Ciudades que enamoran.

Protagonismo social y arte público
[análisis]
Alejandro Meitin
1 Los modos dominantes de pensamiento en nuestra sociedad nos han condicionado a car-
acterizar el arte como un conjunto de objetos especializados, creados no por razones
morales, prácticas o sociales, sino para ser contemplados y disfrutados. El arte se definió,
en la era moderna, por su autonomía y autosuficiencia, y por su aislamiento del resto de
la sociedad. La autonomía, ahora vemos, ha condenado al arte a la impotencia social,
transformándolo en apenas otra clase de objetos para el mercadeo y el consumo.
Suzi Gablik
Protagonismo social y arte público
Si bien el término “arte público” nace con la necesidad de propiciar una nueva relación
con lo cotidiano, un contacto más real con la vida para poner en juego diferentes fuerzas
que aquellas encontradas dentro de un ambiente de galería, es oportuno hablar de “arte
público” a partir de una doble tradición, por un lado aquella atada al contexto físico,
arquitectónico e histórico que propicia la colocación de grandes esculturas en espacios
abiertos de las ciudades, y por otro a una estrategia ligada a los contextos sociales y
antropológicos, identificado como “nuevo genero de arte público”, “arte litoral”, “arte
dialógico”, “arte de intervención”, “arte contextual”, “arte de base comunitaria”, “arte
de interés público”, etc. y que se ha manifestado de manera altamente biodiversa con-
tra la ideología modernista de neutralidad del arte. Más allá de esta dicotomía no siem-
pre paralela en el tiempo, con diferentes escalas y niveles de intervención, diversos
parámetros teóricos y algunas superposiciones, es sin duda desde la escultura, que
históricamente ha provisto siempre una interfase pública potente y que sufre especial-
mente cualquier limitación de su alcance sobre el campo estético, desde donde el
retorno al interés en valores de vida en el arte ha emergido.(1)
Una fuerza de avanzada fue
la “soziale plastik” del artista
alemán Joseph Beuys. Lo que
Beuys propuso con la noción
de escultura social es un pro-
ceso interdisciplinario y par-
ticipativo en el que el pen-
samiento, el trabajo y el
debate público pueden con-
vertirse en material central y
núcleo constitutivo de la
obra. En su aserción “cada
hombre es un artista” está
implícita la idea que cada
persona deviene actor (en el
sentido de acción) respons-
able por la formación de un
orden social democrático y
sostenible.
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1
Joseph Boyce plantando el primer árbol
para 7000 Oaks, Documenta 7, 1982
Kassel, Alemania.
En 1982 su contribución a la Documenta Kassel, 7000 OAKS (1982/86), que contó con un
amplio rango de participación pública, fue un proyecto a largo término dirigido a replan-
tar los robles de la ciudad de Kassel. La escultura comprendía originalmente 7000 colum-
nas de basalto ubicadas fuera de la Galería de Arte en Kassel; cada vez que un roble era
plantado en la ciudad, una columna era quitada. La escultura, que comenzó de una man-
era cuasi
- convencional como un rasgo de piedra, gradualmente se vio transformada en la invisi-
ble estructura de de crecimiento de los árboles.
Con la plástica social en definitiva se propone un escape de la estética de sus confines
disciplinarios y de sus ámbitos operativos por una relocalización a un operar artístico
menos espectatorialmente orientado, diluyendo la distancia entre artista y audiencia
para recuperar la experiencia de la interconectividad (el entretejido sujeto/objeto) que
fue perdida en el dualismo de las filosofías iluministas.
Trabajando directamente con los procesos naturales, y usándolos como material y tema
para la escultura, pronto los artistas se encontraron involucrados con técnicas industri-
ales y de agricultura, entrando en colaboración con, profesionales del paisaje y otras dis-
ciplinas. Esto llevó a una creciente comprensión de los temas ecológicos y sociales
puestos en juego en el medioambiente.
