Pensar en la contemporaneidad del régimen del arte: aproximaciones a

una estrategia discursiva
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Por José M. Santa Cruz G.


En simposio
«Políticas del saber: arte-investigación
y conocimiento colectivo»
Ars Santa Mónica-Barcelona
24 de Marzo 2012



En el momento de la preparación de esta presentación, cosa que se volvió un ejercicio
complejo, en la medida en que el problema a tratar hoy cuestiona su propia
construcción, o para decirlo de otra forma, la sospecha que se intenta exponer es la
misma que articula la presencia performativa de su discurso, emergió frente a ésta el
reciente libro de Ángel Quintana, Después del cine. Imagen y realidad en la era digital
(2011), ejercicio textual que reclamó su pertinencia para inaugurar esta argumentación,
ya que justamente está cruzado por los problemas que intentaremos abordar. El libro de
Quintana habría que decir, inicialmente, se entronca con una organicidad envidiable con
su volumen anterior: Fábulas de lo visible: el cine como creador de realidades (2003).
En ambos tomos hay una suerte de pacto secreto, el cual el lector intentará
constantemente develar y que consideramos se sostiene en cierta comprensión crítica
muy particular del cine: éste se muestra en su mayor densidad y complejidad estética
cuando se filtra en su imagen la huella de una anterioridad.

Ahora bien, dos cosas llaman profundamente la atención al interior del escrito de
Quintana, la primera es cierta naturalidad con la que se desenvuelve el texto por
distintas disciplinas del pensamiento, un ejemplo de ello será, que en párrafos
consecutivos cita a Andre Bazin –teórico fundamental para el desarrollo del cine
moderno y su dimensión de autonomía–, para luego introducirse en las rugosidades del
retorno de lo real en Hal Foster. Éste gesto quizá mínimo y que se podría transformar en
un mero pie de página indicativo, es un dislocamiento fundamental al interior de los film
studies. Los cuales desde su aparición han reclamado constantemente una especificidad
que los particularice y, al mismo tiempo, los visibilice al interior de los campos que
estudian el arte y las producciones estético-culturales. Esta particularización no solo
corresponderá a un objeto específico del cual tratar sino a una trayectoria teórica que le
da coherencia a ciertos problemas, relatos y temáticas que edifican aquello que hemos
comprendido sobre el cine. En este sentido, la pregunta que uno podría esgrimir es ¿qué
tiene que decirnos los planteamientos sobre lo real en Foster, apropósito del problema
de la realidad en el cine y audiovisual contemporáneo?

El segundo elemento llamativo –ocupando el mismo concepto inscrito por Foster para
pensar las neovanguardias– es el retorno que el texto hace sobre el cine, que también
podríamos leer, en una insistencia en lo cinematográfico como problema. Si bien, el
escrito desde su propio título nos prepara para ingresar a un territorio de difícil

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Corregida octubre 2012.
figuración, como es el régimen de la imagen. Éste siempre tiene como norte pensar la
contemporaneidad de lo cinematográfico, es decir, qué hay de cine en las producciones
contemporáneas o de aquello que habíamos comprendido por cine. Esto se vuelve
significativo cuando pensamos el cisma que ha provocado el concepto de imagen para el
régimen del arte, desde la semiótica hasta los estudios visuales. Ese constante reclamo
por la evaporación de las fronteras disciplinares para abarcar distintos objetos visuales
entroncados en problemas comunes. Ahí cuando se problematiza una campaña
publicitaria del estilo Benetton en el mismo espacio que los dispositivos etnográficos de
ciertos artistas visuales contemporáneos. En este sentido, y al igual que lo hicimos con
el punto anterior, se hace necesario la preguntar, ¿existe aún una especificidad
contemporánea que justifique preguntarse por o en lo cinematográfico, y por extensión,
por lo fotográfico, lo teatral, lo visual o, más anquilosado todavía, lo pictórico y
escultórico?

