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Transgênero performático e catacrese: notas para uma teoria do romance
latino-americano contemporâneo

Graciela Ravetti (UFMG/ CNPq)

Entre o acúmulo de fragmentos de registros de acontecimentos — públicos
ou privados — em forma de comportamentos, línguas, sotaques, imagens, relatos
conservados em arquivos — o romance erige sua singularidade inscrita e gerada no
coletivo não apenas como um espaço para armazenagem, mas como um dispositivo
que revela um sistema de funcionamento em que elementos da vida real combinam-se
de forma organizada na literatura. Se na vida dita real, a experiência humana se
processa no plano de um fazer de conta, numa arena de ficções compartilhadas, na
literatura esse jogo de vetores se entrecruza de forma particular. Da intencionalidade
do ato de autoria ao espaço de intencionalidade da leitura tem-se a medida do lugar
da experiência literária.
O transgênero performático, ainda que marcado por um fundo de
instabilidade, produto, em grande parte, da resistência a teorizar a própria posição, o
que não deixa de ser uma reação autodefensiva da teoria e da crítica, seria uma
possibilidade de ler, de uma maneira diferenciada, aquilo que é acolhido por esse tipo
de obra — um romance, em nosso caso — que pode ou não estar escrito com uma
vontade performática, mas que atua como um registro ou arquivo de performance de
diversos tipos. Nesse caso, interessam obras literárias da última década do século XX
e início do XXI — embora uma certa indistinção temporal seja saudável e essas datas
não passem de simples balizas provisórias — que conservam cacos de registros de
performances políticas e ou artísticas da época em que foram escritos e que objetivam
evocar na obra, e que são conscientes da renúncia e da amputação que implica
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qualquer registro: nunca será total, nunca integralmente verdadeiro, nunca revestido
de uma objetividade plena. Observo como funcionam esses registros e arquivos no
sistema da obra que, de alguma forma, lhes serve de receptáculo, não só como bases
empíricas e blocos de significação, antes como detonantes de estruturas narrativas ou
poéticas que se tornam, às vezes, também escrita performática e assumem o caráter
de catacrese, no sentido de impor violências designativas ou mesmo de revelar o
caráter retórico de toda literatura e de toda linguagem. O que dizer desses
experimentos, que não hesito em chamar literários, da utilização de registros e do
trabalho com esses restos na constituição de novos objetos que, em sua própria
ambigüidade, surgem como dobras ambíguas de acontecimentos originais? Qual a
singularidade dessas imagens na formação da obra como transgênero performático?
E, finalmente, como se entrelaçam essas imagens com textos que apontam para seu
próprio comportamento performático, isso que prefigura a obrigada condição de má
compreensão como correlato de sua natureza literária, isto é, de uma contradição em
termos ou pelo menos uma descontinuidade? Pode-se mesmo afirmar que a visada
performática de um certo gênero e a concessão a uma territorialização (América
Latina) acaba sendo um modo legítimo de trazer à tona uma “outra resposta” ao
problema colocado no início deste ensaio, na procura de estabelecer uma interlocução
teórica que evite as recepções tácitas ou irrefletidas? Em resumo, a pergunta é se é
possível deslindar: a) a elaboração de uma noção abstrata de arquivo aplicada à
literatura que, em parte, é decorrente de uma noção convencional e clássica de
história como continuidade, acumulação, e uma certa causalidade proposta por “um
método do tipo dos chamados ‘empíricos’”, que corroboram, em muitos aspectos, a
conformação de uma ilusão de verossimilhança, assim como b) a predicação
“performático”, que é o que marca a diferença com o anterior, como será explicado a
seguir, e c) a constatação de um percurso histórico eminentemente “descontínuo” e
“contingencial” do conhecimento, em tudo oposto à premissa (a). A presunção
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performática instalar-se-ia na encruzilhada das duas metodologias, em eqüidistância
entre os dois vetores para reconhecer, por um lado, o caráter “efêmero” e “provisório”
da crítica histórica aí delineada, e, por outro, a necessidade de exercer a crítica e
trabalhar pela teoria.
