiese parecer inútil, no hay- duda de que
el que tienen del mundo los grandes hombres de estado es, sin más, fuente de desdichas.
He constatado, desde hace tiempo, que mis observaciones sobre la decadencia del arte no han
encontrado mucha oposición, mientras mis ideas en tomo a una regeneración del mismo han
suscitado, por el contrario, violentas discusiones. Dejando aparte, sin embargo, a los optimistas y
esperanzados pupilos de Abraham, podemos también pensar que la concepción de la decadencia
del mundo, de la degeneración y maldad de los hombres en general, no despertara demasiados
resentimientos: todos saben que piensan los unos de los otros; y la misma ciencia no recapacita en
ello, porque ha aprendido a arreglar cuentas con el "constante progreso". Pero, ¿la religión? La
indignación de Lutero estalló por las sacrílegas indulgencias de la Iglesia romana que, como es
sabido, se podían ganar en anticipo de los pecados venideros: sólo que su celo llegó demasiado
tarde; el mundo aprendió bien pronto a subestimar el pecado y ahora se espera la redención de los
males en base a la física y la química.
Digámoslo francamente: no es difícil conseguir que el mundo reconozca el beneficio de nuestro
conocimiento, incluso si está perfectamente convencido de la inutilidad del común conocimiento del
mundo. No nos dejemos, sin embargo, desviar por ésto del indagar más de cerca la sustancia de
aquel beneficio. A tal fin no nos dirigiremos a las masas obtusas, sino a los espíritus mejores, a
través de cuya oscuridad, en la que están todos envueltos, no pasa desgraciadamente aún para las
masas el rayo liberador del conocimiento verdadero. Tal falta de claridad, aún en estos mejores
espíritus, es tan grande, que es realmente sorprendente ver cómo las mismas mentes más altas de
todo tiempo han estado confundidas e inducidas a juicios superficiales. Piénsese, por ejemplo, en
Goethe, que afirmaba que Cristo era una figura problemática, y el buen Dios estaba ya
completamente pasado de moda, reservándose no obstante el derecho de reencontrarle a su modo
en la naturaleza; lo que acabó por conducir a toda clase de intentos de experimentos físicos, cuya
práctica continua ha arrastrado a la inteligencia actual a la conclusión de que no hay ningún Dios,
sino sólo "materia y energía". Debía corresponder a un gran espíritu - ¡pero qué tarde!- la misión de
dar luz en la confusión más que milenaria por la cual el concepto hebraico de Dios había alcanzado
a todo el mundo cristiano: y no hay duda de que sólo gracias al iluminado continuador de Kant,
Arthur Schopenhauer, el inquieto pensamiento ha podido al fin poner pie sobre el terreno de un
propia y auténtica ética.
Quien quiera hacerse una idea de la confusión del pensamiento moderno, y de en qué medida el
intelecto de nuestro tiempo está paralizado, considere tan sólo las singulares dificultades que
encuentra la comprensión del más claro de todos los sistemas filosóficos, es decir, el de
Schopenhauer. La razón de ello resulta evidente apenas se reflexione que la verdadera
comprensión de esta filosofía incita a una transformación radical de nuestro tradicional modo de ver
las cosas, no distinta de la que se produjo cuando los paganos abrazaron el cristianismo. Y aún es
espantosamente deplorable - que los resultados de una filosofía que se funda en una ética
perfecta, sean considerados de naturaleza pesimista; de lo que se deduce que aspiramos en
realidad a ser optimistas sin una verdadera eticidad. El hecho de que la despiadada renuncia de
Schopenahuer al mundo, tal y como se nos muestra únicamente en su aspecto histórico, tenga su
razón en la maldad de los corazones, asusta solamente a los que no se toman la molestia de
aprender precisamente los únicos caminos que Schopenhauer señala para llegar la transformación
de la desviada virtud mundana. Estos caminos, que verdaderamente pueden conducir a una
esperanza, están sin embargo indicados con gran claridad y precisión por nuestro filósofo, en un
sentido que corresponde al de la más sublime de las religiones; y no es culpa suya el que la
preocupación de trazar una exacta representación del mundo, que sólo él consiguió percibir ocupe
de modo tan exclusivo su mente, que lo induzca a dejarnos después a nosotros la tarea de indagar
más de cerca y seguir aquellos senderos que, por otra parte no se pueden recorrer sino con
nuestros propios pies.
En este sentido, y como encaminamiento a un recorrido autónomo de los senderos de la verdadera
esperanza, no se puede menos que, según la situación de nuestra educación actual, recomendar
fundamentalmente colocar la filosofía de Schopenhauer en la base de todo paso ulterior de nuestra
cultura espiritual y moral; y no tendremos que pensar ya en otra cosa. Si tuviésemos éxito en esto,
las ventajas de una benéfica y real regeneración serían incalculables considerando a qué
deficiencias morales y espirituales nos ha conducido la carencia de un verdadero conocimiento
fundamental de la esencia del mundo.
Los papas sabían muy bien lo que hacían cuando sustraían al pueblo la Biblia, ya que el Viejo
Testamento, en concreto, unido a los Evangelios, podía llegar a desviar el puro pensamiento
cristiano, hasta el punto de hacer posible la justificación de toda violencia e insensatez, por lo que
el empleo de tales instrumentos pareció sabio reservarlo a la Iglesia, que no dejarlo al dominio del
pueblo. Hay que considerar precisamente como una particular desgracia el hecho de que Lutero no
haya tenido, contra la degeneración de la Iglesia romana, ninguna otra arma de autoridad a su
disposición que precisamente la Biblia, de la que no pudo omitir ni una línea, porque de otro modo
se le habría escapado de las manos su misma arma. Esta le sirvió para recopilar un catecismo
destinado a la masa popular, que había quedado sin guía; con que desesperación, no obstante, se
aprestó a ello, se puede intuir de la conmovedora introducción que precede a aquel pequeño libro.
¡Escuchamos y entendemos el sentido del grito de dolor y de compasión que se elevó del pecho
del reformador con el apresuramiento de quien está salvando a un ahogado, cuando, en el
momento del mayor peligro, echó una mano a su pueblo ofreciéndole el alimento espiritual y la
vestimenta que encontró disponible! Entonces encontraremos también el valor de sustituir en
adelante aquel alimento, hoy ya inadecuado, por algo más sólido, para encontrar el camino de
salida, recordemos las bellas palabras escritas por Schiller en una de sus cartas a Goethe:"El
verdadero carácter del cristianismo, que los distingue de todas las religiones monoteistas, no
consiste en otra cosa que en la suspensión de la ley, del imperativo kantiano, cuyo puesto es
sustituido por la libre elección; es, pues, en su forma pura, expresión de una noble eticidad y de la
humanización de lo sacro, y en este sentido, la única religión verdaderamente estética". Si de lo
alto de este concepto echamos una mirada a los diez mandamientos de la ley mosaica, a los que
también Lutero creyó que debía obligarse a un pueblo completamente embrutecido espiritual y
moralmente por la señoría de la Iglesia romana y del brazo secular germánico, no encontramos en
ellos nada de verdaderamente cristiano; mirando bien en el fondo, son moralmente prohibiciones, a
las cuales sólo las explicaciones y comentarios de Lutero confieren el carácter de mandamientos.
No nos corresponde aquí a nosotros la tarea de hacer una crítica de los mismos, ya que
acabaríamos sólo en nuestra legislación penal y de policía, a la cual aquellos mandamientos han
pasado en herencia con finalidad de bienestar burgués; se llega, incluso, al castigo del ateismo,
con un cierto respeto humano para "los otros dioses junto a mí".
Dejemos, pues, estos mandamientos, por demás bien custodiados, fuera de discusión, y miremos
al mandamiento cristiano - suponiendo que se pueda hablar aún de mandamiento- en el panorama
de las tres llamadas virtudes teológicas. Estas son, generalmente, citadas en un orden que no nos
parece del todo idóneo a fin de expresar el verdadero sentido cristiano, que nos parece mejor
precisado diciendo "amor, fe y esperanza" antes que "fe, amor y esperanza". Hacer de esta
redentora y serenadora trinidad un complejo de virtudes por antonomasia, y prescribir su ejercicio
como mandamientos puede parecer lógico, dado que son consideradas como dones de la gracia.
Qué frutos produce en quienes se compenetran con ellas podemos intuirlo rápidamente, si primero
nos ponemos a considerar bien qué extraordinaria exigencia implica para el hombre natural el
mandamiento del “amor" en el sublime sentido cristiano. ¿Por qué naufraga toda nuestra
civilización sino por falta de amor? .
Los jóvenes a quienes se les va descubriendo con creciente claridad el mundo actual ¿cómo puede
amarlo, sino se les recomienda más que prudencia y recelo en los contactos con el mismo?. Podría
existir sólo un camino en la dirección exacta: ni más ni menos que el de entender la aridez del
mundo bajo la forma del dolor: la compasión que surgiría de ello nos daría la fuerza necesaria para
sustraernos a las causas del mismo, esto es, al deseo de las pasiones, calmando el dolor de los
otros. ¿Pero cómo despertar en el hombre natural el conocimiento necesario, dado que es
precisamente el prójimo el elemento más incomprensible del mundo? Es imposible despertar en
este sentido un conocimiento únicamente mediante mandamientos; sólo puede ser suscitado
mediante un justo encaminamiento a la comprensión del origen natural de todo lo que vive. Lo
único que, en nuestra opinión, puede conducir del modo más seguro, o mejor dicho, del único
modo seguro, a una comprensión verdadera, es la doctrina de Schopenhauer, cuyo resultado final,
para vergüenza de todos los sistemas filosóficos precedentes, es el reconocimiento del significado
moral del mundo, resultante, en la cima del conocimiento, de la propia ética de Schopenhauer. Sólo
el amor que surge de la compasión, hasta la total anulación del egoísmo es el amor cristiano que
redime: en él están comprendidas automáticamente, también, la fe y la esperanza, la fe como
conocimiento infalible, confirmada por la norma divina, de ese significado moral del mundo; la
esperanza, como el saber beatificante de la imposibilidad de un engaño de aquel conocimiento.
¿De dónde podremos sacar una indicación más clara que dirigir al ánimo angustiado por el engaño
de la apariencia material del mundo, sino de nuestro filósofo, cuya palabra, en nuestra opinión,
puede ser comprendida incluso por el intelecto del hombre más en ayunas de ciencia? En tal
sentido, se podría intentar un compendio para uso popular de la excelente disertación titulada:
"Especulación trascendente a la aparente determinación en el destino del individuo"; ¡Qué fácil
sería entonces entender en su verdadero significado esa "Providencia Eterna" de la que tanto uso
se hace en el habla vulgar, con el resultado que el contrasentido contenido en su expresión literal
acaba por inducir al que desespera al más craso ateísmo!. Los que se dejan intimidar por la
arrogancia de nuestros físicos y químicos, y temen parecer deficientes, al costarles aceptar la
explicación del mundo en base al dogma de la "materia y energía", harían bien en dirigirse a
nuestro filósofo, con lo que, en nuestro parecer, advertiría pronto qué clase de grosería se halla
bajo los esquemas de los "átomos" y de las "moléculas". Por otra parte, ¡qué enorme ganancia
obtendrían, por un lado, los que están asustados ante las amenazas de la Iglesia, por otro, los que
se ven ya inducidos a la desesperación a causa de las afirmaciones de nuestro físicos, una vez
que la noble estructura de la trinidad "del amor, de la fe, y de la esperanza" uniesen un claro
conocimiento de la idealidad del mundo, determinada por las leyes del espacio y el tiempo, que son
las únicas cosas que están en la base de nuestra percepción Con esto, terminarían de parecer
dignas sólo de serena sonrisa las preguntas que suele hacerse al espíritu íntimo del hombre en
tomo al "dónde" y "cuándo" del "otro mundo". Porque si hay una respuesta a estos problemas tan
importantes, sin duda nos la ha dado nuestro filósofo, con insuperable precisión y belleza, cuando
ha definido así la idealidad del tiempo y del espacio: "Paz, calma y serenidad, hay sólo allí donde
no existen ya ni un dónde ni un cuándo".
El pueblo, del cual por desgracia, estamos temerosamente alejados, pretende una representación
sensible y realista de la eternidad divina en sentido afirmativo, que puede serle proporcionada, por
la propia teología, sólo en el sentido negativo de la "extemporaneidad". Incluso la religión sólo ha
conseguido satisfacer esta necesidad mediante mitos e imágenes alegóricas, de donde después
derivó la Iglesia su construcción dogmática, la cual está ya en ruinas. Cómo, sin embargo, sus
piedras dispersas han servido de base a un nuevo arte, que el mundo antiguo no había conocido
jamás, es lo que he intentado demostrar en mi artículo precedente sobre "Religión y Arte". Qué
significado, con todo, podría adquirir este mismo, arte incluso para el "pueblo", una vez liberado de
las exigencias inmorales que le abruman es algo que debemos considerar seriamente. A este fin,
podría de nuevo orientamos nuestro filósofo, abriendo un horizonte enormemente rico de
promesas, una vez que nos tomemos la molestia de profundizar en el contenido de la profunda
observación debida a su pluma: "La perfecta satisfacción, la condición verdaderamente deseable
de la existencia, se nos manifiesta sólo bajo la forma de imagen, es decir, en la obra de arte, en la
poesía, en la música. Parece casi que todo esté realmente presente en algún mundo ideal". Lo que
en el contexto de un discurso estrictamente filosófico, parece casi dicho como diversión, puede
servir muy bien como punto de partida de serias deducciones ulteriores. El símbolo de Ia obra de
arte puede, con el arrobamiento que provoca sobre el espíritu, conducimos al claro reencuentro de
aquel arquetipo, cuyo "lugar" puede aparecer únicamente a nuestra interioridad, repleta, más allá
de todo tiempo y espacio, de amor, de fe y esperanza.
Pero la más grandes de las artes no puede encontrar la energía necesaria para una tal revelación,
si le falta el fundamento del símbolo religioso, es decir, la imagen de un orden moral del mundo,
mediante el que el pueblo puede llegar a comprenderla: extrayendo de la misma vida los símbolos
de lo divino, sólo la obra de arte puede conducirlo cerca de la vida, incitándolo a la paz y a la
liberación del mundo.
Con esto podremos considerar definido un campo de indagaciones cuyos límites no son fáciles de
percibir, por su misma lejanía de la vida común, pero cuya búsqueda es, sin embargo,
extremadamente importante. Que para esto no puede servir de guía el hombre político creemos
haberlo expuesto claramente, y es por ello importante mantenemos lejos del terreno político, el cual
no puede dar ningún fruto a nuestras indagaciones. Por el contrario, debemos acercamos a todo
sector humano que pueda conducirnos a la conformación de un verdadera eticidad. Nada más
puede animarnos sino el ganar compañeros y colaboradores. Ya tenemos muchos; así, por
ejemplo, nuestra participación en el movimiento contra la vivisección nos ha hecho conocer
espíritus afines en el campo de la fisiología, que con sus conocimientos especializados han estado
a nuestro lado en la lucha contra la malvada ceremonia de esos malhechores autorizados por la
ciencia, si bien - ¡Como no podía ser de otro modo!- sin resultado práctico por ahora. Las
asociaciones, a las cuales parece casi naturalmente restituida la actuación práctica de nuestras
ideas, las hemos nombrado ya otras veces, y ahora no nos queda sino desear ver venir a nosotros
a colaboradores capaces de encontrar sus particulares intereses en otro más grande, que puede
expresarse poco más o menos de este modo: reconocemos el principio de la decadencia de la
humanidad histórica y la necesidad de una regeneración; creemos en la posibilidad de esta
regeneración y nos dedicamos a su pomoción en todos los sentidos.
Es dudoso si la colaboración de un tal asociación podrá extenderse mucho más allá de los fines
próximos de las comunicaciones a un patronato de festivales teatrales. Sin embargo, queremos
esperar que los honorables miembros de este patronato dediquen, de ahora en adelante, y de
buena gana, su atención a estos temas. Por lo que respecta al autor de las presentes líneas, él, de
cualquier modo que sea, declara que de ahora en adelante no se ocupará más de comunicaciones
de tal género.
Bayreuther Blätter, diciembre de 1880
Conócete a ti mismo
El gran Kant nos ha enseñado a posponer la exigencia del conocimiento del mundo a la crítica de
nuestra facultad de conocer. Y como consecuencia de esto, hemos llegado a una completa
inseguridad en lo que respecta a la realidad del mundo, Schopenhauer nos ha enseñado, con una
crítica de más amplia envergadura, no ya de nuestra facultad de conocer, sino de la voluntad que
precede en nosotros a todo conocimiento- a sacar conclusiones más seguras en tomo al "en sí" del
mundo. " ¡Conócete a ti mismo y conocerás al mundo!", exclama el Pizia; "Mira a tu alrededor; todo
eso eres tú", afirma el brahmán.
Hasta qué punto se han perdido estas enseñanzas de la antiquísima sabiduría podemos verlo en el
hecho de que fueron reencontradas sólo después de milenios, a través de la genial desviación que
sobre Kant hizo Schopenhauer. Si dirigirnos la mirada a la actual condición de nuestra ciencia y
arte de gobierno, vemos que, privadas de toda verdadera médula religiosa, se pierden solamente
en bárbaras frivolidades, con las cuales, por hábito secular, aparecen casi venerables a los ojos
atontados del pueblo.
¿Dónde se puede ver empleada, en los juicios del mundo, la máxima "Conócete a ti mismo"?.
No nos consta ningún acto histórico, donde se reconozca el efecto de una tal enseñanza. Y de lo
que no se conoce es difícil que se acierte. ¿Quién no se percata de ello, si, por ejemplo, aplicando
aquella máxima, se pone a considerar el actual problema del antisemitismo?. Quién haya dado a
los hebreos ese poder que a nosotros nos parece tan nocivo que tengan entre nosotros y sobre
nosotros, es un misterio que nadie intenta o parece sopesar; o bien, si incluso se hacen
investigaciones, éstas se limitan a los hechos y las situaciones del último decenio, o sólo algunos
años antes: pero no se percibe en parte alguna la propensión a mirar en el fondo de nosotros
mismos, es decir, a someter el espíritu y la voluntad de toda nuestra cultura y civilización que por
ejemplo llamamos "germánica", a una crítica precisa.
El proceso en cuestión, es, sin embargo, quizá más que cualquier otro, apto para hacer maravillas
en nosotros mismos. Nos parece que en él se manifiesta el despertar de un instinto que parecía en
nosotros completamente consumido. Quien, hace unos 30 años, se hubiese puesto a discutir sobre
la incapacidad de los hebreos de una participación fecunda en nuestro arte, y 18 años después se
hubiese sentido impelido a renovar la misma discusión (10), se habría encontrado con la mayor
agitación de protesta por parte tanto de los hebreos como de los alemanes; era peligroso hasta
pronunciar la palabra "judío", aunque sólo fuese en voz baja.
Lo que suscitaba entonces la más rápida oposición en el campo de la moral artística, lo vemos
acaecer hoy, por completo, espontáneamente, con caracteres más toscos y populares en el terreno
del comercio burgués y de la política estatal. Entre este y aquel período ha tenido lugar el
reconocimiento concedido a los hebreos del derecho de considerarse en todo y para todo iguales a
los alemanes; del mismo modo, poco más o menos, como los negros de Mexico fueron
autorizados, por medio de un edicto, a considerarse blancos. Quien medite detenidamente sobre
este suceso, no puede, con todo, aun cuando se le escape lo ridículo del asunto, no maravillarse,
del modo más extraordinario, por la ligereza, o mejor la frivolidad, de nuestras autoridades
gubernativas, quienes provocaron una transformación tan enorme, y de imprevisibles
consecuencias, de nuestra estructura nacional, sin el más mínimo sentido de lo que hacían.
La fórmula inventada fue la "igualdad de todos los ciudadanos alemanes sin consideración de la
diversidad de confesión". ¿Cómo es posible que en tiempo alguno haya habido alemanes que
hayan creído reducir todo lo que mantiene a los hebreos a una enorme distancia de nosotros, bajo
el concepto de "confesión" religiosa, si ya en la historia germánica se produjeron divisiones de la
Iglesia cristiana, que condujeron a un reconocimiento jurídico público de confesiones diversas?
Como fuere, podemos reconocer, en esta forma tan pésimamente usada, uno de los puntos aptos
para esclarecer los que parecen oscuros, apenas intentemos obedecer de veras el imperativo
"Conócete a ti mismo". A este respecto recordamos la experiencia, hecha reciente y personalmente
por nosotros, de como nuestras religiones se paran de repente en sus objeciones contra los judíos,
apenas se toque la sustancia del hebraísmo y se someten, por ejemplo, a la crítica de los
patriarcas santos, particularmente el gran Abraham, querellándose con los textos genuinos de los
libros mosaicos. Parece inmediatamente que se vea disminuido el terreno sobre el que se asienta
la Iglesia cristiana, es decir, la religión “positiva"; y he aquí que aparece el reconocimiento de una
"confesión mosaica", con el derecho reconocido al creyente en ella de colocarse en nuestro mismo
terreno, a discutir, en todo caso, la posibilidad de admitir una renovada renovación por parte de
Jesucristo, cuando los judíos, aun según la opinión del ex-premier inglés, lo consideran sólo como
uno de. tantos de sus pequeños profetas, de los que nosotros hemos hecho demasiado caso. Y
será ciertamente difícil, precisamente en virtud del carácter asumido por el mundo cristiano y del
fundamento cultural a él ofrecido por una Iglesia tan rápidamente degenerada, demostrar la
excelencia de la revelación de Jesús frente a la de Abraham y de Moises: las estirpes hebraicas
han permanecido en realidad, a pesar de toda la diáspora, hasta el día de hoy, unidas con las leyes
mosaicas, mientras nuestra cultura y civilización están en la más estrepitosa contradicción con la
doctrina de Cristo y he aquí que, como resultado de esta cultura, aparece clara a los judíos, que
saben hacer bien sus cálculos, la necesidad de hacer guerras, así como la de obtener ventajas
económicas. Consecuentemente consideran la estructura de nuestra civilización, tal y como se les
presenta, dividida en las dos categorías militar y civil, y puesto que desde hace un par de milenios
han perdido toda su actitud militar, dedican sus experiencias y conocimientos de preferencia al
sector civil, pues éste, el que debe proporcionar el dinero al sector militar: pero es precisamente en
este campo en el que poseen un alto grado de virtuosismo.
Los sorprendentes éxitos de los judíos, establecidos entre nosotros, en el ganar y amasar
inmensas riquezas, han llenado siempre a nuestras autoridades de admiración y respeto; pero,
¿nos equivocamos, o nos parece que el actual movimiento contra los judíos significa la intención
de abrirles los ojos sobre la cuestión de donde sacan su propio dinero?. Se trata, en último análisis,
de la posesión, o más bien, como parece, de la propiedad de las cuales de repente no nos
sentimos ya seguros, mientras por el otro lado toda la energía del estado parece orientada a
garantizar la propiedad antes que otra cosa.
Si, aplicando el "Conócete a ti mismo" a nuestros orígenes religiosos, no surge de ello una ventaja
para nosotros en comparación con los judíos, las conclusiones podrían ser aún peores, cuando
buscando la naturaleza de la posesión, en la única forma que la entienden nuestras instituciones
públicas, creyésemos ponerla a salvo contra las intervenciones judías.
La "propiedad" tiene en nuestra conciencia pública un carácter casi más sagrado que la misma
religión: para las ofensas cometidas contra esta última hay comprensión, pero por los daños
inferidos a aquella se es castigado sin piedad. Dado que la propiedad está considerada
fundamento de nuestra consistencia social, se presenta tanto más dañino el hecho, en cuanto que
no todos la poseen, y que, no sólo eso, sino que la mayor parte de los hombres vienen al mundo
privados de todo. Es manifiesto que nuestra sociedad, como consecuencia del principio sobre el
que se basa va degenerando en una inquietud peligrosa, y se encuentra obligada a orientar todas
sus leyes al fin único de un imposible arreglo del conflicto; mientras la protección de la propiedad, a
cuyo fin es también conservada una fuerza armada, en realidad no puede querer decir otra cosa
que protección de los propietarios contra los que nada tienen. A pesar de que sus mentes agudas
se han dedicado a la búsqueda de una solución del problema, no ha surgido jamás una solución
consistente, por ejemplo, en dividir toda la propiedad en partes iguales: parece realmente que, con
el concepto aparentemente tan simple de la propiedad, y su comprensión pública, se ha clavado
como una flecha en el costado de la humanidad, que la hace sufrir de una enfermedad que la lleva
cada vez más a la ruina.
Dado que para juzgar el carácter de nuestras naciones es necesario ver su evolución y formación,
y es sólo así como se explican los derechos y las situaciones de derecho, es tal vez ocasión de
explicamos, y en caso necesario de justificar, la completa indigencia de una gran parte de los
ciudadanos dependientes del Estado, como resultado de la última conquista de un país, como ha
ocurrido con la conquista normanda de Inglaterra, o la de Irlanda por parte de los ingleses. Está
lejos de nosotros, sin embargo, el propósito de dejarnos llevar a indagaciones de semejante
dificultad; tan sólo queremos aclarar aquí la transformación, claramente en curso actualmente, del
originario concepto de propiedad derivado del carácter sagrado reconocido al acto de tomar
posesión de la propiedad de otro, por el cual el título de compra ha sustituido a la adquisición, a
través de una fase transitoria de conquista de la posesión mediante la fuerza.
A pesar de todo lo que se haya dicho, escrito y pensado, en torno al descubrimiento del dinero y de
su valor como potencia omnipresente en nuestra cultura, no se debería, sin embargo, al esbozar el
elogio del mismo, olvidar la maldición a la que estuvo siempre sujeto, en la leyenda y en la poesía,
Si el Oro aparece allí como el demonio estrangulador de la inocencia de la humanidad, nuestro
mayor poeta, delinea la invención de la moneda-papel como una traza del diablo, el fatal anillo del
Nibelungo, transformado en billetero, puede perfeccionar la imagen repugnante del fantasmagórico
dominador del mundo. Pero lo cierto es que este señorío del Dinero es considerado por los
paladines de nuestra avanzada civilización como una potencia espiritual y, aún más, moral,
habiendo sido sustituida la fe desaparecida por el crédito, es decir, por la ficción mantenida con las
garantías más severas y refinadas contra el engaño o la pérdida de la recíproca honestidad. Lo qué
ocurre bajo la bendición del crédito, podemos percibirlo, y no parece que nos desagrade echar la
culpa, con ligereza de corazón, sobre los judíos. Ellos son especialistas en la materia en la que
nosotros somos simples aficionados: el arte de hacer dinero, pese a que éste es un descubrimiento
de nuestra civilización; y a un cuando los judíos tuvieran la culpa, esto ha ocurrido porque toda
nuestra civilización es un verdadero embrollo de judaísmo y de barbarie, pero no ciertamente una
creación cristiana. Sobre este punto, consideremos que sería conveniente que los representantes
de nuestras iglesias hicieran examen de conciencia, canto más cuanto que se ponen a combatir la
semilla de Abraham, en cuyo nombre, no obstante, intentan coger los frutos de ciertas promesas
de Jahvé. Un cristianismo que ha sabido adaptarse a la crueldad y a la tiranía de todos los poderes
dominadores del mundo, no puede - habiendo pasado de las garras del animal feroz a las manos
calculadoras del animal de rapiña- sostenerse mediante la astucia y la sagacidad de su enemigo;
razón ésta por la cual no esperamos ninguna ayuda de nuestras autoridades civiles y religiosas.
Con todo, en la base del movimiento actual, existe de forma manifiesta, un motivo interior, aun
cuando no se vea en la conducta de los que han estado hasta ahora a su cabeza. Nos parece
reconocer el despertar de un instinto que se había ido perdiendo entre el pueblo alemán. Se habla
del antagonismo de las razas. En este sentido sería conveniente hacer un examen de conciencia,
ya que habríamos de esclarecemos a nosotros mismos en que relación mutua se encuentran
determinadas las estirpes humanas. A este respecto habría que comenzar por reconocer que, si
queremos hablar de una “raza" alemana, no se puede definirla ni especificarla en la misma medida
que la judía, la cual se ha sabido conservar tan netamente inmutada a través de los tiempos. Si los
doctos discuten hoy en tomo al problema de si tienen mayor valor para la evolución de la
humanidad razas puras o mezcladas, la primera cosa que hay que preguntarse es: Qué
entendemos nosotros por progreso de la humanidad. Se aprecian los llamados pueblos románicos,
así como los ingleses en cuanto razas mixtas, que fueron precursoras en el progreso cultural de los
pueblos puros de raza germánica. Quien, sin embargo, no se deje engañar por las apariencias de
nuestra cultura y civilización, sino que busque la salud de la humanidad antes en la grandeza del
carácter, está obligado a su vez a admitir que este carácter se encuentra preferentemente, y aún
es más, casi solamente en las razas que se han conservado relativamente puras, en las que la
energía genética, aún intacta, sustituye con la arrogancia, las virtudes humanas más elevadas, aún
no surgidas, aptas para desarrollarse tan sólo a través de las duras pruebas de la vida. Aquel
singular orgullo de raza, que nos dio, incluso en el Medievo, caracteres tan relevantes de príncipes,
reyes y emperadores, debería poderse encontrar todavía hoy en los puros linajes nobles de origen
germánico, si bien bajo innegables decadencias, de las cuales deberemos darnos cuenta
seriamente, cuando quisiésemos explicar la decadencia del pueblo alemán, expuesto ya sin
defensa alguna a la penetración judaica. Quizá nos encontremos en el buen camino, cuando nos
pongamos a considerar el depauperamiento humano sufrido por Alemania a través de la guerra de
los Treinta Años, el cual hizo estragos en la población masculina de los campos y de las ciudades,
y sometió a la femenina a las violencias de los varones, de los croatas, de los españoles, de los
franceses y de los suecos. En tal caso, sería difícil considerar sin embargo, la nobleza,
relativamente menos dañada entonces en su elemento humano, como íntimamente afín por la
sangre, al resto del pueblo germánico. Este sentimiento de recíproca pertenencia estaba, no
obstante, vivo en épocas históricas, cuando eran las estirpes nobles las que, en caso de
debilitamiento de la sustancia nacional, sabían siempre revivificar el espíritu de la misma. Lo vemos
en el reflorecimiento de las estirpes alemanas en nuevos brotes de viejas generaciones después
del período de invasiones bárbaras, que había sustraído, a los que habían permanecido en la
patria, los linajes de los héroes; lo vemos en el reflorecimiento de la lengua alemana gracias a los
nobles poetas de la época de los Hohenstaufen, cuando ya sólo el latín claustral era considerado
lengua noble, mientras el espíritu de la poesía penetraba hasta en las casas rurales, dando lugar a
una lengua común al pueblo y a la nobleza; lo vemos, en fin, en la resistencia contra la afrenta
religiosa que Roma trató de inflingir al pueblo alemán, cuando la intervención de la nobleza y de los
príncipes lanzó a una valiente defensa. Otra cosa ocurrió, por el contrario, después de la guerra de
los Treinta Años; la nobleza no se encontró ya ante el pueblo, al que podía sentirse afín: las
grandes relaciones de fuerzas entre las monarquías se apartaron del propio y auténtico territorio
alemán hacia el Oriente eslavo; eslavos degenerados, alemanes en fase de decadencia,
constituyen el terreno de la historia del siglo XVIII, sobre el cual, hasta nuestros tiempos,
emigrando de las exhaustas tierras polacas y húngaras, el judío ha sabido establecer, confiado, su
domicilio, ahora que los príncipes y la nobleza no desdeñan ya el establecer relaciones
comerciales con él, pues también la arrogancia antigua se ha perdido, y se ha convertido sólo en
altanería y codicia.
Si después, en los últimos tiempos, estos dos rasgos del carácter han pasado a ser también
característica del pueblo - ¡los suizos, por ejemplo, que son tan afines a nosotros, no creen poder
reconocernos bajo otro aspecto!- y si la palabra "alemán" parece renacida, hay que reconocer que
a este renacimiento le falta mucho de lo que debería ser un verdadero resurgimiento del
sentimiento de la estirpe, el cual se expresa, ante todo, a través de un instinto seguro. Nuestro
pueblo, se puede decir con todo derecho, no posee un instinto natural de lo que se le ajusta, le
conviene, y le es provechoso o fecundo; extraño a sí mismo, se revuelca en modos extranjeros; a
nadie como a él le tocaron en suerte espíritus grandes y originales, que no supo, sin embargo,
apreciar en el momento oportuno; pero si periodistas sin espíritu, e intrigantes de la política le
lanzan como alimento frases mentirosas, está dispuesto a nombrarles representantes de sus
principales intereses, y si el judío le hace sonar al oído la campana del papel de la bolsa, he aquí
que le deposita en su mano todo su dinero, para hacerle millonario de hoy a mañana.
Los judíos constituyen, desde luego, el más admirable ejemplo de consistencia racial que conozca
la historia del mundo. Sin patria, ya casi sin lengua materna, este pueblo se arrastra, en virtud de la
seguridad de su instinto, gracias al cual tienen la singular cualidad de saber encontrarse a gusto en
cualquier lugar, a través de todos los pueblos, los países y las lenguas: incluso la mezcla no le
perturba; aún mezclándose con las razas a él extrañas en línea masculina o femenina, vuelve a
surgir siempre el judío. Ni siquiera un contacto, aun siendo lejano, corre el riesgo de llevarle a la
colisión comprometedora con la religión de algún pueblo, ya que él no tiene en realidad una
religión, sino sólo una fe en ciertas promesas de su Dios, que no corresponden en absoluto a una
vida sobrenatural más allá de la vida material, sino que se refieren a esta vida presente, sobre la
tierra, donde fue asegurada a la estirpe de David el señorío sobre todo lo que vive. Por lo tanto, el
judío no tiene necesidad alguna de pensar ni fantasear, y ni siquiera de calcular, pues el cálculo
más difícil está ya listo, sin falta, en su instinto, cerrado a todo idealismo. Maravilloso, incomparable
fenómeno; demonio plástico de la decadencia de la humanidad en triunfante seguridad, y, además
de ésto, ciudadano alemán de confesión mosaica, benjamín de principios liberales, y garante de
nuestra unidad nacional.
A pesar de la inferioridad (en este tema económico) en que se encuentra la raza alemana (si puede
llamársele así) frente a la hebraica, creemos, sin embargo, poder explicar el actual movimiento
como un despertar, si bien confuso, del. instinto germánico. Haciendo abstracción, como nos
parece necesario, de eventuales signos de un puro instinto racial, podemos, no obstante,
permitirnos indagar si hay debajo algo altamente instintivo, puesto que se trata, desde luego de
algo que al pueblo actual no puede serle conocido, sino oscura y vagamente, esto es, por ahora,
sólo de un instinto, si bien de más noble origen y más altos fines; de algo, pues, afín a un arrojo
puramente humano.
De las tendencias cosmopolitas, si es que realmente existen, podemos esperar bien poco en
cuanto concierne a la solución del problema que nos ocupa. No es poca cosa recorrer la historia
del mundo y conservar todavía amor hacia el género humano. Sólo el sentimiento indestructible del
parentesco con el pueblo del que hemos nacido, puede servirnos para reanudar el hilo del amor
quebrado por la mirada lanzada sobre el mundo: a este respecto asume valor sólo lo que nosotros
advertimos en nosotros mismos; y la compasión que tenemos, y la esperanza que nutrimos, por el
destino de nuestra propia familia. Patria, lengua materna: ¡Desgraciado del que carece de ella!
¡Gran felicidad poder reconocer, en el propio idioma, el lenguaje de los abuelos! A través de ésto,
nuestro sentir e intuir profundiza hasta la humanidad originaria; ningún linde de propiedad
delimitará ya nuestra nobleza esencial, y, a través de la patria que últimamente nos fue dada en
suerte, a través de las piedras milenarias de nuestro conocimiento histórico y de las razones
exteriores que éste nos proporciona de nuestra vida actual, nos sentimos ligados en la sangre a la
primera belleza creadora del hombre. Aquella lengua materna es nuestra lengua alemana. La única
herencia verdaderamente genuina que nos ha quedado de nuestros padres. Cuando sentimos,
bajo el peso de una civilización extranjera, que nos falta la respiración, hasta dudar de nosotros
mismos, entonces es el momento preciso para ponemos a ahondar en el verdadero terreno paterno
de nuestra lengua, para buscar las raíces de la misma, y obtener así, de inmediato, sentido de paz,
en un renovado conocimiento de nosotros mismos y de la verdadera sustancia universal del
hombre. Esta posibilidad de descubrir siempre de nuevo el manantial originario de nuestra propia
naturaleza, que no se da a conocer ya a nosotros ni siquiera como raza, lino de tantos tipos de la
humanidad, sino como tronco original mismo del gran árbol humano, fue la que nos dió a los
grandes hombres y los héroes del espíritu, a propósito de los cuales no nos debe importar lo más
mínimo si los hacedores de civilizaciones extranjeras y sin patria están en situación de
comprenderlos y de apreciarlos, desde el momento en que estamos en condiciones, una vez llenos
de la gesta y de los dones de nuestros antepasados, de reconocerlos, con clara intuición espiritual,
en su verdadera substancia, y de apreciarlos según el espíritu puramente humano que respiran en
sus obras. Así sucede que el genuino instinto germánico busca e indaga sólo este puro elemento
humano, y es a través de esta indagación como podrá resultar verdaderamente útil y fecundo, no
sólo para sí mismo sino para toda criatura que se encuentre desviada, pero que sea en sí pura y
genuina.
¿Quién no verá entonces que este noble instinto, que no pudo expresarse plenamente ni en la vida
nacional ni en la religiosa, consiguió, sin embargo conservarse fecundo bajo el peso de las
desventuras a él asignadas por el destino, pero sólo en una medida muy débil, confusa, insuficiente
y fácil de ser mal comprendida? A nosotros nos parece que tal instinto no se manifiesta
desgraciadamente en ninguno de los partidos que, de modo particular hoy, se arrogan el derecho
de guiar los procesos de nuestra vida política, espiritual y nacional; ya las denominaciones que se
atribuyen dicen por sí mismas que no se inspiran en principios
germánicos, y que, por tanto, tampoco están animados por instintos germánicos. Lo que los
“conservadores", los "liberales" y los "conservadores-liberales", los "demócratas", los "socialistas" y
"socialdemócratas", etc. han hecho actualmente a propósito de la cuestión judía nos parece cosa
un tanto vana, debido a que el "Conócete a ti mismo" no lo ha puesto ninguno de ellos en práctica
haciéndose examen de conciencia; ni siquiera el partido menos claro, y por tanto el único
verdaderamente alemán, que se llama partido "progresista". Solamente se descubren en ellos
conflictos de intereses, cuyo objeto es común a todos los partidos en pugna, y que no es
precisamente algo noble: es claro que de todo esto sacará ventaja el movimiento que esté más
fuertemente organizado para perseguir sus intereses, lo que equivale a decir el más descarado. En
cuanto a toda nuestra economía estatal y nacional en su conjunto, parece encontrarse casi en un
sueño seductor, ahora temeroso, pero, en resumen, sofocante: todos tienden a evadirse de ello;
pero su singularidad estriba en que, en tanto nos tenga en su encanto lo cambiamos por la vida
real y tenemos miedo de despertar, al igual que de la muerte. Como siempre ocurre, es el mayor
pavor lo que confiere a la postre a quien se encuentra cerca de la última angustia la debida
energía: éste se despierta y se da cuenta que lo que había creído algo realísimo era sólo imagen
engañadora del demonio de la humanidad que sufre.
Nosotros, que no pertenecemos a ninguno de esos partidos, sino que buscamos nuestra salud en
un despertar de la humanidad a su dignidad simple y sagrada, excluidos de esos partidos como
elementos inútiles, no podemos, sin embargo, atrapados por resonancia simpática, por los mismos
temores, dejar de volver los ojos a las congojas de quien sueña, aun cuando éste no pueda oir
nuestras llamadas. Ahorremos entretanto, cultivemos y consolidemos nuestras mejores energías,
para estar en condiciones de ofrecer a quien se despierte al final un noble alivio. Solamente, no
obstante, cuando el demonio que apremia a esos locos a la locura de la lucha partidista, no tenga
ya amparo ni en tiempo ni en lugar alguno, habrá desaparecido del mismo modo, el judío.
Nosotros, alemanes, precisamente en virtud del actual movimiento que parece sólo posible entre
nosotros, deberemos lograr encontrar la gran solución aún antes que cualquier otra nación, una
vez que excitáramos, sin vergüenza, hasta la más íntima médula de nuestro ser, el interrogante del
"Conócete a ti mismo". Que posteriormente, con tal de que vayamos suficientemente al fondo, y
una vez superado todo falso recato, no debemos tener miedo del conocimiento supremo, debería
ser algo pacífico, con todo lo que hemos dicho, para quien ha sentido e intuido.
Bayreuther Blätter, febrero-marzo de 1881
NOTAS
(10) Aquí alude a su escrito "El Judaísmo en la Música" del que nos dice el mismo Wagner en "Mi
Vida": "El escándalo y el espanto que causó este artículo fueron indescriptibles. La increíble
hostilidad con que hasta hoy día me han tratado todos los periódicos de Europa, sólo puede ser
comprendida por quien haya sido testigo del alboroto provocado por mi escrito y por quién sepa
que la prensa europea está casi exclusivamente en manos de los judíos".
- See more at: http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/177-indice-de-autores/w/wagner-
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La Música del Porvenir, 1860
Dramas musicales de Wagner. Tomo I. Casa editorial Maucci. Barcelona,
1908
Carta a Federico Villot
Por Richard Wagner