De la plástica social a la estética conectiva
La noción de “Soziale Plastik” propuesta por Beuys que se desarrolló durante el 80s y
reemergió en los 90s cuando un grupo de artistas desarrolló un nuevo y de muchas man-
eras inédito abordaje del arte involucrando la escenificación de “micro utopías” o “micro
comunidades” de interacción humana (2) como un movimiento cultural enfocado hacia la
creatividad social más que a la autoexpresión, contradiciendo el mito del artista como
genio aislado, privado y subjetivo, retirado detrás de las puertas cerradas de su estudio,
separado de otros y del mundo.
“Todo el marco de la estética modernista fue atado a la conciencia objetivista de la visión
científica del mundo; como los científicos, los artistas en nuestra cultura han sido condi-
cionados a no preocuparse acerca de las aplicaciones, consecuencias o propósito moral
de su actividad. Es suficiente con generar resultados. Pero a medida que se vuelven
aparentes los descuidos de la ciencia "objetiva" también comenzamos a percibir cómo los
aspectos reductivistas y neutralizantes de la estética y el "arte por el arte" han retirado
al arte de cualquier contexto social vívido o imperativo moral, excepto aquel de la his-
toria artística académica o el sistema de galerías”(3)
La escultura se fue horizontalizando y desmaterializando, derramándose en investiga-
ciones que contienen en su seno el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje,
entendiendo por paisaje el acto de transformación simbólica y no solo física del espacio
antrópico, (4) escrutando el vacío de los no lugares, las mutaciones urbanas, los ecosis-
temas, preguntando acerca de lo que los humanos somos capaces de construir o destru-
ir, y para qué lo hacemos.
A través del desplazamiento (del andar y de enfoque) y del diálogo, (5) este nuevo género
de arte público esencialmente político, cataliza el protagonismo social, produce no antic-
ipadas formas de conocimiento colaborativo y moldea nueva forma en los territorios del
mismo modo que otros lo hacen con la piedra o la madera, en este caso para compren-
der y llenar de significado más que para proyectar y llenar de cosas.
“Debemos apartarnos de la actitud que requiere que actuemos y pensemos como profe-
sionales que no permite ni posibilita imaginar procesos creativos sin otra salida excepto
la de crear un producto, como un monumento simbólico o cualquier otra forma de obje-
to estético. Cuando la discusión sobre estética se abre en las prácticas urbanas y en las
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2
prácticas ambientales, cuando hallamos unidos a campesinos y ambientalistas hablando
de estética nos encontramos con algo nuevo. Lo que estamos comenzando a ver son los
esbozos de una diferente práctica del arte, una que aspira a integrar la creatividad como
un elemento de unión en los procesos sociales, ambientales y económicos, y otras formas
de crear mundo, caracterizada por una forma de arte que no precisa de artistas, un sis-
tema que no necesita del paisaje diseñado por los arquitectos. Un arte sin artistas, una
arquitectura, sin arquitectos.” (6)
Esta estética conectiva,(7) es un fenómeno eminentemente global y forman parte de él
un cuerpo creciente de organizaciones innovadoras y transdisciplinarias alrededor del
mundo que involucran a un colectivo social o a veces a toda la población de una región
tratando temas tales como desarrollo rural, salud, nuevos medios y telecomunicaciones,
cambio agrícola, y otros temas sociales y ambientales.