A performance não consiste em rupturas e retificações, ela mesma é uma
espécie de validação teórica de reconhecimento de matrizes que se expandem no
tempo e no espaço. Sua compreensibilidade é um dos atributos que a caracterizam,
cuja prova seria o reconhecimento performático. Mais precisamente, ante outros
procedimentos de análise e de reflexão não se propõe a rasura ou a exclusão pura e
simples de um dos termos de uma dada dicotomia em proveito do termo oposto, sem
que isso tampouco signifique uma integração perfeita ou a criação de consensos de
dissimulação.
Este texto argumenta em torno de duas questões. Primeiro, a postulação
da noção de escrita performática, a partir da consideração de formas de perceber e de
construir, na literatura, o trânsito de mão dupla entre o virtual e abstrato próprio da
escrita — o numérico da representação — e os objetos vivos, a referência, a
experiência vivida antes e depois dos processos de abstração e de realização estética.
Essa noção tem, certamente, uma dívida imensa com a consciência, própria de nossa
contemporaneidade, da necessidade de identificar as conexões, os entrelaçamentos e
os saltos nos raciocínios teóricos, na tentativa de fugir da leitura pastoral e
canonizada, de cunho iluminista e positivista, imposta por séculos de racionalização.
É, também, fruto de um pensamento de resistência à naturalização de modos de
perceber o mundo que acabam sendo autorizados por determinadas formas de fazer
teoria da arte e de escrever história. Pensa-se, aqui, não só da perspectiva da
experiência criadora e leitora de um pretenso sujeito único; supõe-se, antes, um
horizonte de coletividade, de certos tipos de comunidades de saber que se enxergam
como tais, alimentadas por tradições que, sempre em conflito, de todo modo
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configuram perspectivas de produção artística e de organização interpretativa e que,
ao passo que encenam desejos de conhecimento, não se privam de recusas e
rejeições: a própria idéia de corpo cultural é uma das noções que se perfilam entre a
percepção sem filtragem das coisas do mundo e a construção de operações cognitivas
com o corpo, as operações da memória, o pensamento e a imaginação, conduzentes à
historização, à documentalização, à ficcionalização e à literaturização. É, também,
resultado de um movimento que tenta ao mesmo tempo superar e criar ambigüidades
aos estatutos do real e do ficcional, oscilando entre a materialidade fenomenológica
dos corpos e as coisas do mundo e a abstração paralisante dos conceitos e das
representações. Abre-se uma interlocução com o que Renato Cohen chamou uma
nova estética das intensidades que, ressalvadas as restrições impostas por cada arte,
é gerada pela alteração e extensão das percepções do corpo, dos acontecimentos e
das coordenadas que os atravessam.
É útil partir da constatação do termo “cultura” como de definição imprecisa,
ambivalente e polissêmica. Implica, sem dúvida, gestualidades, modos de pautar o
pensamento, formas exteriores e visíveis difíceis (impossíveis) de decodificar
totalmente, chaves de interpretação que só em parte possuem as comunidades que a
sustentam, já que grande parcela de sua composição pertence ao espaço do
indevassável. Certos mecanismos da memória (individual e geral) dão forma e
estimulam estilos de vida. Funcionam, também, a modo de instruções sobre
movimentos, atos, tons e ritmos de fala, utilização do tempo e do espaço, regras de
urbanidade, trabalho e lazer, assim como conferem sentidos aos objetos do mundo.
