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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA




O ESTUDO DO MTODO DE FERNANDO SOR E SUA
INTERAO COM A CONSTRUO DE UMA
INTERPRETAO PARA A SONATA, OP. 25


TRABALHO CONCLUSIVO DE MESTRADO


Guilherme Sperb


Porto Alegre
2012


O ESTUDO DO MTODO DE FERNANDO SOR E SUA
INTERAO COM A CONSTRUO DE UMA
INTERPRETAO PARA A SONATA, OP. 25


Guilherme Sperb


Trabalho apresentado ao Programa de
Ps-Graduao em Msica do Instituto
de Artes da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul como requisito
parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Msica rea de
concentrao: Prticas Interpretativas



Orientador: Prof. Dr. Daniel Wolff





Porto Alegre
2012




















A meus pais


AGRADECIMENTOS

A meus pais Srgio Sperb e Eunice Vieira Sperb pelo amor sem
limites lindamente concedido. A eles, meu amor incondicional.
A Daniel Wolff, brilhante professor, a quem devo imensa gratido
pela sabedoria e conhecimento transmitidos nos ltimos longos
anos, e pela orientao no presente trabalho acadmico.
A Adriana Vernica Hernndez, amor.
A Luciana Del-Ben, por sua sabedoria imaterial.
A Daniel Ribeiro Medeiros, primeiro maestro de violo, modelo
de pessoa e amigo.
Aos Membros da Banca Examinadora, por seu tempo e ateno:
Profa. Dra. Catarina Domenici, Prof. Dr. Ricardo Mitidieri e Prof. Dr.
Leonardo Winter.
A Flvia Domingues Alves, exemplo permanente. Agradeo-lhe,
tambm, a concesso de importante material para a pesquisa.
A todos os companheiros do curso de Mestrado pelas horas
compartilhadas, em especial aos guitarreros Thomas Knig Pires e
Renan Bassani. E ao futuro Doutor Alisson Alpio.
A todos os amigos das horas no srias, a quem pouparei
formalidades.
Ao CNPq, pela concesso de bolsa de estudos.


Eu entendo a noite como um oceano
Que banha de sombras o mundo de sol
Aurora que luta por um arrebol
De cores vibrantes e ar soberano
Um olho que mira nunca o engano
Durante o instante que vou contemplar
Alm, muito alm onde quero chegar
Caindo a noite me lano no mundo
Alm do limite do vale profundo
Que sempre comea na beira do mar
Olhe, por dentro das guas h quadros e sonhos
E coisas que sonham o mundo dos vivos
H peixes milagrosos, insetos nocivos
Paisagens abertas, desertos medonhos
Lguas cansativas, caminhos tristonhos
Que fazem o homem se desenganar
H peixes que lutam para se salvar
Daqueles que caam em mar revoltoso
E outros que devoram com gnio assombroso
As vidas que caem na beira do mar
E at que a morte eu sinta chegando
Prossigo cantando, beijando o espao
Alm do cabelo que desembarao
Invoco as guas a vir inundando
Pessoas e coisas que vo se arrastando
Do meu pensamento j podem lavar
Ah! No peixe de asas eu quero voar
Sair do oceano de tez poluda
Cantar um galope fechando a ferida
Que s cicatriza na beira do mar
Z Ramalho (Beira Mar)



O que mais vejo aqui neste papel o vazio do papel se redobrando
escorpio de palavras que se reprega sobre si mesmo
Haroldo de Campos (Galxias)





RESUMO

O presente trabalho aborda a interao entre a utilizao do Mthode pour
la Guitare (1830) de Fernando Sor com o processo de construo de
interpretao da Sonata op. 25, do mesmo autor. O trabalho foi norteado
pela hiptese de associao entre as concepes tcnicas e
composicionais de Sor, articuladas em seu Mtodo, e sua correspondente
traduo em sua escrita violonstica. Atravs desse cotejo, traaram-se
claras possibilidades de associao, e concluiu-se positivamente na
utilizao do Mtodo como ferramenta complementar na interpretao da
msica de Fernando Sor.

Palavras-chave: Fernando Sor; Interpretao Musical; Mtodos
Instrumentais; Ferramentas Interpretativas.







ABSTRACT

The present work concerns the interaction between the use of the Mthode
pour la guitare (1830) by Fernando Sor and the process of constructing an
interpretation for the Sonata op. 25, by the same author. The works main
hypothesis was the association between technical and compositional
conceptions of Sor, displayed in his Method, and their correspondent
translation into his guitar compositional writing. Through this association,
clear relationships were established and the work was conclusive on the
positive use of the Method as a complementary tool for the interpretation of
Fernando Sors music.

Keywords: Fernando Sor; Musical Interpretation; Instrumental Methods;
Interpretation tools.






RESUMEN

El presente trabajo aborda la interaccin entre la utilizacin del Mthode
pour la guitare (1830) de Fernando Sor con el proceso de construccin de
una interpretacin para la Sonata op. 25, del mismo autor. La hiptesis del
trabajo fue la asociacin entre las concepciones tcnicas y compositivas de
Sor, articuladas en su Mtodo, y su correspondiente traduccin en su
escritura guitarrstica. Por medio de este cotejo, se trazaron claras
posibilidades de asociacin, y se concluy positivamente por el uso del
Mtodo como herramienta complementaria en la interpretacin de la msica
de Fernando Sor.

Palabras-clave: Fernando Sor. Interpretacin Musical. Mtodos
Instrumentales. Herramientas Interpretativas.







SUMRIO

INTRODUO ............................................................................ 10

1. CAPTULO 1 ........................................................................... 18
1.1 Um Mtodo Particular ........................................................... 18
1.2 Sonata op. 25 ........................................................................ 25

2. CAPTULO 2 ........................................................................... 31
2.1 Mo Direita ............................................................................. 31
2.2 Mo Esquerda ........................................................................ 49
2.3 Timbre .................................................................................... 69
2.3.1 Representao de Instrumentos ......................................... 78

CONCLUSO .............................................................................. 90
REFERNCIAS ........................................................................... 92
APNDICE ................................................................................. 98
10

INTRODUO

A partir de minha experincia como intrprete de msica erudita, tenho
observado a necessidade do performer contemporneo em articular-se
musicalmente nos mais diversos estilos e, frequentemente, desdobrar-se
livremente em diferentes sonoridades em um nico recital. Embora perceba-se a
atividade de intrpretes que dedicam-se exclusivamente a determinados
repertrios, a referida exigncia pelo desenvolvimento em mltiplos estilos se
desenha no processo de formao acadmica do msico moderno, que demanda
a habilidade de transitar por essa pluralidade de contextos musicais.
A anlise musical, a pesquisa musicolgica e, recentemente, a
disseminao de gravaes so alguns exemplos de meios disponveis para o
dilogo do intrprete com seu objeto de estudo. No contato com a msica de
outras circunstncias histricas, a pesquisa de estilo parece-me uma ferramenta
importante na complexa elaborao interpretativa de uma obra. Os trabalhos de
Donington (1989), Neumann (1993), Harnoncourt (1990, 1993) e Lawson e Stowell
(1999) inserem-se no mbito das publicaes dedicadas a esse tipo de pesquisa,
e abordam diversos aspectos acerca das prticas composicionais e interpretativas
da chamada msica antiga, sobretudo dos sculos XVII, XVIII e XIX.
Rosenblum (1991) exemplifica essa prtica ao embasar seu trabalho sobre
a prtica pianstica no repertrio Clssico-Romntico do instrumento na consulta a
diversos tratados e mtodos (e.g. Czerny) pertinentes a essa prtica. Nessa
produo, a autora aborda extensamente diferentes tpicos, como: caractersticas
gerais do instrumento de poca, dinmicas e acentuao, uso de pedais,
articulao e toque, digitao, ornamentos, ritmos pontuados, escolha de
andamentos, e flexibilidade de ritmo e tempo.
No tocante s gravaes, os regentes Jordi Savall (com o ensemble
Hesprion XXI) e Roger Norrington (com London Classical Players) so alguns
11

exemplos de realizaes alinhadas chamada performance historicamente
informada, inclusive no que se refere utilizao de instrumentos ou rplicas de
poca.
Tambm no universo do violo, a aproximao com tratados instrumentais
e tericos de outras circunstncias histricas fundamental para uma maior
compreenso de alguns repertrios estudados no instrumento, principalmente pelo
fato desses repertrios serem transcries de obras originais para outros
instrumentos da famlia das cordas dedilhadas, como a vihuela ou o alade, ou
para violes antecessores ao moderno. Ophee (1986) opina que, enquanto uma
grande quantidade de experimentao e pesquisa vem sendo dedicada por
violonistas ao estudo de prticas interpretativas para a msica da Renascena e
do perodo Barroco, aparentemente, a performance de msica do sculo XIX,
hoje, no est embasada em prtica similar de pesquisa de estilo, mas sim na
tradio edificada nos primeiros anos do sculo XX. Limitando-se a analisar a
indiscriminada, descontrolada e involuntria prtica de arpejos de acordes em
bloco (OPHEE, 1986) presentes nas idiossincrasias de intrpretes do sculo XX,
como Andrs Segovia e Juliam Bream, para a msica de Fernando Sor (1778-
1839) e Dionisio Aguado (1784-1849), o autor realiza meticulosa reviso dos
Mtodos de Sor (1830), Molino (c.1815), Carulli (1807) e Aguado (1826) em busca
de proposies tcnicas para a realizao de acordes por esses compositores-
violonistas. No exemplo seguir, apresento uma curiosa transcrio, feita por
Ophee (2012), da gravao de Andrs Segovia para o estudo op. 6 no. 8 de
Fernando Sor, onde pretende ironizar a reiterao do uso de arpejos pelo
intrprete:
12


Exemplo 1 F. Sor, Estudo op. 6 no.8 (c. 1 - 6) Transcrio de Ophee (2012)
sobre a gravao de Andres Segovia.
Ophee opina que essa interpretao no poderia ser aceita como uma
expresso autntica da msica de Sor, e agrega: o que ns realmente temos
nossa frente no uma composio original de Sor, mas um arranjo de Segovia.
1

O emprego categrico de certos termos como originalidade e autenticidade,
evitado no decurso da pesquisa, usualmente, fomenta considervel polmica.
Posteriormente, irei retomar esses conceitos, e aclarar minha posio sobre tais
consideraes no seio desse trabalho.
Apesar de o artigo de Ophee (1986) referir-se pouca pesquisa na prtica
do repertrio clssico-romntico no violo, atualmente, possvel encontrar
gravaes representativas, como as de Moreno (2000), Steidl (1993, 1998, 2000 e
2003), Fernandez (2002) e Starobin (2001, 2005), que, acredito, demonstram um
maior desenvolvimento da pesquisa para a msica desse perodo.
Mas onde nasce a verdadeira hiptese desse trabalho?

1
as an authentic expression of Sor's music. What we really have in front of us is not an original
composition by Sor, but rather an arrangement of it by Segovia. (OPHEE, 2012). (Obs.: Todas as
tradues contidas no presente trabalho so do autor.)
13

Diferentemente da conjuntura atual, onde as atividades de compor e tocar
esto majoritariamente dissociadas, ocorre, sobretudo no violo do sc. XVIII e
XIX, uma simbiose mais acentuada entre as figuras do compositor e do intrprete,
ou seja, compor e interpretar estavam definitivamente entrelaados. Como
pertinentemente observa Fernandez (2008, p. 15), ao referir-se a atividade desses
compositores-intrpretes no mbito da msica para violo:
Eles eram virtuosos que executavam quase exclusivamente sua
prpria msica, e, se apresentavam msica alheia, era muito
provavelmente no contexto de uma tema e variaes ou um pout-
pourri operstico.(FERNNDEZ, 2008, p. 15)
2


Ao tomar contato com um nmero bastante considervel de peas de
Fernando Sor, alm de identificar traos reiterados no decurso de sua obra, uma
ideia recorrente passou a visitar a construo de minhas interpretaes: como o
compositor, que conhecia o instrumento e, sabidamente, interpretava suas
prprias peas
3
, realizaria determinadas sees? Qual seria a sonoridade
almejada para esses fragmentos? Haveria alguma digitao preferencial que
viabilizasse essa inteno? Em que posio do brao digitaria? Com quais dedos
realizaria determinado arpejo de mo direita? A organizao de sua textura estaria
associada sua maneira de digitar?

Figura 1 Fernando Sor (1778 1839)

2
Loro erano virtuosi che eseguivano quasi esclusivamente le proprie composizioni e, se
presentavano musica di altri, era molto probablimente nellambito di una tema da variare o di un
pout-pourri operistico. (FERNNDEZ, 2008, p. 15)
3
Para posterior aprofundamento da atividade de Sor como intrprete sugere-se a leitura dos
trabalhos de Jeffery (1977) e Gsser (2003), vide Referncias Bibliogrficas.
14

Tais questionamentos, dentre outros que me impus, motivaram a
elaborao de uma hiptese que nortearia o presente processo de pesquisa: a
hiptese de que, possivelmente, os critrios de Fernando Sor, tais como digitao
e articulao no instrumento, estariam refletidos na maneira de anotar a sua
msica, ou seja, de que suas concepes tcnicas estavam refletidas em sua
escrita.
Diferentemente do que ocorre nas partituras de compositores-violonistas
contemporneos, como Leo Brouwer (para citar um nome de grande relevncia),
muitas das indicaes, sejam elas expressivas ou de digitaes, no povoavam
to densamente a partitura de um Fernando Sor ou de um Mauro Giuliani nos sc.
XVIII e XIX. Entretanto, quando nos referimos aos compositores-intrpretes dessa
poca, um fato bastante fortuito para o performer que deseja acercar-se aos
preceitos tcnicos desses compositores. Muitos deles legaram Mtodos, mais ou
menos didticos em sua essncia, com considervel informao sobre suas
idiossincrasias tcnico-musicais.
A consulta a esses Mtodos de compositores do repertrio violonstico
clssico-romntico, como Sor (1830), Molino (c.1815), Carulli (1807), Aguado
(1826), Giuliani (1812), Legnani (1847), e Carcassi (c. 1836), permitiu-me
conhecer, em maior ou menor grau, a tcnica desses compositores e seus
critrios para a digitao (de ambas as mos) e execuo de sua msica. Dentre
os mtodos analisados at ento, foi possvel distinguir o Mthode pour la guitare
(1830) de Sor como o mais extenso e detalhado, especialmente por transcender o
tema da tcnica violonstica e fornecer um interessante testemunho de suas
aspiraes composicionais.
Por essa natureza mltipla do Mtodo e, pela percepo da relevncia
documental histrica dessa fonte para os violonistas, no desenrolar do processo
de pesquisa, construiu-se, pouco a pouco, uma determinao pessoal de que o
presente trabalho servisse um duplo papel: o de apresentar o Mtodo em linhas
gerais aos intrpretes, e o de desdobr-lo, pormenorizadamente, no cotejo com
15

uma obra de expresso de Fernando Sor, sua Segunda Grande Sonata para
Violo Solo, op. 25.
O trabalho est dividido em dois grandes captulos. No Captulo 1 (repartido
em duas sees: 1.1 Um Mtodo Particular e 1.2 Sonata, op. 25) um perfil
ampliado do Mthode pour la guitare de Sor ser desenhado, onde nossa lente se
deter com maior profundidade na anlise da natureza do Mtodo, buscando
identificar linhas gerais, e examinando o discurso do compositor, suas
idiossincrasias e seus desdobramentos correspondentes. Tambm estaro
contempladas as circunstncias estilsticas da obra em questo e suas
especificidades. O segundo captulo, carro-chefe do trabalho, desenlaar os
resultados principais do presente processo de pesquisa, com exemplos que no
sero advindos exclusivamente da Sonata op. 25, mas abordaro outras obras da
literatura violonstica de Sor. O captulo 2 est dividido em trs sees, Mo
direita, Mo esquerda e Timbre, visando organizar e categorizar a apresentao
dos resultados.
Como pode ser observado, a metodologia do presente trabalho,
eminentemente a consulta s chamadas fontes primrias (aqui o Mtodo de Sor)
poderia encaminhar-nos a um discurso alinhado dita Performance
Historicamente Informada (HIP Historically Informed Performance no seu
correspondente anglo-saxnico), ou detida pesquisa de estilo. Taruskin (1995,
p. 13), sobre o movimento de pesquisa musicolgica da Msica Antiga no seio
da interpretao musical
4
, escreve:




4
Para maior aprofundamento, sugiro a consulta ao trabalho de Taruskin (1995), vide Referncias
Bibliogrficas.
16

O que problemtico, claro, no o anacronismo, mas a
aceitao sem crtica e a imposio. Um movimento que poderia,
em nome da histria, ter mostrado um caminho de volta a uma
prtica de performance realmente criativa, apenas promoveu a
supresso da criatividade em nome de controles normativos.
(TARUSKIN, 1995, p. 13)
5


So esses controles normativos, aparentados, arrisco dizer, a uma noo
positivista, que driblaremos em nossa perseguio cientfica. Que a pesquisa
histrica no busque engessamento metodolgico no processo de interpretao
partitura, ou uma espcie de selo de qualidade concedido e referendado pelo
processo de investigao. Atravs de seu depoimento, Sor demonstra, atravs de
exemplos, como concebe a sonoridade do instrumento, evidenciando, por
conseguinte, como sua tcnica e escrita estavam atreladas, sugerindo-nos
determinadas maneiras de tocar, prprias de sua linguagem composicional. Dessa
forma, acredito que o contato direto com o depoimento de Fernando Sor sobre a
sua prtica criativa oferece ao intrprete moderno informao complementar
leitura da partitura.
Portanto, no pretendo converter a pesquisa s chamadas fontes primrias
em uma legitimao de escolhas interpretativas. Evitando a normatizao,
desejaria que a consulta ao Mtodo de Sor e o resultado desse desenrolar posto
em texto operem com o que decidi chamar de carter complementar, atuando
como um personagem mais em um elenco de complementaridades que interagem
na personalidade do msico, um novo componente no mltiplo processo de
tomada de decises interpretativas.



