·MÚSICA CLÁSICA PARA CADA ESTADO

DE ÁNIMO Y SITUACIÓN PERSONAL,
DE LA "A" A LA "Z"
Escaneado por Jemac en Bogotá Junio - 2014
  o ~ t i h r o ~ de
salud Haftwat
EL BOTIQUÍN MUSICAL
CHRISTOPH RUEGER
Como acertadamente indica su título, este libro
es un manual de primeros auxilios, un botiquín
al que acudir en busca de los beneficiosos efectos
de la música para aliviar determinados estados
de ánimo.
La poderosa capacidad de la música para inspirar
emociones, alterar los ritmos corporales, mejorar
el grado de concentración, aumentar el rendimiento
intelectual y despertar recuerdos olvidados es
indiscutible y conocida desde hace mucho tiempo.
¿Quién no ha sentido alguna vez su influjo?
El botiquín musical propone medio millar
de composiciones de música clásica adecuadas
a distintos estados de ánimo: para los buenos y
los malos momentos, para la alegría y la pena,
para los días brillantes y los oscuros . . .
Una guía excepcional que contiene además
una amplia discografía con las mejores
grabaciones del mercado de las obras propuestas.
CHRISTOPH RUEGER compaginó sus estudios
de Ciencia de la música en la Universidad de Leipzig con
los estudios de piano. Es profesor de Teoría de la música
y composición en la Universidad de Berlín, y de Historia
de la música en la Escuela Estatal de Ballet de Leipzig
ISBN, 84-7901-374-S
111111111111111111111111
9 788479 013745
El botiquín
musical
MÚSICA CLÁSICA PARA CADA ESTADO
DE ÁNIMO Y SITUACIÓN PERSONAL
Christoph Rueger
1
1'
1
1
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El botiquín musical
Título original: Die Musikalische
Autor: Christoph Rueger
Traducción: Ana Andrés Lleó
Diseño de cubierta: Josep Sola
Fotografía de cubierta: Bob Anderson
Compaginación: Pacmer, S.A. (Barcelona)
©del texto: Christoph Rueger
©de la versión alemana: 1991, Ariston Verlag, Ginebra
©de la versión española: noviembre 1998, RBA Ediciones de Librerías, S.A.
Reservados todos los derechos.
Ninguna parte de esta publicación
puede ser reproducida, almacenada
o transmitida por ningún medio
sin permiso del editor.
Ref.: DP-08/ISBN: 84-7901-374-5
Depósito Legal: B-47.787-98
Impreso por: Liberdúplex, S.L. (Barcelona)
Índice
Prólogo ....................... · · · · · · · · · · · ·
Prefacio ....................... _ ............ .
Introducción ............................... .
Las despedidas ............................. ·
Envejecer .................................. .
La agresividad .............................. .
El miedo ........................... · · · · · · · ·
El abatimiento .............................. .
Levantarse y empezar el día ................... .
La soledad ............................ · · · · · ·
Relajación, reflexión y meditación .............. .
Decepción y frustración ...................... .
Recuerdos y nostalgia ........................ .
El agotamiento ............................. .
Anhelo de libertad y lugares lejanos ............ .
Falta de concentración y memoria .............. .
La fe ......................... · · · · · · · · · · · · ·
La alegría .................................. .
La esperanza ............................... .
La timidez ................................. .
Enfermedad, malestar y dependencia ........... .
Penas de amor .............................. .
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3
EL BOTIQUfN MUSICAL
El desinterés ............................... .
La melancolía .........................•.....
La crisis de la madurez. Nuevos comienzos ...... .
Soluciones para el insomnio .................. .
La añoranza ............................... .
La discordia ................................ .
La muerte .................................. .
Los desequilibrios ........................... .
La impaciencia ............................. .
Inseguridad. Dominio interior ................. .
Enamorarse. Seguir enamorado ................ .
Desespero y depresión ....................... .
La felicidad ................................ .
4
187·
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267
Prólogo
El presente libro puede crear al lector, inicialmente, una se-
rie de sensaciones, a veces, contradictorias. Por un lado, la
seducción que supone sentirse atraído por la posibilidad de
acercarnos a la salud a través de la música y, por otra, la ne-
gación a utilizar la música como una farmacopea musical
sin tener en cuenta las historias y experiencias sonoro-mu-
sicales de los oyentes.
Es precisamente esa contradicción la que me invita a con-
tinuar la lectura y a profundizar en las posibilidades que me
aporta la música, más allá de las puramente estéticas.
La audición o escucha consciente de las obras musicales
nos posibilitan experiencias distintas a las que habitualmen-
te estamos acostumbrados. Situar al oyente en el momento
histórico de la obra, así como la posibilidad de explorar el
carácter del compositor, nos abre la puerta a la consciencia
de la escucha.
El doctor Christoph Rueger nos brinda la posibilidad de
investigar los distintos estados de ánimo o situaciones de la
vida a través de la audición de diferentes obras musicales.
A partir de las sugerencias del doctor Christoph podremos
observar nuestras reacciones ante la audición y elaborar
nuestra particular guía de audiciones.
5
1 C_______ c_________ _
,.:,
EL BOTIQUÍN MUSICAL
Ante esta oferta que asoma entre las páginas del presente
libro es preciso tener en cuenta que la escucha tiene una
doble dirección: hacia la audición de la obra musical donde
el compositor va a transportarnos por diferentes situaciones
sentimentales, por un lado, y hacia la escucha consciente de
nuestras sensaciones y emociones que nos despierta la au-
dición, por otro. La gran aventura de la audición o escucha
consciente comienza cuando nos damos cuenta de la inte-
rrelación que se da entre la obra musical y nuestra propia
historia personal. Esto nos ayuda a darnos cuenta de que
cada uno de nosotros tiene un rasgo particular de carácter
dentro de un esquema general y que, por consiguiente, res-
pondemos de manera individual ante las distintas evocacio-
nes del mundo de las emociones.
Por todo ello la audición de una pieza concreta no puede
considerarse una receta inamovible para curar un mal de-
terminado; cada persona integra una obra musical de una
forma diferente; cada escucha no es ajena al factor tiempo;
cada pieza musical es única e irrepetible según el momento
en el que se interpreta. El objetivo del siguiente libro es que
cada lector_ descubra las emociones y sentimientos que las
distintas músicas le provocan.
Con la práctica de las propuestas de este libro podremos
crear nuestra propia guía de audiciones con el fin de equili-
brar nuestro mundo emocional. Será entonces cuando esta
obra cobrará sentido; cuando seamos capaces de elaborar
nuestro propio código, donde éstas y otras músicas configu-
ren armónicamente nuestro mundo musical particular.
6
PATXI DEL CAMPO
Director del Instituto Música, Arte y Proceso
Secretario de la Federación Mundial de Musicoterapia
Prefacio
Impromptu a la Christoph
«El cielo y la tierra pueden desvanecerse, pero la música,
¡ay! la música, la música siempre permanecerá ... »
Este canon, que todos hemos oído y cantado alguna vez,
podría haberlo compuesto Christoph Rueger, si no lo hu-
biera hecho antes la tradición popular.
Mi amigo Christoph Rueger es un músico de pura san-
gre. Las 52 teclas blancas y las 36 teclas negras del piano no
son más que una prolongación de sus brazos y manos.
Cuando conversamos, siempre me sorprende oírle hablar y
no cantar; pero podría asegurar que piensa con notas mu-
sicales.
Todo su ser es música. Tiene días en tono menor y días en
tono mayor. Algunos de sus momentos son un verdadero
gorgojeo, otros un susurro desde el infierno, como la muer-
te de Tristán. Algunas veces es allegro y otras andante, pero la
mayoría vivace.
El autor de El botiquín musical sabe de lo que habla, y sim-
plemente por este hecho se diferencia con distancia de
otros autores. Para Christoph Rueger, la música es sinóni-
mo de vida. Y también es una medicina. ¿Música para re-
confortarnos? Desde luego; si deseamos que el profesor
Rueger, farmacéutico de música, nos hable de los medios
7
EL BOTIQUÍN MUSICAL
a utilizar en cada ocasión, debemos leer las páginas de este
libro.
«Con frecuencia la música se asocia al ruido y por eso no
gusta.» Wilhelm Busch ya previó que algún día padecería-
mos contaminación acústica. ¿Puede considerarse música
el estruendo y los bramidos con que esos millones de ra-
dios, tocadiscos y aparatos de música taladran nuestros oídos
a todas horas?