Elementos heterogêneos e inclassificáveis compõem qualquer relação que pretenda
estabelecer os predicados do termo “cultura”: maneiras de utilização do dinheiro e dos
bens materiais e imateriais, organização das pessoas em grupos, sentidos conferidos
à arte, receitas de comidas e bebidas, modos de curar, compartimentalização da
ciência, interpretações da teoria e da crítica (literárias, artísticas), saberes sobre a
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própria literatura y discriminação sobre os seus limites, legitimação de certos saberes
em detrimento de outros, religiões, regras de punição, artes de fazer coisas com as
mãos, utilização de instrumentos e armas, uso da tecnologia e outros. No famoso
conto “El idioma analítico de John Wilkins” e em quase toda a obra de Borges, esse
tema já foi suficientemente tratado e tem uma fortuna crítica formidável em nosso
tempo. A cultura acaba sendo, paradoxalmente, uma espécie de segunda natureza
incorporada às agências e realizações que são racionalizadas como uma espécie de
primeira natureza. Essa segunda natureza funciona como um manto que recobre as
épocas e que está em perpétua transformação, o que permite a ilusão da periodização
histórica — Idade Média, Renascença, Modernidade — em forma de definições
bastante cristalizadas. Segunda natureza que os empreendimentos históricos
costumam adotar com naturalidade e cujas abordagens são reproduzidas sem cessar,
especialmente nos livros didáticos e de divulgação popular, e que são utilizadas como
chaves cognitivas para tentar entender a linha de temporalidade e a historicidade.
Pela específica característica que a cultura tem de ser tratada como ponto
de equilíbrio entre as diferenças e meio de estabelecer consensos, criam-se pontos
extensos de dissimulação das dissonâncias até o ponto de que grande parte dos
esforços do pensamento é habitualmente gasta em não deixar transparecer os saltos a
que a domesticação coercitiva obriga. Em outros termos, o interesse e o desafio que
pode representar teorizar sobre certos aspectos da literatura latino-americana
contemporânea, a partir de questões básicas colocadas nos textos de escritores como
Juan José Saer, Alberto Laiseca, Haroldo Conti, Paulo Leminski, Matilde Sánchez e
outros, repousa no fato de descobrir, nesses textos, certos saberes que aparecem
como a verificação de expectativas perceptivas menos culturais, no sentido em que
utilizamos aqui essa noção, porque não descartam os pontos opacos, as pedras de
intransparência que habitualmente ficam como dúvidas e inconsistências dos
raciocínios e processos figurativos de qualquer signo que pretendem dar conta do real.
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Embora os escritos e autores aqui abordados solidifiquem a literatura como um fazer
específico — aquele, único, que se coloca explicitamente como ficcional em todo ou
em parte; aquele, único, que evidencia sempre seu engajamento retórico em algum
tipo de gênero literário (romance, conto, relato, poesia, crônica e outros, incluídos os
chamados subgêneros e o transgênero performático), mesmo que proclame sua
dissolução e transformação; aquele que se permite postular universos cuja
comprovação e eventual relacionamento com alguma e qualquer referência ficam sob
a responsabilidade de quem se disponha a fazê-lo, um leitor; e, finalmente, aquele que
populariza saberes, processo que acaba balizando mais a época da escrita que a que
se propõe como objeto — que aguarda o gesto, também escritural, de desfazer o
arquivo abrindo-o para o performático. Mas, vale o esclarecimento, não se trata de
passar a limpo abstrações de tipo metafísico e muito menos de explicações do
incompreensível e indevassável. Muito pelo contrário, todas as opacidades são bem-
vindas no argumento aqui defendido, contrário e decididamente resistente a qualquer
gesto que tenda a aumentar os graus, já altos, de eufemismos e distorções na
linguagem. Trata-se de refletir sobre a passagem do mundo ao texto e do texto ao
campo do leitor, de tentar descobrir a produtividade que possui uma percepção do
performático a respeito das problemáticas muito concretas do corpo e das coisas, dos
objetos e das ações, da literatura e de seus modos de criar e de ser criada pela
referência. E, mais ainda, reconhecer que o aqui chamado comportamento
performático da escrita é sempre reticente a ser domesticado, age contra a
automatização da percepção e o congelamento do movimento e, sobretudo, recusa
enterrar o que se revolta quando se pretende apagá-lo. Nas narrativas escolhidas
como ponto de partida para a reflexão teórica e o trabalho crítico, sugere-se menos um
liame de causa e efeito entre o social, o artístico e o político, e mais um processo
colaborativo, nunca o sociohistórico como anódino pano de fundo, e sim como a
matéria e a própria forma dos eventos-ficção: as ditaduras, os golpes militares, as
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guerras, os silenciamentos de toda índole, a sujeição das maiorias a regimes
coercitivos; a mediocrização dos modos de vida como forma de alienação e anomia; a
imposição da passividade e da culpa, da depressão e da servidão; a indústria cultural;
a devastação ambiental; as perdas que exigem redenção; a condição fantasmática e
precária do trabalho; a desintegração das comunidades, e tantos outros.