5
What is troubling, of course, is not the anachronism but the uncritical acceptance and the
imposition. A movement that might, in the name of history, have shown the way back to a truly
creative performance practice has only furthered the stifling of creativity in the name of normative
controls. (TARUSKIN, 1997, p. 13)

17

Sobre o direcionamento de nossa percepo ao passado nos escreve
Fernandez (2008, p. 15):
Porm, um olhar, ainda que medianamente atento a textos como
os mtodos de Aguado e Sor, ou livros de Czerny ou Garca, nos
revela um mundo bastante diverso com relao ao das prticas
interpretativas atuais. Valeria a pena tentar compreender o que
nos queriam dizer, e, em particular, nos casos em que notamos a
diferena entre o que nos dizem e o que tendemos a querer
compreender. propriamente nessa dissonncia cognitiva que
reside a fora do enfoque histrico na interpretao; o poder de
abrir portas inesperadas ao fenmeno musical; E se no as abre, a
que serve tal abordagem? (FERNNDEZ, 2008, p. 15)
6


Nesse mbito, Lawson e Stowell (1999, p. 2) tecem importante comentrio
sobre o carter complementar (e, com sorte, iluminador) da pesquisa de estilo na
execuo instrumental, exaltando uma interao arejada entre os componentes do
fenmeno musical:
Esses elementos de estilo, os quais o compositor julgou
desnecessrio anotar, permanecero, para sempre uma lngua
estrangeira a ns, mas eventualmente poderemos dialogar
livremente dentro dela como msicos, e assim trazer uma maior
gama de expresso s nossas interpretaes, ao invs de
meramente perseguir algum tipo de autenticidade inatingvel.
(LAWSON & STOWELL, 1999, p. 2)
7





6
Per uno sguardo, anche soltanto un poco attento, a testi come i metodi di Aguado e Sor o i libri
di Czerny o Garca ci rivela un mondo assai diverso rispetto alla prassi interpretativa attuale.
Varrebbe la pena cercare di capire che cosa ci volevano dire e in particolar modo nei casi in cui
notiamo la differenza tra quello che ci dicono e quello che tendiamo a voler capire. proprio in
questa dissonanza cognitiva che risiede la forza dellapproccio storico dellinterpretazione: la
possibilit di aprire porte inaspettate al fenomeno musicale; e se no son lo fa, a che serve tale
approcio? (FERNNDEZ, 2008, p. 15)
7
Those Elements of style which a composer found it unnecessary to notate will always remain for
us a foreign language, but eventually we may be able to converse freely within it as musicians, and
so bring a greater range of expression to our interpretations, rather than merely pursuing some kind
of unattainable authenticity. (LAWSON & STOWELL, 1999, p. 2)
18

1. CAPTULO 1

1.1 Um Mtodo Particular
A biografia de Fernando Sor pode ser reunida em vrios captulos que incluem
seus primeiros anos, ainda em Barcelona na Espanha (1778 1813), sua primeira
mudana para Paris (1813 1815), seus sete anos de intensa atividade em Londres
(1815-1823), sua posterior jornada itinerante por diversas cidades como Berlin,
Varsvia, Moscou e So Petersburgo (1823 1826-7), e sua segunda estadia em Paris
(1826-7 1839), onde viveu seus ltimos anos. Escrito nesse ltimo stio (Paris)
quando Sor tinha cinquenta e dois anos:

O Mtodo para Violo mostra que Sor reconheceu a importncia desse
instrumento na sua obra, que estava preparado para devotar mais tempo
a ele e menos a muitos outros variados gneros com os quais se
ocupara antes [...]. E o seu resultado que o mtodo um trabalho
profundo, escrito por um homem que dedicou sua vida msica como
um todo, e no meramente a uma poro limitada da mesma, com o
violo. (JEFFERY, 1977, p. 96)
8


Segundo Jeffery (1977) existem pelo menos seis diferentes edies para o
Mtodo de Sor, sendo que apenas uma delas pode ser considerada totalmente
autorizada. Entre as edies apcrifas mais famosas, e que, com surpresa, ainda
podem ser encontradas online, constam uma reedio por Napoleon Coste (1805
1883), posterior ao falecimento de Sor, bastante descaracterizada e no representativa
do seu contedo original, e outra de igual inautenticidade, publicada em Londres, em
1897, por Frank Mott Harrison.
9

Coincidentemente, algo presente de maneira significativa no Mtodo um
notvel rechao em relao ao mercado editorial de sua poca e sua correspondente

8
The Mthode pour la Guitare shows that Sor recognized the importance of this instrument in his work,
that he was prepared to devote more time to it and less to the other many and various genres that had
occupied him before []. And the result is that his method is a profound work, written by a man who had
spent his life in music as a whole and not merely in the limited corner of it that is the guitar (JEFFERY,
1977, p. 96)
9
Para maior aprofundamento nas questes editoriais do Mtodo, consultar Jeffery (1977), vide
Referncias Bibliogrficas.
19

busca por publicaes de consumo mais imediato, como expressa o seguinte
pargrafo:
preciso viver! Me diziam, quando cheguei Frana, componha-nos
rias fceis [...]. Um violonista muito renomado contou-me que havia
sido obrigado a renunciar a escrever como eu, porque os editores o
haviam dito abertamente: uma coisa a apreciao de produes como
conhecedor, e outra como vendedor de msica. preciso escrever
ninharias para o pblico. Eu gosto da sua obra, mas no recuperaria
meus custos de impresso. O que fazer? preciso viver!... (SOR, 1830,
p.76)
10


Jeffery (1977, p. 89) ratifica essa posio ao afirmar que, em seu mtodo,
Sor se refere nada gentilmente a editores de msica e suas vilanias
11
, e acrescenta
que todas as edies do seu op. 34 em diante guardam nas suas pginas de ttulo as
palavras propriedade do autor, ao invs de propriedade do editor. A edio francesa
de 1830 do Mthode pour la Guitare
12
de Sor apresenta a mesma condio, em outras
palavras: propriedade dos editores: em Paris, o autor (ver exemplo 2). Essa foi a
edio escolhida para o presente trabalho, por oferecer a devida legitimidade referida
por Jeffery (1977) anteriormente.

10
il faut vivre ! On me disait, quand je suis arriv en France, faites-nous des airs faciles [...]. Un guitariste
trs renomm me dit quil avait t oblig de renoncer crire comme moi, parceque (sic) les diteurs lui
avaient dit ouvertement : Une chose es lapprciation des productions comme connaisseur, et une autre
comme marchand de musique ; il faut crire des niaiseries pour le public. Jaime votre ouvrage, mais je
nen reiterais pas me frais dimpression. Que faire ? Il faut vivre !... (SOR, 1830, pg. 76)
11
Sor speaks not at all kindly of music publishers and their villainies (JEFFERY, 1977, p. 89)
12
O Mtodo de Sor pode ser encontrado no site da Biblioteca de Copenhagen (http://www.kb.dk/en/)
20


Exemplo 2 Capa da primeira edio do Mthode pour la Guitare (1830) que sublinha a
nova funo autor-editor de F. Sor, depois de 1827.
O ndice do Mtodo apresenta a seguinte diviso tripartida de contedos:
Introduo; Primeira Parte: O Instrumento, Posio do Instrumento, Mo Direita, Mo
Esquerda, Maneira de Atacar a Corda, Qualidade do Som; Segunda Parte:
Conhecimento da Escala, Digitao ao Longo da Corda, Emprego dos Dedos da Mo
Direita, Digitao das Duas Mos, Do Cotovelo; Terceira Parte: Das Teras, de sua
Natureza e Digitao, Das Sextas, Aplicao da Teoria das Teras e Sextas, Digitao
da Mo Esquerda em funo da Melodia, Digitao da Mo Direita, Dos Sons
Harmnicos, Acompanhamentos, Anlise do Acompanhamento de um Fragmento do
Oratrio de Haydn (A Criao), Do Dedo Anular; Concluso.
21

Jeffery (1977, p. 100) refere-se ao Mthode pour La Guitare (1830) como um
livro bastante excepcional, transcendendo o tema da tcnica violonstica para lidar com
harmonia, matemtica, sonoridade, composio, e, acima de tudo, msica como uma
arte.
13
PIRIS (1989, p.87-88), igualmente refere-se relevncia do Mtodo por seu
objetivo, seu esprito, sua motivao, sua forma, o Mtodo de Sor nico, e consiste
mais em um tratado, relacionado com a tradio dos grandes textos didticos do
Barroco, como A arte de tocar o Cravo, do que uma compilao banal e impessoal.
14

De fato, o grande interesse suscitado pela leitura do Mtodo para Violo entre os
violonistas deve-se ao fato de a obra tocar no apenas as idiossincrasias da tcnica de
seu autor, mas conter tambm digresses sobre lutheria, onde refere-se a construtores
como Panormo, Lacote, Schroeder, Pags, por exemplo, e realizar positivas
apreciaes sobre colegas compositores-violonistas como Moretti (1769 1839),
Aguado (1784 1849), Carcassi (1792 1853) e Carulli (1770 1841), alm de
mencionar outros grandes compositores de seu tempo como Mozart, Haydn e
Cherubini. De modo geral, o Mtodo, por sua latente diversidade, configura-se como um
completo retrato da personalidade artstica de Fernando Sor na sociedade do sculo
XIX.
Ao abrir-se o Mtodo de Sor l-se: Ao escrever um Mtodo, seria entendido
apenas falar daquilo que minhas reflexes e minha experincia me fizeram estabelecer
para regular minha prtica. (SOR, 1830 p. 1).
15
Essa frase inaugural, ainda que parea
uma expressa obviedade, demonstra uma caracterstica marcante de seu contedo.
Nesse sentido, a publicao de Sor no simplesmente um mtodo com o qual se
possa aprender a tocar guitarra (OPHEE, 1983, p. 9)
16
, pois ao referir-se a critrios
tcnicos e composicionais, onde se pressuporia uma dose generosa de dilogo

13
Sors method is a quite exceptional book, transcending the subject of guitar technique to deal with
harmony, mathematics, sonority, composition, and above all music as an art. (JEFFERY, 1977, p.100)
14
[] par son objectif, son esprit, sa motivacion, sa forme, la Mthode de Sor est unique, et elle consiste
plus en un trait, renouant avec la tradition des grands textes didactiques du Baroque, comme lArt de
toucher le Clavecin, quen une compilation banale et impersonelle. (PIRIS, 1989, p.87-88)
15
En crivant une Mthode, je nentends parler que de celle que mes rflexions et mon exprience mont
fait tablir pour rgler mon jeu. (SOR, 1830 p. 1)
16
La ragione sta nel fatto che esso semplicemente non un metodo con cui si possa imparare a suonare
la chitarra. (OPHEE, 1983, p. 9)
22

argumentativo com claros objetivos didticos, Sor sempre categrico em afirmar que
tudo o que est sendo tratado so suas impresses pessoais, sempre esmiuadas em
incansvel discurso analtico, como resume perspicazmente Riboni (2003): deve-se
imediatamente enfatizar que no estamos na presena de um mtodo no sentido
tradicional, mas sim o mtodo de tocar de Fernando Sor, ou seja, sua maneira de tocar
a sua msica. (RIBONI, 2003, p. 390)
17

De fato, o Mtodo no possui efetivamente um carter necessariamente didtico
ou pedaggico, e configura-se mais como um direto relato espelhado de Sor a seu
respeito, sobre suas escolhas pessoais em relao ao instrumento e sua msica. Deve-
se notar que este atributo revela-se um fator bastante positivo do Mtodo de Sor para
os objetivos do presente trabalho, pelo simples fato de a opinio do autor estar sempre
s claras, sem exagerados ocultamentos. Ainda que se possa relativizar possibilidades
de interpretao sobre as nuances das consideraes de cada trecho da obra, o nvel
de suposies cai drasticamente, pelo discurso rigorosamente pessoal do autor.
A partir do referido incansvel discurso analtico, notvel na leitura de seu
Mtodo, Sor revela-nos uma idia bastante clara sobre a forma e constituio de seu
desenvolvimento discursivo, como expe seguir: Eu nunca pude conceber como um
Mtodo poderia ser feito com muito mais exemplos do que texto. (SOR, 1830, p. 81)
18
,
agregando que para a explicao de uma teoria ou para a aplicao de uma regra, no
necessrio multiplicar os exemplos; apenas um suficiente se este est bem
explicado. (SOR, 1830, p. 82)
19

Diferentemente do exemplar Mtodo (1826) de Aguado, com um arsenal profcuo
de exerccios e textos que cobrem majoritariamente todas as reas da tcnica

17
bisogna subito sottolineare che non siamo in presenza di un metodo nel senso tradizionale del
termine, ma piuttosto del metodo di suonare di Fernando Sor, ossia la sua maniera di suonare la sua
musica. (RIBONI, 2003, p. 390)
18
Je nai jamais pu concevoir comment on pouvait faire une Mthode avec beaucoup plus dexemples
que de texte. (SOR, 1830, p. 81)
19
Pour lexplication dune thorie ou pour faire lapplication dune rgle, il nest point ncessaire de
multiplier les exemples ; un seul suffit sil est bien expliqu. (SOR, 1830, p. 82)
23

violonstica, a parte textual, no Mtodo de Sor, decididamente preponderante sobre a
parte estritamente musical.
Eu poderia, sob o amparo da opinio com a qual a Europa honrou meu
nome, indicar superficialmente as regras e fazer um grande volume de
msica no qual se encontraria uma coleo de arpejos sob o ttulo de
exerccios, uma coleo de valsas e de contra-danas, muitos
romances, todos com, aproximadamente, o mesmo acompanhamento.
20