Os habéis dignado pedirme un resumen claro de las ideas sobre el arte, que he emitido en una
serie de artículos publicados hace largo tiempo en Alemania. Estas ideas levantaron allí bastantes
clamores y produjeron bastante escándalo, para excitar en Francia la curiosidad con que se me
acogió. Habéis pensado que estas explicaciones eran importantes en interés mío, vuestra amistad
os ha hecho confiar en que una exposición madurada de mi pensamiento podría servir para disipar
más de un error, más de una preocupación y hacer que los espíritus más prevenidos, en el
momento en que va á presentarse en París una de mis óperas, puedan juzgar la obra en sí misma,
sin tener que dictaminar á la vez sobre una teoría contestable.
Difícil por demás me hubiera sido, lo confieso, responder á vuestra benévola invitación, si no me
hubiéseis manifestado el deseo de verme ofrecer, al mismo tiempo, al público una traducción de
mis poemas de ópera, indicándome así el solo medio que me permitía complaceros. Efectivamente
; no hubiera podido emprender otra vez más, la tarea de lanzarme á un laberinto de
consideraciones teóricas y puras abstracciones. Por la marcada repugnancia que me causa
actualmente la lectura de mis escritos teóricos, me es fácil conocer que, cuando los compuse, me
encontraba en una de aquellas situaciones en que el artista puede hallarse una vez en su vida,
mas no otras.
Permitidme, ante todo, que os describa ese estado en sus rasgos esenciales, tales como puedo
representármelos hoy. Dejadme extender algo sobre este punto; lisonjéame la esperanza de que,
por medio de esta pintura de una disposición puramente personal, conseguiré haceros apreciar el
valor de mis principios sobre el arte; por lo demás, el reanudar hoy la exposición de estos principios
bajo su forma puramente abstracta, seríame tan imposible, como contrario al fin que me propongo.
Podemos considerar la naturaleza en su conjunto, como un desenvolvimiento graduado desde la
existencia puramente ciega hasta el pleno conocimiento de sí propio; el hombre, en particular,
ofrece el ejemplo más notable de este progreso. ¡ Pues bien! la observación de este progreso en la
vida del artista es tanto más interesante, cuanto que su genio, sus creaciones, son cabalmente las
que ofrecen al mundo su propia imagen, y le elevan á la conciencia de sí mismo. Pero en el artista
mismo, la energía creatriz es naturalmente espontánea, instintiva; y hasta en los casos en que
necesita de estudio para apropiarse el tecnicismo indispensable para la realización, bajo las formas
del arte, de los tipos que engendra su fantasía, la elección definitiva de los medios de expresión no
presupone la reflexión; más bien le guía una tendencia espontánea, tendencia que constituye
precisamente, en el artista, el carácter de su genio particular. La reflexión sostenida no empieza á
ser para él una necesidad hasta el momento en que choca contra algún grave obstáculo en la
aplicación de los medios que requiere la expresión de sus ideas; quiero decir, cuando los medios
de realizar sus concepciones le son muy difíciles de reunir, ó le faltan del todo. En este caso, corre
riesgo de encontrarse, más que otro cualquiera, el artista que para realizar sus concepciones
necesita, no sólo de organos inanimados, sino de un conjunto de fuerzas artísticas vivientes. Al
poeta dramático le es absolutamente indispensable este conjunto para dar á su obra una expresión
inteligible; vese precisado á recurrir al teatro, y el teatro, como conjunto de las artes de
representación, sometido á leyes particulares, constituye, de por sí, una rama especial del arte.
Ante todo, el poeta dramático, al abordar el teatro, halla en él un elemento del arte constituído ya;
ha de fusionarse con él, y las leyes particulares que lo rigen, para ver realizadas sus propias
concepciones. Si las tendencias del poeta se hallan en perfecto acuerdo con las del teatro, no
cabría el conflicto que he señalado; y lo único de considerar, para apreciar el valor de la obra
producida y ejecutada, sería el carácter de este acuerdo. Si, por el contrario, estas tendencias son
realmente divergentes, compréndese sin dificultad á qué funesta extremidad se ve reducido el
artista, obligado á emplear, para la expresión de sus ideas, un órgano destinado desde su origen á
fines distintos del suyo.
Convencido de que me hallaba en situación semejante, me fué preciso, en cierta época de mi
vida, hacer un alto en una carrera de producción más ó menos espontánea, y forzóme la necesidad
á largas reflexiones para sondear y explicarme los motivos de esta situación enigmática. Atrévome
á imaginar que nunca artista alguno sintió pesar en tan sumo grado la necesidad de salir de este
problema, pues nunca se habían encontrado puestos en juego elementos tan diversos, tan
particulares: la poesía y la música, por una parte, y por otra, la escena lírica, es decir: la institución
pública artística más equívoca, más discutible de nuestra época: el teatro de ópera; he aquí lo que
se trataba de conciliar.
Dejad que, ante todo, os señale una diferencia gravísima á mis ojos, entre la situación de los
autores de óperas frente á frente del teatro en Francia y en Italia, y su situación en Alemania; tan
importante es esta diferencia, que en cuanto la haya definido, apreciaréis fácilmente por qué el
problema en cuestión no podía surgir tan imperioso, sino ante un autor alemán.
En Italia, donde se constituyó al principio la ópera, ¿ cuál era la misión única del músico?
Escribir para este ó aquel cantante, dotado de escaso talento dramático, motivos destinados
exclusivamente á suministrarle ocasión de lucir su habilidad. Poema y escena no eran más que un
pretexto, no servían más que para dar lugar y ocasión á esta exhibición de artistas; la bailarina
alternaba con la cantatriz, danzando lo que ésta había cantado; y el único empleo del compositor
consistía en suministrar variaciones sobre motivos de un género determinado. Como veis, reinaba
aquí la más completa armonía, hasta en el más mínimo detalle; el compositor escribía para tales ó
cuales cantantes, y la individualidad de estos le indicaba el carácter de las variaciones de motivos
que había de proporcionar. La ópera italiana se había convertido, así, en género aparte, que nada
tenía que ver con el drama verdadero, y permanecía particularmente extraño á la música misma.
Del desenvolvimiento de la ópera en Italia, data, para el compositor, la decadencia de la música
italiana. La evidencia de este aserto se hará tangible á cuantos posean idea exacta de la
sublimidad, de la riqueza, de la incomparable profundidad de expresión de la música de iglesia en
Italia, en los siglos precedentes; en efecto, ¿ quién, después de haber oído el Stabat Mater de
Palestrina, podría considerar la música italiana de ópera como hija legítima de tan admirable
madre? Dicho esto de paso, y en vista del fin que me propongo, doy como establecido que en Italia
ha existido hasta nuestros días, la más completa armonía entre las tendencias del teatro de ópera
y las del compositor.
Lo mismo digo de Francia; estas relaciones no han cambiado. Eso sí, el cantante, como el
compositor, han visto agrandada su tarea, por haber tomado la cooperación del poeta dramático
una importancia infinitamente mayor que en Italia. Apropiadas al carácter de la nación, al estado de
la poesía dramática y de las artes de representación que acababan de emprender notable vuelo,
las exigencias de estas artes imponianse también imperiosamente á la ópera. En el Gran teatro de
la Opera formóse un estilo fijo que, tomando sus principales rasgos de las reglas del Teatro
Francés satisfacía á todas las convenciones, á las exigencias todas de una representación
dramática. Sin querer, por ahora, definirlo con más rigor, noto también: que existía un teatro
modelo determinado, que en este teatro se había formado el estilo que se imponía al actor, y al
compositor con igual autoridad; que el autor encontraba un cuadro exactamente circunscrito,
cuadro que tenía que llenar por medio de una acción y de la música, con el concurso de actores y
cantantes hábiles, conocidos de antemano y perfectamente acordes con él para realizar lo que se
proponía.
Cuando Alemania recibió la ópera, era ésta un producto exótico, ya desarrollado, producto
radicalmente extraño al carácter de la nación. Varios príncipes alemanes habían llamado á sus
cortes á sociedades italianas de ópera, acompañadas de sus compositores. Los compositores
alemanes debían ir á Italia para aprender á componer Óperas. Más adelante los teatros, para
complacer al público, unieron á ello la ejecución de óperas traducidas, entre ellas bastantes
francesas. Las tentativas de ópera alemana no pasaban de simple imitación de óperas extranjeras;
alemán, sólo tenían la letra. En ninguna parte se formó un teatro central, un teatro modelo. Todos
los estilos coexistían en la más completa anarquía: estilo francés, estilo italiano, imitación alemana
de uno y de otro, y por remate, tentativas de composición de la antigua pieza de canto, que nunca
se había elevado al género popular é independiente, tentativas vencidas casi siempre por la
preeminencia de las formas técnicas, que venían del extranjero. Bajo estas influencias y de esta
confusión nacía un inconveniente de los más visibles: la ausencia absoluta de estilo en las
representaciones de ópera. En villas de reducida población, donde el teatro sólo contaba con un
público rara vez renovado, para dar al repertorio el atractivo de la variedad, representábanse
sucesivamente, en brevisimos intervalos, óperas francesas é italianas, óperas alemanas, imitación
de ambos géneros ó bien sacadas de las más vulgares piezas de canto;asuntos cómicos, asuntos
trágicos, todo lo cantaban, todo lo desempeñaban los mismos cantantes. Producciones
compuestas para los primeros artistas italianos, y apropiadas á sus cualidades personales, eran
ejecutadas por cantantes faltos de estudio y de ejercicio, en una lengua de un genio
diametralmente opuesto al de la lengua italiana, y desfiguradas de la más ridícula manera. O bien,
eran óperas francesas, cuyo efecto se basaba en una declamación patética de frases de retórica
cuidadosamente notadas, que se representaban en traducciones fabricadas á toda prisa y á vil
precio por obreros literarios, casi siempre sin respetar en lo más mínimo la ilación de las frases
declamadas con la música y con faltas de prosodia capaces de poner los pelos de punta. Esta
única circunstancia habría bastado para impedir que la dicción alcanzase un buen estilo y para
hacer que público y cantantes mirasen el texto con igual indiferencia. De ahí, como resultado, toda
especie de imperfecciones. No existía en parte alguna un teatro modelo de ópera, un teatro guiado
por una dirección inteligente, un teatro que diese el tono; la misma educación de las voces (cuando
las había) era defectuosa, ó no existía absolutamente; reinaba, en fin, la anarquía en el arte.
Ya comprendéis que para el músico verdadero y formal ese teatro no existía, en verdad. Si una
inclinación decidida, si la educación le llamaban al teatro, prefería necesariamente escribir óperas
en Italia para los italianos, en Francia para los franceses; y mientras Mozart y Gluck componían
óperas italianas y francesas, la música verdaderamente nacional se desenvolvía en Alemania bajo
principios muy distintos de la ópera. Bien lejos de la ópera, ingertada en esa rama de la música que
los italianos descuidaron de repente al nacimiento de la ópera, la música propiamente dicha se
desenvolvía en Alemania desde Bach hasta Beethoven, alcanzando la altura, la maravillosa
riqueza que la han elevado al rango que todo el mundo le reconoce.
El músico alemán cuyos ojos, dejando el dominio que le era propio, se fijaban en la música
dramática, no hallaba en la ópera una forma acabada, imponente, de perfección relativa que
pudiese servirle de modelo, como los encontraba en los otros géneros de música. En el oratorio, en
la sinfonía sobre todo, hallaba una forma noble y acabada; la ópera, por el contrario, le ofrecía un
montón confuso y desparramado de formas no desarrolladas; sobre estas formas veía pesar una
convención que no acertaba á comprender y que sofocaban toda libertad de desarrollo.
Para apreciar debidamente lo que quiero significar, comparad la riqueza infinita, prodigiosa, que
ofrece en su desenvolvimiento, una sinfonía de Beethoven con los trozos de música de su
ópera Fidelio, y al momento comprenderéis cuán cohibido se veía aquí el maestro, cuán sofocado y
cuán imposible le era llegar á desplegar su potencia original; así, como si quisiese abandonarse,
una vez al menos, á la plenitud de su inspiración, ¡con qué furor desesperado se lanza á la
overtura esbozando un número de una amplitud y de una importancia hasta entonces desconocida!
Este único ensayo de ópera le llena de disgusto; no renuncia, empero, al deseo de encontrar por
fin un poema que abra ancho sendero al desenvolvimiento de su potencia musical. El ideal flotaba
en su pensamiento. Sí; el músico alemán, después de haber perseguido este género cuyo carácter
le parecía problemático, que no cesaba de atraerle y de rechazarle al mismo tiempo y cuyas
formas juzgaba absolutamente insuficientes, la ópera, en una palabra, debía necesariamente ver
abrirse ante él una dirección ideal. Aquí reside la significación propia de los esfuerzos de Alemania,
no solo en música, sino también en casi todas las artes. Permitid que me detenga un momento en
este particular.
Es incontestable que las naciones romanas de Europa han adquirido, de largo tiempo, una gran
superioridad sobre las naciones germánicas; me refiero á la perfección de la forma. Italia, España y
Francia habían alcanzado ese atractivo en las formas que respondían á su carácter, y la vida
entera, lo mismo que el arte, iban revestidas de singular elegancia, que ha pasado al estado de ley;
pero Alemania, en este particular, permanecía en un estado de anarquía innegable; y los esfuerzos
hechos para apropiarse formas extranjeras, en vez de disimularla á duras penas, parecían
aumentar dicha anarquía. La evidente inferioridad en que la nación alemana había caído por lo
concerniente á la forma (¿y qué no le concierne?) retardó tan largo tiempo también, por una
consecuencia natural, el desenvolvimiento del arte y de la literatura en Alemania, donde hasta la
segunda mitad del siglo pasado no se había producido un movimiento semejante al que las
naciones romanas habían visto realizarse desde el principio del Renacimiento. Este movimiento, en
Alemania, no podía tener, ab initio, otro carácter que el de una reacción contra las formas, las
formas extranjeras que se desfiguraban y que desfiguraban. Esta reacción no podía favorecer la
forma alemana, por cuanto en realidad no existía; así, este movimiento inducía al descubrimiento
de una forma ideal, puramente humana y que no perteneciese exclusivamente á nacionalidad
alguna. La actividad tan original, tan nueva, sin ejemplo en la historia del arte, de los dos grandes
poetas alemanes Goethe y Schiller tiene su rasgo distintivo: por primera vez esta investigación de
una forma ideal puramente humana, de valor ilimitado, fué objeto del genio y esta investigación
constituye ó poco menos, uno de los fines esenciales de sus creaciones. Rebeldes al yugo de la
forma cuya ley aceptaban todavía las naciones romanas, viéronse llevados á considerar esta forma
en sí misma, á darse cuenta de sus inconvenientes y de sus ventajas, á remontarse de lo que es
en la actualidad hasta el origen de todas las formas del arte en Europa, á saber: la forma griega, á
abrirse con la libertad necesaria la plena inteligencia de la forma antigua, á elevarse, por fin,
apoyados en esta, á una forma ideal puramente humana, manumitida de toda traba de costumbres
nacionales, llamada por consiguiente á transformar estas costumbres nacionales en costumbres
puramente humanas, sometidas únicamente á las leyes eternas. La inferioridad en que la nación
alemana se había hallado hasta entonces con respecto á las naciones romanas, venia á ser una
ventaja. El francés, por ejemplo, encontrándose en frente de una forma perfeccionada, cuyas
partes todas constituían un armonioso conjunto, sujeto á leyes que le satisfacían plenamente y que
aceptaba sin resistencia, como inmutables, sentíase ceñido á una perpetua reproducción de esta
forma, y por consiguiente, condenado á una especie de estancamiento (tomando esta palabra en
superior sentido); el alemán, sin negar las ventajas de semejante situación, no dejaba de reconocer
sus inconvenientes y sus peligros; las pesadas trabas que imponía no le pasaban inadvertidas, y
veía en perspectiva una forma ideal, que le ofrecía lo que toda forma tiene de imperecedero,
desembarazada de las cadenas del azar y de lo falso. El valor inmenso de esta forma consistía en
que, libre del carácter estrecho de una nacionalidad particular, debe ser accesible á toda
inteligencia. Si, en cuanto á la literatura, la diversidad de las lenguas europeas es un obstáculo á
esta universalidad, la música es una lengua igualmente inteligible á todos los hombres y debía ser
la potencia conciliadora, la lengua soberana que, resolviendo las ideas en sentimientos, ofrecía un
órgano universal de lo más íntimo de la intuición del artista, órgano de alcance sin límites, sobre
todo si la expresión plástica de la representación teatral le daba esa claridad que solo la pintura ha
podido, hasta hoy, reclamar como su exclusivo privilegio.
Ved, desde aquí, á vuelo de pájaro, el plan, el esbozo de la obra cuyo ideal se ofrecía cada vez
más claro á mi pensamiento. Este plan no pude menos que bosquejarlo en otra ocasión
teóricamente; era en una época en que sentía una aversión creciente contra el género que, con el
ideal que me ocupaba, tenía la repugnante semejanza del mono con el hombre; á tal punto llegaba,
que me daban tentaciones de huir lejos, muy lejos, donde no viera semejante espectáculo.
Desearía haceros comprender esta crisis de mi vida, sin fatigaros no obstante con detalles
biográficos; permitid pues que de todo ello os pinte únicamente el singular combate que debe
sostener un músico alemán en nuestra época, cuando, embargada el alma por la sinfonía de
Beethoven, se ve inducido á abordar la ópera moderna tal como os la he descrito en Alemania.
A pesar de una educación científica seria, había vivido yo desde mi primera juventud en
relaciones íntimas, continuas con el teatro. Esta parte de mi vida corresponde á los últimos años de
Carlos María de Weber, el cual á la sazón dirigía en Dresde la ejecución de sus óperas. De este
maestro recibí mis primeras impresiones musicales; sus melodías me entusiasmaban, su carácter y
su naturaleza ejercían en mi una verdadera fascinación; su muerte, en país lejano, llenó de
desconsuelo mi corazón de niño. La muerte de Beethoven siguió de cerca á la de Weber; fué la
primera vez que oí hablar de él y entonces trabé conocimiento con su música, atraído, si cabe
decirlo, por la noticia de su muerte. Estas graves impresiones desenvolvían en mí una inclinación
cada vez más enérgica, hacia la música. Sin embargo, no llegué á estudiar más á fondo la música
sino más adelante, cuando ya mis estudios me habían introducido en la antigüedad clásica, é
inspirado algunos ensayos poéticos. Había compuesto una tragedia y quería escribir para la misma
un acompañamiento musical. Cuentan que Rossini preguntó un día á su profesor si, para
componer óperas, le era indispensable aprender el contrapunto, y como el profesor, preocupado
únicamente de la ópera italiana moderna, le contestase que no, el discípulo se abstuvo: no
deseaba más. Pues bien, mi profesor, después de haberme enseñado los procedimientos más
difíciles del contrapunto, me dijo: «Es probable que jamás hayáis de escribir una fuga; pero bueno
es que la sepáis escribir; así seréis independiente en vuestro arte, y el resto os será fácil.»
Adiestrado de esta suerte, entré en la carrera de director de música en el teatro y empecé á escribir
óperas sobre poemas de que era autor.
Básteos esta breve noticia biográfica. Por lo que os he dicho de la ópera en Alemania, podéis
prever fácilmente la marcha ulterior de mi espíritu. La dirección de nuestras óperas ordinarias me
causaba un particularísimo sentimiento de malestar, una especie de punzante tedio; pero, á
menudo, este sentimiento era interrumpido por un gozo y un entusiasmo que no puedo describrir,
cuando, á intervalos, se ejecutaban obras más nobles, y el incomparable efecto de las
combinaciones musicales reunidas al drama, se dejaba sentir en mi alma, en el momento mismo
de la representación, con una profundidad, con una energía y una viveza á que ningún otro arte
puede igualarse. La esperanza de encontrar sin tregua nuevas impresiones del mismo género que
me ofrecían, como los rápidos resplandores del relámpago, un mundo de posibilidades
desconocidas, manteníame encadenado al teatro, á pesar de la repugnancia que experimentaba
en el atolladero abierto sin remisión por nuestras representaciones de ópera. Entre otras
impresiones de este género que me afectaron con particular intensidad, recuerdo una ópera de
Spontini, que oí ejecutar en Berlín bajo la dirección del maestro mismo; sentíme también
arrebatado, durante cierto tiempo, á un mundo superior, haciendo estudiar á una reducida
compañía de ópera la magnífica obra: Joseph, de Méhul. Cuando, veinte años há, vine á
establecerme en París, por largo tiempo, las representaciones del Gran teatro de la Opera, la
perfección de la ejecución musical y del aparato, no podían dejar de deslumbrarme, y causarme
viva impresión. Pero, desde largo tiempo también, una cantatriz, una trágica cuyo mérito, á mi
entender, nunca ha sido sobrepujado, me causó también en el teatro una impresión indeleble y
decisiva; me refiero á Mad. Schroeder-Devrient. El incomparable talento dramático de esta artista,
la inimitable armonía y el carácter individual de su ejecución, que mi vista y mi oído aspiraban con
avidez, ejercieron en mí tan grande hechizo que decidió de mi dirección de artista. Semejantes
efectos eran posibles; yo mismo los había visto, y llena el alma de estos recuerdos me había
acostumbrado á legitimar impaciencias, no sólo tocante á la música y á la ejecución dramática, sino
también en lo concerniente á la concepción á la vez poética y musical de una obra que no puedo
designar definitivamente con el nombre de ópera. Entristecíame el ver á tan eminente artista
reducida, para alimentar su talento, á apropiarse las producciones más nulas en el campo de la
ópera. Por otra parte, llenábanme de asombro la profundidad y la encantadora belleza que sabía
prestar al personaje de Romeo en la débil ópera de Bellini; pero al mismo tiempo, pensaba en lo
que podía ser la obra incomparable cuyas partes todas fueran completamente dignas del genio de
tan insigne artista y de una reunión de artistas del mismo orden.
Exaltado por estas impresiones, surgió en mí, cada vez más, la idea de lo que aún quedaba qué
hacer en el género de la ópera, y esta idea parecía me cada vez más realizable, recogiendo en el
lecho del drama musical el rico torrente de la música alemana tal como la produjera Beethoven; y
de rechazo, sentíame más desanimado, más lastimado cada día por mi comercio habitual con la
ópera propiamente dicha; ¡distaba tanto de mi ideal! A medida que percibía más netamente la
posibilidad de realizar una obra infinitamente más perfecta, á medida que se veía más estrechado,
por las funciones que desempeñaba, en el circulo mágico é indestructible del género donde veía
todo lo contrario de su ansiado ideal, el malestar del artista crecía sin tregua y había acabado por
hacerse insoportable. Permitid que os lo describa en unos cuantos rasgos. Todas mis tentativas
para realizar una reforma en la institución de la ópera, mis proyectos de imprimir por esfuerzos
resueltamente declarados, una dirección que condujera á la realización de mis deseos, mi voluntad
infatigable, todo ello fué trabajo perdido. Hube de comprender, por fin, con qué objeto se cultiva el
teatro moderno y para qué, en particular, la ópera; y este descubrimiento, á cuya evidencia no pude
oponerme, fué lo que me llenó de tedio, de desesperación hasta el extremo de que, abjurando todo
ensayo de reforma, rompí todo comercio con tan frívola institución.
Las circunstancias me inducían poderosamente á explicarme la constitución del teatro moderno
y su resistencia á todo cambio, por el puesto que ocupa en la sociedad. Veía en la ópera una
institución cuyo especial destino es, casi exclusivamente, ofrecer una distracción y una diversión á
un público tan fastidiado como ávido de placer; veíala, además, obligada á tender al resultado
pecuniario para hacer frente á los gastos que necesita el pomposo aparato que tantos atractivos
tiene; y no podía desconocer que era verdadera locura el pretender desviar esta institución hacia
un objeto diametralmente opuesto, es decir: aplicarla á arrancar á un pueblo de los intereses
vulgares que le ocupan todo el día para elevarlo al culto y á la inteligencia de lo más profundo y de
lo más grande que el espíritu humano puede concchir. Tiempo tenía para reflexionar en las causas
que han reducido el teatro á este papel en nuestra vida pública, é investigar, por otra parte, los
principios sociales que darían por resultado el teatro que yo soñaba, del modo que la sociedad
moderna ha producido el teatro moderno. Había encontrado en algunas raras creaciones de
inspirados artistas una base real donde sentar mi ideal dramático y musical; actualmente la historia
me ofrecía á su vez el modelo y el tipo de las relaciones ideales del teatro y de la vida pública, tales
como yo los concebía. Este modelo era el teatro de la antigua Atenas; allí, no abría su recinto sino
en ciertas solemnidades, á la celebración de una fiesta religiosa acompañada de los goces del arte;
los más distinguidos personajes del Estado figuraban en estas solemnidades en calidad de poetas
ó directores, presentándose, como los sacerdotes, á los ojos de la población congregada, y esta
población tenía en tan alto concepto la sublimidad de las obras que iban á presentársele, que los
poemas más profundos, los de un Esquilo ó de un Sófocles podían serle propuestos con la
seguridad de que serían comprendidos. Entonces se ofrecieron á mi mente las razones, con gran
pena investigadas, de la caída de este arte incomparable; mi atención se fijó primero en las causas
sociales de esta caída y creí verlas en las razones que habían acarreado las del estado antiguo
mismo. Procuré, después, deducir de este examen los principios de una organización política de
las razas humanas que, corrigiendo las imperfecciones del estado antiguo, pudiese fundar un
orden de cosas en que las relaciones del arte y de la vida pública, tales como existían en Atenas,
renacieran aunque más nobles si es posible, y en todo caso, más duraderas. Vertí los
pensamientos que se me ocurrieron sobre este punto en un opúsculo intitulado: El Arte y la
Revolución. Mi primer deseo había sido publicarlos en una serie de artículos en un periódico
político francés; esto acontecía en 1849. Aseguráronme que el momento era inoportuno para
llamar la atención del público parisiense sobre un asunto de esta naturaleza; y renuncié á esta
idea. Yo mismo, hoy, creo que sería engorrosa tarea deduciros el contenido de mi folleto, no lo
intentaré y creo que me agradeceréis esta reserva. Lo que llevo dicho antes os bastará para ver á
qué meditaciones, extrañas en apariencia á mi tema, me consagré para encontrar un terreno real,
aunque ideal todavía, que sirviese de base al ideal de arte que me ocupaba.
Púseme entonces á investigar lo que caracteriza esa disolución tan deplorada del gran arte
griego, y este examen me ocupó más largo tiempo. Llamó desde luégo mi atención un hecho
singular: la separación, el aislamiento de las diferentes ramas del arte, reunidas antaño en el
drama completo. Miradas sucesivamente, llamadas á cooperar todas á un mismo resultado, las
artes, con su concurso, habían suministrado el medio de hacer inteligibles, á un pueblo
congregado, los fines más elevados y más profundos de la humanidad; después, las diferentes
partes constitutivas del arte se habían separado y desde entonces, en vez de ser institutor é
inspirador de la vida pública, ya no fué el arte sino el agradable pasatiempo del aficionado, y
mientras la muchedumbre afluía á los combates de gladiadores ó de fieras que constituían la
diversión pública, los más delicados alegraban su soledad ocupándose
de las letras ó de la pintura. Como un hecho de capital importancia, creí reconocer que las diversas
artes, aisladas, separadas, cultivadas aparte, por alta que hubiesen colocado los más grandes
genios su potencia de expresión, no podían sin recaer en su rudeza nativa y corromperse
fatalmente, reemplazar en modo alguno ese arte de ilimitado alcance, que resultaba precisamente
de su unión. Fortalecido con la autoridad de los críticos más eminentes, por ejemplo con las
investigaciones de un Lessing sobre los límites de la pintura y de la poesía, creíme en posesión de
un resultado sólido, á saber: que cada arte tiende á una extensión indefinida de su potencia, que
esta tendencia lo conduce finalmente á su limite, y que no podría franquear este límite sin correr
peligro de perderse en lo incomprensible, en lo extravagante y en lo absurdo. Al llegar aquí
parecióme ver claro que cada arte, en cuanto alcanzó los limites de su potencia, requiere dar la
mano al arte vecino; y en vista de mi ideal, sentí vivo interés, siguiendo esta tendencia en cada arte
particular; parecióme que podría demostrarlo de la manera más palpable en las relaciones de la
poesía con la música, sobre todo en presencia de la importancia extraordinaria que ha adquirido la
música moderna. Procuré, también, representarme la obra de arte que debe abrazar todas las
artes secundarias y hacerlas cooperar á la realización superior de su objeto; por esta senda, llegué
á la concepción madurada del ideal que se había formado oscuramente en mí, vaga imagen á que
el artista aspiraba. La situación subordinada del teatro en nuestra vida pública, situación cuyo vicio
me era tan evidente, no me permitía creer que este ideal pudiese lograr en nuestros días una
realización completa; así pues lo designé con el calificativo de Obra de arte del porvenir. Dí este
titulo á un escrito extenso exponiendo con mayores detalles las ideas que acabo de indicar; y á
este título somos deudores (dicho sea de paso) de ese espectro, inventado á maravilla, de una
«música del porvenir.» Tan popular se ha hecho este espectro, que le hemos visto correr como un
aparecido hasta en escritos franceses. Y ahora comprenderéis claramente el error y el objeto que
dieron pié á esta invención.
Paso también por alto el análisis detenido de este escrito; ni le concedo más valor que el que
pueden atribuirle ciertos espíritus para quienes no carecería de interés saber cómo y en qué forma
un artista, que produce, se ha esforzado en llegar por todos los medios á la solución de problemas
reservados hasta entonces á los críticos de profesión, pero que no pueden imponerse á estos de
igual manera que al artista.
De la misma reserva usaré con un tercer escrito que publiqué poco después del precedente,
bajo el título de Ópera y Drama. Sólo os esbozaré rápidamente su contenido. Por lo demás, no
creo que las miras en él expuestas en los menores detalles tuvieran para mí á la sazón mayor
importancia de la que en adelante pudieran tener para otros. Eran meditaciones íntimas,
engendradas por el vivísimo interés que mi objeto me inspiraba, y que se ofrecían en parte con el
carácter de polémica; este objeto era una investigación atenta de las relaciones que la poesía
sostiene con la música, considerada esta bajo el punto de vista dominante de la obra dramática.
En este libro creíame obligado á combatir, ante todo, la opinión errónea de los que habían
imaginado que, en la ópera propiamente dicha, el ideal se encontraba logrado ó al menos
inmediatamente preparado. En Italia, pero sobre todo en Francia y en Alemania, este problema ha
ocupado á los más eminentes ingenios de la literatura. El debate de los gluckistas y de los
piccinistas en París no era más que una controversia, insoluble de sí, sobre este problema: ¿ el
ideal del drama se puede alcanzar en la ópera ? Los que se creían con fundamento para sostener
esta tesis, veíanse, á pesar de su victoria aparente, puestos en jaque por sus adversarios en
cuanto estos describían la preeminencia de la música en la ópera, preeminencia tal, que la ópera
debía sus triunfos á la música y no á la poesía. Voltaire, inclinado en teoría á admitir el primer
modo de ver, caía, en vista de la realidad, en esta proposición desesperada: « Lo demasiado necio
para ser declamado, se canta.» En Alemania, el mismo problema planteado al principio por
Lessing, era discutido entre Schiller y Goethe, y los dos se inclinaban hacia la esperanza del
desenvolvimiento más favorable de la ópera; y sin embargo Goethe, por una contradicción notable
con su opinión teórica, confirmaba á su pesar la frase de Voltaire, puesto que ha escrito varios
textos de ópera, y para mantenerse al nivel del género, ha creído conveniente permanecer trivial en
lo posible, tanto en la invención, como en la ejecución; no sin pena vemos figurar entre sus poesías
tales obras, absolutamente vulgares.
Esta opinión favorable á la ópera, sin cesar concebida por los cerebros mejor organizados y
siempre desmentida por la realidad, involucraba, por una parte, testimonio de la posibilidad,
próxima en apariencia, de alcanzar la perfección en el drama por una perfecta unión de la poesía y
de la música; y por otra, evidenciaba lo radicalmente defectuoso de la ópera propiamente dicha.
Este vicio esencial de la ópera no podía, por su naturaleza misma, dejarse sentir desde luégo al
músico y por otra parte debía pasar también necesariamente inadvertida para el literato. El poeta,
que no era á la vez músico, encontraba en la ópera un conjunto invariable de formas musicales,
que le prescribían de antemano las leyes determinadas á que debía adaptarse el andamiaje
dramático que á su cargo corría.
Al músico, no al poeta, incumbía cambiar estas formas. Y el valor de estas ¿cuál era? El poeta,
elegido como auxiliar, lo descubría sin querer; descubríalo por la necesidad á que se hallaba
reducido, de rebajar, en la invención del asunto y la composición de los versos, su talento de poeta
hasta esa frivolidad vulgar y declarada que Voltaire fustigó tan justamente. En verdad, inútil es
patentizar la pobreza, la trivialidad, la ridiculez del género libreto de ópera: en la misma Francia, los
mejores ensayos del género han consistido más bien en velar el mal, que en destruirlo. El
mecanismo propio de la ópera ha sido siempre un objeto extraño al poeta; éste no podía alterarlo,
sino someterse á él; así que, salvo raras y malhadadas excepciones, nunca un verdadero poeta ha
querido tratos con la ópera.
La cuestión, ahora, está en saber cómo hubiera podido el músico dar á la ópera su significación
ideal, si el poeta no puede, en la parte real que desempeña, mantener las exigencias que toda
pieza dramática razonable está obligada á satisfacer. ¿Debía esperarse del músico quien,
preocupado únicamente y sin cesar, del perfeccionamiento de las formas puramente musicales, no
veía otra cosa en la ópera sino un campo donde desplegar su propio talento? Un tanto absurdo y
contradictorio era esperar semejante cambio del músico, y así creo haberlo demostrado asaz
correctamente en la primera parte de mi escrito Óperay Drama.Expresándome sobre las
arrebatadoras bellezas que han producido en este terreno eminentes maestros, podía evidenciar
los puntos débiles de sus obras sin inferir el menor ataque á su merecida fama, pues hallaba la
causa de estas imperfecciones en el vicio radical del género mismo; pero el punto que sobre todo
me interesaba después de una exposición de esta índole, siempre algo enojosa, era probar que
esa perfección ideal de la ópera, sueño de tantos genios superiores, suponía una primera
condición, á saber: que la cooperación del poeta cambiase totalmente de carácter.
Á este fin intenté demostrar que esta participación del poeta en la ópera, participación decisiva á
mi ver, la aceptaba de buen grado, aspiraba á ella, y para ello invoqué sobre todo las esperanzas
de los grandes poetas indicados antes, sus deseos, tan á menudo y con tanta vehemencia
manifestados, de ver elevada la ópera á la altura de un género ideal. Buscaba lo que significaban
estas esperanzas obstinadas, y parecíame hallar su explicación en una inclinación natural al poeta
y que domina en él la concepción como la forma: emplear el instrumento de las ideas abstractas, la
lengua, de suerte que obre sobre la sensibilidad misma. Esta tendencia es evidente en la invención
del asunto poético; el único cuadro de la vida humana que se llama poético, es aquel en que los
motivos que no tienen sentido sino para la inteligencia abstracta, ceden su lugar á los móviles
puramente humanos que gobiernan el corazón. La misma tendencia es la ley soberana que preside
á la forma y á la representación poética. El poeta busca, en su lenguaje, sustituir al valor abstracto
y convencional de las palabras, su significación sensible y original; la coordinación rítmica y el
adorno (ya casi musical) de la rima, son medios de que se vale para dotar al verso, á la frase, de
una potencia que cautiva como por un hechizo y gobierna á su voluntad el sentimiento. Esencial al
poeta esta tendencia, le conduce hasta el límite de su arte, límite que toca inmediatamente á la
música; y por consiguiente, la obra mas completa del poeta debería ser la que, en último caso,
fuese una verdadera música.
De ahí, veíame necesariamente llevado á designar el mito como la materia ideal del poeta. El
mito es el poema primitivo y anónimo del pueblo, y lo encontramos en todas las épocas empleado,
retocado sin cesar por los grandes poetas de los períodos de cultura. En el mito, efectivamente, las
relaciones humanas se despojan casi por completo de su forma convencional é inteligible sólo á la
razón abstracta; muestran lo que la vida tiene de verdaderamente humano, de eternamente
comprensible, y lo muestran bajo esa forma concreta, agena á toda imitación, la cual da á todos los
verdaderos mitos su carácter individual, que se reconoce á primera vista. Consagré á estas
investigaciones la segunda parte de mi libro y me indujeron á esta cuestión: ¿cuál es la forma más
perfecta en que debe representarse esta materia poética ideal?
Examiné á fondo, en la tercera parte, lo que comporta la forma bajo el concepto técnico, y
deduje: que la música, sólo la música puede evidenciarnos todo lo de que es capaz la forma,
gracias al desenvolvimiento extraordinariamente rico, y desconocido á los siglos pasados, que ha
adquirido en nuestra época.
Demasiado comprendo la gravedad de tal proposición para no lamentar que la falta de espacio
me impida actualmente consagrarme á un examen profundizado de esta tesis. Creo, no obstante,
haberlo efectuado ya con bastante extensión en la tercera parte de mi libro, y de un modo que
basta, cuando menos, á mi convicción.
Por consiguiente, si ahora me permito comunicaros á grandes rasgos mis miras sobre el
particular, reclamo de vos, al mismo tiempo, un acto de confianza, y es: admitir que lo que mis
palabras puedan tener aquí de paradójicas á vuestros ojos, se halla apoyado con las más
detalladas pruebas en mi citado libro.
Desde el nacimiento de las bellas artes entre los pueblos cristianos de Europa, dos hay que han
recibido, sin disputa, un desenvolvimiento absolutamente nuevo, y alcanzado una perfección que
jamás lograron en la antigüedad clásica; estos dos artes son la pintura y la música. La perfección
admirable y verdaderamente ideal á que llegó la pintura desde el primer siglo del renacimiento está
fuera de contestación, y lo que caracteriza esta perfección ha sido estudiado de una manera
superior; así pues, sólo hemos de hacer constar aquí dos puntos, primero: la novedad de este
fenómeno en la historia general del arte, y segundo: que este descubrimiento pertenece en
propiedad al arte moderno. La misma observación, con mayor grado de verdad é importancia, se
aplica á la música moderna. La armonía, que la antiguedad ignoró por completo, la extensión
prodigiosa y el rico desenvolvimiento que ha recibido por la polifonía, son cosas que atañen
exclusivamente á los últimos siglos.
Entre los griegos, no conocemos la música sino asociada con la danza. El movimiento de la
danza subyugaba la música y el poema, que el cantor recitaba como motivo de danza, á las leyes
del ritmo: estas reglamentaban de un modo tan completo el verso y la melodía, que la música
griega (y esta palabra implicaba casi siempre la poesía) no se puede considerar sino como la
danza expresada por sonidos y palabras. Los motivos de danza, que constituyen el cuerpo de toda
la música antigua, inherentes en su origen al culto pagano y perpetuados en el pueblo, fueron
conservados por las primeras comunidades cristianas y por ellas aplicados á las ceremonias del
culto nuevo, á medida que se iba formando. La gravedad de éste que proscribía absolutamente la
danza como cosa profana é impía, hubo de borrar lo que la melodía antigua tenía por carácter
esencial, esto es, la viveza y la variedad extremada del ritmo, viniendo á sustituirlo en la melodía el
ritmo desprovisto de toda especie de acento, que caracteriza el choral usado aún hoy día en
muchos templos. Perdiendo la movilidad rítmica, perdía también esta melodía su motivo particular
de expresión; arrebatándole este adorno del ritmo, se la despojaba de casi toda su potencia
expresiva, como fácil es de ver por poco que nos la figuremos destituída de la armonía que la
acompaña hoy. Para realzar la expresión melódica de una manera conforme con el espíritu
cristiano, viéronse inducidos á inventar la armonía polífona sobre el principio del acorde á cuatro
voces: éste, por su alteración característica, serviría en adelante de motivo á la expresión
melódica, como antaño lo fué el ritmo. La admirable profundidad de expresión, no sospechada
hasta entonces, a que este medio llevó la frase melódica, vémosla con siempre nuevo hechizo en
las obras maestras verdaderamente incomparables de la música de iglesia italiana. Las diversas
voces, destinadas únicamente á hacer vibrar en el oído el acorde armónico fundamental con la
nota de la melodía, recibían, al fin, un desenvolvimiento progresivo, rico en libertad y expresión;
con auxilio de lo que se denomina arte del contrapunto, cada una de estas voces, sometidas á la
melodía propiamente dicha, que se llamaba canto fermo, pudo moverse con expresión
independiente, y esto engendró en las obras de los maestros consagradas por la admiración un
canto de iglesia cuya ejecución producía en el alma efecto tan maravilloso, tan profundo, que
ningún otro podría comparársele.
La decadencia de este arte en Italia y el perfeccionamiento de la melodía de ópera por los
italianos, son dos hechos connexos, que no puedo llamar sino un retorno al paganismo. En tanto
que la Iglesia declinaba, desenvolvíase en los italianos un gusto vivísimo por las aplicaciones
profanas de la música; recurrióse al medio más asequible: devolver á la melodía su propiedad
rítmica particular y aplicarla al canto, como antaño se había aplicado á la danza. Entre el verso
moderno que se había formado en armonía con la melodía cristiana, y la melodía danzante que se
le asociaba, existían sorprendentes incompatibilidades; no es mi ánimo insistir en ello, y si
únicamente hacemos observar que esta melodía y este verso eran casi siempre indiferentes uno á
otro y que el movimiento de la melodía, capaz de todas las variaciones, dependía, en definitiva,
casi únicamente de la voluntad del ejecutante. Una cosa, sobre todo, nos determina á señalar la
creación de esta melodía como un retroceso y no como un progreso, y es: que no supo sacar
partido alguno de lo que la música cristiana había inventado y cuya importancia inmensa es
incontestable: la armonía y la polifonía que es su cuerpo. Sobre una base armónica tan miserable
que puede ser privada, á capricho, de todo acompañamiento, la melodía de ópera se ha
contentado también, en cuanto al arreglo y al enlace de sus partes, con una estructura de los
períodos tan pobre, que el músico culto de nuestros días no puede encontrar, sin triste asombro,
esta forma indigente y casi infantil del arte, cuyos angostos límites condenan al compositor de más
genio á la inmovilidad absoluta.
Idéntica necesidad de secularizar la música de iglesia se manifestó en Alemania, conduciendo á
resultados absolutamente nuevos. Los maestros alemanes volvieron también á la melodía rítmica
primitiva tal como se había perpetuado sin interrupción en el pueblo, en forma de aires de danza
nacionales. Pero, en vez de renunciar á la rica armonía de la música cristiana, procuraron estos
maestros, por el contrario, perfeccionar la armonía asociándola con la melodía rítmica de
movimiento vivísirno, esmerándose en cambiar íntimamente el ritmo y la armonía en la expresión
melódica. De esta suerte, no sólo la polifonía conservó su libertad de movimiento, sino que fué
llevada á un grado tal de perfección que cada una de las voces, gracias al arte del contrapunto,
pudo contribuir con independencia á hacer rítmica la melodía, resultando de esto que la melodía no
se dejó oir ya, como al principio, en el canto fermo, sino en cada una de las voces concertantes. De
ahí, en el canto de iglesia mismo, cuando el vuelo lírico conducía la melodía rítmica, la posibilidad
de tender á efectos de irresistible potencia, de variedad inaudita y exclusivamente propios de la
música; apelo á quien haya tenido la dicha de oir una bella ejecución de las composiciones vocales
de Sebastián Bach, entre las que recordaré especialmente el motete á ocho voces: Chantez a Dieu
un nouveau chant, cuya melodía rítmica vibra á través de las olas de un océano de armonía.
Este perfeccionamiento de la melodía rítmica sobre la base de la armonía cristiana debía
alcanzar por fin, hasta los matices más delicados y más varios de la expresión en la música
instrumental. Sin ocuparnos principalmente de la importancia de la orquesta bajo el concepto de la
intensidad, dignaos fijar vuestra atención tan sólo sobre la extensión en las formas que en la
orquesta recibe la melodía de danza primitiva. El perfeccionamiento del cuarteto de cuerda hace
prevalecer en la orquesta, como prevaleciera en el concierto cantante de la música de iglesia, la
dirección que consiste en tratar de una manera independiente las diversas voces, y así la orquesta
se realza de la posición subalterna que la había reducido hasta entonces (como aún lo está en la
ópera italiana) al simple papel de acompañamiento rítmico y armónico. Entraña sumo interés (y es
el único medio de explicar la esencia de las formas musicales) observar aquí todos los esfuerzos
de los maestros alemanes, esfuerzos cuyo objeto ha sido dar á la simple melodía de danza,
ejecutada por los instrumentos de un modo independiente, un desenvolvimiento cada vez más
amplio, enriqueciéndola extendiéndola por grados. Esta melodía, al principio, consistía solamente
en un corto periodo de cuatro compases esenciales, que se duplicaban y hasta se multiplicaban;
dotarla de mayor extensión y llegar así á una forma más vasta donde la armonía pudiese
desarrollarse también con mayor riqueza, tal ha sido, al parecer, la tendencia fundamental de
nuestros maestros. La forma especial de la fuga aplicada á la melodía de danza, suministra
ocasión de extender también la duración de la pieza; permitía hacer alternar la melodía en todas
las voces, reproducirla ora abreviada, ora alargada, mostrarla sucesivamente bajo aspectos
variados, por la modulación armónica, y conservarle un movimiento interesante, por temas
yuxtapuestos ó contrastados mediante el contrapunto. Un segundo procedimiento consistió en
combinar juntas varias melodías de danza, haciéndolas alternar según su expresión característica
y ligándolas por transiciones para las cuales suministra particulares recursos el arte del
contrapunto. Sobre tan sencilla base se elevó la sinfonía propiamente dicha. El genio de Haydn fué
el primero en dar á esta forma sus vastas proporciones; y por la inagotable variedad de los
motivos, ligados y transformados de mil maneras, elevó su potencia expresiva á una altura
desconocida aún. La melodía italiana de ópera había decaído por indigencia de estructura y de
forma, pero gracias á los cantantes mejor dotados de genio y alma, sostenida por el más noble
órgano de la música, había adquirido, no obstante, para el oído, una gracia de color, una suavidad
de sonidos desconocidos hasta entonces de los maestros alemanes, y que faltaba á sus melodías
instrumentales. Mozart, poseído de este hechizo, logró, á la vez, dar á la ópera italiana el rico
desenvolvimiento de la música instrumental alemana, y á la melodía de la orquesta toda la dulzura
del aire italiano. Los dos maestros Haydn y Mozart transmitieron su herencia, tan rica ya y tan ll ena
de promesas, á Beethoven, y éste elevó la sinfonía á una amplitud y á una potencia tal de forma, y
dotó esta forma con variedad de riquezas melódicas tan grande é irresistible, que la sinfonía de
Beethoven se levanta hoy hasta nosotros como una columna indicando en el arte un nuevo
período, pues con esta sinfonía se engendró para el mundo una obra á la que el arte de época
alguna ni de pueblo alguno nada puede oponer que se le aproxime ó se le asemeje.
Los instrumentos, en esta sinfonía, hablan un lenguaje que ninguna época conocía aún, por
cuanto la expresión, puramente musical hasta en los matices de la más sorprendente variedad,
encadena al oyente durante un período inusitado hasta entonces, conmueve su alma con una
energía á que ningún otro arte puede alcanzar, y le revela en su variedad una regularidad tan libre
y osada, que su potencia sobrepuja necesariamente para nosotros toda lógica, bien que las leyes
de la lógica no se encierran allí y que, al contrario, el pensamiento racional que procede por
principio y consecuencia, no halla punto de qué asirse. La sinfonía, en el sentido más riguroso,
debe pues aparecernos como la revelación de otro mundo; de hecho, nos descubre un
encadenamiento de los fenómenos del mundo que difiere absolutamente del encadenamiento
lógico habitual; y el encadenamiento que nos revela presenta, desde luégo, un carácter
incontestable: el de imponérsenos con la persuasión más irresistible y gobernar nuestros
sentimientos con un imperio tan absoluto que confunde y desarma plenamente la razón lógica.
Una necesidad metafísica reservaba precisamente á nuestra época el descubrimiento de este
lenguaje novísimo; y esta necesidad, si no me engaño, estriba en el perfeccionamiento cada vez
más convencional de los idiomas modernos. Considerando con atención la historia de la evolución
de las lenguas, percibimos aún hoy día en las raíces de las palabras Un origen de donde resulta
claramente que, en el principio, la formación de la idea de un objeto coincidía casi completamente
con la sensación personal que éste nos causaba; y tal vez no peque de ridículo el admitir que la
primera lengua humana debió tener gran semejanza con el canto. Nacida de una significación de
las palabras puramente natural, personal y sensible, la lengua del hombre se desenvolvió en
dirección cada vez más abstracta, hasta que las palabras ya no conservaron más que una
significación convencional; el sentimiento perdió toda participación en la inteligencia de los
vocablos, á la vez que el orden y el enlace de estos acabó por depender, absoluta y
exclusivamente, de reglas que era preciso aprender. En sus evoluciones naturalmente paralelas,
las costumbres y la lengua estuvieron paralelamente sujetas á las convenciones, cuyas leyes no
eran ya inteligibles al sentimiento natural, ni podían ser comprendidas sino por la reflexión, que las
recibía bajo forma de máximas enseñadas. Desde que las lenguas modernas de Europa,
separadas además en ramas diferentes, han ido siguiendo con tendencia cada vez más decidida
su perfeccionamiento puramente convencional, la música, por su parte, ha seguido su evolución
propia hasta llegar á una potencia de expresión de que aún no existía la menor idea. Diríase que
bajo la presión de las convenciones hijas de la cultura, el sentimiento humano se ha exaltado y ha
buscado una salida que le permitiese seguir las leyes de la lengua que le es propia y expresarse de
un modo inteligible, con entera libertad y plena independencia de las leyes lógicas del
pensamiento. La prodigiosa popularidad de la música en nuestra época, el interés progresivo que
todas las clases de la sociedad toman por los géneros de música más profundos, el ahínco cada
día más vivo, de que la cultura musical forme parte esencial de la educación, todos estos hechos
claros, evidentes, innegables, testifican, á la vez, dos cosas; primera: que el desenvolvimiento
moderno de la música ha respondido á una necesidad profundamente sentida de la humanidad, y
segunda: que la música, á pesar de la oscuridad de su lenguaje según las leyes de la lógica, se
hace comprender por el hombre con una potencia victoriosa negada á aquellas leyes.
En presencia de esta novedad que no cabe negar, sólo le quedaban á la poesía dos caminos: ó
bien pasar completamente al campo de la abstracción, de la pura combinación de las ideas, de la
representación del mundo por medio de las leyes lógicas del pensamiento (y esta es obra de la
filosofía y no de la poesía), ó bien fusionarse íntimamente con la música, con esa música cuya
infinita potencia nos reveló la sinfonía de Beethoven.
La poesía encontrará sin dificultad el medio, y reconocerá que su secreta y profunda aspiración
es resolverse finalmente en la música, desde que perciba en la música una necesidad que á su vez
sólo la poesía puede satisfacer. Para explicar esta necesidad es preciso, ante todo, hacer constar
esa inevitable fase en la marcha de la inteligencia humana, que se siente anhelosa de descubrir la
ley que preside al encadenamiento de las causas, y se plantea, en presencia de todo fenómeno
que le produce una fuerte impresión, esta pregunta involuntaria: «¿por qué?» Ahora bien, ni la
audición misma de una sinfonía puede impedir completamente que surja esta pregunta; más aún,
como no puede contestarla, confunde la facultad de percibir las causas y suscita en el oyente una
perturbación que no sólo es capaz de trocarse en malestar, sino que además se hace principio de
un juicio radicalmente falso. Contestar á esta pregunta, á la vez perturbadora é inevitable, de
suerte que cese de surgir en lo sucesivo ó sea eludida en cierto modo, es lo que sólo el poeta
puede hacer. Pero el poeta mismo no podría lograrlo sin un vivo sentimiento de las tendencias de
la música y de su inagotable potencia de expresión, por cuanto es preciso que construya su poema
de manera que penetre hasta en las más tenues fibras del tejido musical y que la idea que expresa
se resuelva enteramente en cl sentimiento. La única forma aplicable aquí es aquella en que el
poeta, en vez de describir sencillamente, ofrece de su objeto una representación real y que hiere
los sentidos: esta forma es el drama. Al ser representado con la realidad escénica, el drama
despierta en el espectador un interés profundo por una acción que se realiza ante él, y que, en la
medida de lo posible, es fiel imitación de la vida humana. Este interés eleva ya por sí mismo los
sentimientos de simpatía hasta una especie de éxtasis, en que el hombre olvida esa fatal pregunta
del «por qué»; entonces, en el calor de su entusiasmo, se abandona sin resistencia á la dirección
de las leyes nuevas por las que la música se dejó comprender tan maravillosamente, y, en una
acepción profundísima, da la única respuesta exacta á la pregunta «¿por qué?»
En la tercera parte del escrito que he recordado antes, procuraba determinar, por fin, con
precisión, las leyes técnicas á tenor de las cuales debe realizarse esa fusión íntima de la música y
de la poesía en el drama. Seguramente no esperaréis que me proponga repetir aquí esta
indagación; el esbozo que precede no os habrá fatigado menos que á mí, y por el cansancio que
siento, percibo que casi he vuelto al estado en que me encontraba hace ya muchos años, cuando
componía mis escritos teóricos; ese estado infligía á mi cerebro un extraño suplicio; era un estado
anormal. ¡ Dios me preserve de una recaída !
Era un estado anormal, sí. Lo que la concepción y la producción artística habían elevado para mí
muy por encima de toda especie de duda y hasta á una certidumbre inmediata, sentíame impelido
á tratarlo como un problema teórico, á fin de llegar á la claridad de una solución racional y
madurada, y para ello érame preciso entregarme á la meditación abstracta. Ahora bien, nada más
extraño ni más penoso para un alma artística, que ese procedimiento tan opuesto al que le es
habitual. Así, pues, el artista no le puede consagrar la calma y la sangre fría peculiares del teórico
de profesión; siéntese agitado por una impaciencia febril que le impide aplicar á pulir el estilo el
tiempo necesario; esta concepción, que implica la imagen completa de su objeto, quisiera
encerrarla íntegra en cada proposición; la duda que le atormenta acerca del éxito le impele al
mismo esfuerzo sin tregua repetido, y acaba por infundirle cierta especie de cólera y de irritación,
cosas completamente reñidas con el teórico. Las funestas consecuencias de este violento estado,
la conciencia que del mismo tiene, aumentan su turbación; y se apresura á terminar su obra
suspirando, en la triste persuasión de no ser comprendido al fin, sino por los que, como él, están
iluminados por la intuición del artista.
El estado en que me encontraba era, además, una especie de combate. Procuraba expresar
teóricamente lo que el antagonismo de mis tendencias artísticas y de nuestras instituciones,
particularmente de los teatros de ópera, no me permitía demostrar con una claridad que hubiese
determinado la convicción, por la ejecución inmediata de una obra de arte. Sentíame vivamente
aguijoneado á salir de tales angustias y volver al ejercicio normal de mis facultades de artista.
Bosquejé y realizé un plan dramático de proporciones tan vastas que, obedeciendo tan sólo á las
exigencias de mi asunto, renuncié deliberadamente, en esta obra, á toda posibilidad de que tal cual
es figurase jamás en nuestro repertorio de ópera. Menester hubieran sido circunstancias
extraordinarias para que este drama musical, que comprende nada menos que una tetralogía
completa, pudiese ser ejecutado en público. Concebía que eso fuese posible, y bastaba ya (en
ausencia absoluta de toda idea de la ópera moderna) para lisonjear mi imaginación, elevar mis
facultades, manumitirme de todo propósito de medrar en el teatro, entregarme á una producción
desde entonces no interrumpida y decidirme á seguir completamente mi propio impulso, como para
sanar de los crueles sufrimientos que había padecido. La obra que os menciono y cuya
composición musical está en gran parte terminada desde largo tiempo, se intitula El anillo de los
Nibelungos. Si mereciese vuestro agrado la tentativa actual de presentaros mis otros poemas de
ópera traducidos en prosa, quizá me vería inducido á reiterar este ensayo con mi tetralogía.
Mientras que, completamente resignado á vedarme para lo sucesivo toda relación de artista con
el público, me consagraba enteramente á la ejecución de mis nuevos planes, reparando así las
fatigas de mi penosa excursión por los dominios de la teoría especulativa, gozaba de tan perfecta
tranquilidad que ni siquiera absurdas interpretaciones á que mis escritos teóricos dieron origen casi
en todas partes, lograron llevarme de nuevo á este terreno. De repente mis relaciones con el
público tomaron otro aspecto con el que no había yo contado ni remotamente: mis óperas se
extendían.
Una de estas era Lohengrin en cuya ejecución no había tomado yo parte alguna; las demás no
las había hecho representar sino en el teatro donde desempeñaba un cargo personal. Y sin
embargo se extendían con éxito creciente, pasando de un teatro á otro y por fin á todos los teatros
de Alemania, y adquiriendo una popularidad sostenida é incontestable. Esto, en el fondo,
causábame una sorpresa extraña; pero me permitió hacer todavía observaciones que con
frecuencia se me habían ocurrido en mi carrera activa y que, contrabalanceando la repugnancia
que me alejaba de la ópera, llevábanme y sujetábanme á ella sin cesar. Algunas ejecuciones de
perfección poco común y el efecto que habían producido me revelaban, positivamente,
excepciones y posibilidades que, como os he indicado, hacíanme concebir proyectos de alcance
puramente ideal. No había asistido á ninguna de estas inmensas ejecuciones de mis óperas; no
podía formarme una idea del espíritu que en ellas presidía sino por relaciones de amigos
inteligentes y por el éxito característico que dichas ejecuciones alcanzaban. La idea que de ello
podían hacerme concebir los relatos de mis amigos no era de índole para inspirarme una
conclusión muy favorable sobre el espíritu de estas ejecuciones en general, y lo mismo digo
tocante al carácter de la mayoría de nuestras representaciones de ópera. Confirmado por ella en
mis disposiciones pesimistas, gozaba por otra parte de las ventajas del pesimista: los asomos de lo
bueno y de lo distinguido que veía abrirse paso de vez en cuando me causaban tanto mayor gozo,
cuanto menos los esperaba y menos autorizado me creía para exigirlos. En otra época, cuando era
yo optimista, había hecho rigurosanlente obligatorio, en todo, lo bueno y lo excelente, que me
parecía posible, lo cual me sumía en la intolerancia y en la ingratitud. Los resultados superiores,
que de cuando en cuando llegaban á mi noticia, sin esperarlos, infundíanme nuevo ardor á la vez
que vivísima gratitud; hasta entonces habíame parecido que no era posible el logro de resultados
excelentes sino á condiciones generales novísimas, y se me demostró que esta posibilidad se
encuentra, desde hoy, al menos como excepción.
Otra cosa me sorprendió todavía más, y fué el ver la impresión extraordinaria que mis óperas
habían producido en el público, á pesar de una ejecución á veces muy mediana y que á menudo
las desfiguraba. Recuerdo, por momentos, la antipatía, la hostilidad de los críticos que en mis
escritos anteriores sobre el arte no habían visto sino una abominación, que se empeñaban en que
unas óperas escritas en fecha mucho más remota habían sido compuestas como una confirmación
tardía y madurada de mis teorías, y que, sobre todo al principio, se habían desencadenado contra
estas óperas; y entonces no pude dejar de ver un signo grave y alentador en el placer declarado
que el público ha sentido en obras donde se expresa netamente mi verdadera tendencia.
Compréndese, sin dificultad, que la crítica no haya podido sofocar los aplausos del público,
gritándole, como no há mucho hiciera en Alemania: «¡Guardaos de Rossini, huíd de sus acentos
seductores, evitad la sirena, cerrad los oídos á sus ligeras y frívolas melodías!» Y el público no ha
dejado de oir estas melodías con placer. Pero aquí se veía á los críticos advertir con infatigable
celo al público que no diese su dinero por cosas que no podían causarle el más mínimo placer,
pues de lo que buscaba únicamente en la ópera, melodías, siempre melodías, mis óperas no
ofrecían el más mínimo vestigio, puesto que se componian únicamente de los más insípidos
recitados y del más ininteligible galimatías musical; en una palabra: «¡música del porvenir!»
Figuráos qué impresión debían producirme, no digo las pruebas más irrefragables de un
verdadero éxito popular de mis óperas en el público alemán, sino los informes personales que
recibí de un próspero cambio en el criterio y en los sentimientos de gentes que hasta entonces sólo
habían gustado la tendencia lasciva de la ópera y del bailable, y que habían rechazado con
desdén, con horror, la menor invitación á prestar su atención á una tendencia más seria del drama
musical. Estos informes han llegado á mí repetidas veces; permitid que os bosqueje rápidamente
las conclusiones saludables y alentadoras que creí debía sacar de ellos.
Es evidente que aquí no se trataba del mayor ó menor alcance de mi talento; los mismos críticos
más hostiles no se declaraban contra este talento, sino contra la dirección que yo había seguido y
procuraban explicar mi éxito definitivo diciendo que mi talento valía más que mi tendencia.
Completamente insensible á lo que de lisonjero podría tener este juicio acerca de mis facultades,
sólo de una cosa me felicitaba y era: del instinto seguro que me había guiado á la idea de una igual
y recíproca penetración de la música y de la poesía, como condición de una obra de arte capaz de
operar, por la representación escénica, una impresión irresistible y de hacer que, en su presencia,
toda reflexión voluntaria se desvaneciera en el sentimiento puramente humano. Actualmente veía
producido este efecto, á pesar de las debilidades sumas aún, de la ejecución, á cuya exactitud, por
otra parte, he de atribuir forzosamente tanta importancia. Motivos había para hacerme concebir
ideas, todavía más atrevidas, de la omnipotente eficacia de la música. Habré de explicarme más
categóricamente sobre este alcance sin limite, y así lo haré en breve.
Es un punto difícil y de extremada importancia, sobre el cual no puedo aspirar á ser muy
explícito, sino á condición de ocuparme exclusivamente de la forma. En mis escritos teóricos habia
intentado determinar la forma á la vez que la substancia, y no podía hacerlo teóricamente sino de
una manera abstracta; así, pues, exponíame á una oscuridad inevitable y aun á graves quid -pro -
quos. Quisiera, pues, evitar á toda costa, como os he declarado ya, un procedimiento de este
género para daros á entender mis ideas. No ignoro sin embargo cuántos inconvenientes tiene el
hablar de una forma sin determinar su substancia en modo, alguno. Os lo he confesado al principio;
la invitación que me habéis dirigido para que os presente al mismo tiempo una traducción de mis
poemas de ópera era lo único que podía decidirme á suministraros aclaraciones positivas sobre la
marcha de mis ideas, tanto al menos cuanto puedo explicármela yo mismo. Dejadme, pues, que os
diga aún algunas palabras de estos poemas; así estaré más á mis anchas para hablaros después
de la forma musical, tan importante aquí y sobre la que han circulado tan erróneas ideas.
Ruégoos, ante todo, que me dispenséis si sólo puedo ofreceros de estos poemas una traducción
en prosa. Las dificultades sin fin que ha sido preciso sobrepujar en la traducción en verso
del Tannhauser con quien el público parisiense trabará conocimiento, en breve, por una ejecución
escénica completa, han demostrado que trabajos de esta índole requerían un tiempo que no podía
consagrarse actualmente á la traducción de mis restantes obras. No cabe duda de que estos
poemas, presentados bajo una forma poética, causarían en vos distinta impresión; mas es cosa de
que aquí debo prescindir, viéndome reducido á señalaros el carácter de los asuntos, su tendencia,
y el modo dramático en que están tratados. Esto os facilitará comprender qué parte ha tomado el
espíritu de la música en la concepción y en la ejecución de estos trabajos. ¡ Ojalá os baste esta
traducción ! No aspira más que á presentar el texto con toda la exactitud literal que comporta una
traducción.
Los tres primeros poemas: El Buque Fantasma, Tannhauser y Lohengrin estaban
completamente terminados, letra y música, antes de la composición de mis escritos teóricos, y
hasta habían sido representados ya, exceptuando el Lohengrin. Podría, por lo tanto, si los asuntos
me permitiesen efectuarlo de una manera completa, trazaros, por medio de estos poemas, la
marcha de las ideas que presidieron á mis trabajos sucesivos hasta el punto en que hube de darme
cuenta teóricamente de mi procedimiento. Esta observación no tiene otro objeto que patentizar el
profundo error de los que creyeran poderme atribuir en estas tres obras el pensamiento
preconcebido de aplicar las reglas abstractas que me había impuesto. Permitidme deciros que, por
el contrario, mis conclusiones más atrevidas relativamente al drama musical cuya posibilidad
concebía, se me impusieron porque, desde aquella época, bullía en mi cerebro el plan de mi gran
drama de Los Nibelungos, cuyo poema tenía ya escrito en parte, y había revestido en mi
pensamiento una forma tal, que mi teoría no venía á ser mas que una expresión abstracta de lo
que se desenvolviera en mí como producción espontánea. Mi sistema propiamente dicho, si hay
que valerse de esta palabra á toda costa, sólo recibe pues en estos tres primeros poemas una
aplicación muy limitada.
No pasa lo mismo con el último que encontraréis aquí: Tristán é Isolda. Lo concebí y lo terminé
cuando tenía completamente escrita la música de gran parte de mi tetralogía Los Nibelungos. Lo
que me indujo á interrumpir este magno trabajo, fué el deseo de dar una obra de proporciones más
modestas y de menores exigencias escénicas y más fácil, por consiguiente, de ejecutar y de
representar; este deseo nació en mí, ante todo, de la necesidad de oir todavía, después de tan
largo intervalo, música mía, y después de los favorables informes que recibía de la ejecución de
mis antiguas óperas en Alemania, informes que me reconciliaban con la escena, y me devolvían la
esperanza de ver este deseo realizado otra vez más. Ahora, puede apreciarse esta ópera á tenor
de las leyes más rigurosas que se derivan de mis informaciones teóricas. No significa esto que
haya sido modelada sobre mi sistema, pues entonces había olvidado ya absolutamente toda teoría;
aquí, por el contrario, movíame con la más entera libertad, la más completa independencia de toda
preocupación teórica, y durante la composición sentía que mi vuelo se extralimitaba y no poco de
los lindes de mi sistema. Creedme; no hay felicidad superior á esa perfecta espontaneidad del
artista en la creación, y yo la experimenté al componer mi Tristán. Tal vez la debía á la fuerza
adquirida en el período de reflexión que había precedido. Era casi una imagen de lo que había
hecho mi maestro al enseñarme los más difíciles artificios del contrapunto; habíame fortalecido,
decía, no para escribir fugas, sino para saber lo que sólo con un severo ejercicio se adquiere la
independencia y la seguridad.
Recordaré, de paso, una ópera que precedió al Buque Fautasma: Rienzi. Esta ópera donde se
encuentra el esplendor, el fuego que la juventud apetece, fué la que me valió en Alemania el primer
triunfo, no sólo en el teatro de Dresde, donde la estrené, sino desde entonces en gran parte de los
teatros donde se ha representado con mis demás óperas. Rienzi había sido concebido ó ejecutado
bajo el imperio de la emulación excitada en mí por las juveniles impresiones que me causaran las
óperas heróicas de Spontini y el género brillante del Gran Teatro de la Ópera de París, de donde
recibía obras con firmas tales como las de Auber, Meyerbeer, Halévy. Así pues disto mucho hoy,
contra vuestra opinión, de atribuir á esta ópera importancia particular alguna, por cuanto no marca
aún, de una manera bien clara, ninguna fase esencial en la evolución de las miras sobre el arte que
posteriormente me dominaron. Por lo demás, no se trata aquí, ni mucho menos, de ostentar ante
vos mis triunfos de compositor, sino de esclarecer una dirección todavía muerta, de mis
facultades. Rienzi fué terminado durante mi primera estancia en París; hallábame en presencia de
los esplendores del Gran Teatro y era lo bastante presuntuoso para concebir el deseo y
lisonjearme con la esperanza de ver representada en él mi obra. Si alguna vez debía realizarse
este deseo, de seguro que no podrán menos de pareceros muy singulares, como á mí, los azares
de la suerte que, entre el deseo y su realización, han dejado transcurrir un intervalo tan largo,
acumulando experiencias que alejaron, y no poco, este deseo de mi corazón.
Esta ópera, ejecutada en proporciones vastísimas, fué seguida inmediatamente de El Buque
Fantasma que, en mi primera idea, sólo debía tener un acto. Ya veis que el esplendor del ideal
parisiense había palidecido para mí; comenzaba ya á sacar las leyes destinadas á determinar la
forma de mis pensamientos, de un manantial distinto de ese mar de la publicidad oficial que se
extendía á mis ojos. Podéis ver de lleno el fondo de mis disposiciones de espíritu; este poema los
expresa claramente. Ignoro si cabe atribuirle algún valor poético; pero lo que sí sé es que desde
entonces sentí, al componerlo, una libertad distinta de cuando tracé el libreto de Rienzi, por cuanto
en éste no pensaba aún sino en un texto de ópera que me permitiese reunir todas las formas
admitidas y hasta óbligadas de la gran ópera propiamente dicha: introducciones, finales, coros,
arias, dúos, tercetos, etc., y desplegar toda la posible riqueza.
En esta obra y en cuantas la han seguido, tomé el partido de mudar de asuntos; dejé una vez
por todas el terreno de la historia y me establecí en el de la leyenda. Absténgome de trazar aquí las
disposiciones íntimas que me guiaron á esta resolución; únicamente haré resaltar la influencia que
la naturaleza de los asuntos elegidos por mí ha ejercido en el carácter de la forma poética, y sobre
todo, de la forma musical.
Todos los detalles necesarios para describir y representar el hecho histórico y sus accidentes,
todos los detalles que, para ser comprendida perfectamente, exige una época especial y remota
historia, que los autores contemporáneos de dramas y novelas históricas deducen por esta razón
de una manera tan circunstanciada, podía yo dejarlos á un lado. Estaba manumitido de la
obligación de tratar la poesía, y la música sobre todo, de una manera incompatible con ellos y
principalmente con la última. La leyenda, sean cuales fueren la época y la nación á que
pertenezca, tiene la ventaja de comprender exclusivamente lo que esta época y esta nación tienen
de puramente humano, y de presentarlo bajo una forma original señaladísima y por lo tanto
inteligible á la primera ojeada. Una balada, un refrán popular bastan para representarse en un
instante ese carácter con los rasgos más marcados y precisos. Ese colorido legendario que reviste
un acontecimiento puramente humano, posee además otra ventaja esencial entre todas y es que
facilita en extremo al poeta la misión que hace un momento le he impuesto, de prevenir y resolver
la cuestión del ¿ por qué? El carácter de la escena y el tono de la leyenda contribuyen juntos á
sumir el espíritu en aquel estado de ensueño que le lleva, en breve, hasta la plena clarividencia, y
el espíritu entonces descubre un nuevo encadenamiento de los fenómenos del mundo, que sus
ojos no podían percibir en el estado de vigilia ordinaria; de ahí nacía esa inquietud que le llevaba á
preguntar incesantemente ¿por qué? como para poner fin á los terrores que le asediaban en
presencia del incomprensible misterio de ese mundo que actualmente se le ha hecho tan inteligible
y tan claro. Ahora ya no os será difícil comprender cómo, al fin, la música acaba y completa el
encanto de donde surge esa especie de clarividencia.
Así, por la razón que acabo de manifestaros, el carácter legendario del asunto asegura una
ventaja de alto precio en la ejecución, pues, por una parte, la sencillez de la acción, su marcha,
cuya sucesión se abarca fácilmente de una sola ojeada, permite no detenerse poco ni mucho en la
explicación de los incidentes exteriores, y por otra, permite consagrar la mayor parte del poema al
desenvolvimiento de los motivos interiores de la acción, para que éstos despierten ecos simpáticos
en el fondo del alma.
Á la primera ojeada que dirijáis al conjunto de los poemas aquí reunidos, notaréis que la ventaja
que acabo de mencionar no se me reveló sino por grados, y que he aprendido también
gradualmente á sacar partido de ella. El incremento de volumen material, en cada poema, justifica
ya esta observación. Luégo veréis que la preocupación que me impedía, al principio, dar á la
poesía un desenvolvimiento más amplio, provenía especialmente de encontrarme aún demasiado
preocupado de la forma tradicional de la música de ópera, pues esta forma había hecho imposible
hasta ahora un poema que hubiese excluido numerosas repeticiones de las mismas palabras. En
el Buque Fantasma, lo único que principalmente me propuse fué no salir de los rasgos más simples
de la acción, desterrar todo detalle superfluo y toda intriga tomada de la vida vulgar, y en cambio
desarrollar mayormente los rasgos á propósito para colocar en su verdadera luz el colorido
característico del asunto legendario; este colorido, en efecto, parecíame completamente apropiado
á los motivos internos de la acción, y se identificaba, por consiguiente, con la acción misma.
Presumo que encontraréis mucho más vigor en el desarrollo de la acción del Tannhauser por
motivos interiores. La catástrofe final nace aquí sin el menor esfuerzo de una lucha lírica y poética
en que ninguna otra potencia sino la de las más secretas disposiciones morales determina el
desenlace, por manera que la forma misma de este desenlace surge de un elemento puramente
lírico.
El interés de Lohengrin reposa, enteramente, sobre una peripecia que se efectúa en el corazón
de Elsa y que toca á todos los misterios del alma. La duración de un hechizo que esparce su
felicidad maravillosa é infunde en todo la más plena seguridad, depende de una sola condición, á
saber: que jamás se profiera esta pregunta: «¿de dónde vienes?» Pero una profunda é implacable
angustia arranca violentamente de un corazón de mujer esta pregunta, como un grito; y el hechizo
se desvanece. Ya adivináis el enlace particular de esta pregunta trágica con el «por qué» teórico
de que he hablado antes.
Lo repito: también yo me habla visto arrastrado á dirigirme estas dos preguntas: «¿De
dónde?¿por qué?» que habían desvanecido por luengo período el hechizo de mi arte. Empero, el
tiempo de mi penitencia me había enseñado á triunfar de esta impulsión. Todas mis dudas
habíanse disipado cuando me consagré á mi Tristán. Sumergíme aquí con entera confianza en las
profundidades del alma y sus misterios; y de ese centro íntimo del mundo vi surgir su forma
exterior. Una ojeada sobre la extensión de este poema os demostrará al momento que el detalle
infinito á que el poeta, al tratar un asunto histórico, se ve obligado para explicar el eslabonamiento
exterior de la acción á expensas del desenvolvimiento claro de los motivos interiores, este detalle,
repito, osé reservarlo exclusivamente á los últimos. La vida y la muerte, la importancia y la
existencia del mundo exterior, todo, aquí, depende únicamente de los movimientos interiores del
alma. La acción que se realiza depende de una sola causa, del alma que la provoca, y esta acción
estalla en plena luz tal como el alma la imaginó en sueños. Tal vez halléis que varias partes de
este poema penetran demasiado en el detalle íntimo, y si consentís en autorizar este detalle en el
poeta, difícil os será comprender cómo se atrevió á darlo al músico para su interpretación y
desenvolvimiento.
Y es que aquí os engaña la preocupación en que todavía me hallaba yo cuando concebí
el Buque Fantasma, y que me indujo á bosquejar en el poema contornos muy generales, cuyo
desenvolvimiento y forma debían ir á cargo absoluto de los mismos. Mas á ello contesto
inmediatamente: si en el BuqueFantasma los versos estaban escritos con el fin de que la frecuente
repetición de las frases y de las palabras, que era el soporte de la melodía, diese al poema la
extensión que esta melodía reclamaba, la ejecución musical del Tristán no ofrece ya ni una sola
repetición de palabras; el tejido de las palabras tiene toda la extensión destinada á la melodía; en
resumen: esta melodía está ya construída poéticamente.
Si mi procedimiento hubiese logrado arraigarse, tal vez csto bastaría para obtener de vos el
testimonio de que dicho procedimiento ha producido una fusión del poema y de la música,
infinitamente más íntima que los procedimientos anteriores. Si, al mismo tiempo, me fuese dado
esperar que hallareis en la ejecución poética del Tristán más valor del que comportaban mis
trabajos anteriores, esta circunstancia os llevaría á una conclusión inevitable, á saber: que la forma
musical, completamente figurada ya en el poema, habría sido ventajosa, al menos, para el trabajo
poético. De consiguiente, si sólo por estar figurada en el poema, la forma musical le da un valor
particular y que responde exactamente al fin poético, ya sólo se trata de saber si la forma musical
de la melodía pierde en ello algo de la libertad de su marcha y de su desenvolvimiento.
Permitidme contestar á esta cuestión en nombre del músico, y deciros plenamente convencido
de la exactitud de esta afirmación: todo lo contrario; la melodía y su forma, gracias á este
procedimiento, comportan una riqueza de desenvolvimiento inagotable y de que, sin él, no cabía
formarse idea.
No creo poder terminar mejor estas aclaraciones que por una demostración teórica de lo que
acabo de afirmar. Lo intentaré, no ocupándome ahora sino de la forma musical sola, de la melodía.
Oíd á nuestros simpáticos dilettanti gritando incesantemente y á voz en cuello: «¡la melodía, la
melodía!» Ese grito es para mí la prueba de que les sugieren esta idea obras donde se encuentran,
junto á la melodía, pasajes sonoros sin melodía alguna y que, ante todo, sirven para dar á la
melodía, tal como ellos la entienden, ese relieve que les es tan grato. La ópera reunía en Italia un
público que consagraba su velada á la diversión y que, entre otras, se tomaba la de la música
cantada en el escenario; prestábase de vez en cuando el oído á esta música, al hacer una pausa
en la conversación; durante la conversación y las visitas recíprocas de palco á palco, la música
continuaba: su empleo era el que se reserva á la música de mesa en las comidas de aparato, á
saber: animar, excitar con los sonidos la conversación que en ella languidecía. La música
ejecutada con este fin y durante estas conversaciones, forma el fondo propiamente dicho de una
partitura italiana; por el contrario, la música que se escucha realmente no llena tal vez una dozava
parte de la partitura. La ópera italiana debe contener al menos un aria que se oye con gusto; para
que obtenga éxito, es preciso que la conversación se interrumpa y que se pueda escuchar con
interés lo menos seis veces. Pero el compositor que sabe fijar la atención de los oyentes de su
música hasta doce veces, es declarado hombre de genio y proclamado creador inagotable de
melodías. Ahora bien, si un público semejante se halla de repente en presencia de una obra que
pretende una atención igual en toda su duración y para sus partes todas; si se ve arrancado
violentamente á todos los hábitos que lleva á las representaciones musicales: si no puede
reconocer como idéntico á su idolatrada melodía lo que, en la hipótesis más feliz, sólo ha de
parecerle un ennoblecimiento del ruido musical, de ese ruido que en su forma más pueril le
facilitaba antaño una conversación agradable, mientras ahora le importuna con la pretensión de ser
escuchado realmente: ¿cómo resentirse contra este público por su estupor y su azoramiento? De
seguro pediría á voz en grito su docena ó su media docena de melodías, aunque sólo fuera para
que la música de los intervalos atrajese y prolongase la conversación, la cosa capital seguramente
de una velada de ópera.
En realidad lo que una preocupación rara ha bautizado con el nombre de riqueza, ha de parecer
pobreza á todo espíritu ilustrado. Las ruidosas exigencias fundadas en este error se pueden
perdonar á la masa del público, mas no á los críticos. Veamos, pues, de entendernos en cuanto
quepa sobre este error y su origen.
Demos por supuesto, que la única forma de la música es la melodía; que sin la melodía ni
siquiera puede concebirse; que música y melodía son rigorosamente inseparables. Decir que una
música carece de melodía significa, únicamente, en la acepción más elevada: el músico no ha
logrado la perfecta producción de una forma apreciable que rija con seguridad el sentimiento. Y
esto indica sencillamente que el compositor está desprovisto de talento y que esta falta de
originalidad le ha reducido á componer su obra con frases melódicas trilladísimas y que por lo tanto
dejan indiferente el oído. Pero, en boca del aficionado ignorante y en presencia de una verdadera
música, este fallo sólo tiene una significación, y es: que se habla de una forma extricta de la
melodía que, como hemos visto, pertenece á la infancia del arte musical: así, pues, el no hallar
grata otra forma que esta, debe parecernos cosa pueril en verdad. Aquí, pues, trátase no tanto de
la melodía como de la pura forma de danza que revistió en un principio exclusivamente.
Lo confieso; no quisiera haber dicho nada que rebajase el origen primitivo de la forma melódica.
Creo haber demostrado que es el principio de la forma acabada de la sinfonía de Beethoven; lo
cual bastaría para que le tributásemos un reconocimiento sin límites. Surge empero una
observación, una tan solo, á saber: que esta forma que ha permanecido en la ópera italiana en su
estado rudimentario, recibió en la sinfonía una extensión y una perfección que en relación á este
primer estado es como la planta coronada de flores á su rampollo. Ya veis, pues, que admito
plenamente la importancia de la forma melódica primitiva como forma de danza; y fiel al principio
de que toda forma ha de llevar, aun en su más elevado desarrollo, huellas patentes de su origen,
pretendo encontrar esta forma de danza hasta en la sinfonía de Beethoven, y que esta sinfonía, en
cuanto á tejido melódico, debe ser considerada como esa misma forma de danza idealizada.
Observemos desde luégo que esta forma se extiende á todas las partes de la sinfonía, y en este
concepto constituye la contra-parte de la ópera italiana; efectivamente, en la ópera la melodía se
encuentra por fracciones aisladas, entre las cuales se extienden intervalos llenados por una música
que no hemos podido caracterizar de otro modo que por ausencia de toda melodía, pues nada
tiene que la distinga esencialmente del simple ruido. En los predecesores de Beethoven vemos aún
extenderse estas enojosas lagunas hasta en los trozos sinfónicos, entre los motivos melódicos
principales. Verdad es que Haydn, entre otros, había logrado ya dotar de valor interesantfsimo
estos períodos intermedios; por el contrario Mozart, que se aproximaba mucho más á la
concepción italiana de la forma melódica, había recaído más de una vez, y hasta diremos que
habitualmente, en este empleo de frases triviales, que nos muestran, con frecuencia, esos períodos
armónicos bajo un aspecto parecido al de la música de mesa, es decir: de una música que, entre
las agradables melodías que deja oir, por intervalos, ofrece todavía un ruido propio para excitar la
conversación; tal es, al menos, la impresión que me causan esas semi-cadencias que reaparecen
habitualmente en la sinfonía de Mozart y se prolongan con tanto alboroto: paréceme estar oyendo
puesto en música el ruido de un regio banquete. Las combinaciones de Beethoven completamente
originales y que son verdaderos rasgos de genio, tuvieron al contrario por objeto borrar hasta los
últimos vestigios de esos fatales períodos intermedios, y dará las ilaciones mismas de las melodías
principales todo el carácter de la melodía. Sumamente interesante sería estudiar más de cerca
estas combinaciones; pero aquí nos ocuparía demasiado. Debo, sin embargo, llamar vuestra
atención sobre la construcción de la primera parte de la sinfonía de Beethoven. Vemos en ella la
melodía de danza, propiamente dicha, descompuesta hasta en sus mismas partes constituyentes;
cada una de estas, que á menudo sólo constan de dos notas, se halla colocada sucesivamente de
tal modo por el alternativo predominio del ritmo y de la armonía, que resalta más clara y vigorosa.
Estas partes se reunen para formar combinaciones siempre nuevas, que ora se agrandan como un
torrente, ora se quiebran como en un torbellino, y siempre cautivan por el atractivo de su
movimiento plástico con tal vigor que, muy lejos de poder sustraerse un solo momento á la
impresión que producen, el oyente, cuyo interés es llevado al último grado de intensidad, no puede
dejar de reconocer una significación melódica á cada acorde armónico, á cada pausa rítmica. El
resultado novísimo de este procedimiento fué, por consiguiente, extender la melodía, por el rico
desenvolvimiento de todos los motivos que contiene, hasta convertirla en un trozo de proporciones
vastas y de notable duración.
Es sorprendente que este modo, alcanzado en el dominio de la música instrumental haya sido
también aplicado, ó poco menos, por los maestros alemanes á la música mixta compuesta de
coros y orquesta, y á la ópera todavía no. Beethoven lo aplicó á los coros y la orquesta de su gran
misa, casi como en la sinfonía; podía tratarla á modo de sinfonía porque las palabras del texto
litúrgico., que todo el mundo conoce y cuya significación viene á ser puramente simbólica, le
ofrecen, como la melodía misma de danza, una forma que podía, casi de la misma suerte,
descomponer y recomponer por separaciones, repeticiones, enlaces nuevos, etcétera. Empero, un
músico inteligente no podía en modo alguno proceder igualmente con las palabras de un poema
dramático, por cuanto éstas deben presentar, no ya una significación puramente simbólica, sino
una sucesión lógica determinada. Esto no podía entenderse, por lo demás, sino con respecto á
palabras destinadas á revestir únicamente las formas tradicionales de la ópera; siendo posible
siempre, por el contrario, mantener el poema en estado de contraparte poética de la forma
sinfónica, con tal que, perfectamente llenado por esta rica forma, respondiese al mismo tiempo con
la mayor exactitud á las leyes fundamentales del drama. Aquí toco á un problema sumamente difícil
de tratar teóricamente; mejor será recurrir á la metáfora para darme á entender mejor.
He denominado á la sinfonía: ideal realizado de la melodía de danza. En efecto, la sinfonía de
Beethoven contiene aun, en la parte designada con el nombre de scherzo ó de menuetto, una
verdadera música de danza en su forma primitiva, y sería facilísimo bailar acompañado por ella.
Diríase que un instinto poderoso ha obligado al compositor á tocar una vez al menos directamente,
en el curso de su obra, el principio en que reposa ésta, á la manera como se toca con el pié el
agua del baño donde uno va á sumergirse. En las otras piezas va alejándose, cada vez más, de la
forma que permitiría ejecutar, con su música, una danza real; convendría, al menos, que fuese una
danza tan ideal que guardase con la danza primitiva la misma relación que la sinfonía con la
melodía bailable original. De ahí la especie de temor que siente el compositor á excederse de
ciertos límites de la expresión musical, por ejemplo: elevar á demasiada altura la tendencia
apasionada y trágica, pues con ello despertaría emociones y una espera que harían germinar en el
oyente la pregunta importuna del «¿por qué?» pregunta á que el músico no puede contestar de
una manera satisfactoria.
¡Pues bien! esa danza rigurosamente correspondiente á su música, esa forma ideal de la danza
es, en realidad, la acción
dramática. Su relación con la danza primitiva es exactamente la de la sinfonía con la de la simple
melodía bailable. Ya la danza popular original expresa una acción, casi siempre las peripecias de
una historia de amor; esta danza sencilla y que entraña las relaciones más materiales, concebida
en su más rico desenvolvimiento y llevada hasta la manifestación de los más íntimos movimientos
del alma, no es otra cosa que la acción dramática. Espero que me dispenséis de demostraros que
esta acción no se representa en el baile de una manera satisfactoria. El baile es dignísimo
hermano de la ópera, tiene su misma edad, nació del mismo principio defectuoso; así pues á
entrambos los vemos andar juntos y con paso igual, como para ocultar recíprocamente sus
debilidades.
Un programa es más á propósito para suscitar la cuestión del «¿por qué?» que para satisfacerla;
no es por lo tanto un programa lo que puede expresar el sentido de la sinfonía, sino una acción
dramática representada en la escena.
De esta aserción he dado antes los motivos; sólo me resta, ahora, indicar cómo la forma
melódica puede ser ampliada, y vivificada y qué influencia ejercerá en ella un poema que le sea
perfectamente adecuado. El poeta, dotado del sentimiento del inagotable poder de expresión de la
melodía sinfónica, se verá inducido á extender su dominio, á aproximarse á los matices
infinitamente profundos y delicados de esta melodía que, por medio de una sola modulación
armónica, da á su expresión la más potente energía. La forma limitada en la melodía de ópera, que
se le imponía antaño, no le reducirá ya á dar, por todo trabajo, un cañamazo seco y vacío; por el
contrario, enseñará al músico un secreto que él mismo ignora, á saber: que la melodía es
susceptible de un desenvolvimiento infinitamente más rico que ni la misma sinfonía ha podido
hasta ahora permitirle concebir; y, llevado por este presentimiento, trazará el poeta el plano de sus
creaciones con ilimitada libertad.
El sinfonista se ceñía aún tímidamente á la forma bailable primitiva, no se atrevía jamás á perder
de vista (aunque sólo fuese en interés de la expresión) las sendas que le mantenían en relación
con esta forma; y he aquí que, actualmente, el poeta le dice: «¡Lánzate sin miedo á las ilimitadas
ondas, en la pleamar de la música! Dame tu mano, y nunca te alejarás de cuanto hay más
inteligible para el hombre, pues conmigo permaneces siempre en el terreno firme de la acción
dramática, y esta acción, representada en la escena, es el más claro, el más fácil de comprender
de todos los poemas. Abre, pues, ampliamente las vallas á tu melodía; derrámese ésta como
torrente continuo á través de la obra entera; expresa en ella lo que yo no digo, porque sólo tú
puedes decirlo y mi silencio lo dirá todo, pues te llevo de la mano.»
En realidad, la grandeza del poeta se mide sobre todo por lo que se abstiene de decir, á fin de
dejar que nosotros mismos digamos, en silencio, lo que es inexpresable; pero el músico es quien
hace oir claramente lo que no está dicho, y la forma infalible de su silencio esplendente es
la melodía infinita.
Sin duda alguna, el sinfonista no podría formar esta melodía si no tuviese su órgano propio, es
decir: la orquesta. Mas para ello debe emplearla de una manera muy distinta del compositor de
ópera italiano, entre cuyas manos la orquesta no era más que una monstruosa guitarra para
acompañar las arias. ¿ Necesitaré insistir más sobre este punto?
La orquesta (con el drama tal como lo concibo) estará en relación casi análoga á la del coro
trágico de los griegos con la acción dramática. El coro se hallaba siempre presente, los motivos de
la acción ejecutada se desarrollaban á su vista; procuraba sondear estos motivos y por ellos
formarse juicio de la acción. Sólo que el coro generalmente no tomaba parte en el drama sino por
sus reflexiones, permaneciendo extraño á la acción como á los motivos que la producían.
La orquesta del sinfonista moderno, por el contrario, se inmiscuye en los motivos de la acción
por una participación íntima, pues si, por una parte, como cuerpo de armonía, hace posible la
expresión precisa de la melodía, por otra sostiene el curso interrumpido de la melodía misma, de
suerte que siempre los motivos se infiltran en el corazón con la más irresistible energía. Si
consideramos (y es forzoso) como forma artística ideal la que puede ser enteramente comprendida
sin reflexión y la que transporta directamente al corazón la concepción del artista en toda su
pureza; si, por fin, reconocemos esta forma ideal en el drama musical que satisface las condiciones
mencionadas hasta aquí, la orquesta es el maravilloso instrumento, por cuyo medio solamente es
realizable esta forma. Ante la orquesta , ante la influencia que esta ha adquirido, el coro, al cual la
ópera ha otorgado un lugar en la escena, nada conserva de la significación del coro antiguo; no
puede ya ser admitido sino á título de personaje activo, y cuando no es necesario en tal concepto,
es embarazoso y superfluo, por cuanto su participación ideal en la acción ha pasado íntegra á la
orquesta donde se mantiene bajo una forma siempre presente y jamás embarazosa.
Recurro otra vez á la metáfora para caracterizar, al concluir, la gran melodía tal como la concibo,
abarcando la obra dramática entera, y para ello me ciño á la impresión que necesariamente debe
producir. El detalle infinitamente variado que presenta debe descubrirse no sólo al inteligente, sino
al profano, al más ignorante, en cuanto se halla absorbido en el indispensable recogimiento. Esta
melodía debe producir, desde luégo, en el alma, una disposición parecida á la que un hermoso
bosque, al ponerse el sol, produce en el viandante, que acaba de escapar de los rumores de la
ciudad. Esta impresión, que el lector analizará según su propia experiencia, en todos sus efectos
psicológicos, consiste (y aquí estaba su particularidad) en la percepción de un silencio cada vez
más elocuente. Por lo general bástale al arte para su objeto el haber producido esta impresión
fundamental, gobernar por ella al oyente sin que lo advierta y predisponerle así á un fin más
elevado; esta impresión despierta espontáneamente en él esas tendencias superiores. El paseante
del bosque, subyugado por esta impresión general, se abandona entonces á un recogimiento más
duradero; sus facultades, libres del tumulto y de los rumores de la villa, se extienden y adquieren
un nuevo modo de percepción; dotado, por decirlo así, de un sentido nuevo, su oído se hace cada
vez más penetrante, y distingue con creciente limpieza las voces de infinita variedad que para él se
elevan en el bosque, diversificándose sin tregua; con su número crece de una manera extraña su
intensidad; los sonidos se hacen cada vez más potentes; á medida que el viandante oye mayor
número de voces distintas, de modos diversos, reconoce, en esos sonidos que se aclaran, se
hinchan y le dominan, la grande, la única melodía del bosque; y es la misma melodía que desde un
principio le invadió con impresión religiosa. Como si, en hermosa noche, el profundo azur del
firmamento encadenase su mirada; cuanto más se entrega sin reserva á semejante espectáculo,
tanto más distintos, claros, chispeantes, innumerables, se muestran á sus ojos los ejércitos de
estrellas de la celeste bóveda. Esta melodía dejará en su alma eterno eco; le es imposible
describirla; para oirla de nuevo ha de volver al bosque, al declinar el sol. ¡ Cuál no sería su locura si
intentase coger á uno de los cantores de la selva, para educarlo en su casa y enseñarle un
fragmento de la grandiosa melodía de la naturalezal ¿qué podría oir entonces, como no fuera
alguna melodía á la italiana?
En la exposición que precede, rapidísima y sin embargo demasiado larga quizá, he descuidado
mil detalles técnicos, lo cual concebiréis fácilmente sobre todo si tenéis en cuenta que, por su
índole misma, estos detalles, en la exposición teórica, son de inagotable variedad. Quisiera
explicarme claramente sobre todas las propiedades de la forma melódica, tal como la concibo;
quisiera determinar con precisión sus relaciones con la melodía de ópera propiamente dicha, y
cuáles extensiones importa, tanto con respecto á la estructura de los períodos, como en lo
concerniente á la armonía; pero esto me obligaría precisamente á recaer en mi malhadado ensayo
de otros tiempos. Decídome pues si no señalar al lector (no prevenido) sino las tendencias más
generales, pues, en realidad, tocamos ya al límite en que estas aclaraciones no pueden ser
completadas sino por la obra de arte misma.
Muy equivocado estaríais si, en estas últimas palabras, viéseis una calculada alusión á la
representación próxima de mi Tannhauser. Conocéis mi partitura del Tristán y aun cuando ni
siquiera se me ocurre presentarla como modelo ideal, no dejaréis de concederme que he dado un
paso mayor del Tannhauser al Tristán que para pasar de mi primer punto de vista, el de la ópera
moderna, al Tannhauser. Considerar las aclaraciones que os dirijo, como una preparación si la
primera representación del Tannhauser, sería, pues, concebir en vos una esperanza muy errónea
bajo ciertos conceptos. Si me fuera reservado ver acogido miTannhauser por el público parisiense,
con el mismo favor que en Alemania, estoy seguro de que debería también este éxito, en gran
parte, á las visibles analogías que enlazan esta ópera con las de mis predecesores, entre los
cuales señalo, desde luégo, á Weber. Sin embargo este trabajo puede distinguirse ya hasta cierto
punto de mis antecesores; permitidme indicaros por qué rasgos.
Todas esas ideas, que derivan rigurosamente de un sentido ideal, se han presentado, sin duda
desde hace tiempo, á los grandes maestros. Tampoco es la reflexión abstracta lo que me indujo á
estas consecuencias, tocante á la probabilidad de una obra de arte ideal; procedieron únicamente
de lo que en las obras de nuestros maestros he observado. El eminente Gluck tropezaba aún con
el obstáculo de esas formas tradicionales de la ópera, rígidas, estrechas, que no amplió, ni mucho
menos, en su principio, sino que más bien las ha dejado casi siempre subsistir juntas sin
conciliarlas; pero ya sus sucesores llegaron paso á paso á agrandarlas, á enlazarlas entre sí; por
consiguiente, en cuanto las sostenía una acción dramática algo robusta, bastaban perfectamente
estas formas para el supremo findel arte. Lo grande, lo potente, lo bello en la concepción son
elementos que se encuentran en muchas obras de los maestros célebres, y creo ocioso examinar
más de cerca estos ejemplos; pero nadie puede conceptuarse más afortunado que yo al
reconocerlos, ni nadie siente tanta satisfacción como yo al encontrar, á veces, en las obras más
débiles de compositores frívolos, ciertos efectos que realmente encierran, los cuales á menudo me
han sorprendido demostrándome cada vez más la potencia verdaderamente incomparable de la
música, potencia que os he señalado antes y que, por la precisión irresistible de la expresión
melódica elevan al cantor más desprovisto de talento á una altura tal sobre sus capacidades
naturales, y le permiten producir un efecto dramático que el más hábil artista en el drama recitado
no podría alcanzar. Una sola cosa me causaba, mucho tiempo há, una desesperación cada vez
más profunda, y era no ver nunca, en la ópera, las ventajas sin par de la música dramática
formando un todo vasto y continuo, impregnado de un estilo igual y puro.
En obras de primer orden hallaba, junto á las más perfectas y nobles bellezas, cosas
incomprensiblemente absurdas, que no eran más que convenciones y llegaban si ser trivialidades.
Casi en todas partes vemos esta odiosa yuxtaposición del recitado absoluto y del aria absoluta,
que opone á toda especie de gran estilo un invencible obstáculo; vémosla interrumpir, romper la
continuidad de la corriente musical, aun de la que comporta un poema defectuoso; con todo,
vemos á nuestros grandes maestros triunfar por completo de este inconveniente en sus más bellas
escenas; ya dan al recitado una significación rítmica y melódica, enlazándolo de una manera
insensible al edificio más vasto de la melodía propiamente dicha. Después de haber sentado el
potente efecto de este método, ¡ cuál y cuán penosa impresión sentimos, sin poderlo evitar, cuando
estalla de improviso el acorde trivial diciéndonos: «Ahora vais á oir de nuevo el recitado seco!».
Después, con idéntica sorpresa, la orquesta entera reanuda el ritornello ordinario para anunciar el
aria, ese mismo ritornello que ya empleado en otra parte por el mismo maestro como transición, de
una manera profundamente expresiva, desplegaba á mis ojos una belleza y una plenitud de sentido
que inundaba de interesantísima luz el fondo de la situación misma. Y cuando, en pos de una de
estas flores del arte vemos surgir inmediatamente un fragmento compuesto para halagar el gusto
más bajo ¿ qué no experimentaremos? ¡ Qué decepción cuando, dominada el alma por una bella y
noble frase, la vemos súbitamente decaer en cadencia trillada con los dos trinos obligados y la
inevitable nota sostenida, olvidando entonces el cantante, de repente, sus relaciones con el
personaje á quien va dirigida esta frase, y adelantándose al proscenio hacer seña á la claque para
que bata palmas !
La verdad sea dicha, estas últimas inconsecuencias no se encuentran en nuestros verdaderos
grandes maestros; hállanse, más bien, en compositores en quienes sólo una cosa nos asombra, y
es: que á pesar de ello hayan podido apropiarse las bellezas de que hablaba poco há. Pero este
hecho es grave, no obstante; á mi entender, es triste que después de cuanto han producido ya de
noble y de excelente eminentes maestros, después de haber llevado así la ópera tan cerca ya de
su estilo perfecto y puro, aún podamos asistir al espectáculo de tales recaídas; es triste ¿lo diré?
que lo absurdo y lo falso puedan ganar más terreno que nunca.
No cabe negarlo: el sentimiento desanimador del carácter propio del público de ópera
propiamente dicho, es aquí de importancia capital; este carácter acaba siempre imponiéndose
como consideración decisiva en el artista de naturaleza débil. Decíanme que el mismo Weber,
puro, noble y profundo espíritu, retrocedía de vez en cuando azorado ante las consecuencias de su
método tan rico en estilo; confería á su mujer el derecho del paraíso, según su propia expresión; y
hacía que su mujer le opusiese, representando el paraíso, todas las objeciones posibles á sus
ideas, y estas objeciones le determinaban, á veces, á prudentes concesiones, á pesar de las
exigencias del estilo.
Estas concesiones que mi primer modelo, mi venerado maestro, Weber, se creía aún obligado á
tributar al público, creo que ya no las encontraréis en mi Tannhauser; lo que tiene de particular la
forma de esta obra, lo que más la distingue tal vez de las de mis predecesores, consiste en esto
precisamente. Para escudarme contra toda concesión, no me era menester gran valor; el efecto
que yo mismo he visto que producían en el público las partes más acabadas hasta ahora en la
ópera, me ha hecho concebir de él una opinión más consoladora. El artista que se dirige en su obra
á la intuición espontánea, en vez de dirigirse á ideas abstractas, se ve llevado por un sentimiento
ciego, pero seguro, á componer su obra, no para los inteligentes, sino para el público. Este público
no puede inquietar al artista sino bajo un solo concepto: por el elemento crítico que puede haber
penetrado en él, destruyendo la ingenuidad, el candor de las impresiones puramente humanas.
Precisamente, á causa de la gran copia de concesiones que encierra la ópera tal como ha sido
hasta aquí, está, á mi ver, admirablemente hecha para embrollar las ideas del público dejándole
perplejo acerca de lo que debe buscar y abarcar, porque el público se ve obligado
involuntariamente á entregarse á reflexiones aventuradas, prematuras, falsas y las prevenciones se
van condensando sobre su espíritu de la más funesta manera, gracias á la palabrería de los que,
hallándose al mismo nivel, se las echan de inteligentes. Y, por el contrario, veamos la asombrosa
seguridad de los juicios que el público forma, en el teatro, sobre el drama recitado; nada en el
mundo puede determinarle aquí á aceptar por razonable una acción absurda, por conveniente un
discurso fuera de sazón, por verdadero un acento que no lo es. Este hecho es el punto sólido á
que hay que atenerse para establecer en la ópera misma entre el autor y el público, relaciones
seguras y necesarias para su mutua inteligencia.
Mi Tannhauser puede, por lo tanto, distinguirse también de la ópera propiamente dicha, por otro
concepto: me refiero al poema dramático en que se basa. Lejos de mí la idea de atribuir á este
poema más valor del que tiene como producción poética propiamente dicha; únicamente quiero
hacer resaltar un solo rasgo y es que, aun cuando establecido sobre el terreno de lo maravilloso
legendario, contiene una acción dramática desarrollada con ilación, cuyo fondo y ejecución no
encierran absolutamente concesión alguna á las triviales exigencias de un libreto de ópera. Mi
objeto es, desde luégo, interesar al público en la acción dramática misma, sin que se vea obligado
á perderla un momento de vista; todo el ornato musical, lejos de distraerlo, sólo debe parecerle un
medio de representarla. La concesión que me he vedado tocante al asunto me ha manumitido pues
al mismo tiempo de toda concesión en cuanto á la ejecución musical. Y aquí podéis encontrar, bajo
la forma más precisa y exacta, en qué consiste mi innovación. No consiste, ni mucho menos, en no
sé qué revolución arbitraria, puramente musical, cuya idea, cuya tendencia han tenido á bien
imputarme, con el bello mote de «música del porvenir.»
Dejadme añadir otra palabra, y concluyo.
A pesar de la enorme dificultad de lograr una traducción poética del Tannhauser que lo
reproduzca perfectamente, presento con confianza mi obra al público parisiense. Pocos años há,
no me habría decidido á dar este paso sin cierta vacilación; hoy lo hago con la resolución del
hombre que obedece á un designio que nada tiene qué ver con el deseo de especular. Este
cambio de disposiciones lo debo, principalmente, á algunas felices relaciones que he adquirido
desde mi última permanencia en París. Una de las que me llenó de más sorpresa y de más gozo
fué la vuestra; me acogisteis corno pudiera un antiguo é íntimo amigo. Sin haber asistido jamás á la
representación de ninguna de mis óperas en Alemania, estabais familiarizado desde largo tiempo,
por una atenta lectura, con mis partituras y (según me habéis asegurado) satisfecho de este
comercio. Su conocimiento había excitado en vos el deseo de ver representar mis obras,
inspirándoos el pensamiento de que sus representaciones podrían producir en el público parisiense
un efecto favorable y acaso saludable tal vez. Habéis contribuido más que otro alguno, á
inspirarme confianza en mi empresa; excusadme si, en recompensa de tan delicadas atenciones,
os he infligido la fatiga de leer estas explicaciones demasiado difusas, así lo temo; perdonadme el
celo, excesivo quizá, que he empleado en contestar á vuestros deseos; perdonadme también el
haber intentado dar á los amantes de mi arte, que se encuentran aquí, una idea de mis miras, que
hubiera deseado exponer con más claridad, pues no tengo derecho á que vayan á buscarla en mis
escritos sobre el arte publicados en otra época.