Estas son las dos claves que se nos presentan para pensar la contemporaneidad del
régimen del arte y que, consideramos, se hacen visibles en toda la superficie del texto de
Quintana e hizo que se lo llamara a la palestra en este simposio –reconociendo con ello
cierto gesto abusivo, como siempre tiene la palabra cuando se inscribe en el objeto de la
mirada–. Generar conocimiento hoy sobre arte, es preguntarse por un lado, ¿existe algo
por pensar en la producción de arte o, más aún, en las distintas formas que el arte toma
en la actualidad? Es decir, ¿se vuelve necesario interrogarlo? Y que no sea la mera
justificación para toda una estructura institucional que vive de él: desde las disciplinas
académicas hasta las formas de organización museísticas, desde la cátedra de algún
académico a la última subasta o exposición de algún artista, el estreno de algún filme o
pieza teatral, por nombrar solo algunas posibilidades. Por el otro, ¿cómo pensar aquello
que el presente nos convoca a pensar? En el momento en que la palabra se ve obligada a
definir su propio territorio de inscripción mientras se esgrime, incapaz de convocar
implícitamente un a priori que haga multiplicar su sentido, al mismo tiempo, que ésta
por su mera existencia cimienta los pilares de esas condiciones de posibilidad.

En el contexto de la llamada a desterritorializar los campos disciplinares, eso que
Moxey veía positivamente en una reflexión comparativa y amplia sobre la producción
visual, donde la comparación del “estudio de la pintura con, digamos, el estudio de la
televisión, o de la publicidad, está en la comprensión de las diferentes maneras en que
los estudiosos y los críticos crean significado desde cada medios” (2003: 45). Más aún,
cuando Mitchell nos convocaba a cuestionar ya no lo visual sino la mirada. El “ejercicio
de «mostrar la mirada» es la que se refiere al ejercicio de des-disciplinariedad” (2003:
39), continuando unas líneas más debajo de su artículo «Mostrando el ver. Una crítica
de la cultura visual», en el “reino de lo no-artístico, de lo no-estético, de las experiencia
y formas visuales no-mediadas o «inmediatas»” (Ibíd.) y finalizará pidiéndonos que nos
concentremos en “aquellas cosas extrañas que hacemos mientras miramos,
contemplamos, mostramos y presumimos –o, por lo contrario, mientras nos ocultamos,
disimulamos o rehusamos a mirar–” (Ibíd.). Lo que José Luis Brea terminará por pensar
que será el gran problema de la contemporaneidad, la problematización del régimen
escópico que la gobierna.

Habría que detenerse un segundo para preguntarnos si los objetos de esos campos
disciplinares del arte se han desterritorializado lo suficiente, en otras palabras, si éstos
no reclaman actualmente un territorio específico para la generación de sentido o la
articulación de su experiencia. Esta detención no debería ser comprendida como una
afirmación o negación de lo planteado, sino aquel gesto escéptico que se necesita para
pensar la contemporaneidad. Eso que Giorgio Agambem planteaba en los siguientes
términos, “contemporáneo es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir
no la luz sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien experimenta la
contemporaneidad, oscuros” (2008: s/n pp.).

Volviendo a lo anterior, ¿es posible en la actualidad tener los mismos rendimientos
interpretativos o desplegar efectivamente sus estrategias de significación si una pieza
audiovisual es presentada en el contexto de las artes visuales o del cine? Ponemos el
ejemplo del trabajo de videoensayo de Francesco Jodice, el cual ha sido leído como uno
de los principales exponentes del desplazamiento etnográfico al interior de las artes
visuales en la actualidad. Pero –y asumiendo los riesgos– si fueses leído desde los
límites del campo cinematográfico-documental, éste se sumaría a una serie de otros
filmes, sin necesariamente, tomar un protagonismo particular. Ahora bien, ¿esto
invalidará aquello que podamos plantear de un trabajo como citytellers (2006) al
interior del campo de las artes visuales o, más aún, de los estudios visuales? Aquello
que acabamos de identificar se reproduce con cierta facilidad al interior de los distintos
campos de producción, por ejemplo, el filme Dogville (2003), de Lars von Trier. El cual
desde su estreno generó profundas reflexiones apropósito de los efectos de realidad y la
emergencia de los recursos representacionales en el cine contemporáneo. Pero si lo
leyéramos desde el prisma de las tensiones resultantes entre artes visuales y teatro, el
dispositivo crítico de sus estrategias de significación se volverían menos efectivas o
llamativas.