(SOR, 1830, p. 83)

difcil dizer a quem ou a que se dirige Sor quando ironiza esse modelo de
mtodo simplificado. Hipoteticamente, ao Mtodo per chitarra (1812) de Mauro Giuliani
(1781 1829), que contm cento e vinte frmulas de arpejo de mo direita e uma
poro de peas de dificuldade moderada, com escassas instrues. Contudo,
descobrir o alvo (ou alvos) de Fernando Sor permanece uma questo conjectural.
O fato que declaraes como a anterior, entre outras, entregam uma natureza
bastante refratria no discurso de Sor, quando ironiza seus contemporneos, e parece
demonstrar um sentimento expresso de incompreenso em seu tempo. Esse tom
sugere-nos que o compositor parece estar sempre escrevendo plenamente ciente da
produo alheia, e quase em resposta aos outros mtodos e composies de seu
tempo, o que levou Riboni (2003, p. 388) a sustentar que, de fato, o Mtodo de Sor est
repleto de antipatia e desprezo pelos seus colegas profissionais, contra os quais no
poupa farpas e julgamentos sarcsticos. (RIBONI, 2003, p. 388)
21

Em resumo, podem ser identificados elementos positivos e negativos
concernentes forma e contedo do Mtodo. Contrrio a positiva pessoalidade
referida anteriormente, o lado negativo, sublinhado pelo autor, , com razo, a ausncia
de exemplos mais generosos e que abordem com maior intensidade sua extensa obra
violonstica. Tais amostras ilustrariam de maneira mais desenvolta suas consideraes

20
Jaurais pu, labri de lopinion dont lEurope veut bien honorer mon nom, indiquer superficiellement
des rgles et faire un gros volume de musique dans lequel on aurait trouv une collection de batteries
sous le titre dexercises, une collection de walses et de contre-danses, beaucoup de romances, toutes
avec le mmes accompagnemens peu prs. (SOR, 1830, p. 83)
21
antipatia e spregio per i suoi colleghi professionisti, contro i quali non risparmia strali e sarcastici
giudizi. (RIBONI, 2003, p. 388)
24

e proporiam associaes mais estveis. Desfrutando dessa suposta incipincia de
relaes, nasce o objetivo maior desse trabalho: o de propor um cotejo mais
aprofundado entre o Mtodo e a obra de Sor, e que ser tratado na seo 2.






25

1.2 - Sonata, op. 25
DEUXIME GRANDE SONATA, OP. 25 par F. Sor
I Andante Largo
II Allegro Non Troppo
III Thma et Variations: Andantino Grazioso
IV Minuetto et Trio: Allegro
A escolha da Deuxime Grande Sonate, op. 25 no desdobramento do
presente trabalho justifica-se, sobretudo, por um desejo de abarcar uma obra de
grande durao de Fernando Sor, e estimar, pela dimenso da pea, cobrir todos
os tpicos investigados no Mtodo. No entanto preciso ressalvar que nunca essa
escolha deu-se por uma antecipada previso de resultados, o que, em minha
opinio, comprometeria a natureza do processo investigativo. Ao longo do cotejo
entre Mtodo e Sonata, acredito ter conseguido reunir satisfatoriamente, em uma
nica pea, grande parte dos exemplos necessrios redao do trabalho. Soma-
se a essas consideraes, o estilo orquestral (explorado em detalhe na seo 2)
manejado por Sor nos materiais da obra, central no desdobramento do aspecto
tmbrico na construo da performance. Finalmente, pelo desejo de que a obra
no fosse usada apenas para, distanciadamente, exemplificar as discusses aqui
presentes, mas que, efetivamente ocorresse uma imerso pessoal no corpo da
obra, previu-se sua incluso em meu segundo recital acadmico no curso de
Mestrado.
Segundo Jeffery (1994, pg. 159), a Sonata op. 25 de Fernando Sor possui,
at hoje, duas grandes edies fac-similares: A primeira edio, francesa, datada
de 1827, publicada por Meissonnier em Paris; e uma segunda edio alem, de
1830, publicada por Simrock, na cidade de Bonn.
22


22
Detalhes das edioes, segundo Jeffery (1994, pg. 159): Opus 25: Sonata; Primeira edio:
Segunda Grande Sonata para Guitarra Solo composta por Ferdinand Sor, Op. 25; Preo: 7f30c.
26

Sobre as chamadas edies fac-similares, afirma Figueiredo (2006, p. 41):
A Edio Fac-similar aquela que reproduz uma fonte fielmente,
atravs de meios fotogrficos ou digitais. [...] uma edio com
caractersticas musicolgicas, baseada numa nica fonte e
essencialmente no-crtica, ou seja, no pressupe qualquer
discusso sobre a inteno de escrita do compositor, j que no
h qualquer possibilidade de interveno do editor no seu texto
final. (FIGUEIREDO, 2006, p. 40)

Precisamente por essa razo decidi utilizar esse os referidos fac-simile das
primeiras edies da Sonata, por desejar uma edio a mais imediata possvel,
sem a interferncia de um editor (como veremos nas sees subsequentes), que
por ventura, comprometesse a anlise do texto musical e suas associaes com o
Mtodo de Fernando Sor. Concernendo o estabelecimento de datas de
composio precisas, Yates (2003, p. 451) sustenta uma interessante
constatao:
Entretanto, como as publicaes estabelecem apenas um limite
superior para a data da composio, na ausncia de manuscritos
autgrafos datados, cartas ou outra evidncia persuasiva, a data
precisa das obras permanece uma questo de conjectura.
(YATES, 2003, p. 451)
23


As circunstncias supracitadas esto, tambm, presentes na Sonata op.
25. No entanto, ainda que limitado por tais restries documentais, o mesmo autor
estima-nos uma data para a publicao da obra:
A Segunda Grande Sonata, op. 25, (primeiramente publicada em
1827 em Paris ao redor da poca do retorno de Sor da Europa
Oriental) sem dvida uma obra muito mais tardia s trs sonatas
precedentes e pode ter sido escrita tanto no perodo de Londres
(1815-23) quanto nas viagens ao Leste Europeu (1823-7). Ela

Propriedade do Editor. Paris, na Magazine da Msica de A. Meissonier, Boulevard Montmartre, No.
25; Dezessete Pginas; Nmero da forma: 469; 1827./ Edio alem: Segunda Grande Sonata...
(mesmo ttulo); possui as mesmas caractersticas com exceo do nmero de forma, 2843, e o ano
de edio, 1830. Ambas edies fac-similares podem ser encontradas facilmente online ,
disponveis no site da Biblioteca de Copenhagen (http://www.kb.dk/en/).
23
However, since publications dates establish only an upper limit for the date of composition, in the
absence of dated autograph manuscripts, letters or other compelling evidence, the precise dating of
the works remains a matter of conjecture. (YATES, 2003, p. 451)
27

poderia, portanto, ser datada posteriormente Sonata op. 22, em
at duas dcadas. [...] No contendo nenhuma dedicatria, op. 25
foi uma publicao posterior direcionada tanto ao benefcio da
reputao de Sor como compositor como ao encontro do gosto da
clientela amadora. (YATES, 2003, p.455)
24


Sobre a necessidade de delimit-la em um estilo, e visando borrar qualquer
enrijecimento levado a cabo por uma separao muito estrita entre os perodos
histricos (notadamente Clssico e Romntico, nesse caso), destaco o proficiente
aporte de Fernndez (2008, p. 16):
Tambm, os perodos usuais em que se divide a histria da
msica, nessa narrativa tradicional, so apenas uma aproximao
e uma generalizao. Especificamente, a distino entre clssicos
e romnticos tem um certo grau de artificialidade, e as fronteiras se
vem atenuadas quando olhamos mais de perto.[...] Portanto
aconselhvel, enquanto intrpretes que somos, partir da
especificidade da obra e do compositor, e no de uma
generalidade extrapolada como estilo clssico, sem que isso
signifique negar a existncia da mesma como categoria vlida. Em
outras palavras, aconselhvel enfrentar a obra com esprito e
corao abertos, sem preocupar-nos sobre a classificao em uma
categoria histrica precisa. (FERNNDEZ, 2008, p. 16)
25


Portanto, entender os perfis de uma maneira circunstancial nas obras de
cada compositor (Sor, nesse caso) parece-me um mtodo mais acertado na
anlise de caractersticas da pea. Sobre essas especificidades da Sonata, op. 25,
YATES (2003, p. 455) tece interessantes associaes referentes s circunstncias
composicionais da obra:


24
The Deuxime Grande Sonata, op. 25, first published in 1827 in Paris around the time of Sors
return from Eastern Europe, is undoubtedly a much later work than the previous three sonatas and
must have been written either during the London period (1815-23) or during the travels in Eastern
Europe (1823-7). It could therefore post-date the op. 22 sonata by as much as two decades. []
Bearing no dedication, op. 25 was a further publication directed as much to the benefit of Sors
reputation as a composer as at meeting the taste of an amateur clientele (YATES, 2003, p. 455)
25
Inoltre, questa narrazione tradizionale divide la storia della musica in periodi che sono alquanto
approssimativi e generici. Per essere pi precisi: la distinzione tra clasici e romantici piuttosto
artificiale e i confini diventano confusi quando guardiamo da pi vicino.[...] Perci consigliabile, in
quanto siamo interpreti, partire dallopera specifica e dal compositore invece che da una
generalizzazione estrapolata e chiamata stile classico, senza voler con questo rinnegare la
leggimit dellesistenza di tale categoria. In oltre parole, consigliabile affrontare lopera con spirito
e cuore aperti, senza preocuparsi della sua classificazione in una precisa categoria storica.
(FERNNDEZ, 2008, p. 16)
28

O carter do primeiro movimento da obra tem muito em comum
com a romanticamente-inclinada fantasia Les Adieux, op. 21 (pub.
1825), dedicada por Sor a Francesco Vaccari, um violonista
italiano a quem se associou em Londres. Les Adieux tem todas as
aparncias de uma espcie de esboo do primeiro movimento da
op. 25; a elaborao das frases iniciais idntica, como so o
carter de ria e seu humor geral. Ambas obras, bem como muitas
posteriores parecem dever de alguma forma ao estilo do influente
pianista londrino Johann Cramer, dedicatrio das Trs Ariettas
Italianas 5th set, (pub. 1819). A partir dos anos 1820s, Cramer
usou ttulos retricos em Francs e Italiano para suas obras
instrumentais, muitas das quais eram na forma de pares andante-
allegro, as quais poderiam ter servido de modelo para o Les
Adieux de Sor e para a forma externa dos movimentos iniciais da
op. 25 (apesar de no servir forma interna). A maior
caracterstica, entretanto, uma permeante qualidade operstica,
derivada no da overture, mas da ria, coincidindo com a
preocupao de Sor com a msica de Mozart, no seu perodo
londrino. (YATES, 2003, p. 455)
26


De fato, a Sonata op. 25, especialmente no seu movimento inaugural,
guarda algumas semelhanas com outras obras da literatura violonstica de Sor,
especialmente na forma interna dos movimentos, na fraseologia e nos gestos de
movimentos inaugurais. A seguir podemos notar como a estrutura fraseolgica
repete-se no carter introdutrio de diversas obras, como o j mencionado Les
Adieux, op. 21, o seu op. 9 e sua Fantasia op. 7 (tambm na tonalidade de D
Menor como no op. 25), sugerindo, em minha opinio, a oposio entre grupos
orquestrais (e.g. tutti X madeiras).

26
The character of the first movement of the work has much in common with Sors romantically-
inclined fantasia, Les Adieux, op. 21 (pub. 1825), which he dedicated to Francesco Vaccari, an
Italian violinist with whom he associated in London. Les Adieux has all the appearances of a trial
run at the first movement of op. 25; the working-out of the opening phrases is identical, as are the
aria-like character and general mood. Both works, as well as several later ones seem somewhat
indebted aesthetically to the style of influential London pianist Johann Cramer, dedicatee of Sors
Three Italian Arietts, 5
th
set (pub. 1819). From the early 1820s Cramer had used rethorical French
and Italian titles for his instrumental works, many of which were in the form andante-allegro pairs
which could have served as models for Sors Les Adieux and for the outer form of the opening
movements of op. 25 (though not the internal form). The major characteristic, however, is a
pervading operatic quality stemming not from the overture, but from the aria, coinciding with Sors
preoccupation during the London years with the music of Mozart. (YATES, 2003, p. 455)
29


Exemplo 3 F. Sor, Les Adieux, op. 21, I - Andante Largo (c.1 - 15)

Exemplo 4 F.Sor, Variaes, op. 9, I - Andante Largo (c. 1 - 12)
30


Exemplo 5 F. Sor, Fantasia op. 7, I Largo non tanto (c.1 - 10)
Como pode ser observado nos exemplos recentes, possvel identificar a
recorrncia de uma forma interna bastante clara: a exposio de uma melodia
plangente imediatamente posterior apresentao dos contrastes iniciais
anteriormente mencionados, nos oito primeiros compassos. Ainda que cada
abertura tenha obviamente sua respectiva identidade, pude notar, ainda que de
maneira superficial, uma aparente mudana na exposio dessa melodia
introdutria, que nas primeiras obras aparece repetidamente no agudo, e nas
obras mais tardias no baixo, como na Sonata op. 25 e em sua Fantasia op. 30.

Exemplo 6 F. Sor, Sonata op. 25, I Andante Largo (c. 1 - 14)
31


2. Captulo 2

2.1 - Mo Direita
Posteriormente a anlise generalizada dos elementos formadores do
presente trabalho, tais como as caractersticas gerais do Mtodo, decisivas na
concepo do processo de pesquisa, o segundo e ltimo captulo ir deter-se na
anlise mais direta e detalhada de exemplos musicais. Inicialmente, sero
apresentadas as diretrizes da tcnica de mo direita, minunciosamente detalhadas
por Sor em seu Mtodo, e seus respectivos desdobramentos ao longo da escrita
composicional do autor, especialmente na Sonata op. 25.
A tcnica de mo direita de Sor revela uma configurao consideravelmente
distinta da atual, por atribuir maior protagonismo ao dedo polegar e uma rigorosa
hierarquia de emprego dos dedos, quando define situaes bastante especficas
para us-los, particularmente para o dedo anular:
A articulao do polegar, bem como sua posio, faz com que sua
ao seja em uma direo diferente a dos outros dedos, e que,
alm de sua possibilidade de pinar [tocar] a corda, ele pode
aproximar-se e afastar-se deles sem deslocamento da mo. Ele
pode deslizar sobre duas cordas imediatas com tal velocidade, que
elas so ouvidas juntas. Eu estabeleci, portanto, por regra para a
minha digitao para a mo direita que empregarei ordinariamente
apenas os trs dedos compreendidos pela linha AB, e que
empregarei o quarto dedo somente para fazer um acorde a quatro
vozes, onde aquela que se encontra mais prxima do baixo
reservar uma corda intermediria, como no exemplo 1. (SOR,
1830, p. 13-14)
27


27
Larticulation du pouce ainsi que sa position fait que son jeu est dans une autre direction que
celui des autres doigts, et que, outre la possibilit de pincer la corde, il peut se rapprocher et
sloigner deux sans dranger la main; il peut glisser sur deux cordes immdiates avec une telle
vitesse, quon les entende ensemble. Jtablis donc pour rgle de mon doigt pour la main droite,
que je nemploierais ordinairement que les trois doigtss touchs par la ligne AB, et que jemploierais
le quatrime seulement pour faire un accord quarte parties dont celle qui se trouverait la plus
immdiate la basse laisserait une corde intermdiaire, comme dans lexample 1
er
. (Sor, 1830, pg
13-14)
32


Exemplo 7 Exemplo 1 do Mtodo de F. Sor
Como pode-se notar no exemplo abaixo, a linha AB mencionada por Sor
tange apenas trs dedos, referindo-se ao uso majoritrio de polegar, indicador e
mdio:


Exemplo 8 Figura 10 do Mtodo de F. Sor (Mo Direita)



33

Por establecer um uso bastante especfico para o dedo anular, Sor reitera
suas posies elaborando alguns pargrafos em uma pequena seo do Mtodo
(entitulada Do Dedo Anular) exclusivamente dedicada ao seu emprego. Escreve:
No exemplo oitenta e cinco, as notas superiores formam uma
melodia que exige que eu empregue o dedo quarto [anular] da
maneira indicada; mas quando a nota superior no se encontra
acompanhada por trs outras, eu no me uso jamais mais do que
trs dedos. (SOR, 1830, p. 80)
28




Exemplo 9 Exemplo 85 do Mtodo de F. Sor - a estrela assinala os acordes que
prevem a utilizao do anular.