RICARDO WAGNER.
París, 15 setiembre, 1860.
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El arte de dirigir la orquesta
Traducción de Julio Gómez. Imprenta de L. Rubio. Madrid, 1925
Por Richard Wagner

Nota del traductor
En toda la historia de la literatura musical no hay figura más interesante que la de Ricardo
Wagner, genio en el que se dió, como en ningún otro, un caso de perfecto equilibrio entre sus
facultades musicales y literarias. El público de lengua española conoce a Wagner literato por las
traducciones que se han hecho de algunos de sus opúsculos hunorísticos escritos durante su
primera estancia en París; pero los escritos más interesantes en que trata problemas estéticos,
técnicos y prácticos del arte musical, no han sido aún traducidos al español. Entre éstos es, sin
duda, el más importante su obra «Opera y Drama», en la que expone toda su estética. Tal vez algún
día acometamos la empresa de poner en castellano esa obra fundamental. Pero por ahora nuestra
misión es más modesta. Se limita a dar a conocer un folleto sobre el arte de dirigir la orquesta, que
fué publicado por Wagner en la «Neue Zeitschrift für Musik» en noviembre y diciembre de 1869 y
reimpreso en tirada aparte en marzo de 1870.

Quien busque en esta obra de Wagner un tratado didáctico sobre la técnica del difícil arte de
dirigir, se verá defraudado. Pero al mismo tiempo no podrá menos de admirar la cantidad de
observaciones, justas unas, sorprendentes otras, pero todas impregnadas de intenso amor al arte,
que saltan en cada página del libro.

Hoy, que la afición a los conciertos sinfónicos se extiende más que nunca por España entera, y
que al mismo tiempo, por la gran difusión de las bandas de música no hay pueblo en ciertas
provincias donde no haya por lo menos un director, un Kapellmeister que apasiona la opinión del
público, creemos que habrá muchos profesionales y aficionados que leerán con gusto la obrita de
Wagner. Para ellos la hemos traducido, sin pretensiones literarias, y procurando, más que una
versión literal, dar la impresión justa de la idea, aunque tal vez con excesiva abundancia de
palabras en nuestro generoso castellano. Pero no había tiempo de buscar la concisión.

En esta obra, como en casi todos los escritos de Wagner, se mezcla constantemente la doctrina
profunda con las picantes alusiones personales, que si algunas han perdido ya su sal, otras
conservan vivo el aguijón. Esto no dejará de agradar a los lectores, de quienes me despido, si por
dicha los tengo. Si así fuera, les prometo emplear mi trabajo, modesto, pero bien intencionado, en
darles en castellano otras obras de Wagner, que, a pesar de todos los pesares, está hoy más vivo
que nunca.
Julio Gómez

EL ARTE DE DIRIGIR LA ORQUESTA

¡Fliegenschnauz' und Mückennas'
Mit euren Anverwandten,
Frosch im Laub und Grill'im Gras,
Ihr seid mir Musikanten!
(¡Moscas, mosquitos y cuántos haya
de vuestra especi; ranas, grillos, sed
todosmis músicos!)
GOETHE

Propóngome exponer en las páginas siguientes el resultado de mis observaciones personales y
el fruto de una larga experiencia en una rama del arte musical que hasta hoy ha estado
abandonada a la rutina en su ejercicio y a la ignorancia en su crítica. Para avalorar mi propia
opinión en la materia, me dirigiré, no a los directores de orquesta, sino a los ejecutantes
instrumentistas y cantores, pues ellos solos experimentan el sentimiento íntimo de ser bien o mal
dirigidos. Y aun éstos no pueden decidir en este punto, si, lo que es frecuentísimo, por desgracia,
no han tenido nunca la fortuna de estar bajo las órdenes de un buen director de verdad. Lo que yo
voy a escribir no es un tratado sobre la dirección, sino una serie de observaciones prácticas, más o
menos desarrolladas circunstancialmente.

Es indiscutible que la manera de tranmisión de las obras musicales al público no puede ser
nunca indiferente a los compositores, ya que la impresión no puede ser buena sin una buena
ejecución, y la aptitud para juzgar la obra se anula con una mala. Cualquiera que siga con atención
y algún conocimiento de causa mis razonamientos acerca de los elementos necesarios para una
buena ejecución, se dará cuenta de lo que generalmente en Alemania es, no solamente la
interpretación de las óperas, sino también la de las obras sinfónicas.

Los defectos evidentes de las orquestas alemanas, tanto en su constitución, como en el
resultado artístico de su actividad, dependen en primer lugar de las malas cualidades de los
músicos que las dirigen. Cuanto más grandes han llegado a ser las exigencias ineludibles de
nuestras orquestas, tanta mayor neglicencia e ignorancia han empleado las autoridades superiores
de los establecimientos artísticos en la selección y nombramiento de los directores.

Cuando el máximo exigible a una orquesta se limitaba a las partituras de Mozart, siempre se
encontraba dirigiéndola el característico maestro de capilla alemán, altamente respetado (al menos
por sus conciudadanos), seguro, severo, despótico y no pocas veces hasta brutal. El último de esta
especie fué Federico Schneider, en Dessau; Guhr, de Francfort, también era de la misma clase. Lo
que estos hombres y sus congéneres, a quienes se llamaba por chanza, «viejas pelucas», eran
capaces de hacer cuando se las habían con la música nueva, lo pude apreciar hace unos ocho
años en la ejecución de mi «Lohengrin» en Karlsruhe, bajo la dirección del viejo maestro José
Strauss (1773-1866). Este buen viejo, excelente músico, miraba sin duda, mi partitura con espanto
y asombro lleno de inquietudes; pero su energía se concentraba plenamente en la dirección de la
orquesta, imposible de mejorar en la precisión y el vigor; se veía que todo el mundo le obedecía
como a hombre con quien no se juega y que tiene siempre en la mano a sus subordinados. Es
digno de notarse que este viejo ha sido el único director célebre entre mis conocidos que haya
tenido verdadero fuego: sus tiempos eran con frecuencia más bien precipitados que retardados;
pero siempre enérgicos y ejecutados con brillantez. La dirección de H. Esser (1818-1872), en
Viena, me ha producido igualmente una buena impresión.

En fin, lo que hacía a estos directores del antiguo régimen, cuando no peseían tan buenas
cualidades como los citados, incapaces de ponerse a la altura de las circunstancias cuando surgía
la música nueva, era precisamente su hábito inveterado de formar la orquesta según las normas de
tiempos pasados y sujetarse simplemente a lo que permitían los medios empleados según viejas
costumbres.

No conozco ni un solo ejemplo en Alemania de orquesta formada teniendo en cuenta las
exigencias de la nueva instrumentación. En las grandes orquestas, los músicos llegan, según
antigua costumbre, a los primeros puestos por derecho de antigüedad, y, por consiguiente, no los
ocupan hasta que sus fuerzas han disminuído con la edad, mientras que los instrumentistas más
jóvenes y enérgicos quedan en segundo término, lo que ocasiona, sobre todo en los instrumentos
de viento, un defecto considerable.

Si en los últimos tiempos, gracias a los constantes esfuerzos y al progreso general de la técnica
de nuestros profesores, estos defectos han ido atenuándose, hay otra práctica que produce
resultados malísimos y persistentes, que es la manera de cubrir las plazas de los instrumentistas
de cuerda. Se sacrifica desconsideradamente la parte de segundos violines, y todavía más la de
violas. Este último instrumento se confía generalmente a violinistas inválidos o inhábiles y hasta a
un instrumentista de viento, retirado; cuando más, se procura colocar en el primer atril de violas a
un buen instrumentista para ejecutar los a solo que se presentan de cuando en cuando; sin
embargo, yo he visto muchas veces que en estos casos hacía el papel de la viola el violín
concertino. En una gran orquesta, con ocho violas, no he podido encontrar más que uno que
pudiera ejecutar correctamente los numerosos pasajes difíciles de una de mis últimas partituras.

El sistema de que hablo procede del carácter de la antigua instrumentación, en la cual la viola no
se utilizaba más que para reforzar el acompañamiento; puede justificarse también en la época
moderna por el mezquino sistema de instrumentación de los compositores italianos, cuyas obras
constituyen una parte importante y favorita se ocupan en primer lugar de estas óperas a la moda
del gusto notorio del público principesco a quien sirven, del público en el repertorio de los teatros
alemanes. Como los mismos intendentes de los grandes teatros, siguiendo día, no podemos
asombrarnos de que las pretensiones fundadas en obras completamente antipáticas a estos
señores, no sean satisfechas sino en el caso de dar con un direcctor de orquesta de autoridad y
seriamente apreciado que sepa exactamene lo que se necesita en las orquestas para interpretar la
música moderna.

Esto es lo que les faltaba generalmente a nuestros antiguos directores: comprender, sobre todo,
la necesidad de aumentar en proporción suficiente el número de instrumentos de cuerda en
nuestras orquestas, en relación con el número y empleo cada vez más importante de los
instrumentos de viento; pues, lo que se ha intentado recientemente desde este punto de vista,
después de evidenciar la creciente desproporción, no ha bastado jamás a colocar a las orquestas
alemanas, tan elogiadas, a la altura de las orquestas francesas que nos sobrepujan todavía por la
fuerza y habilidad de los violines y más aún de los violoncellos.

El verdadero y primordial deber de los directores de orquesta jóvenes y que siguen la escuela
moderna sería reconocer y ejecutar lo que no han comprendido los del antiguo régimen. Pero se
había procurado cuidadosamente que no hicieran sombra a los intendentes de los teatros, y, sobre
todo, que no se apoderasen de la autoridad privativa de los enérgicos «viejas pelucas» de los
tiempos antiguos.

Es importante e instructivo ver cómo la nueva generación que representa hoy todo el mundo
musical alemán, llegó a los puestos y a los honores en su carrera. Como el sostenimiento de las
orquestas se debe principalmente a la existencia de los teatros de corte y de los teatros en general,
nos es preciso admitir que las direcciones de los teatros designan a la nación alemana aquellos de
entre nuestros músicos que, a su juicio, representan, con frecuencia durante períodos de medio
siglo, la gloria y el genio de la música alemana. La mayoría de estos músicos tan favorecidos
deben saber como han llegado a esta distinción, pues los servicios por ellos prestados al arte no
están muy visibles para los ojos de los profanos.

El verdadero músico alemán obtenía estos pingües empleos, pues de este modo eran
considerados por los que los concedían, en la mayor parte de los casos, por una sencilla aplicación
de la ley de la inercia; se subía a fuerza de hacerse empujar poco a poco. De este modo han
llegado, según creo, a su elevado puesto la mayoría de los directores de la Orquesta de la Opera
de Berlín. Alguna vez, por el contrario, se lla¡egaba a saltos; se alcanzaba la meta de repente por
la protección de la camarera de alguna princesa y otros medios análogos. Difícil es calcular el
perjuicio causado a nuestras orquestas de los grandes teatros por tales sujetos, completamente
desprovistos de autoridad. Carentes en absoluto de méritos, no podían mantenerse en su puesto
frente a sus subordinados, sino a costa de humildad ante un jefe superior ignorante, que pretendía
saberlo todo, y de su baja complacencia ante las más caprichosas disposiciones. Sacrificando toda
disciplina artística, que, por otra parte, eran incapaces de guardar, sumisos y obedientes a todo lo
que venía de un superior, llegaban a veces a disfrutar del general favor. Todas las dificultades
relativas al trabajo eran salvadas, con satisfacción recíproca, con el auxilio de una invocación llena
de unción a «la tradicional excelencia de la orquesta de X». ¿Quién se fijaba, pues, en que las
interpretaciones de tan célebre corporación descendían de año en año? ¿En dónde se hallaban los
maestros capaces de juzgarlo? No sería la crítica, seguramente, quien lo hiciera, que no sabe más
que ladrar, cuando no se le cierra la boca. Y en cerrarle la boca sí que eran competentes en todos
lados.

En nuestros tiempos, estas plazas de director de orquesta son cubiertas por hombres
especiales: sin más norma que el capricho de la dirección superior, se hace venir, no importa de
dónde, un buen practicón; ¡y esto para inyectar un poco de energía a los directores del país! Esos
individuos son los que montan una ópera en quince días y se las arreglan a maravilla para dar tajos
a contento y para componer en las obras extranjerascadencias de efecto para las tiples. La
orquesta de la Corte de Dresde ha disfrutado de estas ventajas con uno de sus directores más
celebres (i).

Alguna vez también se busca la verdadera celebridad; se quiere una gran figura del mundo
musical. Los teatros no tienen nada que ofrecer en esta clase de mercancía; pero, afortundamente,
las academias de canto y las Sociedades de conciertos producen genios en abundancia, si hemos
de creer a los críticos de nuestros periódicos políticos que a cada paso nos los descubren. Estos
son los banqueros musicales de hoy, tales como han salido de la escuela de Mendelssohn, o se
han presentado en el mundo bajo sus auspicios. De todos modos, son de una raza diferente a la de
los retoños impotentes de nuestros «viejas pelucas», músicos que no se han criado en la orquesta
o en el teatro, sino que han sido educados convenientemente en los Conservatorios de reciente
creación, que componen oratorios y salmos, y no faltan a los ensayos de los grandes conciertos.
También han recibido lecciones de orquesta y se nos presentan con una elegante compostura
completamente desconocida hasta ahora para los músicos. Si de algo pecaban, no era ciertamente
de rudeza; y lo que, en nuestros pobres Kapellmeister indígenas era una pavorosa timidez y una
temblorosa falta de aplomo, se manifestaba en ellos como de buen tono, al cual creían no faltar
nunca, a pesar de su posición algún tanto vacilante, a causa de nuestro estado social
completamente «vieja peluca» alemán. Creo que esta clase de músicos han ejercido una influencia
favorable sobre nuestras orquestas: sin duda, han hecho desaparecer muchas crudezas, muchas
brusquedades, y que desde entonces la interpretación se cuida más y llega a mayor grado de
perfección. La orquesta moderna les era más familiar, pues, desde muchos puntos de vista,
Mendelssohn había ejercido una orientación delicada y concienzuda en la vía que hasta entonces
solamente había sido explorada por el genio admirable de Weber.

Pero una cosa les faltaba para favorecer la nueva organización de nuestras orquestas y de los
establecimientos a que están adscritas: la energía, producida solamente por la confianza en sí
propios, fundada siempre sobre el verdadero mérito personal. Pues, desgraciadamente, en ellos
todo era ficticio: reputación, talento, educación, hasta la fe, la esperanza y la caridad. Se ocupaban
tanto de sí mismos, de las dificultades para mantener su situación artística, que no les quedaba
tiempo ni energía para pensar en las cuestiones generales, que, por otra parte, les importaban bien
poco. No han substituído a nuestros antiguos maestros alemanes, pesados como el plomo, sino
porque éstos habían caído demasiado abajo y se habían hecho completamente incapaces de
satisfacer las exigencias de la época moderna y de su estilo musical; se diría que no ocupaban sus
puestos más que durante un período de transición, tan poco les interesaba el ideal artístico
alemán, que atrae hoy a todos los hombres cultos, y que era completamente extraño a su
naturaleza íntima. Para responder a las necesidades de la música nueva no contaban más que con
subterfugios. Meyerbeer, por ejemplo, era muy exigente; en París, pagó de su bolsillo particular un
flautista que le interpretase a gusto un pasaje; como conocía perfectamente los requisitos de una
buena interpretación y era además hombre rico e independiente, hubiera podido ser de
extraordinaria utilidad a la orquesta de Berlín, cuando el Rey de Prusia le nombró director general
de Música. Tampoco Mendelssohn, llamado allí al mismo tiempo, carecía, ciertamente, de
conocimientos y cualidades excepcionales. Los dos, sin duda, hubieron de encontrar los mismos
obstáculos con que ha tropezado todo el que ha querido hacer algo bueno en ese terreno; pero
preciso es reconocer que estaban en mejores condiciones que nadie para haber removido esos
obstáculos. ¿Por qué les abandonó la fuerza? En verdad, nos parece que no tuvieron suficiente
energía. Han dejado las cosas en el mismo estado que las han encontrado: si observamos hoy
nuestra célebre orquesta de Berlín, notaremos que han desaparecido en ella hasta las más
remotas huellas de la precisión spontiniana. ¡Y eran Meyerbeer y Mendelssohn! ¿Qué no harán
hoy sus elegantes sombras chinescas?

Resulta de esta ojeada que acabamos de echar sobre los supervivientes de la antigua escuela y
sobre los nuevos directores que han surgido que no se pueden fundar en ellos grandes esperanzas
para la reforma de la orquesta. Al contrario, la iniciativa de los dichosos perfeccionamientos que en
ciertas cosas se han notado, siempre ha venido de los profesores de orquesta, lo cual se explica
fácilmente por los indudables progresos que presenciamos en la habilidad técnica. Los servicios
que han prestado a las orquestas los virtuosos de distintos instrumentos son indiscutibles; hubieran
sido más completos todavía si los directores hubieran estado a la altura de las circunstancias. Los
virtuosos adelantaron muy pronto a las últimas pelucas de nuestros viejos Kapellmeister,
profesores de piano, etcétera, que, protegidos por las camareras les habían sucedido. El virtuoso
desempeñó el mismo papel en la orquesta que la prima-donna en el teatro. El elegante director a la
nueva moda se asoció además con el virtuoso; esto, bajo muchos aspectos, no era perjudicial y
hubiera podido conducir al éxito, si estos señores hubiesen comprendido el alma, el espíritu
verdadero, de la música alemana.

Pero es preciso observar, en primer lugar, que debían sus puestos al teatro, al cual las
orquestas en general debían también su existencia, y que la mayoría de sus trabajos y de sus
obras se referían a la Opera. Hubieran necesitado, fuera del teatro de ópera, aprender aún muchas
cosas y hubieran necesitado también y sobre todo comprender la alpicación de la música al arte
dramático, lo mismo que es indispensable al astrónomo la aplicación de las matemáticas a la
Astronomía. Si hubieran comprendido esto, y, sobre todo, el canto y la expresión dramática, se
hubiera encendido para ellos una nueva luz en la dirección de orquesta y en la ejecución de las
obras de la nueva música instrumental alemana.

Mi mejor guía, desde el punto de vista del movimiento y de la interpretación de la música de
Beethoven, lo hallé inesperadamente en el canto apasionado y pleno de autoridad de la Schraeder-
Devrient (ii) ; desde entonces me ha sido imposible dirigir, por ejemplo, la conmovedora cadencia
del óboe en el primer tiempo de la Sinfonía en do menor



de una manera descuidada, como siempre la había oído interpretar; sí, yo sentía, partiendo de esta
cadencia, cuya interpretación me fué así revelada, cuánta importancia y qué expresión había de
darse en el pasaje correspondiente al calderón del primer violín


y de la emoción que yo sentía en estos pormenores, insignificantes en apariencia, surgió a mis ojos
una comprensión nueva y palpitante de todo el tiempo. Con esta indicación quiero solamente
demostrar, de pasada, la fuerza nueva que tendría a su servicio el director de orquesta para
perfeccionar una educación musical superior, desde el punto de vista de la ejecución, si
comprendiese bien su misión en el teatro, al cual debe su posición y su renombre. Estima a la
ópera (y el lamentable estado de este género artístico en los teatros alemanes le suele dar la razón
con harta frecuencia) como una penosa obligación de oficio diario, y cifra sus ilusiones en las salas
de concierto, de donde procede. Porque, como antes he dicho, siempre que la intendencia de un
teatro busca un director célebre, le halla en otros sitios, pero nunca en los teatros de ópera.
Para juzgar justamente lo que un antiguo director de conciertos o de Sociedades corales puede
hacer en el teatro, es preciso estudiar allí donde se le puede considerar como en su propia casa,
en donde ha fundado su reputación de músico alemán «sólido». Estudiémosle en primer ugar como
director de conciertos.
***
La ejecución en la orquesta de nuestra música instrumental clásica produjo en mí, cuando aún
era muy joven, una impresión penosa, que se ha reproducido en época más reciente cuando he
asistido a las mismas ejecuciones. Toda la expresión, toda la vida, toda el alma que las obras me
habían revelado en el piano o a la simple lectura de la partitura, apenas las descubría en la
ejecución orquestal, y, desde luego, puedo afirmar que pasaban inadvertidas de la mayor parte de
los oyentes. Me sorprendió, sobre todo, la debilidad de la cantinela mozartiana, que, en otro
tiempo, me había parecido llena de profundo sentimiento. Las causas de este fenómeno no me
fueron claramente reveladas sino mucho después; las he expuesto al pormenor en mi Informe
sobre la fundación de una escuela alemana de música en Munich, trabajo al cual remito al lector
curioso. Estas causas proceden indiscutiblemente de la absoluta carencia de un verdadero
conservatorio de música alemán, en el sentido estricto de la palabra; es decir, de una escuela en
donde se conservase de manera continua y viviente la sana tradición de la ejecución normal, tal
cual hubiera sido fijada por los maestros mismos, lo que supondría, naturalmente, que éstos se
habían ocupado en establecer esa tradición. Por desgracia, esta hipótesis y sus lógicas
consecuencias no han prendido en el espíritu de la cultura alemana, y, todavía hoy, si queremos
informarnos autorizadamente sobre el tiempo o la interpretación de un trozo de música clásica, nos
vemos reducidos a conformarnos con las fantasías personales de cada director de orquesta.
En mi juventud, estos trozos se ejecutaban en los famosos conciertos del Gewandhaus de
Léipzig, a la buena de Dios, sin dirección; bajo las indicaciones del arco de Matthoei, entonces
violín concertino, se tocaban de cabo a rabo como las oberturas o los intermedios en el teatro. No
tenían, por lo tanto, que sufrir las obras la influencia perniciosa de la individualidad del director;
todos los inviernos, con regularidad perfecta, se volvían a tocar las obras maestras de nuestra
música clásica que no presentaban dificultades técnicas excepcionales: la ejecución era afluente y
precisa; se veía que la orquesta volvía a hallarse con gusto ante sus trozos favoritos, que conocía
a fondo, y a los que saludaba por lo menos una vez al año.
La única obra que no resultaba con la misma facilidad era la novena Sinfonía de Beethoven; sin
embargo, se hacía cuestión de amor propio no dejar de tocarla de cuando en cuando. Yo había
copiado de mi mano la partitura y la había reducido para piano solo. ¡Cuál no sería mi sorpresa,
cuando la oí en el Gewandhaus, al no recibir sino impresiones muy confusas! Mi
descorazonamiento fué tal, que, dudando de Beethoven, abandoné totalmente el estudio durante
algún tiempo. Por entonces fué para mí muy instructivo el convencerme de que no había
empezado a gustar verdaderamente las obras de Mozart hasta el día en que tuve ocasión de dirigir
yo mismo la ejecución, y me fué dado seguir mi propio sentimiento en la ejecución de la cantinela
mozartiana. Pero no llegué al pleno convencimiento de la verdad hasta que oí, en 1839, esta
Novena Sinfonía, que se me había llegado a hacer sospechosa, ejecutada por la Orquesta del
Conservatorio de París. Cayó la venda de mis ojos; ví claramente la misión de la interpretación y
penetré de golpe en el secreto de la feliz solución del problema. La orquesta había aprendido a
identificarse, en cada compás, con la melodía de Beethoven, que había, evidentemente, escapado
a nuestros bravos músicos de Léipzig; y esta melodía eracantada por la orquesta.
Ahí está el secreto. Y ciertamente no me había sido revelado por ningún director genial.
Habeneck, a quien se daba el honor de esta ejecución, después de haber hecho ensayar durante
un invierno entero esta sinfonía, no había experimentado otra impresión que la producida por una
música para él ininteligible y sin efecto alguno; pero es muy dudoso que ningún director alemán le
hubiese entonces comprendido mejor. Sin embargo, esta misma incomprensión determinó a
Habeneck a consagrar un segundo y tercer año al estudio y a no perdonar medio de que el
nuevo mélos (iii) de Beethoven fuese comprendido por cada uno de los músicos, y, como estos
músicos estaban dotados del verdadero espíritu de la ejecución melódica, no podían menos de
llegar a realizarla. Tengamos en cuenta también que Habeneck era un director de orquesta de los
de vieja cepa: era amo y todo el mundo le obedecía.
Conservo aún en la memoria la belleza indescriptible de aquella ejecución de la Novena
Sinfonía. Para dar una idea, siquiera sea aproximada, escogeré al azar un pasaje en el cual
indicaré, como pudiera hacerlo en cualquiera otro, la dificultad de la interpretación de Beethoven y
la mediocre aptitud de las orquestas alemanas para vencerla.
Nunca, ni aun con las mejores orquestas, me ha sido posible después, obtener una ejecución
tan perfectamente igual de este pasaje del primer tiempo:

como la que oí entonces (hace ahora treinta años) a los músicos de la orquesta del Conservatorio
de París. Este pasaje, cuyo recuerdo retorna con frecuencia a mi memoria, me ha demostrado más
tarde con claridad en qué consiste la excelencia de la ejecución orquestal, que encierra en sí
el movimiento y el sonido tenido, al mismo tiempo que la ley dinámica. Lo que prueba más que
nada la maestría de los profesores de orquesta de París, es el hecho de ser posible para ellos la
ejecución de este pasaje tal y conforme está escrito. Ni en Dresde, ni en Londres, ciudades en las
que dirigí después esta Sinfonía, pude llegar a hacer completamente imperceptibles los cambios de
arco y de cuerda de los instrumentistas, en esta figuración repetida subiendo, y todavía menos a
evitar la acentuación involuntaria en la progresión ascendente de este pasaje, ya que el músico
vulgar tiende a aumentar la fuerza al ascender y a disminuirla al descender. En el cuarto compás
del pasaje en cuestión, llegábamos siempre a un crescendo que nos hacía dar inconscientemente,
necesariamente, al sol bemol tenido del quinto compás, un acento casi violento que era aquí muy
perjudicial a la significación tónica, tan original, de esta nota.
La impresión que produce este pasaje ejecutado de la manera corriente, en contra de la voluntad
del autor claramente indicada por una precisa acotación, es difícil explicarla de modo que
obtengamos la deseada reprobación del común de los oyentes; aun con esa ejecución imperfecta,
queda mucho del descontento, del deseo, de la inquietud que el autor quiso expresar, pero la
naturaleza íntima de esos sentimientos no la comprenderemos sino oyendo ese pasaje como el
maestro le pensó y como, hasta ahora, no le he oído interpretar sino a los músicos de París en el
año 1839. Me acuerdo que la impresión de monotonía dinámica (perdonadme esta expresión de
absurda apariencia aplicada a un fenómeno muy difícil de describir) en esta progresión de
intervalos extraordinarios, extraños, de la marcha ascendente, con su resolución sobre el sol
bemol, tenido y cantado con exquisita ternura, al cual respondía el sol natural, cantado y tenido con
no menor suavidad, fué la que me inició como por encanto en estos incomparables misterios del
espíritu, que desde entonces me llegaron al corazón sin intermediarios, clara e inteligentemente.
Pero, sin insistir sobre esta revelación sublime, solamente me pregunto, al recordar la serie de
observaciones prácticas que entonces pude hacer, cuál había sido el camino seguido por los
músicos parisienses para llegar a una solución tan precisa del difícil problema. En primer lugar,
evidentemente, el trabajo consciente, por un trabajo propio de músicos que no se contentan con
hacerse recíprocos cumplidos, que no creen que las cosas pueden conocerse por repentinas
adivinaciones; que, por el contrario, en presencia de que aún no han comprendido, se sienten
humildes y afanosos, buscando la resolución de las dificultades en el terreno que pueden pisar con
firme paso, en el único posible, en el de la técnica.
La influencia de la escuela italiana sobre los músicos franceses, tan poderosa y esencial, ha
tenido esto de bueno: que la música no les es accesible, sino a través del canto: tocar bien un
instrumento es para ellos cantar bien en un instrumento. Y, como lo acabo de decir, aquella
excelente orquesta, cantaba la Novena Sinfonía.
Pero, para poder cantar bien, era preciso observar el movimiento exacto: y ésta fué la segunda
cosa que me llamó entonces la atención. Al viejo Habeneck no le guiaba en sus estudios ninguna
inspiración estético-abstracta. No tenía genialidad alguna: pero encontraba el movimiento exacto
conduciendo a su orquesta, por medio de un trabajo perseverante, a apoderarse del mélos de la
sinfonía.
Unicamente la inteligencia del mélos nos da el verdadero movimiento: estos dos elementos son
inseparables; el uno condiciona al otro. Y si no temo, formulando un juicio sobre la manera de ser
interpretadas la mayor parte de las veces entre nosotros las obras clásicas, decir que es
defectuosa en grado considerable, es porque no temo añadir que nuestros directores de orquesta
no comprenden el tiempo exacto, por la razón de que no comprenden el canto. Aún no he hallado
en Alemania un solo director de orquesta capaz de cantar realmente, con una voz cualquiera, no
importa si mala o buena, una sencilla melodía; la música es para ellos algo abstracto asimilable en
cierto modo a la gramática, la aritmética y la gimnasia. Se comprende fácilmente que con
semejantes enseñanzas se pueda llegar a ser un buen profesor de conservatorio o de otro
cualquiera establecimiento de gimnástica musical; pero sería milagroso que por ese camino se
llegara a infundir alma y vida en una ejecución musical.
A este propósito, me permitiré consignar a seguida ciertas observaciones de pormenor.
***
Para indicar con una palabra lo que la ejecución de un trozo de música incumbe al director de
orquesta, puede decirse que debe, continuamente, indicar exactamente el tiempo; en efecto, en la
determinación y elección de éste, veremos, desde luego, si el director ha comprendido o no la obra.
El tiempo exacto coloca a los buenos músicos, suficientemente familiarizados con un trozo dado,
en el camino de la exacta interpretación, porque supone en quien dirige la orquesta el justo
sentimiento de la ejecución. Ahora bien; nos daremos cuenta de la dificultad de determinar el
tiempo exacto, si pensamos que esa determinación se funda en la de la buena ejecución en todos
sus elementos.
Los antiguos maestros sentían esto tan bien, que, en Haydn y Mozart, la indicación del tiempo
era la mayor parte de la veces general: andante, en medio de allegro y adagio, era todo lo que
necisitaban, en gradación bien sencilla. J. Sebastián Bach, la indicación de tiempo falta casi
siempre, y tal vez esto sea lo mejor desde el punto de vista musical. Bach pensaba, sin duda: Para
el que no comprenda mi canto, para quien no sienta ni su carácter ni su expresión, ¿qué
significación puede tener esta palabra italiana al principio de mi obra?
Para ceñirme a mi propia experiencia, en mis primeras óperas, hube de indicar de una manera
explícita y minuciosa los tiempos, fijándolos de un modo invariable (a mi parecer) con ayuda del
metrónomo. Cuando en la ejecución de una de estas óperas, «Tannhauser», por ejemplo, yo hacía
notar a mis intérpretes que habían entendido algún tiempo de manera absurda, me contestaban
siempre que se habían ajustado con el más escrupuloso rigor a mis indicaciones metronómicas.
Comprendí entonces la inexactitud de las relaciones de las matemáticas con la música; y
después, no solamente he prescindido del metrónomo, sino que me he limitado a indicaciones muy
generales para el movimiento principal, no empleando cierta precisión más que en las
prescripciones de modificación del mismo, cosa casi enteramente extraña a nuestros directores de
orquesta. Se me ha dicho que esta generalidad de mis indicaciones había sumido a los directores
en nuevas perplejidades y contradicciones, y que esto reconocía como causa en gran parte el
haber empleado en las acotaciones palabras alemanas; acostumbrados a las viejas fórmulas
italianas, estos señores no entendían lo que yo había pretendido significar al escribir maessig
(moderado). Uno de ellos, según decía la «Allgemeine Zeitung», de Augsburgo, ha hecho durar
tres horas la música de «Oro del Rin», que nunca había llegado a dos horas y media en las
interpretaciones ensayadas por mí. Del mismo modo, al darme cuenta de una representación de
«Tannhauser», me dijeron un día que la obertura, que bajo mi dirección en Dresde había durado
doce minutos, había llegado a durar veinte. Claro es que se trataba de verdaderos artesanos de la
música, de esos que tienen un incurable terror a medir alla breve y que no salen ni a tiros de su
compás a cuatro partes, marcadas correctamente, para demostrarse ellos mismos que están allí
para algo y que realmente dirigen. Como hayan llegado tales cuadrúpedos, desde el coro de la
iglesia de su pueblo, hasta el sitial directivo de nuestros grandes teatros, tan sólo Dios lo sabe.
Retardar no es, sin embargo, la costumbre de los elegantes directores de orquesta de nuestro
tiempo; tienen más bien una tendencia fatal a la precipitación y a la carrera dessenfrenada; llega
ese hecho a ser tal, que hasta casi sólo caracterizar la música contemporánea, y quiero insistir en
él con algún pormenor.
Roberto Schumann me decía un día, en Dresde, que en los conciertos de Léipzig, Mendelssohn
le había estropeado el efecto que sobre él hacía siempre la Novena Sinfonía, por haber adoptado
un movimiento demasiado vivo, sobre todo en el primer tiempo. Yo mismo he asistido, una sola
vez, en Berlín, al ensayo de una sinfonía de Beethoven, ejecutada bajo la dirección de
Mendelssohn; era la octava, en fa mayor. Noté que de cuando en cuando y de una manera
caprichosa, se fijaba en cualquiera menudencia se obstinaba en hacer sobresalir claramente su
ejecución; lo conseguía tan perfectamente, que yo me preguntaba por qué no aplicaría su esfuerzo
igualmente a otros matices, tal vez más importantes; de todos modos, la sinfonía, de tan
incomparable gracia, se desenvolvía con un agrado y una precisión notables. Muchas veces me ha
dicho después el mismo Mendelssohn, a propósito de la dirección, que un tiempo demasiado lento
tenía casi siempre grandes inconvenientes, y que él prefería siempre marchar con algún tanto de
excesiva velocidad; que una ejecución verdaderamente buena es rarísima; pero que podíamos
permitirnos escamotear las dificultades, con tal de que no se viese demasiado; y que, para
conseguir este fin, lo mejor era no apoyar demasiado, sino al contrario, resbalar rápidamente por la
superficie. Los verdaderos discípulos de Mendelssohn deben haber recibido en esta materia
enseñanzas aún más claras y completas; pues las palabras que he recordado no eran de las que el
viento se lleva, y después he tenido ocasión de familiarizarme con la consecuencias de esta
máxima, y, finalmente, de comprender su razón de ser.
Bien pude observarlo en la Orquesta de la Sociedad Filarmónica de Londres; Mendelssohn la
había dirigido durante mucho tiempo, y su método de interpretación se había hecho tradicional; se
dice también que los conciertos de esta Sociedad ejercieron sobre el maestro a este respecto una
gran influencia. Como allí se ejecuta un número extraordinario de composiciones instrumentales,
no se dedica a cada uno más de un ensayo; en la mayor parte de los casos me ví forzado a dejar a
la orquesta seguir sus tradiciones, y así conocí a fondo una manera de ejecutar la música que me
trajo a la memoria con mucha viveza las ideas que me había expuesto Mendelssohn en el asunto.
Allí corría la música como el agua en las fuentes públicas; pausas, no las conocían; no había ni
un solo allegro que no terminase con un inevitable presto. El esfuerzo para reaccionar contra esta
tendencia era muy penoso; el movimiento normal, cuando llegaba a imponerse, no producía otro
resultado sino el de hacer surgir todos los defectos de ejecución, que antes desaparecían en un
torbellino de notas. Por ejemplo, la orquesta no tocaba jamás sino mezzo-forte; no alcanzaba
nunca el verdadero fuerte; menos aun el verdadero piano. Hice cuanto me fué posible, en los
momentos importantes, para conseguir la ejecución que me parecía correcta y volver al movimiento
debido. Los mejores músicos de la orquesta se prestaron a ello sin dificultad y hasta se alegraron
sinceramente; el público parecía no encontrar nada que objetar; solamente los críticos montaron en
cólera e intimidaron hasta tal extremo a los administradores de la Sociedad, que éstos me
recomendaron que hiciese ejecutar el segundo tiempo de la Sinfonía en mi bemol de Mozart como
era de costumbre, y conformándome a la tradición y a los errores seguidos hasta por el mismo
Mendelssohn.
La máxima fatal no tardó en formularse de una manera aún más precisa en el ruego que me
dirigió un buen viejo contrapuntista, Potter (iv) (si la memoria no me es infiel), del que hube de
dirigir una sinfonía; me suplicó encarecidamente que ejecutase lo más aprisa que pudiera
el andante, porque tenía miedo de que aburriese. Le hice observar que aquel andante, por poco
tiempo que durase, no dejaría de aburrir, si se ejecutaba sin expresión y sin relieve; mientras que
seguramente se apoderaría de la atención del auditorio si el tema, muy agradable y candoroso por
cierto, era expuesto por la orquesta de la manera que yo creía debía cantarse; la misma en suma,
que el propio autor había concebido. Profundamente conmovido, Potter me dió la razón y se
excusó diciéndome que no estaba habituado a calcular el efecto que podía llegar a conseguirse por
medio de tal ejecución orquestal. Aquella noche, después de la ejecución del andante vino
alegremente a darme un buen apretón de manos.
Siempre me ha sorprendido ver el poco sentido que tienen los músicos modernos para
determinar el movimiento y la interpretación exactamente; por desgracia, me he convencido de ello,
más que en otros, en los que presumen de corifeos de la música actual. Así, me fué imposible
atraer a Mendelssohn a mi opinión en cuanto al movimiento, tan frecuentemente falseado, del
tercer tiempo de la sinfonía en fa mayor (número 8) de Beethoven. Escojo este ejemplo, entre
muchos, porque este hecho aclara un aspecto de nuestro sentido artístico musical, sobre cuya
delicadeza quebradiza nos creemos obligados a explicarnos con frecuencia.
Sabemos cómo Haydn, empleando la forma de minuetto como trozo intermedio más ligero entre
el adagio y el allegro final de sus sinfonías, llegó, sobre todo en sus últimas obras maestras en el
género, a acelerar notablemente el movimiento, con respecto al verdadero carácter de minuetto; se
sabe también que adoptó con frecuencia, sobre todo para el trío, los Laendler, de su época en este
trozo, de suerte que el título de Menuetto no era propio como indicación de movimiento, sino como
recuerdo del origen de la composición. A pesar de todo, creo que, según la general costumbre, se
interpretan demasiado aprisa los minuettos de Haydn, y estoy completamente seguro de ello en lo
que respecta a los de Mozart; se percibe muy claramente cuando se interpreta, por ejemplo, el
minuetto de la sinfonía en sol menor, el de la en do mayor, en un movimiento algo más lento; este
último, singularmente, que se despacha de costumbre casi presto, adquiere entonces un carácter
completamente distinto, gracioso, pero solemne y enérgico, mientras que el trío con su


sostenido con sentimiento, se cambia en un barullo ininteligible cuando se ejecuta demasiado
aprisa.
Pues Beethoven, como se ve en otras obras suyas, quiso hacer un verdadero minuetto en su
sinfonía en fa mayor: le coloca como contraste, y sirviendo en cierto modo de complemento a
un allgretto scherzando, entre dos movimientos en allegro, más importantes, y para que no
podamos tener duda acerca de sus intenciones sobre el movimiento, no
indica Menuetto, sino Tempo di Menuetto. Este modo nuevo e insólito de caracterizar los dos
tiempos centrales de una sinfonía pasó casi por completo inadvertido: el Allegretto
Scherzando, debía representar al andante habitual, el Tempo di Menuetto reemplazaba
al scherzo acostumbrado, y como con estos dos trozos no iba bien la disposición habitual, esta
maravillosa sinfonía, cuyos tiempos centrales no producían el efecto esperado por influencia de la
tradición, pasó a los ojos de nuestros músicos como una producción accesoria, caprichosa, de la
musa de Beethoven, que, sin duda, había querido descansar después de los esfuerzos de
la Sinfonía en la mayor. Y así, después del Allegretto scherzando, que siempre se retarda un poco,
el Tempo di menuetto es ejecutado en todas partes sin la menor vacilación, como un Laendler
alegre y juguetón, de corrido, y cuando ha terminado, no sabemos lo que hemos oído. De ordinario,
descansamos cuando ha pasado el suplicio de el Trío. El más encantador de los idilios, en el
movimiento vivo tradicional, se convierte en una verdadera monstruosidad, por el pasaje en
tresillos de los violoncellos: este acompañamiento es tenido como uno de los más difíciles por los
instrumentistas, que se fatigan en el staccato, sin llegar a producir otra cosa que un ruido
desagradable.
Esta dificultad se resuelve por sí sola, en cuanto se toma el verdadero movimiento,
correspondiente al plácido canto de las trompas y el clarinete; éstos, a su vez, salvan todas las
dificultades, a las que, principalmente el clarinete, se ve expuesto, tnato, que hasta los mejores
clarinetistas temen en este pasaje un contratiempo. Me acuerdo que cuando hice ejecutar este
tiempo a un aire muy moderado, los músicos respiraron con satisfacción; entonces, el sforzando
humorístico de los bajos y los fagotes



produjo inmediatamente el efecto natural; los coros crescendi se notaban con claridad, la dulce
conclusión en p.p. hacía efecto, y la parte principal del tiempo, sobre todo, producía la impresión
debida de tranquila gravedad.
Un día, en Dresde, asistíamos Mendelssohn y yo a la ejecución de esta sinfonía por una
orquesta bajo la dirección del maestro Reissiger, y hablábamos del dilema que acabo de exponer;
yo le decía que me había puesto de acuerdo con mi compañero sobre su solución exacta (así lo
creía yo), y que me había prometido marcar el movimiento más despacio que de costumbre.
Escuchamos. Mendelssohn me dió completamente la razón. Empezó el tercer tiempo y yo temblé
al darme cuenta de que seguía el aire de laendler tradicional; pero, antes de que hubiera tenido
tiempo de expresar mi disgusto: «¡Enhorabuena! ¡Bravísimo!» -me dijo Mendelssohn, sonriendo y
haciendo ademanes de aprobación. Mi sorpresa llegó al estupor. Reissiger, en el fondo, por
motivos de que hablaré más tarde, no era del todo responsable de haber vuelto al tiempo
acostumbrado; por el contrario, la insensibilidad de Mendelssohn, en presencia de este singular
fenómeno artístico, me hizo suponer que la apreciación de ciertas cosas se le escapaba
completamente. Me pareció que se abría ante mí un abismo de superficialidad: la nada absoluta.
***
Una aventura idéntica a esta de Reissiger me acaeció poco después, y también entonces con
ocasión del mismo trozo de la Octava Sinfonía, con otro director de orquesta célebre, uno de los
sucesores de Mendelssohn en la dirección de conciertos de Léipzig. También éste se había
convencido de mis opiniones acerca de este Tempo di menuetto, y me había prometido moderar
convenientemente el aire de este pasaje, en un concierto que iba a dirigir y al cual me había
invitado. No mantuvo su palabra y se excusó de un modo admirable; me confesó riendo que, a
causa de las preocupaciones de todas clases que le asaltaban cuando dirigía, no se había
acordado, hasta después de comenzar el tiempo, de la promesa que me había hecho; no había
podido, naturalmente, modificar de repente el movimiento tradicional y se había visto obligado, una
vez más, a sujetarse a la inveterada rutina. Esta explicación me conmovió dolorosamente; sin
embargo, me satisfacía haber encontrado alguien que, por lo menos, no rehusase su aprobación a
la diferencia señalada por mí y no estimara como minucia sin importancia el emplear uno u otro
movimiento. No creo que en este caso fuera justa acusar al director de orquesta aludido de
volubilidad o inconsecuencia; él mismo, al achacarlo a un olvido, había dado una razón, y razón
excelente, para no modificar el tiempo, aunque sin darse cuenta. Pasar del ensayo a la ejecución,
modificando sensiblemente un aire de esta importancia, hubiera sido peligroso; hubiera sido,
seguramente, un acto de imprevisión, cuyas consecuencias fueron evitadas por aquella falta de
memoria providencial del director. Acostumbrada como estaba la orquesta a la ejecución rápida del
trozo, si se le impone bruscamente un movimiento moderado, que hubiese exigido, naturalmente,
una ejecución completamente distinta.
Este es, en efecto, el punto de importancia decisiva y sobre el cual nunca se insistirá demasiado,
si se quiere sustituir la actual ejecución de las obras clásicas, hoy en general tan descuidada y
viciada por malos hábitos, por otra más comprensiva e inteligente. Las malas costumbres acaban
por adquirir derechos, aparentes, claro está, sobre la determinación del movimiento, porque a
fuerza de tiempo se establece una especie de alianza entre ellas y el conjunto de la ejecución; pero
esta alianza, que, si bien oculta al auditorio los verdaderos efectos de la ejecución, produce una
verdadera y evidente relajación artística, también tiene el grave inconveniente de hacer la
ejecución insoportable, si al querer mejorarla nos limitamos tan sólo a modificar la velocidad.
Para ilustrar lo que digo con el más sencillo de los ejemplos, escogeré el principio de Sinfonía en
do menor:


Nuestros directores no dan al calderón del segundo compás otra importancia que la de una pausa
ordinaria, sin otra utilidad que la de concentrar la atención de los músicos en el ataque del tercer
compás. Generalmente, el mi bemol no se prolonga más tiempo que otro cualquiera fuerte
producido por un solo arco de los instrumentos de cuerda. Pero supongamos que la voz de
Beethoven grita, desde el fondo de la tumba, a un director de orquesta: «¡Sostén mi calderón
largamente, terriblemente! Yo no escribo calderones por juego o por tomarme tiempo para pensar
lo que va a venir después. El valor del sonido en mis adagios, hecho para llegar al agotamiento en
la expresión de un sentimiento exhuberante, lo introduzco cuando lo necesito, en mis allegros de
figuración abundante y rápida, como un espasmo arrebatador y terrible. Entonces, la vida del
sonido debe ser absorbida, hasta la última gota de su sangre; entonces, separo los confusos
celajes y hago que aparezca a todas las miradas el éter puro y azul, bajo los ojos radiantes del sol.
Para esto, pongo en mis allegros calderones, es decir, notas que aparecen de repente y que deben
prolongarse largamente. Y ahora, respeta la intención temática bien definida que informa
ese mi bemol, tenido después de tres notas tempestuosas de corta duración, y ten en cuenta lo
que te he dicho en todas las notas análogas que te encuentres.»
Después de esta advertencia, si el aludido director exigiese de repente que este calderón fuese
interpretado dándole toda su importancia, prolongándole tanto como el espíritu de Beethoven
exige, ¿qué resultado obtendría en primer término? Un resultado lamentable. Una vez agotada la
fuerza del primer impulso del arco en los instrumentos de cuerda, el sonido, si se exigía una larga
duración, se haría cada vez más débil y terminaría en un tímido piano; pues -y con esto abordo otro
efecto nefasto de las costumbre de nuestros directores actuales- nada es más difícil hoy a nuestras
orquestas que sostener el sonido con igualdad perfecta de intensidad. Pidan los directores a un
instrumentista cualquiera de la orquesta un sonido fuerte continuo, uniforme; verán con que
sorpresa esacogida su petición insólita y cuántos ejercicios cuidadosos y perseverantes serán
necesarios para llegar en esto, a resultados satisfactorios.
Y, sin embargo, este sonido sostenido con fuerza igual es la base de la verdadera potencia,
tanto en la voz como en los instrumentos de orquesta; es el punto de partida único de todas las
modificaciones, de cuya riqueza depende esencialmente el carácter de la ejecución. Sin esta base,
una orquesta no puede hacer más que mucho ruido, pero sin fuerza; en eso consiste una de las
primeras manifestaciones de la debilidad de nuestras interpretaciones orquestales. Como la
impericia de nuestros directores, a este respecto, es completa, o casi completa, conceden, por el
contrario, cierta atención al piano sostenido. Si es fácil obtenerlo en los instrumentos de cuerda, es
muy difícil, por el contrario, en los de viento, singularmente en los de madera. Es casi inútil pedir a
estos últimos, sobre todo a los flautistas, que han transformado sus instrumentos, en otros tiempos
tan suaves, en poderosos tubos, sostener un sonido piano dulcemente, a excepción tal vez de los
oboes franceses, que tienen el buen sentido de no olvidar el carácter pastoril de su instrumento, o
de los clarinetistas, cuando se les pide un efecto de eco.
Este inconveniente, que se hace sentir en las ejecuciones de nuestras mejores orquestas, nos
lleva a formular la pregunta siguiente: Puesto que no podemos obtener de los instrumentos de
viento una ejecución de perfecta igualdad dentro del piano, ¿por qué no dar, a fin de mantener el
equilibrio y evitar un contraste completamente ridículo, alguna mayor amplitud a la chillona
sonoridad de los instrumentos de arco? Por lo demás, es evidente que el vicio de esta
desproporción pasa absolutamente inadvertido a nuestros directores de orquesta; la causa está en
primer término en el carácter especial que presenta el piano de los instrumentos de arco; pues, si
no tenemos fuerte normal, tampoco tenemos piano normal; tanto al uno como al otro les falta la
plenitud de sonido, y, a este respecto, nuestros profesores de instrumentos de arco habían de
aprender algo de los instrumentistas de viento, pues si a los primeros no les es difícil flotar el arco
sobre las cuerdas de modo que tan sólo se le imprima un ligero temblor, les es necesario a los
segundos un arte consumado para regular y dominar la emisión del soplo, hasta llegar, con muy
poca cantidad de aire, a producir un sonido perceptible y puro. Los violinistas podrían, pues,
familiarizarse, en contacto con buenos instrumentistas de viento, con un verdadero piano
sostenido, y éstos, a su vez, podrían seguir la escuela de los cantantes eminentes.
El sonido suave de que acabo de hablar y el sonido fuerte tenido de que he hablado antes, son
los dos polos de toda la dinámica de la orquesta, entre los cuales se mueve la ejecución. ¿Qué
sucede cuando ni al uno ni al otro se les presta la debida atención?¿Cuáles pueden ser las
modificaciones de la ejecución, si no se han determinado los límites extremos del dinamismo?
Seguramente quedará todo tan en el aire, que el mejor medio de salir del paso será resbalar
rápidamente escamoteando dificultades, conforme a la máxima de Mendelssohn, que nuestros
directores, por su parte, han elevado a la categoría de dogma. Y este dogma, con las
consecuencias que de él se deducen, reina hoy en absoluto sobre la cofradía de nuestros
directores de orquesta; él les impulsa al anatema, en cuanto se hace la menor tentativa para
corregir la ejecución de nuestra música clásica.
Para no perder de vista a los directores de orquesta aludidos, vuelvo a tratar del tiempo, pues,
como lo he dicho antes, es la piedra de toque que permite apreciar desde luego la aptitud de un
director.
Es evidente que el aire de un trozo musical no puede determinarse sino teniendo en cuenta el
carácter particular de la ejecución; si no estamos de acuerdo sobre este último punto, no podremos
entendernos en el otro: las exigencias de la ejecución, la tendencia natural a inclinarse del lado del
canto o sonido tenido o del movimiento rítmico o figuración, indican claramente al director a cuál
género de movimiento habrá de dar la preferencia.
Así, pues, se manifiesta la oposición del «adagio» al «allegro», análoga a la del canto tenido y el
movimiento figurado. En el tempo adagio, es el sonido tenido, cantante, el que rige; aquí los onidos
musicales se bastan a ellos mismos, viven vida propia, independiente, en la que viene a fundirse el
ritmo. Puede decirse, en cierto sentido, que nunca tomaremos el adagio con demasida lentitud; en
él debe reinar una confianza ilimitada en la elocuencia sin límites de la pura lengua de los sonidos;
aquí la divina languidez de la sensación llega al encantamiento; lo que el allegro expresaba por los
cambios constantes de figuración, se expresa ahora por medio de la variedad infinita de las
inflexiones del sonido; la menor variación en la armonía produce un efecto de sorpresa, mientras
que, por el contrario, la sensación siempre despierta prepara y hace presentir los progresos más
amplios.
Entre nuestros directores de orquesta, no hay ni uno solo que se aventure a conceder
al adagio, en justa medida, este carácter, que, sin embargo, es el suyo propio; desde el principio
toman como punto de mira alguna figuración, no siempre esencial, y sobre su movimiento y
carácter regulan los del tiempo en general. Posible es que sea yo el único director que haya
conservado cuidadosamente al adagio de la tercera parte de la Novena Sinfonía su verdadero
carácter, hasta en lo que concierne a la medida. El andante en 3/4, que alterna con el adagio, se
le opone artísticamente para hacer resaltar el carácter particular de este último; lo que no evita de
ninguna manera a nuestros directores el que lleguen a una fusión tan perfecta de estos dos
caracteres, que no subsiste otra distinción entre ellos que la rítmica entre compases de tres y de
cuatro partes. Este trozo, uno de los más interesantes seguramente desde el punto de vista en que
ahora estamos situados, ofrece, finalmente, con el compás de 12/8 de tan rica figuración, el
ejemplo más contundente de la transformación del carácter puro del adagio, con el auxilio del ritmo
más marcado y movido del acompañamiento, que llega progresivamente a afirmar por completo su
independencia, sin que por ello la cantinela pierda su amplitud característica.
Así reconocemos la imagen, ahora bien dibujada en sus contornos, de este adagio, que antes
tendía a un desarrollo indefinido. Y si, al principio, existía una libertad ilimitada en la elección de la
expresión tónica que hubiera de proporcionar el tipo, de otra parte bastante indeciso, del
movimiento, ahora, la precisa rítmica del acompañamiento de más rica figuración, conduce a la ley
nueva de un movimiento ya fijo y bien determinado, destinado a proporcionarnos, al llegar al límite
de su desarrollo, el movimiento del allegro.
Si el sonido cantable, tenido, susceptible de modificaciones mientras se prolonga, es la base de
toda ejecución musical, el adagio, sobre todo cuando se desarrolla tan lógicamente como lo ha
hecho Beethoven en este tercer tiempo de la Novena Sinfonía, es la base de la determinación del
movimiento musical. El allegro puede, desde un punto de vista abstracto, ser considerado como el
último término de la serie obtenido, modificando, por medio de una figuración cada vez más
movida, el carácter puro del adagio. En el allegro mismo, si de cerca y detenidamente estudiamos
los motivos más característicos, vemos que siempre domina el canto tomado al adagio.
Los allegros más importantes de Beethoven están casi siempre construídos sobre una melodía
fundamental, que, si entramos en su fondo está animada del carácter del adagio, y por esto
conserva la expresión sentimental que establece una diferencia decisiva entre estos allegros y
el allegro antiguo, cuyo carácter esencial era la ingenuidad.
Por lo tanto estos pasajes de Mozart:


lo

no se alejan gran cosa de este de Beethoven:


y el carácter propio, exclusivo del allegro, se manifiesta solamente, en Mozart lo mismo que en
Beethoven, cuando la figuración se sobrepone al canto y, por consiguiente, cuando la reacción del
movimiento rítmico sobre el sonido tenido llega a realizarse completamente. Esto sucede con
mucha frecuencia en los finales formados por un rondó, de lo que son ejemplos notables y
elocuentes los finales de la sinfonía en mi bemol de Mozart y de la en la mayor de Beethoven. Allí,
el movimiento rítmico puro celebra sus orgías, por decirlo así, y estos allegros nunca se tomarán
con demasiada decisión y celeridad.
Pero todo lo que se halla entre estos dos movimientos extremos está sometido a la ley de
recíprocas relaciones entre los dos tipos, y este principio debe ser aplicado de una manera tan
delicada y variada como sea posible, pues es, en el fondo, el mismo que modifica el sonido
cantante en una escala infinita de matices; y si hablo tan detenidamente de esta modificación del
aire, no solamente desconocida por completo de nuestros directores de orquesta, sino aún más,
por razón de esta ignorancia, entregada a sus anatemas testarudos y estúpidos, el lector que me
haya seguido con atención comprenderá que se trata de un principio verdaderamente vital de
nuestra música en general.
***
En el curso de las explicaciones precedentes, he señalado la existencia de dos clases
de allegros, el uno, el moderno, beethoveniano, al cual he atribuído el carácter sentimental; el otro,
el antiguo, mozartiano principalmente, caracterizado, a mi entender, por la ingenuidad. Al hacer esa
distinción, siempre tuve presente en mi espíritu la bella teoría de Schiller, desarrollada en su
célebre Ensayo sobre la poesía natural y la sentimental.
Para no separarme del asunto, no me extenderé más sobre el problema de Estética, que no he
hecho sino iniciar; me contentaré con hacer notar que los rápidos movimientos alla breve, de
Mozart, son los que ofrecen tipos más determinados de lo que acabo de designar como
allegro ingénuo. Los más perfectos del género son los allegros de sus oberturas de ópera, y, sobre
todo, las de «Las bodas de Fígaro» y «Don Juan». Sabido es que estas últimas no llegaban a
interpretarse nunca bastante aprisa para el gusto de Mozart; después de habr obtenido el fin en
el presto de la obertura de «Las bodas de Fígaro», mediante esfuerzos que habían conducido a
los mismos a la desesperación, y tal vez a causa de ésta, el resultado apetecido, el maestro les
dijo, a modo de estímulo: «¡Ahora está bien! Pero a la noche, ¡todavía un poco más aprisa!»
¡Perfectamente justo! El adagio puro, ya lo he dicho, no puede, hablando rigurosamente, ser
interpretado con demasiada lentitud; lo mismo que el allegro propiamente dicho, el allegro puro y
sin mezclas, nunca se le podrá interpretar demasiado aprisa. Aquí, los límites del desarrollo
sonoro; allí, los del movimiento de la figuración, son igualmente ideales, y los límites de lo posible
solamente se determinan por las leyes de la belleza; éstas establecen, por los contrastes absolutos
del movimiento figurativo, ya retenido completamente desencadenado, el límite preciso donde la
aspiración a adoptar la forma opuesta llega a ser necesaria.
También esto es una prueba del profundo sentido con que el orden de los movimientos de una
sinfonía de los grandes maestros pasa del allegro al adagio y de éste, por una forma de danza
más concreta que constituye la transición (minuetto o scherzo) al allegro más rápido del final. Al
contrario, es una prueba de perversión del natural sentimiento, que nuestros modernos
compositores pretendan remediar el enojo que suelen producir sus obras, volviendo a la antigua
suite, con sus varios aires de danza, vacíos de pensamiento y desarrollados desde antiguo de mil
maneras distintas, bajo formas variadas con demasiada profusión.
Una señal más de que el allegro absoluto de Mozart procede de este género ingenuo, es, desde
el punto de vista de la dinámica, la alternativa marcada de fuerte y piano, y desde el punto de vista
de la forma y de la estructura, la sucesión, sin orden ni selección, de formas rítmico-melódicas
perfectamente estables, apropiadas las unas a la ejecución piano, las otras a la
ejecución fuerte, en cuya realización despliega el maestro una despreocupación sorprendente (por
ejemplo, en el empleo de las semicadencias, que se repiten con abrumadora monotonía).
Todo ello se explica, lo mismo que el perfecto descuido con que son empleadas formas
melódicas verdaderamente banales; es preciso buscar la razón en el carácter mismo
del allegro, cuya finalidad no es cautivarnos por la belleza de la melodía, sino más bien
embriagarnos por medio del movimiento desenfrenado.
Es una idea profunda en verdad la que hizo terminar el allegro de la obertura de «Don Juan»,
con tendencia evidente a lo sentimental, de suerte que, al llegar al límite característico que acabo
de indicar, la modificación de este límite extremo del movimiento se hace necesaria; esto no se
hace notar claramente, y, sin embargo, es muy importante para los compases de transición, y se
resuelve en un movimiento un poco más moderado que es preciso adoptar en el primer tempo de
la ópera que le sigue, un alla breve también, pero de todos modos menos rápidamente que el
movimiento principal de la obertura.
De que esta última particularidad de la obertura de «Don Juan» escape a los hábitos rutinarios
de la mayor parte de nuestros directores de orquesta, no hemos de deducir conclusiones
prematuras, pero sí insistir sobre un solo punto: hay un abismo entre el carácte del
antiguo allegro, del allegro clásico, o, según mi calificativo ingenuo, y el carácter del allegro
moderno, sentimental, del allegro beethoveniano propiamente dicho. ¿Qué puede ocurrir
(escogiendo para esclarecer la innovación sorprendente de Beethoven la tentativa más audaz que
haya realizado en el género) si el primer tiempo de la Sinfonía Heroica se ejecuta con el
movimiento estricto de un allegro de obertura de Mozart? Pregunto yo: ¿hay uno solo entre
nuestros directores de orquesta que haya pretendido nunca tomar de otro modo este tiempo, es
decir, de manera que se distinga de la corriente de ejecutarle de un aliento, con el mismo carácter
desde el primer compás al último? Si hay alguno que en ese caso se haya preocupado de tomar el
movimiento exacto, podemos estar seguros, en cuanto se trate de uno de nuestros elegantes
directores, que no ha sido sino para seguir el «Chi va presto va sano», de Mendelssohn.
En cuanto a saber como los músicos que tienen alguna idea de la interpretación se las habrán
con el pasaje:


o con la frase suplicante:


no deja de ser interesante; de lo demás no hay que hablar; pisan terreno firme; ello se hace
sólo: grande vitesse (v) , a la vez elegancia y provecho, a la inglesa: time is music.
En efecto, hemos llegado con esto al punto decisivo para la apreciación de nuestro estado
musical actual; por eso, como se había notado, no lo abordo sin un ceremonial lleno ce
circunspección. Podría no preocuparme en principio más que de descubrir el dilema en sí mismo, y
mostrar al sentimiento de cada cual que, desde Beethoven, se ha producido un cambio esencial en
la estructura e interpretación de las musicales. Lo que, en otro tiempo, existía aisladamente, en
ciertas formas consagradas, es aquí, a lo menos en cuanto a su causa fundamental íntima,
coordinado, desarrollado en las formas más opuestas y limitado por ellas. Es necesario encontrar,
naturalmente, que la interpretación se adapte al nuevo concepto, y a este propósito conviene, ante
todo, que el movimiento en que se manifiesta el tejido temático, en cuanto a su carácter general, no
sea de una esencia menos delicada que él.
Establezcamos, pues, en principio, que en lo que concierne a la modificación siempre presente
y activa del movimiento en un trozo de música clásica de estilo moderno, no se trata de vencer
dificultades menores de las que presenta, en general, la inteligencia completa de esas revelaciones
del verdadero genio alemán.
En todo lo que precede, he dirigido mi atención especialmente sobre las observacione hechas
por los más eminentes representantes de la música contemporánea, a fin de evitar en mi
exposición la confusión que hubiera producido el traer a cuento la multitud de casos particulares de
mi propia experiencia: si ahora no vacilo al deducir de todas estas observaciones la conclusión de
que, a causa de la manera con que se nos presenta en lase jecuciones públicas, el verdadero
Beethoven es entre nosotros un ente quimérico, querría apoyar esta aserción con una prueba de
suficiente fuerza, apoyándome sobre la parte negativa e indicando positivamente el verdadero
modo de interpretar la música de Beethoven o la de aquellos compositores que pueden referírsele.
Como el asunto, desde este punto de vista, me parece inagotable, trataré solamente de
limitarme a algunos puntos salientes de mi experiencia personal.
***
Una de las formas principales de la construcción de la frase musical es la serie de variaciones
sobre un tema dado. Haydn en primer término, y después Beethoven, han dado gran importancia a
esta forma vaga en sí misma de la sucesión pura y simple de variaciones, no solamente con sus
inspiraciones geniales, sino por haberles infundido un nuevo valor artístico, estableciendo entre las
variaciones una relación espiritual. Esto produce el más feliz resultado cuando las variaciones se
deducen una de otra, cuando una forma de movimiento melódico desarrolla lo que le falta, de modo
que produzca una agradable sorpresa.
La inferioridad propia de la forma de aria con variaciones, en cuanto a su estructura, se revela
claramente cuando partes que se hallan en contraste violento se yuxtaponen sin nexo o transición.
Sin embargo, Beethoven ha sabido sacar partido hasta de este procedimiento; pero entonces lo ha
hecho en un sentido que excluye totalmente la casualidad o la torpeza; en efecto, habiendo
conseguido los extremos de belleza a la que he aludido, tanto por lo que se refiere al sonido
sostenido indefinidamente (en el adagio) como por lo que hace relación al movimiento
desenfrenado (en el allegro), satisface, de un modo al parecer repentino a la extrema necesidad
que se experimenta de oir un contraste que haga lógica y esperada la solución de pasar al
movimiento opuesto, como el único posible en consecuencia del anterior. Lo vemos en lsa grandes
obras del maestro y el último tiempo de la Sinfonía Heroica es uno de los más característicos
ejemplos de tal procedimiento, desde el momento en que reconocemos en este trozo el carácter de
un tema variad infinitamente amplificado, y que en consecuencia se le interpreta con gran
diversidad de intenciones. Para adueñarse conscientemente de este trozo, como de todos los del
mismo género, es preciso haber reconocido en primer lugar el defecto señalado en la forma de
variaciones, y, por consiguiente, su efecto equívoco sobre el sentimiento. Con lamentable
frecuencia oímos las variaciones ejecutadas sin encadenamiento, cada una aislada de las demás y
no pareciendo unidas sino por una conveniencia ficticia. Nos produce el más desagradable efecto
esta irreflexiva yuxtaposición, cuando, después de un tema tranquilo y cantable, llega una variación
alegremente animada. La primera variación del tema, admirable entre todos, del segundo tiempo
de la gran sonata en la mayor para piano y violín, de Beethoven, siempre me ha indignado e
impedido oir lo que sigue, pues jamás la he oído interpretar de otro modo que como una «primera
variación» cualquiera, sirviendo exclusivamente como ejercicio gimnástico.
¡Extraña cosa! Todos aquellos a quienes yo me lamentaba de esto me respondían de la misma
manera que a propósito del «Tiempo de minuetto» de la Octava Sinfonía. Me daban la razón en
general, pero no sabían lo que quería decir en particular. Es cierto (para no salirme del mismo
ejemplo) que esta primera variación de un tema admirablemente tenido, tiene ya un carácter muy
animado; de todos modos, el compositor, cuando la halló, no la imaginó desde luego como una
consecuencia inevitable en relación directa con el tema: la separación formal de las diferentes
partes en la forma de variaciones lo ha determinado involuntariamente. Después, estas partes son
interpretadas en serie initerrumpida.
En trozos construídos en forma de variaciones, pero concebidos con idea de lógico
encadenamiento (como, por ejemplo, el segundo tiempo de la Sinfonía en do menor o el Adagio
del gran Cuarteto en mi bemol mayor, y sobre todo en el admirable segundo tiempo de la
gran Sonata en do menor, op. 111), sabemos con cuánto sentimiento y con tanta delicadeza se
verifican las transiciones entre las diversas variaciones. En semejante caso, como en la Sonata a
Kreutzer, si el intérprete aspira al honor de entender plena y completamente al maestro, hará lo
que debe si se trata de poner de acuerdo, en una relación natural, el principio de la variación con el
espíritu del tema que ha finalizado; de manera que, en lo que concierne al tempo, muestre cierta
reserva, contentándose con indicar delicadamente el nuevo carácter que, en opinión unánime de
pianistas y violinistas, se inicia en esta variación: todo esto obtenido con un espíritu
verdaderamente artístico, la primera parte de la variación constituirá la transición, cada vez más
animada, a la nueva marcha, más movida, adquiriendo así, además de sus propios atractivos, el
encanto de una variedad en modo alguno desdeñable, insinuándose amablemente en el carácter
principal del tema.
Señalaré como caso análogo, aún más decisivo, la entrada del primer allegro en 6/8, que
sucede al largo adagio de introducción del Cuarteto en do sostenido mayor de Beethoven. Está
indicado molto vivace, aire que expresa con claridad el carácter de todo el tiempo. Pero,
excepcionalmente, Beethoven, en este cuarteto, hace sucederse los diversos trozos sin la
interrupción acostumbrada en la ejecución, y si nos fijamos atentamente, los deduce unos de otros
según leyes muy delicadas. Este trozo allegro sigue, pues, inmediatamente a un adagio de
soñadora melancolía, como no se encuentra otro en obra alguna del maestro; como expresión
precisa de un estado de espíritu, presenta, en primer lugar, un carácter amable, tierno, evocador de
sentimentales nostalgias, y que en cuanto se ha establecido, se envuelve en cada vez más
apasionados transportes. Evidentemente, se trata aquí de saber de qué manera este allegro debe
iniciarse después de la languidez melancólica de la conclusión del adagio, y como la brusquedad
de su entrada debe deducirse de lo anterior de manera que plazca a nuestro sentimiento en lugar
de sorprenderle. Este tema nuevo entra la primera vez, muy felizmente, en un pianissimo continuo,
como una figura de ensueño, vaga y apenas perceptible; se pierde en seguida en
un ritardando que se difumina; después se anima para manifestar su realidad, y con
el crescendo entra al fin en su propia esfera de movimiento. Es indudable que no es trabajo fácil
para el intérprete modificar el tempo de la primera entrada de este allegro, en consonancia con su
carácter claramente determinado, y singularmente detenerse sobre las dos notas finales
del adagio:


para enlazar a ellas de una manera casi insensible el tema siguiente:


de manera que al principio no pueda notarse modificación alguna en el movimiento; la ejecución
instrumental debe animarse solamente en el crescendo que sigue al ritardando; así, el movimiento
más rápido indicado por el maestro se presentará como consecuencia rítmica correspondiente a la
significación dinámica del crescendo. Pero el más elemental sentimiento de las conveniencias
artísticas queda malparado si esta modificación no se verifica y si, como sucede con frecuencia al
ejecutar este cuarteto, se ataca desde luego un franco vivace, como para significar que lo que
antecede no se cuenta y que ahora empieza la diversión. ¡Esto les parece clásico a esos señores!
Ahora bien, siendo estas modificaciones del tempo, cuya necesidad he demostrado con los
citados ejemplos, de incalculable importancia para la interpretación de la música clásica, voy ahora,
apoyándome también sobre los mismos ejemplos, a examinar de cerca las exigencias de una
buena ejecución, aun exponiéndome a decir algunas duras verdades a los señores directores de
orquesta, tan cuidadosos del empaque clásico de la música y que sacan de este cuidado tanto
provecho.
***
Espero haber aclarado algún tanto, en las consideraciones precedentes, el problema de la
modificación del tempo en las obras de música clásica de estilo moderno verdaderamente alemán,
así como las dificultades de esta modificación, dificultades que solamente pueden comprender y
resolver los iniciados. En lo que yo llamo género sentimental de la música moderna, que
Beethoven ha elevado a un valor estético perdurable, se entremezclan todas las formas distintas
del tipo musical que imperaba antes de él, tipo esencialmente ingenuo, en donde se funden en una
materia prima siempre al alcance del compositor, y de la que usa con entera espontaneidad: el
sonido tenido y el cortado, el canto largo y la figuración animada no están formalmente opuestos
uno a otro; los caracteres diversos de una serie de variaciones no son alineados arbitrariamente;
se encadenan con lógica y se deducen unos de otros. Pero es cierto (como lo he probado al
pormenor en algunos casos particulares) que, en un trozo de música sinfónica construído por este
método, la nueva materia musical, tan compleja y susceptible de tan variadas combinaciones, no
debe utilizarse sino de la manera que le es peculiar, si no se quiere que el conjunto sea, en el
verdadero y profundo sentido de la palabra, una monstruosidad.
Me acuerdo aún de haber oído, en mi juventud, los curiosos juicios de los músicos viejos sobre
la Sinfonía Heroica: Dionisio Weber en Praga, la llamaba crudamente una cosa sin nombre. Era
muy justo; este maestro no conocía más que el allegro de Mozart, que he caracterizado ahora
mismo: con el tempo estricto de este allegro hacía ejecutar la Heroica a los jóvenes de su
Conservatorio; y bastaba oir semejante interpretación para dar completamente la razón al bueno de
Dionisio Weber. Claro es que en ninguna parte la interpretaban de otro modo, y si ahora ya se
acoge por todas partes con aplauso entusiasta, a pesar de que siguen ejecutándola lo mismo, es a
causa principalmente de que hace varios lustros esta música va siendo cada vez más estudiada,
fuera de las ejecuciones orquestales, y singularmente al piano, y que, por diversos caminos
indirectos llega a hacer prevalecer su irresistible potencia, de una manera igualmente irresistible. Si
esta tabla de salvación no le hubiera sido lanzada por el destino, y solamente hubiese dependido
de nuestros directores de orquesta y sus congéneres, nuestra más noble música hubiera
sucumbido.
Para dar a afirmaciones tan paradójicas en apariencia una base fácil de comprobar
experimentalmente, tomaré un ejemplo tal, que no podría hallarse otro más popular en Alemania.
¿Cuántas veces no ha oído cualquiera interpretar a nuestras orquestas la obertura
de Freischütz ? Muchos se asombrarán hoy si se les dice que han oído innumerables veces
asesinar el admirable poema musical, sin darse cuenta de ello; pero habráalgunos que no les
sorprenda. Entre éstos se encuentran seguramente los que asistieran a un concierto dado en
Viena, en 1864, en el que, invitado por amistad a intervenir, hice ejecutar, entre otras obras, esta
misma obertura de Freischütz. En el ensayo que precedió al concierto, la orquesta de la Opera
Imperial de Viena, una de las mejores del mundo sin discusión, llegó a sentirse molesta e inquieta
a causa de mis exigencias relativas a la interpretación de esta obertura. Desde el principio noté
que, hasta entonces, habían tomado el adagio de la introducción en el tempo de Trompa de los
Alpes o de otras composiciones fáciles, como un andante commodo. Ahora bien, esto no se
fundaba solamente en una tradición vienesa, sino en una costumbre general, con la cual ya había
yo tramado relaciones cuando, diez y ocho años después de la muerte del maestro, dirigí por
primera vez el Freischütz en Dresde, sin respetar las tradiciones impuestas hasta entonces por mi
antiguo colega Reissiger, y tomé el movimiento de la introducción según mi opinión personal;
entonces, un veterano de la época de Weber, el viejo violoncelista Dotzauer, se volvió hacia mí y
me dijo con gravedad: «Sí; así es como lo dirigía Weber, es la primera vez que desde entonces lo
oigo interpretar exactamente.»
También recibí de la viuda de Weber, que vivía aún en Dresde en esta época, la confirmación de
que yo comprendía la música de su marido, muerto hacía tiempo, con la felicitación cariñosa por mi
feliz actuación al frente de la orquesta de Dresde; pues le hacía recobrar la esperanza, perdida
mucho antes, de que en adelante aquellas obras serían ejecutadas en Dresde de una manera
digna de ellas.
Cito este importante y halagador testimonio, porque me ha quedado como recuerdo consolador,
que me compensó de otras apreciaciones muy contradictorias acerca de mi actividad artística
como director de orquesta.
Este noble estímulo, entre otros que recibí, me dió la energía suficiente para llevar hasta sus
extremas consecuencias la reforma del modo de interpretación, cuando hube de ejecutar la
obertura de Freischütz en Viena. La orquesta estudió de nuevo, hasta la saciedad, este trozo tan
conocido. Bajo el impulso delicadamente artístico de Richard Lewi (trompa y profesor de canto.
Viena, 1827-1883 ), las trompas modificaron completamente de muy buena gana, el modo de
ataque con el que tenían costumbre de tocar, como un trozo de efecto, sonoro y brillante, la dulce
fantasía campestre de la introducción, a fin de infundir en su melodía, según la indicación de la
partitura, el vaporoso encanto deseado, en relación con el acompañamiento pianissimo de los
instrumentos de arco; después, una sola vez (siempre siguiendo las indicaciones del autor)
ensancharon el sonido hasta el mezzo-forte, para dejarle desvanecerse en seguida, sin
el sforzando acostumbrado sobre el



delicadamente acentuado. Los violoncellos también atenuaron la violencia del ataque



que había pasado a ser habitual sobre el trémolo de los violines, hasta hacer el dulce suspiro que
debe ser; de manera que el fortissimo traído por el crescendo adquiere toda su significación de
desesperación conmovedora. Cuando hube conseguido dar al adagio de la introducción toda su
gravedad misteriosa y estremecida, dí rienda suelta a la agitación salvaje y apasionada
del allegro; entonces en modo alguno me sentí preocupado pensando en la interpretación dulce del
segundo tema principal, pues estaba seguro de poder moderar en el momento oportuno el
movimiento, que es preciso ensanchar, de tal modo que se llegue insensiblemente
al tempo exacto del segundo tema.
Es evidente que un gran número de tiempos en allegro de la música moderna, casi todos, se
componen en el fondo de dos elementos esenciales; su riqueza, en comparación de la estructura
sencilla o poco complicada del allegro de otros tiempos, reside precisamente en esta combinación
del movimiento allegro puro y simple, con los caracteres del adagio bajo todas sus formas. El
segundo tema principal de la obertura de Oberon


muestra de la manera más clara cómo esta cualidad de oposición ha perdido completamente el
carácter de allegro. Este contraste es conducido naturalmente por el compositor de manera que se
adapte al carácter principal del trozo que, en su tendencia más íntima, marcha hacia esta unión. En
otros términos: este tema cantable se halla absolutamente coordinado exteriormente con el
esquema del allegro; desde el momento en que debe hablar y vivir según su propio carácter,
aparece como susceptible de plegarse a los dos caracteres opuestos, según la fantasía del
compositor.
Para no prolongar más el relato de la ejecución de la obertura de Freischütz por la orquesta de
Viena, añadiré que, después de una animación extraordinaria del movimiento, me serví del canto
largamente tenido del clarinete, que procede por completo del adagio:



para retener de una manera absolutamente insensible el tiempo a partir de este pasaje, en el que
todo el movimiento figurado se resuelve en notas tenidas o en trémolo; de modo que, a pesar del
diseño intermedio, de nuevo más agitado:



se llegaba por la cantinela en mi bemol mayor, tan naturalmente traída así, a los matices más
delicados del movimiento principal, siempre conservado. Cuando yo exigí entonces que este tema:



fuese interpretado en un piano uniforme, es decir, sin la acentuación vulgar que se da de ordinario
a la marcha ascendente de esta figura, y además en un ligado regular y no así:




todo esto habiendo sido establecido de acuerdo con músicos tan excelentes, el resultado de la
ejecución fué enseguida de tal perfección, que, para reanimar insensiblemente el movimiento de
este diseño de pulsaciones regulares:




no tuve que hacer sino una indicación muy sumaria del tiempo, para encontrar, a la reaparición del
matiz más enérgico del movimiento principal, en el fortissimo que sigue, toda la orquesta animada
del más inteligente celo. No era tan fácil hacer valer, con toda su importancia para la interpretación,
la vuelta más próxima de los dos motivos tan violentamente opuestos, sin quebrantar el verdadero
sentido del tiempo principal, puesto que el conflicto se concentra en períodos cada vez más breves
hasta la tensión extrema de energía desesperada del verdadero allegro cuando llega a su punto
culminante:




y aquí fué donde el resultado de una modificación siempre activa y siempre presente del
movimiento se produjo de un modo más feliz. Dadas sus costumbres, sorprendió una vez más a los
músicos el que, después de las soberbias prolongadas notas del acorde de do mayor y las
grandes pausas del mismo pasaje, que le dan tan fuerte significación, tomase para la reaparición
del segundo tema, que surge entonces como un canto triunfal, no la ejecución viva y agitada del
primer tema del allegro, sino un matiz más templado en el movimiento.

Es, en efecto, uno de los procedimientos más usados en nuestras interpretaciones orquestales
acelerar el motivo principal en la coda de la obra; con frecuencia, no faltan más que los
tradicionales chasquidos de la fusta para recordar efectos de circo de la misma calidad. La
aceleración creciente del movimiento en el final de las oberturas está generalmente indicado por el
profesor y se produce por sí misma, cuando el tema movido del allegro mantiene imperiosamente
su preponderancia y celebra al final su propia apoteosis: la obertura de «Leonora», de Beethoven,
nos ofrece un ejemplo famoso. Pero, en la mayor parte de los casos, el efecto de la entrada
del allegro progresivo se destruye por completo, porque el tiempo principal, que el director de
orquesta no ha sabido modificar de antemano (es decir, en otros términos: retener a tiempo), según
las exigencias de las combinaciones temáticas ulteriores, ha llegado ya a un tal grado de rapidez,
que impide toda nueva aceleración, a menos que los instrumentistas de arco no vayan a paso de
carga; observación que también hice en la orquesta de Viena, con más sorpresa que satisfacción;
pues la necesidad de esta rapidez excesiva no provenía sino de un vicio de ejecución: la medida
había sido precipitada en demasía, lo cual producía una exageración, a la que en ningún caso
debe someterse obra de arte alguna, aunque se tratase en cierto de modo, y desde un punto de
vista poco elevado, de conseguir conscientemente esta exageración.

¿Cómo es posible sacar de quicio de tal manera, el final de la obertura de Freischütz ? Si
reconocemos en los alemanes algún sentido musical, esto parece verdaderamente incocebible: se
explica, sin embargo, cuando se observa que el segundo tema, cantilena convertida en canto de
alegría, debe parecer una fácil presa del allegro principal, pues desde que aparece se apodera de
ella y la arrastra en su carrera. Se diría una joven y bella prisionera de guerra a la que un coracero
ha atado a la cola de su corcel; bien es verdad que, en justo y poético desquite, se hace pronto
sitio a la grupa del caballo, después de haber derribado al fiero caballero: entonces el director de
orquessta la deja galopar alegremente. Todos hemos sufrido durante muchos años la impresión
desagradable y por completo indescriptible producida por este procedimiento, cuyo efecto es dar
un carácter de extremada trivialidad -sea dicho sin mala intención-, a un motivo saturado del
arranque fervoroso de agradecimiento y de amor que brota del corazón de una joven, y que
después se hable sin empacho, en términos pomposos, de ejecuciones orquestales llenas, como
de costumbre, de sabia y de vida, añadiendo a estas elucubraciones sus propias ideas sobre el
arte musical, como lo hace nuestro contemporáneo Lobe, este viejo vivaracho, sin extrañarnos que
se remonte a seguida en declamaciones contra «los absurdos de un idealismo mal comprendido»
haciendo una invocación a lo Verdadero, a lo Justo, a lo Eterno, para que se opongan a doctrinas y
a máximas semiinsensatas y semisubversivas (vi).

Como queda dicho, se presentó ocasión a cierto número de aficionados vieneses (sobre los
cuales, naturalmente, hube en principio de ejercer alguna influencia) de oir interpretar de cierto
modo esta pobre obertura, tan maltratada generalmente. El recuerdo de esta innovación subsite
aún. Se dijo que nunca antes se había podido apreciar esta obra y se me preguntó qué era lo que
yo había hecho para ello. No faltaba quien no podía comprender por qué suerte de artificio,
imposible de adivinar, había impreso al final su encantador carácter. Apenas si se daba crédito a
mis palabras cuando decía que, en esencia, no era otra cosa que el retardar el movimiento lo que
me había conducido a este resultado. En cuanto a los señores profesores de la orquesta, creían
ver algo más -un verdadero misterio- en el cuarto compás de esta amplia y brillante Entrata





Yo daba al signo > que, en la partitura parece a primera vista un acento vacío de sentido, la
significación deseada por el compositor, de un diminuendo, y así obtenía una ejecución dinámica
menos intensa del diseño temático principal que sigue:



tomando desde su entrada en una inflexión más dulce; pude en seguida dejarle volver a
ensancharse, naturalmente, hasta la vuelta del fortissimo; de manera que todo el motivo cantable,
preparado conveniente, adquiría una expresión arrebatadora y maravillosa.
Innovaciones de este género, y el éxito que las acompaña, es lo que nunca habían de ver con
buenos ojos nuestros directores de orquesta. M. Dessoff, que, más tarde, hubo de dirigir en el
teatro Imperial de la Opera de Viena la ejecución de Freischütz, no creyó oportuno desviar a la
orquesta de la nueva tradición recibida de mí, y al comunicar a los profesores su decisión les dijo
sonriendo: «Esta obertura la ejecutaremos a lo Wagner.»

Sí, sí. ¡A lo Wagner! No estaría mal, según mi opinión, que otras muchas cosas se ejecutasen a
lo Wagner.

De todos modos, había en ello por parte del director de orquesta vienés una
concesión absoluta, mientras que, en análoga ocasión, mi antiguo compañero Reissiger, no creyó
deber hacerme sino una semiconcesión. Habiendo tenido que dirigir en Dresde la ejecución de la
Sinfonía en la mayor de Beethoven, llegué, en el final de esta Sinfonía, a un piano que mi
predecesor había marcado en las partes de orquesta, por su propia y personal autoridad.

Fué en la peroración grandiosamente conducida de este trozo final, en donde, después de varios
golpes sobre el acorde de séptima sobre la (Edición Breitkopf, página 86. Edición Eulenburg, pág.
208) este tema



continúa siempre fuerte para llegar más tarde por el sempre piú forte, a un desencadenamiento aún
de mayor violencia. Esto había ofuscado a Reissiger, que, a partir del compás aquí indicado, hacía
tocar súbitamentepiano, a fin de llegar poco a poco a un crescendo sensible. Naturalmente, hice
suprimir este piano y restablecer el forte en toda su energía original. Pero esto era atentar contra
las «leyes eternas de lo Verdadero y de lo Bello», a esas famosas leyes que invocaban Lobe y
Bernsdorf y que ya estaban vigentes en tiempos de Reissiger. Cuando después de mi partida de
Viena, esta sinfonía en la mayor volvió a ser ejecutada de nuevo bajo la dirección de Reissiger,
este, después de madura reflexión, recomendó a la orquesta que tocase mezzo forte.
Otra vez (esto sucedió en Munich no hace mucho tiempo) oí una ejecución pública de la obertura
de Egmont, que no fué menos instructiva para mí, desde este punto de vista, que en otro tiempo lo
hubiera sido la obertura de Freischütz. En el allegro de esta obertura, el sostenuto imponente y
pensante de la introducción:



vuelve a oirse en un ritmo más breve, como primera parte del segundo tema; un contramotivo dulce
y tranquilo le contesta:





Allí, como en todas partes, según la tradición clásica, este motivo, en el que se oponen de una
manera tan clara un sombrío terror y un sentimiento de bienestar, era arrebatado como un hoja
seca en el torbellino de unallegro continúo; de manera que, si podíamos percibirle, era como una
especie de paso de danza en el que los dos primeros compases servían para que la pareja se
lanzase, para volver en seguida sobre los dos compases siguientes, como en un Laendler.

Cuando Bülow hubo de dirigir un día esta obra, en ausencia del viejo maestro tan festejado (vii),
yo le induje a ejecutar exactamente este pasaje, en el sentido deseado por el compositor, tan
lacónico aquí, desde que el movimiento, de una animación apasionada hasta allí, se modifica,
aunque imperceptiblemente y mantenido con mayor rigor, de manera que permita a la orquesta dar
la necesaria acentuación a esta combinación temática en la que una gran energía se cambia
rápidamente en un expresión de soñador bienestar. Como, hacia el fin del 3/4, esta misma
combinación se trata con mayor amplitud y adquiere una decisiva importancia, el observar esta
modificación necesaria no puede dejar de dar a toda la obertura un nuevo sentido, y ciertamente, el
único verdadero. En cuanto a la impresión producida por esta ejecución correctamente dirigida, lo
que pude oir fué que la intendencia del Hoptheater juzgó que era una revolución.

Idea semejante no asaltó con seguridad al auditorio de los célebres conciertos del Odeón, de
Munich, en donde asistí a una ejecución de la sinfonía en sol menor de Mozart. Sentí, en la
interpretación del andante de esta sinfonía y en la acogida que el público le dispensó, una cosa
que aún me parece imposible. ¿Quién, en su juventud, no ha intentado familiarizarse con este trozo
tan exhuberante de vida y audacia y a penetrarse con inexplicable voluptuosidad del ritmo que le
es propio? ¿Pero de qué manera? ¡No importa! Si la notación no es bastante explícita, es preciso
que el sentimiento despertado por la maravillosa forma de esta composición supla a ello; la
imaginación nos revela entonces lo que, en la ejecución material, debe corresponder a este
sentimiento. Pues parece que el maestro quiso dejarnos a este respecto una amplia libertad, al no
hacer sino indicaciones muy sumarias. De tal modo libres, podemos sumergirnos en un misterioso
estremecimiento al repercutir en dulce crescendo las corcheas, soñar con los violines que se
elevan como en un claro de luna:



y en donde nos imaginamos las notas ligadas con dulzura; nos sentimos en seguida acariciados
con el murmullo:


tierno como las voces angélicas, y nos sentimos morir en la llamada fatídica de esta interrogación


(que nos imaginaríamos en un hermoso crescendo bien sostenido) para encontrarnos dulcemente
envueltos, en los últimos compases, por la dicha final de una muerte por amor.
En la ejecución estricta y absolutamente clásica de este trozo en el Odeón de Munich, por un
viejo célebre maestro, estas brillantes fantasías de que tan rico es, no podían menos de resultar
eclipsadas: la ejecución se desarrollaba con una seriedad que ponía la carne de gallina:
creeríamos hallarnos en la víspera del día del Juicio final. Un largo de plomo pesaba
considerablemente sobre el andante, tan ligero y vivo; no se nos perdonaba ni un céntimo de
corchea; erizada como un peluca de alambre, se extendía sobre nuestras cabezas la medida de
este andante; las suaves plumas de las alas angélicas se habían trocado en bucles metálicos del
tiempo de la guerra de los Siete Años.
Soñaba que estaba sometido a la fuerza de la guardia prusiana de 1740 y buscaba los medios
de sustraerme a ella. Mi terror fué horroroso, cuando el director, volviendo la hoja, hizo repetir la
ejecución de esteandante convertido en larghetto: había en cierto sitio, delante de la doble barra,
los dos puntitos tradicionales y no quiso que estos dos puntos hubiesen sido grabados en vano en
la partitura. Volví los ojos a mi alrededor en busca de auxilio y entonces pude ver un segundo
milagro: el auditorio en masa escuchaba pacientemente y sentía la profunda e inquebrantable
convicción de estar saboreando un puro y sublime goze; de haber tomado parte en lo que Mozart
llamaba un «banquete del oído».-Entonces, incliné la cabeza y me callé.
Una vez sola, algo más tarde, llegué a perder la paciencia. En un ensayo de
mi Tannhauser, después de haber dejado pasar muchas cosas, entre otras el aire de cántico dado
a mi marcha de los caballeros en el segundo acto, me encontré con que el viejo maestro
indiscutible no sabía resolver el compás de 4/4 en el 6/4 correspondiente, es decir, dos negras
equivalentes a un tresillo de negras. Se vió en el recitado deTannhauser, en donde, después del
4/4:


entra el 6/4




Esta resolución le parecía difícil de marcar al viejo maestro: estaba habituado a marcar con gran
seriedad los cuatro tiempos del compás 4/4; el compás de 6/4 se marca siempre por los directores
de esta especie según el modelo de 6/8, y, por lo tanto, alla breve, uno, dos (solamente en
el andante de la Sinfonía en sol menor de Mozart he visto marcar con exactitud y gravedad las
fracciones de este compás: 1, 2, 3-4, 5, 6). En mi desdichado relato de la escena con el Pontífice
Romano, el director recurrió a un alla breve retenido, dejando a los músicos de la orquesta hacer
lo que quisieran de las negras; acaeció en consecuencia que el movimiento fué tomado al doble de
su velocidad y que en lugar de la relación indicada arriba, la cosa se presentaba de esta manera:





Esto era muy interesante, desde el punto de vista musical, pero no servía al infortunado intérprete
de Tannhauser, que se veía obligado a contar como Dios le daba a entender sus dolorosos
recuerdos de Roma, sobre un ritmo muy ligero de vals, que bailoteaba alegremente. Esto me
recordaba el racconto del Graal en Lohengrin, que había oído en Wiesbaden scherzando, como si
se tratase de Mab, reina de las hadas.

Como esta vez yo tenía como intérprete de Tannhauser a un artista tan admirable como L.
Schorr, me ví obligado, en loor a la eterna justicia, a reestablecer el tiempo exacto, interviniendo
respetuosamente en contra de mi viejo maestro, lo que no dejó de producir cierto escándalo.

Esto, a la larga, me hacía llevar con paciencia el martirio, y creo que el más frío de los exégetas
de los Evangelios hubiera experimentado la necesidad de cantarlo en dos sonetos. Hay, en efecto,
actualmente, martires de la pureza musical clásica, realmente canonizados, de los que se me
permitirá hablar al pormenor a continuación.

***

Como queda dicho de pasada repetidas veces, los intentos de modificar el movimiento en la
interpretación de las obras clásicas, y singularmente en las de Beethoven han sido acogidos
siempre con repugnancia por nuestros directores de orquesta. He demostrado al pormenor que la
sola modificación de la velocidad, sin una modificación correspondiente de la interpretación desde
el punto de vista de la emisión del sonido, daría un valor aparente a esta oposición sistemática; he
patentizado al mismo tiempo la falta esencial que se comete procediendo así, haciendo objeto
único de nuestras recriminaciones la incapacidad y la falta de vocación de nuestros directores en
general. Una objeción realmente fundada parece deber desviarnos del procedimiento que creo
indispensable en ciertos casos determinados, y es que no habría nada tan perjudicial a esta clase
de composiciones que introducir en ellas matices en cuanto al movimiento, pues sería dejar la
puerta abierta al fantástico capricho de cualquier marcador de compás infautado o rebuscador de
efectos; y esto acabaría con el tiempo por desfigurar nuestra música clásica hasta dejarla
desconocida. Nada podemos objetar en contra, sino que es triste para nuestra música que tales
inquietudes tengan fundamento real; pues, al mismo tiempo, se niega de paso la existencia, en
nuestro estado artístico general, de una conciencia musical, contra la cual lo arbitrario se estrellaría
infaliblemente.

Así es que este reproche, fundado en cierto modo, pero rara vez expresado francamente,
equivale a una confesión de incompetencia general de nuestros directores de orquesta: en efecto,
si no debe permitirse a los trapalones tratar arbitrariamente nuestras composiciones clásicas, ¿por
qué, al contrario, nuestros mejores, nuestros más célebres músicos, no han velado por la ejecución
correcta de esas obras? ¿Por qué han sido ellos precisamente los que la han conducido por un
camino tal de trivialidad y de desfiguración, que todo músico fino de sensibilidad puede, con
derecho, sentirse descontento y hasta indignado?

Acaece también que esta objeción, fundada en sí misma, no sirve en general sino de pretexto
para oponerse a todo esfuerzo hecho en el indicado sentido; las verdaderas razones, como el fin
real de estas resistencias, son siempre la incapacidad personal y la pereza espiritual, que se
excitan circunstancias hasta hacerse agresivas, pues por desgracia los incapaces y los perezosos
son mayoría en todas partes.

Como la mayor parte de las obras clásicas no han sido interpretadas, entre nosotros, en
principio, sino de un modo muy incorrecto (recuérdese a este propósito las anécdotas relativas a
las circunstancias en las cuales las sinfonías de Beethoven más difíciles llegaron a su primera
ejecución), gran número de cosas estaban por completo desnaturalizadas cuando por primera vez
se ofrecían al público alemán (véase mi estudio sobre la Obertura de Ifigenia en Aulis, de Gluck, en
el quinto volumen de Gesammelte Schriften und Dichtungen); y esto nos da a entender claramente,
hoy, cuál debía ser el estado de interpretación que nos transmite la tradición celosamente
conservada según las leyes de inercia e incapacidad, si se considera, por otra parte sin prejuicios,
con qué despreocupación un maestro de la categoría de Mendelssohn salía del paso al dirigirlas.
Seguramente, no puede exigirse a quienes están muy por bajo de los mejores, que lleguen por sí
mismos a un grado de inteligencia que no poseyeron sus mismos maestros; pues, para los peor
dotados, no hay más que un criterio que les pueda conducir a la verdad: el ejemplo. No podían
encontrarle en el camino que habían emprendido; pero lo más triste es que este camino sin guía
haya sido recorrido con tal extensión, que no haya quedado ni un lugar libre para aquel que un día
pudiera haber dado ejemplo. Es por lo que someto aquí a un examen profundo la resistencia
quietista al espíritu que he indicado como saludable para la ejecución de nuestra gran música;
intento de esta manera descubrir en toda su indigencia el espíritu de oposición que inspira toda
esta resistencia y a arrancarle la aureola con la que osa adornarse como espíritu inmaculado del
arte alemán. Este es el espíritu que refrena toda toda libre expansión de nuestra música, excluye
de nuestra atmósfera toda brisa refrescante y que, con el tiempo, acabaría por arruinar
completamente el glorioso edificio de la música alemana y hacer de ella un fantasma incoloro y
ridículo.

Me parece, pues, importante mirar cara a cara a este espíritu maléfico y decirle francamente cuál
es su origen y sobre todo que no procede ciertamente del espíritu de la música alemana.

Inútil por ahora insistir en esto. No es fácil justipreciar el arte moderno, es decir, la música de
Beethoven, pesando sobre ella ese gran peso; y, para hacer tal investigación, esperaremos el
momento favorable en días mejores que es posible nos prepare el estado actual de la música; por
hoy nos contentaremos en este estudio con probar el valor negativo de esta escuela de música que
pretende ser clásica y beethoveniana.

Es preciso observar, en primer lugar, que la oposición señalada por mí, prescindiendo del ruido y
la confusión llevados a la Prensa por escribidores ignaros, se manifiesta, por el contrario, en los
interesados directos y propiamente dichos, de una manera más irritada y tímida. («Ved, no puede
expresarse», me decía un día, con una mirarda llena de intención, una dama que me hablaba de
uno de estos virtuosos musicales). El estado de la música alemana, la indiferencia absoluta de las
autoridades artísticas alemanas, les han puesto en la mano la dirección de los asuntos musicales
superiores de Alemania; se sienten seguros en sus funciones y dignidades. Como he dicho al
principio, este aréopago se compone de dos diferentes especies: la de los moribundos músicos de
viejo estilo, que mantiene su crédito sobre todo en la Alemania meridional, más simple; y la de los
músicos elegantes a la última moda, que prosperan en Alemania septentrional y que proceden de
la escuela de Mendelssohn. A consecuencia de ciertas perturbaciones en su lucrativo oficio, que
datan de época reciente, estas dos especies, que antes se estimaban muy poco, se unieron por
recíproca simpatía; y en Alemania del Sur la escuela de Mendelssohn, con todo lo que trae
consigo, no es, al fin, menos gustada y protegida que en el Norte, así como en el Norte es acogido
y festejado el prototipo de inproductividad de Alemania del Sur, con un respeto repentino, lo que el
difunto Lindpainter, desgraciadamente, no ha podido ver.

Las dos escuelas se tienden la mano para asegurar su tranquilidad. Tal vez la primera especie,
de músicos, que yo he llamado castizamente alemanes, hubo de vencer cierta repugnacia en esta
alianza; a pesar de todo, una cualidad de los alemanes, no muy loable por cierto, vino a sacarles
del apuro: me refiero a la envidia en consorcio con la torpeza. Esta cualidad, como lo he
demostrado en otra parte, malogró a uno de los maestros más eminentes de la época moderna,
hasta hacerle renegar de su propia naturaleza, hasta hacerle someterse al yugo de las nuevas
leyes, corruptoras del germanismo, de la escuela elegante. En cuanto a la oposición de los
espíritus mezquinos de nuestros obreros musicales, no tenía otra cosa que decir que ésta:
nosotros no podemos progresar, no queremos que otros puedan hacerlo y nos ponemos furiosos
cuando lo consiguen. En todo, no hay otra cosa que una honrada nulidad, que no deja de ser
honrada sino por despecho.

Es muy distinto, por el contrario, lo que pasa en el campo de los modernos, en el que las más
extrañas ramificaciones de interés personal, de camaradería y hasta de interés nacional han
sugerido reglas de conducta muy complicadas. Sin entrar en el examen de estos diversos
intereses, señalaré solamente este principio capital: que hay aquí mucho que ocultar, mucho que
ha de pasar inadvertido. En cierto sentido, importa no dejar al músico que se haga notar por su
propio mérito, y esto tiene su razón de ser.

Era muy difícil, en principio, tratar al verdadero músico alemán. Como en Francia y en Inglaterra,
el músico, en Alemania, había pertenecido siempre a una clase social muy modesta, hasta
menospreciada; solamente los músicos italianos eran considerados como hombres por los
príncipes y los grandes, y podemos, entre otros ejemplos que pudiéramos citar, ver en el modo
como era tratado Mozart por la corte imperial de Viena, de la manera humillante con que se les
prefería a los alemanes. Entre nosotros, el músico fué siempre un ser singular, entre salvaje e
infantil, y así fué considerado por los que le pagaban. Nuestros más grandes genios musicales se
resintieron siempre en su educación de esta exclusión de la sociedad refinada o simplemente
inteligente: recuérdese a Beethoven en contacto con las gentes rodeaban a Goethe, en Teplitz.

Se suponía en el músico profesional una organización refractaria a toda educación superior.
Marschner, cuando me vió en 1848, hacer los más enérgicos esfuerzos para elevar el espíritu de la
orquesta de Dresde, me disuadió de ello cariñpsamente: creía que yo no podía dejar de suponer
que los músicos serían absolutamente incapaces de comprenderme.

Es cierto (ya lo he dicho al principio) que, en su mayor parte, las altas, las más altas posiciones
musicales, no estaban ocupadas entre nosotros sino por verdaderos músicos de oficio, salidos del
montón, y esto tenía mucho de bueno, desde un sano punto de vista profesional. Se producía con
ello una especie de espíritu de familia en este patriarcado de la orquesta, de donde no estaba
ausente la intimidad, pero en donde se echaba de menos el penetrante y libre aliento del genio,
que sabe encender rápidamente una bella hogera, más cálida que luminosa, en el corazón
verdaderamente inteligente de tal especie de organismos.

Pero del mismo modo, por ejemplo, que nuestra organización ha permanecido extraña a los
judíos, nuestros nuevos directores de orquesta no salieron del taller musical, que les era antipático
a causa de su labor dura y material. Por el contrario, el director nuevo se instaló inmediatamente a
la cabeza de nuestra corporación musical, sobre poco más o menos, como el banquero sobre
nuestra sociedad productora. Nos trajo enseguida lo que faltaba al músico de abajo, o que le era
extremadamente difícil y raro de adquirir de un modo suficiente: lo mismo que el banquero el
capital, él traía el barniz de la educación. Y digo el barniz de la educación; no digo la verdadera
cultura; pues en modo alguno podemos chancearnos de quien posee esta última: quien la posee
está por cima de todo. Pero quien no posee más que buena educación, aún deja mucho que
desear.

No he conocido ni un solo caso en el que, aun con el cultivo más feliz de este barniz, haya
podido conseguirse el fin de la verdadera cultura, es decir, la verdadera libertad de espíritu, la
libertad en general. El mismo Mendelssohn, con sus aptitudes tan diversas y desarrolladas con
tanta solicitud, dió siempre la impresión de que no llegaría jamás a esa libertad; y jamás pudo
vencer aquella singular timidez que, para cualquier observador atento, le mantenía al margen de
nuestro mundo musical alemán, a pesar de todos los éxitos que obtuvo; tal vez este mismo
sentimiento fué el germen del disgusto que minó su existencia y la truncó tan prematuramente. La
razón de esto es que la naturalidad no vivifica estas tendencias superficiales a la cultura; se nota
en ellas, por el contrario, el deseo de ocultar alguna cosa del propio ser, más que el deseo de
desarrollarle libremente. La cultura que así resulta no podría ser sino una falsa cultura, una cultura
bastarda: la inteligencia se recrea afinándose en ciertas direcciones; jamás el punto en el que estas
direcciones se cortan podrá hacer la inteligencia pura y clarividente.

Si es profundamente triste seguir este fenómeno interno en un individuo singularmente dotado y
de delicada organización, repugna observar su curso y resultados las naturalezas mezquinas y
mediocres. En ellas, todo se convierte en una sonrisa fatua y vana, y si no estamos de humos para
hacernos los tontos ante estos repugnantes simulacros de educación, como lo hacen casi siempre
los que observan superficialmente las condicones de nuestra vida intelectual, no podemos menos
de sentir un verdadero asco del espectáculo. Y al músico alemán se le ofrecen para ello
abundantes ocasiones, al ver a esta educación frívola usurpar hoy el derecho de juzgar el espíritu y
la importancia de nuestra admirable música.

En general, el rasgo característica de este barniz de educación, es no detenerse ante nada, o
como suele decirse, no tomar nada en serio. Así, lo que hay de más grande, de más sublime, de
más espiritual, se considera como cosa corriente y moliente, al alcance de todos, susceptible de
ser aprendida e imitada. En cuanto a lo gigantesco, a lo divino, a lo demoníaco, como no sabrían
hallar en ello nada digno de copiarse, no se paran en barras y oímos a estas gentes elegantes
hablar, por ejemplo, de monstruosidades, deformidades, exageraciones y otros defectos del mismo
género; y ha salido de ahí una estética nueva que se envanece suponiéndose procedente de
Goethe, porque también el pasa por haber sido enemigo de todas las monstruosidades y haber
revelado la belleza clara y serena. Entonces, se hace el elogio del candor del arte, y Schiller,
demasiado violento fué, tal cual vez algún tanto menospreciado, y así se formó, en un prudente
acuerdo con los filisteos de nuestro tiempo, una nueva concepción del clasicismo, a la cual, en los
más vastos dominios del arte, se acabó por referir a los griegos, en los que reinaba una luminosa
serenidad. Y este superficial acomodo de todo lo que hay de serio y formidable en la existencia fué
elevado a la altura de un verdadero dogma, de una modernísima concepción del mundo, en donde,
a fin de cuentas, nuestros modernos elegantes héroes de la música encuentran un puesto de
honor, confortable e indiscutido.

La manera de comportarse de estas gentes frente a nuestras grandes obras musicales
alemanas, ya la he expuesto por medio de algunos elocuentes ejemplos.

No me resta otra cosa que explicar aquí, desde el punto de vista de la serenidad griega, el pasar
sin detenerse tan calurosamente recomendado por Mendelssohn. Sus discípulos e imitadores
pueden proporcionarnos datos preciosos a este respecto. Para Mendelssohn, esto significaba
disimular los lados débiles de la ejecución y tal vez también, en algunos casos, los del ejecutante.
Para ellos, esto quiere decir disimularlo todo, no llamar la atención. Esta tendencia tiene una razón
de ser casi fisiológica, de la cual me he dado cuenta por analogía en circunstancias en las que al
parecer no debiera haber ocurrido nada semejante.

Para la representación de mi Tannhauser en París, hube de reformar la primera escena,
el Venusberg, y desarrollé lo que en principio no había hecho sino indicar sumariamente: haciendo
notar al maestro de baile que los pasitos jacarandosos de sus ménades y de sus bacantes
formaban con mi música un contraste grotesco; le pedí que imagínase, inspirándose en los grupos
de los cortejos de las bacantes representados en antiguos bajorrelieves, alguna cosa que hiciese
desaparecer el contrasentido, algo audaz y de sublime selvatiquez, y que lo hiciese ejecutar por
sus bailarinas.

El sujeto silboteaba escuchándome; cuando acabé me respondió «Os comprendo a la
perfección, pero para eso me harían falta que todas fuesen primeras bailarinas; si digo una sola
palabra de esto a mis gentes, si quiero indicarles las actitudes que deseáis, no harían otra cos que
bailar el cancán, y estaríamos perdidos.»

El mismo escrúpulo que decidía al maestro de baile parisién a conformarse con los pasos,
completamente insignificantes de seis ménades y de seis bacantes, es precisamente el que priva a
nuestros modernos directores de ejecuciones musicales de separarse, por poco que sea, de su
buena educación. Saben que esto podría arrastrarles hasta el escándalo offenbáquico. Meyerbeer
es para ellos una sabia enseñanza; él, que introdujo en la música, por la Opera de París, ciertas
acentuaciones semíticas, objeto de espanto para las gentes «bien educadas».

Desde entonces, una buena parte de su educación consistió, como se ve, en velar sobre sus
manifestaciones personales con el cuidado que deben hacerlo los que han sido afligidos por la
naturaleza con algún defecto, como la tartamudez, el ceceo u otros análogos; es preciso, en estos
casos, evitar con cuidado todo arranque de pasión para no correr el riesgo de caer en el más
penoso balbuceo. Esta vigilancia continua ejercida por el individuo sobre su propia personalidad,
ha tenido ciertamente muy agradables resultados, en el sentido de que toda suerte de cosas
repugnantes ha cesado de mostrarse a la luz del día, que el aspecto general de la multitud humana
se ha hecho menos extraño, que nuestro elemento predilecto, la música, en donde no hace mucho,
desde ciertos puntos de vista, se podía observar cierta rusticidad y torpeza en la práctica, se han
adquirido apariencias más atrayentes: por ejemplo, como antes he indicado, la rudeza nativa de
nuestros músicos se ha dulcificado, el cuidado de los pormenores en la ejecución y otras cosas
semejantes se han puesto algo más a la orden del día. Pero ¿es necesario llegar hasta deducir, de
esta presión ejercida sobre el individuo para obligarle a disimular o anular ciertas ciertas cualidades
personales de un valor sospechoso, un principio destinado a regir las manifestaciones de nuestro
arte en sí mismo? El alemán es torpe y áspero cuando se amanera, pero es sublime y nadie lo
iguala cuando está animado por la pasión. ¿Será preciso mentir por amor a esos señores?

Verdaderamente, hoy, todas las apariencias lo hacen creer así. Cuantas veces he tenido trato
con algún joven músico de los que han rodeado a Mendelssohn, no ha sabido otra cosa que
oponerme la máxima del maestro: componiendo, no pensar ni en la energía ni el efecto; evitar con
cuidado todo lo que pudiera conducir a esos fines. Perfectamente, no se puede pedir más, y en
realidad, ninguno de los discípulos fieles al maestro son culpables de haber conseguido nunca algo
que tuviera energía o efecto. Pero me parece que aquella máxima es puramente negativa; en
cuanto a la parte positiva de la enseñanza , no me parece que haya sido notablemente
desarrollada. Creo que la enseñanza entera del Conservatorio de Léipzig se basa sobre esa
máxima negativa; se me ha dicho que, en ese establecimiento, llega a ser un verdadero tormento
para los jóvenes alumnos; en compensación las disposiciones musicales más salientes son mal
acogidas por los maestros, por poca repugnancia que muestren a ver en la música algo más que
pura salmodia.

En primer lugar, y esto se refiere más directamente al punto que tratamos, los efectos de tal
máxima negativa se han dejado sentir hasta en la ejecución de nuestra música clásica. El
sentimiento que en este asunto predomina es el miedo de pecar por exceso de energía. Hasta la
hora presente, yo no sé, por ejemplo, que las composiciones para piano de Beethoven, en las que
se manifiesta de la manera más característica el estilo original del maestro, hayan sido ni
seriamente estudiadas ni dignamente ejecutadas por los adeptos de la escuela en cuestión. Mucho
tiempo he alimentado el deseo de encontrar alguien que pudiese hacerme oir la gran sonata en si
bemol mayor; he satisfecho el deseo, pero en un campo completamente distinto de aquel en que la
máxima de Mendelssohn sirve de base a la disciplina clásica.

También fué Franz Liszt, el grande, quien satisfizo mis deseos de oir interpretar a Bach. Bach,
precisamente, se estudia entre los otros con predilección; en él no puede haber nada que tienda al
efecto en el sentido moderno, ni mucho menos en el pasional de Beethoven, y, por tanto, parece
que ese dichoso modo uniforme y superficial de ejecución puede estar en su propio elemento.

Pedí un día a uno de los viejos músicos y camaradas más notables de Mendelssohn (a aquel a
quien ya he aludido a propósito del tempo di menuetto de la octava sinfonía) que interpretase el
octavo preludio y fuga de la primera parte de El clave bien temperado (mi bemol mayor), porque
este trozo ha producido siempre en mí un mágico efecto; rara vez he experimentado, lo confieso,
tal estupor, como cuando hubo accedido graciosamente a mi petición. No fué cosa de recordar
entonces el sombrío gótico germánico ni otras niñerías por el estilo; al contrario, el trozo fluía de las
manos de mi amigo sobre el teclado con una «serenidad griega»; a fuerza de candor, yo no sabía
donde me hallaba y me veía inconscientemente tranportado a una sinagoga neogriega, de donde
se habían eliminado cuidadosamente todos los enérgicos acentos del Antiguo Testamento de la
liturgia musical. Esta interpretación singular me resonaba aún en los oídos cuando, un día, pedí al
fin a Liszt que purificase mi sentimiento musical de la penosa impresión: interpretó el cuarto
preludio con fuga (en do sostenido menor). Yo no sabía muy bien lo que podía esperar de Liszt al
piano; pero lo que oí entonces no lo hubiese esperado del mismo Bach, a pesar de que yo conocía
bien las obras del viejo maestro. Comprendí entonces lo que es el estudio en relación con la
inspiración: en la interpretación de esta fuga única, Liszt me reveló a Bach por completo, y desde
entonces se infaliblemente a qué atenerme con respecto al gran maestro; desde este punto de
partida, abarco su gigantesca obra en todas sus partes, y creo poder resolver vigorosamente la
menor vacilación, la menor duda que sobre él se suscite. Lo que sé también es que los otros no
comprenden nada del Bach que guardan celosamente como de su propiedad; a quien lo dude, no
haré sino decirle: ¡Hacedles que interpreten a Bach!

Requiero además a cualquier miembro de estas Sociedades pietistas de templanza musical, que
voy a examinar de cerca, a que me diga en conciencia si ha verdaderamente conocido y
comprendido la gran Sonata en si bemol mayor de Beethoven antes de haberla oído tocar a Liszt.
Por lo que a mí toca, puedo citar uno, que entre todos los testigos de aquel acontecimiento
maravilloso, no pudo en su verdadera conmoción retener esta confesión inevitable. ¿Quién es el
artista que hoy da todavía una interpretación auténtica de Bach y de Beethoven y arranca a todo
un auditorio la misma entusiasta aprobación? ¿Es acaso un alumno de la escuela de la
continencia? No. Es el sucesor, único, el más inmediato de Liszt, Hans de Bülow.

Basta por ahora con lo dicho a este propósito. Será, sin embargo, interesante para nosotros ver
cómo estos señores de que venimos hablando se comportan en presencia de tan bellas
revelaciones.

No nos ocupemos de sus éxitos políticos, tanto más, cuanto que los enemigos del «efecto»
dominan hoy el campo de actividad de la producción común de la Alemania musical, para
interesarnos solamente en la evolución religiosa de su comunidad.

Desde este punto de vista, la máxima reciente, proclamada con cierto empacho y desconfianza
en sí mismos: «¡nada de efectismos!», se ha tornado, de una delicada medida de precaución que
era, en un dogma verdaderamente agresivo; sus partidarios vuelven la vista con hipócrita horror
cuando, en música, encuentran por casualidad un hombre entero, como si viesen algo indecente.
Este pudor, que no ocultaba en su origen sino una impotencia personal, llega a ser hoy una
acusación contra la potencia; y la acusación adquiere una fuerza activa gracias a la sospecha y a
la calumnia. El suelo amparador sobre el cual todo esto vive y crece a contento, es justamente este
pobre espíritu de filisteismo alemán que, ya lo hemos visto es también el soberano indiscutido de
nuestro mundo musical.

Pero la principal receta de estos doctores, es cierta reserva prudente frente a lo que no se sabe
hacer y denigrar lo que se querría hacer y no se sabe. Es profundamente lamentable que hayan
podido comprometer en este desorden una naturaleza tan recta como la de Roberto Schumann, y
que su memoria haya terminado por servir de bandera a esta nueva comunidad. La desdicha fué
que Schumann intentó cosas para las cuales no había nacido, y precisamente este la flaco de su
obre fué el que pareció mejor a esta nueva corporación musical. Lo que hay de verdaderamente
agradable y encantador en Schumann, lo que ha sido por nosotros (me incluyo aquí con legítmo
orgullo entre los secuaces de Liszt) cultivado de manera más bella y recomendable que por sus
propios aliados, fué descuidado conscientemente por ellos, por manifestarse allí una verdadera
potencia productiva, o tal vez solamente porque la facultad de interpretación les faltaba. Por el
contrario, aquello en que Schumann muestra la parte débil de su talento, sobre todo en las obras
en que tendió a una concepción más grande, más atrevida, es cuidadosamente puesto en
evidencia por ellos; si, en verdad, no es muy del agrado del público, es un poderoso auxilio para
esos señores, a fin de probar que justamente lo que no produce efecto es lo bello; acaban por
compararle con el Beethoven del último período, que su interpretación deja aún tan incomprensible,
y pueden así medirle con el mismo rasero que al Schumann enfático y sin interés, pero tan fácil de
interpretar por ellos (es decir, interpretarle de una manera uniforme, según su propio criterio), para
mostrar aasí cuán en armonía está su ideal con las excentricidades más audaces, con lo que hay
de más profundo en el genio alemán. Y así la hinchazón superficial de Schumann acaba por
confundirse en una y sola cosa misma con el inefable pensamiento de Beethoven; pero siempre
con la reserva de que la excentricidad pasional es verdaderamente inadmisible, y que la
neutralidad insignificante es propiamente hablando lo justo y lo verdadero; desde este punto de
vista, el Schumann bien interpretado puede aceptablemente compararse con el Beethoven mal
ejecutado.

Así es como estos singulares guardianes de la castidad musical ocupan en nuestra gran música
clásica las funciones de los eunucos en el harén del Gran Turco, y por esto es espíritu de nuestros
filisteos les da de buen grado la vigilancia sobre la influencia, siempre inquietante, de la música en
la familia; pues, por su parte al menos, se puede tener la seguridad de que no pasará nada
sospechoso.

Pero, con todo esto, ¿qué es de nuestra grande, imponderablemente bella música alemana?

Lo que nos importa, después de todo, es saber lo que será de nuestra música. Pues, después
de un glorioso período de cien años de una maravillosa productividad musical, podríamos soportar
con altivez otro período en el que no se produjera nada de particular. Pero lo que no puede dejar
de parecernos peligroso es ver a estas gentes de que tratamos erigirse en guardianes y
conservadores del auténtico espíritu alemán, de esta espléndida herencia, y como tales, tomar
sobre ellos la tarea de hacele valer.

Bien mirado todo, no hay gran cosa de qué reprochar a estos músicos; la mayor parte de ellos
componen muy bien. Johannes Brahms fué un día tan amable conmigo que me dió a conocer un
trozo con variaciones serias, en el que vi que no era hombre que gastase bromas, y que me
pareció excelente de verdad. Le vi también tocar en un concierto varias composiciones para piano,
lo cual me satisfiza menos, es verdad; hasta me indigné al ver que los que rodeaban a este señor
concedían a Liszt y su escuela «una técnica extraordinaria» y nada más, cuando la técnica del Sr.
Brahms me había impresionado tan penosamente por su dureza y su sequedad que hubiera
deseado verla humedecerse con un poco del aceite de esta escuela, de este aceite que no parece
brotar del teclado mismo, sino que mana en regiones más etéreas que las de la pura técnica.

Todo esto, sin embargo, revela una manifestación de arte muy respetable, pero que no
convence del todo y de un modo natural de porqué estos señores esperaban hacérnosla aceptar
como la aparición de un Mesías, o por lo menos como la de su discípulo preferido; pues hubiera
sido preciso que un exaltado entusiasmo por los tallistas de imágnes de la Edad Media nos hubiera
llevado a ver en esas toscas figuras de madera el ideal de la santidad cristiana. De todos modos,
debemos guardarnos de que nos presenten al grande y viviente Beethoven bajo el manto de esa
santidad y, bajo tal disfraz, colocado en cierto modo, él, el incomprendido, al lado de Schumann,
incomprensible por naturalísimas razones, como si allí donde ellos no saben ver las diferencias no
las hubiera en realidad.

Lo que significa esta santidad, en particular, ya lo he indicado. Si investigamos ahora cuáles son
sus aspiraciones, pisaremos un nuevo terreno, el mismo a que nos ha conducido el plan trazado de
antemano a nuestras observaciones sobre el arte de dirigir.

Hace algún tiempo, el redactor de un periódico de Alemania del Sur calificó a mis teorías
artísticas de hipócritas; aquel hombre evidentemente, no sabía lo que quería decir con eso: para el
se trataba simplemente de decir algo desagradable. De lo que he podido aprender por experiencia
de la hipocresía en cuestión, la tendencia singular de esta secta odiosa consiste en rebuscar lo que
hay en la vida de más seductor y atractivo, para ejercer, después de haber eliminado estas
cualidades, toda su fuerza de resistencia contra el atractivo de la seducción. El verdadero
escándalo de la cosa se ha revelado por el descubrimiento del secreto de los altamente iniciados,
en los cuales la tendencia señalada se invertía, en el sentido de que la resistencia contra el
encanto no tenía por objeto final sino aumentar el goce, único fin perseguido, en definitiva.

Si se transporta la cuestión al terreno del arte, no diremos ningún absurdo si atribuímos una
esencia de hipocresía al singular método de continencia profesado por la sociedad de templanza
musical de que venimos hablando. En efecto, si los grados inferiores de esta escuela quedan
confinados en la esfera de lo agradable, tal como les es dado justamente por el mismo carácter del
arte musical, y en el dominio de lo anodino que les impone una máxima elevada a la altura de
dogma, no se anhela, en suma, otra cosa que el goce que está prohibido a los grados inferiores.
Los Liebeslieder-Walzer, de San Juanviii, tan bobos ya por su título, pueden clasificarse en la
categoría de ejercicios para los grados inferiores: la aspiración entusiasta hacia la ópera, en la que
acaba por sucumbir toda la santidad de nuestros ascetas, distingue de una manera evidente los
grados elevados y superiores. Si llegasen un día a estrechar sus brazos a la Opera, sería muy de
temer que la Escuela se arruinase. Como esto no ocurrirá jamás, la Escuela puede mantenerse
firme; pues toda tentativa abortada puede tomar la apariencia de voluntaria abstención, conforme a
los ejercicios rituales de los grados inferiores; y la Opera siempre malograda puede continuar
figurando como un símbolo del profano encanto que hay que eliminar a toda costa; y así los
autores de óperas fracasadas pueden pasar por hallarse en un estado singular de santidad.

Mas, hablando en serio, ¿cuál es la actitud de estos señores con respecto a la Opera? Pues en
lo que concierne al arte de dirigir, hemos de observarles aún desde este punto de vista, después
de haberles estudiado en el concierto, como punto de partida.

Eduardo Devrient, en los Recuerdos que consagraba hace algún tiempo a Mendelssohn, nos ha
hablado del mal de ópera, del deseo que siempre experimentó su amigo de componer una ópera.
Nosotros vemos en ello el deseo particular de que la ópera que le deparase la suerte fuese
completamente alemana, y a este fin el literato debió procurarle materiales adecuados, lo que,
desgraciadamente, no ocurrió. Yo presumo que esto tuvo sus causas naturales. Hay ciertas cosas
que pueden obtenerse de un modo convencional; pero éste «carácter alemán» y esta ópera,
«noble y serena», que meditaba la pérfida inteligencia de Mendelssohn, esto está fuera de lo que
es oficio; no hay ni viejos ni nuevos Testamentos que den la receta.

Lo que el maestro no pudo alcanzar no ha sido nunca perdido de vista por sus apóstoles y
discípulos. Hiller, que no se asusta de nada, creyó haber conquistado la palma; no se trataba,
según él, sino de hallar una ocasión; a creerle, semejante casualidad se daba todos los días, ante
sus mismos ojos, en las personas de sus competidores y pensaba que con un poco de paciencia,
como ocurre en los juegos de azar, llegaría él también, cualquier día, a ser el afortunado. Por
desgracia, la ocasión favorable no se le ha presentado jamás. Nadie la ha podido aprovechar, ni
aun el pobre Schumann. Han sido vanos los esfuerzos que en la iglesia de la moderación han
hecho tantos sectarios puros e inocentes, levantando sus manos hacia este fin tan deseado: la
ópera de verdadero éxito. Después de una corta ilusión, en la cual, sin embargo, había trabajos y
penas considerables, el fin perseguido no ha sido alcanzado nunca.

Tales experiencias agrían al adepto más inofensivo, que se pone tanto más furioso cuanto que,
a consecuencia del estado político de Alemania, los directores de orquesta y de ejecuciones
musicales tienen relaciones tan íntimas con el teatro, que se ven obligados a desempeñar el papel
de intérpretes en los mismos lugares testigos de su impotencia para la producción. Ahora bien, ¿es
esta impotencia del músico, que no le impide dirigir bien la ejecución de un ópera, la que hace de él
un buen director de orquesta? Evidentemente, no. y, sin embargo, estos señores tachados de
incapaces para dirigir la ejecución de nuestra música alemana de concierto, son los encargados,
además, de la ejecución de nuestra música de ópera, mucho más complicada. ¡No es difícil a
cualquier persona inteligente adivinar el resultado de semejante estado de cosas!

Si me he detenido bastante en demostrar la debilidad de los señores directores de orquesta en
un terreno en el que deben hallarse a su gusto, puedo, en cambio, ser muy breve en lo que
concierne a su labor en el dominio de la ópera. No hay más que decir: ¡Señor, perdónales, que no
saben lo que hacen!. Para hacer notar cuanto hay de despectivo en su proceder para la ópera, me
sería preciso exponer detenidamente cuanto puede hacerse en este terreno en servicio de la
bondad y la belleza, y esto me alejaría mucho del fin que me he propuesto; me reservo para otra
ocasión. Limitémonos a señalar lo que haya de más característico en sus costumbres de directores
de orquesta de ópera.

Cuando se trata de la música de concierto que es la base de sus operaciones, estos señores
tratan, naturalmente, de proceder con toda la seriedad de que son capaces; en la Opera, les
parece más conveniente afectar cierta escéptica despreocupación y un no sé qué de frivolidad
ingeniosa. Confiesan, sonriéndose, que allí no están en su propio terreno y que no entienden gran
cosa de estas materias, de las que, por otra parte, no hacen mucho caso. De aquí una
condescendencia galante a no poder más con respecto a los cantantes, a cuyas exigencias se
prestan con el mayor gusto: marcan el compás, indican los calderones, fermatas, y
losritardando, los acelerando, los transportes y, sobre todo, los cortes, cuando y como quieren los
susodichos cantantes. Y, verdaderamente, ¿qué autoridad podrían invocar para rechazar por
infundadas cualquiera de sus pretensiones? Si ocurre, por casualidad, que un director de orquesta,
ligeramente inclinado a la pedantería, quiere insistir en esto o aquéllo, no lo hará sino en perjuicio
propio. Pues, dada su frívola idea de la ópera, los artista de que hablamos se encuentran en ella
como en su casa; ellos solamente saben lo que pueden y cómo lo pueden; si, en una ópera, se
manifiesta alguna cosa verdaderamente notable, es a los cantantes, y al precioso instinto de que
están dotados, a quien debemos atribuir el mérito, lo mismo que, en la parte instrumental, hemos
de agradecerlo al buen sentido musical de los ejecutantes.

Al contrario, basta estudiar de cerca una parte de orquesta de la Norma, de Bellini, por ejemplo,
para ver lo que puede ocurrir con una música tan «inofensiva» en la mente de quien la ha escrito:
tan sólo la serie de transportes, este adagio a fa sostenido, este allegro a fa mayor, y entre los
dos (a causa de la banda militar) una transición a re sostenido mayor, ofrece un ejemplo
verdaderamente terrorífico de la música que dirige con serenidad imperturbable el director
reputado.

Fué en Turín (en Italia, por tanto) y en un teatro de arrabal, en donde oí por primera vez
interpretar completo y correctamente El barbero de Sevilla. Nuestros directores no se toman el
trabajo de hacer justicia a esta inocente partitura, porque no tienen ni un ligero presentimiento de
esta verdad: que la ópera más insignificante puede, gracias a una interpretación perfectamente
correcta y en razón de la satisfacción que nos procura esta misma corrección, producir sobre una
organización delicada una impresión relativamente favorable. Cualquier vulgaridad, ejecutada en
los teatrillos de París, produce buen efecto, desde el punto de vista estético, porque siempre es
interpretada con corrección y exactitud en todas sus partes. Pero la potencia del principio estético
es allí tan fuerte que, cuando esa vulgaridad se realiza convenientemente, bajo uno solo de sus
aspectos, impresiona favorablemente; entonces se hace verdadero arte, aunque sea bajo una
forma inferior.

Mas estas manifestaciones nos son absolutamente desconocidas en Alemania, salvo tal vez en
Viena o en Berlín, con ocasión de alguna representación de bailables. En este caso, efectivamente,
todo está en las mismas manos, y en manos que conocen a la perfección su oficio: las del maestro
de baile. Por dicha, es él quien indica a la orquesta los movimientos, y no como el cantante aislado,
inspirándose en su fantasía personal, sino en un sentimiento del conjunto; entonces notamos que
de repente la orquesta empieza a tocar correctamente, impresión extraordinaria, bienhechora, que
todos hemos experimentado al pasar desde la ejecución lamentable de una ópera a la satisfactoria
de un baile.

En la ópera, el director de escena podría a su vez obtener, desde ciertos puntos de vista, un
resultado análogo; pero, extraña cosa, a despecho de la incapacidad más o menos patente del
director de orquesta, se sostiene la ficción, sin ocuparse de ella determinantemente, como si la
ópera fuese una obra puramente musical; si, lo que ocurre con frecuencia, gracias al instinto
maravilloso de algún cantante de talento y de una agrupación de músicos y artistas electrizados
por el sentimiento de la obra, se obtiene un verdadero éxito, hemos visto siempre que se atribuye
el mérito el director de orquesta, como resumiendo en su persona todo el conjunto de la ejecución;
es para él como una brillante acción, por la cual se le felicita. ¿No debe causarle esto a él mismo
un profundo asombro? Porque también él podría decir: «¡Dios mío, perdónales, que no saben lo
que se hacen!»

Refiriéndonos sólo a la dirección de orquesta y no queriendo insistir en la cuestión de la ópera,
con estos párrafos llego a la conclusión. No es posible tomar en serio la manera de desempeñar
sus funciones, en la ópera, de nuestros directores de orquesta. No interesa más que a los
cantantes, que tal vez se quejen de tal o cual director porque no se presta con suficiente
amabilidad a sus exigencias o porque no las secunda con bastante celo; en resumen, la discusión
no se eleva en este asunto del terreno de la práctica material más vulgar. Pero, desde el punto de
vista más elevado de una verdadera producción artística, tal dirección no puede tomarse en
consideración. Si hay una sola palabra que decir sobre esta cuestión, yo solo, entre todos los
alemanes vivos, estoy en disposición de decirla. Por esto me permitiré, a modo de conclusión,
exponer con cierto detenimiento los motivos de esta condenación.

A pesar de mi experiencia, no puedo llegar a ponerme de acuerdo conmigo mismo sobre cuál de
las dos tendencias que he señalado es la característica de nuestros directores de orquesta, con los
cuales he tenido trato personal con ocasión de las representaciones de mis óperas. ¿Es su manera
de comprender nuestra gran música de concierto, o el espíritu de su ejecución habitual de las
obras teatrales? Mucho temo, y esto nada tiene de consolador para mí, que estas dos tendencias
se hayan dado frecuentemente la mano en la interpretación de mis óperas, completándose la una a
la otra de la manera menos satisfactoria posible. Cuando la primera, la que preside a la ejecución
de nuestra música clásica de concierto, encuentra ocasión de desarrollarse libremente, por
ejemplo, en las oberturas de mis óperas, yo sufro las tristes consecuencias del procedimiento, del
que tan ampliamente he hablado antes.

Desde este punto de vista, no hablaré más que del movimiento. Tan pronto se le apresura con
exageración y sin sentido (citaré, como ejemplo, como objeto de horror, la obertura de
mi Tannhauser, tal como fué en una ocasión ejecutada en Léipzig, bajo la dirección del mismo
Mendelssohn); tan pronto se le deja perderse a fuerza de lentitud (como se practica en Berlín y en
casi todas partes, con mi preludio de Lohengrin ); o bien se llega a obtener simultáneamente los
dos resultados (esta es la suerte que ha corrido recientemente en Dresde y en otros sitios mi
obertura de Los maestros cantores ), pero en ninguna parte se observan los matices
imprescindibles en una ejecución inteligente, a los que tengo tanto derecho como a la reproducción
fiel de las notas mismas.

Para dar una idea de adónde puede llegar este modo vicioso de interpretación, mencionaré
solamente los procedimientos usuales en mi preludio de Los maestros cantores.