No obstante lo anterior, esto también podremos encontrarlo cuando pensamos algunas
problemáticas que han marcado el transcurso del régimen del arte durante el siglo XX,
convoquemos el ya canónico concepto de reproductibilidad técnica. Las consecuencias
de la emergencia de los dispositivos técnicos de producción estética son absolutamente
diferentes dependiendo del territorio de inscripción, un ejemplo claro será –como nos
recuerda Georges Didi-Huberman– cuando Giorgio Vasari omitió el uso que Donatello
hizo de los moldes de bronce para la construcción de su Judith. La reproductibilidad
implicará un cisma fundamental sobre el concepto de arte en el campo escultórico y
pictórico a finales del siglo XIX e inicios del XX, porque la técnica ya no solo
responderá a una estrategia específica de producción de un artista o escuela, por el
contrario, refiere a todo un sistema de producción que trasciende al individuo-artista y,
más aún, una ordenación de mundo que provoca su propia dimensión estética.

Por su lado, para la fotografía, el diseño, el cine y todas las tecnologías visuales y
audiovisuales analógicas desarrolladas durante el siglo XX, la reproductibilidad es la
condición de posibilidad del despliegue de sus estrategias de significación y será, por
ello, que éste no se transformó en un problema estético-conceptual a resolver en las
propias obras. La lectura del canónico ensayo de la reproductibilidad técnica de Walter
Benjamin, será ejemplar en ese sentido, ahí cuando las artes visuales se concentran en
hacer visible el problema de la pérdida del aura. Para el cine, generalmente, se volverá
más relevante la posibilidades de construcción de un nuevo sensorium. Llamamos la
atención sobre este problema, ya que el cine y la fotografía han tenido que padecer –de
forma similar a como lo padeció un siglo antes la pintura y la escultura– la irrupción de
las plataformas virtuales y digitales, que han transformado las formas de exhibición y
consumo, poniendo en cuestión las creencias sobre la naturaleza ontológica de ambos:
su condición de signo índice. En lo que algunos autores, parafraseando al propio
Benjamin, han llamado la era de la hiper-reproductibilidad digital y su consiguiente
desmaterialización virtual.

Si el concepto diseminado por Benjamin se vuelve altamente rugoso y de difícil
homogeneización, no lo será menos uno más actual y aún en constante debate, como es
el de posmodernidad. La irrupción del giro de imagen en las manos de Douglas Crimp
se podría leer como el golpe de gracia a la concepción de autor en las artes visuales. La
idea de que detrás de toda imagen siempre existe otra imagen y no una subjetividad,
traería consigo la muerte ideológica del autor-creador, para dar paso al artista como
autor-productor. Aquello que el propio Benjamin consideraba como una de las
herramientas para concebir un artista no-burgués en la construcción de un mundo no-
capitalista. Sin duda, el mensaje mesiánico de Benjamin no se cristalizó, pero si dio pie
para una serie de revisiones de los relatos modernistas y de los presupuestos que éste
traía consigo y con ello el advenimiento de lo posmoderno, que encontrará en Fredric
Jameson uno de sus destacados dibujantes, cuando planteaba que la posmodernidad “se
desvanece la antigua frontera (cuya esencia está en el momento cumbre del
modernismo) entre la alta cultura y la llamada cultura de masas o comercial, así como el
surgimiento de nuevos tipos de textos permeados de las formas, categorías y contenidos
de esa misma Industria Cultural tan apasionadamente denunciada por los modernos”
(1991: 17).