28
Dans lexemple quatre-vingt-cinquime, les notes suprieures forment une mlodie qui exige
que jemploie le quatrime doigt de la manire indique ; mais lorsque la note suprieure ne se
trouve point accompagne par trois autres, je ne me sers jamais que de trois doigts. (SOR, 1830,
p.80)

34

A relao entre a tcnica e a escrita composicional de Sor pode ser
entendida prevendo um claro entrelaamento entre esses dois elementos. Esse
vis busca entender a simbiose entre a tcnica e o complexo entendimento de Sor
sobre seu instrumento, e suas escolhas composicionais, que a posteriori,
enlaaro questes interpretativas. Um bom exemplo do perfil da escrita de Sor,
concernendo o aspecto textural, manifesta-se nos compassos iniciais do segundo
movimento, Allegro non troppo, da Sonata op. 25, escrita anloga ao Allegretto de
sua Fantasia op. 30:

Exemplo 10 F. Sor, Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 1 - 19)
A textura contrapontstica do exemplo acima demonstra um manejo
exclusivo de acordes de trs sons, pelo compositor. Para o excerto que analisarei
a seguir existem mltiplas possibilidades de digitao, envolvendo apenas trs ou
quatro dedos. Se desconsiderarmos o relato de Sor, e suas correspondentes
restries ao uso do anular, uma possibilidade de digitao (com muitas
variaes, que aqui no sero levantadas) teria a seguinte apresentao:
35


Exemplo 11 F. Sor, Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 4 - 7) Digitao
com quatro dedos
Mas se, ao contrrio, tomarmos as diretivas de Sor, presentes na primeira
citao dessa seo, com rigor, possvel vislumbrar pelo menos duas
possibilidades de digitao de mo direita. A primeira preveria apenas o uso de
trs dedos (p-i-m) em todos os acordes, implicando uma quantidade considervel
de repetio dos dedos i e m nos tempos subsequentes. A segunda apontaria
para o uso do polegar para notas duplas (com a haste para baixo), referentes s
duas vozes inferiores, que seriam atacadas levando-se em conta a possibilidade
do polegar de deslizar sobre duas cordas imediatas com tal velocidade, que elas
so ouvidas juntas. Dessa forma o trecho anterior, seria digitado da seguinte
forma, e tal digitao poderia ser replicada ao longo de todo o excerto:

Exemplo 12 F. Sor, Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 4 - 7) - Possvel
digitao de Sor
Esse tipo de digitao poderia ser replicado tambm em passagens que
exigem grande agilidade como o excerto de seu Gran Solo op. 14, que poderia,
plausivelmente, prever tal digitao para sua execuo:
36


Exemplo 13 F. Sor, Gran solo op. 14, II - Allegro (c. 49 55)
Tal modelo de digitao pode, hoje, ser considerado bastante inusual por
considerar o uso frequente do polegar para mais de uma nota concomitantemente.
No entanto, considero-a uma justificada digitao no mbito das concepes
tcnicas do nosso compositor, pela expressa referncia do autor ao seu emprego
sistemtico. Esse tipo de ataque sugere uma sonoridade bastante acentuada e um
timbre correspondentemente rspido. No entanto, insere-se tambm no aspecto
tmbrico de sua obra, uma caracterstica incrivelmente idiossincrsica em sua
linguagem e definidora de seu universo sonoro:
Eu no escutei em minha vida um violonista com um toque que
fosse suportvel se ele o fizesse com as unhas; elas no podem
dar mais que poucas nuances qualidade de som; seus pianos
no podem jamais serem cantantes, nem seus fortes enriquecidos;
seu toque est para o meu mais ou menos o que o cravo foi em
relao ao piano-forte: os pianos foram sempre pinados; e nos
fortes se escutava mais o rudo das teclas contra a superfcie de
apoio das teclas que os sons das cordas. (SOR, 1830, p.21)
29


Com esse importante fator em mente, acredito ser possvel supor um
considervel atenuamento da referida rispidez de ataque, pela ausncia da
sonoridade com unhas no uso de polegar duplo, no prevista no pensamento de

29
Je nai entendu de ma vie un guitariste dont le jeu ft supportable sil jouait avec les ongles ; ils
ne peuvent donner que trs peu de nuances la qualit de son ; les pianos ne peuvent jamais tre
chantants, ni les fortes assez nourris ; leur jeu est au mien ce que le clavecin tait au piano-forte :
les pianos taient toujours pincs ; et dans les fortes on entendait plus le bruit des touches contre
la table dappui que le son des cordes. (SOR, 1830, p. 21)
37

Sor.
30
Por esse decisivo atributo, faz-se necessrio realizar um constante exerccio
de imaginao das sonoridades pretendidas pelo compositor sem a incorporao
do uso de unhas.
Nesse sentido, inserem-se descobertas que no necessariamente
agregaro mudanas radicais nos conceitos de som e tcnica do intrprete
moderno. importante entender a natureza das consultas ao Mtodo de Fernando
Sor como ferramenta interpretativa complementar: consult-lo e entender a tcnica
de Sor no signfica reaprender a tocar exatamente com a sua mo direita (usando
o anular confome indicado, ou cortando-se as unhas, por exemplo), mas sim
usufruir de seu testemunho para compreender melhor sua escrita. Bem como no
buscamos entender como Brouwer, Dyens, Bodganovich ou Hand tocam cada
singela nota de sua msica, tampouco deveramos faz-lo com a msica de
compositores-violonistas de outra poca. Se exercitarmos nossa abstrao e
imaginarmo-nos autores de um Mtodo instrumental, de fato no creio que como
violonistas poderamos estabelecer regras to estritas para circunstncias to
diversas como a tcnica de um instrumento em suas infinitas possibilidades
musicais. Por conseguinte, tal exerccio conduz-nos a relativizar a aparente
rigidez dos preceitos de Sor. Evitando qualquer absolutismo imediato, creio ser
interessante incorporar certos mecanismos, como o uso de polegar para mais de
uma corda, em alguns casos especficos onde seu uso pode agregar novas
possibilidades. No exemplo 14, se levarmos a citao de Sor risca, um simples
D maior, como o dessa passagem do seu Minueto e Trio da Sonata na op. 25,
seria impedido de ser realizado com a digitao p-i-m-a:

Exemplo 14 F. Sor, Sonata op. 25, IV Allegro (c. 7)

30
Interessantemente, o debate sobre o uso de unhas ser retomado no sc. XX por Emilio Pujol no
clebre livro El dilema del sonido en la guitarra. (1960)
38

Igualmente, nos dois seguintes casos, uma digitao usando apenas trs
dedos (com o uso de polegar duplo) revelaria-se destoante atualmente, em uma
clara situao onde o uso dos quatro dedos p-i-m-a resulta ser bastante bvio e
efetivo.

Exemplo 15 F. Sor, Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 69 76)

Exemplo 16 F. Sor, Sonata op. 25, III Andantino Grazioso (c. 33 40)
No entanto, existem casos onde a incorporao do uso sistemtico do
polegar para mais de uma corda pode, em minha opinio, facilitar a execuo de
passagens especficas, como no exemplo a seguir, nos acordes de quatro e cinco
sons assinalados com flechas (pp-i-m e pp-i-m-a):
39


Exemplo 17 - F. Sor, Sonata op. 25, III Andantino Grazioso (c. 67 82)
31

Essa condio conceitual na tcnica de Sor contribui para uma escrita muito
comum nas suas obras, a de acordes de trs ou quatro notas seguidos de nota
repetida em passagens rpidas, como veremos a seguir. Esse atributo permite-
nos entender como determinadas passagens podem ser resolvidas tecnicamente,
ao serem realizadas de maneira mais fluida sem a repetio de dedos na mo
direita. Como usamos apenas quatro dedos nas digitaes de mo direita, notas
tocadas imediatamente aps um acorde de quatros sons implicam uma repetio
de dedos, exceto se usarmos o polegar para tocar mais de uma nota por acorde. A
seguir, exemplifico esse uso de digitao em outras peas do compositor e na
Sonata, op 25.

Exemplo 18 - F. Sor, Sonata, op. 25, II Allegro non troppo (c. 226 227)

31
Passagens referentes a este exemplo encontram-se reproduzidas no Apndice (DVD) do
presente Trabalho.
40


Exemplo 19 - F. Sor - Sonata, op. 25, II Allegro non troppo (c. 143 145)
32

O mesmo se repete em clebres obras do compositor, como vemos a
seguir, e resulta ser um facilitador no momento de digitar:

Exemplo 20 - F. Sor, Sonata, op 15b, Allegro Moderato (c. 154 156)

Exemplo 21 - F. Sor - Gran Solo, op. 14, II - Allegro (c. 75 78)
Alm de iluminar a execuo dessas passagens, o descobrimento dessa
mxima de Sor (utilizao de p-i-m apenas) fez-me desenvolver uma digitao
pessoal que funcionou de maneira mais fluida, e com reduzida repetio de
dedos, no incio do desenvolvimento do segundo movimento. Neste trecho,
utilizo a repetio do polegar em arpejos, tomando o devido cuidado para evitar
acentos nas segundas colcheias de cada grupo, que, devido presena do
polegar na digitao poderia acarretar um arpejo indesejavelmente marcado:

32
Passagens referentes ao uso de polegar para mais de uma corda na Sonata op. 25
encontram-se reproduzidas no Apndice (DVD) do presente Trabalho.
41


Exemplo 22 - F. Sor Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 131 146)
Alm da utilizao consciente de polegar para mais de uma corda, Sor
relata sua tcnica para acordes de seis sons: s vezes, quando quero forte atacar
um acorde onde todas as seis cordas so empregadas, eu fao deslizar o polegar
sobre todas elas com rapidez, cuidando que sua direo seja paralela ao tampo.
(SOR, 1830, pg. 19)
33

Sor costuma reservar a utilizao de acordes de seis sons em momentos
previstos para uma grande potncia dinmica, pelo bvio preenchimento da
textura, especialmente em oposies que emulam o dilogo entre tutti e naipes
especficos em uma escrita orquestral, e agrega a essa condio uma descrio
do seu movimento especfico para esses casos:
No lugar de aumentar a gravidade da mo, ao adicionar o impulso
do brao, eu fao ento que isso no ocorra: eu deixo o pulso livre,
e aumento a velocidade ao percorrer a linha que fao comear a
uma maior distncia da sexta corda que aquela onde tenho
normalmente o polegar. (SOR, 1830, pg. 20)
34



33
Quelquefois mme, lorsque je veux attaquer fort un accord dans lequel toutes les six cordes
sont employes, je fais glisser le pouce sur toutes avec rapidit, en ayant soin que sa direction soit
parallle la table dharmonie. (SOR, 1830, pg. 19)
34
Au lie daugmenter la gravit de la main en y ajoutant limpulsion du bras, je fais en sorte que
cela ne puisse avoir ; je laisse le poignet libre, et jaugmente de vitesse en parcourant la ligne que
je fais commencer une distance bien plus loigne de la sixime corde que celle o je tiens
ordinairement le pouce. (SOR, 1830, p. 20)
42

Abaixo, apresento um excerto da Sonata op. 25 com acordes de seis sons,
onde levar-se- em conta a diretiva de Sor que parece sugerir um toque bastante
rpido e direto:

Exemplo 23 F. Sor, Sonata op. 25, I Andante Largo (c.68 - 76) - Acordes de
seis sons
Sobre a posio escolhida para sua mo e a respectiva posio dos dedos
na maneira de atacar as cordas, Sor revela suas preferncias:
Ao dar a meu dedo a forma de um gancho (fig. 17), o ato de atacar
a corda ser aquele de dirigi-la ao ponto B; a reao a levando
necessariamente ao ponto C, ela reencontrar o brao, e se
chocar contra os trastes; [...] isso me fez estabelecer por
princpio, o qual eu jamais deveria esquecer, de ter meus dedos
to pouco curvos quanto possvel, pela razo seguinte: as
oscilaes devem ocorrer em direo paralela ao plano do tampo,
bem como do brao (SOR, 1830, pg. 18)
35



35
En donnant mon doigt la forme dun crochet (fig. 17), lacte dattaquer la corde serait celui de
la diriger vers le point B ; la raction la portant ncessairement vers le point C, elle rencontrerait le
manche, et elle friserait contre les touches; [...] ce que me fit tablir pour principe dont je ne devais
jamais mcarter, davoir les doigts aussi peu courbes que possible, par la raison suivante: les
oscillations doivent se faire en direction parallle au plan de la table ainsi qu celui du manche
(SOR, 1830, p. 18)
43


Exemplo 24 Figura 17 e Figura 18 do Mtodo de F. Sor
A descrio da posio da mo por Sor e seu respectivo ngulo de ataque
fizeram com que Ophee (1983) apontasse para o uso de toque com apoio por Sor.
Ainda que isso seja, de fato, possvel, Sor no menciona em momento algum o
toque com apoio e, em outros momentos do Mtodo, quando elabora o movimento
dos dedos, mostra-se preocupado com o preciso momento de sada do dedo da
corda, evitando tocar cordas imediatas por acidente. Outro fator que poderia
contribuir para a divergncia dessa possibilidade a preocupao de Sor com que
a vibrao das cordas seja sempre paralela ao plano do tampo, evitando trastejos.
Pelo ato de empurrar a corda para dentro do violo, tpica do toque com apoio, o
intento de evitar tais trastejos seria dificultado. Conjecturas parte, o uso do apoio
na obra de Sor um recurso to importante quanto em qualquer outro repertrio,
sempre que bem administrado.
Somado aos preceitos para uso dos dedos comumente usados na tcnica
violonstica, Sor refere-se a utilizao do dedo mnimo como suporte eventual
sua posio da mo: Sirvo-me do dedo mnimo s vezes, apoiando-o
perpendicularmente no tampo do violo, logo abaixo da primeira corda, mas tenho
grande cuidado em levant-lo quando j no necessrio. (SOR, 1830, p. 56)
36


36
Le petit doigt me sert quelquefois en lappuyant perpendiculairement sur la table dharmonie au-
dessous de la chanterelle, mais jai grand soin de le lever ds quil ne mest point ncessaire.
(SOR, 1830, p. 56)
44

Sor relata que esse suporte faz-se necessrio em passagens que requerem
grande velocidade do polegar em passar das notas do baixo para as notas de
vozes intermedirias, enquanto os dedos indicador e mdio esto ocupados em
completar a frao do compasso em tercinas (acredito que possivelmente em
uma passagem similar ao exemplo 21), ou quando no se considera seguro de
poder reter sua mo estabilizada, para que os dedos fiquem sobre suas
respectivas cordas. E, revelando a caracterstica temporria desse suporte,
agrega que quando sua mo pode propriamente manter-se em posio, deixa
imediatamente de us-lo, de modo que a elevao da parte inferior de sua mo
permita-lhe atacar as cordas com os dedos pouco curvados. Tal uso facilitaria a
moo do polegar como explicitado nos exemplos 20 e, especialmente, no
exemplo 21 de seu Mtodo.