A segunda questão que permeia a reflexão deste ensaio, em estreita
relação com a primeira, tem a ver com a percepção crítica de um modo específico de
escrever literatura na América Latina a partir dos anos 1960, como conseqüência ou
simples continuação ao colapso da confiança na representação, evidente nos
movimentos políticos e culturais, face às revoluções abortadas e seus obrigados
correlatos, às crises econômicas e suas conseqüências. É óbvio que a
problematização intensa verificada na teoria artística em geral e na literária em
particular a respeito de temas de aceitação em declínio como autoria, representação,
ficcionalidade e verdade, e outros na mesma direção, avança em paralelo com a falta
crescente de certezas e crenças em qualquer representatividade política. Sem
constituir uma superação, o catacrésico da escrita, atravessando a crise,
desconfiança, sobrepõe designações aos significados estabelecidos ou provoca o
movimento contrário: impõe significados a suportes fônicos ou gráficos. Trata-se,
portanto, de uma violência designativa que faz aparecer um objeto novo à percepção,
com o qual muda o foco mais agudo da crise e revela o poder conceitual da retórica.
Jacques Derrida, Gayatri Spivak
1
, Homi Bhabha, Ernesto Laclau e Chantal Mouffe,
entre outros, trabalharam com a figura da catacrese
2
. No mínimo, e no momento,
podemos afirmar que as narrativas catacrésicas estão em processo de elaborar um
discurso literário e um enfoque da tradição a partir de uma perspectiva hiperobjetivada,
esboçando estratégias que implicam uma mudança de ênfase que tem como
estratégia absorver os repertórios de oralidade e de discursos de outros campos
disciplinares e, entre outros movimentos, o de fazer proliferar até a exaustão a
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narratividade constitutiva da cultura. Há, também, um esforço por extrair implicações
das variações de enunciação na utilização de ficções simultâneas e superpostas,
multifacetamento das vozes narrativas, cadências rítmicas, sintáticas e figurativas que
exigem o máximo das técnicas de discurso referido, interferem na transmissão da
experiência e estabelecem uma tensão entre a retórica constitutiva da linguagem e as
formas de apreensão da realidade. A esse procedimento o complementa o da
focalização da trivialidade que destaca a minúcia até a deformação; a nomeação de
novos espaços de performação, que colocam os escritores y leitores em lugares de
simulação, de improviso e de presentificação.
Nitidamente, é possível observar como a tradição de escrita realista está
presente, embora seja, enganosa e sutilmente, transformada, deixando em evidência
pelo menos algum dos véus de ilusão que foram estendidos sobre a escrita, ao longo
dos tempos. O que parecia claro, banal e até trivial recebe um tratamento de
excepcionalidade. No processo de desocultar esses artifícios consoladores, as formas
da prosa catacrésica são inevitáveis porque, como procedimento, revelam a tentativa
de certas agências artísticas de reduzir a distância entre o que é da arte ficcional, em
nosso caso o romance, e o que é da fala e da escrita que pode ser denominada “do
mundo”. O princípio organizador da escrita catacrésica é um tipo de artesanato
peculiar que acata a percepção da incompletude de qualquer obra e aceita a
impossibilidade de demonstrar a verdade e a complexidade do mundo: trabalhar as
estruturas típicas da representação realista, mas experimentando com os
procedimentos característicos do realismo tomado literalmente, ao pé da letra,
realizando tudo aquilo que ficou, e sempre fica, como manifestos e intenções do
programa realista. É evidente que os programas realistas se sucedem ao longo da
história, fundamentados em ricos corpos de produções ficcionais e crítico-teóricos,
mas foi a experimentação performático-catacrésica a que tornou possível o horizonte
contemporâneo.