La discusión sobre la posmodernidad se figurará de forma muy distinta al interior del
cine –para mantener este ejercicio comparativo que hemos establecido– si ésta supuso la
crisis del cine de autor según Jameson –lo que es un punto que es necesario volver a
debatir–, esto no produjo materialmente un cuestionamiento a la categoría de autor sino
una mutación del mismo. En la posmodernidad cinematográfica ya no estábamos frente
a una poética individual; sino un autor que estaba dotado de su especificidad en la
medida en que podía articular de forma única e inédita el propio imaginario del cine,
pensemos algunos nombres como David Lynch, Quentin Tarantino, Peter Greenaway,
Pedro Almodóvar, entre otros. Lo cual responderá, a su vez, a que el cine es el mayor
exponente de esa baja cultura; que tanto molestaba al espíritu moderno más
conservador. Aún el más militante cine de autor mantenía vinculaciones con ese
supuesto cine evasivo o enajenante, por ejemplo la operación que hace Jean-Luc Godard
en Alphaville (1965). Leyéndolo así, la posmodernidad para el cine implicó un ejercicio
de agudización de su autonomía, ya que ésta se sostiene sobre pilares muy diferentes
que la autonomía de las artes visuales.

En este sentido, existen particularidades que terminarán engranando una gama de
perspectivas conceptuales, obras y autores que marcarán trayectorias muy disímiles al
interior de cada territorio, que finalmente provocarán narraciones que apelarán a
distintas comprensiones sobre esas discontinuidades que configuran el devenir de la
contemporaneidad. Ahora bien, el tema aparece justamente en cómo trabajar esas
particularidades que se han ido configurando sin terminar construyendo nuevas
autonomías. Una de esas posibilidades se ha articulado en una nueva confrontación
entre arte e industrias culturales desde una lógica adorniana –que planteándolo en
términos más contemporáneos debería ser frente a las industrias de la entretención–,
principalmente a través de la rearticulación de la dimensión crítica del concepto de
espectacularización inscrito por Guy Debord. Pero también cuando se plantea más
próximo a las perspectivas greenberguianas de la especificidad del medio, en la tarea de
repensar y re-edificar dicho concepto en la actualidad. Lo que Rosalind Krauss en la
mesa redonda que concluye Arte desde 1900 (2006) se plantea como su propia tarea:
“un medio fundamenta una producción artística y procura un conjunto de reglas para esa
producción” (674). Ya no solo respondería al soporte técnico de la obra sino a un
sistema complejo de restricciones que le den coherencia a la misma. Detrás de estas dos
lógicas se busca reponer la densidad crítica de la modernidad.

Habría que destacar dos cosas interesantes del párrafo anterior. El primero es que no
deja de llamar la atención que es justamente Krauss –aquella que en la escena
norteamericana inaugurará la desmantelación del concepto de autonomía del medio
edificado por Greenberg– la que se prepone reconstruir el concepto de medio, intentado
con ello responder a la homogenización institucional de lo crítico al interior del arte y a
la indiferenciación cultural que ha provocado la cultura del espectáculo. Eso que
Benjamin H. Buchloh en la misma mesa redonda; planteará como la imposibilidad de la
fertilidad crítica en el arte contemporáneo. El segundo, y ya más lejos del comentario
anecdótico, será hacer visible esta tendencia de recuperación del espíritu moderno frente
a la posmodernidad. Ejemplo de ello es libro Radicante (2010) de Nicolas Bourriaud, el
cual planteará que el estado contemporáneo del arte es otra forma de modernidad, que
llama altermodernidad, porque la producción artística ya no responde a las máximas
posmodernas planteadas por Fredric Jameson. Según Bourriaud, “la altermodernidad
que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos y de los signos, de nuestro vagar
cultural. Se presenta como incursión fuera de los marcos asignados al pensamiento y el
arte, una expedición mental fuera de las normas identitarias. En última instancia, el
pensamiento radicante se reduce a esto, a la organización de un éxodo” (2009: 88).

