A URBANIZAÇÃO DA MÚSICA SERTANEJA

Cássia Queiroz da Silva
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INTRODUÇÃO
Em alguns aspectos da vida parece que as mudanças não são bem vindas. Há nas
culturas traços que rotulamos como típicos ou tradicionais e por isso esperamos que eles
permaneçam imutáveis com o passar do tempo e com a chegada do tão proclamado
“progresso”. Parece que sentimos necessidade de conservar, ou confinar o passado em certos
lugares onde ele não atrapalhe a chegada do novo, porém perto o bastante para podermos
recorrer quando sentimos algum tipo de saudosismo dos “tempos de antigamente”. É assim
com os índios, que esperamos que permaneçam em suas aldeias caçando e coletando, fazendo
a dança da chuva, usando suas tangas e cocares, tal como no século XVI; também é assim no
campo, onde o café deve ser preparado com coador de pano e no fogão a lenha.
Nesse sentindo, podemos observar que uma das maiores críticas feita à música
sertaneja atualmente é a acusação de que ela não conserva mais nada do
“sertão” e por isso ela não mereça o nome de “sertaneja”. Mas ora, de que sertão estamos
falando? O sertão não é mais o mesmo, ele se transformou, ele se urbanizou e a música que o
cantava acompanhou essa transformação. Foram-se os bois, as boiadas, a rotina na fazenda, a
filha do patrão, as mocinhas nas janelas, os meninos nas porteiras; ficaram como temas
preferidos das músicas sertanejas as paqueras nos sinais de trânsitos, as bebedeiras nos
rodeios, os sonhos nos bancos de praça, e por ai vai.
Mas vez por outra surgem em meio aos temas sertanejos “modernos” algumas canções
acaipiradas, buscando reviver, ou até pretensiosamente, resgatar as origens desse gênero
musical, e é a essas canções que voltaremos a nossa atenção. O presente artigo pretende
analisar, por meio de duas canções bastante populares do gênero sertanejo, a maneira como
inúmeras representações do sertão foram sendo construídas e resignificadas ao longo do
tempo, a partir de uma base de símbolos comuns que remetem a antigos quadros presentes na
memória coletiva do país, símbolos esses construídos e reforçados pela música, literatura,
historiografia e algumas correntes de pensadores. Buscaremos ainda refletir sobre a relação
dos indivíduos com o passado e com a memória na sociedade atual, bem como as implicações
que determinados posicionamentos teóricos podem ter quando se considera objetos
“culturais”, determinado “morte” ou a “vida” de culturas e tradições.

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Graduada em História pela Universidade Federal do Mato Grosso do Sul.
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CAIPIRAS E SERTANEJOS: DEFININDO ALGUNS ESPAÇOS
Se analisarmos um álbum (cd) de uma dupla sertaneja atualmente, das doze faixas
que normalmente contêm, dez são de músicas que falam de relacionamentos, geralmente, mal
sucedidos; as outras duas são alguma “moda de viola” regravada ou, raramente, inédita. Para
“separar o joio do trigo” costumou-se diferenciar “música caipira” de “música sertaneja”, mas
essa separação não resolve totalmente a questão, pelo fato de que a transição das diversas
fases desse gênero de música, geralmente cantado por duplas, não aconteceu de um dia para o
outro. Na discografia de Tião Carreiro e Pardinho, por exemplo, podemos observar canções
que tratam da rotina e das coisas campo, com melodias executadas somente com viola e
violão, coexistem com canções que retratam a vida boêmia na cidade, com melodias em
ritmos variados, que vão da valsa ao tango. Diante disso como classificá-los? “Caipiras” ou
“sertanejos”? Melhor não rotular.
O modo de vida caipira é descrito com competência pelo Sociólogo Antônio
Cândido (2001) em seu estudo “Os parceiros do Rio Bonito: um estudo sobre o caipira
paulista”. Cândido desenvolveu seu estudo tomando por base uma comunidade caipira no
município de Bofete, interior do Estado de São Paulo, em meados do século XX. Aquela
cultura observada por Cândido naquela época e espaços específicos, com certeza não existe
mais, porque, como já foi dito, as mudanças são inevitáveis. Contudo, na cultura e na
História, assim como na natureza, as coisas não costumam desaparecer e sim se transformar.
Dessa maneira consideramos que o sertão não sumiu das músicas sertanejas, ele e a sociedade
se transformaram com elas.