Christoph Rueger, nacido en Sajonia, se formó como alum-
no del colegio de Santo Tomás en Leipzig. El arte de las fu-
gas se convirtió en su segunda naturaleza. Puedo imaginar-
me claramente a Christoph Rueger, hombre barroco, bajo
una peluca blanca y con el frac ribeteado de oro de un di-
rector de orquesta de la corte.
No obstante, nuestro autor es un hombre moderno, como
músico y pedagogo. Puede interpretar maravillosamente
una pieza de Gershwin leyendo la partitura, improvisando y
poco después convertirse en un Jazzman que haría las deli-
cias de Osear Presten. Es una de las poquísimas personas
que sabe lo que pretende la música dodecafónica y por qué,
musicalmente, es un callejón sin salida.
¿Qué contiene mi armario de medicinas y mi botiquín de
viaje? Medicamentos para aliviar el dolor, sedantes, pastillas
para el corazón, tiritas, pastillas contra la acidez de estóma-
go, contra el estreñimiento ... en fin; tampoco es necesaria
una descripción detallada.
El botiquín de Christoph Reuger ofrece remedios para el
alma. Si revolvemos en su interior, encontraremos algo
para cada estado de ánimo o malestar. Y nos daremos cuen-
ta de que nuestro farmacéutico es uno de los pocos médi-
cos que ha experimentado la magia en su propio cuerpo y
espíritu.
Por último, quisiera confesar algo en este prólogo: me
hubiera gustado ser músico. De entre todas las artes, la
música es la más maravillosa: se eleva hasta lo más alto y
8
PREFACIO
llega a los rincones más profundos. Todos los libros de
Rueger lo demuestran y éste es un impromptu de irresistible
docuencia.
El cielo y la tierra pueden desvanecerse ...
THILO KocH
9
·,
1 ¡f
Introducción
Llevar luz a los rincones más profundos del corazón humano:
ésta es la labor del artista.
ROBERT SCHUMANN
¡Señoras y señores, amantes de la música!
Musica animae levamen: la música es medicina para el alma
~   o m o reza en algunos clavicordios italianos del Renaci-
miento-. Yo tomo al pie de la letra esta cita y recomenda-
ré la música adecuada para cada dolencia de la vida coti-
diana. Naturalmente, este sistema puede parecer subjetivo a
primera vista; y hasta cierto punto así es como debe ser, ya
que la música, debido a su «ambigua concreción» -tal y
como decía Mendelssohn- es un asunto muy íntimo y per-
sonal que sólo puede transmitirse de corazón a corazón, de
persona a persona. Por otra parte, hablar sobre música
supone una cierta complicidad y una actitud de sint()nía es-
piritual.
Llegado a este punto, voy a permitirme un anticipo: el mal
básico de nuestra sociedad actual es la soledad. Sin embar-
go, las personas que aman la música y la incorporan a su
vida nunca están solas; se encuentran en la mejor compa-
11
EL BOTIQUÍN MUSICAL
ñía: la compañía de personas sensibles, abiertas, capaces de
amar y, por tanto, las más dignas de ser amadas.
He prometido un «botiquín musical», no un ambulatorio;
y menos aún una clínica para tratamientos. Sin embargo,
los casos clínicos tampoco se contemplan como dolencias
puramente físicas ya que, en muchas ocasiones, están psí-
quicamente condicionadas. Por ello me he permitido incluir
en cada capítulo -que en la mayoría de los casos tratan es-
tados de ánimo críticos o aportan soluciones a circunstan-
cias extremas- algunos «remedios», de la misma manera que
en las farmacias podemos encontrar miel, hinojo, etc.
Para seleccionar y explicar la música utilizo, básicamente,
dos sistemas. El primero es el llamado «principio ISO», un
método de la musicoterapia que para mitigar cada dolencia
utiliza una música similar a ella y no opuesta. A partir de esa
música, se puede pasar, paulatinamente, al estado opuesto,
que es lo que se desea. El segundo es un método de analo-
gía, muy similar pero que hasta ahora se ha utilizado muy
poco. La música se crea fundamentalmente a raíz del estado
de ánimo de los compositores, sobre los que sabemos algu-
nas cosas gracias a la investigación de la historia de la músi-
ca. Por lo tanto, y siempre que sea posible, se intentan en-
contrar situaciones análogas en la vida de algún compositor
y seleccionar una de sus obras que sea apropiada a cada si-
tuación. En ocasiones, se trata de piezas muy cortas que
apenas duran cinco minutos. Desde mi punto de vista, es
muy importante no limitarse a las grandes partituras or-
questales y utilizar también melodías más conocidas -cuya
popularidad es prueba de su perdurabilidad- e, incluso, el
rico tesoro de las canciones para concierto en lengua ale-
mana (kunstlied), desde las de Beethoven (Bonn) hasta las de
Strauss (Munich), pasando por Schubert (Viena), Schu-
mann (Zwickau), Brahms (Hamburgo) y Wolf (Steiermark).
Las obras que se recomiendan se encuentran en soportes
musicales que también incluyen otras piezas y frases musi-
12
INTRODUCCIÓN
cales; por tanto, podemos aprovechar la ocasión para cono-
cerlas. También albergo la secreta esperanza de introducir al
lector en el rico mundo de la música a través de estos pe-
queños aperitivos musicales, para que él mismo pueda lle-
var a cabo su propia búsqueda.
Tal vez, algunos de ustedes tienen la fortuna de poder to-
car o componer música. En este caso, disponen de la mejor
entrada para este arte. También hay otras posibilidades, como
la de escuchar conciertos con frecuencia. Esto es importan-
te; tocar o componer música es un acto de comunicación y
ésta debería prepararse siempre «fresca» o -para seguir con
la terminología culinaria- «servirse en la mesa». Pero, para
nuestro «botiquín musical», debemos limitarnos a los apa-
ratos de música y agradecer a la tecnología que, aunque
haya creado inventos discutibles e incluso peligrosos, nos
ofrezca una serie de posibilidades que las generaciones an-_
teriores no podían ni imaginar. La técnica del sonido nos
permite escuchar una obra hasta que la interiorizamos, has-
ta que pasa a formar parte de nuestro patrimonio musical
más profundo. ,)
La música tiene acceso directo al reino del subconsciente.
Debemos, por tanto, esforzarnos para conocerla de forma
consciente. Basta con seleccionar lo mejor de la música para
mantener nuestra pureza espiritual. Ya «tragamos» involun-
tariamente muchos alimentos sin valor nutritivo. Apenas
podemos defendernos de la avalancha de toda esta «agua de
fregar pseudomusical» que nos anima a consumir sin pen-
sar, a devorar rápidamente -poco, gracias a Dios-y a hacer-
lo con despreocupación. Se habla mucho de los fumadores
pasivos, pero todavía no se ha iniciado ninguna campaña
contra la coacción musical.
Para que no haya malentendidos: valoro la música ligera
armónica e interesante y el jazz refinado y vital; tan sólo
marco la diferencia entre la buena y la mala música. La
frontera es muy difusa: hay música clásica aburrida y músi-
13
EL BOTIQUÍN MUSICAL
ca ligera muy interesante. Si me concentro en la música
«clásica» es porque este 'tipo de composiciones, normal-
mente, poseen un gran potencial espiritual y una enorme
fuerza de organización que las ha hecho intemporales. Por
ello, son especialmente adecuadas para reorganizar nuestra
vida interior, fortalecer nuestra energía anímica y ahondar
en nuestros propios sentimientos.
Bienvenidos a nuestra pequeña «musicoteca» y a la «édu-
cation sen timen tale».
14
Suyo,
CHRISTOPH RUEGER
1
Las despedidas
¿Hacia dónde me dirijo? Camino, vago por las montañas ...
GUSTAV MAHLER, El canto de la tierra
l ,a despedida tiene dos caras. Incluso la despedida «para
siempre» es, para la mayoría de las personas -tanto si profe-
san alguna religión, como si creen en la reencarnación o tie-
nen la sensación, simplemente, de que detrás de la muerte
hay algo- sólo una interrupción. La expresión cotidiana
«hasta luego» ya muestra la confianza y alegría por el próxi-
mo reencuentro.
Desde el punto de vista dialéctico, las despedidas pueden
incluso significar una nueva oportunidad, como por ejem-
plo en el caso de las parejas que se separan (temporalmen-
te). Con la distancia pueden volver a experimentar y valorar
su 'relación y verla desde una nueva perspectiva. La pérdida]
temporal hace que las cosas se vean con mayor claridad y
ofrece las condiciones necesarias para un nuevo comienzo.