“No es casual que estos proyectos hayan proliferado en los últimos años. Una multitud de
diversos procesos –avances tecnológicos, movimientos sociales a escala global, recom-
posiciones políticas–, han estado definiendo las formas de un mundo muy diferente a la
modernidad que había sido el trasfondo de las vanguardias del siglo que acaba de cer-
rarse. Del mismo modo que el movimiento de justicia global intenta reinventar las for-
mas de la acción política o el movimiento de programación de fuente abierta intenta
reinventar las maneras de producción económica, estos artistas intentan operar de modos
diferentes a los de las vanguardias modernas, pero también a las de la reacción posmod-
erna. Ellos encuentran que el mundo del presente es al mismo tiempo un espacio plaga-
do de amenazas, pero también un universo de oportunidades para revisar los pre-
supuestos más comunes sobre la producción artística en la modernidad: qué cosa es un
artista, de qué modo se vincula el arte con el espacio social, cuáles son los límites y los
espacios comunes entre el arte y otras prácticas. Para ellos es preciso inventar nuevas
formas de práctica artística para una época post-disciplinaria.” (8)
A este punto cabe aclarar que de la misma manera que gran parte del mundo del arte
sostiene la autonomía incuestionable y absoluta del arte aislado de la modernidad hasta
el fin de los tiempos, en una torre de marfil, muchos otros esperan que el arte contem-
ple los problemas ecológicos y sociales con llamamientos morales que contribuyan a dis-
eminar de una forma más fácilmente asimilable los contenidos producidos por especial-
istas. No se trata de esto en absoluto, sino de dar ventaja al potencial específico del arte
como forma de conocimiento: un medio de percepción, investigación y cambio del mundo
en contraposición al mundo dominado por la razón por medio de las cualidades espiri-
tuales de una actividad de cognición y percepción auténticamente significativa e intuiti-
va que movilice y dé esperanza de manera transdisciplinar desafiando a los monopolios
ancestrales de interpretación y mediación.(9)
Los siguientes proyectos poseen una dimensión pedagógica explícita y forman parte de
procesos de trabajo compartido. Cada uno de ellos fue producido en conjunto o en nego-
ciaciones con grupos de activistas, asociaciones barriales, ONG´s creando “comunidades
experimentales”(10), en un formato que Wallace Heim correctamente bautizó como
“activismo lento” donde el compromiso de los participantes se da por la inmersión y par-
ticipación en un proceso, más que en la contemplación visual (lectura o decodificación
de un objeto o imagen).
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3
WochenKlausur
Ubicación: Viena, Austria
El grupo artístico
WochenKlausur ha llevado
adelante intervenciones
sociales muy concretas en
pequeña escala, para superar
el déficit sociopolítico y con-
seguir mejoras a largo plazo
en la coexistencia humana. El
propósito de WochenKlausur
es mostrar que el arte puede
ser capaz de realizar una con-
tribución que funcione en la
realidad de un tema actual
sea este político, social, cien-
tífico o relacionado con el medio ambiente.
En 1992 en una exposición en el Museo de la Secesión de Viena, Wolfgang Zinggl invitó a
ocho artistas para que trabajaran en solucionar un problema localizado, dentro del espa-
cio de tiempo normal de una exposición, este grupo trabajo para encontrar una forma
concreta de mejorar las condiciones de vida para personas sin hogar. Este proyecto con-
siguió atención médica ambulante para estos grupos sociales. Desde entonces, una clíni-
ca móvil ha tratado a más de setecientos personas sin hogar por mes sin cargo.
En 1994, en una embarcación de paseo se llevó a cabo un crucero de 3 horas en el lago
Zurich. Figuras clave de la política, periodistas, activistas, trabajadoras sexuales, en su
mayoría adictas y sin techo fueron invitadas por WochenKlausur como parte de una
“Intervención” relacionada con la política de drogas de la ciudad de Zurich. La tarea era
simple: Sentarse alrededor de una mesa para man-
tener una conversación. El tópico de esta conver-
sación fue la difícil situación que afrontan las
mujeres adictas en Zurich que deben recurrir a la
prostitución para mantener sus hábitos de consumo
de drogas. Muchas de estas mujeres no tienen un
techo, son estigmatizadas por la sociedad suiza y
sufren violentos ataques de sus clientes y arrestos
por parte la policía. En el curso de varias semanas
WochenKlausur organizó una docena de “coloquios
flotantes”. Muchos de los participantes de estas con-
versaciones tenían posiciones muy diferentes en el
debate altamente cargado de estadísticas y discursos
morales sobre drogas y prostitución. Pero en el con-
texto ritualista de un evento artístico, pudieron
dejar sus retóricas oficiales fuera y llegar a una
respuesta modesta pero concreta para el problema:
Un programa de intercambio de jeringas y agujas
usadas por nuevas, un acuerdo informal con los medios para no satanizar al drogadicto ni
sensacionalizar el problema en la prensa. Un interesante resultado secundario de las dis-
cusiones fue un plan para establecer una casa o refugio seguro para mujeres drogadictas
involucradas en la prostitución donde pudieran dormir y sentirse a salvo con acceso a
diversos servicios sociales.