Exemplo 25 Exemplos 20 e 21 do Mtodo de F. Sor
Um interessante atributo notvel ao longo da leitura do Mtodo a
preferncia do autor por um trato legato (com ligados) em detrimento de
articulaes staccato, especialmente em passagens escalares. Este tema, por
tambm tanger o mbito da mo esquerda, devido utilizao de ligados, ser
tratado na seguinte seo Mo Esquerda. Contudo, sobre a utilizao dos dedos
alternadamente para a articulao de notas sem ligados, Sor declara suas
preferncias:



45

Eu sei que a digitao para articular as notas se reduz a empregar
dois dedos alternadamente sobre a mesma corda; eu os emprego
s vezes, mas somente na primeira corda, e muito raramente na
segunda; e mesmo isso nunca mais que uma vez, e sobre tempos
no acentuados, reservando o polegar para os acentos. Veja o
exemplo trinta e um. (SOR, 1830, p. 32)
37




Exemplo 26 Exemplo 31 do Mtodo de F. Sor
Alm disso, revela estar ciente sobre o uso divergente ao seu, referindo-se
a seu contemporneo e amigo, Dionsio Aguado (exemplo 27):
Enquanto executando uma passagem destacada [sem ligados]
sem acompanhamento, eu ouvi vrios violonistas, e principalmente
Sr. Aguado, que o fazem com uma limpeza e uma velocidade
surpreendentes empregando alternadamente o primeiro e o
segundo ou o terceiro dedo [i.e. os dedos indicador, mdio e
anular]. (SOR, 1830, p. 54)
38


E, novamente referindo-se a Aguado, realiza curiosa e honesta sugesto ao
leitor desejoso em desenvolver-se na tcnica discordante sua:
Se o leitor deseja aprender a destacar [aqui com a acepo
francesa, significando sem ligados] com velocidade as notas de
um perfil de execuo, o que melhor posso fazer redirecion-lo
ao Mtodo do Sr. Aguado, excelente nesse tipo de execuo, e,
nesse caso, de estabelecer as regras mais refletidas e melhor
calculadas. (SOR, 1830, p. 32)
39


37
Je sais que le doigt pour dtacher les notes se rduit employer deux doigts alternativement
sur la mme corde ; je les emploie aussi quelquefois, mais jamais sur dautres cordes que la
chanterelle, et trs rarement sur la deuxime ; encore ce nest jamais qu une seule reprise, et sur
les temps non accentus, en me rservant le pouce pour les accents. Voyez lexemple trente-
unime. (SOR, 1830, p. 32)
38
Lorsquil sagit dun trait dtach sans accompagnement, jai entendu plusieurs guitaristes, et
principalement M. Aguado, qui les font avec une nettet et une vitesse surprenantes en employant
alternativement le premier et le second ou le troisime doigt. (SOR, 1830, p. 54)
39
Si le lecteur dsire apprendre dtacher avec vitesse les notes dun trait dexcution, je ne puis
mieux faire que de le renvoyer la Mthode de M. Aguado, qui, excellant dans ce genre
46




Exemplo 27 Dionsio Aguado
No entanto, ao contrrio das digitaes mais comuns para a alternncia de
dedos, tais como i-m, i-a, m-a, Sor revela preferncia pelo uso dos dedos p-i:
Mas tendo consultado a construo da mo, eu descobri que
quando o segundo dedo est em movimento, se o polegar est em
repouso, a parte inferior da mo que se move. [...] o leitor pode
experimentar atacar uma corda vrias vezes com velocidade
alternativamente com o primeiro e o segundo dedos, ele ver que
no poder faz-lo sem mover o terceiro e o quarto; mas ao fazer
a mesma operao com o polegar e indicador, ele ver que a parte
inferior permanece sem outro movimento que aquele que a ao
do polegar comunica a toda a mo. Essa observao me fez
decidir por executar os trechos dessa espcie com polegar e
indicador, e nessa inteno compus minha lio dezenove, e meu
quinto estudo para adaptar o aluno prtica [...] (SOR, 1830, p.
54-55)
40


dexcution, est dans le cas dtablir les rgles les plus rflchies et les mieux calcules l-dessus.
(SOR, 1830, p. 32)
40
Mais ayant consult la construction de la main, jai trouv que ds que le second doigt est en
jeu, si le pouce est en repos, cest la partie infrieure de la main qui agit, et que ds que je mets en
mouvement le pouce et lindex seuls, cest la partie suprieure qui agit. [...] le lecteur peut faire
lexprience en attaquant une corde plusieurs fois avec vitesse alternativement avec le premier et
le second doigt, il verra quil ne peut le faire sans remuer le troisime et le quatrime ; mais quil
fasse la mme opration avec le pouce et lindex, et il verra la partie infrieure rester sans autre
mouvement que celui que laction du pouce communique toute la main. Cette observation ma
dcid excuter les traits de cette espce avec le pouce et lindex, et cest dans cette intention
47


Abaixo esto apresentadas as duas referncias feitas por Sor; no primeiro
exemplo, est, justamente, comentada a destinao do estudo. O quinto estudo
mencionado por Sor, segundo exemplo abaixo, parece-me ser na verdade o seu
Estudo op. 6, no 4, visto que havendo consultado o seu repertrio no foi possvel
levantar uma obra com essa numerao que se destinasse a tal desenvolvimento
tcnico.

Exemplo 28 F. Sor, Leon XIX, op. 31 no 19 - Andante (c. 1 7) Trabalho de
p-i

Exemplo 28 F. Sor, Estudo, op. 6, no 4 - Allegretto(c. 1 16) p-i

que jai fait ma dix-neuvime leon et ma [sic] cinquime tude pour habituer lcolier ce jeu []
(SOR, 1830, p. 54-55)
48

Segundo PIRIS (1989):
O captulo Digitao da mo direita, apesar de sua relativa
brevidade, logra convencer-nos sobre o aparentamento da prtica
de Fernando com uma prtica antiga, posto que esclarece a
importncia do polegar, que pode tocar as melodias ou perfis
meldicos em alternncia com o indicador (tcnica dita figeta na
msica para alade). (PIRIS, 1989, p. 94)
41


De fato, se levarmos em considerao todos os atributos da tcnica de mo
direita de Fernando Sor abordados nesse captulo, tais como uso preponderante
do polegar, apoio eventual do dedo mnimo no tampo do instrumento e o uso de
alternncia dos dedos p-i para a articulao podemos notar que trata-se de uma
tcnica em oposio ao uso dos dedos da mo direita de maneira equilibrada, mas
que encontra-se em acordo com as caractersticas de sua msica.

41
Larticle Doigt de la main droite, malgr sa relative brivet, achve de nous convaincre sur la
parent du jeu de Fernando avec un jeu ancien, puisquil met en lumire limportance du pouce,
qui peut jouer des mlodies ou des traits en alternance avec lindex (technique dite figeta dans la
musique du luth). (PIRIS, 1989, p. 94)

49

2.2 Mo Esquerda
Inicia-se o recorrido pelo universo das concepes de mo esquerda de Sor
atravs de um tema tangente s duas mos, e que aqui, escolheu-se contempl-lo
na seo referente mo esquerda. Trata-se das preferncias de Fernando Sor
para a execuo de escalas e sua consequente discusso sobre o uso de ligados.
Clark (2003) debate a relao dos estudos de Sor com os estudos da
escola londrina de piano, em autores como Czerny, Clementi e Cramer, e constata
que Sor era explcito e sem reservas quanto ao seu desdm sobre escalas
(CLARK, 2003, p. 364)
42
ao comparar a sua produo, especialmente, com a de
Czerny e Clementi cujos estudos, contrariamente tendncia de Sor, davam
destaque ao desenvolvimento de escalas e arpejos. No caso de F. Sor, os n 6 e
15 op. 44 formam uma notvel exceo a essa regra, apesar de no serem
estudos ou lies per se. (CLARK, 2003, p. 364)
43

A seguir, esto apresentadas as excees descritas por Clark (2003),
ilustrando o uso sistemtico de escalas ao longo das peas, ainda que no de
maneira virtuosstica devido aos andamentos prescritos (Moderato e Andante,
respectivamente).

42
Sor was quite explicit and unapologetic about his disdain for scales. (CLARK, 2003, p. 364)
43
Op. 44 n 6 and 15 form a notable exception to this rule, though they are not studies or lessons
per se. (CLARK, 2003, p. 364)

50


Exemplo 29 - F. Sor, Petite Pice Progressive op. 44 n 6

Exemplo 30 - F. Sor, Petite Pice Progressive op. 44 n 15
51

Como comentou-se na seo anterior (2.1 Mo Direita), um interessante
atributo notvel ao longo da leitura do Mtodo a preferncia do autor por um
trato legato (com ligados) em detrimento de articulaes staccatos, especialmente
em passagens escalares:
Quanto mo direita, eu nunca visei fazer as escalas destacadas
[aqui com a acepo francesa, significando stacatto], nem com
uma grande velocidade, porque sempre acreditei que o violo no
poderia realizar de maneira satisfatria os perfis de violino,
enquanto que, desfrutando da facilidade que ele apresenta para
ligar sons, eu poderia imitar um pouco melhor os perfis do canto.
Por essa razo, eu ataco apenas a primeira nota de cada grupo do
trecho. Na passagem do exemplo vinte e nove, eu ataco a primeira
das notas ligadas; e como eu tenho os dedos da mo esquerda em
uma posio onde as falanges extremas podem cair
perpendicularmente, sua presso sbita faz com que, no estado de
vibrao que a corda se encontra, o choque do dedo contra o
traste com violncia, aumenta ainda mais sua vibrao, que
continua depois na nova distncia e produz a entonao
necessria. (SOR, 1830, p. 31-32)
44




Exemplo 31 Exemplo 29 do Mtodo de F. Sor
Outro exemplo, ignorado pela considerao de Clark (2003), o seu Estudo
op. 31 no. 14 onde Sor explora generosamente tratos meldicos com diversas
permutaes entre tipos de articulao, direo da melodia e nmero de notas:

44
Quant la main droite, je nai jamais vis faire des gammes dtaches, ni avec une grande
vitesse, parce que jai crus que la guitare ne pourrait jamais me rendre dune manire satisfaisante
les traits de violon, tandis quen profitant de la facilit quelle prsente pour lier les sons, je pourrais
imiter un peu mieux les traits du chant. Par cette raison, je nattaque que la note qui commence
chacun des groupes dont le trait est compos. Dans le passage exemple vingt-neuvime, jattaque
la premire des notes lies ; et comme je tiens les doigts de la main gauche dans une position telle
que les phalanges extrmes des doigts puissent tomber perpendiculairement, leur pression subite
fait que, outre ltat de vibration dans lequel la corde se trouve, le choc avec la touche dont le doigt
la fait approcher avec violence, augmente encore cette vibration, qui continue daprs la nouvelle
distance et produit lintonation dont jai besoin. (SOR, 1830, p. 31-32)
52


Exemplo 32 F. Sor, Estudo op. 31, no 14 (c. 1 27)
Pode-se reconhecer um tratamento semelhante de perfis escalares na
primeira variao de seu clebre op. 9 conferindo-lhe um efeito virtuosstico:


53


Exemplo 33 F. Sor, Variaes op. 9, - Andante Moderato,Variao 1 (c. 42 - 55)
A partir de seu relato, podemos verificar que Sor parece associar o uso de
escalas sem ligados a um emprego virtuosstico, em relao direta com o violino.
Coincidentemente, o uso de escalas stacatto na escrita violinstica, com
articulao anloga ao op. 9, pode ser observada em sua escrita orquestral, como
por exemplo, no fugato da Abertura do ballet Hercule et Omphale:
54


Exemplo 34 F. Sor, Abertura do ballet Hercule et Omphale. Allegro (c. 35 62)
Ampliando a sua relao com esse instrumento, Sor tambm teria escrito
um Concerto para Violino e Orquestra em Sol Maior, conforme conjectura Dolcet
(2003).
O reflexo da referida naturalidade do violo em desdobrar-se com clareza
em perfis com ligados traduz-se no trato de trechos escalares velozes na Sonata
op. 25, onde, inclusive, seria possvel agregar um ligado mais nas duas ltimas
notas (si-do) do primeiro compasso do exemplo a seguir:
55


Exemplo 35 F. Sor, Sonata op. 25, II - Allegro no Troppo (c. 20 22)
45

Abaixo, apresento a edio de Segovia (1956), que parece desconsiderar
um possvel ideal sonoro do compositor, apresentado no original, e que poderia
referendar outras interpretaes que ignorem a articulao sugerida por Sor:

Exemplo 36 F. Sor, Sonata op. 25, II - Allegro no Troppo (c. 17 24) Edio
Andrs Segovia (1956)
Tal gesto de escala com ligados pode ser ampliado nos compassos finais
de seu op. 9:

Exemplo 37 F. Sor, Variaes op. 9, Coda Pi Mosso (c. 148 150)

45
Passagens referentes a este exemplo encontram-se reproduzidas no Apndice (DVD) do
presente Trabalho.
56

O mesmo gesto apresenta-se uma vez mais contrastado articulativamente
na verso de Pinto (2007), coincidindo com a, recentemente apresentada, deciso
de Segovia:

Exemplo 38 F. Sor, Variaes op.9, Coda Pi Mosso (c. 145 - 151) Edio
de Pinto (2007)
Na Sonata op. 15b, podemos verificar esse desdobramento de sua escrita
privilegiando o uso de ligados, aqui indicado com um nico ligado de expresso:

Exemplo 39 F. Sor, Sonata op. 15b - Allegro Moderato (c. 72 74)
A primeira variao do terceiro movimento da Sonata op. 25, amplia o uso
virtuosstico de escalas, sempre com abundncia de ligados (de 4 notas inclusive),
expressando o sistemtico uso de ligados em perfis escalares, de grande e
pequena extenso, por Sor:
57


Exemplo 40 F. Sor, Sonata op. 25, III - Andantino Grazioso (c. 17 32)
Esse cotejo entre o testemunho de Sor e sua respectiva traduo em
exemplos de sua literatura revelou-se um critrio para a construo da
interpretao da Sonata op. 25 e para posteriores escolhas interpretativas.
No entanto, o intrprete ser sempre o agente central no jogo de deciso
dos rumos de uma performance, sejam eles quais forem. Isso leva a outra
constatao bastante breve sobre a impossibilidade de generalizar princpios para
absolutamente todos os casos. Clark, ao deter-se na anlise dos estudos de Sor,
delata a referida subverso dos conselhos do compositor:
Ao menos na teoria (seno sempre na prtica), o que destaca os
estudos de Sor de outros gneros pedaggicos compostos por ele
a sua nfase em violar vrias mximas estabelecidas em seu
Mtodo, como por exemplo, seu uso frequente e prolongado de
pestana (op. 29, no. 13) e abundantes mudanas de posio (op. 6
no. 6). (CLARK, 2003, p. 371)
46


46
At least in theory (if not always in practice), what sets Sors studies apart from the other
pedagogical genres he composed was their emphasis on violating various maxims laid out in his
58


Clark refere-se diretiva de Sor ao final do Mtodo de economizar as
pestanas e os translados da mo (SOR, 1830, p. 86)
47
. Como mencionou Clark,
Sor desvia-se dessa suposio ao considerar tonalidades com reduzidas
possibilidades de digitao com cordas soltas, e foroso uso do mecanismo da
pestana, como no Estudo op 29, no 13 (Si bemol maior) e no estudo op. 29 no 22
(Mi bemol Maior) apresentados abaixo:

Exemplo 41 F. Sor, Estudo op. 29, no 13 (c. 1 11)

Exemplo 42 F. Sor, Estudo op. 29, no 22 (c. 1 16)
Esse tambm ser o caso do primeiro movimento da Sonata op. 25, na
tonalidade de D menor. Tambm as possibilidades de digitao com cordas

Method, e.g., in their use of prolonged and frequent barring (op. 29, no. 13) and abundant shifting of
position (op. 6, no. 6). (CLARK, 2003, p. 371)
47
dconomiser les barrs et les dplacement de la main (SOR, 1830, p. 86)
59

soltas so reduzida e a prpria digitao de Sor na partitura sugere uso
prolongado de pestana em posies estendidas (contrariando a premissa de evit-
las):


Exemplo 43 F. Sor, Sonata op. 25, I - Andante Largo (c. 27 31)
Diante da dificuldade da passagem, e com o intuito de encontrar uma
digitao menos cansativa, sugiro abaixo minha digitao pessoal sem uso de
pestana, que coincidiria com a diretiva do compositor de evit-las. pertinente
comentar que a digitao de Sor considera um instrumento de dimenses
reduzidas, com menor distncia entre os trastes no brao do violo usado por Sor,
em comparao com o violo moderno.