Por supuesto, uno siempre se lleva una parte de la vida del
otro. Pero las personas que no se van no pueden volver. Las
despedidas engendran uno de los bienes más preciados del
ser humano: los recuerdos. Cuando estamos solos somos
15
EL BOTIQUfN MUSICAL
especialmente sensibles al mágico mundo de la música, ya
que, como en ésta, el espacio y el tiempo han sido elevados
a su esencia. ¿Tienen una canción preferida? o ¿se cono-
cieron cuando sonaba una música determinada?
En la música encontramos despedidas alegres, aunque
son más frecuentes las trágicas; no obstante, empecemos
por la alegre.
Para la familia Bach, muy arraigada a su tierra, que alguien
se fuera al extranjero era algo verdaderamente excepcional,
especialmente, si esa persona se iba a vivir a un lugar azota-
do por la guerra. Con motivo de la partida de su querido
..., hermano, el joven Johann Sebastian Bach compuso un ca-
priccio para piano -una corta sucesión de diversos estados de
ánimo evidentemente contradictorios-. Su hermano Jakob
fue al encuentro del rey sueco Karl XII y se trasladó con él
hasta Estambul. Seguramente, los primos y primas de Tu-
ringia debieron considerarlo un ave exótica.
'" LaAbschiedssinfonie (sinfonía de despedida) deJoseph Haydn
dejaba claro al príncipe que los músicos de orquesta también
son personas y necesitan vacaciones de cuando en cuando.
Haydn lo puso de manifiesto de la siguiente forma: en el fi-
nale, la orquesta -que estaba hasta la partitura, por decirlo
de alguna manera- se desvanece en el aire. O, para ser más
exactos: los músicos se marchan; dos solitarios violinistas
empaquetan sus notas y apagan la luz ... el príncipe Ester-
hazy lo entendió y le concedió al músico unas vacaciones.
Entre las 32 sonatas para piano de Ludwig van Beethoven
hay un ternario, cuyo título hace referencia al movimiento
_--::-de entrada: Les Adieux:. En esta obra, se suceden los siguien-
tes estadios: tras la despedida, la nostalgia; finalmente, el reen-
cuentro. Beethoven dedicó esta composición en 1810 a su
alumno, el archiduque Rudolph, a quien la guerra obligó a
dejar Viena sucesivas veces. La despedida, como es habitual
entre las personas, consiste en un fuerte apretón de manos
y un saludo alegre con el brazo; la «ausencia» no produce
16
LAS DESPEDIDAS
un dolor profundo. El final sereno y alegre hace que nos ol-
videmos de la reciente separación.
Sin embargo, los compositores sienten mayor interés por c--
  : o : ~ : c t o s oscuros de las despedidas que por los alegres __
No resulta nada sorprendente que la obra de Goethe
Rey en Thule inspirara a cuatro famosos compositores: Jo-
hann Friedrich Reihardt, Franz Schubert, Carl Friedrich
Zelter y Franz Liszt. La primera composición, un lied es-
trófico, escrito con armonía y equilibrada cadencia, perte-
nece a Zelter. Dicho músico se interesa mucho más por la
paz interior que siente el rey mientras espera la muerte
que le reunirá con su amada, que por la balada y el dra-
mático acontecimiento que tiene lugar. El símbolo de su
unión, la copa de oro que ella le dio agonizante, desapa-
recerá con él.
Le vio caer, beber y precipitarse
en las profundidades del mar.
Sus ojos se cerraron;
jamás bebió una gota más.
En un estado de ánimo similar, aunque aún más inte-
riorizado, Heinrich Heine escribió: La muerte: la fría noche
(también puede aplicarse al capítulo La muerte). Basándo- /.
se en este poema, Johanness Brahms compuso un lied que
evoca dos mundos: el agradable estado de abandono del
que se ha rendido al agotamiento, y el alegre canto del rui-
señor, lleno de vitalidad y fuego, como la voz de la vida o
del amor.
La muerte: la fría noche,
la vida: el sofocante día.
Ya oscurece, me adormezco,
el día me ha agotado.
17
EL BOTIQUÍN MUSICAL
Sobre mi cama se alza un árbol ...
en él canta un joven ruiseñor;
canta lleno de amor,
lo oigo, lo oigo incluso en sueños.
Richard Strauss podía mirar atrás y evocar una vida rica y
plena, sana en cuerpo y alma, algo excepcional en un compo-
sitor que además tenía un temperamento tan vehemente. Al
envejecer, las personas ven cómo va desapareciendo, poco a
poco, el mundo que conocían. Ese sentimiento doloroso y
melancólico que les embarga al quedarse solos es, en cierta
manera, el precio que han de pagar por tener el privilegio de
llegar (con algo de salud, desde luego) a una edad tardía.
Strauss aceptó resignado este privilegio. A los 81 años de
edad, en medio de la agonía de la Segunda Guerra Mundial,
cuando sus lugares de trabajo -las óperas de Dresden, Ber-
lín y Viena- fueron destruidos y abrasados por las bombas,
·"compuso su Metamorphosen für 23 Streicher.
Por ejemplo, el escritor Stefan Zweig, autor de Die schweig-
same Frau (La mujer silenciosa), se había quitado la vida tres
años antes en el exilio. Strauss ve desaparecer su círculo de
amigos, toda su época. El lamento por las heridas provoca-
das por la guerra no sólo resuenan en el título del bos-
quejo Luto por Munich sino también en una cita conocida
-. por todos, el principio de la Marcha Fúnebre de la Heroica de
Beethoven. Despedida de una época, del otoño tardío de una
vida, del crepúsculo de una cultura. Strauss incluyó en el
programa a Beethoven, a Wagner y a su propio lenguaje mu-
sical neoclasicista. Es sólo un resumen que puede ofrecer
un artista de gran talento cuando mira hacia atrás, desde la
plenitud, en una obra de madurez y despedida.
Hasta el último año de su vida, Tchaikowsky se preocu-
pó por la carrera del joven Sergej Rachmaninov. Este joven
pudo establecerse muy pronto porque había prendido su
luz, como se decía entonces, en tres puntos: brillante pía-
18
LAS DESPEDIDAS
11ista, versátil compositor y solicitado director de orquesta.
Sin embargo, con la Revolución de Octubre y a sus 45 años,
tic vio obligado a dejarlo todo y empezar de nuevo. En
1931, ya llevaba viviendo 15 años en Estados Unidos, don-
de se integró extraordinariamente bien. No volvió nunca a
su país de origen, del que huyó una noche de 1917. Ese
año, Rachmaninov compuso su conmovedora Variaciones ,, .
sobre un tema de Corelli, una música cansada y madura, llena
de nostalgia y renuncia, que se extingue y se apaga. El
tema, por cierto, no es de Corelli. Este compositor tan sólo
lo descubrió, ya que en realidad es parte del folklore, una
canción popular titulada La Folia. Su profunda melancolía
es la razón de que muchos compositores la hayan utilizado
y versionado. A pesar del evidente tono de despedida de
esta obra, al compositor todavía le quedaban 12 años de
vida.
«Brillante desesperación/ tristeza luminosa.» Aunque es-
tos versos puedan parecer absurdos a primera vista, adquie-
ren un grave sentido en el estremecedor lamento final del
ballet Romeo y ]ulieta de Sergej Prokofiev. La segunda suite c:;_---
incluye los movimientos «Romeo y Julieta antes de la sepa-
ración» -donde ya se percibe un dolor punzante- y «Romeo
en el sepulcro de Julieta»: Romeo llega demasiado tarde y en-
cuentra a su amada aparentemente muerta.
También existe la despedida de las cosas externas, super-
ficiales, insignificantes, del ruido y el frenesí. A esta despe-
dida hace referencia Friedrich Rückert en su poema Ich hin
der Welt abhanden gekommen (He perdido el mundo), al que  
Gustav Mahler puso música en 1905. El poema reza así:
¡He muerto al bullicio del mundo
y descanso en un lugar silencioso!
Vivo solo en mi cielo,
en mi amor, en mi canción.
19
f
EL BOTIQUfN MUSICAL
Ningún sinfonista ha tratado con tanta profundidad los
sombríos temas de la despedida y la muerte como lo ha he-
cho Mahler. ·En su Sinfonía n. º 4, la Muerte empieza a sonar
_.,, con un movimiento reposado, sin premura (por cierto, so-
bre un violín templado muy alto que le confiere un sonido
especialmente pálido e irreal). Pero, en este caso, la muerte
no irrumpe amenazadora, enemiga de la vida sino como
amiga y liberadora. El contexto sinfónico de este movimien-
to es digno de atención: un allegro extraordinariamente ri-
sueño seguido de un adagio suave, íntimo; la muerte situada
entre una alegre tranquilidad y la paz; desde la madurez fi-
losófica, la muerte es considerada una amiga que nos acom-
paña a la paz eterna.