Más información: http://wochenklausur.t0.or.at/
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4
8 Wochenklausur “De lugar a
lugar” Agosto-Septiembre,2001.
1 Wochenklausur
“Atención médica ambulante”, 2001
Navjot Altaf
Ubicación: Mumbai, India
Navjot Altaf es una artista que vive y trabaja en
Mumbai y Bastar, India Central. Durante las 2 décadas
pasadas ella ha producido esculturas y video instala-
ciones enfocadas en la violencia asociada con el fun-
damentalismo en India. Durante los últimos siete
años Altaf desarrolló una serie de trabajos coopera-
tivos orientados al diseño y creación de bombas de
agua manuales en los templos infantiles (Pilla Gudis)
en aldeas Adivasi (los Adivasi son una población que
ha sufrido largamente la discriminación social y
económica) en Bastar. El acceso al agua limpia es un
tema complejo en la India rural. Las corporaciones
presionan cada vez más sobre los recursos naturales
para la alimentación sus instalaciones productivas y
en muchos casos contaminan y privatizan las fuentes
de agua. Como resultado las comunidades Adivasi,
están comprometidas en luchas por el acceso a la
tierra y al agua. Altaf inicio su trabajo en Bastar con
el simple objetivo de crear bombas de agua efi-
cientes, usando diseños ergonómicos que aliviasen el
trabajo físico de mujeres y niñas para recolectar y
transportar el agua. El desarrollo del proyecto y la elección de los lugares donde las bom-
bas serían instaladas fue realizado en colaboración con artesanos Adivasi, residentes, pro-
fesores, estudiantes, vendedores y otros voluntarios que a su vez desarrollaron una serie
de construcciones semi-esculturales alrededor de las bombas que incorporaban símbolos
y formas asociadas con tradiciones culturales y espirituales locales. Durante el trabajo se
percibió que esos lugares de colecta de agua era un punto de encuentro y de intercam-
bio, ello llevó a que el grupo de trabajo desarrollara un templo para niños (Pilla gudi),
que funciona como centro de actividades para los jóvenes de la villa. El proceso de dis-
eñar y construir los lugares de las bombas de agua y de los templos y la interacción de
los artesanos, los jóvenes y los visitantes fueron pensadas para fortalecer una renego-
ciación crítica de la identidad Adivasi. Esta renegociación es particularmente crucial en
la sociedad multicultural de la India debido a la emergencia en la última década del fun-
damentalismo de derecha que reprime fuertemente a las culturas no hindúes (como los
Adivasi) al mismo tiempo que el sistema educacional de la India trata de “neutralizar”
las diferencias culturales a través de (de acuerdo con Altaf) una política de “Unidad en
la Diversidad” que minimiza las historias de los Adivasi.
Más información:
http://www.indianexpress.com/archive_full_story.php?content_id=11588
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5
Navjot Altat, “Projecto Nalpar”,
alcantarilla de drenaje India
Central, 2003-04.
Littoral
Ubicación: Lancashire, Inglaterra
Ubicado en un pequeño pueblo
rural en Lancashire,
Inglaterra, Littoral promueve
proyectos artísticos orientados
a la inclusión social en contex-
tos rurales y urbanos en
respuesta a la crisis de la agri-
cultura y a la ganadería del
Reino Unido. El enfoque princi-
pal del trabajo de Littoral
entre el 2001 y el 2006 se ha
orientado a la promoción de una iniciativa nacional sobre “Arte y Cambio Agrícola” pro-
moviendo el papel de las artes en respuesta a los problemas de la agricultura y las famil-
ias rurales en Gran Bretaña. En el 2001, Littoral organizó “Raices de Hierba: Una Nueva
Visión para Familias y Economías Rurales después de FMD, en Lancashire, un foro de
debate en el que agricultores y de lideres de movimientos rurales en el que fueron invi-
tados a reunirse con artistas, cineastas, autores, y fotógrafos para buscar respuestas cul-
turales y creativas para la crisis de FMD [Foot and Mouth Disease]” (Crisis de la Vaca
Loca). Ejemplos de esta colaboración fueron expuestos por familias, escuelas rurales, y
artistas en Cumbria, Escocia, Yorkshire, el Lancashire, etc.