O PROCESSO DE RE-SIGNIFICAÇÃO E OS SIGNOS
Há algum tempo foi publicada uma reportagem, em um site de uma destas revistas
de história, associando a tradicional fogueira das festas juninas a antigos rituais pagãos o que
denota algo fantástico: como uma tradição, que por muitos poderia ser dada como morta
continua viva e queimando – literalmente – séculos, milênios a fio. Claro que não se pode
dizer que ela esteja intacta tal como era nos rituais ancestrais, e é certo que a fogueira não
carrega os mesmos significados e nem tem a mesma utilidade que tinha dentro daquela
cultura, o que também não significa que a fogueira foi aculturada. Mas essa é a grande
questão: se encaramos cultura como um conjunto estático de tradições e costumes estamos
fadados a assistir a morte gradativa de todas as culturas, porque o mundo se transforma a cada
segundo e nada permanece exatamente como “sempre” foi.
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A partir do momento que enxergamos cultura como um conjunto de costumes,
língua, trajes, mitos, crenças de um povo, incorremos na noção de que a cultura é algo que se
pode adquirir, perder, substituir, dominar ou ser dominadas por outras, ou seja, admitimos a
pertinência do conceito já superado de aculturação como afirma Manuela Carneiro da Cunha:
(...) já que a cultura era adquirida, inculcada e não biologicamente dada,
também podia ser perdida. Inventou-se o conceito de aculturação e com ele
foi possível pensar – para gáudio de alguns, como os engenheiros sociais, e
para pesar de outros, como alguns antropólogos – na perda da diversidade
cultural em cadinhos de raça e culturas. (1986, p.98)
Cliford Geertz (1989) faz uma definição bem didática ao descrever a cultura um
roteiro em que cada indivíduo, cada ator, sabe o que se espera de seu comportamento dentro
de determinado sistema cultural, mas código cultural não seria uma camisa de força sempre
haveria um espaço para o improviso de cada ator social, reações e comportamentos
imprevisíveis. Sendo assim, as culturas não cabem em conjuntos fechados e bem definidos,
mas estão em constante movimento e reformulação.
Voltando ao exemplo da fogueira, se admitimos que ela não tenha mais o mesmo
significado, nem exatamente a mesma utilidade e está presente em uma cultura e contexto
histórico totalmente diverso daquele em que teve origem, poderemos dizer então que aquela
tradição sobreviveu aos séculos? Sim, porém isso não significa necessariamente que ela seja a
mesma, mas é exatamente porque ela se transformou que ela continua viva. O símbolo
fogueira, pagão em sua origem, só sobreviveu porque foi incorporado aos rituais católicos
durante o período em que esta religião foi obtendo certa “hegemonia” no mundo ocidental.
Apesar disso, essa tradição ainda mantém certa ligação com um dos seus significados
“originais”, já que a festa junina é também uma forma de celebrar a fertilidade da terra e a
colheita
2
.
Podemos aplicar a mesma analogia a tradição caipira, se vemos que ela ainda é
celebrada por meio das músicas, mas de maneira diferente, em construção diferente, e com
outras utilidades dentro de um contexto cultural, que também é totalmente diverso. Podemos
dizer que bem ou mal a tradição caipira sobrevive. Mas sobre que argumentos sustentamos a
afirmação que se trata da “mesma” tradição cantada há meio século? Ora, verificando que há
uma base de símbolos comuns, bem ampla inclusive, entre outras coisas.
Fazendo uma observação, mesmo que superficial, da produção de músicas desde a
época de “Caboclo na Cidade” até os dias de hoje com “Vida Boa”, podemos concluir que
inúmeras representações do sertão na música sertaneja foram sendo construídas e