,,, En la Sinfonía n. º 9 de Mahler, el primer movimiento sim-
boliza un dramático enfrentamiento, mientras que el cuarto
movimiento, según Bruno Walter, describe un sereno adiós:
«Tragedia sin amargura, un equilibrio único entre el dolor
de la despedida y el presentimiento de la luz celestial... una
atmósfera de gran claridad.»
......
El último movimiento de El canto de la tierra (Gustav Mah-
ler), una partitura vocalsinfónica memorable -o mejor di-
cho: de las que cierran una época- marca el punto álgido en
la galería de las despedidas, tanto de las personas amadas
1 como de la vida. Esta   escrita originalmente en
'·' i,, chino, fue traducida por Hans Bethge en una extensa anto-
logía. La despedida crea el ambiente de un adiós terrenal
definitivo.
El sol se despide tras las montañas,
la noche desciende sobre todos los valles
con sus sombras, llenas de frescor. ..
La tierra respira llena de tranquilidad y sueño,
La nostalgia quiere soñar.
Las personas, fatigadas, regresan a sus hogares
para recobrar, con el sueño,
20
LAS DESPEDIDAS
la fortuna y juventud olvidadas ...
El mundo se adormece ...
¿Hacia dónde me dirijo? Camino, vago por las montañas,
¡busco paz para mi solitario corazón!
Camino hacia mi patria, hacia mi tierra.
jamás vagaré por el mundo.
Sereno, mi corazón aguarda su hora.
Por doquier la amada tierra
florece en primavera y reverdece, . . ,
Por doquier y eternamente, se extiende azul y luminosa la lejama ...
eternamente ... eternamente .. .
eternamente ... eternamente .. .
Catorce veces se repite «eternamente», un conjuro recon-
fortante que circunscribe el círculo continuo la y
el ser. Tampoco la «hora» que espera con sosiego el solita-
rio protagonista es su fin, sino que es una nueva entrada al
gran, al sublime, al círculo soberbio y sencillo del Ser.
21
2
Envejecer
Mi asilo para antiguos músicos en Milán.
(Respuesta del viejo Verdi cuando
se le preguntó por su mejor obra.)
Cuando actué por primera vez, a los doce años, la gente dijo:
«¡Extraordinario para su edad!» Aún hoy dicen lo mismo.
WILHELM BACKHAUS, pianista, a los 82 años
Vivimos en una época en que la vejez no se considera el co-
lofón final de una vida plena sino más bien una mácula.
Hay una teoría que afirma que la decadencia de una socie- -,
dad se puede medir en función de la indiferencia que se
siente hacia los ancianos y la desproporcionada indulgencia
con que se trata a los jóvenes. Todo apunta a que navega-
mos corriente abajo, aunque nuestros políticos no sean jó-
venes. Debemos devolver a los ancianos el lugar y posición
que su experiencia y aportación a la sociedad les hace mere-
cer. En otras culturas, este respeto por la posición y la sabi-
duría no se ha perdido nunca.
El reconocimiento público a los ancianos es la justa com-
pensación a los problemas internos que conlleva el enveje-
23
EL BOTIQUÍN MUSICAL
cimiento. Súbitamente, nos vemos obligados a administrar
nuestro tiempo porque vemos cómo los granos se deslizan
por el reloj de arena. En esos momentos, la música se ofre-
ce solemne y nos brinda la posibilidad de contemplar la ve-
jez como un signo de madurez y de aceptarla agradecidos.
Pensemos en lo relativo que era el concepto del tiempo para
los compositores. Mozart, a los 35 años, tenía la mentalidad
de una persona anciana preparada para recibir la muerte,
incluso con serenidad y resignación, tal y como se refleja en
, su Concierto y quinteto para clarinete.
Hoy ya no valoramos la sabiduría. El ensalzamiento su-
perficial del ideal   rico, sano y guapo» coquetea con
la eterna juventud y, por ende, con la inmadurez eterna.
¡Lástima, ya que con los «anillos» que crecen alrededor del
alma crece también la experiencia, la maestría en el trabajo
y la capacidad del hombre para experimentar la vida con
mayor intensidad y profundidad! Por tanto, no debemos en-
carar con pesimismo ni la vejez ni el camino que nos lleva a
la madurez y aunque siempre relativa a la sabiduría. «Siem-
pre había imaginado la vejez como la época de la vida más
estimulante y excitante, y, ahora que he llegado a ella, mis
expectativas se han cumplido casi totalmente», escribió Wil-
helm von Humboldt en 1824, a la edad de 57 años. Alfred
Doblin afirma, incluso: «La vejez es algo soberbio, siento
curiosidad por cada uno de los años que han de venir.»
Creo que es su actitud intelectual y filosófica la que hace
que una persona renuncie a su propia edad o acepte-inclu-
so con satisfacción- los nuevos frutos, producto de su ca-
rácter y personalidad. Tenemos derecho a sentirnos orgu-
llosos de haber manejado el barco de nuestra vida durante
décadas, haber evitado o superado los contratiempos y ha-
ber salido ilesos del viaje, aunque fuera con algunos rasgu-
ños. ¡Qué es la vida sino una intensa S\lcesión de altos y bajos!
Este paulatino camino que nos lleva a la sensatez se plas-
ma también en la obra de muchos compositores. La mayo-
24
ENVEJECER
l'Ía de ellos cometieron «pecados de juventud» cuando eran
11iñ.os prodigios y creadores. Después empiezan una lucha
interna y también externa, se marcan surcos en sus rostros
y aparecen disonancias y pasajes llenos de conflictos en sus
Muchos autores siguen experimentando, algunos,
como Igor Stravinsky, lo hacen hasta el final de sus días y
ntros, como Carl Orff, definen su estilo propio en la segun-
da década de sus vidas.
A continuación -en los casos más afortunados- llega el
l'cconocimiento público. Algunos se integran en la sociedad
burguesa, otros, incluso forman una familia. La mayoría
rambian de pareja con frecuencia y _su ('.g()centrismo com-
pulsivo -casi siempre inevitable- les lleva a alejarse de su
pareja y de su propio entorno (las excepciones más
son Bach, Veraí,-Grieg, Puccini y R. Strauss). Y cuando la
vida ya les ha maltratado bastante y después de haber re-
dbido -de haberse permitido «recibir», desde el punto de
vista personal- muchos golpes, se produce ese fenómeno
conocido como «estilo maduro», que en la mayoría de los
casos refleja una clarificación, un compendio de todo lo que
les ha precedido e, incluso, como en el caso de Beethoven,
Liszt, Verdi y Stravinsky significa un nuevo comienzo.
Pocos compositores han llegado a la vejez. Y existen mo-
tivos claros: el trabajo excesivo (Mozart), los excesos (Mus-
sorgski), la pobreza e incluso la miseria (Schubert), las rela-
ciones personales difíciles o fracasadas, o bien la soledad
absoluta (Beethoven, Tchaikowsky). Obviamente, no signi-
fica que se necesiten tales condiciones para poder crear,
pero éstas tampoco constituyen un impedimento. Muchos
compositores muertos prematuramente han escrito obras
de una extraordinaria y enigmática sabiduría.
Principalmente destaca Wolfgang Amadeus Mozart con
sus tres últimas sinfonías, especialmente su gran Sinfonía en
sol menor y la Sinfonía de Júpiter; sus últimos conciertos; las
óperas Casi Jan tutte, himno a la fuerza de Eros; la Flauta Má-
25
EL BOTIQUÍN MUSICAL
gica, una vuelta a la más sublime sencillez; y su Réquiem, lle-
no de fuerza romántica y radiante ternura.
O también, Franz Schubert con su Sinfonía n. º 8, un puro
----.--::;..- reconocimiento a la vida; y su extraordinaria Sonata para
piano en si bemol mayor, un verdadero compendio de senti-
mientos que van desde la ternura a la desesperación, desde
la indiferencia a la sublimación.
Y, finalmente, Frédéric Chopin con sus últimos Nocturnos,
-;;? Mazurcas y Valses, llenos de extasiada y reconfortante me-
1 lancolía.
Curiosamente, casi todos los compositores -de hecho, los
que pudieron llegar a la vejez- alcanzaron un lenguaje mu-
sical doble: por un lado, una extrema concentración, una
simplificación a lo esencial y un dramatismo sin(tiorituras;
y, por otro lado, un clasicismo tardío y una sencillez extre-
ma que ponían de manifiesto su maestría y su modestia
como seres humanos.