Mas Información: http://www.littoral.org.uk/
Park Fiction
Ubicación: Hamburgo, Alemania
Desde 1995 Park Fiction ha
organizado la Producción
Colectiva de Deseos para la
creación de un parque en San
Pauli sobre el río Elba, la
zona roja de Hamburgo,
Alemania. El gobierno munic-
ipal había decidido junto a
emprendedores inmobiliarios
la transformación de la iden-
tidad de este tradicional bar-
rio del puerto. Estos planes
fueron bloqueados por una
red comunitaria organizada
en torno a Park Fiction que
en vez de solo protestar por
el proceso de “gentrifi-
cación” planeado para el
área organizó un “proceso de planificación paralelo”, que comenzó con la creación de
plataformas alternativas de intercambios con grupos de activistas y organizaciones del
barrio “músicos, sacerdotes, una directora de escuela, un cocinero, dueños de cafés, un
barman, un psicólogo, “okupas”, artistas, etc.”) En la situación se confrontaron las gen-
eralidades de una burocracia distraída y la repentina precisión de una comunidad planif-
icante. (11) Los elementos de fantasía incluidos en los planos desarrollados colectiva-
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6
Littoral, “Raíces de hierba: Una nueva visión para familias y
economías rurales”, Leicester, 2001.
Park Fiction, Hamburgo, 2004.
mente para el parque incluían la “Isla del Jardín del Té” con palmeras artificiales, un
solarium abierto, una casa en un árbol con forma de frutilla diseñada por un grupo de
niños donde no podrían entrar los adultos y una alfombra mágica de césped inspirada en
el palacio de la Alambra.
Park Fiction combina este espíritu lúdico con una sensibilidad táctica bien desarrollada,
para desafiar los poderosos intereses económicos de esta rica ciudad del norte de Europa.
Después de varios años de lucha y planificación pública, la primera sección del parque
que permite una vista panorámica del Puerto de Hamburgo, ha sido habilitada al públi-
co. Durante el 2003 Park Fiction organizó el encuentro Internacional “Unlikely Encounters
in the Urban Space” del que participaron grupos iniciados en estas prácticas de arte
socialmente comprometido como Sarai de Delhi, Maclovio Rojas de Tijuana, Ala Plástica
de La Plata, Radio Ligna y Galerie Für Landschaftkunst de Hamburgo y Cantieri Isola de
Milán. Actualmente en el parque funciona el Instituto para Urbanismo Independiente.
Más información: http://www.parkfiction.org/
Ala Plástica
Ubicación: Estuario del Río de la Plata, Argentina
Desde 1991 Ala Plástica ha lle-
vado adelante un amplio rango
de trabajos artísticos no con-
vencionales, en estrecho con-
tacto y colaboración con artis-
tas, productores rurales,
arquitectos, biólogos, arte-
sanos, grupos ambientalistas,
naturalistas y comunidad local
entre otros. La incumbencia
principal es la de relacionar la
manera intuitiva, emocional,
imaginativa y sensorial del
arte, con el desarrollo de ejer-
cicios artísticos en la esfera
social y ambiental.
Para este colectivo, las comunidades se identifican con los sistemas ambientalmente
reconocibles a través de una totalidad comprensiva definible como la vocación del lugar.
Esta integración del papel simbólico del lugar y la forma construida en el paisaje natural
ha sido representada por el arte en la mayoría de las culturas. Investigaciones adelan-
tadas sobre inmunodeficiencia reconocen que el cuerpo humano esta conectado a una red
de comunicaciones neuroquímicas con nuestro entorno que determina en gran medida
nuestra salud y bienestar. Para esto no es necesario desarrollar un sentimentalismo o un
misticismo, ni siquiera un vital e intenso sentido de conexión con la naturaleza.
Simplemente es necesario comprender la vocación del lugar y “darle ventaja” a ese sen-
timiento reconociendo que el ambiente, en sus manifestaciones culturales y naturales,
simplemente es una extensión de quiénes nosotros somos.