Exemplo 44 F. Sor, Sonata op. 25 Andante Largo (c. 27 31) - Nova Digitao
No mbito da referncia de Sor em evitar-se a troca exagerada de posies
no momento de digitar, gostaria de relatar uma interessante observao
depreendida da leitura do Mtodo; a de que Sor, em seu tempo, j estava ciente
60

do mecanismo de translado parcial na mo esquerda, como podemos verificar a
seguir: [...] e finalmente, servindo-me do polegar assim como se usa no piano,
como um piv sobre o qual toda a mo muda de posio, e que serve de guia para
retornar posio que antes deixou. (SOR, 1830, p. 15)
48

Sobre a realizao das constantes mudanas de posio exigidos no
clebre estudo op. 6, no 6, mencionado por Clark, Sor indica que, possivelmente,
tal diretiva, com uso de translados parciais, estaria prevista para digitao desse
estudo:

Exemplo 45 F. Sor, Estudo op. 6, no 6 (c. 1 21) Translado parcial
Em passagens de transio estrutural, no primeiro movimento da Sonata op
25, assinaladas abaixo com a flecha vermelha, o uso de translado parcial, em
minha opinio facilita tambm o resultado de um legato (dolce) mais satisfatrio de
teras ligadas requerido pelo compositor, ainda que sua execuo possa ser feita
sem o uso desse mecanismo:

48
[...] et finalement, en me servant du pouce comme on sen sert sur le piano-fort, comme dun
pivot sur lequel toutte la main change de position, et qui lui sert de guide pour retrouver celle quelle
avait quitt. (SOR, 1830, p. 15)

61


Exemplo 46 F. Sor, Sonata op. 25, I Andante Largo (c. 39 45) Translado
parcial
Nessa mesma seo do Mtodo, dedicada mo esquerda, Sor condena o
uso do polegar da mesma sobre o brao do instrumento, realizando a digitao
das notas graves de acordes.
Para a digitao de passagens rpidas, de modo a reduzir o nmero de
saltos, escreve Sor:
Em uma passagem que deve ser executada com rapidez,
bastante til beneficiar-se de uma posio que contenha o maior
nmero possvel de notas [i.e. evitar translados]. [...] Eu, portanto,
devo detalhar as diferentes combinaes apresentando a nota feita
pelo primeiro dedo, sobretudo a relao que ela possa ter com a
sua tnica, indicando a digitao do exemplo setenta e dois. (SOR,
1830, p. 52)
49


49
Dans un passage qui doive tre excut avec rapidit, il est trs utile de profiter dune position
pour produire le plus grand nombre de notes qui sy trouvent; [...] Je dois donc dtailler les
diffrentes combinaisons en prsentant la note faite par le premier doigt, sous tous le rapports
quelle puisse avoir avec sa tonique, en indiquant le doigt exemple soixante-douxime. (SOR,
1830, p. 52)
62


Exemplo 47 Exemplo 72 do Mtodo de F. Sor
A partir do seu ltimo relato, Sor desdobra tal condio ao revelar preferir
posies abertas em detrimento de saltos de mo esquerda.
[...] mas no importa qual outra maneira eu digite, uma vez que a
mo esteja em posio, a ordem dos dedos segue sempre a dos
trastes, a menos que estejam obrigado a fazer, em uma mesma
corda, trs notas que abarcam dois intervalos de um tom; nesse
caso, eu as digito 1-2-4 para fazer a abertura de 1 a 2, ao invs de
3 a 4. (SOR, 1830, p. 28)
50


E agrega:
Eu descobri ser de uma grande importncia habituar-me a manter
uma posio que me fizesse necessariamente abranger a
distncia de uma tera maior sobre a mesma corda com o primeiro
e o quarto dedos; de maneira que a nota intermediria seja feita
pelo segundo, que pelo seu comprimento e seu movimento mais
propcio a separar-se do primeiro que o terceiro do quarto. (SOR,
1830, p. 53)
51


50
[] mais nimporte de quelle autre manire je doigte, une fois la main en position, lordre des
doigts suit toujours celui des touches, moins dtre obligs de faire sur une mme corde trois
notes qui renferment deux intervalles dun ton ; dans ce cas je les doigte 1, 2, 4 pour faire lcart de
1 2, plutt que de 3 4. (SOR, 1830, p. 28)
51
Jai trouv dune grande importance de mhabituer prendre une position qui me fasse
embrasser au besoin la distance dune tierce majeure sur la mme corde avec le premier et le
63

As citaes anteriores so pertinentes no momento de escolher uma
digitao para as obras de Sor, pois suscitam uma estreita relao entre as
preferncias tcnicas do compositor e a conformao de suas melodias. Na
Sonata op, 25, serviram-me especialmente no seguinte excerto:

Exemplo 48 F. Sor, Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 69 71) - Digitao
1-2-4
No universo de seus critrios de digitao para a mo esquerda, Sor
explicita suas preferncias segundo o carter da passagem:
[...] mas em uma passagem cantante, eu considero melhor buscar
as notas onde as vibraes so mais sustentadas. O sol produzido
na terceira casa da primeira corda bem mais prolongado do que
se estivesse na segunda corda na oitava casa, ou na terceira
corda na dcima segunda casa. Existem duas razes para que
essa diferena exista: primeiro, as partes da corda em vibrao
so mais curta e, segundo, sua grossura aumenta em razo da
diminuio de seu comprimento. [...] Eu prefiro, portanto, trocar
mais seguidamente de posio para produzir o canto com a
segunda e a primeira [cordas] do que fazer com a terceira e quarta
cordas na parte mais aguda do brao as notas cujas vibraes no
se prolongariam, com exceo do caso em que seriam repetidas
pela ressonncia de cordas mais graves; (SOR, 1830, p. 52)
52


quatrime doigt ; de manire que la note intermdiaire soit faite par le second, qui par sa longueur
et son jeu est plus mme de scarter du premier que le troisime du quatrime. (SOR, 1830, p.
53)
52
mais dans un passage chantant jai trouv mieux de chercher les notes o les vibrations seraient
plus continues. Le sol produit par la chanterelle la troisime case est bien plus prolong que sil
tait produit par la seconde corde la huitime, ou par la troisime la douzime. Il y a deux
raisons pour que cette diffrence existe : 1
o
les parties de la corde mise en vibration sont plus
courtes et 2
o
leur grosseur augmente en raison de la diminution de leur longuer. [...] Je prfre donc
changer plus souvent de position pour produire le chant avec la seconde et la chanterelle, que de
faire avec les troisime et quatrime cordes en bas du manche, des notes dont les vibrations ne se
prolongeraient que dans le cas o elles seraient rptes par la rsonnance des cordes plus
graves; (SOR, 1830, p. 52)
64

Ainda que se considerarmos as caractersticas do instrumento de Sor, que
por sua disposio estrutural, tenso e material usado nas cordas (cordas de tripa
animal, em oposio ao naylon atual) apresenta uma considervel reduo da
capacidade de ressonncia se comparado ao instrumento moderno, as citaes
anterior e posterior (que refere-se a digitao de seu duo LEncouragement)
estabelecem critrios bastante precisos para uma digitao orgnica de sua
msica:
A digitao de minha Fantasia, para dois violes, intitulada
lEncouragement faz ver, na parte do aluno, de qual maneira eu
ponho em prtica aquilo que acabo de dizer. Veremos como
aproveito as cordas soltas no cantbile, para que os sons sejam
mais prolongados, e na passagem de agilidade, para resguardar-
me das trocas de posio.(SOR, 1830, p. 52-53)
53


No primeiro movimento, nas passagens lricas com apenas uma melodia
(como nos primeiros compassos do exemplo abaixo) acredito que Sor digitasse
majoritariamente na mesma posio. Mas, em minha opinio, esse tipo de
passagem permite uma maior liberdade do intrprete na busca de regies mais
sonoramente propcias do instrumento. Aqui sugiro minha digitao com alguns
pequenos glissandos de conexo entre notas, para um carter mais airoso.

Exemplo 49 F. Sor, Sonata op. 25, I Andante Largo (c.15 16)
Embora seja partidrio de digitaes que corroborem lirismo em passagens
desacompanhadas, como no exemplo acima, algumas digitaes, como a edio
abaixo de Andrs Segovia, sugerem um uso de glissandos que, ainda que reflitam

53
Le doigt de ma Fantaisie, deux guitares, intitul lEncouragement, fait voir, dans la partie de
llve, de quelle manire je mets en pratique ce que je viens de dire. On verra combien je profite
des cordes vide dans le cantabile, pour que les sons soient plus prolonges, et dans le passage
dagilit, pour mpargner des changements de position. (SOR, 1830, p. 52-53)
65

suas idiossincrasias e seu direcionamento esttico, agregam maneirismos
pessoais a uma escrita que possivelmente no os previsse:

Exemplo 50 F. Sor, Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 72 79) Edio
Andrs Segovia (1956)
Nesse mbito, algumas passagens implicam uma digitao de melodias na
segunda e terceira cordas (excluindo-se o glissando do exemplo acima),
requisitando uma sonoridade mais fechada, em oposio ao material anterior e
posterior, como no excerto abaixo:

Exemplo 51 F. Sor, Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 81 88)
Outro interessante assunto que passaria despercebidamente na Sonata op.
25, no fosse uma breve ocorrncia dessa caracterstica na segunda variao do
terceiro movimento, o emprego de ligados no acompanhamento:
66


Exemplo 52 F. Sor, Sonata op. 25, III Andantino Grazioso (c. 33 49)
Em minha opinio, esse pode ser um critrio para a digitao de mo
esquerda na literatura violonstica de Sor por sua reiterao em obras como o
Estudo op. 29 no. 19, no exemplo abaixo. A posteriori, os referidos indcios
poderiam referendar a incluso de ligados no acompanhamento na apresentao
do tema de suas clebres Variaes sobre um tema de Mozart, op. 9, por
exemplo.


67


Exemplo 53 F. Sor, Estudo op. 29 no. 9 (c. 1 8)

Exemplo 54 F. Sor, Variaes op. 9 Andante Moderato (c. 24 28)
As variaes de Sor esto compostas sobre o tema Das klinget so herrlich
da A Flauta Mgica de W. A. Mozart. Para o debate sobre as circunstncias do
tema de Sor, sugiro fortemente a leitura do artigo de Buch (2003)
54
que discute a
relao de Fernando Sor com este tema, afirmando que o compositor
possivelmente conheceu uma verso da mesma obra que circulava a partir de
1801, em Paris: Les Mystres dIsis. Ou de La Virtuosa in Puntiglio, de Fioravanti
(1807) ou, ainda, a ria O dolce contento de La Frascatana (1774) de Paisiello.
Sor, de fato, faz referncia em seu Mtodo obra Les Mystres dIsis e outra
ria de Paisiello, o que poderia referendar os argumentos de Buch (2003), e,
consequentemente o uso de ligados no acompanhamento do op. 9.

54
BUCH, David. Two likely sources for Sors Variations on a Theme of Mozart, op. 9. In: GSSER,
L. Estudios sobre Fernando Sor. Barcelona: Ediciones del ICCMU, 2003. p. 353 358.
68

Riboni (2003, p. 401) sumariza a vasta gama de temas do Mtodo de Sor
recorridos nas sees Mo Direita e Mo Esquerda e suas correspondentes
associaes com sua msica:
A sua tcnica parece-se a uma espcie de Jano de duas faces: de
um lado aquela da mo esquerda extremamente funcional
projetada no futuro e destinada a fazer-se um dos pilares do
violonismo moderno em cmbio, aquela da mo direita, com um
olhar direcionado ao passado e com limites em sua eficincia. [...]
Indubitavelmente, a dificuldade da sua msica no reside tanto nos
aspectos acrobticos e pirotcnicos quanto preferivelmente na
escrita densa, na rendio da trama polifnica, na sustentao do
som e, no por acaso, na permanncia de posies extenuantes
para a mo esquerda. (RIBONI, 2003, p. 401)
55

55
La sua tecnica apparsa come una sorta de Giano bifronte: da una parte quella della mano
sinistra estretamente funzionale proiettata nel futuro e destinata a diventare uno dei capisaldi
del moderno chitarrismo e dallaltra invece quella della mano destra, con lo sguardo rivolto al
passato e con pi di un limite nella sua efficienza. [...] Indubbiamente, le difficolt della sua musica
non resiedono tanto negli aspetti funambolici e pirotecnici, quanto piuttosto nella scrittura densa,
nella resa della trama polifonica, nella tenuta du suoni e, non a caso appunto, nel mantenimento di
posizioni estenuanti per la mano sinistra. (RIBONI , 2003, p. 401)
55


69


2.3 Timbre
A ltima seo dos diversos temas tratados no presente trabalho versar
sobre a questo tmbrica na msica de Fernando Sor. Por consider-lo um tema
central na msica desse compositor, e beneficiando-me de seu privilegiado
testemunho sobre o tema, decidi dedicar-lhe um lugar de destaque nesse trabalho,
apesar do tpico ser, tambm, um desdobramento dos critrios de uso de ambas
as mos por Sor.
Paralelamente sua produo para violo solo,
Fernando Sor dedicou uma continuada ateno s distintas
modalidades de dana de salo, escrevendo um amplo sortido de
peas para violo e para piano, a duas e quatro mos, em acordo
com dita natureza. Sua inclinao ao gnero culmina em seus
grandes ballets orquestrais, que alcanaram uma notvel difuso
na Europa [...] (CASABLANCAS, 2003, p. 107)
56


Sobre os ballets da poca de Sor escreve Casablancas (2003):
msica de classe bastante menor, subordinada estritamente s
necessidades de coregrafos e bailarinos, e atenta a servir com
diligncia e efetividade quela que constitui sua principal e
elementar razo de ser, consistente em promover o adequado
impulso rtmico da dana, e alimentar os condicionantes mais
funcionais do espetculo. Partituras, em general, de concepo
fcil e isentas de grandes preocupaes expressivas ou
estruturais, como corresponde ao componente determinante de
msica de diverso que as mesmas possuem, e nas quais se
combinam os nmeros de baile com os de pantomima.
(CASABLANCAS, Pg. 108)
57


56
Fernando Sor dedic una continuada atencin a las distintas modalidades de danzas de saln,
escribiendo un amplio surtido de piezas para guitarra y para pianoforte, a dos y cuatro manos,
acordes con dicha naturaleza. Su inclinacin hacia el gnero culmina en sus grandes ballets
orquestrales, que alcanzaron una notable difusin en Europa [](CASABLANCAS, 2003, p. 107)
57
msica de rango bastante menor, subordinada estrictamente a las necesidades de coregrafos
y bailarines, y atenta a servir con diligencia y efectividad la que constituye su principal y elemental
razn de ser, consistente en promover el adecuado impulso rtmico de la danza, y alimentar los
condicionantes ms funcionales del espectculo. Partituras por lo general de concepcin fcil y
exentas de grandes preocupaciones expresivas o estructurales, como corresponde al componente
determinante de msica de diversin que las mismas detentan, y en las que se combinan los
nmeros de baile con los de pantomima. (CASABLANCAS, Pg. 108)
70