Ludwig van Beethoven, por ejemplo, eligió para el segun-
do movimiento de su Sonata para piano n. º 32 un tema ex-
cepcionalmente sencillo y popular y, sin embargo -o preci-
samente por ello-, conmovedor. Y esto tras un movimiento
de entrada apasionadamente quebrado que, además, esta-
/ ba elaborado en la complicada forma de una fuga(¡!). O su
Freude, schoner Gotterfunken -que se convirtió en música po-
pular- coronación de su Sinfonía n. º 9, que es una obra lle-
na de furia, a la vez que introspectiva.
La obra de Johannes Brahms, muy conservadora, se dis-
tingue por la sobria dicción de sus piezas cortas para piano
. ·/ (Composiciones para piano op. 118 y op. 119), por el sencillo fi-
nale en forma de chacona de su Sinfonía n. º 4 o por la aspe-
reza íntima del Réquiem alemán y los Vier ernsten Gesangen.
Las últimas obras de Johann Sebastian Bach, de concep-
ción similar, carecen de todo adorno. La gran abstracción,
7
que rezuman El arte de la fuga y Ofrenda musical, hace que la
música -al menos para los entendidos, más numerosos en
26
ENVEJECER
.iquella época- no necesite ser concreta: se comunica sim-
pkmente a través de la composición de sus notas.
Algunos músicos compusieron obras en su madurez que,
•;in esperarlo, se convirtieron en una ofrenda de d_esp_edi?_a.
lis especialmente sugestiva la Sinfonía n. º 9 de Anton Bruck-
ncr, que el compositor -con una fe y una visión del mundo
muy personal- dedicó a su «amado Dios»; una de las obras
más majestuosas del mundo de la música.
En el capítulo Las despedidas ya hemos hablado sobre la
música del vital compositor de Munich, Richard Strauss.
A continuación, hablaremos de un joven de veinte años
ruso, un artista de la supervivencia llamado Igor Stravinsky.
Su vida es digna de atención y su obra muy extensa y colo-
rida. «Igor el Grande» -como lo llamaba el balletimpresario
Serge Djagilew- fue el Proteo de la historia de la música, el
Picasso de la composición musical, un compositor que no
admitía etiquetas ni clasificaciones. Le acusaban de herir a
sus seguidores constantemente cuando -siempre adelan-
tándose a su tiempo- los dejaba aparentemente en la esta-
cada, por lo que apenas se comprometían con él. Se consi-
deró eslavo toda su vida, aunque fue un exiliado ruso, se
nacionalizó en Francia y finalmente acabó viviendo en Es-
tados Unidos. Tras escribir obras embriagadoras como El
pájaro de fuego llegó el ritmo duro, en parte arcaico y en par-
te folklórico de sus famosos ballets (Sacre du printemps, Pe- <--
truschka, Les Naces), la suavidad del neoclasicismo (Pulcinella)
y, más tarde, el neorromanticismo (Persephone, Orfeo) compa-
rable al estilo arquitectónico posmoderno. Más tarde
ron las técnicas abstractas, en concreto las escalas y senes
de la música dodecafónica (dicho giro musical se produjo ) e--
tras la muerte de su rival Schonberg. Ambos compositores )
vivían en Hollywood, a menos de quince kilómetros de dis- \ ?
tanda y se ignoraban por completo) .   . .J
perdió la sensualidad. ¡El pr()pio su
música só19Jt;'.nía huesos! En general, se podría decir que la
27
EL BOTIQUfN MUSICAL
majestuosa y variada música de Stravinsky y su extraordina-
ria obra de madurez ofrecen una inesperada provisión de
energías e impulso para la psicología musical. Podemos
>comprobarlo con su Sinfonía de los salmos.
Leos Janácek, Smetana y Dvofák son los tres mejores mú-
sicos de su país. Janácek nos demuestra que una especial
sensación de felicidad e inquietud también puede confundir
a un corazón sereno. A los setenta años se enamoró de su
amiga Kamilla, cuarenta años más joven que él, y dejó que
lo llenara de inspiración. Su Sinfonietta demuestra que el
maestro, que ya se creía «más allá del Bien y del Mal» co-
braba nueva vitalidad a través de un nuevo amor que irrum-
pía con una fuerza casi salvaje.
Ese mismo sentimiento engendró el Cuarteto para cuerda n. º 2,
·titulado Cartas íntimas, una obra tan apasionada que, al es-
cucharla, nadie la atribuiría a un anciano.
En 1923, cuando tenía casi sesenta años, Jean Sibelius es-
'> trenó su Sinfonía n. º 6, una obra serena y equilibrada, princi-
pio de esa sabiduría que da la vejez. Tras la Primera Guerra
Mundial, que ya en su tiempo se consideró la mayor sacu-
dida del continente, esta sinfonía puede considerarse testi-
go de una época; lejos del «almíbar» musical característico
anterior a la guerra. La música se dirige hacia la luz y la
transparencia (la misma motivación que caracteriza al neo-
clasicismo de Stravinsky). Sin embargo, casi inmediatamen-
te después, Sibelius compone su Sinfonía n. º 7, una obra
-·-7
que, en cierta forma, es el contrapunto dialéctico y el com-
plemento de su partitura anterior: la parte oscura de su
?1ente se entrelaza con los majestuosos recuerdos del paisa-
je y la mentalidad nórdica.
Giuseppe Verdinos muestra una imagen y obra de madu-
rez majestuosas: un símbolo de la dignidad y la bondad de
los últimos años de una vida. Basta leer su testamento, en el
que no olvida a los colegas de profesión que viven en con-
diciones precarias y a sus familias.
28
ENVEJECER
l '·;tn es la tríada de sus últimas grandes óperas: Aida, el
, 11.trna de una pasión prohibida; Othelo, una tragedia donde
, 111rgullo y la pasión son más fuertes que el amor; y Falstaff,
L1 n•presentación de la resplandeciente alegría de la vida. Y,
, lt, 1:sta manera, se despide el maestro de Sant' Agata con
111111 sonrisa.
Wrdi nos demuestra, antes que Stravinsky, que la curiosi-
il,1d por la vida, las personas y el arte, la alegría de experi-
11tl'l1tar y un espíritu emprendedor son la mejor ayuda con-
11'1\ el anquilosamiento. También nos enseña que la frescura
1':;piritual (unida a una salud relativamente buena) y la ale-
¡i.l'Ín de vivir son la única forma legítima de alcanzar la ju-
wntud eterna. A los sesenta años, sorprendió a sus compa-
1 l'iotas con un Opus -un género que, por lo general, en
11quella época era característico de compositores y
1
1ustríacos-; éste fue su primer y único Cuarteto de cuerda,      
una obra joven y fresca, tan singular para la obra de Verdi
romo para la música italiana.
A los ochenta años compuso una obra sacra de rara con-
dsión y vigor: ¡después de Falstaff, todavía escribió Quattro
pezzi sacri (Cuatro obras sacras) para diferentes tipos de co-
1·os y acompañamientos de orquesta! El Ave Maria y la Lau-  
di alla vergine Maria (de Dante) son para coros femeninos, a
capella y a cuatro voces; Stabat Mater (coro a cuatro voces)
y Te Deum (doble coro) van acompañados de orquesta. Cu-
riosamente, tras estos movimientos profundos, serios e im-
presionantes se esconde un experimento del incansable ,-,
Verdi. Una editorial italiana había propuesto una escala to-\ (
nal verdaderamente complicada, la scala enigmatica, e invita- ,
do a muchos compositores a utilizarla. El viejo Verdi aceptó
[.
el reto.
Una de las piezas más hermosas de Franz Schubert es Auf
dem Wasser zu singen (texto de un gran poeta, el conde Stol- ¿---
berg). El balanceo del compás 6/8, con su típico grupo de
semicorcheas, cuya característica principal es la repetición
29
EL BOTIQUÍN MUSICAL
de los tonos .que se arrastra -ondulaciones del agua, juegos
con los reflejos de la luz- posee un fascinante efecto. En el
texto se el agua con el tiempo, el tiempo con el
paso de la vida; y la música envuelve las palabras con armo-
nía y belleza.
30
¡Ah! Saboreando las suaves y centelleantes olas
se desliza el alma como una barca ...
¡Ah! El tiempo, con alas de rocío,
se desvanece sobre las olas mecido.
Mañana SP ilc.;:Janecerá con centelleantes alas
como ayer y hoy, el tiempo de nuevo; '
hasta que yo, sobre unas alas más venerables y brillantes
me desvanezca en el caprichoso tiempo.
3
La agresividad
Era maligno como un perro encadenado.