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Contraposto aos paradigmas da representação orientada a algum tipo de
imitação, a performance e a catacrese alteram, intensificam e estendem nossas
percepções e, com isso, evidenciam as diferenças decisivas com o(s) regime(s)
realista(s). Diferenças que poderiam se colocar em interface com a memória do
procedimento (o passado consolidado em um saber-fazer ou em costume, conservado
como técnico ou ethos, modelar); a memória semântica (evocação explícita e
voluntária que outorga significados a sucessos afastados no tempo); a memória
arquivada, em formas de documentos consignados e a memória performance em
forma de modos efetivos de fazer (o passado cujas formas pertinazes insistem em se
corporizar em comportamentos, gestos, ritos, ações físicas, línguas que persistem,
lembranças ininteligíveis etc.). No espaço teórico que essas duas figuras entreabrem
podemos ler e vivenciar a lembrança do como fazer, da literatura como ofício, da
crítica como atividade, da teoria como o desejo da práxis, do desvendamento das
matrizes que se tornam estereótipos, das ações da vida ativa (no sentido em que usa
essa expressão Hanna Arendt), do trabalho, das formas de diversão e de atividades
culturais, das gestualidades da doença e da saúde, dos rituais da felicidade e da
amargura, enfim, das paixões e dos afetos que movem a vida das pessoas e dão
fôlego ao desejo de viver.
Na escrita performática e catacrésica observamos um regime que poderia
se pensar até no reverso do que se conhece como realismo mágico/ fantástico/
maravilhoso. Embora seja também uma forma oral a que dá o tom da escrita, esta não
forja uma aliança com um ritmo épico e totalizante, pelo contrário, deixa-se sentir o
estalo sussurrante do que quer aparecer entre as construções monumentais;
murmúrios que insinuam resultados limitativos, impulsos debilitados, fôlegos que se
exaurem e terminam e irrompem em expirações para desencorajar, assim, a
esperança de uma leitura alegórica que viesse a criar um sentido que pudesse se
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expandir, exorbitar o mínimo trivial visível e manter a ilusão de explicações causalistas
completas e integrais, contundentes e, por isso mesmo, cegas.
Como aproximação, poderíamos descrever a prosa catacrésica como um
movimento marcado pela concentração nos detalhes e minúcias, trivialidades trazidas
ao primeiro plano que, à medida que se radicaliza o procedimento obsessivo a
respeito de certos fatos narrados, personagens e frases breves, literalmente repetidas,
escandem os textos em expressões rítmicas que produzem um efeito de
estranhamento pronunciado. O referente revela então a opacidade da representação
do que aparentemente mais importa nos romances e que exerce um efeito de
perturbação e desassossego no leitor. Nomeia-se o que não tem nome, utilizam-se
significantes que provocam deslocamentos substanciais de significados. Violenta-se,
assim, o cenário naturalizado do mundo de diferenças e misérias em que
transcorreram os séculos da modernidade e as décadas da pós-modernidade e que se
prepara a entradas teóricas que estenderão camuflagens sobre a linguagem e sobre o
entendimento dos atos da vida ativa. Os efeitos provocados pela escrita performática e
catacrésica articulam uma série de motivos, personagens, espaços e temas que se
deixam ler nos textos aqui enfocados.