El tiempo principal de este trozo ha sido indicado por mí «muy moderadamente animado»; esto
significa poco más o menos, según la antigua terminología: Allegro maestoso. No hay movimiento
alguno que necesite más que éste de modificaciones cuando se prolonga, y si el contenido
temático se desenvuelve en numerosos episodios, lo que acaece con frecuencia por ser escogido
este tiempo preferentemente cuando se manejan combinaciones variadas de motivos de diversa
naturaleza, pues por su amplia estructura, en un compás regular de cuatro partes, da una gran
facilidad de ejecución para la yuxtaposición de estas modificaciones. Esta medida, en movimiento
moderadamente animado, a cuatro partes, es también de las más significativas; puede ser
marcada a cuatro, una negra por cada parte, enérgicamente animadas, expresar un allegro vivo,
verdadero (tal es mi tiempo principal, que se expresa con la mayor vivacidad en los ocho compases



que conducen de la marcha propiamente dicha al tono de mi mayor); puede también
considerársela como un semiperíodo compuesto de dos compases a dos tiempos, y esto permite
entonces, a la entrada del tema por disminución



obtener el carácter de un scherzando animado; o también se le puede interpretar alla breve
(compás binario), y entonces corresponde al antiguo movimiento cómodo (empleado sobre todo en
la música religiosa), llamado Tempo andante, que se marca correctamente a dos partes con
bastante lentitud. En este último sentido, le he empleado a partir del octavo compás, después de la
reexposición en do mayor, para la combinación del tema principal de la marcha con el segundo
tema principal en un ritmo el doble más amplio y cantado cómodamente por los violines y
violonchelos:




Yo he hecho iniciarse este segundo tema reduciéndole a un 4/4 puro:



Si se emplea aquí mucha dulzura al tocar, el tema adquiere una expresión apasionada mezclada
de agitación (algo así como una declaración de amor murmurada en secreto); para conservar este
tiempo su carácter principal de ternura, será necesario retenerle un poco, porque el movimiento
apasionado está ya suficientemente marcado por una figuración más animada. Así se llegará al
matiz extremo del tiempo principal en el sentido de la gravedad del 4/4, y, para proceder
insensiblemente, es decir, sin desnaturalizar el carácter esencial del movimiento fundamental, un
compás con la indicación poco rallentando, tiene por fin conducir a esta transformación.
Inmediatamente, por medio de la progresión cada vez más agitada del motivo siguiente,



matiz de sentimiento espresamente indicado por las palabras «más apasionadamente», me ha sido
fácil volver al tiempo principal, bastante animado, utilizándole como el andante alla breve ya
mencionado; de manera que ya no tenía que hacer otra cosa sino volver a tomar uno de los
matices del tiempo principal, ya empleado en la primera exposición del trozo. Yo había terminado
claramente el primer desarrollo del tema grave de la marcha, por una coda más amplia de carácter
cantable, que no podía ser bien interpretada más que en el movimiento andante alla breve. Como
este cantabile, que debe ser tocado con el sonido más lleno posible,



es precedido por una fanfare en negras pesantes:


la modificación del tiempo debía, evidentemente, verificarse al fin del movimiento a cuatro partes
puro, en las notas más tenidas del acorde dominante que conduce al cantabile; pues este
movimiento, amplio en notas de medio compás, revela por sí mismo su grado de velocidad por la
progresión animada, y, sobre todo, por la modulación; creí, por tanto, poder abandonar la
determinación exacta del tiempo al director de orquesta, sin llamar aquí su atención de modo
especial; en efecto, en la interpretación de pasajes de este carácter, es suficiente seguir el
movimiento natural de los ejecutantes para obtener el calor apetecido; mi experiencia de director
me autorizaba a contar con ello con tal certidumbre, que me limité a señalar el lugar en que el
movimiento vuelve a su punto de partida, al 4/4 puro, sitio fácil de reconocer por cualquiera regular
organización musical, por la nueva entrada del movimiento de negras en la sucesión armónica. En
la conclusión del preludio, este 4/4 amplio reaparece con la misma evidencia al volver la enérgica e
imponente fanfare-marcha, a la cual se añade un diseño en figuras de doble rapidez, de manera
que termine el tiempo exactamente lo mismo que ha comenzado.
Se interpretó por primera vez este preludio en un concierto privado dado en Léipzig, bajo mi
dirección personal, es verdad; fué ejecutado tan perfectamente, siguiendo tan fielmente todas mis
indicaciones, que el limitadísimo auditorio, compuesto casi exclusivamente de amigos de mi
música, extranjeros en la ciudad, pidió vivamente una segunda audición inmediata; los músicos,
que parecían ser por completo de la opinión de los oyentes, la concedieron de buen grado. La
impresión causada se propagó en un sentido tan favorable, que pareció bien hacer oir mi preludio
ante el verdadero público de Léipzig, en un concierto del Gewandhaus.
Aquella vez, el maestro Reinecke, que había asistido a la ejecución de la obra bajo mi dirección,
condujo la orquesta y los mismos músicos la ejecutaron de tal manera, bajo su dirección, que fué
silbada por el público. No quiero investigar al pormenor si tal resultado se debió únicamente a la
prudencia, a la honradez de la interpretación, es decir, si sería el resultado de una falsa
interpretación intencionada, pues la incapacidad corruptora de este director me consta por varias
experiencias; me bastó saber por testigos auriculares bien informados la manera de medir el
tiempo de mi preludio que había usado el director para suponérmelo todo.
Cuando un director de orquesta de esta especie quiere demostrar a su público o a un director de
teatro en qué menguada estima hay que tener a mis Maestros Cantores, no necesita otra cosa que
marcar el compás de la obertura como está habituado a hacerlo con Beethoven, Bach y Mozart, y
de la manera que es la más apropiada para las composiciones de Roberto Schumann; cualquiera,
entonces, se ve obligado a convenir en que mi música es la más detestable del mundo.
Figurémonos un ser tan vivo y tan sensible al mismo tiempo, tan delicadamente complejo, como lo
es el tiempo de esta obertura, tal como lo he indicado yo mismo; figurémosle tendido brutalmente
sobre el lecho de Procusto de tal o cual clásico marcador de compás, y se comprenderá fácilmente
lo que ha de ocurrir. Le dicen «¡Acuéstate ahí dentro; todo lo que sobre, lo cerceno; lo que sea
demasiado corto, lo estiro!» ¡Y encima, se ponen a hacer música, para ahogar los gritos
desesperados del mártir!
En situación tal fué como el público de Dresde, por ejemplo, que no hacía mucho había oído
bajo mi dirección viva alguna ejecución orquestal, oyó no solamente este preludio
de Los maestroscantores, sino como se verá enseguida, la obra entera (o al menos lo que quedaba
después de los cortes). Para expresarme de nuevo con precisión técnica, el mérito del director de
orquesta consistía aquí a extender a todo tranquilamente lo que tomaba por tiempo general, una
división a cuatro partes seca y pesada, y a tomar como única modificación de este tiempo principal
su matiz matiz más amplio, siguiendo una regla invariable.
Veamos ahora lo que resultó. La conclusión del preludio, la unión de los dos temas principales
por medio de un tiempo ideal, andante alla breve, tal como lo he descrito antes, sirve de peroración
serena al conjunto de la obra, a manera de viejo estribillo popular: sobre el desarrollo amplio y
diverso de esta combinación temática más intensa, que no empleo aquí en cierto modo, sino a
guisa de aconpañamiento, hago cantar a Hans Sachs su canto de alabanza, ingenuo en su
gravedad, dirigido a Los maestros cantores, y, para conclusión, su himno al arte alemán. A pesar
de todo lo severo de su contenido, este apóstrofe final debe producir en el espíritu del oyente una
impresión de calma y de serenidad; y yo confiaba este efecto principalmente a la impresión de esta
amable combinación temática, cuyo movimiento rítmico no debe tomar un carácter más amplio;
más solemne, que en la entrada del coro, cerca del final. Con intención consciente, que todos los
que conozcan mi obra en conjunto comprenderán perfectamente, no me extenderé aquí sobre el
sentido más amplio de mi obra dramática, y me limitaré, por amor a la ópera simple, a indicaciones
sobre la dirección y la medida. Desde el preludio, se había descuidado completamente la
modificación que debe conducir alandante alla breve desde un movimiento concebido en principio
en forma de marcha, de música amplia de cortejo pomposo en el cántico final de la ópera, que en
modo alguno depende aquí directamente de esta marcha, apenas influyente en este movimiento, y
cuya medida falseada se imponía imperiosamente, encadenando, en consecuencia, el director, en
un seco 4/4, el actor que cantaba la parte de Hans Sachs y obligándole a despachar su discurso de
la manera más dura y seca posible.
Entonces, personas de las que más simpatizaban con mi obra, me rogaron que consintiese el
corte, el sacrificio de este final, porque hacía un efecto poco satisfactorio. Yo rehusé. Las súplicas
cesaron en seguida. Pero pronto supe la razón: el director de orquesta había decidido,
sustituyendo al recalcitrante compositor, y en interés de la obra, naturalmente, cortar la elocución
final, según su propio criterio artístico.
¡Cortar! ¡Cortar! He aquí la última ratio de nuestros directores de orquesta; gracias a este
supremo recurso establecen un perfecto equilibrio entre su incapacidad y la solución, inaccesible
para ellos por otros medios, de los problemas artísticos que les salen al paso. Se dicen: «Lo que yo
no comprendo, no me importa»; y el público acaba por decir lo mismo. No resta, pues, sino
precisar lo que debo pensar, a fin de cuentas, de la ejecución en estas condiciones, de mi obra
entera, comprendida entre un alfa y omega, que una y otra son desconocidas por los intérpretes de
la misma. En apariencia, todo marcha a pedir de boca: un público entusiasta, llamadas al proscenio
en honor al director de orquesta, hasta el mismo jefe del Estado, en su palco, dignándose aplaudir.
Pero en el fondo, con uniformidad fatal, la suma de abreviaciones, cortes y alteraciones de toda
especie ya existentes o introducidas de nuevo; al recordar una ejecución completa y perfectamente
correcta, obtenida en Munich, me es imposible transigir con los autores de esas mutilaciones.
Parece imposible poner remedio a esta triste situación, pues la extensión del mal se desconoce por
la mayoría; si hay algo que me pueda proporcionar algún consuelo, es que, a pesar de la manera
incomprensiva con que mi música es interpretada, no deja de hacer sentir la energía que lleva en sí
misma esta fatal energía que el Conservatorio de Léipzig pone tanto cuidado en ahogar, y a la cual,
como justo castigo, no saben como oponerse cuando viene de afuera. Ahora, por tanto, no puedo
aventurarme a insistir a la representación de cualquiera de mis obras, temiendo que ha de ser
como la de Los maestros cantores que se verificó no ha mucho en Dresde; y también este efecto
que se perpetúa de una manera tan incompresible me tranquiliza acerca de la suerte de nuestra
gran música clásica que, a pesar de la perniciosa influencia de los músicos directores de orquesta,
conserva su calor vivificante. Hay en ella algo que no pueden destruir; parece que tal convicción
está destinada a llegar a ser, para el genio alemán, una especie de dogma consolador, de donde
brotará la fe independiente y la expansión que producen la creación original.
¿Cómo hay que apreciar, como músicos propiamente dichos, a estos maravillosos e ilustres
directores de orquesta? He aquí lo que aún pudiéramos preguntarnos. Contemplando la perfecta
unión, la alianza cordial que reina entre ellos, pudiéramos inclinarnos a creer, a despecho de
nuestro íntimo sentimiento, que no son tan incapaces como parece y que, a pesar de nuestra
instintiva repugnancia, su modo de obrar, en el fondo, es completamente clásico. Su superioridad
está tan bien establecida, que en Alemania, cuando la nación necesita interpretaciones musicales
(por ejemplo en los grandes festivales), la espuma de nuestro mundo artístico no duda un solo
momento en la elección del maestro que ha de dirigirlas. No pueden ser otros que los señores
Hiller, Rietz o Lachner. No habría medo de festejar dignamente el centenario de Beethoven (ix) si
estos señores sufriesen repentinamente la luxación de la muñeca derecha. Por el contrario, yo no
conozco ni uno solo, por lo menos en el estado mayor de nuestros marcadores de compás, a quien
poder confiar con cierta seguridad el cuidado de dirigir la ejecución de un solo tiempo de mis
óperas. Aquí y allá me ha ocurrido a veces encontrar pobres diablos que no carecían de habilidad
ni de talento cuando se trataba de dirigir; éstos comprometen su porvenir, no solamente porque
comprenden claramente la incapacidad de nuestros grandes señores directores de orquesta, sino
también porque cometen la torpeza de hablar de ella aturdidamente. Que se dé el caso, por
ejemplo, de que un músico descubra las faltas más groseras en las partes de orquesta de Las
bodas de Fígaro, con las cuales un general de éstos de que hablamos ha hecho tocar ¡Dios sabe
cuántas veces!, la ópera sin señalar jamás el error. Esto será, evidentemente, una mala nota para
el músico. Estos pobres diablos tan bien dotados están llamados a morir de mala muerte, como en
otros tiempos los herejes.
Tal vez quiera saberse la razón de que estas cosas hayan sucedido y sigan sucediendo.
Nosotros hemos llegado, en resumen, a dudar de que estos señores sean verdaderos
músicos: manifiestamente, no tienen ningúnsentido musical; tienen oído (desde el punto de vista
físico, no desde el punto de vista ideal; la fatalidad hace que no siempre noten las equivocaciones
en las partes de la orquesta). Tienen golpe de vista, leen de corrido y repentizan un trozo a primera
vista (al menos un gran número de ellos); en una palabra, son verdaderamente gente de oficio; en
cuanto a su cultura general, no se puede, después de todo, sino encontrarla suficiente para un
músico; si, por otra parte, se les privase de ella, no quedaría nada, ni siquiera un hombre de
talento. ¡No! ¡No! Seguramente son músicos, buenos músicos, y todo lo que es música lo conocen
y pueden practicarlo. ¿Y después? Si se trata de hacer música, todo lo embrollan y no se sienten a
gusto más que cuando pueden hacer cantar Eterno, santo..., o si el tono se encumbra: ¡Dios.
Sabaoth!... Ciertamente, lo que les desorienta en nuestra gran música, es lo que constituye su
grandeza y que tan mal se expresa por palabras como por cifras. Pero esto, ¿sigue siendo música
y nada más que música? ¿De qué proviene, pues, esta sequedad, este frío, esta imposibilidad
absoluta de descongelarse ante una bella obra musical, de olvidar un disgusto, un rencor
envidioso, de deshacerse de un prejuicio?
La aptitud extraordinaria de Mozart para la Aritmética tal vez pudiera proporcionarnos alguna luz.
Parece ser que en este gran músico, al que un disonancia afectaba en tal grado la sensibilidad
nerviosa, y cuyo corazón estaba henchido de tan exuberante bondad, se encuentran los dos
ideales extremos del genio musical en unión admirable. Por el contrario, la torpe manera con que
procedía Beethoven para hacer una suma se ha hecho tradicional; es evidente que los problemas
aritméticos no desempeñan papel alguno en sus creaciones musicales. Si se le compara a Mozart,
aparece como un monstrum per excessum, del lado de la sensibilidad; lo que había en él de
excesivo a este respecto no tenía contrapeso alguno del lado de la aritmética intelectual; si ha
podido vivir, no ha sido sino merced a su constitución, robusta hasta la rudeza, que le preservó de
una muerte prematura. No hay nada en su música que se pueda formular matemáticamente,
mientras que, en Mozart (Ya hemos aludido a esto en observaciones anteriores), la combinación
simple de los dos extremos produce a veces efectos de una regularidad casi banal. Los músicos de
que ahora tratamos nos ofrecen, tal vez, un desarrollo monstruoso en el sentido de la música
puramente matemática, que, en oposición a lo que hemos visto en Beethoven, puede conciliarse
muy bien con una organización nerviosa completamente ordinaria. Si nuestros directores de
orquesta, ilustres o no, estuvieran destinados hasta el fin de los tiempos a nacer bajo el signo de la
Cifra sería de desear que surgiese una nueva escuela, capaz de enseñarles a marcar
convenientemente el compás, en virtud de la regla de tres; pero que esta enseñanza les sea
accesible por la vía del sentimiento musical, es lo que nos permitimos dudar; por eso creo haber
llegado al término de mi trabajo.
En compensación, séanos permitido esperar que otra escuela, de la que hemos hecho sentir la
necesidad, está en vías de crearse. Ha llegado a mi conocimiento que, bajo los auspicios de la
Real Academia de Ciencias y Artes de Berlín, acaba de fundarse una Escuela Superior de Música,
cuya alta dirección ha sido confiada a Joachim (x), el célebre violinista. Fundar sin Joachim una tal
escuela, en la que hubiera sido preciso buscarle, no hubiera tenido perdón de Dios. Lo que me
hace concebir con respecto a esta escuela las más halagüeñas esperanzas, es que, según todo lo
que me han dicho acerca de que en ella se hace en el ramo de la ejecución musical, este virtuoso
conoce y practica, en el sentido indicado por mí, la interpretación de nuestra gran música clásica.
Es, pues, con Liszt y su escuela, el único músico que puede aportar una demostración y un
ejemplo en apoyo de mis aserciones. Se dice que esta aproximación no era del gusto de Joachim;
pero poco importa: para apreciar aquello de que somos capaces, es preciso referirse, no a lo que
hubiéramos querido ser, sino a lo que realmente somos. Joachim puede o no juzgar útil decir que
ha sido en la escuela de Hiller o de Schumann en la que se ha desarrollado su admirable talento de
ejecución; esto no tiene consecuencia alguna, a condición de que continúe tocando siempre lo
mismo, es decir, de manera que no pudiéramos engañarnos sobre los felices resultados que para
él ha tenido su intimidad de varios años con Liszt. Lo que también me ha parecido excelente, es
que, cuando se ha tratado de crear una «Escuela Superior de Música» se haya pensado
inmediatamente en un virtuoso de la interpretación. Si yo tuviese hoy que hacer comprender, en la
medida de lo posible, a un director de orquesta de teatro, la manera debida de dirigir una ejecución,
sería a Madame Lucca a quien le mandaría, mucho mejor que al difunto célebre cantor
Hauptmann, de Léipzig, aun cuando se encontrase aún en el mundo de los vivos.
Coincido en este punto con la parte más ingenua del público, y también con nuestros
distinguidos aficionados a la ópera, conformándome con lo que da algo de sí, y produce
directamente alguna sensación en nuestros oídos y en nuestro sentimiento. De todos modos, me
sorprendería desagradablemente que, al contemplar a Joachim en su silla curul, en las alturas, le
hubiéramos de ver tan sólo con el violín en las manos. Pues profeso acerca de los violinistas la
opinión de Mefistófeles con las bellas; no podía figurárselas más que en plural. La batuta de
director de orquesta debe a veces resultarle en exceso pesada; y la composición parece haberle
agriado más que endulzado a otros. En resumen, me cuesta trabajo figurarme la «Escuela Superior
de Música» dirigida solamente desde el atril de primer violín (xi). Sócrates, al menos, no pensaba
que Temístocles, Cimón y Pericles, excelentes generales, oradores elocuentes, estuviesen, por
serlo, capacitados para regir en las mejores condiciones posibles los negocios del Estado; le era
fácil demostrar con pruebas palpables que este sistema tenía lamentables resultados para el
Estado y para ellos mismos. Pero tal vez en la Música las cosas pasen de otra manera.
Hay aún otra circunstancia que me hace soñar. Se me dice que Joachim, que con su amigo
Johannes Brahms, creía próximos los más felices resultados de la vuelta a la melodía de las
canciones de Schubert, esperaba, para la música en general, la venida de un nuevo Mesías. ¿Será
posible que tenga que sacrificar esta esta esperanza a los que le han hecho maestro de escuela
superior? De todos modos, no puedo dejar de decirle: ¡Atención! Si, por casualidad, este Mesías no
fuese otro que vos mismo, sobre todo, ¡mucho cuidado no os crucifiquen los Judíos!