O conhecimento de Fernando Sor sobre esse gnero e o pleno domnio de
sua escrita orquestral caracterstica so constatados pelo mesmo autor:
A msica de Sor no escapa a essas coordenadas, tampouco aos
ditados da moda [...] e responde aos mesmos com grande
competncia de ofcio, uma escrita de cuidada trama e uma
linguagem de raiz basicamente clssica, no qual podero aflorar
ocasionalmente e segundo os casos traos de um incipiente,
ainda que inequvoco, romantismo. Em suma, msica de produo
excelente, de acordo s caractersticas e lugares-comuns mais
difundidos de seu tempo, na qual se enlaam os ares da dana
mais populares de ento, e uma instrumentao a todo momento
idiomtica, efetiva e notavelmente elaborada, que acredita um
claro domnio da escritura orquestral. (CASABLANCAS, 2003, p.
108-109)
58


Apesar de ainda demonstrar-se incipiente, relevante afirmar que existe
literatura publicada
59
concernente msica sinfnica, vocal e de cena de nosso
compositor. Para o acesso ao catlogo de obras externos sua produo
violonstica, como seus ballets, por exemplo, sugere-se a leitura dos trabalhos de
Jeffery (1994) e a reunio de diversos artigos por Gsser (2003).
Sor parece entender o fenmeno de cmbio de carteres em uma pea
como um fenmeno complexo, onde o timbre tem um papel preponderante:
Eu cri que para que o instrumento me rendesse todas as
gradaes de piano e forte, eu no poderia depender somente da
mo para realizar essas nuances, e, por isso, evitar
inconvenincias, como atacar uma corda no lugar de outra, atacar
duas no lugar de uma, ou de no atacar nenhuma das que havia
desejado tocar. Eu desejei tirar partido dessa diferena que a
corda apresenta ao atac-la em lugares diferentes, e estabeleci

58
La msica de Sor no escapa a estas coordenadas como tampoco lo hace a los dictados de la
moda [] e responde a los mismos con gran competencia de oficio, una escritura de cuidada
factura y un lenguaje de raz bsicamente clsica, en el que podrn aflorar ocasionalmente y
segn los casos trazos de un incipiente aunque inequvoco romanticismo. En suma, msica de
factura excelente, acorde con los caracteres y lugares comunes ms difundidos de su tiempo, en la
que se hilvanan los aires de danza a la sazn ms populares, y una instrumentacin en todo
momento idiomtica, efectiva y notablemente elaborada, que acredita un claro dominio de la
escritura orquestal. (CASABLANCAS, 2003, p. 108-109)
59
Casablancas (2003), Cristoforidis & Kertesz (2003), Dolcet (2003), Hammond (2003), Sobrieno
(2003), Van de Cruys (2003), Bosch (2003), Quin (2003), Vilar (2003).
71

como lugar ordinrio a dcima parte da corda, partindo do
cavalete. a que a resistncia, estando quase to forte quanto a
impulso que meu dedo transmite sem grande esforo, eu posso
obter um som claro e bastante prolongado, sem ser violento.
(SOR, 1830, pg 19)
60


Na citao a seguir, Sor aclara sua conscincia interpretativa ao descrever
seu processo de explorao de diferentes regies de ataque s cordas com a mo
direita:
quando quero que o som seja mais meloso e sustentado, eu ataco
a corda oitava parte de seu comprimento, tirando partido da
curva AB, que forma a parte interior da falange distal (fig. 19), para
que o som seja o resultado de um roar, e no de uma pinada; se
eu quero, ao contrrio, que ele seja mais forte, eu ataco a corda
mais perto do cavalete que ordinariamente, e assim, necessrio
fazer um pouco mais de esforo ao atac-la. (SOR, 1830, p. 19)
61





Exemplo 55 Figura 19 do Mtodo de F. Sor



60
Je crus que pour que linstrument me rendit toutes les gradations de piano et forte, je puvais ne
pas faire dpendre ces nuances seulement de la main, et par l viter des incovniens tels que
dattaquer une corde au lieu dune autre, den attaquer deux au lieu dune, ou de nen attaquer
aucune malgr que jeusse voulu le faire. Je voulus tirer parti de cette diffrence que la corde me
prsentait en lattaquant des endroits diffrents, et jtablis pour place ordinaire de la main la
dixime partie de la longuer de la corde en partant du chevalet. Cest l que la resistance tant
presque aussi forte que limpulsion que mon doigt lui communique sans un grand effort, jen obtiens
un sor clair et assez prolong sans tre violent. (SOR, 1830, p. 19)
61
lorsque je veux que le son soit plus moelleux et plus sostenu, je lattaque a la huitime partie de
sa longuer, en profitant de la courbe AB, que forme la partie intrieure de la phalange extrme (fig.
19), pour que le son soit le rsultat dun frottement, et non pas dune pince ; si jeu veux, au
contraire , quil soit plus fort, je lattaque plus prs du chevalet que dordinaire, et cest alors quil me
faut faire un peu plus deffort en lattaquant. (SOR, 1830, p. 19)

72

Beneficiando-se da notvel capacidade do instrumento de desdobrar-se em
distintas sonoridades tmbricas, e de seu conhecimento da escrita para orquestra,
Sor maneja em sua msica para violo uma espcie de abstrao da capacidade
dinmica e polifnica do instrumento, atravs de uma escrita que busca referir-se
em muitos casos textura orquestral. Essa habilidade manifesta-se em mltiplas
formas de organizao do discurso, e recai, igualmente, no uso de escrita
representativa de outros instrumentos, como veremos.
A seguir, est demonstrada na Sonata op. 25 a simulao de um dilogo
orquestral entre tutti e naipes. A escrita dos naipes obriga a digitao com a voz
superior na segunda corda, em uma regio mais dolce e com maior possibilidade
de vibrato, reafirmando a representao de um grupo orquestral especfico:

Exemplo 56 F. Sor, Sonata op. 25 II Allegro non troppo (c. 69 92)
73

Logo abaixo, o mesmo padro aparece replicado na reexposio do mesmo
movimento, com adio de notas nas reiteraes:

Exemplo 57 F. Sor, Sonata op. 25 II Allegro non troppo (c. 210 217)
O excerto abaixo tambm simula a escrita orquestral de Sor promovendo
uma textura que apresenta a entrada separada das partes orquestrais, com
dilogo entre as vozes externas, permitindo a explorao de diferentes timbres no
violo:

Exemplo 58 F. Sor, Sonata op. 25 II Allegro non troppo (c. 45 64)
74

Com uma citao to explcita sobre o papel da explorao de diferentes
regies de ataque, e sua correspondente manifestao na manipulao de
diferentes timbres no instrumento, parece-me acertado atribuir a cor um papel
central no processo de interpretao da msica de Sor, visto que o autor parece
estabelecer associaes dessa caracterstica a outros fatores (e.g. dinmica,
articulao, textura) que, intercombinados, agregam elaborao questo
expressiva.
Nesse sentido, sobre o excerto apresentado abaixo, Piris (1989) remarca a
possibilidade de aproveitamento dessa qualidade expressiva dos matizes sonoros:
A passagem de uma tonalidade sua relativa banal em si, mas, nesse caso, ela
se encontra especial pelas cores sucessivas da marcha. (PIRIS, 1989, p. 101)
62


Exemplo 59 F. Sor, Sonata op. 25, I Andante Largo (c. 8 17)
Abaixo, pode-se notar a demanda de Sor por um timbre dolce como
resoluo episdica da exposio do primeiro movimento, Andante Largo, da
Sonata op. 25 (digitao pessoal sugerida no exemplo, para realar o efeito dolce
atravs da explorao da segunda corda, com som mais fechado, com maior
possibilidade de vibrato e de pequenos glissandos):

62
Le passage dune tonalit sa relative est banal en soi, mais dans ce cas il se trouve magnifi
par les couleurs successives de la marche. (PIRIS, 1989, pg.101)
75


Exemplo 60 F. Sor, Sonata op. 25, I Andante Largo (c. 52 58)
Logo nos primeiros compassos da Sonata op. 25 tambm possvel
observar (como na seo 1.2) a referida simulao da oposio de grupos
orquestrais e a consequente requisio da mudana tmbrica pelo compositor:

Exemplo 61 F. Sor, Sonata op. 25, I Andante Largo (c. 1 7)
63

Novamente na Sonata op. 25, est representada a oposio dos
componentes da escrita de Sor. No excerto abaixo, atravs da contraposio entre
a indicao de forte, o uso de melodia desacompanhada, sugerindo um pequeno
solo de algum instrumento (e.g. flauta) e o retorno expresso forte com o
aumento progressivo de notas nos acordes e, finalmente, o aparecimento de um
novo tema plangente (com indicao dolce) decretam em apenas dois sistemas
a referida interao entre o timbre, a articulao da forma e a abstrao de um
discurso orquestral no violo:

63
Passagens referentes a este exemplo encontram-se reproduzidas no Apndice (DVD) do
presente Trabalho.

76


Exemplo 62 F. Sor, Sonata op. 25, I Andante Largo (c. 59 64)
64

Outra construo similar ocorre no acmulo de tenso obtido pela harmonia
(sexta alem Lb 7 para Sol maior) e pela justaposio de tutti e naipes (nesse
caso das madeiras, mais precisamente o obo, como ser apresentado nas
pginas 87-8) carrega a passagem at o grande clmax de novo tutti, agregado
pelo timbre bastante direto conseguido pelo uso do polegar para quatro cordas
(como descrevemos na seo 1.1). Essa estrutura exemplifica, uma vez mais, a
caracterstica orquestral emprestada ao violo na Sonata op. 25. Segue-se a esse
trecho o uso reiterado de harmnicos, que denotam uma espcie de chamada em
notas repetidas de uma flauta ou flautim (a relao entre o uso de harmnicos e a
representao de flauta ser abordado nas pginas 83-5).

64
Passagens referentes a este exemplo encontram-se reproduzidas no Apndice (DVD) do
presente Trabalho.

77


Exemplo 63 F. Sor Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 242 259)






78

2.3.1 Representao de instrumentos
Sor dedica, em um longo captulo intitulado Qualidade do Som, algumas
pginas ao processo de imitao de outros instrumentos no violo. O efeito
desejado seria alcanado mediante a alterao no modo de produo dos sons
com a mo direita, digitaes especficas na mo esquerda e com a adequao,
no violo, escrita de outros instrumentos, como explicita a seguir: A imitao de
alguns outros instrumentos no jamais um efeito exclusivo da [mudana na]
qualidade do som; necessrio que a passagem seja arranjada como se
estivesse em uma partitura do instrumento que quero imitar. (SOR, 1830, p. 16)
65

Dessa forma, o compositor exemplifica quais perfis meldicos e padres de
escrita remeteriam-se imitao de outros instrumentos, na escrita para violo
elencando os seguintes tpicos: trompas, trompete, flauta, harpa, obo,
harmnicos e sons pizzicato (abafados, ettoufs).

Trompas:
Sobre a possibilidade de representao das trompas no violo, escreve Sor:
Por exemplo, as trompas poderiam bem executar o exemplo sexto;
mas essa melodia no estando natural para o segundo [trompista],
que seria obrigado a usar a mo direita para produzir o si, se
escreveria como no exemplo stimo. Essa frase estando j no
gnero e, por assim dizer, no dialeto dos instrumentos que quero
imitar, eu j atribui uma direo iluso daqueles que me
escutam ; e a qualidade do som se referindo tanto quanto possvel
trompa, eu aumento essa iluso ao ponto que ela agrega tudo
aquilo que falta realidade. Eu devo evitar de produzir um som
metlico e brilhante. Para evit-lo, eu no uso nenhuma nota na
mo esquerda pertencente primeira corda, onde ela se encontra,
mas sim a sua imediata, de maneira que no ataco nenhuma
corda solta. Na passagem, exemplo oitavo, no empregaria jamais
a primeira corda; eu faria mi com a segunda, d com a terceira,

65
Limitation de quelques autres instruments nest jamais leffet exclusive de la qualit du son; il
faut que le passage soit dispos comme il le serait dans une partition pour les instruments que je
veux imiter. (SOR, 1830, p. 16)
79

etc. e as atacaria um pouco mais longe do cavalete que a sexta
parte da distncia total da corda. (SOR, 1830, pg. 20)
66





Exemplo 64 Exemplos 6, 7, 8 do Mtodo de F. Sor
No foi possvel identificar perfis meldicos que pudessem traduzir
satisfatoriamente tal representao na Sonata op. 25. No entanto, o intrprete, ao
deparar-se com passagens com essas caractersticas, est, em minha opinio,
convidado a engajar o discurso de Sor no seu processo de digitao e
interpretao.





66
Par example, les cors pourraient bien excuter lexemple sixime (Pl. IV) ; mais cette mlodie
ntant point naturelle pour le second, qui serait oblig demployer la main droite pour produire le si,
on lcrit selon lexemple septime. Cette phrase tant dj dans le genre et pour ainsi dire dans le
dialecte des instruments que je veux imiter, jai dj donn une direction illusion de ceux qui
mentendent ; et la qualit de son sen rapprochant autant que possible, jaugmente cette ilusion au
point quelle ajoute tout ce qui manque la ralit. Je dois viter de produire un son argentin et
clinquant ; pour y parvenir, je ne prends aucune note avec la main gauche sur la corde laquelle
elle appartient la premire, mais sur son immdiate ; de sorte que je nen attaque aucune vide.
Dans le passage, exemple huitime, je ny emploierais jamais la chanterelle ; je ferais mi avec la
2a, ut avec la 3a, etc ; et je les attaquerais un peu plus loin du chevalet que la sixime partie de la
distance totale de la corde. (SOR, 1830, pg. 20)

80

Trompete
Sobre as passagens possivelmente destinadas ao trompete, Sor descreve
sua adaptao partitura para violo, e um uso bastante peculiar na sua
correspondente representao tmbrica, empregando uma espcie de falso
trastejo, de difcil execuo:
O trompete tem frases que damos raramente a qualquer outro
instrumento; essas frases so ordinariamente nas entonaes
indicadas no exemplo nove; de maneira que fazendo as pequenas
frases no gnero do exemplo dez, atacando fortemente a primeira
corda prximo ao cavalete para extrair um som um pouco nasal, e
colocando o dedo da mo esquerda que deve realizar a nota, na
metade da distncia entre o traste que a determina e seu
precedente, obtenho um trastejo de curtssima durao que imitar
bastante o som spero desse instrumento: para obt-lo, preciso
que se tome cuidado de pressionar a corda contra o brao a cada
nota que atacarei, e logo depois, devo diminuir a presso para que
o traste B (fig, 21), perto de onde o meu dedo deveria estar em
todos os outros casos, permitindo que um maior comprimento de
corda entre em vibrao; ento a corda MC, trastejando contra o
traste B (fig. 21), que primeiramente produziu a nota, prover um
som spero no comeo; mas essa aspereza cessar assim que a
entonao for fixada (como acontece com o trompete), porque a
distncia do traste OB do cavalete, sendo consideravelmente mais
longa que BC, a ltima no poderia impedir inteiramente as
vibraes da corda, que continuariam do ponto B. (SOR, 1830,
21)
67