2
Ver PAILLARD, O fogo domado pela cruz, Revista História Viva, edição 68 - Junho 2009.
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resignificadas a partir de uma base de símbolos comuns, que remetem ao sertão e seus valores
na memória coletiva do país, isso nas músicas que optam por letras e melodias mais bucólicas
que, como já foi dito, representam uma pequena parte da produção desse gênero no país.
Uma enorme quantidade de músicas poderia ser citada neste trabalho, já que a
produção desse gênero se multiplica cada vez, porém como o tema será trabalhado no estrito
espaço desse artigo, tomaremos apenas duas como exemplo. A escolha obedeceu a um critério
mais empírico que teórico, optou-se aqui em contrapor a letra de uma canção mais antiga a
uma mais recente, ambas trazem uma representação do sertão, mais ou menos direta:
Seu moço eu já fui roceiro/No triângulo mineiro/Onde eu tinha o meu ranchinho./Eu
tinha uma vida boa/ Com a Isabel minha patroa /E quatro barrigudinhos./ Eu tinha
dois bois carreiros/ Muito porco no chiqueiro/ E um cavalo bom, arriado./
Espingarda cartucheira/ Quatorze vacas leiteiras/ E um arrozal no banhado./ Na
cidade eu só ia/ A cada quinze ou vinte dias/ Para vender queijo na feira./ E no
demais estava folgado/ Todo dia era feriado/ Pescava a semana inteira./ Muita
gente assim me diz/ Que não tem mesmo raiz/ Essa tal felicidade/ Então aconteceu
isso/ Resolvi vender o sítio/ Pra vir morar na cidade./ Minha filha Sebastiana/ Que
sempre foi tão bacana/ Me dá pena da coitada./ Namorou um cabeludo/ Que dizia
Ter de tudo/ Mas foi ver não tinha nada./ Se mandou para outras bandas/ Ninguém
sabe onde ele anda/ E a filha está abandonada./ Como dói meu coração/ Ver a sua
situação/ Nem solteira e nem casada./Até mesmo a minha velha/ Já está mudando
de idéia/ tem que ver como passeia./ Vai tomar banho de praia/ Está usando mini-
saia/ E arrancando a sobrancelha./ Nem comigo se incomoda/Quer saber de andar
na moda/ Com as unhas todas vermelhas. Depois que ficou madura/ Começou a
usar pintura/ Credo em cruz que coisa feia./ Voltar "pra" Minas Gerais/ Sei que
agora não dá mais/ Acabou o meu dinheiro./ Que saudade da palhoça/ Eu sonho
com a minha roça /No triângulo mineiro./ Nem sei como se deu isso/ Quando eu
vendi o sítio/ Para vir morar na cidade./ Seu moço naquele dia/ Eu vendi minha
família/ E a minha felicidade! (CHICO, FRANCO, 1982)

Moro num lugar/ Numa casinha inocente do sertão/ Fogo baixo aceso no
fogão/Fogão à lenha ai iá/ Tenho tudo aqui/ Umas vaquinhas leitera um burro bão/
Uma baixada um ribeiro um violão e umas galinha ai iá/ Tenho no quintal/ Uns pé
de fruta e de flor/ E no meu peito por amor/ Plantei alguém/ Plantei alguém/ Que
vida boa/ Ô ô ô que vida boa/ Sapo caiu na lagoa/ Sou eu no caminho do meu
sertão/ Vez e outra vou/ Na venda do vilarejo pra comprar/ Sal grosso cravo e
outras coisa que “fartá”/Marvada pinga ai iá/ Pego meu burrão/ Faço na estrada o
poeirão levantar/ Qualquer tristeza que for vai não passar/ Do mata burro ai iá/
Galopando vou/ Depois da curva tem alguem/ Que chamo sempre de meu bem/ A
me esperar/ A me esperar (CHAVES, 2004)

Estabelecendo um trabalho de comparação simples entre as letras e melodias,
situando-as cronologicamente, podemos observar claramente como os símbolos vão sendo
apropriados e re-significados com base nas músicas mais antigas e consagradas, dando origem
a inúmeras versões. Podemos teorizar que essas várias versões são originárias de uma base de
símbolos comuns, que foram sendo construídos, não pela música, mas pela literatura e
algumas correntes de intelectuais, como sendo representações do chamado sertão, quase
sempre idealizado.
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É incrível que versos separados por décadas venham a sustentar representações
tão parecidas, construídas sobre um mesmo repertório de símbolos, mas que paradoxalmente
carregam consigo um sentido tão contrastante, se consideradas dentro do todo que formam na
canção. O ar bucólico e idílico do sertão é bem mais forçado e artificial nos versos do
compositor Vitor Chaves, do que nos versos de Nhô Chico e Dino Franco, é como comparar a
natureza romântica idealizada de José de Alencar com o Regionalismo de Graciliano Ramos.
Não que nas duas composições mais antigas o sertão esteja representado de forma realista,
mas os valores implícitos nos versos são mais convincentes, mais verossímeis. As mais
antigas seriam como matrizes, a idéia fundamental, as mais recentes se apresentam como a
representação da representação, carregada de tradições, tão transformadas e re-transformadas
que diferem em quase tudo da coisa que pretenderam representar.
Mas de maneira nenhuma isso desmerece as canções mais recentes, porque é por
meio do que poderíamos qualificar negativamente como um aglomerado de versos clichês
sobre o sertão é que podemos perscrutar como a memória coletiva
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é construída e re-
construída sobre um quadro de símbolos comuns: o sertão, o fogão a lenha, o burro “bão”, o
cavalo bom arriado, a estrada, a poeira, o próprio sertão, vão sendo apropriados de diferentes
maneiras, não só pelas duas canções citadas neste trabalho, mas também por outras tantas, em
diferentes épocas, por diferentes sujeitos, fazendo permanecer vivos quadros tão antigos.
O que no início era um desabafo diante da estranheza que a modernidade gerava
no homem rural, estranheza essa personificada na vida na cidade com seus valores tão
pertubadoramente novos, hoje se apresenta como um refúgio para quem assumiu para si esses
valores modernos e inconstantes como filosofia de vida. Escutar músicas como “Vida Boa”
para a geração jovem, que é um grande público dessa dupla, é recordar um passado inocente e
puro não vivido e por isso tão idealizado.
A relação do mundo moderno com a memória desse passado rural parece ser essa:
confinar esse passado e suas tradições no estreito mundinho das músicas sertanejas e parques
de exposições. Não há nesse movimento nenhum interesse em reviver ou resgatar a cultura
desse passado rural, tão prescritiva e rígida se comparada aos valores modernos, mas sim
transformá-la numa forma nova de culto ao passado.