Notas
i Quizás alude a Reissiger.
ii Célebre cantatriz alemana (1805-1860) intérprete sin rival de «Fidelio», de Beethoven y de las
obras de Mozart y Weber.
iii Con la palabra «mélos», designa Wagner el principio melódico, discursivo, de la música: su
canto. De aquí su expresión de la «melodía infinita», que tan mal se ha interpretado.
iv Cipriano Potter, pianista y compositor (Londres, 1792-1871).
v Gran velocidad. En francés en el texto.
vi Veáse: Eduard Bernsdorf: «Signale für die musikalische Welt», nº67. 1869. (Nota de Wagner)
vii Franz Lachner.
viii Cantos de amor. Valses cantados a cuatro voces y piano a cuatro manos, op. 52 de Johannes
Brahms.
ix El centenario del nacimiento de Beethoven había de celebrarse al año siguiente de la
publicación de este folleto (1870).
x Cada vez que nombra Wagner a Joachim le llama «señor Joachim», con respeto no exento de
ironía, ironía que, como verá el lector, domina en todo este final del opúsculo.
xi Hay aquí un juego de palabras que no veo fácil traducir entre «Hochschule», escuela superior,
y «Hochstuhl», sitial elevado.
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Beethoven
Por Richard Wagner
El autor del presente trabajo sentía el deseo de ofrecer una contribución propia a la celebración del
centenario de nuestro gran Beethoven, y ha elegido, al no habérsele presentado ninguna otra
oportunidad(1), presentar por escrito una expresión de sus pensamientos en torno a la significación
de la música de Beethoven, tal como le han ido surgiendo. La forma dada al siguiente tratado le
vino de imaginarse que había sido convocado para pronunciar un discurso en un Festival ideal de
celebración del gran músico; puesto que este discurso no fue pronunciado en realidad, tiene el
autor la ventaja de poder darle una mayor extensión a la exposición de sus pensamientos de lo que
le hubiera sido permitido en el caso de destinarlo a una audiencia verdadera.
De esta manera también el lector podrá ser guiado a través de una indagación más profunda
acerca de la naturaleza de la música, y se le brindarán así unas reflexiones de la más completa
articulación, hasta el punto de poder considerarlas una real contribución a la “filosofía de la
música”. El siguiente trabajo, si mantenemos la ficción de que está siendo leído a una audiencia
alemana durante un día cualquiera de este año de significación poco común, deberá con
naturalidad efectuar una calurosa alusión a los agitados acontecimientos del momento (2).
Habiéndole sido posible al autor esbozar y ejecutar su tarea bajo el estímulo inmediato de estos
acontecimientos, podrá gozar también de la ventaja de llevar al corazón alemán, grandemente
conmocionado por la presente situación, a contactar más íntimamente con las profundidades del
espíritu alemán como no hubiera sido imaginable en otro período de la vida nacional.
Se considera difícil definir satisfactoriamente la relación auténtica existente entre un gran artista y
su nación, una dificultad que se incrementa enormemente cuando el objeto de estudio no es un
poeta o un cultivador de las bellas artes sino un músico.
Salta frecuentemente a la vista cuando juzgamos las obras de un poeta o un artista plástico que su
modo de captar los fenómenos del mundo o las formas es regido por las características
particulares de la nación a la que pertenece. Si en el caso del poeta la lengua en que escribe tiene
un papel muy prominente a la hora de determinar los puntos de vista que manifiesta, con no menos
fuerza la naturaleza de su nación y su pueblo se significan ante la mirada del artista plástico a la
hora de plasmar formas y colores. Pero ni el idioma, ni tampoco ninguna de las formas perceptibles
a la vista del paisaje de su nación, tienen punto de contacto con el músico. Se ha asumido
universalmente en consecuencia que el discurso musical pertenece a la Humanidad entera, e
igualmente que la melodía es una lengua absoluta a través de la cual el músico interpela a cada
corazón. Efectuando un examen más atento acaso reconoceremos luego que se puede hacer
referencia a un músico alemán como distinto de uno italiano; y que a esta diferencia incluso se le
puede asignar un fundamento fisiológico de carácter nacional, a saber, la gran ventaja por lo que
hace a la vocalidad del italiano, lo cual ha de determinar el desarrollo de su música, y su falta, en el
caso del alemán, ha de dirigir a éste hacia otro particular territorio del arte de los sonidos. Pero
como esta diferencia no afecta en absoluto a la esencia del discurso musical, ya que cualquier
melodía, tenga un origen alemán o italiano, es igualmente inteligible, puede en primer lugar
considerarse que pertenece al momento de la concepción externa, sin pensar que llegue a ejercer
una influencia comparable a la de la lengua vernácula en el caso del poeta, o a la de la fisonomía
del paisaje de su nación para el artista plástico. Y en segundo lugar cabe reconocer también en
esas diferencias exteriores algo así como dones graciosos proporcionados o negados por la
Naturaleza, sin que les concedamos validez en cuanto al contenido espiritual del organismo
artístico.
Los rasgos propios por los que un músico es reconocido finalmente como perteneciente a su
nación, tienen de todas maneras que manifestarse, aunque lo hagan en estratos más profundos
respecto a aquellos por los que reconocemos a Goethe y Schiller como alemanes, a Rubens y
Rembrandt como holandeses, aceptando a la postre y a pesar de todo que en unos y en otros las
causas que determinan esa relación pueden originarse a partir de un mismo fundamento. Para ir en
pos de ese posible fundamento común nada podía tener más interés que explorar las
profundidades de la naturaleza de la música. Y así, lo que hasta el momento ha resultado
inaccesible para los dialécticos, podría comparecer ante nuestro juicio de la manera más sencilla si
nos fijamos la concreta tarea de inquirir en torno al vínculo del gran músico cuyo centenario
estamos celebrando con la nación alemana, la cual está actualmente dando pruebas tan serias de
su valía.
Examinando primero esta conexión en su aspecto más externo, sería fácil que quedáramos
decepcionados por las apariencias. Si ya es difícil aclararse respecto a un poeta, como nos lo
demuestran las completamente necias afirmaciones que un famoso historiador de la literatura
alemán (3) ha vertido sobre la evolución del genio de Shakespeare, no deberemos sorprendernos
al encontrar aún más grandes aberraciones cuando es un compositor como Beethoven quien se
convierte en objeto de una consideración similar. Se nos permite con una gran exactitud escrutar la
evolución de Goethe y Schiller puesto que ellos nos han dejado comunicaciones conscientes con
datos muy definidos; pero con esto se nos revela sólo el curso de su formación estética, que más
acompañaba que dirigía su quehacer artístico; en cuanto a la real base del mismo, y en particular a
lo que tiene que ver con la elección de sus materiales poéticos, sabemos únicamente que el azar
predominaba aquí sobre el propósito. En realidad, lo último que se deja descubrir en esto es una
tendencia a caminar en paralelo con la marcha del mundo externo o una tendencia conectada con
la historia nacional. Tampoco acerca de las influencias que se hayan ejercido sobre esos
materiales podemos argumentar sino con la más grande precaución, para no incurrir en la
suposición de que tienen lugar sin mediación alguna, cuando la realidad es que se manifiestan a
través de muchas intermediaciones, lo cual hace ilícito sacar a colación cualquier prueba positiva
respecto a aquello que haya podido influenciar a las formas propiamente poéticas. Una cosa sola
hemos de tener en cuenta a partir de nuestras investigaciones a este respecto, que una evolución
perceptible de esta guisa únicamente puede pertenecer a los poetas alemanes, y especialmente a
los grandes poetas del noble período del renacimiento alemán.
¿Habremos de concluir entonces que a partir de las cartas conservadas de Beethoven y nuestro
extraordinariamente limitado depósito de información sobre los aspectos exteriores de la vida de
nuestro gran músico, para no hablar de los íntimos, es imposible realizar ninguna afirmación
referente a la relación que tenga todo ello con sus creaciones musicales y la trayectoria evolutiva
que se despliega en las mismas? Si nosotros poseyéramos el mayor número posible de datos
sobre los incidentes más minúsculos de la vida consciente de Beethoven, no nos proporcionarían
nada más definido que lo contenido en la historia de que el Maestro esbozó originariamente
la Sinfonía Heroica como homenaje al joven general Bonaparte y que habiendo colocado ya su
nombre en la página principal, lo tachó posteriormente cuando se enteró de su entronización como
emperador. Nunca ninguno de nuestros poetas ha definido la intención de cualquiera de sus más
importantes obras con semejante precisión. No obstante, ¿qué ganamos con una noticia tan exacta
a la hora de enjuiciar una de las composiciones más portentosas de la historia de la música? ¿Nos
sirve para comprender un solo compás de la partitura? ¿No tiene que parecer una pura locura la
osadía de intentar seriamente una tal comprensión?
Yo creo que el hecho más cierto que averigüemos acerca de Beethoven el hombre guarda en el
mejor de los casos la misma relación con Beethoven el músico de lo que lo hace el general
Bonaparte con la Sinfonía Heroica. Considerada la cuestión desde una perspectiva tan consciente,
el gran músico permanecerá siempre como un total enigma para nosotros. Para resolverlo de la
manera que corresponde, es indudable que deberemos seguir una vía enteramente diferente de
aquella que nos servía para adentrarnos en las creaciones de Goethe y Schiller, al menos llegando
a cierto punto del camino; ese lugar en que se separan los caminos es allí donde la creación pasa
de ser una actividad consciente a otra inconsciente, el momento en que el poeta no puede ya
determinar la forma estética sino que ésta le viene a ser impuesta por una visión interior de la Idea
misma. Precisamente en la manera de visionar la Idea reside la diferencia fundamental entre poeta
y músico, y para alcanzar una mayor clarificación de este hecho procederemos antes de todo a un
examen más detallado y profundo de la problemática relacionada.
La mencionada diferencia se muestra con bastante evidencia cuando comparamos al artista
plástico con el músico, a mitad de camino entre los cuales podemos colocar al poeta, quien se
inclina del lado del artista plástico con su producción consciente de formas y entra en contacto con
el músico a causa del oscuro fundamento de su actividad inconsciente. En el caso de Goethe su
inclinación consciente hacia el arte plástico fue tan fuerte que en una importante época de su vida
llegó a tener la intención de dedicarse a esa práctica, y, en cierto sentido, a lo largo de su vida
entera prefirió concebir su actividad poética como una clase de esfuerzos con los que compensar
su frustrada carrera como pintor: por su lado consciente fue siempre un bello espíritu vuelto
completamente hacia el mundo visible. Schiller, por el contrario, estuvo mucho más atraído por la
exploración del subsuelo de la conciencia interior, el cual yace muy alejado de lo visible: nos
referimos a la “cosa en sí” (Dinges an sich) de la filosofía kantiana, cuyo estudio le absorbió
durante el período principal de su evolución más encumbrada. El punto de contacto permanente de
estos dos grandes espíritus descansa allí precisamente donde un poeta, transitando de un extremo
al otro, alcanza su autoconciencia. Ellos coinciden también en intuir acertadamente cuál es la
esencia de la música; sólo que Schiller poseía una perspicacia mayor en este terreno que Goethe,
a quien, de acuerdo con su inclinación principal, le complacía más el elemento de simetría plástica
del arte musical, es decir todo aquello que le otorga a la música cierto paralelismo con la
arquitectura. Schiller captó más profundamente la problemática de la música con su aseveración,
suscrita igualmente por Goethe, de que si el epos se inclina hacia el arte plástico, el drama, por el
contrario, lo hace hacia la música. Y en armonía con nuestro opinión expresada anteriormente
sobre estos dos poetas, Schiller estuvo más afortunado con la naturaleza propia del drama,
mientras que Goethe mostró una inequívoca preferencia por las formas épicas.
Pero fue Schopenhauer quien primero reconoció y definió la posición de la música entre las bellas
artes con claridad filosófica, adscribiéndole una naturaleza totalmente diferente a la de cualquier
otro arte plástico o poético. Él parte en su investigación del asombro que causa el hecho de que la
música consista en un lenguaje capaz de ser entendido de manera inmediata por todo el mundo,
puesto que no necesita para nada la intermediación de los conceptos abstractos; lo cual la
distingue completamente, en primer lugar, de la poesía, cuyo material consiste exclusivamente en
los conceptos que deben ser empleados con el fin de visualizar la Idea. Tomando como base la tan
luminosa definición del filósofo, el objeto de las bellas artes lo constituyen las ideas o esencias del
mundo aparente, en el sentido dado por Platón a estos términos; por su parte, el poeta interpreta
para la conciencia visual esas ideas mediante el empleo de conceptos de rigurosa racionalidad
según la manera que sea peculiar a su arte; mientras que Schopenhauer cree que a la música ha
de reconocérsele que expresa la Idea misma del Mundo, hasta el punto que si alguien fuera capaz
de trasladar esto a conceptos abstractos sería dueño de una filosofía con la que explicarse el
Universo. Si bien Schopenhauer propuso esta hipotética explicación de la naturaleza de la música
como una paradoja, ya que no puede realmente ser expuesta usando términos lógicos, no deja por
su parte de proporcionarnos un útil material para una demostración ulterior del acierto de esta
profunda teoría; una línea de verificación que él mismo no prosiguió hasta sus fundamentos, quizás
en razón de que como lego no estuviera suficientemente versado en música, y además este
conocimiento muy limitado de la materia le impedía lograr un entendimiento del músico cuyas
obras le habían revelado al mundo los más profundos misterios de la música; en paralelo, era
precisamente Beethoven quien no podía ser enjuiciado con exhaustividad hasta que la pregnante
paradoja de Schopenhauer no hubiera sido resuelta y aclarada para la comprensión filosófica.
Para un mejor uso del material que nos suministra el filósofo, creo que lo más conveniente será
comenzar remarcando que Schopenhauer se negaba a aceptar que las ideas derivaran de un
conocimiento de las relaciones ni tampoco de la esencia de la cosas en sí mismas, sino que
devenían sólo expresión del carácter objetivo de las cosas, y en consecuencia concernidas todavía
con la apariencia fenoménica. “Y ese carácter mismo no sería comprendido - así dice
Schopenhauer en el párrafo en cuestión - si la esencia interior de las cosas no se nos revelara de
otra manera, en nuestro sentimiento aunque confusamente. Esa esencia no puede ser allegada a
partir de las ideas, y en absoluto concebida meramente como un conocimiento objetivo; por esa
razón permanecería eternamente como un misterio si no consiguiéramos acceso por otro vía.
Únicamente en tanto que cada conocedor es al mismo tiempo un Individuo, y en consecuencia
parte de la Naturaleza, figura allí abierto a su propia autoconciencia el acceso a las profundidades
recónditas de la Naturaleza, allí donde ella misma se manifiesta de manera inmediata en calidad de
voluntad.”
Si unimos a esto lo que Schopenhauer postulaba como condición para el ingreso de las ideas en el
interior de nuestra conciencia, a saber “una preponderancia temporal del intelecto sobre la
voluntad, o para decirlo en términos psicológicos, una fuerte excitación de la facultad sensorial del
cerebro sin que se produzca la más pequeña excitación de las pasiones o los deseos”, solamente
habremos ulteriormente de prestar atención a la elucidación que directamente sigue a ésta, a
saber, que nuestra conciencia tiene dos vertientes: en una, nos la habemos con la conciencia de
uno mismo que es la voluntad; en la otra, con una conciencia del resto de cosas, lo cual ha de ser
considerado principalmente como un conocimiento visual del mundo exterior, la así llamada
aprehensión de los objetos. “Una parte de lo que es el agregado consciente sale de la mente, la
otra parte viene de fuera.”
A partir de una acertada consideración de esos extractos de la obra principal de Schopenhauer
debe llegar a ser obvio para nosotros que la concepción musical, que no tiene nada en común con
la aprehensión de las ideas (pues esto va unido absolutamente al conocimiento visual del mundo),
tiene su origen sólo en aquella parte de la conciencia que Schopenhauer señalaba como vuelta
hacia la interioridad. Si esta porción del agregado consciente, a beneficio del sujeto en sus
funciones de puro conocedor (por ejemplo a la hora de la captación de las ideas), debe
temporalmente pasar a un segundo término, es de todas maneras únicamente desde este lado de
la conciencia dirigido hacia el interior que el intelecto puede derivar su capacidad para captar el
carácter de las cosas. Pero siendo esta conciencia la conciencia de uno mismo, por lo tanto de la
voluntad, habremos de aceptar que su represión es indispensable en todo caso para mantener la
pureza del paramento de la conciencia dirigido hacia la exterioridad, y que la contemplación de la
inalcanzable esencia de las cosas se hará posible para la vertiente interior de la conciencia si logra
ver hacia dentro tan claro como el otro lado de conciencia, el volcado hacia la exterioridad, capta
las ideas por medio del conocimiento visual.
Transitando de nuevo por esa vía nos proporciona Schopenhauer la mejor de las guías, y lo hace
mediante su profunda hipótesis concerniente al fenómeno fisiológico de la clarividencia, y la teoría
de los sueños que se basa en ella. Gracias a ese fenómeno, el de la clarividencia operante, la
conciencia volcada hacia la interioridad obtiene el poder real de percibir donde nuestra conciencia
durante la vigilia, volcada hacia la luz del día, siente oscuramente nada más que el fundamento
nocturno de nuestras emociones voluntarias, ya que desde esa noche se abre el sonido camino
hacia el mundo de la vigilia como expresión directa de la voluntad. Como los sueños confirman
para la experiencia de todos la existencia de un segundo mundo aparte de aquel contemplado por
las funciones del cerebro en vigilia, un segundo mundo que se manifiesta con no menos realidad
que el visible, pero que no puede ser en ningún caso un objeto que comparezca desde fuera ante
nosotros, por lo que en consecuencia debe ser conducido a la conciencia de nuestro entendimiento
por una de las funciones internas del cerebro, precisamente aquella a la que Schopenhauer
denomina órgano del sueño, y exclusivamente bajo una forma de percepción propia de la misma.
Una experiencia no menos concreta, sin embargo, es la de que junto a los mundos que se nos
representan como visibles, tanto en vela como en sueños, somos conscientes de la existencia de
otro, perceptible solamente a través del sentido del oído, y que se manifiesta como sonido: existe
para nuestra conciencia por lo tanto y de manera literal un mundo de sonido junto al mundo de la
luz, del cual podemos decir que guarda la misma relación con el otro que el sueño con la vigilia, y
de ambos, que son igualmente evidentes para nosotros, aun reconociendo que son enteramente
diferentes. Como el mundo visible de los sueños sólo puede plasmarse a través de una operación
especial del cerebro, así también la música penetra en nuestra conciencia mediante una operación
cerebral similar; sólo que la última difiere de las operaciones correspondientes que tienen su
fundamento en la visión tanto como el órgano cerebral del sueño se diferencia respecto a la función
del cerebro que en la vigilia es estimulada por impresiones externas.
Puesto que el órgano del sueño no puede ser excitado por impresiones externas, en relación a las
cuales el cerebro permanece ahora cerrado, esto debe tener lugar a través de sucesos acaecidos
en el organismo interno que nuestra conciencia en la vigilia siente meramente como vagas
sensaciones. Pero es esta vida interior, a través de la cual estamos ligados directamente con el
conjunto de la Naturaleza, la que nos coloca en consecuencia en una relación con la esencia de las
cosas que le está negada a las formas de nuestro conocimiento de las cosas externas, el tiempo y
el espacio; y es justamente a partir de este hecho que Schopenhauer puede explicar de manera
tan convincente la génesis de las facultades proféticas o la telepatía, los sueños reveladores del
futuro, y en casos raros y extremos los lances de clarividencia sonambulística. De los más
terroríficos de tales sueños nosotros despertamos con un grito, inmediata expresión de la voluntad
angustiada, que con eso realiza una definitiva entrada en el mundo del sonido, sin el que no podría
manifestarse a sí misma hacia el exterior. Ahora bien, si nosotros consideramos el grito, en todas
las disminuciones de su vehemencia hasta culminar en la delicada queja del deseo, como el
elemento fundamental de cada manifestación humana dirigida al sentido del oído; y si hemos de
concluir que es la más inmediata expresión de la voluntad, por medio de la cual se encamina de la
manera más rápida y segura hacia el exterior, entonces tendremos menos motivo para
maravillarnos ante la inmediata inteligibilidad de un arte que se gesta a partir de este elemento,
aunque por otra parte sea evidente que tanto la actividad como la contemplación artística pueden
proceder sólo de la prevención de la conciencia respecto a las agitaciones de la voluntad.
Para explicarnos este prodigio, recordemos aquí primeramente la profunda observación de nuestro
filósofo mencionada más arriba, según la cual no podríamos entender las ideas aprehendidas por
medio de la contemplación objetiva, un acto que por su naturaleza requiere de la emancipación de
la voluntad, si no tuviéramos abierto otro acceso al fundamento subyacente, a la esencia de las
cosas, consistente en la conciencia inmediata de nosotros mismos. Es únicamente esta conciencia
la que nos capacita para comprender la naturaleza interna de las cosas que se hallan fuera de
nosotros, visto que nosotros advertimos en ellas el mismo fundamento esencial que en nuestra
autoconciencia se manifiesta como de nuestra propiedad. Cada una de nuestras ilusiones ha
tenido su origen en una determinada visión del mundo a nuestro alrededor, el cual a la luz del día
tomamos por algo distinto a nosotros mismos; no obstante, llega un momento en que, primero
mediante la percepción intelectual de las ideas, y luego también por un camino indirecto,
alcanzamos un inicial estadio de decepción, donde dejamos de ver cosas troceadas por el tiempo y
el espacio, sino que reconocemos su carácter genérico, algo que nos habla con la mayor de las
claridades en las obras del arte plástico cuyo elemento más propio es en consecuencia la
apariencia engañadora que la luz difunde del mundo pero que en virtud de un muy ingenioso juego
con esa apariencia logra desvelar la idea oculta debajo: el mismo objeto la mera visión del cual nos
deja fríos e indiferentes, cuando nosotros nos hacemos conscientes de la manera en que opera
sobre nuestra voluntad, llega a provocar una emoción. Ésta es la razón por la cual cabe considerar
como primer principio estético del arte plástico el hecho de que esas operaciones sobre nuestra
voluntad individual eluden completamente ser la causa de esa visión beatífica que únicamente es
hecha posible por la contemplación pura del objeto de acuerdo con su propio carácter. Siempre nos
mantenemos con esto bajo los exclusivos efectos de la apariencia de las cosas, sumergiéndonos
momentáneamente en la voluntaria contemplación estética. Este apaciguamiento por el puro goce
de las apariencias, que se extiende desde el arte plástico al resto de las artes, ha llegado a
establecerse como exigencia para cualquier clase de placer estético. De ahí deriva también nuestro
término para belleza (Schönheit): la raíz de esta palabra en lengua alemana está evidentemente
conectada con apariencia (Scheine) en calidad de objeto, y con contemplación (Schauen) en
calidad de sujeto.
Pero esa conciencia, que es la única que nos capacita para captar mediante la contemplación la
idea manifestada por las apariencias, tiene finalmente que sentirse compelida a exclamar con
Fausto: “¡Espectáculo supremo! ¡Pero ¡ay! sólo un espectáculo! ¿Dónde podré aprehenderte, oh,
Naturaleza infinita?”
A este lamento replica ahora de la manera más segura la música. En ella el mundo exterior nos
habla sin comparación posible en los términos más inteligibles, porque a través del sentido del oído
se nos transmite el mismo lamento que surge de las profundidades de nuestra interioridad. El
objeto del sonido percibido es puesto inmediatamente en relación con el sujeto del sonido emitido:
entendemos sin que medie en ello ningún razonamiento la llamada de ayuda, la exclamación de
alegría, el gemido, y en seguida se responde en el mismo idioma. Si el grito, el lamento o el
murmullo de felicidad son la más directa expresión de emoción, ninguna ilusión es posible además
aquí, tal como ocurre bajo el resplandor de la luz del día, que nos obligue a concluir que la esencia
del mundo exterior no es idéntica en absoluto con nuestro propio yo; con lo que, en consecuencia,
esa brecha que hace surgir el sentido de la vista se cierra instantáneamente.
Presenciando el surgimiento de un arte desde esa inmediata conciencia de la unidad de nuestra
esencia interior con el mundo exterior, nuestra más obvia inferencia es la de que este arte tiene
que ser regido por leyes distintas a las de cualquier otro. Todos los estetas hasta el día de hoy se
han rebelado contra la idea de deducir la existencia de un arte de lo que les parece a ellos un
elemento puramente patológico, y por ello le han negado a la música cualquier reconocimiento si
sus producciones no se muestran bajo una luz tan fría como la que es peculiar a las formas del arte
plástico. Pero del hecho de que su elemento primordial ya no sea visto como una Idea del Mundo,
sino sentido por nuestra conciencia más profunda, aprendemos, gracias a la conspicua ayuda de
Schopenhauer, a reconocer inmediatamente, y a entender también, que la tal Idea es una
revelación directa de la unidad de la Voluntad, la cual, comenzando con la unidad de la esencia
humana y acabando con la unidad de la Naturaleza, a nuestra conciencia se le muestra
indiscutiblemente a través del sonido.
Creemos que cualquier elucidación en torno a la naturaleza de la música como arte, tan difícil
como puede llegar a ser, cumplirá con más seguridad sus objetivos considerando el modus
operandi del músico inspirado. En muchos aspectos no puede diferir radicalmente respecto del de
otros artistas. Ya anteriormente habíamos convenido en que al obrar del artista le debe preceder la
voluntaria y libre contemplación del objeto, muy semejante a la que se produce en el espectador
por efecto de la exposición de la obra de arte ante él. Un tal objeto, elevándose a la condición de
idea mediante la contemplación pura, no se le muestra así en absoluto al músico, puesto que la
música misma es una Idea del Mundo, una Idea en la que el mundo despliega inmediatamente su
esencia, mientras que en las otras artes lo hace a través del entendimiento. Nosotros no podemos
sino considerar que la voluntad individual, silenciada en el artista plástico por la pura
contemplación, en el músico se alza como Voluntad universal, y más allá de toda visualización
reconocemos ahora en esto la más propia y exacta autoconciencia. De aquí pues la gran diferencia
de carácter entre la concepción del músico y el diseño del artista plástico; de aquí los radicalmente
diversos efectos de la música y la pintura: en la segunda el más profundo apaciguamiento, en la
primera la máxima excitación de la voluntad. Esto no quiere decir otra cosa sino que en las artes
plásticas la voluntad individual parece constreñida por la ilusión de la desemejanza respecto de la
esencia de las cosas exteriores a ella, e incapaz por sí misma de elevarse por encima de las
limitaciones y redimirse en la más pura y desinteresada contemplación de los objetos; mientras que
en el caso del músico la voluntad experimenta inmediatamente la elevación por encima de las
cadenas de la individualidad, puesto que gracias al sentido del oído se le abre la puerta por la que
se introducirá en el mundo, como éste en ella. Esta prodigiosa ruptura de las barreras de la
apariencia tiene que inducir necesariamente en el músico inspirado un estado de éxtasis que no se
puede comparar con ninguna otra cosa: con ello la voluntad individual se reconoce como la
absoluta y todopoderosa Voluntad, en un proceso que no hay que imaginar silencioso, ya que es
sonoramente como se proclama a sí misma Idea consciente del Mundo. Un solo estado se
manifiesta superior, el del santo, especialmente a causa de su mayor grado de permanencia e
imperturbabilidad, mientras que la clarividencia extática del músico tiene que alternar con una
recurrencia perpetua del estado individual de consciencia, al que hay que tener como el mayor
portador de aflicción, luego que el entusiasmo le haya elevado por encima de las cadenas de la
individualidad. Tomando como motivación el sufrimiento que le sobreviene como pago por el
estado de inspiración con que él nos ha encantado de manera tan inefable, el músico merecería la
más alta reverencia entre el resto de los artistas, pues ciertamente se asoma casi a la santidad. Y
es que su arte, en verdad, se relaciona con el conjunto de todas las otras artes como la Religión
con la Iglesia.
Hemos visto que en las otras artes la voluntad ansía llegar a ser por entero conocimiento, lo cual
es posible solamente cuando permanece silenciosa en la interioridad más profunda; pero eso,
como si esperara noticias redentoras desde fuera, no le basta, por lo que se coloca a sí misma en
el estado de clarividencia con el que puede ir más allá de los constreñimientos de tiempo y espacio
y reconocer al mundo como Uno y Todo. Aquello que ahora ha presenciado, ningún lenguaje
puede comunicarlo, al igual que el sueño más profundo solamente puede pasar a la conciencia de
la vigilia mediante la lengua de un segundo, el del sueño alegórico que inmediatamente precede a
nuestro despertar, por lo que la voluntad ha de crear para la directa visión de sí misma un segundo
órgano de comunicación, el cual, por uno de sus lados, está vuelto a la visión interna, mientras que
por el otro entra al despertar en relación con un reaparecido mundo exterior a través de esa
inmediata expresión de carácter simpático (4) que es el sonido. La voluntad llama, y en la
respuesta se reconoce de nuevo: así esto se convierte en un juego consolador y encantador de
llamadas y contrallamadas jugado consigo misma.
Durante una noche de insomnio en Venecia me encaminé al balcón de mi ventana que daba al
Gran Canal: como en un sueño profundo la bella ciudad de las lagunas descansaba ante mí
extendida entre las sombras. De ese silencio se alzó la queja estridente de un gondolero que
acababa de despertarse en su barca, repetida una y otra vez a intervalos en la noche, hasta que
de la más remota distancia a través del nocturno canal le respondió la misma queja. Reconocí la
antiquísima y lúgubre frase melódica a la cual los bien conocidos versos de Tasso (5) quedaron
unidos en su día, pero que en sí misma es tan antigua como los canales y el pueblo de Venecia.
Después de muchas pausas solemnes el resonante diálogo en la distancia tomó mayor vivacidad, y
pareció finalmente que se producía al unísono, hasta que tanto desde la cercanía como desde la
lejanía los sonidos se apagaron dulcemente en un sueño de nuevo recobrado. ¿Qué me podía
decir de ella misma la Venecia empapada de sol y rebosante de colores a la luz del día comparado
con lo que me había traído de forma inmediata a la conciencia el sonoro sueño de la noche,
infinitamente más profundo e íntimo? En otra ocasión yo caminaba a través de la soledad de un
elevado valle en Uri. A plena luz del día, desde unas tierras alpinas de pastura, me llegó el
penetrante y jovial grito de un vaquero, que había sido enviado a través del anchuroso valle en
busca de respuesta y que pronto recibió su réplica en forma de la misma divertida llamada pastoril
cruzando el terrible silencio: el eco producido por las elevadas paredes de la montaña quedaba
asociado a ellos, el gravemente silencioso valle resonaba jubiloso merced a esa competición. Así
despierta el niño de la noche que es el útero materno con un grito de demanda y le responden las
tranquilizadores y amorosas caricias de su madre; así entiende la juventud anhelosa la llamada
tentadora del pájaro del bosque; así le hablan al hombre reflexivo el lamento de las bestias, el
viento o el ruidoso huracán, hasta que le sobreviene un estado como de ensueño en que el oído le
revela lo percibido, yendo más allá de lo que su visión había mantenido como un entretenido
engaño, es decir que llega a reconocer realmente que su más íntima esencia es idéntica a la
esencia de las cosas exteriores.
El estado cercano al sueño al que somos inducidos merced a la audición receptiva ya señalada y
que nos alza a otro mundo, el mundo desde el cual el músico nos habla, es reconocido en seguida
como una experiencia accesible a todos y en la cual a veces nuestra percepción visual se paraliza
por el efecto que la música causa en nosotros, a pesar de tener los ojos bien abiertos. Nosotros
experimentamos esto en las salas de conciertos durante la audición de cualquier pieza de música
que realmente nos llegue al corazón, aunque las cosas más repulsivas o las más capaces de
distraer nuestra atención estén ocurriendo ante nuestros ojos, aquellas que incluso nos moverían a
risa si las viéramos realmente: me refiero a todas las trivialidades que están a la vista de la
audiencia, como por ejemplo a los movimientos mecánicos de los músicos y a todo el aparato de
soporte que es necesario para una producción orquestal. Que este espectáculo, que es con el que
se ocupa el hombre al que la música no le dice nada, cese finalmente de molestar al oyente
extasiado nos muestra claramente que nosotros, por mucho que no seamos realmente conscientes
de ello o nuestros ojos permanezcan abiertos, hemos caído en un estado esencialmente similar a
la clarividencia hipnótica o al sonambulismo. Y de hecho es sólo en ese estado que llegamos a
pertenecer completamente al mundo del músico. Desde este mundo, que nadie sino él puede
describir, lanza el músico sus redes de sonidos para atraparnos; o, expresado de otra manera, con
las maravillosas gotas de sus sonidos rocía nuestras facultades de percepción para, como por obra
de magia, poder contemplar nuestro propio mundo interior.
Para explicarnos el funcionamiento del proceder del músico, no podemos nuevamente hacer algo
mejor que retornar a la misma analogía con los procesos internos, siguiendo la esclarecedora
hipótesis de Schopenhauer sobre el hecho de que el sueño producido en la fase más profunda del
adormecimiento, la más alejada de la conciencia en vigilia, debe ser trasplantando dentro del
sueño más ligero y alegórico que inmediatamente precede a nuestro despertar. Se debe tener
presente también que el conjunto de capacidades de expresión del músico se extiende desde el
grito de horror al balsámico rasgueo del laúd. Puesto que en el empleo de la asombrosa panoplia
de grados de expresión que tiene en sus manos, el músico es dominado en cierto modo por el
impulso de transmitir inteligiblemente la visión de su sueño más íntimo, debe encaminarse hacia el
segundo, el sueño alegórico, a través de cuyas representaciones propias del cerebro en vela
puede finalmente preservar su recuerdo. El límite extremo de esta aproximación, sin embargo, es
fijada únicamente por las nociones de tiempo, mientras a las que tienen que ver con el espacio las
mantiene ocultas detrás de un impenetrable velo, cuya desvelación tendría que hacer imposible la
visión de la imagen del sueño. Mientras que la armonía de los sonidos, que no pertenece ni al
tiempo ni al espacio, permanece como el más característico elemento componente de la música, el
músico consigue cierto rango de artista plástico mediante las secuencias rítmicas, con las que hace
manifestarse al mundo de las apariencias, el de la vigilia, en cierto modo por métodos propios del
entendimiento; como precisamente el sueño alegórico se relaciona con las representaciones
habituales del individuo, es así que a la despierta conciencia que mira hacia el mundo de la
exterioridad se le permite retener la imagen de su sueño, a pesar de detectar en seguida la gran
diferencia con los acontecimientos de la vida real. A través de la ordenación rítmica de los sonidos
establece el músico contacto con el mundo plástico y visible, en virtud de la similitud de las leyes
mediante las cuales el movimiento de los cuerpos visibles se manifiesta inteligiblemente ante
nuestros sentidos. La gestualidad humana, que busca hacerse comprensible en la danza mediante
la regularidad expresiva de los cambios de movimiento, parece por eso ser para la música lo
mismo que los cuerpos en relación con la luz, que sin reflejarse en ellos no brillaría, y así nosotros
podemos decir que sin ritmo la música no sería perceptible para nosotros. Pero lo único que se
muestra precisamente en este punto de contacto entre plástica y armonía, siguiendo con la
analogía con el sueño, es que la naturaleza de la música es enteramente distinta del arte plástico,
ya que en éste los gestos quedan fijados únicamente en el espacio, dejando que su movimiento
sea suministrado por nuestra contemplación reflexiva, mientras que en la música se expresa la
esencia interna del gesto con una comprensión tan inmediata que, tan pronto nos hallamos
saturados de música, incluso nuestro sentido de la vista queda incapacitado para la percepción
intensiva del gesto, al que llegamos a comprender finalmente sin verlo en realidad. En
consecuencia, a pesar que la música manifiesta tener las afinidades más próximas por lo que se
refiere al mundo fenoménico con el así llamado reino del sueño, esto ocurre de tal manera
solamente para mediante una maravillosa transformación desviar nuestro conocimiento visual
hacia la interioridad, donde se le habilitará para aprehender la esencia de las cosas en su
manifestación más inmediata, en cierto modo para interpretar la imagen del sueño que el músico
ha contemplado en la más profunda somnolencia.
Sobre las relaciones de la música con las formas plásticas del mundo fenoménico, así como con
los conceptos abstractos derivados de las cosas mismas, nada puede aportar más luz que aquello
que leemos bajo esta entrada en la obra de Schopenhauer; por lo tanto sería bastante superfluo
para nosotros insistir en ello, y podemos dirigirnos mejor hacia la cuestión propia de esta
investigación, que consiste específicamente en escudriñar en el interior de la naturaleza misma del
músico.
Antes de seguir deberemos detenernos únicamente para tomar una decisión respecto al juicio
estético que la música merezca como arte. Puesto que nosotros hemos establecido que a través
de las formas el arte musical parece asociarse con el mundo exterior de la apariencia, de ahí se
habría deducido una falsa demanda, absolutamente falta de sentido, sobre el carácter de sus
capacidades de expresión. Como ya se ha mencionado, han sido transferidos a la música
principios axiomáticos que tienen su origen exclusivamente en la consideración del arte plástico.
Que este extravío haya podido tener lugar, hemos en todo caso de atribuirlo a la aproximación más
exterior, ya mencionada más arriba, que la música realiza respecto a la parte visual del mundo y a
sus fenómenos. En esta dirección el arte musical ha tomado realmente una evolución que lo ha
expuesto a la más grande incomprensión de su verdadera naturaleza, exigiéndosele unos efectos
similares a los de las obras del arte plástico, particularmente la suscitación del placer por las
formas bellas. Como esto se ha sincronizado con una corrupción progresiva del juicio en torno al
arte plástico mismo, se puede llegar a imaginar con facilidad cuán profundamente la música ha
sido degradada, al demandársele en lo fundamental una represión total de su naturaleza más
propia para meramente aprovechar su lado más superficial con vistas a nuestro deleite.
La música, que solamente sabe hablarnos vivificando con meridiana claridad, en todas las
gradaciones imaginables, el más general concepto de un sentimiento en sí mismo oscuro, puede
ser juzgada en sí y para sí únicamente bajo la categoría de lo sublime (6), ya que, tan pronto como
ella nos absorbe, provoca el más elevado éxtasis de la conciencia de nuestra infinitud. Por otro
lado, aquello que penetra en nosotros solamente como una secuela de la inmersión en la
contemplación de una obra plástica, particularmente la emancipación (aunque de manera temporal)
del intelecto que está al servicio de la voluntad individual, conseguida mediante la transferencia de
las relaciones del objeto contemplado a esa misma voluntad - el efecto requerido de la belleza
sobre el alma -, es ejercido por la música ya en un primer contacto con ella: ello es así en tanto que
la música aparta al intelecto inmediatamente de cualquier interés por relacionarse con las cosas
que están fuera de nosotros, y como pura forma, liberada de la materia que conforma el mundo
exterior, acaba por dejarnos escrutar dentro de nosotros mismos y también dentro de la esencia
íntima de las cosas. En consecuencia, nuestro veredicto sobre cualquier pieza musical debe estar
fundamentado en el conocimiento de las leyes con las que el efecto de la belleza, el principal
efecto de la apariencia primera de la música, se adelanta sólo para revelar luego su más auténtica
naturaleza mediante el vehículo de lo sublime. El carácter de una música completamente vacía de
significación, por el contrario, se da cuando no consigue ir más allá de su superficie,
permaneciendo como un mero juguete prismático, y haciendo duraderas por ello las relaciones
existentes entre el lado más exterior de la música y el mundo visible.
En verdad que particularmente sobre esta base la música no ha obtenido ningún desarrollo
perdurable; y es que a causa de una sistematización de su estructura rítmica fundada en los
períodos ha quedado expuesta a ser juzgada erróneamente en analogía con el arte plástico, lo que
por un lado ha llevado con facilidad a compararla con la arquitectura, y por el otro ha hecho de ella
en bastante medida una cuestión superficial. En esto, en su extrema limitación a formas banales y
convencionales, se creería que la música se atiene a lo que Goethe con tanta fortuna dispuso para
alcanzar una estandarización de la concepción poética. Que en base a esas formas
convencionales la música pudiera jugar con los terrible poderes que posee como propiedad
peculiar, y que en definitiva consisten en la revelación de la esencia íntima de las cosas, debía ser
desechado como un peligro de extralimitación durante todo el tiempo que semejante consideración
estética se mantuvo como el verdadero y más feliz fruto de la maduración del arte de los sonidos.
Pero haber abierto paso a la esencia más íntima de la música gracias a esas mismas formas, de tal
manera que desde ese núcleo pudiera emitir la luz interna de la clarividencia de nuevo sobre el
mundo exterior, y lograr mostrarnos a su vez esas formas en su significado interior, esa fue la obra
de nuestro gran Beethoven, a quien en consecuencia hemos contemplado como el verdadero
arquetipo del músico.
Si, reteniendo la analogía ya frecuentemente aducida del sueño alegórico, nosotros queremos
pensar en la música como si estuviera incitada por una visión interior a esforzarse en transmitirla,
tenemos que aceptar la existencia de un órgano especial para ese propósito, semejante al órgano
del sueño, un atributo cerebral que le permita primeramente al músico percibir el en-sí de las
cosas, vedado a todo conocimiento mundano, una especie de ojo vuelto hacia el interior que se
convierte en oído cuando se dirige al exterior. Si deseamos hacernos una idea lo más fiel posible
de la imagen íntima del mundo percibido a su través, hemos solamente de escuchar cualquiera de
las más famosas piezas sacras de Palestrina. En estas obras el ritmo no es perceptible de otro
modo que mediante los progresos de las secuencias de acordes, pues sin el apoyo de este
elemento, quedando sólo en una sucesión simétrica en el tiempo, no existiría en absoluto. Y esto
es debido a que para Palestrina esa sucesión temporal está todavía tan directamente unida a la
esencia de la armonía ajena al tiempo y al espacio que nosotros no podemos de ninguna manera
emplear la ayuda de las leyes del tiempo con el objeto de entender una tal música. La única idea
de sucesión en el tiempo se exterioriza en una pieza semejante casi por medio de las delicadas
variaciones de un color de base, que se nos presentan bajo las más diferentes modulaciones
aunque manteniendo la más grande afinidad entre ellas, sin que podamos percibir el trazo de una
línea en todos esos cambios. Como este color mismo no se manifiesta en el espacio, se nos ofrece
aquí una imagen igualmente sin espacio que sin tiempo, una absoluta revelación espiritual, la cual
nos conmoverá en consecuencia tan indeciblemente porque trae a nuestra conciencia la esencia
íntima de la religión, libre de todas las ficciones dogmáticas, más claramente que cualquier otra
cosa.
Si ahora se nos hace presente una pieza de música bailable, un movimiento sinfónico orquestal
modelado sobre un motivo de danza, o finalmente un característico número de ópera, encontramos
al instante nuestra fantasía encadenada a una ordenación regular que tiene como base la
recurrencia de periodos rítmicos, lo cual dota a la melodía de su plasticidad. Muy propiamente le ha
sido dada el nombre de “secular” o “profana” a la música conformada de acuerdo a esas
directrices, en oposición a la “sacra”. En otra parte me he expresado ya con bastante claridad
sobre el principio de esta evolución (7), así que aquí exclusivamente nos ocuparemos de esa
tendencia en lo que tenga que ver con la ya referida cuestión del sueño alegórico, puesto que
parece como si la mirada del músico, ahora devenida vigilante respecto a los fenómenos del
mundo exterior, se comunicara con todo aquello cuya esencia íntima llega a ser entendida
instantáneamente. Las leyes exteriores, que derivan de la gestualidad, y en fin de cada
acontecimiento vital lleno de movimiento que tenga lugar, permiten edificar períodos fundados en el
contraste y la repetición. La mayor parte de estos períodos están llenos del característico espíritu
de la música, y sólo algunos de ellos funcionan como elementos arquitectónicos que distraen
nuestra atención del puro efecto musical. Por el contrario, allí donde el espíritu de la música, ya
suficientemente descrito, somete sus manifestaciones más características en favor de una
regularidad apoyada en esas columnas ordenadoras que son las partes rítmicas, lo único que
todavía nos seducirá es la simetría exterior, y necesariamente reduciremos nuestras peticiones a la
música en lo fundamental a esa regularidad. La música aquí abandona con esto su estado de
sublime inocencia; pierde el poder redentor frente a la maldición de la apariencia: ya no es por más
tiempo la profetisa de la esencia de las cosas, sino que ella misma queda entretejida en la ilusoria
apariencia de las cosas exteriores. No es extraño, en definitiva, que junto a la música concebida de
esta manera se quiera siempre ver algo también, y “ese algo” devenga el asunto principal, como la
Ópera muestra a las claras, en donde el espectáculo, el ballet y todo lo demás se convierten en la
tentación o atracción principal, con lo cual se proclama bastante visiblemente la degeneración de la
música ahí empleada.
Nosotros queremos ahora ilustrar lo antedicho con una detallada investigación en torno a las vías
de evolución del genio de Beethoven, para lo que primeramente, abandonando las generalidades
en que ha consistido hasta ahora nuestra exposición, habremos de intentar comprender la
maduración práctica del peculiar estilo del Maestro.
La capacitación, la predestinación de un músico para su arte, no puede revelarse ciertamente de
otra manera que por el efecto producido en él por la música que le rodea. La manera en que su
facultad de visión interna, esa clarividencia para el mundo de los sueños más profundos, ha llegado
a ser suscitada, no la acabaremos de comprender sino cuando ya ha alcanzado por completo el
final de su desarrollo propio; hasta entonces se obedecen las leyes de la reacción a las
impresiones exteriores, y éstas para el músico consisten principalmente en las obras musicales de
los maestros de su época. Por lo que respecta al caso de Beethoven lo hallamos influenciado en
mucho menor grado por las producciones operísticas que por la música eclesiástica de su tiempo,
a cuyas impresiones por el contrario estuvo él más abierto. El oficio de pianista, sin embargo, que
hubo de adoptar para “ser algo” en su profesión, le llevó a un más duradero y familiar contacto con
las composiciones para piano de los maestros de su período. En este ámbito la “sonata” había
devenido la forma modélica. Se puede afirmar que Beethoven fue y siguió siendo un compositor
sonatístico, puesto que en la gran mayoría de sus obras instrumentales, y en la más eminentes, la
forma sonata fue el velo a través del que contempló el reino de los sonidos o, para decirlo de otra
manera, fue emergiendo a su través que nos hizo comprensible ese reino; mientras que con las
otras formas, y muy notablemente con aquellas que combinaban formas de la música vocal, a
pesar de lograr extraordinarias realizaciones en ellas, entraba en contacto de pasada, como en
tentativa.
Las leyes de la forma sonata habían sido establecidas para siempre por Emanuel Bach, Haydn y
Mozart: lo hicieron estableciendo un compromiso entre el espíritu de la música italiana y el de la
alemana. Sus rasgos externos le fueron otorgados por el uso que se hacía de ella: con la sonata el
pianista se presentaba ante el público, al que debía entretener deleitándolo con su misma destreza,
y al mismo tiempo agradándolo como músico. Aquí ya no era posible hallar a un Sebastian Bach,
que reunía a su congregación en la iglesia ante el órgano, o convocaba en un lugar a conocedores
y colegas para una competición, pues una amplia brecha separaba a los maravillosos maestros de
la fuga de los cultivadores de la sonata. El arte de la fuga era aprendido por los últimos como un
medio de fortificar el estudio musical, y era empleado en la sonata sólo como artificio: el severo
rigor del puro contrapunto abdicó en favor de una estable euritmia, cuyo consumado esquema era
rellenado en el sentido de la eufonía italiana, pareciendo responder con éxito a todas las demandas
que podían hacérsele a la música. En las producciones instrumentales de Haydn creemos ver al
genio de la música jugando puerilmente con sus cadenas como un niño nacido viejo. Con todo
derecho se ha advertido en las obras tempranas de Beethoven la influencia de Haydn: incluso en
un período más maduro de su evolución se cree que su genio ha estado más íntimamente
emparentado con el de Haydn que con el de Mozart. Acerca de la peculiar índole de esta afinidad
llama la atención la actitud personal de Beethoven hacia Haydn, a quien se negó absolutamente a
reconocer como su maestro, permitiéndose incluso contra él hirientes manifestaciones propias de
su juvenil arrogancia. Parece que experimentaba que su relación con Haydn era semejante a la
que existe entre el nacido ya adulto con el hombre anciano que vive una segunda infancia. Por
encima y más allá de la formal concordancia con su maestro, el indómito genio de la música que se
manifestaba en su interior le impulsaba a hacer una demostración de fuerza bajo esas formas que
lo maniataban; y eso, como todo en el comportamiento de este músico terrible, podía tomar sólo el
aspecto de una incomprensible brusquedad. De su entrevista con Mozart cuando era un muchacho
estamos informados de que se levantó malhumorado del piano, después de haber tocado una
sonata por deseo del Maestro, y que, para mostrarse bajo su faz más auténtica, pidió permiso para
improvisar libremente; habiéndosele concedido, produjo una tan remarcable impresión sobre
Mozart que éste dijo a sus amigos: “De él el mundo obtendrá algo para escuchar.” Esto era por el
tiempo en que el propio genio de Mozart, hasta entonces refrenado por la disposición característica
que determinaba la tiranía no declarada de una carrera de músico llena de fatigas y penas, se
desplegaba con el claro sentimiento de su maduración interior. Nosotros sabemos cómo el Maestro
se encaminó hacia su prematura muerte con la amarga consciencia de no haber conseguido
mostrar al mundo la música que había en él.
Al joven Beethoven, por el contrario, le observamos desde el principio enfrentarse con el mundo
dotado de un temperamento desafiante, el que le permitió mantener una salvaje independencia a lo
largo de su vida entera: una severa autoconciencia, apoyada en el ánimo más orgulloso y terrible,
le protegió en todo momento contra las frívolas demandas que se le dirigían a la música desde un
mundo anheloso de placeres. En contra de las exigencias importunas de un gusto afeminado, él
había resguardado un tesoro de riqueza incomparable. Utilizando las mismas formas con las que la
música se mostraba exclusivamente como un arte placentero, él proclamó las premoniciones de un
mundo sonoro más íntimo. Así es que en todo momento se asemejaba a un hombre poseído, pues
a él se le aplica lo que Schopenhauer afirmó de los músicos en general: expresaba la sabiduría
más alta mediante un lenguaje que la razón no puede entender.
La “racionalidad” de su arte existía para Beethoven sólo en el espíritu que configura la estructura
formal de su armazón exterior. Bien claramente percibió él que una racionalidad absolutamente
insustancial se manifestaba a partir del carácter arquitectónico de esa estructura periódica, cuando
vio cómo los mismos grandes maestros de su juventud se afanaban con la banal repetición de
adornos y frases, la distribución exactamente regular de intensidades fuertes y suaves, la solemne
introducción bajo estrictas reglas de tantos o tantos otros compases, o el inevitable tránsito a través
de varias semicadencias para culminar en la protectora agitación de la cadencia final. Ésta era
también la racionalidad bajo la que se construía el aria operística, la que determinaba el
enristramiento uno detrás de otro de los números operísticos, y la lógica que había encadenado el
genio de Haydn a un constante cómputo de sus cuentas de rosario. Puesto que tras la música de
Palestrina la religión se había desvanecido de la Iglesia, se posibilitó que el formalismo artificioso
de las observancias religiosas jesuíticas diera lugar a una Contrarreforma tanto de la religión como
de la música. De la misma manera la arquitectura jesuítica de los últimos dos siglos le oculta al
visitante reflexivo la venerable Roma; así la gloriosa pintura italiana se desvió hacia lo blando y
almibarado; y, bajo esas mismas directrices, surgió la poesía “clásica” francesa, en cuyas leyes
aniquiladoras del espíritu encontramos una reveladora similaridad con las leyes de construcción del
aria operística y la sonata.
Nosotros sabemos que fue el “espíritu alemán”, tan terriblemente temido y odiado “más allá de las
montañas”, el que en todas partes, pero también en los dominios del Arte, se opuso a esa
artificiosa e inducida corrupción con el fin de redimir al espíritu popular europeo. En otros ámbitos
hemos celebrado a nuestros Lessing, Goethe, Schiller como quienes han evitado que nos
echáramos a perder en esa corrupción; ahora nos toca demostrar que con el músico Beethoven, a
través del cual se expresaron en el más puro lenguaje todas las naciones, el espíritu alemán
redimió a la Humanidad de la más profunda vergüenza. Tomando él mismo en consideración que
la música había sido degradada hasta devenir meramente un arte placentero, de su propia esencia
se elevó hasta las alturas la que era su sublime vocación: abrir para nosotros el entendimiento de
un arte que es capaz de elucidar el mundo para cada conciencia con tanta seguridad como la más
profunda filosofía pueda hacerlo sólo para el pensador abstracto. Y en esto se fundamenta
únicamente la relación existente entre el gran Beethoven y el pueblo alemán, que ahora
buscaremos aclarar detalladamente examinando los rasgos más peculiares de su vida y obra.
Sobre este particular, que consiste en averiguar cómo se relacionan los procedimientos artísticos
con la formación de conceptos por parte de la Razón, nada puede ofrecer una explicación más
instructiva que una fiel aprehensión de las prácticas seguidas por Beethoven en el
desenvolvimiento de su genio musical. Se trataría ésta de una evolución por vías racionales si él
hubiera conscientemente cambiado e incluso rechazado las formas exteriores de la música ya
establecidas; pero acerca de esto nosotros nunca hallaremos una evidencia, pues estamos
seguros de que nunca hubo un artista que meditara menos sobre su arte. Por el contrario, la ya
mencionada impetuosidad brusca de su naturaleza nos muestra que él experimentaba el estorbo
impuesto sobre su genio por estas formas, al igual que cualquier otro impedimento procedente de
las convenciones, con el sentimiento de una pena personal. Pero es que sus reacciones en estos
caos se fundamentaban tan solo en su libertad insolente, para la cual nada, empezando por las
formas mismas, podía encadenar su genio interior. Ahora bien, nunca alteró radicalmente ninguna
de las formas existentes dentro de la música instrumental: en sus últimas sonatas, cuartetos,
sinfonías y en el resto de producciones se puede demostrar inequívocamente la existencia de la
misma estructura que en las primeras. ¡Pero comparad ahora estas obras con las otras: comparad
la octava sinfonía en fa mayor con la segunda en re mayor, y asombraos con el mundo totalmente
nuevo que se os enfrenta bajo casi la misma forma!
Pues aquí se revela una vez más la idiosincrasia de la naturaleza alemana, la cual está dotada de
una riqueza y profundidad interiores con las que sabe estampar su esencia sobre cada forma
moldeándola nuevamente desde dentro, quedando por eso salvaguardada de la necesidad de
alteraciones exteriores. Esta es la razón por la que el alemán no es revolucionario, sino reformador,
y la misma causa explica la consecución a la postre de una riqueza de formas para la
manifestación de su naturaleza interior como ninguna otra nación. Justamente en el caso de los
franceses ese manantial que brota de las profundidades parece haberse secado: por este motivo
se inquietan por la forma externa de las situaciones, tanto en el ámbito de la política como en el
artístico, y creen que en todo se debe proceder a su completa destrucción, ciertamente bajo la
suposición de que la nueva forma placentera se conformará por completo a partir de ella misma.
En consecuencia, y de manera extraña, su rebelión se dirige siempre realmente contra su propia
naturaleza, que nunca se expresa en profundidad ni una pulgada más de lo que ya lo había hecho
en la forma por la que se inquietaba. Por el contrario, esto no ha perjudicado en absoluto a la
evolución del espíritu alemán, pese a que nuestra literatura poética de la Edad Media se nutre de la
adaptación de poemas caballerescos franceses: la profundidad interior de un Wolfram von
Eschenbach forjó perdurables tipos poéticos a partir de los mismos asuntos que en su forma
primitiva eran acumulados por nosotros como una mera curiosidad. Así también adoptamos la
forma clásica de las culturas griega y romana, su modo de dicción y sus metros, sabiendo hacer
nuestros los puntos de vista de los antiguos, pero siempre dando voz con estos préstamos a
nuestro propio espíritu interior. De la misma manera nos llegó la música, con todas sus formas, de
Italia; y aquello que nosotros hemos sabido derramar en ellas, lo tenemos ante nosotros en las
insondables obras de Beethoven.
Querer encontrar una explicación de estas mismas obras sería un necio ejercicio. A partir del orden
con que suceden en el tiempo, percibimos únicamente y con claridad cada vez más nítida la
impregnación de la forma musical por el genio de la música. Aquí puede establecerse la siguiente
comparación: en el caso de las obras de sus antecesores hemos de pensar en algo así como en
una transparencia pintada vista a la luz del día, mientras que en el caso de Beethoven lo hemos de
hacer en las obras, ya sea en dibujo o color, de un auténtico pintor; en definitiva, las primeras
pertenecerían a un muy inferior tipo de arte, por lo que deberían ser menospreciadas por todos los
conocedores y consideradas como pseudoobras de arte, erigidas para adornar fiestas, al lado de
mesas principescas, o para entretener a séquitos lujuriosos: bien se puede decir que el virtuoso
colocaba su destreza artística como vela con la que iluminar por delante en lugar de por detrás.
Pero ahora Beethoven instala la pintura en el silencio de la noche, entre el mundo de las
apariencias y el profundo mundo interior de la esencia de todas las cosas, desde donde dirige la
luz de la clarividencia hacia la parte de atrás de la imagen; así llega a cobrar vida en una
maravillosa manera, y un segundo mundo se presenta ante nosotros, del cual la más grande obra
maestra de un Rafael no puede ofrecernos sino un presentimiento.
En esto el poder del músico sólo puede ser comparado con la magia. Es ciertamente un estado
encantado en el que caemos mientras escuchamos cada uno de los fragmentos de las auténticas
obras maestras de Beethoven, en las cuales podemos vislumbrar por medio de nuestros sobrios
sentidos solamente los medios técnicos apropiados para el despliegue de la forma, pero donde
llegamos a discernir una vida sobrenatural, una actividad ora balsámica ora terrible, la agitación de
un pálpito, alegría, deseo, miedo, dolor y éxtasis, todo lo cual parece remontar su movimiento
desde las profundidades de nuestra interioridad. Pues lo que ha constituido a la música de
Beethoven como uno de los momentos más importantes de la Historia del Arte es el hecho de que
en su obra cada accesorio técnico o cada convención, con los que el artista se hace el propósito de
resultar inteligible al mundo exterior, se eleva a una significación suprema al devenir una directa
emanación del espíritu. Como ya hemos manifestado en otro lugar, aquí ya no hay más elementos
subsidiarios, ya no más adornos de la melodía, sino que el conjunto se convierte en melodía: cada
voz del acompañamiento, cada nota rítmica, incluso las mismas pausas.
Ya que ha de ser completamente imposible tomar en consideración la naturaleza más peculiar de
la música de Beethoven sin caer prontamente en un rapto extático, y teniendo en cuenta que ya
hemos solicitado la guía del filósofo para obtener un conocimiento más claro de la verdadera
esencia de la música en general (con lo cual también llegaremos a comprender la música de
Beethoven en particular), debemos en consecuencia, una vez que hemos desistido de intentar lo
imposible, fijar nuestra atención todavía en Beethoven, la persona, el foco de todos los rayos de luz
que se proyectan desde ese mundo maravilloso.
Déjesenos preguntar de dónde Beethoven obtuvo esta fuerza, o mejor, dado que el misterio de los
dones naturales tiene que permanecer velado para nosotros y la existencia de esta fuerza nosotros
no podemos sino inferirla de su efecto, déjesenos tratar de establecer por medio de qué
peculiaridad del carácter personal y a través de qué disposición moral, el gran músico fue capaz de
concentrar esa fuerza sobre ese efecto único y asombroso constituido por su obra artística. Ya
hemos observado la necesidad de rechazar cualquier asunción respecto a que un conocimiento de
tipo racional pueda haber guiado la conformación de su tendencia artística. Nos tendremos que
contentar con recurrir en exclusiva a la virilidad de su carácter, de cuya influencia sobre el
desarrollo del genio interior del Maestro ya hemos hecho mención con anterioridad.
En este punto necesitamos establecer inmediatamente una comparación de Beethoven con Haydn
y Mozart. Considerando lo que fue la vida de estos dos últimos en contraposición la una con la otra,
y siempre por lo que se refiere a las determinaciones exteriores, se prueba que Mozart está situado
a mitad de camino entre Haydn y Beethoven. Haydn fue y continuó siendo un sirviente de
príncipes, a los que con su música había de proporcionar diversión para su vida de esplendor.
Interrupciones temporales, como sus visitas a Londres, cambiaron poco el carácter del ejercicio de
su arte, puesto que allí también fue siempre el músico recomendado y pagado por nobles señores.
Sumiso y devoto, la paz que emanaba de un corazón bondadoso y jovial permaneció invariable
hasta edad avanzada; sólo sus ojos, que nos observan desde sus retratos, están impregnados de
gentil melancolía. Al contrario, la vida de Mozart fue una lucha continua para asegurar una
existencia segura y apacible, lo cual le fue resultando cada vez más difícil. Mimado de niño por
media Europa, de joven encontró que toda satisfacción de sus deseos más punzantes se veía
obstaculizada por una opresión cada vez más molesta, para, entrando en la primera madurez,
encaminarse hacia una lastimosa y temprana muerte. A él le devino en seguida insoportable el
servicio musical bajo un patrón principesco; buscó apoyarse en los aplausos del gran público,
dando conciertos y “academias”: unas fugitivas ganancias derrochadas en beneficio de los placeres
de la vida. Si el príncipe de Haydn le demandaba a éste nuevos entretenimientos, Mozart no debía
preocuparse menos, día tras día, de inventar algo nuevo para cautivar al público: como
consecuencia, precipitación en la concepción y en la ejecución, a partir de una rutina adquirida, lo
que explica bastante del carácter de sus trabajos. Sus verdaderas y más nobles obras maestras
Haydn las escribió cuando era ya un hombre viejo, regocijado por el seguro confort que debía a su
fama en el extranjero. Pero Mozart nunca alcanzó esa posición: sus más bellas obras fueron
esbozadas entre el entusiasmo de un instante y la angustia de la siguiente hora. Por lo tanto, una
vez y otra sus esperanzas iban dirigidas a conseguir una cuantiosa pensión principesca como
ansiado medio con el que asegurar una vida más favorable para continuar su producción artística.
Aquello que su Emperador le rehusó, le fue ofrecido por un Rey de Prusia: él permaneció fiel a su
Emperador y pereció en la indigencia.
Aunque Beethoven hubiera reflexionado fríamente sobre sus opciones vitales, haciéndolo mediante
una consideración retrospectiva de las biografías de sus antecesores, esto no le hubiera guiado en
verdad con mas seguridad de como lo determinaban en este sentido los dictados ingenuos de su
carácter innato. Es sorprendente ver que todo venía aquí decidido por el poderoso instinto de la
Naturaleza. Con bastante evidencia habla en favor de lo que decimos la manera en que retrocedió
asustado ante una disposición vital como la de Haydn. Un vistazo al joven Beethoven, además,
debía bastarle a cualquier príncipe para apartar de su pensamiento la eventualidad de hacer de él
su Kapellmeister. Todavía con más fuerza quedó preservado de un destino semejante al de Mozart
gracias al reflejo de sus peculiaridades caracteriológicas en su mismo aspecto. Arrojarse como él
absolutamente desamparado en medio de un mundo donde sólo lo útil es recompensado, la
belleza se paga solamente cuando complace a los sentidos, y además lo sublime ha de pasarse
sin ningún tipo de restitución, quedaba excluido para Beethoven, quien no estaba dispuesto a
propiciar al mundo con belleza. Que belleza y afeminamiento habían de parecerle idénticos a él, lo
declaraba su fisonomía en seguida con asombrosa pregnancia. Con el mundo de las apariencias
no tenía sino un leve contacto. La casi celestial penetración de su mirada no veía en el mundo
exterior nada sino problemáticas perturbaciones de su mundo interior, y la necesidad de
mantenerlo a distancia de sí justificaba para él su único acuerdo con ese mundo. De esa manera la
crispación devino expresión de su rostro: la crispación del desafío sostenía esa nariz o esa boca en
una tensión que no se relajaba nunca en forma de sonrisa, sino solamente para una terrible
carcajada. Pese a ese axioma fisiológico que afirma que, para hacer posibles los dones espirituales
superiores, un gran cerebro tiene que estar encerrado en una delgada y delicada cavidad craneal,
como para facilitar un inmediato reconocimiento de las cosas exteriores, tenemos por el contrario a
partir del examen que tuvo lugar hace muchos años de su restos mortales que, en armonía con
una excepcional fortaleza de la totalidad del esqueleto óseo, el cráneo era bastante inusualmente
denso y sólido. Así protegía la Naturaleza en su caso el cerebro, con exagerada delicadeza, para
que solamente mirara hacia el interior, y un gran corazón pudiera ejercitar la contemplación del
mundo en una calma sin perturbaciones. Aquello que esta áspera e imponente fortaleza rodeaba y
preservaba era un mundo interior de tan tenue delicadeza que, de dejarlo expuesto al brutal
contacto del mundo exterior, tenia que quedar disuelto en el aire, como la tenue luz o el genio del
amor que fue Mozart.
¡Ahora se habla como si una tal naturaleza hubiera mirado realmente hacia el mundo desde este
macizo estuche! De hecho las pasiones de un hombre semejante nunca podían, o acaso de forma
vaga, determinar su concepción del mundo exterior, ya que eran a la vez demasiado ardientes y
delicadas como para adherirse a cualquiera de las apariencias que su mirada había rozado con
tímida rapidez y finalmente con la desconfianza de la insatisfacción permanente. A él nada le
atrapaba con las cadenas de la fugaz ilusión, las mismas que pudieron tentar todavía a Mozart a
salir de ese mundo interior en busca del goce exterior. Un pueril disfrute de las distracciones de
una capital de vida placentera podía escasamente interesar a Beethoven, puesto que sus impulsos
eran demasiado fuertes para encontrar pequeñas satisfacciones en superficiales pasatiempos. De
esto se alimentaba su inclinación a la soledad, lo que vino nuevamente a combinarse con su
determinación en favor de la independencia. Un instinto maravillosamente certero acabó por guiarle
en esta lucha, deviniendo el resorte principal para cada manifestación de su carácter. Ningún
proceso racional le habría dirigido más directamente a su objetivo que este perentorio dictado de
su naturaleza. Lo que indujo a Spinoza a mantenerse con el pulido de lentes8; lo que llevó a
nuestro Schopenhauer a determinar por completo su vida exterior - con lo que están relacionados
los rasgos más inexplicables de su carácter - en función de la conservación intacta de su pequeña
herencia, era particularmente el reconocimiento de que la sinceridad de toda investigación filosófica
es puesta en cuestión por la necesidad de ganar dinero mediante las labores científicas; y eso
mismo está en el origen del desafío al mundo llevado a cabo por Beethoven, de su preferencia por
la soledad, o de sus gustos casi rústicos, que expresan la elección de un modo de vida.
Beethoven también hubo de ganarse la vida con las ganancias obtenidas por medio de sus
trabajos musicales. Pero como no le atraía asegurar la comodidad placentera de su forma de vida,
tenía por esa razón menos necesidad de ocuparse con rápidos y superficiales trabajos, o de hacer
concesiones a un gusto que se inclinaba por lo meramente agradable. En consecuencia, cuanto
más contacto perdía él con el mundo exterior, más clara era la mirada que dirigía a su mundo
interior. Y cuanto más confiado se sintió a la hora de administrar sus riquezas íntimas, más
conscientemente organizó sus requerimientos hacia el exterior, solicitando en realidad de sus
patrones que no le pagaran durante más tiempo por sus trabajos, sino que se preocuparan de que
pudiera trabajar enteramente para él, despreocupado del mundo. Y así, por primera vez en la vida
de un músico, ocurrió que unas cuantas personas benevolentes de alta posición se
comprometieron a mantener a Beethoven en el deseado estado de independencia. Habiendo
llegado a un similar punto de inflexión en su vida, Mozart, tempranamente agotado, se encaminó a
la ruina. Esta gran generosidad para con Beethoven, a pesar de que no se mantuvo con duración
ininterrumpida ni irreprochablemente, fundamentó la peculiar armonía que se manifestó de aquí en
adelante en el Maestro, aunque todavía su vida daba la apariencia de estar extrañamente
conformada. Él se sentía victorioso, y creía que sólo como hombre libre podía pertenecer al
mundo. Éste debía aceptarlo como era. Con sus patronos de la más alta nobleza se comportaba
como un déspota, y nada se podía obtener de él si no era cuando, o para quien, le apetecía.
Pero nunca, ni con nadie, encontraba él placer, salvo con aquello que por siempre y únicamente le
absorbía: el juego del mago con las figuras de su mundo interior. Y es que el mundo exterior se
había apagado para él completamente, pero no porque la ceguera le hubiera privado de su visión,
sino porque la sordera lo mantenía alejado de sus oídos. El oído había sido el único órgano por el
que el mundo exterior podía todavía perturbarle: para sus ojos estaba muerto desde hacía tiempo.
¿Qué es lo que veía el arrebatado soñador cuando caminaba por las animadas calles de Viena,
con sus abiertos ojos, fijados inflexiblemente en la distancia, y animado solamente por el despertar
de su mundo sonoro íntimo? La aparición y exacerbación de su sordera le atormentó terriblemente,
y le condujo a la más profunda melancolía; pero en relación con su sordera total, y especialmente
sobre la pérdida de toda habilidad para escuchar o interpretar música, no percibimos un desmedido
lamento por su parte; solamente los intercambios de la vida se le hicieron más difíciles, algo que no
tenía ningún poder de atracción sobre él, y de lo que ahora se apartaba más y más decididamente.
¡Un músico sin posibilidad de oír! ¿Podía uno concebir un pintor sin visión?
Pero nosotros sabemos que el ciego posee clarividencia. Tiresias (9), para quien el mundo de la
apariencia había quedado vedado, era capaz por ello de contemplar con su visión interior el
fundamento del mundo fenoménico: su caso es semejante al del músico ciego, el cual, ajeno ya al
tumulto de la vida, escucha únicamente las armonías de su interioridad, desde cuyas
profundidades extrae algo para comunicarlo todavía al mundo, el cual a su vez no tiene ya nada
que decirle a él. Así que estamos ante un genio liberado de todo lo exterior, en casa siempre
consigo mismo. ¿A quién habría visto entonces Beethoven con la visión de Tiresias, qué maravillas
se le habrían revelado? ¡A un mundo caminando entre los hombres, la Esencia del Mundo en
forma de hombre viviente!
Y ahora la mirada del Maestro alumbraba desde su interior. Ahora arrojaba la vista sobre los
fenómenos, que quedaban iluminados por medio de su luz interior, en un maravilloso reflejo con el
que quedaba expresada su interioridad. Ahora no le hablaba sino la esencia de las cosas, las
cuales se le mostraban en la tranquila luz de la belleza. Ahora entendía el bosque, el arroyo, las
praderas, el cielo azul, a la alegre multitud o a la pareja de amantes, el canto de los pájaros, la
reunión de las nubes, la furia de la tormenta, la felicidad del descanso periódico. Y todas estas
visiones y formas se empapaban de la maravillosa serenidad que la música había obtenido gracias
a él. Incluso el grito, inmanente en cada sonido de la Naturaleza, se aplacaba en una sonrisa: el
mundo recobraba su inocencia infantil. “Hoy estarás conmigo en el Paraíso”: ¿quién no ha
escuchado esas palabras del Redentor cuando oye la Sinfonía Pastoral?
Ahora crece esa fuerza capaz de llegar a cristalizar lo inefable, lo nunca visto, lo nunca
experimentado, todo lo cual queda convertido en experiencia inmediata de la más transparente
inteligibilidad. La alegría de ejercitar ese poder la vierte en forma de humor: todo dolor de la
existencia se quiebra ante el terrible regocijo de poder jugar con el mismo; Brahma (10), el creador
del mundo, se ríe de sí mismo, pues reconoce cuán grandemente se ha engañado; la inocencia
juega burlonamente con el aguijón de la contrición reparada; la conciencia liberada hace burla de
su tormento ya superado.
En ningún otro arte se había creado nunca algo tan alegre como esas sinfonías en la mayor y fa
mayor (11), o todas esas obras musicales emparentadas íntimamente con ellas, escritas en ese
período divino en que era ya completa la sordera del Maestro. El efecto que ellas causan sobre el
oyente es precisamente el de la liberación de toda culpa, la que es consecuencia del sentimiento
de haber perdido el Paraíso, y así emancipados retornamos al mundo de las apariencias. Pues
esto es lo que predican tales gloriosas obras: penitencia y contrición en el profundo sentido de una
revelación divina.
En estos casos el término estético más apropiado es el de sublime, pues justamente el efecto de la
alegría trasciende aquí de forma inmediata cualquier satisfacción en la pura belleza. Cualquier
objeción plantada por la Razón orgullosa de sus conocimientos cede en seguida ante la magia que
gobierna nuestra naturaleza completa; el entendimiento ruega confesión por su error, y la
estremecedora alegría de esa confesión, la cual hace exclamar con gritos de alegría a lo más
profundo de nuestra alma, revelará también de grave modo al arrobado ánimo del oyente su
estupefacción ante la incapacidad de nuestros sentidos y nuestro pensamiento de confrontarse con
el más auténtico de todos los mundos.
¿Qué porción de la humana naturaleza de este genio abstraído del mundo permanecía todavía
atenta a su observación? ¿Qué es lo que la mirada del hombre terrenal cuando se encontraba con
la suya podía descubrir? Nada, seguramente, como no fueran malos entendidos, pues él mismo no
podía relacionarse con nuestro mundo sino a base de malos entendidos; un mundo este que le
colocaba en constante contradicción consigo mismo a causa de la ingenua grandeza de su
corazón, armonizada de nuevo gracias al elevado suelo en que se asentaba su arte. Pues cada
vez que su razón intentaba comprender el mundo, su alma quedaba tranquilizada por las
enseñanzas del optimismo, aquellas en las que se había formado y que consistían en los lugares
comunes de las doctrinas del Humanismo sentimental del pasado siglo, una especie de religiosidad
mundana de la burguesía. Cada duda íntima que en contra de la veracidad de estas enseñanzas le
suscitaban las propias experiencias de la vida, la combatía con la pesada ostentación de máximas
casi religiosas. Su ser interior le hablaba: el Amor es Dios; y por eso decretó también: Dios es
Amor. En las obras de nuestros poetas solamente lo que venía a enfatizar esos dogmas podía
merecer su aprobación: si bien el Fausto ejercía una poderosa y permanente fascinación sobre él,
su reverencia especial iba dirigida a Klopstock (12) y otros predicadores de superficial humanismo.
Sus principios morales fueron los propios de la burguesía más severa: una disposición frívola le
hacía echar espumarajos por la boca. Por cierto que no le ofrecía al compañero más atento ningún
signo de altura espiritual, y Goethe pudo, pese a todas las animadas fantasías de Bettina
(13) sobre Beethoven, haber tenido un ataque al corazón mientras conversaba con él. Pero
Beethoven, frugal en todo momento, sin haberse de preocupar para nada de lujos, al tiempo que
mantenía una estricta vigilancia sobre sus finanzas, a menudo con miserable parsimonia,
expresaba con esos rasgos, lo mismo que con sus principios morales y religiosos tan estrictos, la
seguridad del instinto que le permitía resguardar la más noble de sus posesiones, la libertad de su
genio, contra la subyugante influencia del mundo que le rodeaba.
Él vivía en Viena, no conocía otro lugar que Viena: eso dice bastante.
El austríaco, que, después de la erradicación de cualquier vestigio del protestantismo alemán,
había sido educado en la escuela de los jesuitas romanos, llegó a perder incluso el acento correcto
de su idioma, en lo cual, como ejemplificaban los nombres clásicos del mundo antiguo, se
expresaba una transformación contraria a su germanidad esencial. El espíritu alemán, el carácter
alemán y las costumbres propias le fueron explicadas al austríaco a través de libros docentes de
origen italiano y español: sobre la base de una historia, una ciencia y una religión falseadas, un
pueblo por naturaleza inclinado a la animación y la alegría ha sido educado en un escepticismo, el
cual - pues ante todo había de ser erradicado lo auténtico, libre, y genuino - podía solamente tomar
la forma de la más completa frivolidad.
Éste era el mismo espíritu que se había impuesto en el único arte que todavía se cultivaba en
Austria, la música, sobre cuyo desarrollo y tendencias en verdad envilecidas ya hemos emitido
nuestro juicio con anterioridad. Hemos visto cómo Beethoven se guardaba de estas tendencias con
la fuerte disposición de su naturaleza, y ahora reconocemos una fuerza igual operando en él para
protegerlo poderosamente de una inclinación frívola de vida y espíritu. Bautizado católico y criado
como tal, sus opiniones respiraban el entero espíritu del protestantismo alemán. Y esto
nuevamente le conducía como artista por caminos en los cuales había de topar con el único colega
artístico ante quien podía inclinarse lleno de respeto, al que podía tomar como divulgador del más
profundo secreto de su naturaleza. Si Haydn pasa por ser su maestro en los años de juventud,
para el poderoso desarrollo de su vida de artista maduro el gran Sebastian Bach se convirtió en
guía.
La maravillosa producción bachiana devino su Biblia: en ella leía lo que le permitía olvidar este
mundo estruendoso, del que ya nada podía percibir. Allí encontraba escrita la respuesta al enigma
que expresaba su sueño más profundo, aquella que una vez el pobre Cantor de Leipzig había
anotado como símbolo eterno de otro mundo nuevo. Eran las mismas líneas misteriosamente
entrelazadas y los mismos extraordinarios y crispados signos con los que el gran Albrecht Dürer
(14) había alzado el secreto del mundo de la luz y sus formas, los mismos con los que en el libro
de hechizos de los nigromantes se invitaba a la luz macrocósmica a brillar sobre el microcosmos.
Aquello que sólo la mirada del espíritu alemán podía observar, únicamente su oído lo percibía; lo
cual forzó a su más íntima conciencia a protestar irresistiblemente contra todos los lazos que se le
imponían desde fuera: y eso Beethoven lo descifró en el más sagrado de los libros, deviniendo él
mismo un santo.
¿Pero cómo pudo este santo conformar su vida de acuerdo con su consagración, puesto que le fue
dado incluso “expresar la más profunda sabiduría, pero en una lengua que su razón no entendía”?
¿No habían de expresar sus intercambios con el mundo sino el estado del que se despierta
después de un profundo sueño, el esfuerzo arduo para no olvidar el bendito sueño de su alma
interior? Un estado similar puede ser supuesto en el caso del santo de índole religiosa cuando,
urgido por las más inevitables necesidades vitales, se encamina de nuevo hacia una cierta
aproximación a las prácticas de la vida común; salvo que éste en la misma necesidad de la vida
reconoce claramente la penitencia por una existencia pecaminosa y toma sobre sí esa carga
culposa con entusiasmo como instrumento de redención, mientras que en la otra inclinación hacia
la santidad la sagrada clarividencia de su existencia culpable es sobrellevada sólo como
sufrimiento. El yerro del optimista, por el contrario, es castigado ahora con el reforzamiento del
sufrimiento y la propia sensación del mismo. Cada señal de insensibilidad, egoísmo o dureza de
corazón que él observaba de nuevo, le indignaba al verlas como una incomprensible perversión de
esa bondad original del Hombre a la que se adhería con fe religiosa. Por eso Beethoven era
perpetuamente arrojado del paraíso de su armonía íntima con destino al infierno de una existencia
terriblemente inarmónica, algo que solamente como artista podía finalmente resolver
armónicamente.
Si contáramos con la descripción de un día en la vida de nuestro santo, no sería superior como
retrato al que puede obtenerse a partir de alguna de las maravillosas obras musicales mismas del
Maestro; sin embargo, para no decepcionarnos a nosotros mismos, hemos siempre de seguir el
procedimiento adoptado cuando establecimos la analogía de la génesis de la música como arte
con el fenómeno del sueño, aunque sin llegar darlos por idénticos. Así pues yo escogería para
ilustrar de manera auténtica un día de la vida de Beethoven, tomando como referencia los
aconteceres de su vida interior, el gran cuarteto en do sostenido menor (15), porque nos veremos
entonces forzados a abandonar inmediatamente todas las comparaciones categóricas y a percibir
solamente la directa revelación de otro mundo, lo que nos será practicable en la medida que
conjuremos ese poema hecho de sonidos en el recuerdo. Por esto mismo habremos de dejar a la
fantasía del lector que preste vida a esta imagen con detalles más concretos, mientras nosotros
ofrecemos simplemente la asistencia de un esquema genérico.
Al largo Adagio de apertura, acaso lo más triste que se haya expresado en sonidos, yo quisiera
denominarlo el despertar en la aurora para un día “a lo largo del cual ningún deseo quedará
saciado.” (16) Pero igualmente lo pondría en relación con una oración penitencial, una
comunicación con Dios en la firme creencia en su eterna Bondad. La mirada dirigida hacia el
interior vislumbra entonces una visión consoladora (Allegro 6/8), en la cual el deseo deviene un
dulce pero melancólico juego consigo mismo: la imagen del sueño íntimo se transforma
conscientemente en una bella rememoración. Y ahora (con la corta transición Allegro moderato)
ocurre como si el Maestro, cada vez más consciente de su arte, se hubiera decidido a practicar un
hechizo, con cuya fuerza renovada se ejercita luego (Andante 2/4) en la exaltación de una forma
llena de gracia para, a través de ese bendito testigo de la inocencia interior, dejarse extasiar sin
descanso con los perpetuamente nuevos e inéditos cambios de esa luz eterna que él sabe reflejar.
Ahora creemos verle, profundamente feliz consigo mismo, dirigir su mirada indeciblemente
divertida sobre el mundo exterior (Presto 2/2): una vez más aparece ante él, como en la Sinfonía
Pastoral, todo lo que le iluminaba desde el seno de su íntima felicidad, algo semejante a escuchar
los propios sonidos de los fenómenos que se manifiestan ante él en danza rítmica, unas veces de
manera ligera y otras pesada. Él compositor contempla la vida y parece considerar (en el
corto Adagio 3/4) el modo de atacar la melodía para que la vida misma parezca bailar en una breve
pero tenebrosa meditación, como si el Maestro se sumergiera en los sueños más profundos de su
alma. Un solo vistazo le ha mostrado de nuevo la esencia interior del mundo; él despierta luego y
hace golpear las cuerdas para una danza como el mundo nunca había escuchado antes (Allegro
finale). Esta es la danza del mundo mismo: alegría salvaje, lamento de dolor, éxtasis del amor,
placer supremo, tristeza, vehemencia, confusión y sufrimiento; allí se dejan caer sobre el oyente
brillantes relámpagos y retumbantes truenos; y, por encima de todas las cosas, guiado hasta el
abismo, el terrible músico que todo lo puede convocar y conjurar, desde el huracán hasta el
tornado, seguro y orgulloso; con todo, sonríe para sí, puesto que para él esta hechicería ha sido
sólo un mero juego. Y la noche le espera ya. Su día ha concluido.
Es imposible colocar ante nosotros por un instante a Beethoven el hombre sin llamar en nuestra
ayuda a Beethoven el maravilloso músico para que nos lo ilumine.
Hemos visto cómo la tendencia instintiva de su vida corre en paralelo con la tendencia que llevó a
su arte hacia la emancipación; cómo él mismo no podía ser ya más servidor del lujo, y de qué
manera su música debía también ser liberada de cualquier signo de sumisión al gusto frívolo. Y de
cómo su credo optimista iba de la mano con una tendencia instintiva a ensanchar la esfera de su
arte, una evidencia de lo cual la tenemos, de una sublime ingenuidad, en su Novena Sinfonía con
coros, cuya génesis habremos de considerar más de cerca para ilustrarnos sobre el maravilloso
vínculo de esas dos inclinaciones fundamentales en la naturaleza de nuestro santo.
El mismo impulso que llevaba al conocimiento racional de Beethoven a ceñirse a la doctrina de la
bondad natural del hombre, le guiaba en la construcción de bondadosas melodías. La melodía, que
había perdido su inocencia bajo los usos de nuestros músicos artistas, él deseaba restaurarla en
toda la pureza de esa inocencia. Solamente había que fijarse en la melodía de la ópera italiana del
pasado siglo para reconocer en ese singular y vano espantajo sonoro el abyecto siervo de la moda
y sus propósitos: a causa de la moda y sus usos la música se había envilecido tanto que el gusto
por lo placentero no hacía otra cosa que demandarle algo nuevo, porque la melodía de ayer ya no
se quería escuchar al día siguiente. Pero de esta melodía vivía también en principio nuestra música
instrumental, de cuyo empleo para los fines de una vida social en absoluto noble ya hemos
discutido más arriba.
Con estas intenciones Haydn le había puesto ya las manos encima a la ruda pero entrañable
danza popular, cuyos acentos había reconocido fácilmente y pedido prestados a menudo a las