67
La trompette a des phrases que lon donne rarement aucun autre instrument ; ces phrases
sont toutes ordinairement dans les intonations indiques dans lexemple neuvime ; de manire
quen faisant de petites phrases dans le genre de lexemple dixime, en attaquant fortement la
chanterelle prs du chevalet pour en tirer un son un peu nasal, et en plaant le doigt de la main
gauche qui doit faire la note, au milieu de la distance entre la touche qui la dtermine et la
prcdente, jobtiendrai un frisement de trs courte dure qui imitera assez le son aigre de cet
instrument : pour lobtenir, il faut que jaie un grand soin de bien presser la corde contre le manche
chaque note que jattaquerai, mais ds quelle le sera, je dois diminuer un peu cette pression pour
la touche B (fig 21), prs de laquelle mon doigt devrait se trouver dans tout autre cas, permette
quune plus grande longueur de corde entre en vibration ; alors la corde MC, frisant contre la
touche B (fig. 21), qui dabord lui a fait produire la note, rendra un son aigre dans le
commencement ; mais cette aigreur cessera de suite ds que lintonation sera fixe (comme il
arrive avec la trompette), parce que la distance de la touche OB au chevalet, tant
considrablement plus longue que BC, cette dernire ne peut empcher entirement les vibrations
de la corde, qui continueront du point B. (SOR, 1830, p. 21)

81


Exemplo 65 Exemplo 9 e 10 do Mtodo de F. Sor

Exemplo 66 Figura 21 do Mtodo de F. Sor
Abaixo, pode-se observar a interao da escrita imitativa trompa e ao
trompete na sua Valsa op. 57, no 4:

Exemplo 67 F. Sor, Valsa op. 57 no. 4 (c. 26 54)
82

A seguir, podemos verificar o perfil descrito por Sor para o trompete sendo,
efetivamente, usado em uma partitura orquestral do seu ballet Cendrillon:

Exemplo 68 F. Sor, Cendrillon (sem no. de compassos)

Flauta:
Para a representao da flauta em uma partitura para violo, postula Sor:
[...] porque, se quero imitar uma flauta, eu no o conseguiria
jamais produzindo a passagem que est indicada no exemplo
onze, mas sim produzindo-a na altura do exemplo doze, no onde
o violo produz ordinariamente as notas, mas na altura da clave
[escala] geral. (SOR, 1830, p. 23)
68



Exemplo 69 Exemplo 11 do Mtodo de F. Sor

Exemplo 70 Exemplo 12 do Mtodo de F. Sor

68
[] car si je veux imiter une flte, je ny parviendrai jamais en produisant le passage tel quil est
indiqu dans lexemple onzime, mais en le produisant la hauteur de lexemple douzime, non tel
que la guitare rend ordinairement les notes, mais telles quelles sont sur le clavier gnral. (SOR,
1830, p. 23)

83

Creio que, por meio dessa considerao, Sor refere-se ao fato do violo
ser um instrumento transpositor (o violonista l as notas uma oitava abaixo), e
nesse caso executaria as notas onde as mesmas realmente soam. Pelo seu uso
na regio aguda do instrumento, na Sonata op. 25, o mesmo pode ser associado a
sees desacompanhadas, como citado nas pginas 75-6, ou em qualquer padro
identificvel pelo intrprete cujo perfil seja representativo em relao referncia
de Sor.
A representao de flauta est tambm tradicionalmente associada ao
emprego de sons harmnicos, como ser apresentado a seguir.

Sons harmnicos
Garca (2003) corrobora a associao dos sons harmnicos com a flauta
afirmando que: Tambm no violo, a pesar de que nela os harmnicos soem de
um modo diferente ao violino, tem-se utilizado os termos flautado, flautas,
flagioletti etc. (GARCA, 2003, p. 375)
69

Garca (2003), remontando a genealogia dos harmnicos, escreve:
Fernando Fernandire foi tambm violonista e empregou os
harmnicos naturais em obras escritas para esse instrumento,
como, por exemplo, em seu Tema com dez variaes para violo,
onde h uma variao imitando clarins e flautas. Essa
composio, que se encontra manuscrita, aparece mencionada no
catlogo de obras que o autor incluiu em seu Arte de tocar la
guitarra de 1799. (GARCA, 2003, p. 375)
70



69
Tambin en la guitarra, a pesar de que en ella los armnicos suenan de un modo diferente al
violn, se han utilizados los trminos flautado, flautas , flagioletti etc (GARCA, 2003, p. 375)
70
Fernando Fernandire fue tambin guitarrista y emple los armnicos naturales en obras
escritas para ese instrumento, como por ejemplo en su Thema con diez variaciones para guitarra,
donde hay una variacin imitando clarines y flautas. Esta composicin, que se encuentra
manuscrita, aparece mencionada en el catlogo de obras que el autor incluy en su Arte de tocar
la guitarra de 1799. (GARCA, 2003, p. 375)
84

Sobre a utilizao de harmnicos e seu possvel emprego na representao
de flautas ou flautins em sua escrita, Sor relata que no existe uma relao
absolutamente direta entre os dois, mas a maneira como est colocada sua
posio sugere um provvel estabelecimento da mesma, ainda que de modo
eventual:
Para os sons harmnicos, eu no creio que eles possam sempre
imitar a flauta, porque ela no pode produzir sons to graves como
o violo; e que para imitar um instrumento necessrio que o
instrumento imitador esteja na mesma altura [...](SOR, 1830, p.
22)
71


O acmulo de tenso e sua resoluo episdica, descrito nas pginas 76-7,
seguido pela chamada de flautas no final do segundo movimento, atravs da
simulao de perguntas e respostas entre acordes (tutti) e harmnicos (flauta,
flautim) com notas repetidas:

Exemplo 71 F. Sor, Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 256 278)

71
Pour le sons harmoniques, je ne crois pas quils puissent toujours imiter la flte, parcequelle ne
peut en rendre daussi bas que la guitare, et que pour imiter un instrument il faut que celui qui
limite se mette la mme hauter [] (SOR, 1830, p. 22)
85

Sobre as passagens em harmnicos na Sonata, op. 25, Garca explica a
sua respectiva utilizao por Sor:
Nessa obra, Sor utiliza harmnicos naturais e harmnicos
oitavados. Os harmnicos naturais esto anotados de uma forma
nova, indicando a altura real do harmnico (sem ter em conta a
oitavao da clave), mas incluindo tambm o traste onde obt-los.
Nos harmnicos oitavados, a nota assinala o traste onde pisa a
mo esquerda e Sor escreve em cima de cada nota um pequeno
zero (o mesmo faz nessa obra com os harmnicos naturais). Os
harmnicos oitavados aqui se diferenciam pela indicao har.
double doitger, que recordemos, o termo empregado por Fossa
na Ouverture du jeune Henri. (GARCA, 2003, p. 382)
72


Apesar de seu uso na Sonata op. 25, em seu Mtodo, Sor relata
insatisfao com a tcnica de produo dos chamados artificiais com as duas
mos em razo da necessidade de deslocamento da mo direita para outra
posio, e mostra-se igualmente insatisfeito com a produo de harmnicos com
dois dedos da mo esquerda, como se realiza no violino.








72
en esta obra Sor utiliza armnicos naturales y rmonicos octavados. Los armnicos naturales
estn anotados de una forma nueva, indicando la altura real del armnico (sin tener en cuenta la
octavacin de la clave) pero incluyendo tambin el traste donde se obtienen. En los armnicos
octavados, la nota seala el traste donde pisa la mano izquierda y Sor escribe encima de cada
nota un pequeo cero (lo mismo hace en esa obra con los naturales). Los armnicos octavados se
diferencian aqu por la indicacin har. doubl doigter, que recordemos es el trmino que emple
Fossa en la Ouverture du jeune Henri. (GARCA, 2003, p. 382)

86

Harpa:
SOR (1830, p. 23-4):
Finalmente, para imitar a harpa (instrumento mais anlogo), eu
construo o acorde de uma maneira a incluir uma grande distncia
como no exemplo treze, e ataco as cordas metade da distncia
entre o dcimo segundo traste e o cavalete, tomando cuidado para
ter os dedos que as tocam um pouco introjetados para dentro da
corda, para que o roar da curva DE (fig. 18) [encontra-se na p. 40
do presente trabalho] seja mais rpido e me renda mais som;
entendido que a passagem ser no gnero da msica para harpa,
como no exemplo catorze. (SOR, 1830, p. 23-4)
73



Exemplo 72 Exemplo 13 do Mtodo de F. Sor

Exemplo 73 Exemplo 14 do Mtodo de F. Sor

73
Finalement, pour imiter la harpe (instrument plus analogue), je construis laccord dune manire
embrasser une grande distance, comme dans lexemple treizime, et jattaque les cordes la
moiti de la distance entre la douzime touche et le chevalet, en prenant un grand soin davoir les
doigts qui les attaquent un peu enfoncs en dessous, pour que le frottement de la courbe DE (fig
19) soit plus rapide et me rende plus de son ; bien entendu que le passage sera dans le genre de la
musique de harpe, tel que celui de lexemple quatorzime. (SOR, 1830, p. 23-4)

87

Como depreende-se da anlise dos trechos dedicados imitao da escrita
da Harpa, o intrprete estar convidado a relacionar a emulao desse
instrumento em passagens arpejadas de grande tessitura, como no Estudo op. 6
no. 11, por exemplo, possivelmente prevendo o manejo do som em uma gama de
sonoridade dolce.

Obo:
Sobre os perfis tocados no obo passveis de reproduo no violo, expe
Sor (1830, p. 21): Para o obo, ser impossvel imitar uma passagem cantante,
eu nunca imaginei mais que arriscar pequenas reiteraes em teras, misturando
notas ligadas e destacadas, por exemplo:
74


Exemplo 74 Exemplo no numerado do Mtodo de F. Sor
Na imitao do obo, Sor (1830, p. 21) descreve seu processo de produo
sonora:
Como o obo possui um som bastante nasal, eu no apenas toco
as cordas o mais prximo da ponte possvel, mas eu curvo meus
dedos, e uso o pouco de unha que possuo para coloc-las em
vibrao: o nico caso onde eu creio poder servir-me delas sem
inconvenientes (SOR, 1830, p. 21)
75



74
Pour le hautbois, il serait impossible dimiter un passage chantant, je nai jamais imagin den
hasarder dautres que de petites reprises en tierce, en entremlant des notes lies et dtaches,
par exemple: (SOR, 1830, p. 21)
75
Comme le hautbois a un son tou--fait nasal, non seulement jattaque la corde le plus prs que
possible du chevalet, mais je courbe mes doigts, et jemploie le peu dongle que jai pour les
attaquer : cest le seul cas o jai cru pouvoir men servir sans incovnient. (SOR, 1830, p. 21)
88

A representao do obo foi, de fato, a mais observada na reviso
literatura violonstica de Sor. Nos exemplos abaixo, est demonstrada em seu op.
30 e 25 (trechos indicados por colchetes):

Exemplo 75 F. Sor, Fantasia, op. 30 (c. 130 143)

Exemplo 76 - F. Sor, Sonata, op. 25, II Allegro non troppo (c. 218 225)

Exemplo 77 F. Sor, Sonata op. 25, II Allegro non troppo (c. 20 22)




89

Pizzicato (Sons touffs)
Sobre os sons pizzicato (assim chamados pelos violonistas em referncia
aos sons abafados), Sor faz uso de tcnica distinta atual, por destinar mo
esquerda a tarefa de abafar os sons:
Para abafar os sons, eu jamais usei a mo direita; eu coloquei
meus dedos da mo esquerda de maneira a pisar a corda sobre o
traste que determina a nota, pressionado-a menos fortemente que
o ordinrio, mas no demasiadamente leve para que a mesma
renda um som harmnico. Essa maneira de abafar exige uma
grande exatido nas distncias, mas ela produz sons
verdadeiramente abafados. (SOR, 1830, p. 23)
76


Na Sonata op. 25, Sor no indica passagens com sons abafados. No
entanto, sugiro, criativamente, o seu uso (com ou sem a diretiva de Sor) em
passagens da literatura de Sor onde h muita repetio, como nesse excerto de
melodia desacompanhada da Fantasia op. 30, mesmo no havendo nenhuma
indicao, como o faz Bream (1981).

Exemplo 78 F. Sor Fantasia op. 30, II Alegretto (c. 39 51) Pizzicato
Criativo


76
Pour touffer les sons je nai jamais employ la main droite ; jai plac les doigts de la main
gauche de manire prendre la corde sur la touche qui dtermine la note, en la pressant moins fort
qu lordinaire, mais non pas assez lgrement pour quelle puisse rendre un son harmonique.
Cette manire dtouffer exige une grande justesse dans les distances, mais elle produit de
vritables sons touffs. (SOR, 1830, p. 23)

90

Concluses

A partir dos questionamentos descritos na Introduo, o trabalho buscou
verificar a hiptese norteadora do presente processo de pesquisa: de que,
possivelmente, os critrios tcnicos pessoais de Fernando Sor, tais como a
digitao de ambas as mos e as suas preferncias de articulao no
instrumento, estariam refletidos na maneira de anotar a sua msica, ou seja, de
que suas concepes tcnicas traduziam-se em sua escrita. O principal
instrumento externo partitura, no presente processo investigativo foi um
importante documento histrico para os violonistas, o Mthode pour la Guitare
(1830) de Fernando Sor, visando a possvel intuio de decises do compositor
na disposio tcnico-interpretativa.
Alm de permitir uma aproximao mais aprofundada com as
idiossincrasias da tcnica de Sor, a consulta ao Mtodo pode identificar
elementos positivos e negativos em seu contedo. A particularidade do mesmo,
referida no captulo 1, especialmente por sua constante pessoalidade permite
ao leitor desvelar a personalidade do compositor e estabelecer associaes
bastante estveis sem necessidade de exagerada abstrao. E, beneficiando-
se da negativa incipincia de exemplos diretos de sua literatura violonstica
nesse documento, o presente trabalho objetivou propor um cotejo mais
aprofundado entre o Mtodo e a obra de Sor, especialmente na Sonata op. 25.
Felizmente, concluindo que, de fato a consulta ao Mtodo configura-se
como uma importante ferramenta complementar na interao da construo de
interpretaes para a msica de Sor, pude identificar que existe uma relao
simbitica entre a tcnica de Sor e sua escrita composicional. Apesar de
reservar a delimitao mais aprofundada dos temas nos captulos elaborados
anteriormente, esta associao est demonstrada, na Sonata op, 25 e em
vrias outras obras, sobretudo, nos seguintes tpicos:

91

Utilizao preponderante do polegar para mais de uma corda atravs de
anlise dos critrios de digitao de mo direita de Sor, conforme
desdobrado na seo 2.1, sugerindo a incorporao dessa capacidade
na tcnica do intrprete moderno.
A preferncia geral do autor por uso de articulao legato em detrimento
do trato dtach, sem o uso de ligados, associado gratuidade
virtuosstica por Sor, conforme seo 2.2.
A importncia concedida por Sor na qualidade de produo de som e
sua sustentao no instrumento, e a relevncia do aspecto tmbrico no
universo sonoro de sua msica e de sua interpretao, conforme
exposto nas sees 2.3 Timbre e 2.3.1 Representao de instrumentos.
Com a licena do leitor, gostaria de encerrar essa humilde contribuio
na sub-rea de Prticas Interpretativas relatando os fatores que contriburam
para a escolha pessoal do tema de pesquisa. Pela especial relevncia de sua
obra no processo de formao de violonistas, e desejando, modestamente,
promover um maior alcance na consulta ao presente trabalho, decidi
contemplar a msica do compositor-violonista Fernando Sor (1778-1839) em
algum desdobramento que me parecesse minimamente pertinente e relevante.
No seria preciso dizer que meu intento sempre foi o mais honesto e
otimista possvel e espero, fortemente, que os resultados do presente trabalho
de investigao possam contribuir, ainda que modestamente, na elaborao de
interpretaes de estudantes em todos os nveis e de intrpretes conquistados
pela msica de Sor.





92

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98

APNDICE


Um DVD com exemplos musicais da Sonata op. 25 de Fernando Sor,
interpretadas pelo autor do presente trabalho. Detalhes no DVD.