Si nos parecen insuficientes las estrategias de una nueva confrontación entre arte e
industrias del entretenimiento o la reposición del concepto de medio para pensar el arte
en su contemporaneidad, es tanto porque aparecen profundamente inorgánicas o
artificiales, como también porque se vuelven profundamente complejas desde una
dimensión política –entendiendo el concepto de política en nuestro contexto, como la
definición de un lugar del habla–; ya que para volverse operativas deben establecer una
elitización cultural, a través de la exclusión no solo de obras y discursos sino también de
públicos, experiencias y narraciones. Lo cual repite las lógicas de segregación cultural
que terminaron por derrumbar al arte moderno sobre sí mismo y lo mostraron
profundamente infértil para pensar el tiempo cultural que estaba padeciendo.

Una forma de aprehender el presente del régimen del arte estará contenida en el
concepto de territorio, el cual ya hemos utilizado para identificar mínimamente el
espacio que reclaman las obras, los conceptos y las narraciones al interior del arte en la
actualidad. Pero entendiéndolo no solo como un espacio material sino también virtual,
imaginario y conceptual. Donde al mismo tiempo que sus objetos –obras, medios, textos
teóricos, estrategias curatoriales, políticas institucionales, entre muchas otras–, van
posicionándose en estos territorios activan una serie hebras de un tejido que harán
resonar problemas, trayectorias y narraciones, que los ubicarán tanto en su presente
contextual como en temporalidades de más larga data y sus fronteras están
constantemente evaluándose en la medida en que se van inscribiendo dichos objetos.
Ahora bien, este territorio no es único ni menos homogéneo, el régimen del arte
contemporáneo está constituido por múltiples territorios que en sus fronteras se
superponen, dentro de las cuales se establecen intercambios fluidos de sus objetos y
donde esas vecindades fronterizas pueden terminar constituyéndose en nuevos
territorios.

Un ejemplo de esto último, podría pensarse en la colisión entre cine, video arte y otras
plataformas audiovisuales; que a través de la digitalización han generado un espacio de
producción audiovisual postcinematográfico, que no responde completamente a las
lógicas del medio videográfico ni tampoco cinematográfico, pero que ha desembocado
en un fértil espacio de producción. En el cual podríamos situar las últimas obras del Bill
Viola como la de Douglas Gordon o Mattew Barney, proyectos provenientes del cine
como La comuna (París, 1871) [2000] de Peter Watkins. Ahora bien, también existen
experiencias que desvanecen los límites como las trabajadas por Reinaldo Ladagga en
su libro Estética de la emergencia. Donde los proyectos desbordan cualquier territorio
y, a su vez, los convocan a todos, o a varios de ellos. Como por ejemplo What’s the time
in Vyborg (2000-2001) en Finlandia o Park Fiction (1994) en Alemania, que se
sostienen en la construcción de comunidades artificiales y limitadas temporalmente,
donde se desarrollan múltiples lógicas y objetos estético-simbólicos.

Pensar el arte en una serie de territorios que se van articulando y donde sus fronteras
nunca son estáticas ni estables –a diferencia de verlo como una agrupación de
subcampos que construyen un campo mayor, como podríamos leerlo desde los
parámetros establecidos por Pierre Bordieu– no es reclamar una autonomía de lo social
ni de los otros territorios. En sus fronteras se diseminan vasos comunicantes con los
procesos político-económico-culturales que los contienen y determinan, al mismo
tiempo, que permite establecer vinculaciones que crucen fronteras geográficas y
temporales. Esto es una concepción ampliada del espacio, en que se puede poner en
diálogo franco la producción de algún cineasta o audiovisualista latinoamericano con la
producción desarrollada en cualquier punto del globo, en la medida en que se
interconecten en dichas hebras que resuenan al momento de su inscripción. La
territorialidad es un llamado a reconocer positivamente la diferencia y particularidad de
ciertos objetos, pero sin por ello transformarla en un valor esencialista sino transitorio y
contextual. Determinados por las transformaciones histórico-culturales en que se ven
atrapados y, por sobre todo, se sostienen en su devenir.

Este enfoque que no pretende destacar por su novedad consideramos que es
fundamental para generar políticas del saber en el arte actual, ya que obligan al propio
impulso teórico a reconocer esos territorios. En el sentido más concreto de la palabra,
volver a conocer, identificar, describir y problematizar eso que ya no puede darse por
sentado. También encontrar los trayectos que se establecen entre territorios diferentes o,
como planteábamos en el trabajo de Laddaga, esos objetos que apelan a una
desterritorialización estratégica.