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7
Ala Plástica, Proyecto AA, 2004.
Frente a esta relación de
comprensión natural, la inter-
vención sobre el medio se
establece con una lectura de
ocupación basada en la idea
de corredores de transporte,
dividiendo zonas en base a
intereses económicos y con la
imaginería guiada por medios
de comunicación comerciales
e instituciones financieras
con solo algunos espacios de
brillante modernidad. Lo que
podemos definir como un
"Egosistema", generando
como conclusión situaciones
socioambientales de toxicidad
que tienen graves efectos en
la calidad de vida y la sanidad
del conjunto.
Desgraciadamente, lo que habitualmente no está incluido en esta matriz, es el punto de
vista de las relaciones sociales humanas deseables, uniendo al sistema económico y social
con la vocación del lugar. Esto se debe en gran medida a que el flujo del hacer social
como habilidad para crear y recrear nuestros espacios vivibles se ha roto, dando paso a
la creación de una masa exterior que ayudamos a construir por la inercia proyectiva del
poder, pero que no nos representa, sino que se enfrenta a nosotros como una cosa extraña
y hostil, que nos ofrece como única opción la aceptación de las transformaciones por más
tóxicas y dañinas que estas sean, derivándonos a una existencia individual cosificada,
fragmentada y enferma.
Junco/Especies Emergentes
En Diciembre de 1995, con el asesoramiento del Departamento de Botánica del Museo de
Ciencias Naturales de la UNLP y el acompañamiento del grupo artístico Projects
Environment, Ala Plástica inició un ejercicio de recuperación costera en la localidad de
Punta Lara, franja occidental sur del Río de la Plata, utilizando un grupo de plantas semi-
acuáticas y emergentes entre ellas el junco. (12)
“El junco crece en zonas
litorales, en este caso especi-
fico en la costa del Río de la
Plata, un punto geográfico
cargado de derivaciones
ambientales, culturales,
sociales y económicas
degradadas. (Contaminación
de las aguas, degradación de
las costas, pobreza, cultura
ribereña azotada por un mod-
elo de desarrollo unidirec-
cional, educación no referen-
ciada al medio, infraestruc-
tura precaria, inundaciones,
etc.) Coloniza rápidamente
el suelo a través de sus
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8
La ciudad macrófago. Plano del crecimiento
metropolitano de Buenos aires 1918-2000.
Junco/Panel, 1995.
rizomas subterráneos. Su emergencia provoca la creación de nuevos territorios por sedi-
mentación,favoreciendo el ingreso de otras especies. El agua después de su paso por
estas zonas muestra importantes reducciones de contaminantes de todo tipo”.
El estudio del extraordinario sistema de propagación del junco, su vocación de creación
de nuevos territorios y su capacidad depuratoria, derivó en la activación de la metáfora
de la expansión rizomática (13) y de la emergencia (conectora de la cualidad emergente
de estas plantas con el carácter emergente de ideas y practicas creativas) para la ini-
ciación de una serie de ejercicios interconectados en el estuario del Río de la Plata ori-
entados a sostener sistemas socio/naturales amenazados cada uno de ellos vinculado con
la ecología cultural y bio/física del área. Una emergente visión extendida sobre comple-
jos ambientales, sociales y económicos, sostenida en igualmente extendidas concep-
ciones naturalistas que activan otros modos humanos de enfocarse, tanto individual como
colectivamente.
“Identificándonos como
emergentes de la comunidad
y no como terapistas que
“descienden” hasta ella,
comenzamos una tarea de
conexión de los remanentes
naturales y culturales ame-
nazados entre sí a partir de
la reflexión y la percepción
de los problemas relaciona-
dos entre las estructuras
urbanas y el ambiente natu-
ral, lo que genero una urdim-
bre de intercomunicación
prácticamente inde-
scriptible, que devino en una
innumerable cantidad de
acciones que se desarrol-
laron y crecieron a través de la reciprocidad.(14) Tratando problemas socio-ambientales,
explorando modelos no-institucionales e interculturales en la esfera social.