danzas de los campesinos húngaros de su inmediata vecindad; pero esto lo mantuvo él siempre en
una esfera inferior, con un fuerte carácter de provincianismo chato. ¿De qué esfera entonces debía
derivarse esta melodía natural para que se le pudiera conferir un carácter más noble y perdurable?
Pues incluso esa melodía bailable campesina de Haydn atraía principalmente como curiosidad
picante, pero de ningún modo como un tipo artístico puramente humano del que pudieran servirse
todas las épocas. Naturalmente era imposible encontrar tal cosa en las altas esferas de nuestra
sociedad, puesto que allí justamente era donde reinaba la melodía apedazada y empolvada del
cantante de ópera y danzarín de ballet, que para nada resultaba inocente sino más bien semillero
de todos los vicios. También Beethoven siguió el camino de Haydn, sólo que él no utilizó la melodía
de la danza popular para distracción de un banquete principesco, sino que en un sentido ideal la
tocó para el pueblo mismo. Unas veces era una melodía escocesa, otras una rusa, o una melodía
popular de la vieja Francia, en las cuales reconocía la nobleza soñada de la inocencia, ofrendando
a sus pies su arte entero como homenaje. Pero con una danza campesina húngara (en el
movimiento final de su Sinfonía en la mayor) hizo sonar a la naturaleza entera, pues así, quien la
pudiera ver bailada, creyera contemplar ante sus ojos los terribles vórtices que anunciaban el
nacimiento de un nuevo planeta.
Pero su propósito era encontrar el arquetipo de la inocencia, el ideal “hombre bueno” de su credo
para poder unirlo con su “Dios es amor”. Se puede pensar que el maestro había ya casi hallado la
solución en su Sinfonía Heroica: el inusualmente simple tema de su último movimiento, sobre el
que trabajó de nuevo en otra parte, daba la apariencia de poder servir como base principal para
este fin, pues lo había dotado de un melosarrebatador, emparentado todavía en mucha medida con
el cantabile sentimental mozartiano, desarrollado tan característicamente y con tanta expansividad
por él mismo, para alcanzar así un logro en el sentido que mencionamos. Donde ya se muestra
más claramente la solución hallada por él es en el movimiento conclusivo, lleno de júbilo, de la
Sinfonía en do menor (17), en donde la sencillez de la melodía de marcha, moviéndose casi
exclusivamente de la tónica a la dominante en la escala natural de trompas y trompetas, nos
reclama con su gran ingenuidad como si lo que llevamos oído hasta ahora de la sinfonía fuera sólo
una cautivadora preparación para su aparición, la cual se asemeja a la del sol cuando comienza a
refulgir esplendoroso entre nubes de tormenta desplazadas finalmente por gentiles brisas.
Pero al mismo tiempo (y esta aparente digresión tiene una relevancia destacada para el objeto de
nuestra investigación) la Sinfonía en do menor se apodera de nosotros en tanto en cuanto es el
resultado de una de las más excepcionales concepciones del Maestro, en donde un doloroso y
agitado apasionamiento, como la tonalidad fundamental del comienzo, va ascendiendo grado a
grado a través de la consolación, la exaltación, hasta que irrumpe la alegría consciente de la
victoria. Aquí el pathos lírico pisa ya el suelo de un ideal dramático en un cierto sentido, y como la
prosecución de este camino podría despertar dudas sobre una posible perturbación de la pureza
de la concepción musical, al haberse puesto al servicio de representaciones extrañas
absolutamente al espíritu de la música, ha de reconocerse no obstante que el Maestro de ningún
modo era dado a extraviarse en estériles especulaciones estéticas, sino que se guiaba
exclusivamente por un instinto ideal perteneciente al propio dominio de la música. Como
mostramos al inicio de esta última investigación, ese instinto va unido a la lucha consciente por
salvaguardar su creencia en la bondad natural del hombre de cualquier plausible objeción inducida
por su experiencia de la vida, o quizás incluso al esfuerzo por recuperar de nuevo su fe. Esas
concepciones del Maestro, nacidas del espíritu de la más sublime jovialidad, pertenecen, como ya
hemos visto más arriba, predominantemente al período de ese bendito retiro en que parecía, al
manifestarse la sordera total, que había perdido todo contacto con este mundo de sufrimiento. Del
triste humor que reaparece en ciertos lugares de sus obras más importantes, nosotros quizás no
tengamos necesariamente que inferir el derrumbe de esa felicidad interior, puesto que erraríamos
con toda seguridad si creyéramos que el artista puede producir desde otra fuente que no sea un
estado de profunda felicidad de alma. El estado de ánimo que se expresa a la hora de la
concepción tiene en consecuencia que pertenecer a la Idea del Mundo misma, que es la que el
artista capta e interpreta en su obra de arte. Pero ya que hemos dado por supuesto que en la
música se revela la Idea del Mundo, así el músico inspirado tiene necesariamente que ser incluido
en esa Idea, y aquello que él expresa no es su opinión personal sobre el mundo, sino el mundo
mismo, con sus humores variables de pena y alegría, de prosperidad y aflicción. La duda
consciente de Beethoven el hombre estaba también contenida en ese mundo, y por eso expresaba
él de manera inmediata, y en absoluto como consecuencia de una reflexión, a su persona y al
mundo; de esto es un ejemplo la Novena Sinfonía, cuyo primer movimiento nos muestra en efecto
la Idea del Mundo bajo la más terrible de las luces. Por otra parte, sin embargo, reina
inequívocamente sobre esta obra el propósito ordenador de su creador, encontrando su revelación
más inmediata cuando ataja el frenesí de desesperación que sigue a cada nuevo aplacamiento y,
como sucede con el grito de angustia que lanza quien se despierta de una pesadilla, se evoca la
palabra efectivamente articulada, cuyo sentido ideal no es otro que éste: “¡El Hombre, a pesar de
todo, es bueno!”
Ha sido siempre motivo de escándalo, no sólo para la Crítica, sino también para el sentimiento
ingenuo, observar que el Maestro súbitamente se saliera aquí en cierto modo del dominio propio de
la música, como si se hubiera puesto a caminar por fuera del círculo mágico que él mismo había
dibujado, para acabar apelando a una facultad intelectual enteramente distinta a la que está en la
base de la concepción musical. En verdad este inaudito acontecimiento artístico recuerda al
despertar súbito de un sueño, experimentándose el mismo benéfico efecto que obtiene el soñador
frente a la angustia, pues nunca antes un músico nos había hecho presenciar el sufrimiento del
mundo, tan lleno de infinito horror. Fue así realmente mediante un verdadero salto desesperado
que el Maestro se permitió, divinamente ingenuo y lleno de nada más que de su propio magia,
penetrar en ese nuevo mundo de luz, en cuyo suelo la melodía largamente buscada, dulce, divina,
inocente y pura florece para saludarle.
Así pues, también con eso que hemos designado voluntad ordenadora, que fue la que le condujo
hasta aquella melodía, encontramos al Maestro firmemente asentado en la creencia de que la
música representa la Idea del Mundo; ya que no es el significado de las palabras lo que se
posesiona de nosotros con la entrada de la voz humana, sino el mismo carácter humano de esa
voz. Tampoco es el pensamiento expresado en los versos de Schiller lo que ocupa nuestras
mentes después, sino el sonido familiar del canto coral, al cual nos sentimos conminados a unirnos
para tomar parte como congregación en un servicio divino ideal, como ocurría en las grandes
Pasiones de Sebastian Bach al producirse la entrada del Coral. Es completamente evidente incluso
que la propia melodía principal queda enlazada con las palabras de Schiller sólo mediante una
relativa habilidad demandada por la necesidad; pues esta melodía, confiada solamente a los
instrumentos, se había desarrollado ya con anterioridad en toda su extensión ante nosotros, como
una entidad per se, y nos había llenado con la alegría de recobrar el Paraíso.
Nunca el arte más elevado había producido algo más artísticamente simple que esa melodía, cuya
inocencia infantil respira dentro de nosotros con sagrado temor cuando por primera vez
escuchamos el tema en un monótono susurro procedente de los instrumentos graves de la sección
de cuerdas de la orquesta tocando al unísono. Ella deviene ahora el cantus firmus, el Coral de la
nueva comunidad, alrededor del cual, como alrededor de los propios corales eclesiásticos de
Sebastian Bach, las voces armónicas que van entrando sucesivamente se agrupan en contrapunto.
No hay nada semejante en su dulce intimidad que la entrada de cada nueva voz cubriendo a esa
melodía originaria de la más pura inocencia, hasta que cada adorno, cada ostentación del más
encumbrado sentimiento se une a ella como el Hálito del Mundo lo hace alrededor del finalmente
manifestado dogma del más puro Amor.
En una vista de conjunto los avances históricos que a través de Beethoven se lograron para el arte
de la música, podemos sintetizarlos en la obtención de una facultad que le había sido negada
hasta entonces, en virtud de la cual ascendió desde la región estética de la belleza para penetrar
en la esfera de lo absolutamente sublime; y en este proceso la música quedó liberada de todo
obstáculo relacionado con la tradición o las formas convencionales para llenarse cada rincón y
rendija de esas formas con el propio espíritu de este arte. Y semejante logro se le muestra en
seguida a cada corazón humano mediante el carácter conferido por Beethoven a la forma
fundamental de la música, la melodía, pues ella ahora ha reconquistado la simplicidad natural
suprema, que constituye la fuente a partir de la que cada época, para cada necesidad, puede
beber y renovarse a sí misma, desarrollándose en la más rica multiplicidad. Esto nosotros podemos
aprehenderlo bajo un concepto grandemente inteligible: la melodía ha sido emancipada por
Beethoven de la influencia de la moda y de las variaciones del gusto, para elevarla a la categoría
de tipo puramente humano y válido para siempre. La música de Beethoven será entendida por
todas las épocas, mientras que la música de sus predecesores resultará incomprensible para la
mayor parte si no es con la ayuda de una reflexión histórico-artística.
Pero, siguiendo el camino por el cual Beethoven alcanzó este decisivo e importante
ennoblecimiento de la melodía, hay todavía otro avance que resaltar: a saber, el nuevo significado
que obtuvo la música vocal en su relación con la música puramente instrumental.
Esta significación era previamente desconocida para las combinaciones de música vocal e
instrumental. Nosotros encontramos éstas primeramente en las composiciones para el culto, que
podrían ser consideradas sin vacilar como música vocal corrompida, visto que la orquesta es aquí
empleada como mero acompañamiento y refuerzo de las voces cantantes. Las composiciones
sacras del gran Sebastian Bach pueden ser entendidas solamente si se las considera como obras
corales, salvo que este coro mismo ya había sido manejado con la libertad y movilidad de una
orquesta de instrumentos, lo que naturalmente venía inducido ya por la introducción de esta última
en la finalidad de refuerzo y soporte. Junto a esta mescolanza encontramos luego, debido al
declive cada vez mayor del espíritu de la música eclesiástica, el añadido de la canción de ópera
italiana con acompañamiento orquestal, en maneras variadas según los tiempos. Le estuvo
reservado al genio de Beethoven emplear el compuesto para conformar una compleja obra de arte
según las posibilidades de una orquesta de recursos incrementados. En su gran Misa solemnis nos
la habemos estrictamente con una obra sinfónica, en el espíritu del Beethoven más auténtico. Aquí
las partes vocales son mayormente manejadas como si fueran instrumentos, muy de acuerdo con
lo que Schopenhauer deseaba ver asignado sólo a ellos. Mientras tanto, el texto al cual sirven esas
grandes composiciones sacras es concebido no a partir de su significación conceptual, sino
sirviendo simplemente como material para el canto, al igual que en todas las obras
verdaderamente musicales; y si esto se logra con tanta facilidad, sin perturbar nuestros muy
definidos sentimientos musicales, es porque el texto litúrgico no induce de ningún modo a
representaciones de tipo racional; antes bien, condicionado por su carácter eclesiástico, nos afecta
exclusivamente a través de la bien conocida fórmula de fe.
Habiendo experimentado que una música no pierde nada de su carácter cuando se le aplican los
más diversos textos, se hace evidente por otro lado que la relación de la música con la poesía es
absolutamente ilusoria, al quedar confirmado que cuando se escucha una música, no es el
pensamiento poético, que particularmente en el caso del canto coral ni una sola vez llegamos a
percibir inteligiblemente articulado, lo que es aprehendido, sino aquello precisamente que ha
estimulado al músico a manifestarlo en una tal música. La unión de música y poesía en
consecuencia ha de concluir siempre en la subordinación de la última, algo que seguramente
sorprendería a nuestros grandes poetas alemanes que intentaron una y otra vez encontrar solución
al problema de una unión de las dos artes. Ellos fueron aguijoneados palpablemente por el efecto
que cumple la música en la Ópera; y este género realmente parecía ser el ámbito en donde cabía
llegar a una solución del problema. Ahora bien, como las esperanzas de nuestros poetas se
referían más, por un lado, a la simetría formal de su estructura, y, por el otro, a su profundamente
estimulante efecto sobre los sentimientos, obviamente sólo podían haberse propuesto usar la
poderosa ayuda de la música para hacer más precisa la intención poética o para dar con una
expresión más profunda y penetrante. Llegaron a pensar que la música les rendiría con gusto este
servicio si, en vez del tema operístico trivial y el libreto usual, ellos introducían una seria
concepción poética. Lo que continuamente les hacía retroceder ante cada serio intento llevado a
cabo en esta dirección, bien pudo haber sido una vaga pero legítima duda en torno a si los
derechos de la poesía serían tenidos en cuenta en el momento de su coordinación con la música.
Mediante una cuidadosa consideración no podía habérseles escapado que en la Ópera, aparte de
la música, son exclusivamente los acontecimientos escénicos los que consiguen atraer la atención,
pero no el pensamiento poético que se vehicula; y de hecho, la Ópera se dirige al sentido de la
vista y al auditivo únicamente por turnos. Que una completa satisfacción estética no pueda ser
alcanzada por ninguna de esas facultades receptivas, queda explicado con mucha claridad por lo
que ya señalábamos más arriba: la música operística no se corresponde con ese estado
devocional - el único que va unido verdaderamente a la música - en donde el poder de la visión es
reducido hasta el punto que la mirada no contempla ya más los objetos con la acostumbrada
intensidad, sino que aquí, justamente de forma contraria, somos afectados sólo superficialmente
por la música, más excitados que colmados por ella; razón por la cual ansiamos ver también
alguna cosa, pero de ningún modo pensar, pues fuimos enteramente despojados de nuestra
facultad de raciocinio desde el momento en que la apetencia de entretenimientos comenzó a librar
un distraído combate con el tedio.
Las consideraciones precedentes nos han familiarizado lo suficiente con la particular naturaleza de
Beethoven para llegar comprender sin mucha dificultad que el Maestro en sus relaciones con la
Ópera rehusara categóricamente componer nada sobre la base de un texto operístico de tendencia
frívola. Ballets, procesiones, fuegos artificiales, placenteras intrigas amorosas, etc., a tales cosas
declinó con horror ponerles música. Su música sólo podía ser aparejada a un argumento
apasionado, animado por ideales elevados. ¿Qué poeta podía echarle una mano en esa tarea?
Una solitaria tentativa le puso en contacto con una situación dramática que al menos no poseía
nada de la odiada frivolidad, y además armonizaba bastante bien con los dogmas humanitarios que
guiaban la conciencia del Maestro pues quedaba glorificada en ella la fidelidad conyugal. Pero
incluso este tema operístico abrazaba mucho de lo que era extraño e inasimilable por la música, y
por eso sólo la gran obertura de Leonora (18) nos hace realmente accesible el modo en que
Beethoven entendió el drama. ¿Quién ha escuchado alguna vez esta pieza musical tan
emocionante sin haberse llenado de la convicción de que la música pude encerrar en sí el más
consumado drama? ¿Qué significa entonces la acción dramática trazada por el libretista de la
ópera Leonora sino un casi repulsivo sucedáneo del drama que hemos experimentado a través de
esa obertura, algo así como una especie de comentario aclaratorio de Gervinus para alguna
escena de Shakespeare?
Pero respecto a todos los sentimientos que se nos imponen aquí, llegaremos a un claro
entendimiento retornando a la disquisiciones filosóficas sobre la música misma.
La música, que no representa las ideas contenidas en los fenómenos del mundo, sino por el
contrario a la misma Idea del Mundo, y lo hace ciertamente de una manera comprehensiva,
encierra el drama en sí misma, puesto que justamente el drama, en correspondencia, expresa la
única Idea del Mundo adecuada a la música. El drama se eleva por encima de las constricciones
de la poesía exactamente igual que la música lo hace por encima de las que limitan a cualquier
otro arte, especialmente sobre aquellas características del arte plástico, como consecuencia de
que su efecto descansa exclusivamente en lo sublime. Al igual que un drama no retrata caracteres
humanos sino que los hace representarse inmediatamente por ellos mismos, así una música nos
da en sus motivos el carácter de todos los fenómenos mundanos de acuerdo a su más íntima
esencia. El movimiento, conformación y variación de esos motivos no solamente es análogo y afín
al drama, sino que la Idea representada en el drama sólo puede en verdad ser entendida con
perfecta claridad a través de ese movimiento, conformación y variación de los motivos musicales.
No yerraremos en consecuencia si reconocemos en la música el arte más capaz a priori con que el
Hombre cuenta para construir un drama en los términos más generales. De la misma manera que
somos nosotros lo que construimos el mundo fenoménico haciendo uso de las leyes del tiempo y el
espacio, presentes a priori en nuestro cerebro, así esta representación consciente de la Idea del
Mundo en el drama será también predeterminada por esas leyes internas de la música, las cuales
operan en el dramaturgo igual de inconscientemente de como lo hacen las leyes de la causalidad a
la hora de la aprehensión del mundo fenoménico.
Fue precisamente un presentimiento de todo ello lo que asaltó a nuestros grandes poetas
alemanes, y quizás se expresaba aquí al mismo tiempo la misteriosa causa de que les resultara
imposible explicarse a Shakespeare por otros medios. Este prodigioso dramaturgo no podía llegar
a ser realmente comprendido a partir de ninguna analogía con cualquier otro poeta, razón por la
cual también todo juicio estético sobre él permanecía totalmente sin fundamento. Sus dramas
parecían ser una reproducción inmediata del mundo, sin que los procedimientos artísticos
utilizados en la representación de la Idea pudieran ser advertidos, y mucho menos demostrados
críticamente. Por esta razón, maravillados ante las producciones de un genio sobrehumano,
nuestros grandes poetas emprendieron el estudio de sus obras para descubrir las leyes que las
rigen casi de la misma manera que lo hacían ante las maravillas de la Naturaleza.
Tan elevada era la altura a la que ascendió Shakespeare sobre la naturaleza misma del poeta, que
pudo expresarse con extraordinaria sinceridad y a menudo bruscamente respecto a sus rasgos
más característicos, como por ejemplo en la escena de la pelea entre Bruto y Casio (en Julio
César) donde directamente se habla de la necia índole de los poetas. En contra de lo cual en
ningún sitio encontramos al “poeta” Shakespeare como tal, salvo en el propio interior de las figuras
que se mueven ante nosotros en sus dramas. Shakespeare permaneció por eso enteramente
incomparable, hasta que el genio alemán puso de manifiesto en la persona de Beethoven otra
naturaleza comprensible sólo mediante la analogía con él. Si tomamos el conjunto del mundo de
caracteres creados por Shakespeare, teniendo en cuenta la extraordinaria pregnancia y capacidad
de conmover de todas esas figuras, para abarcar globalmente la entera impresión que dejan sobre
nuestros sentimientos más íntimos, y hacemos lo mismo con el conjunto de motivos de Beethoven,
con su ineludible incisividad y definición, habremos de percatarnos que cada uno de esos mundos
cubre completamente al otro, pues cada uno está contenido en el otro, sin que importe para nada
lo remotas que puedan parecer sus órbitas.
Para facilitar el entendimiento de esta idea, déjesenos traer a colación el ejemplo de la
obertura Coriolano, en donde Beethoven y Shakespeare pusieron sus manos sobre el mismo tema.
Si evocamos en el recuerdo la impresión que sobre nosotros obra la figura de Coriolano en el
drama de Shakespeare, y frente a todos los detalles de la complicada trama nos demoramos en
primer lugar solamente en lo que guarda relación con el impresionante personaje principal,
destacará de entre la enmarañada acción la solitaria figura del desafiante Coriolano en conflicto
con una voz interior, la cual le habla de forma penetrante a su orgullo por boca de la propia madre;
y así de todo el desarrollo dramático permanecerá solamente la victoria de esa voz sobre el orgullo,
la quiebra de su contumacia por la fuerza de los lazos naturales. Beethoven eligió para su drama
únicamente esos dos motivos principales, que nos hacen sentir con más precisión que todas las
exposiciones abstractas la esencia íntima de ese par de caracteres. Si seguimos ahora
devotamente el desarrollo basado en la oposición de esos dos motivos, en un movimiento
completamente acorde con su personalidad musical, y dejamos actuar sobre nosotros el puro
detalle musical que encierran en sí las graduaciones, encuentros, alejamientos y acentuaciones de
esos dos motivos, estaremos siguiendo al mismo tiempo el curso de un drama cuyo peculiar
método de expresión abraza todo aquello que en la obra del poeta escénico provocaba en derecho
nuestra simpatía más allá de las complejidades argumentales y los encuentros con personajes
secundarios. Lo que nos interpela allí como acción que se desarrolla ante nosotros de manera
inmediata, viviendo casi a nuestro través, aquí lo aprehendemos como núcleo íntimo de esa
acción, pues en el caso de la obra dramática todo se define mediante el poder de la misma
naturaleza que actúa en esos caracteres, mientras que en la pieza musical lo mismo se logra a
través de las motivaciones internas presentes en esos caracteres, idénticas a los motivos
musicales. En una esfera son ellos los que guían, en la otra son las leyes del movimiento y la
extensión.
Si consideramos que la música es la reveladora del sueño interior de la Esencia del Mundo, a
Shakespeare deberemos calificarlo como un Beethoven que se encamina hacia la región de los
sueños permaneciendo en vela. Mantiene desunidas a esas esferas las condiciones formales de
las leyes de la aprehensión valederas en cada una de ellas. La forma artística perfecta tendría en
consecuencia que ser conformada a partir del punto de intersección en que esas respectivas leyes
entran en contacto. Ahora bien, lo que hace a Shakespeare tan incomparable e inexplicable es
precisamente que la forma adoptada por los dramas, aquello que ha convertirlas en auténticas
obras de arte, y que incluso en las obras del gran Calderón adquiere el carácter de una estirada
convencionalidad, en él se abre paso tan lleno de vida que parece fundirse con la Naturaleza: no
nos parece ya contemplar ante nosotros a figuras creadas por el Arte, sino a hombres reales; pero
aún así permanecen tan maravillosamente lejanos de nosotros que hemos de considerar el
contacto real con ellos tan imposible como si nos las hubiéramos de ver con apariciones
espectrales. Teniendo en cuenta que Beethoven es con mucho el correlato de Shakespeare
también en su actitud hacia las leyes formales de su arte y en el hecho de dejar introducir la
libertad en las mismas, esperamos con esta investigación identificar con claridad la indicada
frontera o punto de intersección de las ya mencionadas esferas, si tomamos de nuevo a nuestro
filósofo como guía, y retornamos a lo que es la finalidad de su teoría sobre los sueños, la
explicación de las apariciones fantasmales.
En estas materias nuestra investigación tendrá el carácter no tanto de una elucidación metafísica
como de otra fisiológica de la así llamada “segunda visión.” Ya hemos considerado anteriormente
el hecho de que el órgano del sueño está situado en esa parte del cerebro que responde a las
impresiones recibidas de las operaciones internas del organismo durante el sueño más profundo, y
asimismo la circunstancia de que reacciona análogamente a como lo hace esa otra parte del
cerebro, ahora completamente en reposo, que dirige su mirada hacia las cosas exteriores cuando
durante la vigilia está inmediatamente conectada con los órganos de los sentidos. También hemos
visto que el mensaje del sueño recibido por ese órgano interno puede ser transmitido a la
consciencia en vigilia solamente a través de un segundo tipo de sueño, el sueño que precede
inmediatamente a nuestro despertar, y que éste no puede comunicar el contenido auténtico del
primero sino de forma alegórica; y la razón estriba en que, incluso en el estadio preparatorio al
despertar cuando el cerebro vuelve a tomar conciencia de los objetos externos, las formas de
percepción del mundo fenoménico, como son el espacio y el tiempo, tienen que ser ya puestas en
actividad, con lo que están obligadas a construir una imagen completamente semejante a las
experiencias de la vida diaria. Ahora deberemos comparar el obrar del músico con la visión del
sonámbulo devenido clarividente, en cuanto esta última manifiesta hacia el exterior un directo
trasunto del sueño interno contemplado por ella, y encuentra el canal para esa transmisión
siguiendo precisamente la génesis y conformación del mundo del sonido. Para esto haremos caso
todavía a la analogía establecida con el fenómeno fisiológico de la clarividencia sonambulística,
unido al de la visión espectral, muy cercano en su naturaleza, y tomaremos prestada nuevamente
de Schopenhauer su hipótesis de que existe verdaderamente un estado de clarividencia
abriéndose paso por entre el cerebro consciente, que particularmente logra su objetivo cuando se
da una mengua del poder vigilante del sentido de la vista, cuyo nublamiento le sirve ahora al
impulso interno para comunicar a la consciencia más cercana al despertar de la forma más clara y
verídica el mensaje del sueño interno. Estas figuras, proyectadas ante la mirada desde el interior,
no pertenecen de ningún modo al mundo fenoménico real, a pesar de lo cual se manifiestan ante el
espíritu con todas las muestras de una existencia verdadera. Déjesenos comparar ahora la obra de
Shakespeare con el caso extraordinario, pues es cumplimentado raras veces, de una semejante
proyección de la voluntad interior ante la mirada a través de una imagen visible, para que esto
mismo nos aclare la manera en que la visión y el cultivo espirituales saben conjurar ante la mirada
vigilante las formas del hombre de cada época desde el seno de su íntima contemplación con
vistas a que parezca que realmente cobran vida ante nosotros.
Tan pronto como hayamos aprehendido esta analogía con todas sus consecuencias podremos
considerar que el fundamento oculto de la visión espiritual de Shakespeare actuaba también en
Beethoven, ya que hemos igualado el poder de clarividencia de ambos: aquello que ponen de
manifiesto las melodías de Beethoven, lo proyectaban igualmente las figuras espirituales de
Shakespeare, y llegará todo ello a interpenetrarse en una y la misma esencia en seguida que el
músico penetre no sólo en el mundo del sonido, sino asimismo en el de la luz. Esto ocurriría
análogamente al hecho fisiológico que por un lado deviene la causa de la visión espectral, mientras
que por el otro produce la clarividencia sonambulística, y respecto al cual habría de admitirse que
es un estímulo interno el que viaja a través del cerebro de manera similar pero inversa a como lo
hacen las impresiones externas cuando estamos despiertos, esta vez de dentro hacia afuera, para,
al llegar finalmente a los órganos de los sentidos, determinar éstos que se los contemple como un
objeto externo que realmente se ha abierto paso desde el interior. Pero ya hemos recordado el
hecho indubitable de que, mientras estamos abstraídos escuchando una música, la visión queda
hasta tal punto disminuida en su potencia que dejamos de percibir intensamente objetos: esto
tendría lugar gracias el estado inducido en nosotros por el mundo de los sueños más íntimos, que
al reducir el poder del sentido de la vista haría posible la manifestación de las formas espirituales.
La explicación hipotética de un hecho fisiológico, que de otra manera resultaría inexplicable,
podemos aplicarlo a la solución de nuestro presente problema artístico desde varias vertientes y
llegando al mismo resultado. Las formas espirituales de Shakespeare serían transportadas al
mundo sonoro a través de la completa activación del órgano musical interno, o, lo que es lo mismo
también, los motivos de Beethoven animarían el reducido poder de visión para que distinguiera con
claridad esas formas, que se corporeizarían ante nuestra mirada devenida clarividente. En un caso
como en el otro, idénticos en esencia, la prodigiosa fuerza que yendo contra las leyes ordinarias de
la Naturaleza se mueve de dentro hacia afuera en el sentido indicado del forjador de apariencias,
ha de ser engendrada por la más profunda Necesidad, la cual presumiblemente será la misma que
produce durante los sucesos de la vida común el grito de angustia del súbito despertar desde el
más profundo sueño; salvo que en la circunstancia extraordinaria y terrible que determina aquí la
vida del genio humano de la Humanidad, la Necesidad despierta en un mundo nuevo, al que
únicamente de esa manera le puede quedar abierto, un mundo del conocimiento más claro y las
más elevadas posibilidades.
Pero de este despertar desde la más profunda Necesidad nos hacemos testigos en ese audaz
salto de la música instrumental a la vocal que se produce en tal meritoria obra, tan ofensiva para la
crítica estética común, cuya elucidación al discutir en torno a la Novena Sinfonía de Beethoven nos
condujo hasta la prolongada digresión que aparece más arriba. Lo que aquí se experimenta es un
cierto exceso, una poderosa compulsión que debe ser descargada hacia afuera, totalmente
comparable con la ansiedad al despertar de un sueño profundamente angustioso; y lo significativo
para el genio artístico de la Humanidad es que esa ansiedad especial pone de manifiesto aquí un
hecho artístico, por medio del cual ese genio obtiene un poder nuevo, la capacitación para producir
la obra de arte más elevada.
Sobre esa obra de arte hemos de asentar la idea que se tratará del más perfecto drama, y que se
elevará en consecuencia hasta alturas inalcanzables por el propio arte de la poesía. Esto lo
deducimos habiendo reconocido antes la identidad existente entre el drama de Shakespeare y el
de Beethoven, tras lo cual habremos de asumir, por otra parte, en lo referente a las relaciones con
la Ópera, que entre las sinfonías de Beethoven y la música de ópera existe el mismo parentesco
que entre una obra de Shakespeare y un drama literario.
El hecho de que Beethoven retornara con tanta facilidad en el curso de la composición de la
Novena Sinfonía a la ceremoniosa “cantata coral con orquesta” no tiene que confundirnos a la hora
de enjuiciar ese plausible salto desde la música instrumental a la vocal, pues al significado de esa
parte coral de la sinfonía ya le hemos tomado la medida con anterioridad, reconociendo su estricta
pertenencia al campo de la música: más allá del referido ennoblecimiento de la melodía, no tiene
lugar aquí ninguna innovación formal, se trata simplemente de una cantata con palabras, con las
cuales la música no guarda una relación más estrecha que con cualquier otro texto cantado. Y es
que sabemos que no son los versos de ningún escritor, aunque sea éste Goethe o Schiller, los que
pueden determinar la música, pues esto sólo lo puede el drama; y ciertamente no el poema
dramático, sino el drama que tiene lugar ante nuestros ojos, el correlato devenido visible de la
música, cuando ya palabra y dicción dejan de pertenecer al pensamiento del poeta y lo hacen
solamente a la acción.
No es así pues la obra de Beethoven en sí misma, sino el hecho artístico sin paralelo en el ámbito
musical contenido en ella, lo que hemos de retener aquí como nivel máximo alcanzado por el
desarrollo de su genio, mientras declaramos que una obra de arte animada y conformada a partir
de este hecho tiene que ofrecer la forma artística perfecta, al ser una forma en donde, tanto por lo
que se refiere al drama como particularmente a la música, cada vestigio de convencionalidad ha
quedado completamente eliminado. Y esta forma sería también al mismo tiempo la única apropiada
al espíritu alemán, tan poderosamente individualizado en nuestro gran Beethoven: la nueva, la
puramente humana forma de arte nacida de él, y perteneciente a él en origen; la forma a través de
la cual el mundo nuevo, en comparación con el mundo antiguo, alcanza su expresión.
A cualquiera que se deje influir por los puntos de vista que he expresado en referencia a la música
de Beethoven, no se librará de ser llamado fantasioso y extravagante; y este reproche no le será
dirigido meramente por nuestros músicos actuales con formación o falta de ella, quienes han
comprendido la considerada por nosotros visión ensoñadora de la música mayormente bajo la
forma del sueño de Bottom en el Sueño de una noche de verano, sino en particular por nuestros
poetas y artistas plásticos mismos, en el caso que ellos se hayan hecho preguntas que parezcan
llevarles enteramente más allá de su esfera. Pero fácilmente nos resolveremos a soportar con
calma ese reproche, y nuestra réplica bien podría expresarse en forma de una repulsa
deliberadamente insultante, puesto que se nos manifiesta claramente que a esas gentes no les
está permitido en principio contemplar aquello en lo que nosotros reparamos, y, que en segundo
lugar, si en el mejor de los casos llegan a vislumbrar algo de esto, como podría ser inevitable, el
efecto es solamente el de mostrarles su propia improductividad: que ellos retrocedan con horror
ante este conocimiento de nuevo no nos resulta incomprensible.
Si pasamos revista al carácter general de nuestro arte y nuestra literatura actuales, tal como se
exhiben públicamente, advertimos un notable cambio que data de hace una generación. No todo
nos invita a la esperanza, sino que en cierto sentido tenemos la certeza que el gran período del
renacimiento alemán, dominado por las figuras de Goethe y Schiller, está cayendo en la más
completa indiferencia en nuestra época, por supuesto a causa de lo “bien temperada”
(wohltemperierte) que se muestra ésta. Hace una generación era de otra manera muy diferente:
entonces el carácter de nuestra época se proclamaba a sí mismo, sin enmascaramientos, como
esencialmente crítico; se calificaba al espíritu de la era como “de papel”, y se creía incluso que el
arte plástico había de desprenderse de toda originalidad y contentarse con una utilización
meramente reproductiva y combinatoria de los tipos existentes. Hemos de admitir que por aquel
entonces la gente veía más claro y se expresaba más honestamente que hoy día sobre el
particular. Quien sea todavía de esa opinión más antigua, a pesar del comportamiento lleno de
confianza de nuestros literatos y estudiosos de la literatura, arquitectos y otros artistas volcados
con el espíritu de los tiempos, podrá comprender con facilidad la importancia sin paralelo
alcanzada por la música para el desenvolvimiento de nuestra cultura; y habiendo colocado esto
bajo la luz más adecuada, dirigiremos de forma conclusiva a partir de la anterior inmersión en el
mundo interior, que es lo que ha motivado principalmente la investigación precedente, una
consideración al mundo exterior en que vivimos y bajo cuya presión esa esencia íntima ha
adquirido finalmente la fuerza para reaccionar hacia el exterior.
Para no acabar perdiéndonos entre las enredosas cuestiones de cultura histórica, tomaremos un
rasgo característico de la mentalidad colectiva del inmediato presente.
Mientras las armas alemanas avanzaban victoriosamente hacia el centro de la civilización francesa,
un sentimiento de vergüenza a causa de nuestra dependencia respecto a esa civilización se ha
manifestado súbitamente entre nosotros, y ha tomado la forma de una apelación al público para
abandonar el modo parisino de vestir. Así pues, finalmente, el sentimiento patriótico expresa su
rechazo contra algo que el decoroso sentido estético de la nación había tolerado hace tiempo sin
levantar un murmullo, antes bien nuestra mentalidad colectiva se había puesto a emularlo con
precipitación y celo. ¿Qué puede de hecho al retratista sugerirle un vistazo a nuestra vida pública,
la cual por un lado brinda solamente temas a nuestra prensa cómica para hacer caricaturas,
mientras por el otro nuestros poetas continúan cumplimentando sin ningún problema a la mujer
alemana? Pensamos que sobre esta singularmente complicada situación no debemos malgastar
ninguna palabra en su elucidación. Pero alguien podría quizás contemplarla como evidencia de un
mal pasajero, e incluso podría esperar que la sangre de nuestros hijos, hermanos y maridos,
vertida en favor de los pensamientos más encumbrados del espíritu alemán en los más mortíferos
campos de batalla de la historia, enrojecería al menos de vergüenza las mejillas de nuestras hijas,
hermanas y esposas, o lograría despertar de repente un más noble apremio, el orgullo de no
querer presentarse ante sus hombres por mas tiempo como caricatura de la especie más ridícula.
En favor del honor de todas las mujeres alemanas queremos creer con gusto que un sentimiento
tan meritorio se está manifestando a este respecto en ellas, y sin embargo puede ser acaso que
todos los hombres se hayan sonreído al leer las primeras apelaciones invitándolas a un nuevo
estilo en el vestir. ¿Quién no ha experimentado que con este discurso puede ser que estemos
solamente ante una nueva y presumiblemente inapropiada mascarada? Pues no se trata de un
accidental capricho de nuestra vida pública alemana el hecho de permanecer bajo el dictado de la
moda, sino que está bien fundamentado en la historia de la moderna civilización el que las
ocurrencias del gusto parisino nos hayan dictado las leyes de la moda. En verdad es el gusto
francés, el espíritu de París y de Versalles, el que durante doscientos años ha sido el único
fermento productivo de la educación europea: mientras el espíritu de ninguna nación puede ya
desarrollar nuevos tipos artísticos, el espíritu francés produce al menos la formas exteriores de la
sociedad, y hasta el corte de nuestras ropas.
Parecería que estos indignos fenómenos se corresponden con el espíritu francés original, cuando
expresan bastante definida y vívidamente el modo en que los italianos del Renacimiento, los
romanos los griegos, los egipcios y los asirios manifestaron su espíritu en sus tipos artísticos; y
nada nos proporciona una evidencia más clara de que los franceses son el pueblo director de
nuestra moderna civilización que el hecho de que nuestra fantasía cae en el ridículo tan pronto nos
intentamos imaginar emancipados de su moda. Y al mismo tiempo reconocemos que una moda
alemana, colocada como rival de la francesa, sería algo completamente absurdo; y toda vez que
nuestro sentimiento se rebela contra ese dominio hemos de concluir finalmente que hemos caído
en una verdadera maldición, de la cual sólo puede redimirnos un profundo y radical renacimiento.
Nuestra completa naturaleza tendría que cambiar desde sus raíces, hasta que el mismo concepto
de moda perdiera todo significado para la conformación exterior de nuestra vida.
En lo que haya de consistir este renacimiento argumentaremos con la mayor de las precauciones,
después de haber descubierto primero las causas de la profunda declinación de nuestro gusto
artístico público. Y como el empleo de analogías nos ha guiado con fortuna en los temas
principales de nuestra investigación a la hora de hacer más fácil el análisis de los mismos,
probemos de nuevo, en primer lugar acometiendo un ámbito de observación aparentemente
distante, del cual en todo caso podremos obtener un complemento a nuestros puntos de vista
sobre el blando carácter de nuestra vida pública.
Si nos quisiéramos representar un verdadero paraíso para la productividad del espíritu humano,
nos deberíamos transportar a los tiempos previos a la invención de la escritura y a su preservación
sobre papiro o papel. Mantenemos que con esto hizo su aparición una cultura que permanece con
vida únicamente como mero objeto de estudio o para servir a tendencias utilitarias. Anteriormente
la poesía no consistía en otra cosa sino en la real invención de mitos, donde se narraban sucesos
ideales en los que las variadas características de la vida humana eran reflejadas con efectiva
objetividad, según el sentido de las manifestaciones espirituales. Esta facultad la encontramos
como posesión innata de cualquier pueblo de noble sangre, hasta el momento en que se aprende
el uso de los caracteres escritos. A partir de entonces se extingue la fuerza poética, que desde su
condición de proceso de desarrollo natural, siempre vivo, en que se va conformando el idioma se
desciende hacia estadios en que lo propio es la cristalización y la solidificación: y así la poesía
deviene el arte de adornar los antiguos mitos, pues ya no se inventan nuevos, para acabar
convertida en retórica y dialéctica. Déjesenos representar el salto desde la escritura a la imprenta.
A partir del raro manuscrito el pater familias leía ante sus invitados; ahora cualquiera lee
silenciosamente para sí mismo el libro impreso, y los escritores escriben para los lectores. Para
formarse una idea de la furia enajenada que se apoderó de las cabezas de los hombres poseídos
por la letra impresa, sólo hemos de recurrir a la historia de las sectas religiosas de la época de la
Reforma con sus tratados polémicos y disputas. Se puede presumir que sólo el glorioso Coral de
Lutero ha salvado por completo el espíritu de la Reforma, al conmover los corazones y librar por
ello a los cerebros de la bibliomanía. Todavía el genio del pueblo podía relacionarse en buenos
términos con el impresor, a pesar de lo lastimosos que venían a ser los tratos entre ambos; pero
con la invención del periódico, desde que se produjo el florecer total del periodismo, el buen genio
del pueblo no podía sino perecer. Ahora reinan exclusivamente las opiniones, y ciertamente la
denominada “pública”, a la que hay que pagar como a las prostitutas: quien compra un periódico se
ha procurado no sólo la página impresa, sino su opinión; no necesita pensar o ponderar más; allí
figura todo el pensamiento listo para él, en blanco y negro, aquello que ha de pensar sobre Dios y
el mundo. Y así es que los diarios de moda parisinos le dicen a la mujer alemana cómo debe
vestirse; puesto que los franceses se han ganado el perfecto derecho de dictarnos la ley en cosas
como esas, al haber ascendido a la indiscutida posición de ilustradores en color de la prensa
mundial.
Si al lado de esta metamorfosis del mundo poético en mundo literario-periodístico colocamos la
transformación sufrida por el mundo de la forma y el color, nos encontraremos con un resultado
muy similar.
¿Quién sería tan presuntuoso para decir de él mismo que posee la capacidad de formarse una idea
auténtica de la grandeza y sublimidad divina del mundo plástico de los antiguos griegos? Cualquier
vistazo a un único fragmento de sus ruinas, tal como se han conservado, nos hace sentir con
veneración que estamos en presencia de una vida para enjuiciar la cual ni siquiera hemos
encontrado todavía la medida adecuada. Ese mundo se ha ganado el derecho de enseñar con sus
ruinas a todas las épocas el modo en que lo que resta de vida terrena puede darse forma
tolerablemente. Agradecemos a los grandes italianos que hayan revitalizado en beneficio de
nuestro mundo esta lección al ponerla de nuevo tan noblemente en práctica. Vemos que este
pueblo, dotado de tan abundante fantasía, se ha consumido a sí mismo en el cultivo apasionado de
esa lección, y tras un maravilloso siglo ha salido como un sueño de la Historia; ahora de tales
enseñanzas se ha apoderado erróneamente un pueblo de apariencia transformada como para ver
lo que podía extraer de ellas en favor de la forma y el color del mundo. Un sutil estadista y príncipe
de la Iglesia (19) se esforzó por inocular arte italiano y cultura italiana dentro del espíritu del pueblo
francés, después de que le hubiera sido extirpado por completo el espíritu del Protestantismo: se
había visto caer a sus más nobles cabezas, y lo respetado por la Matanza de San Bartolomé fue al
fin destruido cuidadosamente hasta la raíz. Los vestigios de la nación fueron administrados
artísticamente; pero como toda fantasía se había extinguido, la productividad no pudo mostrarse
por ninguna parte, y esto precisamente impidió la creación de una auténtica obra de arte. El intento
de hacer del francés un hombre artificial tuvo más éxito: la idea artística, que no penetró en su
fantasía, pudo ser reconvertida en una exhibición artificial del hombre entero en y para sí mismo.
La cual cosa pudo pasar incluso por antiguo, particularmente si se asumía que el hombre había de
ser un artista de su persona antes que un productor de obras de arte. Si un fatuo y “galante” rey
(20) daba el ejemplo con un comportamiento de refinamiento poco común en cada acción y
situación, era fácil que esto fuera descendiendo desde esa altura por medio de los grandes
señores de la Corte para inducir finalmente a la nación entera a comportarse según las leyes de la
galantería; y en el cultivo de las mismas hasta devenir una segunda naturaleza el francés se creyó
al fin superior a los italianos del Renacimiento, puesto que éstos habían meramente producido
obras de arte mientras que, por el contrario, el francés se había convertido a sí mismo en una obra
de arte.
Se puede asegurar que el francés es el producto de un arte especial de expresarse, comportarse y
vestirse. Su ley para esto era el “gusto”, una palabra transferida desde su humilde adscripción al
mundo de los sentidos hasta llegar a significar una disposición espiritual; y con este gusto el
francés se probó a sí mismo, al haberse preparado en forma de sabroso plato. Sin disputa posible
se debe convenir en que llevó esto al mayor grado de virtuosismo: el francés es en todo “moderno”,
y si él se exhibe en consecuencia para que todo el mundo civilizado lo copie, no es culpa suya que
lo sea de manera torpe, sino que por el contrario es una constante fuente de halago para él el
hecho de ser original en algo que los otros se sienten obligados a imitar. Este tipo de hombre es
también enteramente “diario”: con él el arte plástico, no menos que la música, es objeto de “folletín
(21)". Y como hombre completamente moderno que es, ha producido perpetuamente toda clase de
cambios en las formas con el fin de que sean en todo semejantes al corte de sus ropas, donde se
gobierna puramente por el principio de la “novedad”. Aquí el mobiliario es la cuestión principal: para
ello los arquitectos construyen estuches. La tendencia implicada en esto era todavía en los
primeros tiempos, antes de la gran Revolución, en cierto sentido original, pues ponía de acuerdo el
carácter de las clases directoras de la sociedad tan admirablemente como el vestido lo hacía con
sus cuerpos, o el peluquero con sus cabezas. Desde entonces esta tendencia ha ido a decaer en
paralelo con la tímida abstención de las clases superiores a ejercer el liderazgo del buen tono,
dejando por contra la iniciativa a la hora de determinarlo a estratos cada vez más amplios de la
población (tenemos a París siempre en la mirada). Y así pues el llamado “demi-monde” con sus
entretenidas marca ahora el tono de la sociedad: la dama parisina busca atraer a su marido
copiando los vestidos y maneras de aquéllas, pues por este lado las cosas son todavía tan
originales que el vestido y las maneras pertenecen y completan uno a las otras. De este tiempo
data la renuncia a ejercer cualquier influencia sobre el arte plástico, que finalmente ha caído por
completo en las manos de los caprichos del tratante en arte bajo la forma de quincallería y trabajos
de tapicería, casi como en los primeros tiempos del arte, en la época de las razas nómadas. La
moda se abandona a la necesidad constante de novedad, y como eso por sí mismo nunca podrá
producir una cosa realmente nueva, los cambios entre extremos se convierten en el único
mandamiento: es realmente a partir de esta tendencia que nuestros extraordinariamente bien
aconsejados artistas plásticos se fundan para traer al mundo nobles formas de arte, naturalmente
no de su propia invención. La Antigüedad y el Rococó, el Gótico y el Renacimiento van ahora
turnándose; las fábricas producen grupos del Laocoonte, porcelana china, copias de Rafael y
Murillo, vasos etruscos, tapicería medieval, muebles à la Pompadour, estucados à la Luis XIV; los
arquitectos realizan los acabados de sus edificaciones en estilo florentino, y en la parte de arriba se
coloca un grupo presidido por la figura de Ariadna.
El “arte moderno” erige también un nuevo principio en los terrenos de la estética: la originalidad
resulta de la completa falta de la misma, y sus conquistas sin precio se asientan en el comercio con
todos los estilos, que ahora serán adaptados en beneficio del gusto de cada uno y al alcance de la
percepción más corriente conocida. También se acredita aquí el nuevo principio humanitario, la
democratización del gusto artístico. Ellos nos hablan de que se debe crear con la esperanza de
procurar la educación del pueblo, puesto que ahora el arte y sus productos van a dejar de estar por
más tiempo reservados a las clases privilegiadas; antes bien, el más modesto ciudadano tendrá en
la actualidad la oportunidad de poner ante sus ojos los tipos más nobles del arte en sus chimeneas,
y hasta los mendigos mismos podrán echar un vistazo a esas mismas cosas a través de los
escaparates de las tiendas de arte. En todo caso uno debe sentirse hasta cierto punto satisfecho,
ya que, con todo apilado una vez más ante nosotros, es realmente imposible concebir, incluso para
el cerebro más dotado, la posibilidad de inventar un nuevo estilo dentro del arte plástico o de la
literatura.
Podríamos dar completamente nuestra confirmación a este juicio, pues en esto anda un efecto
histórico muy consecuente con nuestra civilización considerada en sus rasgos generales. Sería
imaginable que estas consecuencias quedaran eclipsadas particularmente en la hora de la
decadencia de nuestra civilización, una circunstancia que se debe dar casi por supuesta si todo el
desarrollo histórico viene a desembocar como resultado final en la imposición del comunismo en la
guisa de una religión pragmática. En todo caso nuestra civilización ha llegado al fin de su
verdadera productividad al respecto de la forma plástica misma, y deberemos acostumbrarnos
acaso a no esperar por más tiempo en este dominio nada en absoluto semejante al modelo
inalcanzable transmitido por el mundo antiguo, aceptando por el contrario este extraño resultado de
la civilización moderna - tan digno incluso de elogio para muchas personas - con la misma
convicción con que contemplamos la apelación en favor de una nueva forma germana de vestir,
especialmente para nuestras mujeres: como si se tratara de una vana reacción contra el espíritu de
nuestra civilización.
Y es que tan lejos como nuestra mirada pueda llegar, la moda nos dirige.
Pero junto a este mundo de la moda otro mundo ha ido surgiendo al mismo tiempo. Al igual que
bajo la universal civilización romana el Cristianismo dio sus primeros pasos, así la música irrumpirá
entre el caos de la civilización moderna. Los dos claman bien alto: “Nuestro reino no es de este
mundo”. Y eso significa: nosotros venimos del interior, no de afuera; brotamos a partir de la esencia
de las cosas, y no desde la apariencia de las mismas.
Que cada uno experimente para sí cómo el moderno mundo de la apariencia, que le lleva por todos
lados a la desesperación, se disuelve súbitamente en la nada tan pronto como suenan sólo los
primeros compases de una cualquiera de estas sinfonías divinas. ¿Cómo nos sería posible en una
moderna sala de conciertos - ¡donde turcos y zuavos22 seguramente se sentirían como en casa! -
escuchar esta música con un poco de devoción si, del modo descrito más arriba, todas las cosas
visibles que nos rodean no se desvanecen para nuestra percepción óptica? Y, tomado en su
sentido más serio, éste el efecto que la música tiene sobre toda nuestra civilización: anularla como
la luz del día lo hace con el resplandor de la lámpara.
Es difícil de hacerse una idea clara del modo en que la música desde siempre ha manifestado su
peculiar poder sobre el mundo de la apariencia. Nos parece que ya la música de los griegos se
adentró en el interior del mundo fenoménico, combinando esto con sus leyes de la percepción. Los
números de Pitágoras sólo pueden ser entendidos correctamente si se hace desde la música;
mediante las leyes de la euritmia el arquitecto construyó; por las de la armonía el escultor
aprehendió la figura humana; las leyes de la melodía hicieron del poeta un cantor; y desde el seno
del canto coral el drama fue proyectado sobre la escena. Adondequiera que miremos, la leyes de la
interioridad, que sólo se puede concebir surgiendo del espíritu de la música, determinan las leyes
ordenadoras del mundo visible: el estado dórico genuino que Platón intentó recuperar mediante la
filosofía, la estrategia bélica, la lucha misma, eran gobernados por las leyes de la música con tanta
seguridad como lo hacían con la danza. Pero ese paraíso se perdió: la fuente primigenia que daba
movimiento a todo un mundo se detuvo. El mundo sigue moviéndose como una esfera lo hace
como consecuencia de un primer impulso, en el vórtice de su oscilación radial, pero en ello ya no
actúa ningún hálito animador y así su mismo movimiento ha de colapsarse, hasta que el Alma del
Mundo no despierte de nuevo.
Fue el espíritu de la Cristiandad el que dio nueva vida al alma de la música. Ella transfiguró la
mirada del pintor italiano, e inspiró la fuerza de su visión para dejarse penetrar por un espíritu
cristiano que se encontraba por otro lado desfalleciente en el seno de la Iglesia. Casi todos estos
grandes pintores fueron músicos, y cuando nos perdemos en la contemplación de sus Santos y
Mártires, es el espíritu de la música lo que ahí se deja ver. Pero en esto llegó el dominio de la
moda: como el espíritu de la Iglesia cayó víctima del modo en que los jesuitas entendían el arte,
tanto la plástica como la música devinieron un artificio sin alma. Ahora bien, a través de nuestro
gran Beethoven hemos seguido el maravilloso proceso de emancipación total de la melodía, a
partir de los materiales que sus gloriosos antecesores habían puesto laboriosamente a resguardo
de la influencia de la moda, para que así la melodía con sus tipos eternamente valederos, y la
música misma, recuperaran su alma inmortal. Con una divina ingenuidad tan propia de él, nuestro
Maestro le estampó a su victoria el sello de la más completa consciencia de haber triunfado. En el
poema de Schiller, al que puso música en el maravilloso movimiento de cierre de su Novena
sinfonía, reconoció ante todos la alegría por la liberación de la esclavitud de la moda. Pero
observemos la curiosa interpretación dada por él a las palabras del poeta:
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng getheilt
Que tu magia una de nuevo
lo que la moda severamente separó.
Como hemos visto antes, Beethoven simplemente ligó las palabras a la melodía como si se tratara
de un texto destinado para el canto porque su carácter general está de acuerdo con el espíritu de
esta melodía. A lo que comúnmente se entiende por correcta declamación, especialmente en un
sentido dramático, él casi no lo tiene en cuenta para nada: así es también que al musicar las tres
primeras estrofas del poema hace pasar de largo ante nosotros el verso "Was die Mode streng
getheilt" (“lo que la moda severamente separó”) sin poner ningún énfasis particular sobre las
palabras. Entonces sin embargo, después de un inaudito acrecentamiento de inspiración
ditirámbica, le da finalmente a las palabras de este verso su completo valor dramático, y las hace
repetir en un amenazante y furioso unísono, encontrando insuficiente la
palabra streng (severamente) para expresar esa rabia. Bastante extrañamente, este suave epíteto
para referirse a los efectos ejercidos por la moda se debe solamente a una tardía rectificación
hecha por el poeta, que en la primera edición de su “Oda de la Alegría” había hecho imprimir:
Was der Mode Schwert getheilt. lo que la espada de la moda separó.
Pero la palabra Schwert (espada) a Beethoven nuevamente no le parece que sea la expresión más
correcta, pues tal arma en manos de la moda le resulta algo incongruente por demasiado noble y
heroico. Así que por su soberano poder la sustituyó por frech (insolente), y ahora cantamos:
Was die Mode frech getheilt. lo que la insolente moda separó. (23)
¿Podía algo ser más elocuente que este vehemente, este apasionado acto artístico? ¡Nos parece
estar contemplando a Lutero rabiando en contra del Papa!
Hemos de asumir con toda certeza que nuestra civilización, especialmente hasta allí donde influye
al hombre artístico, no quedará dotada nuevamente de un alma si no es a partir del espíritu de la
música, liberada por Beethoven de las constricciones de la moda. Y la misión de otorgarle una
nueva religión que la informe a la flamante y más espiritual civilización que eventualmente pueda
surgir de todo esto, le ha de estar obviamente reservada en exclusiva al espíritu alemán, al que
nosotros mismos aprenderemos a comprender correctamente cuando arrojemos todas las espurias
tendencias que se le han añadido.
Apercibirse de lo difícil que es obtener un auténtico autoconocimiento, especialmente si se trata de
una nación entera, lo hemos aprendido de nuestro genuino horror ante el caso de nuestros otrora
poderosos vecinos los franceses; y de esto podemos también derivar una seria motivación para
ahondar en nuestro propio conocimiento, para lo cual afortunadamente contamos con los serios
esfuerzos de nuestros grandes poetas, cuya ambición fundamental, tanto consciente como
inconscientemente, fue alcanzar ese autoconocimiento.
A algunos ha de parecerles digno de interrogación el hecho de que la torpe y pesada naturaleza
alemana pueda haberse afirmado de manera más ventajosa que la segura y flexible forma de
nuestros vecinos de ascendencia románica. Pero como por otra parte el espíritu alemán posee una
ventaja irrefutable en la mayor profundidad y capacidad de interiorización de su concepción del
mundo, se plantea con ello la cuestión de cómo esta cualidad podría ser empleada para una
venturosa configuración del carácter nacional, y para ejercer después una influencia benéfica sobre
la mentalidad y carácter de nuestros pueblos vecinos, mientras que ha sido manifiesto hasta ahora
que las influencias de esa clase han tomado desgraciadamente la dirección opuesta, lo que nos ha
ocasionado más perjuicios que beneficios.
Si llegamos a comprender correctamente los dos esquemas poéticos que atraviesan la vida de
nuestro más grande poeta como dos arterias principales, obtendremos una excelente clave para
enjuiciar el problema que se nos presenta ya con el comienzo de la carrera poética sin paralelo de
este hombre, el más libre de los alemanes. Sabemos que Fausto y Wilhelm Meister fueron ambas
concebidos en el mismo período, durante la primera exuberante floración del genio poético de
Goethe. El profundo fervor que llenaba por completo su pensamiento le urgió primero a la
ejecución de las partes más tempranas del Fausto; aterrorizado ante la desmesura de su propia
concepción, se encaminó desde el poderoso proyecto hasta el más tranquilizador tratamiento del
problema en el Wilhelm Meister. Ya en la madurez completó la novela de ligero fluir. Su héroe es el
hijo de un burgués alemán que va en pos de la Forma estable y agradable, y lo hace transitando
por el mundo del teatro, también a través de la sociedad aristocrática, para ser finalmente
conducido a una vida de utilidad como ciudadano del mundo; a este personaje se le asigna otro de
carácter genial que el poeta no llegó a entender sino superficialmente: casi de la misma manera en
que Goethe entendió la música, lo hizo con la Mignon de su Wilhelm Meister. El poeta nos da a
entender claramente de cara a muestro sentimiento que un crimen terrible ha sido cometido contra
Mignon; no obstante, a su héroe lo guía por encima de un tal sentimiento para llevarlo a una esfera
en que se encuentre libre de toda vehemencia y de la excentricidad trágica, una esfera de bella
cultura. Y así le hace ir a visitar una galería de pinturas. La música es reservada para la escena de
la muerte de Mignon, y Robert Schumann la ha compuesto efectivamente con posterioridad (24).
Parece que Schiller se sintió escandalizado con el último libro de Wilhelm Meister; seguramente no
conocía la manera de ayudar a su gran amigo a salir de su extraño extravío; particularmente hubo
de asumir que Goethe, que era justamente quien había creado a Mignon y llamado a la vida con
ello un nuevo y maravilloso mundo, tenía que haber caído en la más profundo de su interioridad en
una distracción de la cual el amigo no tenía el poder de despertarlo. Solamente Goethe podía
despertarse a sí mismo, y lo hizo, acabando a edad avanzada su Fausto. Todo aquello que había
descuidado, quiso reunirlo en un arquetipo de belleza: Helena misma, el ideal antiguo total,
conjurada desde el reino de las sombras y casada con Fausto. Pero la oscuridad no había de
disiparse del todo, sino que se disolvió dando lugar a una bella nube suspendida, a la que Fausto
contemplaba con melancolía aguda pero indolora. Sólo Gretchen podía redimirlo: desde el mundo
de la bienaventuranza alcanzado por su temprano sacrificio, inadvertido por él pero siempre vivo en
su interior, le extiende a Fausto su mano. Ahora podemos probar de darle a la más profunda obra
poética una explicación recurriendo de nuevo, como ya lo hemos hecho en el curso de nuestra
investigación, a semejanzas analógicas entre la filosofía y la fisiología, y así comprenderemos que
bajo el "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss" ("Todo lo transitorio es sólo un símbolo") anida el
espíritu del arte plástico, al que Goethe por largo tiempo y ardientemente había tomado por
modelo, mientras que bajo el "Das ewig Weibliche zieht uns hinan" ("Lo Femenino-eterno nos
arrastra hacia lo alto") lo hace el espíritu de la música, que ascendiendo desde la más profunda
conciencia del poeta guía sus pasos por el camino de la redención (25).
Y por este camino, que comienza a partir de las vivencias más íntimas, el espíritu alemán ha de
conducir a su pueblo para bendecir luego al resto de naciones en la medida de su vocación.
Búrlese de nosotros quien quiera por atribuirle esta desmesurada significación a la música
alemana; al menos dejaremos de ser llevados por caminos equivocados cuando el pueblo alemán
abandone su desconcierto, pues también sus enemigos se figuraban poder insultarlo a partir de
una acaso fundamentada duda sobre su eficiencia. Eso también lo sabían nuestros grandes
poetas, cuando buscaban consuelo para una situación en la que los alemanes parecían tan necios
e inanes en sus maneras y comportamientos, malamente copiados, y se decían: “El alemán es
valiente.” ¡Y eso es algo!
Que el pueblo alemán demuestre ahora el mismo coraje en la paz; que se nutra de sus cualidades
auténticas, y arroje de sí las falsas apariencias: nunca se le ha permitido reconocer aquello en lo
que es único, sino que por el contrario ha debido pasar por lo que no es. A él lo placentero le ha
sido negado, puesto que sus verdaderos hechos y pensamientos son en cambio serios y sublimes.
Y justamente por eso nada mejor puede ser alzado como trofeo junto al que merecen sus
valerosas victorias en este magnífico año de 1870 como el que le debe ser dedicado a la memoria
de nuestro Beethoven, que le nació hace un siglo al pueblo alemán. En donde nuestras armas
están penetrando, en la sede originaria de la insolente moda, allí su genio había iniciado ya la
noble conquista; aquello que en ese mismo sentido nuestros pensadores y nuestros poetas, en una
ardua transposición, habían rozado confusamente y como con palabras susurradas, ya había
afectado a la Sinfonía beethoveniana en su esencia más profunda: la nueva religión, el evangelio
de la redención del mundo a través de la más sublime inocencia, era ya allí inteligible para
nosotros.
¡Celebremos así entonces al gran roturador de caminos en la selva de un paraíso degenerado!
¡Pero celebrémoslo dignamente, y no menos dignamente que las victorias del valor alemán, puesto
que al portador de felicidad para el mundo le pertenece un rango mayor que al conquistador del
mundo!
NOTAS
1 La celebración del primer centenario de Beethoven en 1870 tuvo en la Alemania de la época un
gran eco. Se creó un comité con sede en Bonn, la ciudad natal del músico, para unificar las
iniciativas de homenaje. Por lo visto no se acordaron en absoluto de Wagner, pero una invitación
que le llegó desde Viena, invitándole a participar en los actos que iban a tener lugar en esa capital,
no fue atendida al llegar firmada, entre otros, por Eduard Hanslick y Eduard Schelle, sus más
feroces críticos. Y teniendo en mente precisamente el ensayoDe lo bello musical de Hanslick, y con
el objeto de contradecir la mayor parte de sus tesis, comenzó Wagner el borrador de un artículo
conmemorativo sobre Beethoven que acabaría tomando la forma de este opúsculo que
humildemente traducimos para consideración del wagneriano de lengua española.
2 Coincidieron las celebraciones conmemorativas dedicadas al gran compositor con el último jalón
que condujo a la unificación de Alemania según las directrices del canciller prusiano Bismarck, la
guerra franco-prusiana. Alemania, un país que no había sabido forjar durante la Edad Moderna su
unidad nacional como había ocurrido con otros países europeos, entró en plena Edad
Contemporánea todavía con su territorio troceado en cantidad de grandes y pequeños principados
territoriales, mientras el lazo político de unidad se reducía a las vetustas instituciones medievales
del Sacro Imperio Romano. Por ello, el anhelo de unidad se convirtió en un elemento principal de la
política alemana decimonónica, junto a la lucha por establecer instituciones de corte liberal o
democrático. Sin embargo, no siempre las dos aspiraciones caminaron juntas, pues el
nacionalismo alemán presentó desde primera hora, ya fuera en manifestaciones literarias
prerrománticas o en un manifiesto de carácter más explícito como son los Discursos a la nación
alemana de Fichte, un sesgo xenófobo y antimoderno que degeneró en una política demagógica,
contraria a los príncipes que deseaban perpetuar el troceamiento feudal del país pero pronta a
entenderse con los príncipes en contra no sólo de la hegemonía de la nación representante del
nuevo espíritu revolucionario, esto es Francia, sino también de las mismas ideas que se
encarnaban en ella. Eso ya ocurrió durante las luchas de liberación frente al Imperio napoléonico,
cuando los soberanos utilizaron a su favor el fervor patriótico para luego aprovechar sus
contradicciones y mantener el statu quo dinástico sancionado durante el Congreso de Viena. 1848
representó el último intento de combinar democratización y unificación nacional, pero el fracaso de
la revolución que tuvo lugar en todos los estados alemanes durante ese año y el posterior, en la
que se vio envuelto Wagner hasta el punto de costarle un prolongado exilio de su patria, abrió las
puertas para que se plantearan otras posibilidades de realización de la unidad. Esto es lo que
entendió claramente Bismarck, canciller de Prusia, el estado alemán más poderoso junto a Austria.
Llamado en 1861 al cargo por el rey Guillermo para que resolviera su litigio con la Dieta prusiana,
una de las concesiones al espíritu de los tiempos conseguida durante 1a revolución y no eliminada
durante la reacción consiguiente. El conflicto entre la corona prusiana y las instituciones
representativas se planteaba en torno a una reforma militar que hacía del ejército en mayor grado
un instrumento de naturaleza conservadora en manos de la monarquía. Bismarck supo resolverlo
con su habitual energía, pero para emprender luego una política encaminada a la consecución de
la unidad con métodos expeditivos y autoritarios aliándose con la parte de los liberales que le
dieran más importancia a las aspiraciones nacionalistas que a las liberalizadoras, y tranquilizando a
los sectores más conservadores sobre que la creación de una nueva Alemania no supondría la
ruina de la vieja con sus príncipes y sus apoyos en la aristocracia terrateniente, detentadora del
monopolio burocrático y militar. Expulsó primero de la Confederación alemana, el remedo del
antiguo Imperio existente en aquellos días, a Austria, la rival de Prusia a la hora de entablar la
hegemonía sobre los países alemanes y obstáculo de la unidad porque de esa manera protegía el
carácter internacional de su imperio. Conseguida la eliminación de Austria y puestos bajo el yugo
de Prusia los principados del norte de Alemania, el siguiente paso debía consistir en aunar los
esfuerzos de todos los alemanes en una lucha contra el enemigo hereditario, Francia, provocada
por Bismarck haciendo uso de unas estratagemas diplomáticas que sería prolijo relatar aquí. La
victoria prusiana y del resto de los estados alemanes que se le unieron sobre la bravucona Francia
del Segundo Imperio, y ya los mismos prolegómenos que dieron lugar a esa guerra, despertaron
una oleada patriótica que aceleró la unificación alemana, alcanzada finalmente cuando el rey
Guillermo I de Prusia fue proclamado emperador a sugerencia del resto de príncipes en el mismo
palacio de Versalles, ocupado por las tropas alemanas a la sazón. Wagner no podía dejar escapar
la ocasión de instrumentalizar el espíritu de marcada afirmación nacional del momento, rayano en
la xenofobia más crasa, en beneficio de sus ideales estéticos, en una actividad paralela a la de los
ideólogos políticos del momento que utilizaban la cultura alemana para encontrar justificación y
legitimación de sus propósitos. Y Beethoven, el compositor homenajeado, se convirtió en la excusa
de unas reflexiones oportunistas sobre el carácter de la música alemana pero también de unas
muy interesantes consideraciones sobre la naturaleza de la música a la luz de la filosofía
schopenhaueriana.
3 Wagner hace alusión aquí a Georg Gottfried Gervinus (Darmstadt 1805- Heidelberg 1871), el
célebre historiador alemán de la literatura y la política. Fue nombrado profesor de historia y
literatura en la universidad de Göttingen a raíz de la publicación del primer volumen de
su Geschichte der poetischen Nationallitteratur der Deutschen (Historia de la literatura poética
nacional de los alemanes). La redacción del resto de volúmenes hasta un número de cinco
convirtió a esta obra en la primera historia de la literatura alemana de ambición totalizadora, y
escrita haciendo uso tanto de una gran erudición como de un notable estilo literario. En años
posteriores escribió su Grundzüge der Historik (Elementos de la Historia), que es quizás la más
profunda de sus producciones de filosofía de la historia. Justo acabada de publicar esta última obra
fue expulsado de Göttingen a consecuencia de haber protestado en conjunción con otros colegas
contra las inescrupulosas violaciones de la constitución efectuadas por parte de Ernest Augustus,
rey de Hannover. Después pasó muchos años en Heidelberg, Darmstadt y Roma, acabando por
establecerse con carácter permanente en Heidelberg, donde, en 1844 fue nombrado profesor
honorario. La revolución de 1848, y ya sus preliminares, le catapultaron a la arena política
mediante la fundación, junto a otros eruditos patriotas, del Deutsche Zeitung, e incluso con su
elección como diputado por la provincia prusiana de Sajonia para representarla ante la Asamblea
nacional reunida en Francfort durante los años 1848 y 1849. Decepcionado por los fracasos del
movimiento nacional alemán de carácter liberal, se retiró de toda actividad política y se sumergió
en sus estudios literarios e históricos, entre los que se encuentra su trabajo sobre Shakespeare en
cuatro volúmenes que es citado despectivamente por Wagner en este punto de su opúsculo sobre
Beethoven. No sería de extrañar que también hubiera despertado las iras de Wagner otro libro de
Gervinus, titulado Händel und Shakespeare, zur Asthetik der Tonkunst (Händel y Shakespeare,
para una estética del arte de los sonidos) y publicado en 1868, donde trazaba ingeniosos paralelos
entre su poeta y compositor favoritos; aunque lo cierto es que al igual que el Beethoven de Wagner
esta obra de Gervinus se empeñaba en relacionar las afinidades intelectuales encontradas entre
ambos con su origen teutónico común, es decir que Gervinus estaba aquejado también del mismo
virus nacionalista de Wagner. No obstante, no parece que le complaciera demasiado el modo en
que se realizó la unificación alemana, y esta desilusión amargó sus últimos días, junto a la
indiferencia con que se recibió por parte del público alemán su Geschichte des neunzehnten
Jahrhunderts (Historia del siglo XIX). Murió en Heidelberg el 18 de marzo de 1871.
4 Por supuesto Wagner con ese carácter simpático que le otorga al sonido no se refiere al
significado de la palabra alusivo a la inclinación afectiva, mutua y espontánea que se da entre las
personas, fundada en la correspondencia de cualidades, gustos y sentimientos, o al carácter y
modo de ser de una persona que la hacen atractiva y agradable a las demás, sino al sentido
fundamental de la expresión relativo a los efectos de localización diferente, pero ligados entre sí de
tal manera que la manifestación de uno determina la aparición del otro.
5 Torquato Tasso (Sorrento, 1544-Roma, 1595). Poeta italiano, hijo del también poeta Bernardo
Tasso, y cuya obra marca la culminación de la poesía renacentista italiana. Evolucionó desde la
imitación de Ariosto hasta llegar a una concepción poética más personal. La redacción de su obra
maestra, el poema épico Jerusalén libertada, le llevó muchos años, pues fue iniciada en 1559 y
concluida en 1575. Sin embargo, cuando creyó haberla finalizado, el poema le pareció poco
ortodoxo, comenzando así un período crítico para el poeta, determinado por una lucha que se
manifestaba en su interior entre la libertad de su temperamento poético y las limitaciones que le
venían impuestas por los preceptos aristotélicos clásicos. A partir de entonces alternaron en su
vida momentos de locura y momentos de lucidez, llegando incluso a rehacer el poema con el título
de Jerusalén conquistada (1593), grandemente inferior al original. Su estado mental se fue
agravando con el tiempo, hasta que sus violencias, injurias y extravagancias obligaron al duque
Alfonso II de Este, duque de Ferrara en cuya corte permanecía Tasso a encerrarlo en el asilo de
Santa Ana, donde permaneció siete años (1579-1586). Después de residir en Mantua, Roma y
Nápoles, murió en 1595 en el convento de Sant'Onofrio. Su destino trágico, mediatizado por la
locura y sus conflictos entre libertad creativa y reglas clásicas, le hicieron un personaje atractivo y a
considerar en época romántica: el mismo Goethe escribió una pieza dramática sobre su vida.
6 El concepto sublime, que Wagner reclama en este ensayo como la cualidad más alta del arte y la
más propio y característica de la música, tenía ya una larga historia tras de sí, que puede
remontarse hasta la Antigüedad, pues del siglo I después de Cristo data el célebre tratado
retórico De lo sublime, atribuido erróneamente a Longino, que incluye observaciones y ejemplos
destinados a inspirar a los oradores el sentido de la grandeza. Encontramos en definitiva en este
tratado una exaltación de la fuerza de la inspiración, aun a costa de la perfección formal, y del
genio creador por encima de cualquier cosa, además de una especial atención a los efectos de
sublimidad que puede provocar la naturaleza. Los humanistas del Renacimiento tuvieron en gran
estima a la obra del pseudo-Longino y se hizo más popular a raíz de las polémicas de Boileau, el
celebre poeta y teórico del clasicismo francés. Pero sería en el siglo XVIII, con el despertar del
sentimiento literario y vital prerromántico, cuando menudearon las indagaciones en torno a la idea
de sublime. Las más importantes pertenecen a Burke y Kant. El primero escribió una Investigación
filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello (1757), donde categoriza
estéticamente lo sublime como independiente de lo bello por estar relacionado más bien con las
ideas de infinito y de terror, es decir con todo aquello que llena el espíritu de ansiedad y angustia.
Kant, por su parte, en su Crítica del juicio (1790) opone lo bello, que produce serenidad y paz, con
lo sublime, que introduce la desmesura entre nuestro espíritu y las cosas que nos superan por sus
excepcionales dimensiones, ya sea por su tamaño o por su fuerza, y así el filósofo alemán
distingue entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico. En estas consideraciones se
apoyarían los artistas románticos para revalorizar los elementos fantásticos e irracionales en el
arte.
7 Específicamente he llevado esto a cabo, brevemente y en términos generales, en un ensayo
titulado Zukunftsmusik (Música del porvenir), publicado en Leipzig hace casi doce años, el cual, sin
embargo, no ha suscitado ningún tipo de atención. RICHARD WAGNER.
8 Baruch (o Benedictus en latín) Spinoza (Amsterdam, 1632-La Haya, 1677) fue un filósofo
neerlandés, perteneciente a una familia de judíos españoles cuyo apellido originario era Espinosa y
que había emigrado a los Países Bajos huyendo de la Inquisición. Sus opiniones heterodoxas
forjadas al calor de sus contactos con la filosofía cartesiana motivaron su excomunión por los
rabinos en 1656. Consagró el resto de su vida a la meditación abstracta en la más completa
independencia, asegurada por su ascetismo y el dominio del arte del pulimentado del vidrio, oficio
que ejerció hasta su muerte. Sus obras más importantes son el Tratado sobre la reforma del
entendimiento (1661), los Principios de la filosofía de Descartes (1663), el Tratado teológico-
político (1670), publicado anónimamente y que era muy crítico con las ortodoxias rabínicas y
calvinistas además de ser un fuerte y fundado alegato en pro de la libertad de pensamiento y de
religión, la Ética demostrada según método geométrico, empezada en 1661 y que intentó publicar
en 1675 habiendo de renunciar a ello. Su afán de independencia quedó reflejado también en su
rechazo en 1673 de una cátedra en Heidelberg que le ofreció el elector palatino.
9 Tiresias, hijo de Everes y de la ninfa Cariclo según el corpus mitológico griego, fue el más célebre
adivino de Tebas. Perdió la vista en su juventud por revelar a los mortales los secretos del Olimpo,
o por haber visto a Palas mientras se bañaba, o por la cólera que desató en Hera, pues hay
diferentes versiones sobre el pecado en contra de los dioses que cometió para ser castigado tan
terriblemente. Participa en el destino trágico de Edipo al ser él quien ayuda al rey de Tebas a
descubrir el misterio de su nacimiento. Se le atribuye el privilegio de conservar, después de su
muerte, el don de profecía, y en el Hades fue consultado por Ulises con el objetivo de encontrar la
manera de retornar a su patria, tal como lo refiere Homero en su Odisea.
10 Brahma. Divinidad hindú, primer ser creado y creador de todas las cosas. Es uno de los
principales dioses de la mitología del subcontinente indio y forma junto con Visnú y Siva la trimurti,
la trinidad hindú, donde representa el principio creador mientras que los otros ostentan la
representación de los principios conservador y destructor respectivamente. La iconografía de
Brahma suele constar de cuatro rostros simbólicos.
11 Se trata de las sinfonías n.º 7 y n.º 8.
12 Friedrich Gottlieb Klopstock (Quedlinburg, 1724-Hamburgo, 1803). Escritor alemán
prerromántico cuya obra le convirtió en el iniciador de una literatura inspirada en las fuentes
nacionales. La más ambiciosa de sus obras, a la que dedicó casi 30 años, es La Mesíada, poema
épico de naturaleza religiosa en 20 cantos, que manifiesta un claro espíritu deudor del pietismo, el
movimiento reformador del protestantismo iniciado por Spener en el siglo XVII, de naturaleza
puritana e intimista. También obtuvo reconocimiento por sus Odas. De 1751 a 1770, vivió en
Copenhague, pensionado por el rey de Dinamarca y allí fue donde compuso la mayor parte de La
Mesíada y sus primeras tragedias, en las que revivió los mitos de la antigua Germania.
13 Bettina o Elisabeth von Arnim, de soltera Brentano (Frankfurt del Main, 1785-Berlín, 1859) fue
una mujer de letras alemana perteneciente a las primeras generaciones románticas, casada con el
también escritor Achim von Arnim y hermana de Clemens Brentano, los autores de la recopilación
de poesías populares alemanas conocida como Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso
del muchacho), editada entre 1806 y 1808. Hija de Maximilianne Laroche, amante frankfurtesa de
Goethe en su juventud, consiguió acceso al príncipe de los poetas en Weimar y mantuvo
correspondencia con él, y asimismo con Beethoven. Ya muerto Goethe publicó en 1835 un libro
donde se recogía la correspondencia mantenida con el escritor, titulado Epistolario de Goethe con
una niña, pero que se ha descubierto que es apócrifo en su mayor parte. Del estro de Bettina
proceden algunas de las anécdotas que circulan como ciertas respecto del encuentro de Goethe y
Beethoven en el balneario de Teplitz, como aquella que informa de un Goethe con el sombrero en
la mano y la cabeza agachada ante la pareja imperial austríaca, deambulando con su séquito por
los paseos del establecimiento, mientras Beethoven, que acompañaba a Goethe, pasaba orgulloso,
sin saludar, con el sombrero calado y las manos detrás de la espalda: por lo que parece, falsa de
cabo a rabo.
14 Albrecht Dürer, conocido también en castellano como Alberto Durero (Nuremberg, 1471-id.,
1528), el gran pintor y grabador alemán del Renacimiento.
15 Se alude al cuarteto n.º 14, el opus 131, que data de 1826.
16 Frase perteneciente al Fausto de Goethe.
17 La Sinfonía n.º 5.
18 Se refiere Wagner aquí a la obertura llamada Leonora III.
19 El estadista francés aludido es el cardenal Giulio o Jules Mazarino o Mazarin, (Pescina, 1602-
Vincennes, 1661) de origen italiano. Nuncio extraordinario de la Santa Sede en Francia desde1634,
pasó en 1639 al servicio de Richelieu, a quien sucedió como ministro en 1642, ostentando ese
cargo hasta su muerte en 1661, tanto durante la minoridad de Luis XIV como en los primeros años
del reinado de ese rey, salvo durante cortos períodos en que se vio apartado del poder como
consecuencia de las convulsiones de la Fronda, la fracasada rebelión aristocrática y parlamentaria
contra el absolutismo.
20 Por supuesto el fatuo y “galante” rey no es otro que Luis XIV, el llamado Rey Sol (Saint-
Germain-en-Laye, 1638-Versalles, 1715), que reinó en Francia entre 1643 y 1715.
21 Folletín o folletón es el nombre que se da a cualquier colaboración literaria que se publica en las
páginas de los periódicos.
22 Zuavos se llamaba a los soldado argelinos de infantería que estaban al servicio de Francia.
23 En la por otra parte admirable edición completa de las obras de Beethoven llevada a cabo por
Härtel, un miembro de la que en otro sitio he bautizado como “Sociedad en favor de la templanza
musical”, dejado al cuidado de una revisión “crítica”, ha hecho desaparecer de las páginas 260 y
siguientes de la partitura de la Novena Sinfonía este rasgo tan revelador, y bajo su sola autoridad
ha sustituido el frech de la edición original de Schott por la decorosa y moralmente
moderada streng. Una pura casualidad me ha permitido descubrir esta falsificación, la motivación
de la cual está calculada para llenarnos de grave ansiedad respecto al último destino de las obras
de nuestro gran Beethoven si ellas siguen sujetas a una revisión progresiva en base a tales
directrices. R. WAGNER.
24 Se trata del Réquiem para Mignon, una obra coral compuesta por Robert Schumann (1810-
1856) durante sus años en Düsseldorf (1851-1853).
25 Los comentarios de Wagner versan sobre las palabras pronunciadas por el Chorus mysticus al
final de la segunda parte del Fausto de Goethe :
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis,
Das Unzulängliche,
Todo lo perecedero
es sólo un símbolo.
Lo insuficiente
Hier wird´s Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist´s getan:
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
ha devenido aquí acontecimiento.
Lo indescriptible
ha tenido lugar aquí.
Lo femenino-eterno
nos arrastra hacia lo alto.
APÉNDICE
Una conclusión no publicada para el escrito Beethoven. (1871)
[Final "pesimista" escrito en 1871, previsto para la segunda edición, y no publicado hasta 1906 por
Hans von Wolzogen en "Musikalisches Wochenblatt"]
Pero cuando nosotros ponemos al mismo nivel la significación de la música alemana con los
méritos alcanzados por semejantes actos de valor del pueblo alemán, como lo hacemos en este
momento, estamos pensando ciertamente en la música de Beethoven, y en absoluto en la música
como es cultivada hoy mismo en Alemania. La valentía de los alemanes en todo caso no se ha
incrementado escuchando música, y de hecho nada más válido para demostrar contundentemente
a este pueblo que no ha sabido en absoluto apropiarse del gran legado de su Beethoven que
fijarnos en el espíritu de su propia música popular. ¿Con qué animo ha de contemplar el discípulo
de Beethoven el espectáculo de nuestros ejércitos de tan seria disposición marchando
acompañados por los sones de necias polcas y melodías de ópera italiana? Y cuando en este
momento las filisteas colecciones de cancioncillas ensanchan su aliento y quieren desprenderse de
su estúpida blandenguería para servir de acompañamiento a la lucha, hay que preguntarse acaso
si un Lutero entregó a su pueblo con algún fin su feste Burg, y sobre todo cuando sin ningún
escrúpulo se interpreta juntamente a la Guardia del Rhin. Debido a que el gusto general de los
alemanes en lo referente a cuestiones artísticas se ha habituado a entrelazar con toda comodidad
lo bueno con lo malo, casi nos sentimos obligados a que nos agrade ver celebrados de esta
manera las maravillosas y elevadas realizaciones, al igual que los hechos más importantes, que
nuestro pueblo ha obrado a través de nuestros poetas y músicos, todo ello expuesto como lo sería
en la fiesta fundacional de una sociedad gimnástica que tuviera de escenario una cervecería.
¿Cuándo se ha visto nunca mostrar así el sentido de un Schiller o un Beethoven para que lo
comprenda un hombre nacido de madre alemana?
¿Cómo queremos ahora celebrar a nuestro Beethoven?
¿Con ejecuciones de sus obras? Pero éstas ya son tocadas año tras año en nuestras salas de
concierto; los hijos e hijas de nuestros estamentos burgueses de situación acomodada las
escuchan con mucho placer, y en todos los diarios musicales se informa sobre la consideración en
que se ha de tener a esas interpretaciones. ¿Pero y en cuanto al pueblo alemán? ¡Tan pronto ha
sido conducido a la lucha para llevar a cabo actos inauditos, se ha tocado para él fragmentos
procedentes del Trovatore, o lo que es aún peor música alemana compuesta en forma de himnos
de batalla o canciones germánicas! Nos parece justamente que estos fenómenos, tras un obligado
examen, nos hablan irrefutable y verdaderamente de un distanciamiento vergonzoso respecto a la
naturaleza alemana en su más propia interioridad; y por ello es precisamente ahora, en este
grandioso año, cuando acarrean material para serias y viriles consideraciones en torno a los
motivos de esta terrible relajación en la que ha caído el espíritu artístico del público alemán. De
estas consideraciones no se derivarán exactas conclusiones en un breve plazo; sin embargo
darían mejores resultados si nos hiciéramos la pregunta de cómo celebrar de la manera más digna
la conmemoración beethoveniana. La Historia ha venido en nuestra ayuda al hacer coincidir el
centenario del nacimiento de nuestro gran músico con el victorioso enderezamiento del pueblo
alemán después de una decadencia que duraba centenares de años. Hay que conmemorar ambos
acontecimientos para que la celebración de uno dignifique al otro y viceversa: así sentiréis la fuerza
de los hechos alemanes, con la energía de un corazón rebosante de la música de Beethoven, y
lograréis comprender la significación tanto del nacimiento del músico como la del renacimiento de
un pueblo. En un caso hechos, en el otro obras. Dejad que los hechos señalados por nuestras
victorias erijan la obra de un verdadero y auténtico Reich alemán, para que de esta manera la obra
del gran Beethoven pueda guiar al espíritu alemán a realizar los actos más nobles.
¿Cómo queremos pues celebrar a Beethoven?
FUENTE:
Leipzig 1870
Traducción y notas de Abel Alamillo para Archivo Richard Wagner