Entonces, cómo trabajar sobre estos territorios en la contemporaneidad, donde, por un
lado, se hace necesario insistir en la expansión de las fronteras reflexivas de las
disciplinas académicas y, por el otro, identificar esa especificidad que reclaman los
objetos. Donde los impulsos interpretativos no terminen indiferenciando las estrategias
significantes y dispositivos de significación en las distintas plataformas de construcción
simbólica-estéticas, de los conceptos, problemas, etcétera.

Consideramos que es pertinente llevar acabo un ejercicio que se abra lo suficiente para
no enclaustrarse en una autonomía artificial y elitizada, mientras se cierre lo necesario
para no generar un ejercicio teórico indiferente a sus propios «objetos». En este sentido,
habría que operar cerca de aquello que Hal Foster ha denominado para una serie de
prácticas críticas en el arte contemporáneo como «semiautonomía». Donde las obras
“están comprometidas con las transformaciones formales, en la medida en que estas
transformaciones hablan también de preocupaciones extrínsecas. De este modo, estas
prácticas apuntan a una semiautonomía del género o el medio, pero de una forma
reflexiva que se abre a temas sociales («un mundo cerrado que se abre al mundo», lo
expresa un artista contemporáneo)” [2004: 130].

Pero con algunas correcciones, generar estrategias discursivas comprometidas con las
transformaciones de los territorios que reclaman los propios estudios, en la medida en
que estas transformaciones hablan también de preocupaciones sobre el régimen
contemporáneo del arte, es decir, esos campos teóricos del arte y la cultura donde se
ponen en juego el régimen contemporáneo del arte. Entendiendo éste como el espacio
de sociabilización de saberes y prácticas que problematizan las fábulas y poéticas de lo
sensible y donde dichas transformaciones dependerán de los objetos que se van
inscribiendo en la superficie territorial. Esto es fundamental en las distintas estrategias
de significación de los objetos donde hay que encontrar las pistas y huellas a seguir.
Desde aquí construir las plataformas discursivas para la palabra, desarrollar los marcos
interpretativos y proponer las narraciones sobre el devenir. Donde el objeto de la mirada
es, lo que Alain Badiou planteaba en relación a un filme, “una singularidad operatoria,
ella misma captada en el proceso masivo de una configuración de arte. Un filme es un
punto-sujeto para una configuración” (2005: 19) –y deberíamos agregarle– una
configuración de multiplicación del sentido.

Esa idea inscrita con tanta fuerza en el pensamiento genealógico foucaultiano y en
general en el pensamiento postestructuralista. La cual en el devenir de estas décadas se
ha ido disolviendo para reposicionar un neo-positivismo cientificista, que preocupado
por la acumulación de mercancías académicas –saber– que niega la pregunta por sus
propias formas de validación. Esta idea hay que volverla a inscribir a la hora de pensar
en las políticas del saber, justamente porque atrás de ellas se sostiene la dimensión
política de la palabra, cuando ésta debe visibilzar en sus propios procedimientos el lugar
que reclama para su inscripción. Que en una sintonía similar planteaba Mikie Bal
cuando pensaba la dimensión perfomática en el problema metodológico detrás de los
estudios visuales. Las estrategias interpretativas son partes del propio objeto de estudio,
pero, a su vez, “los objetos son participes activos del desarrollo del análisis puesto que
generan reflexión y especulación” (2004: 39), impidiendo proyecciones e
interpretaciones que terminan por invisibilizarlos. Este rasgo autorreflexivo del
dispositivo investigativo, donde el objeto es “un detalle en sí mismo de un conjunto
delimitado, por definición, solo de un modo provisional y estratégicamente” (Ibíd.: 29),
hace evidente que los límites territoriales están constantemente en reconfiguración y que
su visibilización es parte del propio dispositivo discursivo.