Interactuando, intercambiando experiencias y conocimientos con productores de cultura
y cultivo, de arte y artesanías, de ideas y de objetos”
A través del dialogo, narraciones fotográficas, cartografía, imágenes satelitales, dibujos,
textos y mapeos espaciales y cognitivos que Incluyen los insights de los residentes frente
a las mega obras o los acciones que hayan damnificado el ecosistema o el tejido social de
las comunidades locales, desafiando la autoridad institucional o el modo de pensar
“tecno-político” de las agencias gubernamentales y corporativas responsables de esos
proyectos, Ala Plástica moviliza nuevas formas de acción colectiva y de creatividad que
se enfrentan a las miradas unidireccionales de describir la realidad, interviniendo direc-
tamente con un amplio rango de participación pública para limitar el daño ocasionado en
los ecosistemas y en las economías de los junqueros del Río de la Plata por la contami-
nación provocada por un derrame de petróleo de la empresa Shell, denunciando al mismo
tiempo en Inglaterra y Holanda el doble estándar de las petroleras, enfrentando los dis-
cursos globalizantes de las corporaciones con un enfoque alternativo radical, generando
procesos de planificación territorial junto a comunidades amenazadas por la ampliación
del puerto petroquímico de La Plata, promoviendo uso de energías alternativas y con-
siguiendo colocar 32 paneles solares procurados de manera poco ortodoxa, recuperando
centros comunitarios para promover estrategias de subsistencia basadas en recursos ren-
ovables costeros, colaborando en la creación de una plataforma de comunicación y
resistencia frente a mega obras agresivas sobre el Río de la Plata como el planificado
Puente Punta Lara-Colonia o produciendo investigaciones sobre cultivos forestales,
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9
Ejercicio de desplazamiento, Río Santiago, 2002.
nuevos usos del mimbre y diseños no estandarizados para apuntalar el desarrollo de una
cooperativa de productores y de artesanos de la costa. Esta forma de trabajo altamente
experimental despertó interés regional e internacional lo que hizo que Ala Plástica estu-
viere representada en eventos y exhibiciones trascendentes que moldearon la discusión
artística de los últimos 15 años, como así también en una serie de proyectos, residencias
y colaboraciones.
“El desafío de nuestro hacer
se centra en articular fuerzas
colectivas para catalizar las
posibilidades regenerativas
del hacer comunitario.(15)
Uno de los elementos básicos
para la regeneración de un sis-
tema social inmune es la
comunicación (16) y la recu-
peración del poder hacer
social, allí nos encontraremos
con el mayor valor de la expe-
riencia, que entre los múlti-
ples niveles de significado se
traduce en un plano tan con-
creto como es la vida de las
personas y que devienen en un panel solar, un vivero, un modulo de comunicación o un
galpón”.
No es un simple cambio de escala o perspectiva; es la posibilidad de desarrollar otra obje-
tividad, otro modo de enfocarnos nosotros mismos en conexión con "lo Otro" a través de
una iniciativa de trabajo autogestiva.
Así, la mirada de la vocación del lugar se fortalece, para integrar un movimiento emer-
gente de la experiencia de la vida colectiva como un área de autonomía en la que el anti-
poder de los remanentes culturales y naturales crece y toma su corporeidad en la coop-
eración, en el flujo de la vida, en la consideración de un movimiento desplegado como
un hecho social. La obra instalada en este acontecimiento emerge en la experiencia de
la vida colectiva y crea mundo.
Más información: www.alaplastica.org.ar
Con estos ejemplos no tratamos de transmitir una ortodoxia o de recomendar
metodologías pare recolonizar la educación estética, sino desencadenar percepciones
que alimenten prácticas públicas renovadas para dar lugar a procedimientos que provo-
quen un realce para la vida de la región, más que para su apariencia.
(1) “Per affrontare un discorso sull’arte pubblica non è più possibile partire dall’idea del monumento, anche
nel caso in cui esso risultasse “abbattuto, buttato a terra, ridotto a misura” Vito Acconci Public Places, cat.