O SERTÃO COMO RESERVA DA PUREZA E DA NACIONALIDADE

3
Sobre a construção coletiva da memória ver HALBWACHS, 2004.
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Explorando mais um pouco a contraposição das letras das duas canções citadas,
podemos destacar ainda aspetos importantes, como a identificação do sertão com a inocência
e pureza de valores, que aparece explícita nas letras das duas canções, seja na afirmação do
pai de família que, indignado com os valores que sua esposa e filha encontraram na cidade,
considera ter “vendido” sua família e sua felicidade junto com o seu sítio, ou na “casinha
inocente do sertão” da letra da segunda canção. Outro aspecto interessante é a relação entre o
ambiente mais urbanizado, a cidade/vila, com o comércio, e, no caso da letra de “Caboclo na
Cidade”, a mudança para o ambiente urbano é colocada como a causadora da desagregação
dos valores e papéis familiares. Em ambas canções a relação com a cidade seria, ou deveria
ser, efêmera e para fins comerciais pois a felicidade e os bons valores moram no sertão.
Essa idealização do sertão não é regra nas músicas sertanejas, mas é bem comum
principalmente nas produções mais recentes, até porque com a crescente industrialização e
urbanização do interior do país, criou-se certa melancolia desse mundo que vai se
transfigurando, o que acaba sendo uma contradição, já que a imensa maioria da população
quer e espera por um crescente progresso econômico e tecnológico. Refletir sobre essa
contradição é algo revelador, sobre qual é a função da memória desse passado na sociedade
atual.

O PASSADO NO SEU DEVIDO LUGAR: CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao observar como é grande a quantidade de representações semelhantes entre as
músicas sertanejas, corremos o risco de analisar de maneira simplista e acusar a maior parte
das composições desse gênero como sendo frutos de uma falta de criatividade crônica, não
passando de cópias umas das outras. Mas por outro lado, podemos tratar este fenômeno mais
cuidadosamente e perceber que, se há um número crescente de músicas sendo feitas sobre esta
mesma temática é porque há uma demanda na sociedade por esse tipo de “produto cultural”.
Há um público que consome este produto, e as razões vão muito além da publicidade, da
mídia e de outros artifícios do mercado. Essa temática toca as pessoas de alguma forma, e nos
arriscamos a afirmar que é justamente na memória e na relação que esta mantém com o
passado, um passado que nem lhe pertence como indivíduo, mas como membro de uma
sociedade que há poucas décadas era essencialmente rural.
O sucesso dessas canções encontra respaldo numa tendência de celebrar o passado
rural da nossa sociedade, essa celebração é sempre carregada da idealização desse passado e
não há nela nenhuma intenção de analisá-lo criticamente, muito menos de reconstruí-lo em
seus valores e tecnologias “atrasados”. A ordem é confiná-lo no mundo das coisas típicas,
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experimentá-lo de vez em quando, como mais uma das tantas experiências que a sociedade
atual oferece aos indivíduos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da pós modernidade. Tradução de Mauro Gama, Cláudia
Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1998.

CANDIDO, Antônio. Os parceiros do Rio Bonito. 9ª ed. São Paulo: Ed. Duas Cidades; Ed.
34, 2001. (1ª edição em 1964)

CHAUI, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: Editora
Fundação Perseu Abramo, 2000.

HALBWACHS, Maurice. A Memória Coletiva. Tradução de Laís Teles Benoir. São Paulo:
Centauro, 2004.

PAILLARD, Pierre. O fogo domado pela cruz. Revista História Viva, edição 68/ Junho
2009. São Paulo: Editora Abril. Extraído de:
http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/o_fogo_domado_pela_cruz.html. Acesso
em 07 de agosto de 2009.

FONTES IMPRESSAS
RIBEIRO, José Hamilton. Música Caipira: as 270 maiores modas de todos os tempos. São
Paulo, Editora Globo, 2006.

FONTES SONORAS
CHAVES, Victor . Vida Boa. Vitor & Léu. Produção independente, 2004.

CHICO, Nhô e FRANCO, Dino. Caboclo na Cidade. Dino Franco & Mouraí, Discos Globo
Estereo, 1982.