Para concluir, sería interesante volver al texto de Quintana que convocamos como
excusa para pensar el presente del arte, pero está vez para problematizar una de sus
afirmaciones y con ello completar nuestra reflexión. Como dijimos en libro existe un
retorno a lo cinematográfico, una insistencia en una suerte de especificidad que habría
que repensar. Según Quintana, tras las transformaciones en el régimen contemporáneo
de la imagen que ha explotado con la revolución digital, el cine debe encontrar su lugar
como alteridad, debido a su profunda excepcionalidad en la generación de imágenes que
piensan; en la recuperación de la imagen del mundo; de documentar aquello que se ha
perdido; y de reapropiarse de lo que se ha difuminado. En un contexto de sobre
población de imágenes insignificantes y discursos audiovisuales prefabricados que
niegan el vínculo entre lo humano y el mundo. Quintana encuentra la pertinencia del
cine en la medida que muestre aquello que se esconde, eso que nadie puede ver y solo él
puede hacer visible. Si esto lo hacemos extensivo al régimen del arte, se vive aún en el
convencimiento plenamente moderno de que a través del arte aparecerá una verdad; que
ha sido clausurada para el despliegue de la dominación y la enajenación. El arte, por
ende, proyectado como motor de la revelación.

Plantearnos al arte como el espacio de inscripción de aquello que no se deja ver, es
seguir pensándolo de forma heideggeriana, el arte da qué pensar en la medida que
consideramos que algo se nos oculta y que es necesario develar. Esto es un lectura
profundamente pedagógica del arte, ya que éste nos enseña, en sus dos sentidos, mostrar
y educar la verdad o lo real, la esencia o la materia, donde el concepto no es sino su
elucubración deformante. Pensar el arte así es justamente no comprender su potencia
crítica en la actualidad, cuando no podemos esgrimir que exista algo así como una
verdad trascendental ni menos una realidad pura a la cual acceder –que está oculta por
las redes ideológicas que no nos permiten verla–. Todo lo que está por pensar no se
esconde sino que está en la superficie, pero invisibilizado en la naturalización de su
construcción estético-simbólica. Por ello, lo que se está por pensar es en un proceso de
desnaturalización y visibilización en busca de “un paisaje nuevo de lo visible, de lo
decible y de lo factible. Ellas forjan contra el consenso otras formas de «sentido
común», formas de un sentido común polémico” (2010: 77), como lo ha planteado
Jacques Rancière a propósito de ciertas prácticas críticas en el arte.

Así preguntarnos políticamente por el saber en el arte es dentro de estas líneas, donde
uno se juega la posibilidad de instalar frente al consenso de las formas del saber
académico, un sentido común polémico. Contribuir a nuevos paisajes sobre lo visible, lo
decible y lo posible, ya que, finalmente, la comprensión del arte no deja de ser un
simple y, al mismo tiempo, complejo sentido común.



Bibliografía citada

Agamben, Giorgio (2008) «¿Qué es lo contemporáneo?». Salonkritik, s/n, s/n de pp.
Obtenido el 3 de mayo del 2009 en http://salonkritik.net/08-
09/2008/12/que_es_lo_contemporaneo_giorgi.php.

Badiou, Alain (2005) Imágenes y palabras: escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires:
Ediciones Manantial.

Bal, Mieke (2004) «El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales». Revista
de Estudios Visuales, 2, 11-49.

Bourriaud, Nicolas (2009) Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

Foster, Hal (2004) Diseño y delito. Madrid: Ediciones Akal.

Jameson, Fredric (1991) Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones
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Laddaga, Reinaldo (2006) Estética de la emergencia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Editora.

Mitchell, W. J. T. (2003) «Mostrando el ver. Una crítica a la cultura visual». Revista de
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Moxey, Keith (2003) «Nostalgia de lo real. La problemática relación de la Historia del
Arte con los Estudios Visuales». Revista de Estudios Visuales, 1, 41-59.

Rancière, Jacques. (2010) Espectador emancipado. Buenos Aires: Ediciones Manantial.

Quintana, Ángel (2011) Después del cine. Imagen y realidad en la era digital.
Barcelona: Editorial Acantilado