The Museum of Modern Art, New York, febbraio-maggio 1988, a cura di L. Shearer
(2) Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, (Dijon: Les Presses du Réel, 2002), p.9.
(3) Suzi Gablik Estética Conectiva: Arte Después del Individualismo Mapping the Terrain: New Genre Public Art,
editado por Suzanne Lacy. Bay Press – 1995
(4) Francesco Careri. Walkscapes. Ed. Gustavo Gili, sa. Barcelona
(5) El concepto de Arte Dialógico deriva de teórico literario ruso Mikhail Bakhtin, que argumentó que el tra-
bajo artístico puede ser visto cómo una serie de conversaciones – un lugar de diferentes significados, inter-
pretaciones y puntos de vista- Kester, G. Conversation Pieces: Community+ Communication in Moderm Art
California, UCLA Press 2004. Ver también http://www.variant.randomstate.org/events_archive.html
(6) Ian Hunter, El Artista como Catalizador XIV Jornadas Internacionales de la Crítica Museo Nacional de Bellas
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10
Energía alternativa para la Isla Paulino.
Artes Buenos Aires 1995
(7) Suzi Gablik. “Connective Aesthetics: Art alter Individualism” IN: Mapping the Terrain. New Genere of Public
Art, hg. V. Suzanne Lazy. Bay Press. 1995. pp 74-87. Traducción al Español disponible en http://www.revista-
malabia.com.ar/WEB_13/LyC/NOTA_4.HTM
(8) Carlos Basualdo, (Rosario) Poeta, crítico de arte y comisario independiente, Nueva York, EE.UU.
(9) Arte y Sustentabilidad Hildegart Kurt (www.und.institut.de).
(10) Comunidades Experimentales, Reinaldo Laddaga y Carlos Basualdo, 2004.
(11) Estética de la emergencia La formación de otra cultura de las artes Reinaldo Laddaga (Rosario, 1963) es
profesor en la Universidad de Pennsylvania. (C) Adriana Hidalgo editora S.A., 2006
(12) Schoenoplectus californicus
(13) “Ubicado en la mitad entre el modelo y la metáfora, está el rizoma. Cada punto del rizoma puede ser
conectado a cualquier otro punto suyo; se dice que en el rizoma no existen puntos o posiciones sino solo líneas,
pero esta característica es dudosa, porque cada intersección de líneas crea la posibilidad de individualizar un
punto, el rizoma puede ser cortado y reconectado en cualquier punto. El rizoma es antigenealògico (no es un
árbol jerarquizado). Si el rizoma tuviera un exterior, podría producir otro rizoma, por lo tanto no tiene ni den-
tro ni fuera. El rizoma es desmontable y reversible, susceptible de modificaciones.” Mil Mesetas: Capitalismo
y Esquizofrenia (Deleuze/Guattari)
(14) "Las leyes automáticas del ciclo de reciprocidad son el principio inconsciente de la obligación para dar, la
obligación para devolver un regalo y la obligación para recibir" Claude Levi Strauss “El tema del dar, de la lib-
ertad y la obligación de dar, de la generosidad , para que reaparezca en nuestra propia sociedad como la res-
urrección de un motivo dominante largamente olvidado.” Bruce Barber. Nova Scotia College of Art and Design
www.novelsquat.com
(15) "11ma tesis de Feuerbach" (1845). Marx "Los filósofos han interpretado el mundo de varias maneras; el
tema es cambiarlo."
(16) “Las acciones comunicativas ocurren cuando las interacciones sociales se coordinan no con los cálculos
egocéntricos del éxito de cada individuo sino con logros cooperativos de los participantes. " En una acción
comunicativa un actor pretende motivar racionalmente a otro basándose en el efecto elocutivo de vinculación
moral / afectiva (Bindungseffekt) de la oferta contenida en el acto de habla. Habermas, J. Moral Consciousness
and Communicative Action trad. Christian Lenhardt, Shierry Weber Nicholsen con introducción de Thomas
McCarthy, Cambridge Mass, MIT Press, 1990: 19
:: Malabia :: arte cultura y sociedad | Año 3 Número 34 | junio 2007 | revistamalabia@yahoo.com.ar
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