HÉCTOR BERLIOZ, En los carnavales romanos
Nuestra época exige mucho de nosotros. La convivencia
mtre personas muy diferentes en un espacio relativamente
reducido exige, por parte de todos, consideración y toleran-
cia. Pero esto no basta. En muchas ocasiones, debido a la si-
tuación o las circunstancias en que nos encontramos, debe-
mos aceptar o soportar muchas cosas -injusticia, falta de
sensibilidad, frialdad o indiferencia- y contener nuestras
reacciones espontáneas.
La agresividad aparece en todos los ámbitos de la con-
vivencia: al conducir, con la pareja, en el sexo, en la educa-
ción, en las discusiones, cuando hay divergencia de opinio-
nes, etc. Si creemos que la agresividad es una exteriorización
de las depresiones internas, tenemos dos opciones: tratar el
problema de forma superficial o desde la raíz.
Opino que la represión genera agresividad y  
cia ella. Si nos observamos a nosotros mismos, podremos
comprobar que seguimos la oculta tendencia a conservar lo
malo. Afortunadamente, también conservamos lo bueno, de
31
EL BOTIQUÍN MUSICAL
lo contrario, la humanidad hubiera dejado de existir. Las in-
justicias que nos infligen se eliminan, neutralizan y digieren
con furia a través del entorno. Nos movemos, reaccionamos
y hablamos con brusquedad hasta que desaparece la frus-
tración. Para evitar este mecanismo tan poco satisfactorio,
podemos utilizar la música a modo de pararrayos.
El concepto general es sencillo: podemos empezar escu-
chando música kinésica (música rítmica, de movimiento) y
agresiva, como, por ejemplo, Le sacre du printemps de Stra-
vinsky; seguir con música motora de Bach para pasar al es-
tado de ánimo opuesto y acabar dejándonos mimar y sose-
gar con una melodía suave de César Franck. Siguiendo el
concepto terminológico de este capítulo, unimos tres tipos
de música: el primero transmite agresividad, el segundo te
estimula y el tercero transfiere relajación.
De todas formas, no es imprescindible alimentarse de
fuentes diferentes, también podemos utilizar los siguientes
y esclarecedores métodos dramatúrgicos. La mayoría de los
conciertos y sinfonías se construyen siguiendo un determi-
nado ritmo y esquema: los movimientos exteriores siguen
un compás rápido, el primer movimiento suele ser dramá-
tico, el último movimiento de danza. Sin embargo, desde
el Mozart «tardío», el peso dramático suele centrarse en el
último movimiento. Así pues, la unión del primer movi-
miento (acusadamente dramático) con el segundo (relajan-
te y lento) puede ayudarnos a detener y a eliminar la agre-
sividad.
También podemos combinar melodías contrapuestas.
Todos conocemos la combinación de los movimientos
«preludio y fuga». El preludio es quizá demasiado neutral
para responder a la agresividad, pero también hay toccatas
(tocar = golpear) enérgicas, casi de percusión, que acaban
en una fuga. Con la toccata podemos desahogar nuestra ra-
bia y la fuga nos serena y devuelve el control progresiva-
mente.
32
LA AGRESMDAD
l J
11
ejemplo conocido e ideal: la Toccata y fuga re menor <'e·-·_
.1,• lnhann Sebastian Bach; también podemos utilizar como
, , 1; icdio su conmovedora Fantasía cromática Y fuga. , .
1 •:n cualquier caso, primero debemos utilizar una mus1ca
i llnüca para desahogarnos. Ésta es la mejor entrada.
• ·wrn.plo, el típico empleado que tiene que aguantar repri-
11wndas cada día, año tras año, y que en casa pone en mar-
1 1 HI el mecanismo de sustitución, convirtiéndose en una
¡wl'sona agresiva y poco amable. Aquellas personas, que .se
VVl.l siempre sometidas y forzadas a s.u buena d1s-
pnsición, acaban exteriorizando t?da .la que
ido acumulando. ¡Si en lugar de tiranizar a su mujer, sus h1
  0 al gato utilizaran la
Escuchen partituras agresivas con las que puedan
drsfogarse físicamente; corten leña, por decirlo de alguna
111anera, al ritmo de la música. .
Tomemos Le sacre du printemps de Igor Stravmsky, /n ba-
1 lct envuelto en un halo de escándalo que expr:sa la apoteQ:-
sis del ritmo en estado puro. El ritual de la. primavera de la
Rusia pagana inspiró a Stravinsky una música cortante Y
ferocidad primitiva. Su estreno en París, 1.913, se convir-
tió en el escándalo de la historia de la mus1ca. Durante la
gran danza del sacrificio, en la que se ofrecía una muchacha
para renovar la naturaleza, se d?s en la
sala: ambos grupos proponían eufóricos como debia desa- ·
rrollarse la escena y acabaron llegando a las El es- .
truendo alcanzó tales proporciones que los bailarines no
podían seguir a la orquesta (muy significativo el pun-
to de vista religioso) y el coreógrafo tuvo que gritar el com- .
pás desde los laterales del escenario. El director del Ballet .;
Ruso el elegante Sergej Djagilew, tuvo que encender Y apa- ·
gar luces de la sala para calmar al público.
Un testigo de los acontecimientos «Yo estaba
en el palco, detrás de mí había un, h.ombre Jºv,en. La enor-
me excitación que producía la mus1ca se hab1a apoderado
33
r
i
EL BOTIQUÍN MUSICAL
de él de tal forma que empezó a golpearme la con sus
puños rítmicamente. Al principio no noté nada. Después,
cuando me di cuenta, me giré. Su disculpa fue sincera. Am-
bos estábamos extasiados.»
Hay gran variedad de música agresiva, brutal y ofensiva.
Por ejemplo, las magníficas escenas de guerra o batallas con-
las que podemos expresar y calmar nuestra rabia. ¡Hay que
dar patadas, llevar la batuta!
La enérgica obertura de La muchacha de Pskow, de Nikolai
/Rimski-Kórsakov es idónea, en ella las huestes de caballería
de Iván el Terrible se lanzan hacia la ciudad rebelde. Preste-
mos atención a los cascos de los caballos y las charangas.
Este compositor era el más joven de «Los cinco rusos», un
comprometido grupo de músicos nacionalistas de San Pe-
tersburgo (los otros cuatro eran Balakirew, Boro<;iin, Mus-
sorgski y Cúi) que se interesaban especialmente ia
toria de su país. Y dado que su historia está llena de fero-
cidad, hay mucho material para crear música militar.
Hasta la llegada de Rimski-Kórsakov, los «Cinco de San
Petersburgo» eran simples amateurs. ¡Alexander Borodin,
por ejemplo, era doctor en medicina y profesor de química!
Soportaba pesadas cargas y no podía negar nada a nadie,
además era un desesperado filántropo. Según él, sólo podía
componer cuando estaba enfermo. Una de sus pocas obras
-aunque todas fueron grandes éxitos- es la genial ópera El
,,. Príncipe Igor, dedicada a la lucha de los rusos contra los sal-
t:adores Las Danzas polovetsy, una música que su-
giere autentlCldad, combinan de forma inigualable la feroci-
dad asiática y el erotismo de los países orientales.
! No puedo dejar de hablar de Modest Mussorgski, el ma-
··- yor representante de los «Cinco». Aunque, desgraciada-
mente, también es el ejemplo más trágico. Su exacerbado
naci?nalismo le llevó a utilizar una lengua arcaica y a des-
preciar al cosmopolita Tchaikowsky (un sentimiento que,
por otra parte, era recíproco). Su lápida está esculpida si-
34
LA AGRESIVIDAD
l',I dcndo el antiguo estilo ruso. El n:odelo de. La cabaña. de
Jlrt/la Yaga (perteneciente a su ciclo.para pia- '-
ll!l Cuadros de una exposición) es una especie de reloj, pesas

1
1 estilo ruso, con un diseño parecido al de su lapida: La
1
nrngen de la funda-una choza sobre unas patas de gallma-
1 vpresenta al cuento ruso de la bruja bosque. Baba Yaga
vivía en una cabaña y cabalgaba por el aire sobre un
rn. Mientras los bosquejos de su amigo Hartman, arqmtec-
1 tl y diseñador gráfico -cuya muerte origen a los
dros- son producto de un diseño inofensivo, Mussorgski de-
iicncadena una infernal danza y, en el centro,
musical amenazador y maligno. Tritonius, .<:__
del diablo, lanza unos gritos aterradores: diabolus in
Este mismo compositor escribió Una noche en la montana
pelada (el título original. en ruso dice de San  
una música rusa de impresionante viveza
ncerca de un ritual pagaRo, un aquelarre descrito con todo )
detalle al final del cual los compañeros de deben
retirarse porque el día comienza: «En el punto algido de la
orgía suenan las campanas de una iglesia lejana. una
iglesia pequeña, pero su poder es Los. se
dispersan precipitadamente.» Mussorgski esta au-
daz partitura la noche de 1867, siete anos antes
de componer Cuadros de una exposzcwn.