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Sobre la determinación de la ópera (1871)
Escritos y confesiones. Barcelona, 1975. Trad. de Ramón Ibero.
Por Richard Wagner

Prolegómeno
Durante la redacción del presente trabajo, destinado a disertación académica, el autor se encontró
con la dificultad de tener que extenderse de nuevo en un tema que cree haber tratado ya
extensamente en todo aspecto, hace ya bastante tiempo, en un libro bajo el título de Ópera y
Drama. Toda vez que, ahora, en la necesaria, densa concepción, el pensamiento capital sólo ha
podido ser presentado de acuerdo con sus perfiles básicos, aquel que mediante este escrito se
sienta estimulado a una más seria participación puede buscar en el otro libro, escrito por mí con
anterioridad, las conclusiones concretas sobre ideas y juicios, relativos a este tema. En tal caso,
con toda seguridad que no escaparía a su atención que, aun cuando es cierto que existe una total
identidad entre la exposición primera, más detallada, y la actual, más densa, por lo que se refiere al
objeto en sí, esto es, al significado y carácter que el autor atribuye al drama concebido
musicalmente, la última edición presenta, no obstante, en no pocos aspectos puntos de vista
nuevos, desde los cuales se divisan, a su vez, paisajes distintos; y precisamente en ello radica el
interés de este nuevo trabajo, incluso para aquellos que ya conocen el primero.
A decir verdad, yo había tenido a disposición tiempo suficiente para la siempre nueva exposición
de lo por mí alumbrado, y en verdad tendría que haber deseado verme apartado de dicho tiempo
si, por el contrario, me hubiera resultado más fácil dar con la prueba sobre la rectitud de mis
opiniones. La posibilidad de realizaciones teatrales aisladas, en mi opinión correctas, no podía
bastar a este efecto, toda vez que éstas no estaban situadas enteramente fuera de la esfera de la
operística actual; el elemento teatral predominante de nuestro tiempo, con todas sus peculiaridades
de acción interna y externa, ajenas por completo al arte, antialemanas y repudiables tanto moral
como intelectualmente, es el que se congrega en todo momento como deprimente neblina sobre
los puntos a partir de los cuales podrían fructificar acaso los más enconados esfuerzos de poder
contemplar alguna vez la luz del sol. En consecuencia, el presente escrito no debe ser tomado
como un intento por parte del autor de aportar acaso algo digno de atención en sí mismo al campo
específico de la teoría, sino como un último intento, llevado a cabo por este mismo lado, de
despertar la participación y promoción de sus esfuerzos en el campo de la práctica artística.
Entonces se comprenderá asimismo cómo él, fijo exclusivamente en esta aspiración, se sintió
impulsado a aportar nuevos puntos de vista para la contemplación al tema por él tratado, toda vez
que lo único que ha de buscar siempre es formular del problema que le preocupa, de forma que
éste llega, por último, incluso a aquellos que sólo están capacitados para su examen serio. El
hecho de que hasta el momento le resultara tan difícil este éxito y, como no podía ser por menos,
él se veía a sí mismo siempre como caminante solitario, sumido en su monólogo, al que croan las
ranas de nuestra ciénaga teatral, constituye el fallo fundamental de la esfera en la que se veía
sumergido en principio respecto a su problema, porque, por otra parte, en ella radican los únicos
elementos productivos de la obra artística superior, al que corresponde asimismo el éxito realmente
intencionado del presente escrito, al haber conseguido atraer las miradas de los situados
totalmente al margen de la esfera.
Una acusación bienintencionada de amigos serios del teatro atribuyen a la ópera la culpa de la
decandencia del mismo. Se basa esta acusación en la innegable recesión del interés por el
espectáculo teatral recitado, así como en la ruina de las realizaciones dramáticas del teatro,
provocada por la incidencia de la ópera.
La rectitud de esta acusación tiene que parecer evidente. Lo único que habría que investigar sería
cómo pudo ocurrir que desde los primeros inicios del teatro moderno, en todo momento, la
formación de la ópera estaba preparada y que una y otra vez las posibilidades de un género
artístico-dramático han sido sopesadas cuidadosamente por los espíritus tan preclaros, a causa de
cuyo unilateral desarrollo dicho género ha tomado la forma de la ópera actual. En una investigación
así, podemos escoger una observación que nos mostraba a nuestros poetas más grandes, en
cierto modo, como precursores de la ópera. Si esta afirmación se ha tomado con mucha
precaución, el éxito de las realizaciones de nuestros grandes poetas alemanes para el teatro y la
incidencia de ellos sobre el espíritu de nuestras representaciones dramáticas nos ha de conducir,
por otra parte, a un análisis serio de cómo pudo oponerse en líneas generales precisamente a esta
acción, quiere decirse, a la influencia de aquellos grandes trabajos poéticos sobre el carácter de
nuestras obras teatrales, la ópera con una determinación tan poderosa del gusto dentro del arte
dramático. A una visión clara de esta situación podemos llegar si nos atenemos ante todo en esta
investigación en el resultado real, que se manifiesta en el carácter de las realizaciones teatrales del
auténtico espectáculo, tal como se ha puesto de manifiesto a través de la incidencia del drama de
Goethe y Schiller en el espíritu de la forma interpretativa de nuestros actores.
Nosotros nos damos cuenta al momento de que el éxito de esta incidencia es el resultado de una
relación errónea entre la capacidad de nuestros actores y la tarea a ellos asignada. Una clara
exégesis de dicha relación pertenece a la historia del teatro alemán y en este campo ha sido
acometida asimismo en obras dignas de mención (1). Toda vez que nosotros nos ocupamos aquí,
de una parte, de éstas y, por otra, reservamos el problema estético, más profundo, vinculado a la
esencia del mal para un posterior proceso de nuestra investigación, basta, por lo que se refiere a lo
primero, constatar que la tendencia ideal de nuestros poetas a la representación dramática se tenía
que servir de una forma en la que no podían prosperar lo natural y la formación de nuestros
actores. Hacía falta por su parte poseer dotes rarísimas por geniales, como las de una Sophie
Schröder (2) para resolver satisfactoriamente una tarea que resultaba demasiado elevada para
nuestros actores de entonces acostumbrados exclusivamente al elemento burgués-natural del alma
alemana, si no se quería caer en el caos cada vez que se intentaba solucionarlo. El denigrado
«falso pathos» debe su origen y formación a la mencionada errónea relación. Antes que él había
habido, en los primeros tiempos del teatro alemán, la grotesca afectación genuina de los llamados
«comediantes ingleses», adoptada por éstos en la tosca representación de piezas inglesas
antiguas, groseramente preparadas, incluidas piezas de Shakespeare, y que aún hoy encontramos
en el elegante National-theater inglés. Contra ésta se había orientado el sano impulso de lo
llamado «naturalmente verdadero», que ganó su expresión correspondiente en la representación
del drama «burgués». Hay que mencionar que si el mismo Lessing, y no menos Goethe en su
juventud, apoyaron este drama burgués en el aspecto poético, el principal alimento le era
suministrado por aquellas piezas que los actores preferidos de este período se escribían para ellos
mismos (3). La estrecha esfera y el escaso valor de estos productos impulsaron a nuestros
grandes poetas a ampliar y elevar el estilo dramático; como quiera que seguía dominando el
espíritu de lo «naturalmente verdadero», tenía que grabarse de inmediato la tendencia ideal a
realizar para la expresión como pathos poético. Al familiarizado en cierta medida con esta rama de
nuestra historia artística le es conocido cómo nuestros grandes poetas se vieron impedidos en su
intento de inculcar el nuevo estilo a los actores; no obstante, es dudoso, por otra parte, que
hubieran tenido éxito en su continuación, sin estas perturbaciones, toda vez que, hasta entonces,
se habían tenido que conformar con un reflejo artificial de este éxito, el cual se formó de manera
regular como «falso pathos». De acuerdo con las escasas dotes de los alemanes para el
espectáculo, éste quedó, con respecto al carácter de las representaciones teatrales de dramas de
tendencia ideal como el único logro, a decir verdad harto comprometedor, de la incidencia
grandiosa, en otro aspecto, por parte de nuestros poetas en el teatro.
Lo que se manifestaba en este «falso pathos», fue de nuevo de acuerdo con la tendencia de las
concepciones dramáticas de nuestros autores teatrales menores, cuyo contenido todo era, de
entrada, tan falto de valor como aquel mismo pathos, para lo cual no tenemos más que recordar los
productos de un Müllner, Houwald y de la hilera de escritores teatrales dedicados al cultivo de lo
patético, hilera que se ha prolongado hasta nuestros días. Como única reacción contra esto, sólo
se podría considerar el teatro o sainete en prosa burgués, constantemente renovado, de nuestro
tiempo, si «la pieza de efecto» francesa no hubiera tenido una influencia tan poderosa entre
nosotros para fijarlo y dominarlo todo en este sentido. Con esto se perturbó por completo todo lo
que de puro tenían los tipos de nuestro teatro, y lo que nosotros mismos hemos conservado para
nuestro espectáculo de los dramas de Goethe y Schiller es el secreto, devenido verdad pública, de
la aplicación del «falso pathos» y del «efecto».
Si todo lo escrito para el teatro y representado actualmente en éste viene determinado por la única
tendencia del «efecto», de forma que lo que esta tendencia no reconoce, cae inmediatamente en la
ignorancia, no nos debe sorprender tampoco ver que sólo se ha mantenido en las representaciones
de las piezas de Goethe y Schiller, pues, en cierto sentido, se esconde aquí la imagen ideal de esta
tendencia, emanada de una falsa interpretación. La necesidad del «pathos poético» proporcionó a
nuestros autores una dicción poético-retórica que actúa con toda intención sobre la sensibilidad,
dicción que, toda vez que la intención de nuestros actores sin dotes poéticas no podía ser ni
entendida ni representada, condujo a aquella recitación sin sentido pero de indudable efecto
melodramático, cuya auténtica tendencia práctica era aquel «efecto», esto es, el embotamiento de
la percepción sensorial del espectador, tal como ha quedado en los documentos gráficos en forma
de intensos «aplausos». La sarta de «aplausos» y de «mutis», que debían provocar
indefectiblemente este efecto, se ha convertido en alma de todas las tendencias del arte moderno:
los «brillantes mutis» en los papeles de nuestro espectáculo clásico se multiplicaron y su valor era
medido de acuerdo con su número, como si fuera una ópera italiana; y en verdad no podemos
censurar a nuestros sacerdotes de Talía y Melpómenes, tan ávidos como están de aplausos, que
miren con envidia y nostalgia a la ópera en la que estos «mutis» se encuentran en muchísima
mayor abundancia y los aludes de aplausos están asegurados con una seguridad
considerablemente mayor que en los espectáculos más ricos en efectos; y toda vez que nuestros
autores teatrales viven, a su vez, del efecto en los papeles de los actores, es muy comprensible
que el compositor de ópera, que lo consigue todo esto, mediante una indicación al final de cada
frase de un cantante, con suma facilidad, les resulte un rival particularmente odioso.
Pero, en realidad, el motivo aparente de la acusación, de cuya observación partimos nosotros, así
como el carácter más fácilmente aprehensible en su investigación, resulta el mismo. Ya señalé con
suficiente antelación que estoy lejos de creer que con esto he descrito la raíz más profunda de esta
acusación: si queremos afrontar la raíz más de cerca, lo más indicado me parece tratar de
descubrir su núcleo interno mediante el análisis preciso del carácter de sus peculiaridades
externas, tal como se ofrecen a toda observación. Por ello constatamos en primer término que en
el carácter de sus peculiaridades externas, tal como se ofrecen a toda observación. Por ello
constatamos en primer término que en el carácter de todas las representaciones teatrales se
esconde una tendencia que, en su consecuencia más funesta, se manifiesta como ropaje para el
llamado efecto y, aun cuando no es menos propio del espectáculo recitado, es en la ópera donde
alcanza su plena culminación. La acusación a la ópera por parte del actor radica en sus motivos
vulgarísimos, pero se basan únicamente en el malestar que les produce su mayor riqueza en
recursos y efectos: pero mucho mayores visos de justicia contiene el serio malestar del actor que
sopesa la ligereza y frivolidad, visiblemente intencionadas, de estos recursos y efectos frente al
empeño siempre penoso con que tiene que luchar porque los caracteres a representar tengan
alguna consistencia. El teatro puede vanagloriarse en cualquier caso de la ventaja, incluso en su
efecto exterior sobre el público, que, en él, el asunto representado, así como los procesos que
constituyen la trama y los motivos que la explican, tienen que ser comprensibles para conseguir la
participación de los espectadores, y que una obra integrada exclusivamente por pasaj es con
efectos declamatorios, sin un argumento expresado en forma comprensible y, en consecuencia,
determinante del interés, es algo todavía inconcebible aquí. Por el contrario, se puede censurar a la
ópera que aquí una simple secuencia de efectos concebidos para excitar una perceptíbilidad
puramente sensorial basta perfectamente, con sólo que en su desarrollo exista una adecuada
alternancia de contrastes, para encubrir la ausencia de una trama comprensible o razonable.
Es evidente que esta acusación tiene como base un motivo muy serio. No obstante, también aquí
es posible que surjan las dudas al intentar un examen más detallado. Todos los compositores de
cualquier época y, por supuesto, también de ésta han sentido de forma tan clara que el llamado
texto de una ópera ha de ser interesante, que conseguir un buen «libro» es uno de sus objetivos
más caros. Una acción atractiva o incluso estimulante por su carácter tiene que tener como base
una ópera, sobre todo en nuestro tiempo, si quiere tener un fuerte impacto, de forma que resulte
difícil arrancar la tendencia dramática a la trama del texto operístico. Que ni siquiera en este
sentido se ha procedido sin pretensiones, es algo que apreciamos al ver que no hay casi obra de
Shakespeare y pronto no habrá ninguna de Schiller y Goethe, que no sea arreglada para la ópera
con sólo que se preste un poco a ello. Justamente este abuso debería preocupar con todo derecho
de nuevo a nuestros actores y autores teatrales; a ellos les estaba permitido gritar: «¿Cómo vamos
a seguir intentando seriamente resolver auténticos temas dramáticos, cuando el público se aparta
de nosotros y se agolpa allí donde estos mismos temas son utilizados, en la forma más frívola, en
la mera multiplicación de los más vulgares recursos y efectos?». A decir verdad, se les podría
objetar de nuevo a este respecto cómo sería posible ofrecer al público alemán la ópera Fausto, del
señor Gounod, si nuestra escena teatral hubiera sido capaz de presentarle el Fausto goethiano en
forma realmente comprensible. Lamentamos profundamente que el público no prestara atención al
extráordinario empeño de nuestros actores por crear algo con el monólogo de nuestro Fausto y la
pusiera en el aria del señor Gounod con el tema sobre la alegría de la juventud y aplaudiera aquí,
mientras allí no quería ver nada bueno. No hay ejemplo alguno de cuya mano pueda verse de
forma más clara y lamentable adónde ha llegado nuestro teatro. No obstante, tampoco debe
parecernos ahora totalmente correcto que se culpe exclusivamente a la época de esta innegable
ruina; por el contrario, este surgir de la ópera debería descubrirnos la debilidad de nuestro
espectáculo teatral y la imposibilidad de responder en absoluto, dentro de sus límites, y de acuerdo
con el único precepto en cuanto a recursos expresivos, a la imagen ideal del drama. Precisamente
aquí, donde el más alto ideal se toca con la más grosera trivialización del mismo, como en los
ejemplos aducidos, la experiencia nos debe sobrecoger e impulsarnos a una profunda visión de la
naturaleza del presente problema. Nosotros podríamos desatender esta instancia si quisiéramos
admitir la perversión del gusto artístico público e investigar los motivos de la misma en un amplio
campo de nuestra vida pública. Pero como quiera que esto no nos es posible, habida cuenta de
que hemos llegado a aquella sobrecogedora conclusión a partir de este punto inicial, como
tampoco nos es posible llegar, por el largo rodeo de la suposición de que se va a producir una
regeneración de nuestro espíritu público, a la idea de una feliz coincidencia, desde este lado, sobre
el gusto artístico de nuestro público en especial, nos debería parecer aconsejable el intento de
alcanzar por el camino de la investigación directa del problema fundamental, en principio
puramente estético, una solución que tal vez nos podría conducir asimismo a la esperanzadora
hipótesis de que hay una posibilidad de incidir, desde este lado opuesto, sobre el espíritu público.
Para definir exactamente nuestra actitud en orden a este objetivo vamos a formular de inmediato
una tesis cuya demostración intentaremos llevar a cabo. Dice la tesis:
Admitimos que la ópera ha puesto de manifiesto la ruina del teatro: si ha de parecer dudoso que la
ópera provocara esta ruina, en su actual predominante efectividad se advierte claramente, en
cambio, que sólo a ella se puede recurrir para levantar de nuevo nuestro teatro; que, no obstante,
este renacimiento sólo puede tener éxito auténtico si la ópera demuestra a nuestro teatro, junto con
el logro de su rehabilitación, por qué le son tan específicamente propias las disposiciones ideales,
que precisamente el teatro alemán se preocupó y sufrió más a causa del inadecuado e insuficiente
desarrollo de dichas disposiciones, que el teatro francés, para el que éstas no eran tan propias y,
en consecuencia, pudo alcanzar fácilmente una corrección efectiva, dentro de una reducida esfera.
Una historia, comprensiblemente expuesta, del pathos teatral nos ilustraría con claridad a dónde
apuntaba, desde siempre, la orientación ideal del teatro moderno. Aquí resultaría aleccionador
observar cómo los italianos, que en todas sus tendencias artísticas se atuvieron a la Antigüedad,
dejaron casi sin el mínimo desarrollo el drama recitado y, en cambio, acometieron de inmediato la
reconstrucción del drama antiguo sobre el suelo de la lírica musical y, de este modo, provocaron un
extravío cada vez más unilateralista de la ópera. En tanto que en Italia esto ocurrió por sí mismo,
gracias a la intervención omnipresente y dominadora del espíritu artístico, refinado y culto, de las
esferas sociales superiores de la nación, entre españoles e ingleses el teatro emergió del genuino
espíritu popular, así que se puso de manifiesto la ineficacia a influir de forma decisiva en la nación
la tendencia, bajo el signo de la Antigüedad, de los poetas ilustrados. Fue a partir de la base de
esta esfera realista, en la que Lope de Vega se había mostrado insultantemente prolífico, que
Calderón confirió al drama aquella tendencia idealizante que le puso en contacto con los italianos,
de tal forma que hoy tenemos que conceder a muchas de sus obras carácter operístico. Tal vez
también el drama de los ingleses hubiera seguido idéntica tendencia si el genio inconmensurable
de Shakespeare no hubiera sido capaz de dar vida, sobre el terreno del teatro popular realista, a
las más preclaras figuras de la historia y la leyenda con una naturalidad tal que éstas se
desprendieron de toda influencia de un patrón, incomprensiblemente adoptado, de corte antiguo.
Por otra parte, acaso la misma admiración ante la incomprensibilidad e inimitabilidad de
Shakespeare no contribuyó menos que el reconocimiento de la verdadera significación de la
Antigüedad y su forma a hacer que nuestros grandes autores se decidieran en favor del drama.
Entonces fueron sopesadas nuevamente por ellos las favorables características de la ópera, con lo
que, como no podía ser por menos, se encontraron de nuevo ante la cuestión de cómo abordar la
ópera desde su punto de vista. Pese a la profunda impresión que le produjera Ifigenia en
Táuride, de Gluck, Schiller no consiguió dar con un procedimiento para comprender la ópera; y que
todo esto sólo está al alcance del genio musical pareció comprenderlo Goethe cuando, al enterarse
de la muerte de Mozart, hubo de abandonar las ilimitadas perspectivas que, para el drama de
concepción musical, se abrían con Don Juan.
A través de esta actitud de Goethe y Schiller, nos es posible una visión más profunda de la
naturaleza del poeta, exclusivamente como tal. Si, de una parte, Shakespeare y su procedimiento
tenían que parecerles incomprensibles y, de otra, tenían que dejar al músico la única tarea para él
soluble -dar vida, en un plano idealizado, a las figuras del drama-, con una no menor
incomprensión de su procedimiento, surge la pregunta, cuál fue su actitud, como poetas, ante el
drama auténtico y si, únicamente como tales, se sentían capaces para el drama. Parece como si se
hubiera ido apoderando de estos hombres profundamente sinceros una duda, cada vez más
robusta, a este respecto, y ya en la mutante forma de sus bocetos se descubre que, para ellos,
todo se reducía a un constante intentar. Intentemos nosotros, por nuestra parte, penetrar en la
naturaleza de esta duda; es posible que nos encontremos con el reconocimiento de una
inaccesibilidad de la esencia poética, la cual, puramente en sí misma, sólo se puede aprehender
como concepto abstracto y sólo a través del material de sus figuras deviene algo concreto. Si tanto
el escultor como el músico es inconcebible sin esencia poética, surge la pregunta acerca de cómo
aquello que en éstos, como fuerza de acción latente, produce la obra artística, en el poeta puro,
como impulso modelador consciente, puede conducir al mismo resultado.
Sin adentramos aún más en la investigación de los secretos aquí tocados, tenemos que recordar,
no obstante, lo que distingue al moderno poeta culto del poeta ingenuo del mundo antiguo. Éste
era, ante todo, descubridor de mitos, luego narrador de los mismos en epos cantado en voz alta y,
por último, su escenificador inmediato en el drama vivo. De la forma de este poeta tridimensional
hizo uso, en primer lugar, Platón en sus escenas dialogadas tan animadamente dramáticas y tan
preñadas de mitología, escenas que pueden considerarse con todo derecho como punto de partida
y, concretamente, en el soberbio Banquete de los filósofos poetas, como modelo nunca alcanzado
de la auténtica poesía literaria con una constante tendencia a lo didáctico. Aquí, las formas de la
poesía ingenua son utilizadas ya únicamente para hacer comprensibles tesis filosóficas, en un
sentido abstracto-popular, y la tendencia de acción consciente ocupa el sitio del efecto producido
por la visión inmediata del cuadro de la vida. Adoptar la «tendencia» incluso al drama de
representación viva debió parecer a nuestros grandes poetas cultos el camino más idóneo para
dignificar el teatro popular ya existente; y a este respecto pudieron guiarse a través de la
observación de las particulares características del drama antiguo. De la misma manera que éste se
había convertido, mediante un compromiso de los elementos apolíneo y dionisíaco, en peculiaridad
trágica (4), podía fundirse aquí, sobre la base de una lírica que a estas alturas nos resulta poco
menos que incomprensible, el himno sacerdotal didáctico de la antigua Hellas con el ditirambo
dionisíaco, más reciente, en esa fuerza cautivadora tan especffica e incomparablemente privativa
de la obra de arte trágica de los griegos. El hecho de que fueran precisamente los elementos
apolíneos los que prestaron una atención preferente a la tragedia griega, como monumento
literario, a lo largo de todos los tiempos, pudo llevar a nuestros poetas, más modernos, para
quienes en esto no había sino aparentes productos literarios, al criterio, en cierto modo
comprensible, de que en esta tendencia didáctica había que buscar la genuina dignidad del drama
antiguo y, en consecuencia, únicamente mediante su impacto en el drama popular existente se le
podía conferir una significación ideal. El espíritu auténticamente artístico que les era inherente les
libró de sacrificar a la tendencia desnuda incluso el drama preñado de vida; pero lo único que podía
elevarlo por así decir al coturno del idealismo, lo único que podía sublimarlo, era la tendencia, y por
cierto tanto más cuanto que el único material a su disposición, el instrumento de comprensibilidad
de los conceptos, sólo el lenguaje verbal permitía imaginar y aconsejar una dignificación y
elevación del recurso expresivo en este sentido. Sólo la sentencia comprendida en forma poética
podía corresponder a la tendencia superior, y el efecto proyectado desde este lado sobre la
sensibilidad perceptiva, excitada por el drama, tenía que ser traducida en dicción poética. Pero ésta
es la que en la representación de sus obras condujo a aquel «falso pathos», cuyo reconocimiento
sumió a nuestros grandes poetas en reflexiva meditación cuando, por el contrario, se sentían tan
significativamente imbuidos en la Ifigenia de Gluck y en el Don Juan de Mozart.
Lo que aquí se apoderó de ellos con tanta fuerza fue la sensación de que, gracias al efecto de la
música, el drama alcanzaba rápidamente la esfera del idealismo, en el cual el detalle más
elemental del relato aparecía bajo una luz radiante, afecto y motivo, fundidos en una única
expresión inmediata, les hablaban con la más noble emoción. Aquí enmudece toda apetencia de
una orientación, pues la idea misma se hacía realidad en presencia de ellos, como llamada
ineludible a un supremo sentir colectivo. Aquí ya no cabía decir: «El hombre yerra en tanto que
persigue algo», o: «La vida no es el supremo bien», pues hasta el más íntimo secreto de la
sentencia más larga se manifestaba, desnudo, en forma definida y melódica. Si aquella sentencia
decía: «Esto significa», ésta decía a su vez: «¡Esto es! ». Aquí, el supremo pathos se había
convertido en espíritu puro del drama, la imagen de la vida se nos acercaba con simpática
autenticidad como si saliera de un venturoso mundo de ensueños.
Pero, cuán enigmática debió parecer a nuestros poetas esta obra de arte: ¿dónde estaba el poeta?
Ciertamente que no allí donde radicaba su propia fortaleza, en el pensamiento y en la dicción
poética, donde aquellos textos resultaban decididamente nulos. Por lo tanto, si el poeta no tenía
nada que hacer, el músico era el único al que parecía pertenecer la obra de arte. Medida de
acuerdo con su metro de artista, resultaba difícil atribuirle una significación, de acuerdo con la
relación existente entre la obra de arte y la proyección de ella emanante. La música era un arte
evidentemente irracional, un ente medio salvaje, medio ridículo, que nada tenía que ver con
auténtica formación artística. Además, en la ópera, un edificio de formas tan mezquino, tan
incoherente, sin el mínimo sentido arquitectónico global, cuyas partes arbitrariamente conjuntadas
podían apuntar a cualquier objetivo, menos a la consecuencia de un plan dramático. Si había sido
el sustrato dramático el que había agrupado precisamente aquel caos de formas de la Ifigenia de
Gluck en un todo tan coherente, surgía la pregunta ahora de quién estaba dispuesto a ocupar el
sitio de este poeta y escribir el texto necesario a las arias del mismo Gluck, si es que no quería
presentarse inmediatamente él mismo como «poeta». Lo incomprensible radicaba aquí en un
efecto de supremo idealismo, desde el cual no se podían encontrar los factores artísticos de
acuerdo con la analogía respecto a todas y cada una de las demás artes. Esta incomprensibilidad
se multiplicó cuando, por fin, se prescindió de esta obra de Gluck, la cual fue elevada de forma tan
signfficativa gracias a su sujeto, tomado de la Antigüedad, lleno del más noble valor trágico, y hubo
que asignar a la ópera en cada figura por disparatada que fuera, en determinadas circunstancias
un efecto incomparable, incluso en el sentido más ideal. Pero estas circunstancias se produjeron
inmediatamente, cuando un gran talento dramático se apoderó de las partes de esta ópera.
Recordemos aquí, por ejemplo, la representación, inolvidable para muchos que aún viven, de
Romeo en la ópera de Bellini que en cierta ocasión nos ofreció la Schröder-Devrient. Todo
sentimiento del músico tenía que estrellarse contra el reconocimiento de un valor artístico
cualquiera de la música decididamente superficial y pobre que se arrojaba encima de un poema
operístico de grotesca penuria; y, no obstante, preguntamos a cualquiera que lo vivió, qué
impresión le produjo el Romeo de Schröder-Devrient, frente al Romeo, por ejemplo, del mejor de
nuestros actores, incluso en la obra del gran autor británico. Pero aquí hay que hacer constar que
este efecto no se debió acaso al virtuosismo de la cantante, como todos los otros éxitos de
nuestras cantantes de ópera, sino que, aun cuando éste no se veía respaldado por una exuberante
voz, se debía exclusivamente al rendimiento dramático, el cual, a su vez, ni siquiera a la misma
Schröder-Devrient le hubiera sido posible en el mejor de los espectáculos recitados; con ello se
pretende demostrar que el éxito sólo podía tener lugar en el elemento de la música ilustradora
incluso bajo esta penosa forma.
Justamente una experiencia, como la considerada en último lugar, podía conducirnos por el camino
justo a la formulación de un juicio y al descubrimiento del verdadero factor en la producción de la
obra dramática. Que la participación del poeta en ésta fuera tan reducida, Goethe creyó que se
debía asignar al músico exclusivamente la paternidad de la ópera: para poder comprender hasta
qué punto esta afirmación tiene un contenido a tener en cuenta, tenemos que considerar más de
cerca, en primer término, el tema de la incomprensibilidad en el terreno del drama para nuestros
grandes poetas, esto es, la peculiaridad de Shakespeare y su procedimiento artístico, para poder
afrontar una conclusión correcta.
Para los franceses, como representantes de la civilización moderna, Shakespeare, considerado
seriamente, constituye aun hoy una monstruosidad; hasta tiempos recientes, ha sido para los
alemanes asimismo objeto de continuos y renovados estudios, cuyo resultado lo único que ha
venido a poner de manifiesto ha sido la pretensión de imponer su validez, una y otra vez, las más
dispares opiniones y afirmaciones. Así, pues, en los últimos tiempos se ha atribuido incluso la más
consecuente tendencia del poeta didáctico a este enigmático dramaturgo al que se puede
considerar un genió salvaje, desprovisto por completo de toda responsabilidad, huérfano,
asimismo, de toda formación cultural. Goethe, que incluso en el Wilhelm Meister le definía como
«autor destacado», llegó, por último, tras contemplar una y otra vez el problema, a formular un
juicio ponderado que tenía como base la idea de que había que buscar la tendencia superior no en
el poeta, sino en las personas, convertidas en caracteres, que se nos ofrecen en una acción
inmediata. Pero cuanto más atentamente contemplaba estos caracteres, tanto más
misteriosamente huía de la mirada del investigador el proceso del artista: si el plan general de una
pieza se podía apreciar claramente y era prácticamente imposible ignorar un relato consecuente en
su desarrollo, tal como se encontraba casi siempre en el imponente material, asimismo resultaban
incomprensibles las prodigiosas «casualidades» en la realización del plan, como en el
comportamiento de los personajes, de acuerdo con el esquema de una disposición artística y una
caracterización bien pensada. Aquí se advertía una actitud drásticamente individualista, que a
menudo parecía inexplicable volubilidad de carácter, acerca de cuyo sentido auténtico no
obteníamos, sin embargo, información hasta que cerrábamos el libro y veíamos desarrollarse, en
vivo, ante nosotros el drama, cuando el cuadro de la vida, visto en el espejo con incontrastable
naturalidad, aparecía ante nosotros y nos invadía con el elevado sobresalto de una aparición. Pero,
¿ cómo atribuir a este juego mágico la propiedad de una «obra artística»? ¿Era un poeta el autor
de la obra?
Lo poco que sabemos de su vida, nos lo dice ella con ingenuo desembarazo, esto es: que fue actor
y empresario teatral que escribió y adaptó a su compañía estas obras, ante las cuales nuestros
grandes autores se maravillan ahora y permanecen sumidos en una confusión decididamente
conmovedora, y las cuales, en su mayor parte, no hubieran llegado a ellos si los increíbles apuntes
del Globetheater no hubieran sido rescatados a tiempo de la ruina mediante la impresión. Lope de
Vega, casi tan prodigioso, escribía sus obras de hoy a mañana, en contacto directo con el teatro y
sus actores; el actor Molière aparece como único dramaturgo lleno de vida y prolífico, junto a
Corneille y Racine, poetas de la fasson; y en medio de su obra superior aparecía Esquilo como
guía del coro trágico. No es al poeta, sino al dramático, al que hay que someter a examen y buscar
a la hora de explicar la naturaleza del drama; pero éste no está más cerca del poeta auténtico que
del mimo, de cuya más íntima naturaleza tiene que salir si quiere «presentar a la vida su espejo»
como poeta.
La esencia del arte dramático se muestra, con respecto al método poético, consecuentemente, de
inmediato, como algo irracional por completo; no se puede captar sino gracias a una absoluta
reversión de la naturaleza del observador. En qué tiene que consistir esta reversión, es algo que no
debería resultar difícil describir si nos atenemos al proceso natural que sigue todo arte en sus
inicios, y el de éste consiste en la improvisación. El poeta, al señalar un plan de la acción a
representar a los mimos improvisadores, se comportaría, poco más o menos, como el autor del
texto de una ópera con el músico; su obra no puede pretender absolutamente ningún valor
artístico; pero, en cambio, se le concede en toda su plenitud cuando el poeta hace suyo el espíritu
improvisador del mimo y desarrolla enteramente su plan de acuerdo con el espíritu de la
improvisación, de tal forma que el mimo aparece, con toda su peculiaridad, en la locura superior del
poeta. Es cierto que, con esto, aquí se produce un cambio total de la obra artística poética y
podríamos definirla de forma característica diciendo que, tal vez, representamos la improvisación
escrita de un gran músico. Tenemos declaraciones de destacados testigos de la impresión, con
nada comparable, que producía Beethoven con sus improvisaciones, más bien largas, al piano en
sus amigos; la acusación de no saber retener justamente estos descubrimientos mediante la
oportuna anotación, no debe parecernos exagerada, ni siquiera respecto a las más grandes obras
del maestro, si tenemos en cuenta el precedente de que incluso los músicos menos dotados en
cuyas composiciones plasmadas sobre el pentagrama con la pluma se advierte la falta de madurez
y la torpeza, muy a menudo dan muestras de una rica capacidad creadora al dar rienda suelta a su
fantasía, ante nuestro asombro. En cualquier caso, creemos proporcionar un verdadero alivio a la
solución de un problema decididamente difícil al definir el drama de Shakespeare como una
improvisación mímica, fijada, del más alto valor poético, y ello porque, en esta concepción, se
explica ipso facto todas las casualidades, al parecer prodigiosas, en el comportamiento y el
lenguaje de los personajes, los cuales están animados exclusivamente por la idea de ser, ahora, en
estos momentos aquellos que han de aparecer en escena, y a los que, por el contrario, no se les
puede asignar nunca un lenguaje que no corresponda a esta naturaleza encantada; por ello, en un
examen más detallado nos tendría que resultar incluso ridículo si, de repente, una de estas figuras
pretendiera presentarse como poeta. Éste calla y sigue siendo un enigma para nosotros, como
Shakespeare. Su obra es el único drama auténtico y la importancia de éste como obra artística se
pone de manifiesto en el hecho de que vemos en su autor al dramaturgo más profundo de todos
los tiempos.
En orden a los distintos enfoques que permite este drama, destacamos, en primer término, las
características del mismo más útiles para nuestra investigación. Entre ellas figuran aquellas que,
prescindiendo de todo su restante valor, pertenecen al género de la obra teatral genuina, efectiva,
tal como fueron producidas de forma inmediata por autores en los más dispares tiempos, tal como
han sido descritas aquí y tal como, por ejemplo, han venido enriqueciendo año tras año los
escenarios franceses. La diferencia radica aquí exclusivamente en el valor poético de los productos
dramáticos auténticos, surgidos de idéntica forma. Éste se manifiesta a primera vista a través de la
magnitud y significación del material utilizado en el relato. En tanto que todos los procesos de la
vida moderna han sido representados en la escena con engañosa autenticidad, no sólo por los
franceses, sino también por los alemanes, a decir verdad mucho menos dotados, faltó esta
auténtica fuerza reproductora por completo a la hora de representar en la escena los procesos de
la vida superior y, por último, los destinos de los héroes de la historia universal y sus mitos,
situados a enorme distancia para el observador de la vida cotidiana. Para ello, el poeta auténtico
tenía que servirse de una improvisación mímica insuficiente, quiere decirse, el descubridor y
modelador de mitos, así como su genio especialmente indicado para ello, se tenían que manifestar
elevando el estilo de la improvisación mímica a la altura de su intención poética. Cómo consiguió
Shakespeare elevar incluso a sus actores a este nivel, constituye, de nuevo, un enigma para
nosotros; lo único cierto es que las facultades de nuestros actores de hoy fracasan de inmediato al
acometer la tarea propuesta por Shakespeare. Cabe la posibilidad de que la afectación grotesca,
peculiar de los actores ingleses de hoy, tal como la hemos definido anteriormente, sea resto de una
capacidad antigua que, toda vez que procede inequívocamente de una característica específica de
la nación, en la más bella época de la vida popular inglesa y gracias al ejemplo cautivador del
mimo poético, condujo en un momento dado a un florecimiento nunca superado del arte
representativo teatral que acogió las concepciones de Shakespeare. Pero tal vez debamos
referirnos al destino del gran Sebastian Bach para aclarar este enigma, si no queremos admitir un
prodigio tan extraño; las composiciones para coro que nos ha legado, exuberantemente ricas y
difíciles llevan de inmediato a suponer que el maestro tenía a su disposición los mejores coros de
voces, cuando, por el contrario, conocemos, por documentos irrefutables (*), sus quejas sobre la
penosa disposición de la mayoría de los niños que componían su coro. Cierto es que Shakespeare
se retiró muy pronto de su actividad teatral, cosa que podemos comprender perfectamente por el
terrible cansancio que le proporcionaba el ejercicio de sus piezas, así como por la desesperación
del genio que abarcaba mucho más de lo que le ofrecían las posibilidades existentes. La
naturaleza toda de este genio se explica, no obstante, de la mano de estas posibilidades que
existían en la actitud del mimo y, en consecuencia, pudieron ser utilizadas de forma perfecta por el
genio; y tomando los esfuerzos culturales del genio de la humanidad en un amplio contexto,
podemos ver, en cierto sentido, como tarea legada por el gran dramaturgo inglés a sus
continuadores alcanzar realmente aquel supremo nivel en el desarrollo de las posibilidades del arte
mímico.
(*) La confesión, conocida tradicionalmente entre los músicos, de un antiguo miembro del coro
dirigido por Bach nos explica cómo se realizaba la ejecución de las obras terriblemente difíciles del
maestro: «primero, nos golpeaba y, luego, la cosa funcionaba estupendamente»; esto es lo que
dice la maravillosa explicación.
Investigar esta tarea parece haber constituido la profesión íntima de nuestros grandes autores
alemanes. Partiendo del ineludible reconocimiento de la inimitabilidad de Shakespeare, ésta viene
determinada en cada forma de sus concepciones poéticas por un impulso motriz que podemos
entender perfectamente al asentar esta hipótesis. La búsqueda de la forma ideal de la suprema
obra de arte, el drama, tenía que conducir necesariamente, a partir de Shakespeare, a una
contemplación renovada, cada vez más intimista de la tragedia antigua; anteriormente vimos la
única manera en que podían pretender beneficio de ello, y tuvimos que referirnos, apartándonos de
este más que dudoso camino, a la inexplicable nueva impresión que producían los más nobles
caracteres del, por otra parte harto problemático, género de la ópera.
Aquí habían dos cosas, esencialmente, dignas de examen, a saber: que la noble música de un
gran maestro confiere un hechizo ideal incluso a las producciones de actores dramáticos
escasamente dotados, hechizo que, por otra parte, les estuvo vedado a los más destacados mimos
del teatro recitado; en tanto que un auténtico talento dramático conseguía dignificar de esta forma
incluso una música totalmente falta de valor, hasta el punto de conseguir que nos sintiéramos
impresionados por una interpretación, a este mismo talento le resultaba imposible hacer lo mismo
en el drama recitado. Era evidente que esta manifestación sólo podía y tenía que ser explicada
partiendo de la fuerza de la música. Pero esto sólo podía tener vigencia en general en la música,
en tanto que seguía resultando incomprensible cómo podía afrontar el poeta dramático la
estructura genuina, mezquina de sus formas, sin una supeditación de la peor especie. Sacamos a
colación el ejemplo de Shakespeare para hacernos una idea de la naturaleza y, concretamente, de
cómo procede el auténtico dramaturgo. Aun cuando en este punto la mayor parte del problema
siguió siendo un enigma, pudimos ver, no obstante, que fue el arte mímico con el que el poeta se
identificó totalmente y tenemos que reconocer ahora que este arte mímico es como el reflejo de la
vida en el que se confundía la intención poética para poder aparecer como espejo de la vida, tras
maravillosa transformación. Si cada acto, incluso cada proceso elemental de la vida (tal como nos
lo demuestra no sólo Shakespeare, sino incluso cualquier redactor de piezas teatrales), se nos
muestra, reproducida como juego mímico, bajo la luz esclarecedora y con el efecto objetivo de una
imagen reflejada, tenemos que constatar, de acuerdo con el concurso de nuestras observaciones,
que esta imagen se muestra en la más pura iluminación del idealismo tan pronto como, tras beber
en la fuente mágica de la música, se nos ofrece por así decir sólo como pura forma, liberada de
toda materialidad realista.
En consecuencia, habría que tomar en consideración en primer término, no la forma de la música,
sino las formas de la música de acuerdo con su desarrollo histórico, si se pretende llegar a la
suprema cota en el desarrollo de las disponibilidades de la obra mímico-dramática, la cual se
ofrece a los ojos de quien la busca y persigue como mudo enigma, en tanto que, en otra parte, se
manifestaba de forma sonora e incluso ruidosa.
Como forma de la música tenemos que entender, sin la menor duda, la melodía; la especial
formación de ésta llena la historia de nuestra música, de la misma forma que su falta decidió la
formación del drama lírico intentado por los italianos en «ópera». Si había que reproducir aquí en
primer lugar la forma de la tragedia griega, parece ser que ésta se desgajó muy pronto en dos
partes principales, en el canto coral y en la recitación dramática que se convierte, a través de un
curso in crescendo, en melopeia (5); de este modo, el drama auténtico era entregado a la
recitación, cuya opresora monotonía se vería truncada, en última instancia, por el descubrimiento,
oficialmente aprobado, del aria. Fue dentro de ésta que la música alcanzó su forma independiente
como melodía y, con ello, consiguió con pleno derecho un rango superior al de los restantes
factores del drama musical, hasta el punto de que éste, utilizado exclusivamente como tramoya,
descendió, por último, a la condición de mero recurso para la exhibición del aria. La historia de la
melodía sujeta a la forma del aria es la que debería constituir el objeto de nuestra atención si de
momento no nos bastaran aquellas formas en que se ofreció a nuestros grandes poetas, por lo
común profundamente impresionados por su efecto, pero, aún más, confundidos por éste, cuando,
en realidad, deberían haberse ocupado de su aspecto poético. Acerca de lo que nunca hubo
discusión fue el genio que supo animar esta forma angosta y estéril de ampliación melódica de tal
manera que consiguió producir aquel profundo efecto. Por ello, su ampliación y desarrollo ideal
sólo se podían esperar del músico, y el curso de este proceso se ha podido observar
perfectamente comparando la obra maestra de Mozart con la de Gluck. Aquí se manifestó la
creciente riqueza de la invención puramente musical como único elemento decisivo para la
capacitación de la música en sentido dramático, pues en el Don Juan, de Mozart, se exhibe una
abundancia de características dramáticas de la que Gluck, mucho menos músico, no tenía la
menor idea. Pero al genio alemán le estaba reservado elevar la forma musical, mediante la
reanimación de cada una de sus diminutas partículas, a la inexhaustible pluralidad que, para
asombro del mundo, se ofrece en la música de nuestro gran Beethoven.
Las modelaciones musicales de Beethoven poseen características que resultan inexplicables como
las figuras de Shakespeare para el poeta investigador. En tanto que el poder efectivo de las dos,
pese a su disparidad, tiene que ser percibido como igual, en un análisis más profundo de su
esencia, y teniendo en cuenta las incomprensibles peculiaridades de estos géneros, parece como
si desapareciera por completo esta misma disparidad, pues, de pronto cada una de ellas queda
iluminada por la lógica de la otra. Si nos referimos aquí a la peculiaridad del humor, como la más
fácil de comprender, descubrimos que lo que a menudo nos resulta una incomprensible ocurrencia
en las manifestaciones del humor de las figuras shakespearianas, se muestra en los mismos
rasgos de los caracteres de Beethoven como un hecho natural de supremo idealismo. Aquí no
podemos suponer, sin más, un ancestral parentesco cuya correcta denominación encontraremos si
la buscamos, no entre el músico y el poeta, sino entre aquél y el mismo poeta. En tanto que
Beethoven no puede ser tenido por poeta de época artística alguna, Shakespeare nos debe
parecer igual a él sólo en tanto que, como poeta, seguiría siendo un eterno problema para nosotros
si no descubriéramos en él, por encima de todo, al mismo poeta. El secreto radica en la condición
inmediata de la representación, aquí con expresión facial y atuendo, allí con el sonido vivo. Lo que
las dos crean y modelan es la auténtica obra de arte, a la que el poeta se limita a trazar un plan, y
para tener éxito en ello el poeta tiene que despojar a su plan de la naturaleza de aquélla.
Vimos que la manera más comprensible de captar el drama shakespeariano es presentándolo bajo
el concepto de «improvisación mímica fijada»; y si decíamos que el supremo valor poético, tal
como se desprende de la nobleza de la materia, tiene que ser asegurado a esta obra de arte por la
dignidad estilística de aquella improvisación, no nos equivocaremos ahora si esperamos la
posibilidad de semejante dignificación, en toda su medida, únicamente de aquella música que se
comportó aquí como la música de Beethoven con respecto al drama shakespeariano.
El punto en el que se podría descubrir la dificultad que presenta la aplicación de la música de
Beethoven al drama shakespeariano, podría conducir, por otra parte, a través de su equilibrio, a la
suprema perfección de la forma musical, gracias a su liberación de las últimas ataduras. Lo que
atemorizaba a nuestros grandes poetas, al contemplar la ópera, y lo que en la música instrumental
aparece con toda claridad como estructura de una construcción, cuyo plano general no
corresponde a la esencia genuina de la música, sino más bien de la misma tendencia que el aria
de la ópera y el ballet, tiene base; esta cuadratura de una construcción musical, tan maravillosa y
animadamente superada por la melodía beethoveniana, podría desaparecer ahora por completo
ante una disposición ideal de suprema libertad, de forma que la música, marchando en esta
dirección, se apropiaría de la figura incomprensiblemente vital de un drama shakespeariano, el
cual, con su elevada irregularidad respecto al drama antiguo, casi aparecía a la luz de una escena
natural, frente a una obra de arquitectura cuya perfecta dimensionalidad se habría manifestado en
la infalible seguridad del efecto de la obra artística. Y aquí radica asimismo la rara novedad de la
forma de esta obra de arte, la cual sólo es concebible bajo la colaboración de la lengua alemana, la
más desarrollada de las lenguas originales modernas y, en tanto existe una posibilidad de error, es
aplicada como un metro patrón, totalmente ajeno a ella. Por el contrario, a la nueva medida se le
podría extraer, por ejemplo, la impresión que sintió el afortunado que tuvo la dicha de presenciar
una de aquellas improvisaciones del incomparable músico. Pero el gran dramaturgo tiene que
enseñarnos asimismo a fijar esta improvisación, pues en la suprema obra de arte imaginable deben
seguir viviendo las inspiraciones sublimes de los dos con insuperable diafanidad, como la esencia
del mundo, la cual se nos ofrece en el espejo del mundo mismo.
Si consideramos obra de arte de acuerdo con nuestro propósito «la improvisación mímico-musical,
fijada por la más elevada reflexión artística, con completo valor poético», ateniéndonos a las
experiencias observadas, se nos puede abrir un rayo de luz. En un sentido muy importante podría
ser que, mirado con precisión, a nuestros grandes poetas no les interesara sino encontrar
un pathos elevado para el drama y, en última instancia, un recurso técnico para la fijación concreta
de dicho pathos. Con la misma seguridad con que Shakespeare extrajo su estilo del instinto del
arte mímico, tuvo que quedar vinculado, en cuanto a la representación de sus dramas, a la casual
mayor o menor capacidad interpretativa de sus actores, los cuales en su totalidad tuvieron que ser,
en cierto modo, Shakespeare, de la misma forma que él, a su vez, fue por completo la persona
representada; y no tenemos fundamento alguno para suponer que su genio pudo reconocer en las
representaciones de sus obras algo que no fueran las sombras que él mismo había proyectado
sobre el teatro. Lo que de forma tan particular sujetaba a nuestros grandes poetas a la música era
que ésta era forma pura y, por ello, percepción sensorial de esta forma; el número abstracto de la
aritmética, la figura de las matemáticas se nos ofrece aquí como sensación de contenido
categóricamente determinante, esto es, como melodía, y esta melodía se tiene que fijar de forma
tan fidedigna para la reproducción sensorial como, por el contrario, la dicción poética de texto
escrito está a merced de la arbitrariedad de la personalidad del recitador. Lo que Shakespeare no
podía hacer en la práctica, esto es, representar cada uno de los papeles, lo consigue el compositor
con mayor seguridad, toda vez que es él quien nos habla a través de cada uno de los intérpretes.
La transmigración del alma del poeta al cuerpo del actor se produce aquí de acuerdo con leyes
infalibles de la más segura técnica, y el compositor que marca el compás (*) a una ejecución
técnicamente correcta de su obra, se identifica tan completamente con el músico que la interpreta,
como, a lo sumo, se podría decir del artista plástico respecto a la obra creada en color o piedra, si
es que cabe hablar de una transmigración por su parte en un material sin vida.
(*) Ciertamente es decisivo que este compás sea correcto, porque, en otro caso, se esfumaría
instantáneamente todo el hechizo.
Si unimos a este sorprendente poder del músico aquella facultad de su arte que conocíamos de las
experiencias mencionadas al principio, esto es, de que incluso una música intranscendente,
siempre que no degenere en esa especie grotesca de una cierta ópera muy apreciada hoy, le
permite resultados en otro caso inalcanzables al talento dramático, de la misma forma que una
música de categoría arranca a reducidos talentos dramáticos resultados imposibles de conseguir
por otro procedimiento, así no deberíamos tener duda alguna sobre el motivo del anonadamiento
que se apodera del poeta de estos tiempos al contemplar esta escena, tan pronto como pretende
dominar el drama en un sentido noble con los únicos recursos de la lengua que tiene a su
disposición, utilizado ahora incluso en los artículos periodísticos. Precisamente en este sentido,
nuestra hipótesis de la suprema perfección reservada al drama de concepción musical debería
provocar una reacción más alentadora que derrotista, pues se trata de la limpieza de un importante
género artístico, del drama, cuyos errores actuales han sido incrementados y descubiertos por la
efectividad de la ópera moderna. Para establecer orden y claridad a este respecto, así como para
poder delimitar el campo de su futura productividad, posiblemente debería parecer aconsejable a
nuestros dramaturgos investigar la procedencia del teatro moderno, pero no buscar las raíces del
mismo en el drama antiguo, el cual en su forma constituye un producto original tan específico del
espíritu heleno, de su religión, incluso de su estado, que suponer es posible imitarlo conduciría
necesariamente a las más grandes equivocaciones. El origen del teatro moderno nos muestra, por
el contrario, en el camino de su formacton una tal abundancia de productos de gran valor, que sin
el menor reparo se puede continuar por él. La genuina «pieza teatral» en su sentido más moderno
tendría que haber sido siempre la única base sólida de todos los empeños dramáticos posteriores:
para tener éxito aquí es necesario ante todo comprender correctamente el espíritu del arte teatral,
que tiene su base en el arte mímico, y emplear este espíritu, no en la clasificación de tendencias,
sino en la reproducción de escenas de la vida realmente vistas. Los franceses, que hasta hace
poco produjeron obras tan grandes, se han tenido que resignar a no esperar la aparición de un
Molière cada año; tampoco nosotros debemos esperar de una a otra hora el nacimiento de un
nuevo Shakespeare. Si se trata, por último, de satisfacer exigencias ideales, habría que ver
justamente hasta qué punto estas exigencias son justificadas. Este punto se descubriría
exactamente allí donde el canto se convierte en palabra hablada. Pero con esto no se señala en
modo alguno una esfera absolutamente inferior, sino sólo por completo distinta, de otro género; y
nosotros tenemos que procurar comprender inmediatamente esta disparidad si tenemos en cuenta
ciertas tendencias instintivas al exceso por parte de nuestros mejores cantantes dramáticos,
tendencias que les impulsan a recalcar determinada palabra decisiva en medio de un canto. Así,
por ejemplo, la Schröder-Devrient se encontró en una terrible situación, durante la representación
de la ópera Fidelio, cuando, apuntando con la pistola al tirano, pronunció la última palabra de la
frase «un paso más, y eres hombre muerto», con un patético acento de desesperación. El
indescriptible efecto de estas palabras se manifestó en cada uno como si se precipitara de una
esfera a otra, y su elevación consistió en que nosotros pudimos ver realmente, como a la luz de un
rayo, la naturaleza de las dos esferas, una de las cuales era la ideal y la otra la real.
Evidentemente, la ideal resultó incapaz por un momento de soportar una carga que se apresuró a
descargar en la otra: como quiera que en contra de la música interpretada de forma apasionada, se
acostumbra a apelar a un elemento patológico inherente a ésta, puede sorprender comprobar
justamente de la mano de este ejemplo, cuán delicada y pura e ideal en su forma es la esfera real,
porque el sobresalto real no se puede apoyar en la realidad, mientras que, por el contrario, el alma
expresa todo lo real en ella. Evidentemente hay, pues, una parte del mundo que nos incumbe muy
seriamente y cuyas sobrecogedoras enseñanzas sólo nos resultarán comprensibles en el terreno
de la observación, en el que la música se mantiene en silencio: tal vez este terreno se puede
reconocer con máxima seguridad si nos dejamos llevar del monstruoso mimo Shakespeare hasta el
punto en que le vemos abatido por la angustiosa fatiga que creemos poder considerar como motivo
de su temprano retiro del teatro.
Este terreno podría definirse con absoluta certeza, si no como el suelo, sí como la manifestación de
la historia. Explotar de forma comprensible su valor real para el conocimiento humano será siempre
tarea reservada al poeta exclusivamente.
Una influencia tan importante y clarificadora, tal como la hemos descrito aquí en sus perfiles
externos, una influencia que se refiriera no sólo al género dramático como su pariente más
allegado, sino asimismo a todas las ramas artísticas relacionadas con el drama en su sentido más
profundo, únicamente era posible a la obra de arte dramática de concepción y ejecución musical, a
que nos hemos referido, si, en su representación ante el público, podía perfilarse claramente,
incluso en lo exterior, en su propia naturaleza y, de este modo, proporcionar la necesaria libertad al
juicio de sus características peculiares. Está tan estrechamente emparentado con la «ópera», que
podríamos sentirnos capacitados para definirlo como la determinación alcanzada de ésta, dentro
de nuestra observación actual: ninguna de las posibilidades abiertas nos hubiera sido, tal vez,
iluminadora si no se nos hubiera ofrecido en la ópera en general y en las más preclaras obras de
los grandes compositores de ópera. Con toda seguridad que fue únicamente, asimismo, el espíritu
de la música el que, en un desarrollo cada vez más rico, influyó de tal modo sobre la ópera, que se
le pudieron arrancar esas posibilidades. Si, en consecuencia, queremos explicar la denigración que
se ha ocasionado a la ópera, encontramos, de inmediato, el motivo de ello asimismo únicamente
en las características de la música. De la misma manera que en la pintura e incluso en la
arquitectura, lo «atractivo» pudo ocupar el sitio de lo «bello», en la música, como no podía ser por
menos, se pasó de un arte noble a otro meramente agradable. Si su esfera era la del puro
idealismo, y si ella fijaba nuestro ánimo tranquilizándolo tan profundamente y liberándolo de toda
imagen angustiosa de la realidad al ofrecérsenos como pura forma, de modo que todo lo que
amenazaba con deformar y perturbar ésta caía o era alejada de ella, esta forma pura, siempre que
no fuera situada en la relación que le correspondía, podía aparecer fácilmente como mero juego de
artificio y ser empleado sólo como tal tan pronto como actuara, en calidad de simple y superficial
estímulo de la sensibiIidad y el oído, en una esfera tan imprecisa como la ofrecida por la base de la
ópera.
Sin embargo, en este punto no tenemos que extendernos tanto, dado que partimos de la cuestión
de la efectividad y de la influencia de la ópera, la cual, de acuerdo con su significación, no
podemos definir de mejor forma que haciendo referencia a la experiencia, generalmente
confirmada, de que el teatro actual ha sido abandonado y entregado a un solemne desprecio por
los auténticamente ilustrados de la nación, los cuales, en otro tiempo, se miraban en él llenos de
esperanza. Si, en consecuencia, hubiéramos de desear que se concediera a la obra de arte a que
nos referimos una justa atención por parte de los que hoy se han apartado con seria indignación
del teatro actual, esto sólo debería tener lugar al margen de todo contacto con dicho teatro. El
terreno neutral para ello, aun cuando en sentido geográfico se apartaría por completo del terreno
de nuestro teatro real, sólo podría mostrarse, no obstante, como fructífero si fuera alimentado por
los elementos reales del arte mímico y musical de nuestro teatro, tal como, por otra parte, se han
desarrollado aquí de forma independiente. En éstos se esconde siempre y sólo el material
auténticamente abundante para el verdadero arte dramático; todo intento de otra índole conduciría,
en lugar de al arte, a un afectado artificio. Nuestros actores, cantantes y músicos son los únicos en
cuyo más íntimo instinto pueden descansar todas las esperanzas en orden a la consecución de
objetivos artísticos, que al momento les resultarán de todo punto incomprensibles, pues ellos son
los únicos a quienes éstos los objetivos se muestran con toda claridad de forma instantánea, tan
pronto como su instinto está orientado, correctamente, en orden al conocimiento. El hecho de que
este instinto haya sido dirigido, a causa de la tendencia de nuestro teatro, únicamente al desarroll o
de las más funestas tendencias de la actividad artístico-teatral es lo que, sin embargo, nos obligó a
desear que estas fuerzas artísticas, por otra parte insustituibles, fueran liberadas, al menos de
forma periódica, de la influencia de aquella tendencia; para poner sus buenas disposiciones a
contribución en un ejercicio que las pondría rápida y decisivamente al servicio de la realización de
nuestra obra de arte. Y ello porque sólo de la genuina voluntad de esta sociedad mímica, tan
prodigiosa en su torcido comportamiento, puede surgir ahora el drama perfecto a que nos
referimos, de la misma forma que de ella surgieron, desde siempre, las más preclaras
manifestaciones dramáticas. La ruina del arte teatral de nuestro tiempo no ha sido provocada tanto
por esta sociedad cuanto por aquellos que, faltos de todo oficio, le condujeron hasta ahora. Si
queremos definir aquello que se muestra y perpetúa en suelo alemán como la más indigna de las
victorias de la fama hasta nuestros días, tenemos que referirnos a este teatro cuya tendencia se
confiesa en voz alta y osada traidor del honor alemán. Quien pretendiera comulgar con algún
empeño de esta tendencia, caería en una confusión de criterio a través de la cual sería asignado
indefectiblemente a una esfera de nuestra opinión pública de la más lamentable composición, salir
de la cual hasta alcanzar la esfera del arte puro sería tan difícil y deprimente como, por ejemplo,
llegar al drama ideal, descrito por nosotros, desde la ópera. Cierto es, sin embargo, que, aun
cuando de acuerdo con la afirmación, al parecer imprecisa, de Schiller, el arte sólo debe ser
gustado por los artistas, en cualquier caso sólo puede ser elevado por los artistas, pero no por
aquellos por culpa de cuyo gusto por el arte éste ha sido deshonrado. Contribuir asimismo desde
fuera a esa dignificación del arte por los artistas sería la tarea expiatoria nacional por el delito
nacional de la actividad del actual teatro alemán.
___
Conferencia pronunciada, el 28 de abril de 1871, en la Real Academia de Artes, Berlín. Impresa el
mismo año. Wagner era desde 1869 miembro honorario de la Academia.
(1) Wagner se refiere sin duda alguna a Historia del arte escénico alemán, obra de Eduard
Devrient.
(2) Sophie Schröder (1781-1868), actriz; madre de Wilhelmine Schröder-Devrient.
(3) Friedrich Ludwig Schröder, August Wilhelm Iffland y otros.
(4) Wagner conocía, a través de múltiples conversaciones, los pensamientos fundamentales de El
origen de la tragedia, de Friedrich Nietzsche, aparecido en 1872.
(5) Melodía.

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richard-1813-1883/499-sobre-la-determinacion-de-la-opera#sthash.kyAcgCus.dpuf


















RECUERDOS DE MI VIDA (1813-1842)

La España Moderna. Madrid, sin fecha.
Recuerdos de mi vida
Por Ricardo Wagner

I
RECUERDOS DE MI VIDA
(1813-1842)
Me llamo Guillermo Ricardo Wagner, y nací en Leipzig el 22 de Mayo de 1813. Mi padre, del
registro de la policía, murió seis meses después de mi nacimiento. Mi padrastro, Luis Geyer, que
era actor y pintor, escribió también algunas comedias, entre las cuales alcanzó éxito La degollación
de los Inocentes. Nos retiramos á Dresde con él. Quería hacerme pintor, pero yo era torpe para el
dibujo.. Mi padre político murió también pronto, dejándome en edad de siete años. Poco antes de
su muerte había aprendido á tocar al piano Sé siempre fiel y leal y La corona virginal, en toda su
frescura á la sazón; el día antes de morir tuve que tocar las dos piezas en la habitación contigua;
entonces le oí decir á mi madre con voz débil: «¿Tendrá quizá disposiciones para la música?» Al
día siguiente, de madrugada, cuando ya había muerto, entró nuestra madre en el cuarto de los
niños, dijo algunas palabras á cada uno, y á mí me dirigió estas: « El quería hacer algo de tí.
» Tengo una reminiscencia de haber fantaseado durante mucho tiempo que yo haría alguna cosa.
A los nueve años entré en la Kreuzschule de Dresde para seguir mis estudios; no se pensaba en
nada de música; dos de mis hermanas aprendían á tocar bien el piano y yo las escuchaba, sin
recibir por mi parte instrucción instrumental. Nada me gustaba tanto como el Freischütz; muchas
veces veía pasar á Weber por delante de nuestra casa, cuando volvía de los ensayos; siempre lo
contemplaba con un respeto religioso Un pasante que iba á mi domicilio á explicarme Cornelio
Nepote, tuvo que acabar por darme también lecciones de piano: apenas pasé de los primeros
ejercicios de los dedos, aprendí por mi cuenta, secretamente y sin papel, la overtura
del Freischütz; un día me oyó mi profesor y dijo que no se podría sacar partido de mí. Tenía razón:
en la vida he aprendido á tocar el piano.
En aquella época no tocaba todavía más que para mi; mi fuerte eran las Overturas, y las ejecutaba
con las digitaciones más espantosas. Me era imposible hacer bien una escala, así que las tomé
una gran aversión. De Mozart no me gustaba más que la overtura de la Flauta mágica; Don
Juan no era de mi agrado por estar escrito sobre un texto italiano, que además me parecía muy
insulso.
Pero esas ocupaciones musicales eran muy accesorias; lo esencial eran el griego, el latín, la
mitología y la historia antigua. También hacia versos. Habiendo muerto un condiscípulo, los
maestros nos impusieron la tarea de escribir una poesía sobre su muerte; la mejor debía
imprimirse... Fué la mía, pero antes necesité despojarla de su excesiva ampulosidad. Tenía once
años en aquel tiempo. Entonces quise ser poeta: emborroné dramas según el tipo griego,
impulsado por el conocimiento que tenía de las trajedias de Apel, Plydos, Los Etolios, etc.; en el
colegio pasaba por una cabeza fuerte en literatura en la clase de tercera ya había traducido los
doce primeros libros de la Odisea. Un día me puse también á aprender el inglés, aunque, á decir
verdad, sólo por conocer á Shakespeare á fondo: traduje, imitando el metro, el monólogo
de Romeo. No tardé en abandonar el inglés, pero Shakespeare siguió siendo mi modelo. Proyecté
un gran drama, que venia á ser una mezcla de Hamlet y el Rey Lear el plan era sumamente
grandioso: en el curso de la acción morían cuarenta y dos personajes; pero al poner manos á la
obra tuve que hacer reaparecer á la mayoría bajo forma de fantasmas, porque de otro modo no
quedaba ya nadie en los últimos actos.
Ese drama me ocupó dos años. En esto salí de Dresde y de la Kreuzschule, y fui á Leipzig. Aquí
me pusieron en tercera en el colegio Nicolai, cuando en Dresde me había sentado ya en los
bancos de la clase de segunda;tanto me exasperó esa circunstancia que se apagaron todos mis
ardores por los estudios filológicos. Me volví perezoso y abandonado; sólo tomaba á pechos mi
gran drama. Mientras lo concluía conocí por primera vez la música de Beethoven en los conciertos
del Gewandhaus de Leipzig: su impresión sobre mí fué omnipotente. Me familiarizé también con
Mozart, sobre todo con su Requiem. La música escrita por Beethoven paraEgmont, me entusiasmó
en tales términos, que por nada del mundo me hubiera resignado á dar á luz mi drama, ya
concluido, sino provisto de una música de ese género. Sin más reflexión, me creí capaz de escribir
yo mismo esa música tan indispensable; sin embargo, me pareció oportuno ponerme al corriente
ante todo de algunas reglas esenciales de armonía y composición. A fin de hacer las cosas al
vuelo, pedí prestado por ocho días el método de Logier ,y lo estudié febrilmente. Pero ese estudio
no dió frutos tan rápidos como yo pensaba; las diffcultades que ofrecía me estimularon é
interesaron: resolví hacerme músico.
En el ínterin, mi familia había descubierto el gran drama con profundo disgusto, porque fué patente
que por él había descuidado mis estudios clásicos; en consecuencia, se me obligó con más rigor á
proseguirlos de una manera asidua. En tales circunstancias, guardé para mí la íntima convicción
que había adquirido de mi vocación musical, pero no sin componer en el mayor secreto una
sonata, un cuarteto y un aria. Cuando comprendí que iba bastante adelantado en mis estudios
personales de música, me atreví á revelarlos. Como es natural, encóntré una oposición enérgica,
porque los míos no podían mirar mi afición á la música sino como un simple capricho, máxime no
estando justificada por ningún estudio previo ni por ningún mediano dominio de algún instrumento.
Tenía entonces diez y seis años, y me inclinaba al misticismo más extravagante, á consecuencia,
sobre todo, de la lectura de Hoffmann: durante el día tenía visiones en una especie de semisueño,
en las cuales se me aparecían en persona la tónica, la tercera y la quinta, desvelándome su
importante significación: las notas que escribía entonces eran un tejido de absurdos. La familia me
puso al fin un buen maestro: el pobre hombre lo pasó bien mal conmigo; tuvo que explicarme que
lo que yo tomaba por seres sobrenaturales y potencias extrañas eran intervalos y acordes. ¿Qué
podía haber más desconsolador para los míos sino saber que seguía ese mismo estudio con
negligencia é irregularidad? Mi profesor meneaba la cabeza, y las cosas marchaban al parecer
como si tampoco fuese posible sacar nada bueno de mí en aquella materia. Cada vez era menor
mi afición al estudio; prefería componer overturas á toda orquesta, una de las cuales se ejecutó un
día en el teatro de Leipzig. Esa overtura fué el punto culminante de mis absurdos; para facilitar la
inteligencia de la partitura tuve la ocurrencia de escribirla con tres tintas diferentes; la cuerda en
rojo, la madera en verde y el metal en negro. La novena sinfonía de Beethoven parecería una
sonata de Pleyel al lado de aquella overturade pasmosas combinaciones. Lo que más me perjudicó
en la ejecución fué un redoble fortíssimo de timbales, que se reproducía invariablemente cada
cuatro compases durante toda la pieza: la sorpresa que empezó por experimentar el público ante la
obstinación del timbalero, se trocó en un mal humor no disimulado, y después en una hilaridad que
me afligió mucho. Esa primera éjecución de una obra mía me déjó bajo el peso de una impresión
profunda.
Entonces vino la revolución de Julio, y héme aquí convertido de pronto en revolucionario, y
convencido de que todo hombre, por poco ambicioso que fuera, no debía ocuparse de nada más
que de política. No disfrutaba sino en compañía de escritores políticos, y me puse á escribir
también una overtura sobre un tema político. En esas circunstancias abandoné el colegio, y entré
en la Universidad, no para consagrarme á Facultad ninguna (porque seguían destinándome á la
música), sino para seguir los cursos de estética y filosofía. Saqué lo menos que cabía de esa
ocasión de instruirme; en cambio me entregué á todos los extravíos de la vida de estudiante, y lo
hice, á decir verdad, con tanto aturdimiento y tan poco recato, que no tardé en encontrarme
pesaroso. En esa época dí mucho que sentir á mi familia; había dejado á un lado casi enteramente
la música. Pero pronto volví á la razón; experimenté la necesidad de emprender de nuevo ese
estudio con sujeción á un método rigoroso, y la providencia me deparó el hombre que necesitaba
para inspirarme un nuevo entusiasmo é ilustrarme con la más profunda enseñanza.
Ese hombre era Teodoro Weinlig, cantor de la Thomasschule de Leipzig. Ya me había ejercitado
en la fuga; pero sólo con él empecé el estudio profundo del contrapunto, estudio que él sabía hacer
atractivo como un juego. Hasta esa época no aprendí á conocer y gustar profundamente á Mozart.
Compuse una sonata, desprendiéndome de toda hinchazón y abandonándome á un impulso
natural y espontáneo. Ese trabajo, sumamente sencillo y modesto, se grabó y publicó en casa de
Breitkopf y Haertel. En menos de seis meses terminé mis estudios con Weinlig; él mismo me
dispensó dé continuar, después de haberme puesto en estado de resolver fácilmente los
problemas más difíciles del contrapunto. « Lo que ha ganado V. -me dijo- con este árido estudio, es
la independencia. » Durante esos mismos seis meses compuse también una overtura por el estilo
de las de Beethoven, que entonces comprendía un poco mejor; esa pieza, tocada en uno de los
conciertos del Gewandhaus de Leipzig, obtuvo una acogida simpática. Después de otros varios
trabajos, me puse á escribir una sinfonía: á mi modelo principal, Beethoven, vino a unirse Mozart,
sobre todo con su gran sinfonía en do mayor. Mi objetivo, al lado de algunas extrañas
aberraciones, eran la claridad y el vigor. Terminada la sinfonía, me puse en camino para Viena
durante el estío de 1832, sin más objeto que conocer rápidamente esa ciudad musical, tan alabada
en otros días. Lo que allí ví y oí me edificó poco; por todas partes me perseguían Zampa y pots-
pourris de Strauss sobre Zampa, dos cosas abominables para mí, sobre todo entonces. En
desquite, me detuve algún tiempo en Praga, donde conocí á Dionisio Weber y á Tomaschek; el
primero hizo tocar en el Conservatorio varias de mis composiciones, y entre ellas la sinfonía.
También escribí en esa ciudad un poema de ópera en el género trágico: La boda. Ya no recuerdo
de dónde saqué ese asunto de la Edad Media: un hombre, ciego de amor, escala la ventana de la
cámara nupcial, donde la desposada de un amigo suyo espera á su esposo; la novia lucha con el
insensato y lo lanza á la calle, donde entrega el alma; en el oficio mortuorio la desposada cae
exánime sobre el cadáver, lanzando un grito. De vuelta en Leipzig, compuse en seguida el primer
número de esa ópera; había un gran sexteto, que era las delicias de Weinlig. A mi hermano no le
gustó el libreto, y lo destruí sin dejar rastro. En 1833 se ejecutó mi sinfonía en los conciertos
del Gewandhaus, mereciendo una acogida muy lisonjera. Entonces conocí á Laube.
Con objeto de ver á uno de mis hermanos, me trasladé á Würzburgo, donde permanecí todo el año
1833; mi hermano, en su calidad de cantante experto, tenía para mí alguna importancia. Aquel año
compuse una Ópera romántica en tres actos, Las Hadas, cuyo libro saqué yo mismo de la Mujer
serpiente de Gozzi. Beethoven y Weber eran mis modelos: en las piezas de conjunto había salido
bien más de una cosa; el final del segundo acto, sobre todo, parecía destinado á producir gran
efecto. Lo que di á conocer de esa ópera en los conciertos de Würzburgo agradó. Animado de las
mejores esperanzas á propósito de mi obra, volví á Leipzig á principios de 1834, y la presenté al
director del teatro de esa ciudad. A pesar de sus buenos deseos de favorecerme, declarados
desde un principio, no tardé en convencerme de una cosa que hoy día tiene ocasión de saber todo
compositor alemán: á consecuencia del éxito de los autores franceses é italianos hemos perdido
todo crédito en nuestra escena, y necesitamos mendigar como un favor la ejecución de nuestras
óperas. La de mis Hadas se eternizó. Durante ese tiempo oí cantar á la Devrient el Romeo y
Julieta de Bellini, y me asombre de ver una interpretación tan extraordinaria de una música tan
completamente insignificante. Llegué á dudar sobre la elección de los medios que pueden conducir
á los grandes éxitos: estaba muy lejos de conceder á Bellini un gran valor; pero, á pesar de todo,
los elementos de su música me parecían más apropiados para difundir calor y vida que la penosa y
laboriosa conciencia con que apenas conseguimos nosotros, los alemanes, producir un trasunto de
verdad atormentada. El arte desmazalado y sin carácter de la Italia actual, de igual suerte que el
espíritu frívolo y ligero de la Francia contemporánea, obligaban, en mi sentir, á los graves y
concienzudos alemanes á hacerse dueños de los procedimientos más felices y perfeccionados de
sus rivales, á fin de llegar á sobrepujarlos en la producción de verdaderas obras artísticas.
Tenía yo entonces veintiun años; estaba dispuesto á gozar de la vida y á recrearme en el
espectáculo de las cosas; Ardinghello y La joven Europa me trastornaban la cabeza: Alemania no
me parecía más que una ínfima porción del mundo. Había salido del misticismo abstracto, y
empezaba á gustar la realidad. La belleza de la materia, el talento y el genio eran para mí cosas
magníficas; en lo concerniente á mi arte todo eso lo encontraba en los italianos y los franceses.
Renuncié á mi modelo, á Beethoven; su última sinfonía, conclusión de una gran época artística, me
parecía la clave de una bóveda sobre la cual nadie podía elevarse, y á cuyo abrigo era imposible
obtener la independencia. Es lo que, á mi juicio, había comprendido Mendelssohn, cuando dejando
á un lado la gran forma de la sinfonía beethoviana, se hizo notar por composiciones orquestales
más restringidas; yo estimaba que, al empezar por una forma más restringida y enteramente
independiente, quería crearse á sí mismo una más grande.
Todo lo que me rodeaba me parecía en fermentación, y dejarme ganar por esa fermentación era
ámis ojos la cosa más natural del mundo. En un hermoso viaje de verano á las aguas de Bohemia
bosquejé el plan de una nueva ópera, Prohibición de amar, cuyo asunto tomé del drama de
Shakespeare Medida por medida, con la sola diferencia de que yo suprimí su tono serio
predominante, y lo ajusté tan bien al tipo de la Joven Europa, que la libre y franca sensualidad
dominaba por su sola virtud al hipócrita puritanismo.
En ese mismo estío de 1834, acepté la plaza de Musik-director en el teatro de Magdeburgo. La
aplicación práctica de mis conocimientos musicales en las funciones de director de orquesta me
causó un vivo placer; las relaciones con los cantantes entre bastidores y en las tablas respondían
por completo á mi afán de variedad de distracciones. Había empezado la composición de
mi Prohibición de amar. Ejecuté en un concierto la overtura de mis Hadas, y agradó mucho. Yo, sin
embargo, me disgusté de esa ópera, y no pudiendo, sobre todo, atender personalmente á mis
intereses en Leipzig, resolví no preocuparme más de la obra, lo que equivalía á renunciar á ella.
Con ocasión de un festival para celebrar el Año nuevo de 1835, compuse á la ligera una música
que interesó generalmente. Tales éxitos, fácilmente obtenidos, me confirmaban en la opinión de
que, para agradar, no había que andar con muchos escrúpulos en la elección de los medios. Con
este sentido continué la composición de mi Prohibición de amar; no me tomé el menor trabajo por
evitar las reminiscencias francesas é italianas. Interrumpida mi tarea durante algún tiempo, la
reanudé en el invierno de 1835 á 1836, y la acabé poco antes de dispersarse la compañía del
teatro de Magdeburgo. No me quedaban ya más que doce días hasta la marcha de las primeras
partes, y era preciso que en ese intervalo aprendiesen y representasen mi ópera. Con más
aturdimiento que reflexión dejé pasar á la escena después de un estudio de diez días una ópera
que contenía papeles muy fuertes; fiaba en el apuntador y en mi batuta. A pesar de eso, no pude
impedir que los cantantes apenas supiesen á medias sus papeles. La representación fué como un
sueño para todo el mundo; nadie pudo formarse idea; lo que salió medianamente no dejó de
aplaudirse, sin embargo. La segunda representación no pudo llevarse á efecto por diversos
motivos.
Durante ese tiempo llamaron á mi puerta los rigores de la vida: la rápida toma de posesión de mi
independencia exterior me había impulsado á toda clase de locuras, y me veía en la situación
económica más apurada y acribillado de deudas. Pensé recurrir á cualquier medio excepcional
para no caer en los baches de la miseria. Sin la menor esperanza me fui á Berlín, y presenté
mi Prohibición de amar al director del teatro Real municipal. Acogido al pronto con las mejores
promesas, acabé por convencerme, después de largas dilaciones, de que esas promesas no
habían sido leales. Salí de Berlín en la situación más desastrosa, y me dirigí á Koenigsberg para
solicitar la plaza de director de orquesta del teatro de esa ciudad, plaza que logré obtener mas
tarde. También me casé allí durante el otoño de 1836, y, para decirlo todo, en una situación de las
más azarosas. El año que pasé en Koenisberg en medio de las preocupaciones más mezquinas
fué enteramente perdido para mi arte. No escribí más que una overtura: Rule Britannia.
Durante el verano de 1837 pasé una corta temporada en Dresde. Allí la lectura de la novela de
Bulwer, Rienzi, vino á reanimar la idea que ya venía acariciando, de hacer del último tribuno
romano el héroe de una gran ópera trágica. Me lo impidieron circunstancias exteriores adversas,
y dejé de idear proyectos. Durante el otoño de ese mismo año fui á Riga como primer director de
orquesta del teatro recien inaugurado bajo la dirección de Holtei. Allí encontré reunidos excelentes
elementos para la ejecución dé la ópera, y empecé á emplearlos con gran ardor. Entonces fué
cuando compuse para cada cantante varias piezas destinadas á intercalarse en óperas. Hice
también el libro de una ópera cómica en dos actos, La afortunada familia de los osos, cuyo asunto
tomé de un cuento de las Mil y una noches. Había ya compuesto dos números, cuando noté con
disgusto que estaba escribiendo música á lo Adam; herida mi conciencia más íntima por ese
descubrimiento, abandoné el trabajo horrorizado. El estudio y la dirección diaria de la música de
Adam y de Bellini habían, pues, concluido por producir su efecto, y no tardaron en destruir el placer
superficial que esa música me producía. La completa incapacidad del público de nuestras ciudades
provinciales en lo tocante al primer juicio de una obra nueva (habituado como está á no ver más
que obras ya apreciadas y acreditadas en el extranjero) me inspiró la resolución de no estrenar á
ningún precio en teatros inferiores una obra de alguna importancia; así es que, sintiendo de nuevo
la necesidad de emprender una obra de esa índole, renuncié completamente á su pronta y próxima
ejecución; supuse que no faltaría en alguna parte un teatro de importancia que la representase un
día, y me preocupé poco de saber cuándo y dónde. En esas disposiciones de ánimo concebí el
proyecto de una gran ópera trágica en cinco actos: Rienzi, el último de los tribunos; el plan a
priori era de tal magnitud que se hacía imposible presentar esa ópera, al menos por primera vez,
en un teatro pequeño. Trabajé el asunto durante el verano de 1838, en cuya época hacía estudiar
á nuestra compañía con mucho entusiasmo el José de Méhul.
Empecé en otoño la composición musical de mi Rienzi, decidido á ajustarme en absoluto al asunto
y á no plegarme á ninguna otra cosa; no me propuse modelo, sino que me abandoné
exclusivamente al sentimiento íntimo que entonces tenía de encontrarme ya bastante adelantado,
para exigir del desarrollo de mis facultades artísticas algo original y huir de lo insignificante. Me era
insoportable el pensamiento de ser trivial á sabiendas, así fuese en un solo compás. Seguí
componiendo durante el invierno con tal entusiasmo, que en la primavera de 1839 había concluido
los dos primeros actos. En aquel punto finalizaba mi compromiso con el director del teatro, y por
circunstancias especiales no quería permanecer en Riga más tiempo. Hacia ya dos años que
acariciaba el proyecto de ir a París, y con ese propósito había enviado á Scribe desde Koenigsberg
el plan de un asunto de ópera para que lo desenvolviese, si le agradaba, y me procurase el
encargo de escribir la ópera para París. Scribe no hizo ningún caso, naturalmente. Con todo, no
renuncié á mis designios; lejos de eso, los reanudé activamente en el verano de 1839, y, por
último, decidí á mi mujer á émbarcarse conmigo á bordo de un velero que debía llevarnos hasta
Londres. Esa travesía será eternamente inolvidable para mí; duró tres semanas y media, y fué
fecunda en accidentes. Tres veces tuvimos que sufrir las más violentas tempestades, y durante
una, el capitán se vió obligado á refugiarse en un puerto noruego. El paso al través de las
rompientes de las costas noruegas produjo en mi imaginación una impresión maravillosa. La
leyenda de El holandés errante, tal y como volvía á oirla de boca de los marineros, revistió á mis
ojos un color pronunciado, especial, que sólo pudierón prestarle mis propias aventuras.
Para reponemos de viaje tan fatigoso, nos detuvimos ocho días en Londres; nada me interesó
tanto como la ciudad misma y las dos Cámaras; en los teatros no puse los pies. En Boulogne-Sur-
Mer, donde estuve cuatro semanas, entré por primera vez en relaciones con Meyerbeer, y le di á
conocer los dos actos concluidos de mi Rienzi; me prometió su apoyo en París de la manera más
amistosa del mundo. Entré, pues, en París con muchas esperanzas y muy poco dinero. Tenía por
toda recomendación las señas de Meyerbeer; éste pareció ocuparse, con las mayores muestras de
atención, de todo lo que podía servir á mis fines, y yo me creía seguro de alcanzar á muy poco el
objeto anhelado; pero quiso la mala suerte que, durante mi estancia en París, Meyerbeer se
hallase fuera casi constantemente. Verdad es que, aun ausente, se propuso servirme, pero, según
sus propias predicciones, simples cartas no podían dar resultado, tratándose de un asunto en que
sólo podía tener eficacia una insistencia personal incesante. Entré en relaciones primeramente con
el teatro del Renacimiento, que daba entonces á la vez dramas y óperas. La partitura de
mi Prohibición de amar me pareció muy á propósito para ese teatro, y aun me decía que el asunto,
en si es no es ligero, sería fácil de arreglar á la escena francesa. Estaba tan recomendado por
Meyerbeer al director, que este último no podía menos de darme las seguridades más completas.
Ofrecióseme, pues, para el arreglo del libro uno de los dramaturgos parisienses más fecundos,
Dumersan. Tradujo tres trozos destinados á una audición, y con tal acierto, que mi música parecía
adaptarse mejor á la nueva letra francesa que á los primitivos versos alemanes; la música misma
era de la que comprenden con menos trabajo los franceses, y todo me prometía el éxito más
satisfactorio, cuando, así las cosas, hizo quiebra el teatro del Renacimiento. Todos mis esfuerzos
y todas mis esperanzas estaban en tierra. Durante ese mismo invierno de 1839 á 1840 compuse,
además de una overtura para la primera parte del Fausto de Goëthe, varias melodías francesas,
entre las cuales figuraba una traducción hecha por mí de Los dos granaderos de Enrique Heine. En
cuanto á la posibilidad de una ejecución de mi Rienzi en París, nunca pensé en ella; preveía con
certidumbre que necesitaría esperar, por lo menos, cinco ó seis años, aun en el caso más
favorable, antes de poder dar cima á la empresa; la misma traducción de la ópera habría creado
obstáculos insuperables.
Regresé, pues, en el estío de 1840, sin la menor esperanza por el momento; mis relaciones con
Habeneck, Halévy, Berlioz, etc., no podían contribuir á abrirme ni remotamente ningún horizonte:
en París no hay artista que tenga tiempo de trabar amistad con otro; cada cual se mueve y agita
por su cuenta. Halévy, como todos los compositores parisienses de nuestra época, no se ha
sentido inflamado de entusiasmó por su arte sino el tiempo estricto que necesitó para obtener un
gran éxito. Una vez conseguido el éxito, y colocado el autor en la categoría privilegiada de
los lions de la música, no pensó más que en una cosa: en hacer óperas y ganar dinero. El
renombre lo es el todo en París: constituye la fortuna y la perdición de los artistas. Berlioz, á pesar
de su carácter desagradable, me atrajo mucho más: lo separa de sus colegas parisienses la
enorme diferencia de que no escribe música para ganar dinero. Pero tampoco puede escribir por el
puro arte, porque le falta el sentido de lo bello. Permanece completamente aislado en su tendencia:
no tiene á su lado más que una turba de adoradores que sin el menor discernimiento saludan en él
al creador de un sistema de música flamante, y le han trastornado completamente la cabeza; fuera
de ellos, todo el mundo huye de Berlioz como de un loco.
Mis opiniones prematuras é irreflexivas sobre los procedimientos musicales recibieron el golpe de
gracia... de los italianos. Esos héroes tan alabados del canto, con Rubini á la cabeza, me han
hecho perder el gusto á su música. El público que los oye ha contribuido por su parte á ese efecto.
La Gran Opera me dejó absolutamente descontento por la falta de todo espíritu superior á mis
interpretaciones: todo lo encontré común y adocenado. La manera de presentar las obras y las
decoraciones -lo digo francamente- son lo que prefiero de toda la Académie royale de
musique. Mucho más hubiera podido satisfacerme la Opera Cómica: posee los primeros talentos, y
sus representaciones ofrecen algo de completo y original que desconocemos en Alemania. Pero lo
que ahora se produce para ese teatro es de lo más detestable que apareció jamás en las épocas
de degeneración artística. ¿Dónde ha tenido la gracia de Méhul, de Isouard, de Boïldieu y
del joven Auber, ante los innobles ritmos de cuadrilla que llenan ese teatro con su estruendo á la
hora presente?
Lo único que encierra París, digno de nota para el músico, es la orquesta del Conservatorio. Las
ejecuciones de las obras sinfónicas alemanas en esos conciertos han producido en mí una
impresión profunda, y me han iniciado nuevamente en los maravillosos misterios del verdadero
arte. El que quiera conocer á fondo la novena sinfonía de Beethoven debe oírsela á la orquesta del
Conservatorio de París... Pero esos conciertos quedan completamente aislados; no hay nada que
se asocie á ellos.
Yo no me rozaba casi nada con músicos: formaban mi sociedad literatos y pintores, é hice en Paris
más de una buena amistad.
Encontrándome allí de esta manera, sin la menor perspectiva por delante, reanudé la composición
de mi Rienzi; lo destinaba á Dresde entonces, porque sabía que en ese teatro se disponía de los
mejores intérpretes, la Devrient, Tichatshek, etc., y porque allí podía esperar inmediato acceso, con
ayuda de las relaciones de mi juventud. Renuncié, por tanto, casi enteramente á mi Prohibición de
amar: su autor no tenía ya derecho á mi estima. Con eso me quedé en situación más
desembarazada para ajustarme á mi verdadera fe artística durante la conclusión
del Rienzi.Preocupaciones de diverso linaje y una negra miseria me atormentaron en esa época de
mi vida. De pronto reapareció Meyerbeer en París durante algún tiempo; se informó con el mejor
interés del estado de mis asuntos, y quiso ayudarme. Entonces me puso en relaciones con el
director de la Gran Opera, León Pillet, y se trató de confiarme la composición de una en dos ó tres
actos. En previsión de esa eventualidad tenía ya trazado un boceto de argumento. El holandés
errante, que había conocido íntimamente en el mar, persistía cautivando mi imaginación; supe
además el empleo característico que había hecho Enrique Heine de esa leyenda en una parte de
su Salón. Sobre todo, el modo de redención de aquel Ahasvero del Océano, sacado por Heine de
una obra holandesa del mismo título, acabó de poner en mi mano todos los medios á propósito
para hacer de esa leyenda un libreto de ópera. Me entendí con el mismo Heine, tracé el plan y lo
trasmití á M. León Pillet, proponiéndole que encargase un libreto francés con arreglo á aquella
pauta. Llegadas á este punto las cosas, volvió á salir de París Meyerbeer, teniendo que abandonar
al destino el cumplimiento de mis aspiraciones. No tardé en saber con asombro que el bosquejo
presentado á M. Pillet le gustaba, tanto que deseaba se lo cediese. Decía que una antigua
promesa le obligaba á confiar un libreto á otro compositor lo más pronto posible; el bosquejo mío le
parecía perfectamente apropiado para el objeto; pensaba que yo no vacilaría en avenirme á la
cesión, si reflexionaba que antes de un plazo de cuatro años no podía prometerme obtener el
encargo inmediato de una ópera, en atención á que él tenía que cumplir ante todo las promesas
hechas á varios candidatos; naturalmente, se me haría muy largo andar de acá para allá con mi
asunto en esperade esa fecha; podría inventar uno nuevo, y me consolaría seguramente de haber
hecho ese sacrificio. Combatí con tenacidad tales pretensiones sin conseguir otra cosa que el
aplazamiento provisional de la cuestión. Confiaba en una pronta vuelta de Meyerbeer y guardé
silencio.
Durante ese tiempo Schlesinger me invitó á escribir en su Gaceta musical, donde publiqué varios
artículos Sobre la música alemana. Gustó mucho, sobre todo, una novelita titulada: Una visita á
Beethoven. Esos trabajos contribuyeron no poco á atraerme la atención y estima de París. En el
mes de Noviembre de aquel año terminé por completo la partitura del Rienzi, y la envié á Dresde
sin dilación. Fué el punto culminante de mi situación deplorabilísima: escribí para la Gaceta
musical una novelita, El fin de un músico alemán en París, en que hacía morir al infortunado héroe
con esta profesión de fe: «Creo en Dios, en Mozart y en Beethoven. » Era una suerte que
estuviese concluida mi ópera, porque me vi obligado á renunciar durante mucho tiempo al ejercicio
de todo lo que fuese arte, dedicándome, por cuenta de Schlesinger, á hacer arreglos para todos los
instrumentos habidos y por haber, incluso para el cornetín de pistón; á ese precio pude encontrar
algún alivio. Pasé, pues, el invierno en 1841 de la manera menos gloriosa. En la primavera me
retiré al campo, á Meudon; la cálida proximidad del estío me hizo suspirar de nuevo por un frabajo
intelectual; la ocasión debía presentarse más pronto de lo que yo pensaba. Supe positivamente
que mi proyecto de libreto para El holandés errante hahía sido comunicado ya á un poeta, Pablo
Fouché, y vi que, si no acababa por cederlo pronto, me quedaría burlado completamente bajo
cualquier pretexto: consentí, pues, en la cesión mediante cierta suma. Entonces no tuve más idea
que desenvolver el asunto yo mismo en versos alemanes. Para ponerme á la obra me hacía falta
un piano, porque habiendo interrumpido durante nueve meses el trabajo de producción, necesitaba
ante todo volver á colocarme en una atmósfera musical: alquilé un piano. Llegado el instrumento, di
vueltas en torno de él poseído de verdadera angustia: temblaba ante el temor de descubrir que
había dejado de ser músico. Empecé por el coro de los marineros y la canción de las hilanderas;
en un abrir y cerrar de ojos todo marchó á pedir de boca, y lance gritos atronadores de alegría al
cerciorarme con íntimo convencimiento de que era músico aún. En siete semanas quedó
compuesta toda la ópera. Pero al fin de ese tiempo me agobiaron las preocupaciones materiales
más vulgares: tuvieron que pasar dos meses largos antes de que pudiese escribir la overtura de la
ópera terminada, por más que la llevase casi completa en mi cabeza. Naturalmente, no tuve más
deseo que tratar de que esa ópera se representase en seguida en Alemania: de Munich y de
Leipzig me respondieron con esta fórmula de negativa: que la obra no convenía á Alemania. ¡
Cándido de mi! Yo había creído que no convenía más que á Alemania, porque tocaba cuerdas que
no pueden vibrar más que en un alemán.
Acabé por mandar mi nuevo trabajo á Meyerbeer, que estaba en Berlín, rogándole procurase su
admisión en el teatro Real de esa ciudad. La cosa se hizo bastante de prisa. Estando ya admitido
mi Renzi en el teatro Real de Dresde, al ver en perspectiva la representación de dos de mis obras
en las principales escenas alemanas, me asaltó involuntariamente el pensamiento de que por
suerte singular París me había servido extraordinariamente para Alemania. En cuanto á París
mismo, nada tenía que hacer en él ahora durante el curso de algunos años; lo abandoné, pues, en
la primavera de 1842. Por primera vez vi el Rhin... con los ojos humedecidos de lágrimas, juré ¡
pobre músico! una fidelidad eterna á mi patria alemana.
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