Só levando em consideração os títulos de alguns romances do escritor
argentino Juan José Saer (1937-2005) encontra-se decerto a melhor exemplificação
do que aqui chamamos escrita performática e catacrésica: Cicatrices (1969) é uma
palavra que pode ser dita (e lida) para evocar todos aqueles que ficaram como restos
queimados dos partidos políticos populares, especialmente do peronismo na Argentina
— tanto como partido político excluído quanto como governo, pelo menos durante a
década de 1960; também ecoa os despossuídos de qualquer esperança, os nômades
em depressão e sem perspectivas de conciliar suas aspirações com a crueldade e a
ignorância reinantes. Cicatrices pode aludir, também, a: “Fui ferido profundamente e
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minha ferida é um testemunho silencioso”. No conto “Sombras sobre vidrio
esmerilado”, do livro Unidad de lugar (1967)
3
, nas palavras do narrador:

Porque así como cuando lloramos hacemos de nuestro dolor que no es físico, algo
físico, y lo convertimos en pasado cuando dejamos de llorar, del mismo modo
nuestras cicatrices nos tienen continuamente al tanto de lo que hemos sufrido.
Pero no como recuerdo, sino más bien como signo (SAER, 1983b, p. 27).

A cicatriz, como marca corporal, remete a um passado que persiste como
significante que atordoa e que também funciona como resguardo, como ameaça de
recorrência e como trauma que, não desaparecendo, teima em permanecer à espreita
e pela própria condição humana de ter que lidar com as operações da memória —
especialmente as involuntárias — acaba transformando seu portador em uma grafia
viva da dor humana. Elemento abjeto por excelência, a cicatriz é uma marca de
anormalidade e, no corpo da vítima, atrai e repele ao mesmo tempo. Como
performance, a cicatriz é um traço físico que alude ao sofrimento corporal, que se fixa
como uma máscara ou disfarce que não pode ser retirado; como catacrese, é uma
designação aplicável a um presente que acena para o passado e antecipa o futuro
aferrado à dor pretérita.
Imborrable (Inapagável), do título de outro romance de Saer (Lo imborrable,
1993), é outra forma de nomear a ditadura e suas excrescências no que ainda está
vivo. Mas qual seria a razão da impossibilidade de apagar que está contida na palavra
“imborrable/ inapagável”? Quiçá a permanência de uma lembrança que, como
convidado inconveniente, não pode ser expulso nem mostrado; marca que, embora já
cinzenta e esmaecida, evoca o fogo que a produziu tanto quanto o que foi queimado,
traz de volta ou, melhor, deixa sempre presente, o medo provocado pela desconfiança
e a suspeita de que, ainda em tempos de liberdade, o exterior tranqüilizadoramente
calmo e supostamente democrático pode, na verdade, ser uma armadilha sinistra.
Cicatrices alude, em sua condição de abjeto, a uma ferida passada, fechada, que
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aparentemente já não dói embora assuste pela monstruosidade, independente do
tamanho e do lugar que ocupe no corpo; não deixa de ser uma anomalia, uma
deformidade, um fora do esperado que abre a memória e a imaginação a um mundo
de crueldade e de dor. O “inapagável” baseia-se na hipótese de que existe o perigo, a
possibilidade que não pode ser refutada em termos de lógica ou provada por meios
empíricos, uma afirmação de desconfiança como hipótese permanente, já que, além
da impossibilidade de apagar, a palavra alude ao desejo ou necessidade de apagar,
ao próprio movimento insistente que se frustra. Alguma coisa é impossível de apagar
porque eu, ou algum outro eu, já tentou apagar o que se manifesta como permanente.
Sua condição de estar aí ainda vivo é performática, sua nomeação do que não tem
nome é catacrésica.

Notas


1
Ver PRAKASH, Gyan. Postcolonial criticism and Indian historiography, p. 6-18 e p. 8.

2
Cf. DERRIDA, Jacques. La mythologie blanche (La métaphore dans le texte philosophique).
Poétique, v. 5, p. 25, 1971.

3
O texto “Sombras sobre vidrio esmerilado” foi republicado em Narraciones/ 1, pelo Centro de
Editor de América Latina em 1983.