La música rusa está repleta de marchas. Y si de
marchas agresivas no podemos olvidar Sonata para piano
n.
0
7 (conocida con el nombre de Cuchillo ne.gro) de Ale-
xander Skrjabin. En esta pieza se reúnen las
cifer, el ángel caído, para atacar un lugar sagrado imagmano _
y profanarlo: una imagen del pintor Bosch que }
el compositor ruso evoca y convierte en musica. Este tema,
suave y femenino, adopta al final la forma de una marcha
satánica. J
Algunas partituras de Sergej Prokofiev maestro ruso
más significativo del siglo xxjunto a Stravmsky), que com-
35
EL BOTIQUfN MUSICAL
parte con los compositores más jóvenes el sentido del mo- .
vimiento y los escenarios, también son idóneas para des-
ahogarse. Prokofiev volvió del exilio en 1934: la nostalgia por
su país era más fuerte que el desprecio hacia la cultura bol-
chevique y el miedo a la dictadura de Stalin. Prokofiev con- ,
siguió crear -a diferencia de los compositores de obras del
Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviéti-
ca- una música contenida que no perdía ni sustancia ni
profundidad. Esto ya lo hacía especial. En la misma época,
Schonberg y su escuela se refugiaron en la música dodeca-
fónica. Prokofiev decidió tomar el camino contrario: creó
una nueva forma de expresión a través de una simplifica-
ción magistral de la música. Les recomiendo a los oyentes
que se sientan agresivos la corta Danza del caballero (de su
ballet Romeo y Julieta) cuyo tema de entrada, punzante, brus-
co y arrogante, recuerda la brillante armadura de los caba-
lleros. La sensual elegancia de la parte central rezuma malicia.
Del mismo compositor -uno de los primeros y mejores
compositores para películas- recomiendo el cuadro or-
questal La batalla sobre el lago helado, de su cantata Alexander
Nevski. Esta obra se basa en la historia de un gran príncipe,
general del ejército, que en 1240 derrotó a los suecos en el
Neva (su sobrenombre proviene del lugar de esta victoria)
y, dos ·años más tarde, a los caballeros de la Santa Cruzada.
El gran monasterio de San Petersburgo -en cuyo cemen-
terio se hallan enterrados la mayoría de los compositores
rusos, entre ellos los «Cinco» y Tchaikowsky- lleva su
nombre.
Prokofiev siguió atentamente la carrera de su compatriota
Stravinsky. Había oído su Sacre du printemps pero -como él
mismo dijo- no la había entendido. Como sentía una laten-
te rivalidad contra los compositores de mayor edad, quiso
componer para Djagilew la música de un ballet similar que
finalmente no llegó a hacerse realidad. Pero, la fuerza y be-
lleza arcaica de la música no es en absoluto inferior a la de
36
LA AGRESMDAD
ll 1 Suite escita es, en cierto modo, la herma- é_ --
'.,1t11'; llla et Lo':)!, ª S . ky Los escitas eran un
. , . d 1 ballet de travms ·
11.1 •,mfomca e
1 0
mucho antes de la
bl ió en sue o rus
1
1111 l ilo que se esta ec , uy conocida. La suite no
. . . , . su orfebrena era m .
, 11·.i 1t1111zac1on, , hizo muy habitual en
· , escándalo mas Y se
1
l"''v1K6 nmgun b encontramos la bruta
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0

1
final La lucha de Lolly Y la ...
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· paganos y, a 1 ,
11,111,'ll de los emonws nte podrá comprobar
l Q · scuche atentame
.t/11/ct del so. e . d
1
eJ·ores compositores de
. , han mspira o os m ,
'11 quien se , . 'cada a la hora de componer mu-
1 1 i i l lywood de la, Una noche en la montaña pe-
·, 11 '¡¡ militar. Aqm, al igua quelen 'b'l1'dad de dar una sali-
ki t nemos a pos1 1
/,1r/a de Mussorgs ' Sacre debemos asumir el
i l 1 ·1 la agresividad, mientras que en
' ' . 1 d 1 sacrificio humano.
rmantesco ntua e . d d D'mitri Chostakovitch, es'-'····-
s
· ,+; , de Lenzngra o, e 1 Al
l ,a zn;onza . 1 . d 1 odio y la esperanza. - i
· acida de m1e o, e d ,
111rn partitura n d d'llas más contundente es- ',
b
. 1 · tor e pesa 1 ,
1'rtd Ku m, e pm d L ,,,,.,,..ª Un gigante sin    
· t' 1 cua ro agu""' ·
pués de Goya, pm o e t de cuchillo, esconde sus
trn -la visera del yelmo, en orma bre un eJ'ército en reti-
. de elefante cae so
msgos- y con pies d forma impac-
, d
1
E ta obra representa, e
rnda, aplastan o o. s . piedad de un nuevo es-
. mo inhumano Y sm . .
tnnte, el mecams . h música de forma similar,
tilo de lucha. Chostakov1tc f sc1's,ta Se debe estar
. d del enemigo a ·
ni desp1ada o avance 1 ·miento conquistador: pueblo
ntento a él, no aceptar a reg1
tras pueblo se toma al asal_to.. r nuestra agresividad -nad-
e b', demos extenonza
fam ien po . , ría de los casos- con la tem-
da de la frustrac1on en la 1 ballet Gajaneh, de Aram
peramental ?anza del saete -d= temática propagandística y
Chatschaturpn. Este _badll h "'olklórico cuyo contexto
. . 1 especie e s ow i· ,
tnv1a - es una . b o resulta magnifico ver
. arnos Sm em arg , .
puede no . ilban las cuchillas al cruzar el aire.
cómo vuelan los Jirones y s. na composición sin es- / --
( ra piano) es u =--
Su famosa toccata . pa ll . lla encontramos una
padas pero con furiosas bata as, en e
37
EL BOTIQUÍN MUSICAL
_,. vertiginosa aria di bravura con cascadas· y repeticiones tona-
les llena de esa melodía y armonía exóticas tan especiales.
Al hablar del concepto de agresividad nos hemos encapri-
chado con los autores rusos. Sin embargo, todavía no he-
mos hablado del más internacional de todos ellos.
En este contexto, los movimientos sinfónicos de Piotr Ilic
Tchaikowsky, llenos de furia, son especialmente adecuados.
_,, Sobre todo, la grandiosa y agresiva Obertura 1812 y su him-
final, donde se auditivamente la lucha del ejér-
cito ruso contra el mvasor Napoleón. También tienen la
misma utilidad los encabezamientos musicales de sus tres
.-·· sinfonías -conocidas con el nombre de Sinfonías del
destzno- que plasman los conflictos del individuo libre con-
tra un poder fatal, el destino o la mala suerte.
. . La Sinfonía n: º 6 la más estremecedora «confesión espi-
ritual» en la historia de la música -como el propio Tchai-
kowsky la definía-. Se trata de una victoriosa marcha llena
de.furiosa energía. Introducirse subrepticiamente en la bru-
talidad Y la élan terrible de esta música genera, inevitable-
mente,. una gran capacidad de decisión: apaciguamos nues-
tra rabia, podemos dominarnos y somos capaces de meditar
Y actuar con reflexión. (Este efecto es común en todos los
movimientos finales óinámicos y apoteósicos; en el mo-
mento álgido del final, el oyente suele sentir una fuerza in-
sospechada y aparece ante sus ojos un futuro brillante. És-
tos son los momentos más importantes de nuestra vida.)
Esta marcha orquestal es una formidable música triunfal
capaz de aplastar todo obstáculo que encuentre a su paso y,
a 1.a vez, un funesto estado de ánimo que ha he-
chizado a ejercitas enteros. El intervalo inicial de la cuarta
resulta muy interesante. Desde la Marsellesa a la Interna-
cional, pasando por el himno nacional soviético, donde la
cuarta como antecompás aparece cuatro veces: tres veces en
quinta, es decir, en la nota tónica, y una vez como cuarta
doble hasta el la, lo que confiere al conjunto un vigoroso
38
LA AGRESIVIDAD
, ,
11
.ll'lcr de disonancia diatónica (no un lánguido o delicado
, 11111rntismo). ¡Una entrada genial!
tofo todas las referencias son de compositores rusos. To-
1111·mos como ejemplo al maestro vienés (por elección) Y
.,
11
rontinuo esfuerzo para que el dinero entrara en casa.
1 illl su caótico estilo de vida y su trabajo tan peculiar,. el
.l1m-ro entraba con irregularidad y desaparecía misteno-
·,,11ncnte. En algunas ocasiones, incluso tina moneda de
1
1
·fotimo podía llegar a ser vital. Ludwig van
l1w;ca ese céntimo con tanto afán que su estado de
.,,. ndecua perfectamente a nuestro contexto. Su Wut uber ¿
,/¡
1
11 verlorenen Groschen del Rondo a capriccio engloba  
•,¡•ntido del humor- todo lo que necesita una buena musi-
1·n para eliminar la agresividad: repeticiones tonales
v rnartilleantes, ritmos desiguales y, en parte, acordes diso-
1 wntes. .
El Beethoven enérgico, terco, rebelde, que «toma el destl-
110 en sus manos» no es el Beethoven completo, pero sí al
menos la mitad de él. Y esta parte es la que suele surgir en
los movimientos finales de sus grandes sonatas, cuya ener-
gía suele estar llena de ej:mplos: Claro de="-:.
/una y Appassionata. Esta última profunda-
mente al revolucionario Lenin, que la convirtio en referen-
cia de lo que las personas pueden llegar a conseguir.
El scherzo de la Sinfonía n. º 8 de Anton Bruckner, en la  
al parecer se retrata a los «ilusos», no es tan vehemente. Se
trata de una obra de dureza testaruda, casi obstinada. Y, por
qué no: si esto ayuda, podemos golpear la mesa con el za-
pato (algo que ya se ha hecho en la alta diplomacia).
Si a ustedes les reconfortan los temas más sombríos, les
recomiendo los poemas sinfónicos de s?n
las historias más sangrientas dentro de la poetica smfomca
que se han escuchado en una sala de conciertos. En ellas
pululan monstruos (Der Wassermann) o seres amenazadores <.'....._ __
(Die Mittagshexe). Y tras el candoroso título de La paloma se
39
EL BOTIQUÍN MUSICAL
esconde el asesinato de una esposa y un suicidio (¡una
trampa clásica para los amigos de los pájaros!).
Como música expresionista-agresiva recomiendo de Béla
Bartók, las suites de los feroces ballets El príncipe de 'madera y
El mandarín maravilloso, que parecen estar predestinadas a
ayudar a exteriorizar la rabia acumulada.
Si alberga hacia su pareja-cosa que puede su-
ceder- lo mejor es liberarse de la mayor parte del enfado an-
tes de hablar. Para ello puede utilizar los dos últimos movi-
1
----7> mientos de la Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz: es increí-
ble lo que un compositor desairado y bajo la influencia de
las drogas puede imaginar contra su amada porque ésta no
ha a sus ruegos. (Hablaremos de ello con mayor
detemmiento en el capítulo Penas de amor).
,,-----/ En la Sinfonía n. º 5 de Gustav Mahler, la marcha fúnebre
del primer movimiento ahonda en el estado de ánimo som-
antes allegro genere una fuerza agresiva y sal-
vaje. Esta smfoma mcluye el adagietto que más tarde se haría
famoso con la adaptación cinematográfica de Visconti de la
obra de Thomas Mann Muerte en Venecia.
--::'» . Honegger escribió su tercera sinfonía, Litúrgica,
mspirado por la devastación que produjo la Segunda Gue-
  En el primer movimiento plasma -de forma
impresionante- la violencia que están sufriendo todos los
países. Incluso podemos imaginar cómo el monstruo de Al-
fred Kubins, con ímpetu demoníaco, se eleva sobre ciuda-
des y ejércitos y los aplasta con sus pies de elefante.
Una brutalidad aplastante y vehemente domina también la
< . música astrológica del inglés de origen sueco Gustav Holst
/(1874) en su majestuosa suite celestial Los Planetas de Marte.
E,ste planeta, el más parecido a la Tierra, dirige la danza en
Circulo y su compositor -de una gran sensibilidad humana-
le confiere, curiosamente, una mecanizada inhumanidad (tal
vez por ello ha dejado de lado a la Tierra en esta suüe). Cuan-
do vemos películas americanas de ciencia ficción percibimos
40
LA AGRESMDAD
!Kmidos similares: Holst ha sido una fuente de inspiración
pnra muchos compositores de música para películas de Ho-
llywood. (Trataremos este ciclo con mayor detenimiento en el
l'npítulo Relajación, reflexión y meditación.)
También desprende agresividad la «batalla privada» escri-
ln, desde una posición segura, por Richard Strauss. En Des .e;:_-·.
l lelden Widersacher, de la sinfonía Vida de un héroe, se hace .
burla de los contendientes -como hizo Wagner con Los
Maestros Cantores, a los que dotó de instrumentos chillo-
nes y una mentalidad minúscula- y, siguiendo la tradición
del arte y el contrapunto, se les da muerte. El héroe se yer-
gue con arrogancia -sangre bávara y actitud propia del Kai-
BCr Guillermo- no sin sentir cierta bondadosa ironía hacia sí
mismo (según el compositor, su vida no era menos intere-
mmte que la de Napoleón).
Con ello, acabamos de hacer referencia a un tema impor-
tante: la comicidad. La risa puede desarmar al enemigo y re-
huar al propio Yo (véase capítulo La alegría).
El canto también ofrece ejemplos sobre la agresividad y su
distensión. Por ejemplo, la dramática composición que hizo
Robert Schumann sobre un romance de Heine: Belsazar. El (
príncipe de Babilonia ofende a Jehová, mancilla la sagrada
ropa, aparece en la pared el conocido memento y, finalmente,
i;c recitan los versos siguientes:
Y fue esa misma noche, Belsazar
asesinado por sus siervos.
El caballero del fuego de Hugo Wolf es una musicalización é:···
impresionante de la balada el «Gallo Rojo» de Morike. La
rabia primitiva del fuego lo devora todo. Y al final, el poeta
habla sobre el esqueleto del demonio incendiario:
Descansa bien, descansa bien
ahí abajo en el molino.
41
EL BOTIQUÍN MUSICAL
-.7' La balada La joven monja de Franz Schubert relata el terri-
ble conflicto interno que sufre una monja enamorada (tex-
to de Jacob Nicolaus Craigher). El amenazador tremolo del
piano (en un registro profundo) y una fuerte tormenta re-
flejan su confuso estado de ánimo. A ello se añaden unas
misteriosas campanadas y un tema casi litúrgico que de-
semboca en un extasiado y místico Aleluya. La agitada me-
lodía termina con la implorada paz espiritual y la renuncia.
Cabe mencionar que, entre las sesenta adaptaciones que
hizo Franz Liszt de las melodías de Schubert, se encuentra
La joven monja. Este compositor romántico, con su marcado
sentimiento por lo dramático, llegó a adaptarla para orques-
ta. Liszt dijo del maestro vienés: «En el breve tiempo de una
canción nos hace espectadores de poderosos conflictos
mortíferos».
Al escuchar la música, las causas de nuestra agresividad
irán relativizándose por sí solas. El lenguaje popular no se
equivoca cuando concentra en un buen consejo la expe-
riencia adquirida durante siglos: no es tan malo «consultar
con la almohada», «contar hasta diez» o «rezar un Padre-
nuestro antes de ... ». O sino, simplemente, escuchar la mú-
sica adecuada. Después, ya se verá; y esto se irá compro-
bando más profundamente a lo largo del libro.
42
1 '
4
El miedo
El ocaso está cerca, o el comienzo de una nueva vida.
Me siento como si fuera a perder mis sentidos.
ROBERT SCHUMANN, 17 años antes de
ingresar en el sanatorio (1837)
No podemos negarlos ni reprimirlos. Los miedos, confesa-
dos o no, son parte de nuestros sentimientos. Y siempre ha
sido así: miedo a los poderes de las tinieblas, a la oscuridad
de la noche y del bosque, a la violencia física de los soldados
y salteadores de caminos, a los crueles señores feudales, a la
Inquisición o a las leyes draconianas, al]uicio Final y al fue-
go eterno ...
Hoy, la escala va desde el miedo a las ataduras, la vejez, el
fracaso, la violencia física o el dolor, la enfermedad, la pér-
dida y la muerte hasta el miedo a la desaparición de la espe-
cie humana y del planeta a causa de las guerras y las catás-
trofes medioambientales.
El miedo está tan arraigado en el ser humano que hace
tiempo que se utiliza con efectividad como medio de mani-
pulación, coacción y dominio. Sin embargo, aunque se uti-
liza de forma negativa, el miedo también puede utilizarse de
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