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Artes Plsticas
y Visuales
(Educacin Regular)
De la presente edicin:
Coleccin:
CUADERNOS DE FORMACIN COMPLEMENTARIA
Unidad de Formacin No. 13
Artes Plsticas y Visuales
Historia, Filosofa y Esttica de las Artes Plsticas
Documento de Trabajo
Coordinacin:
Viceministerio de Educacin Superior de Formacin Profesional
Viceministerio de Educacin Regular
Direccin General de Formacin de Maestros
Instituto de Investigaciones Pedaggicas Plurinacional
Unidad de Polticas Intraculturales, Interculturales y Plurilingue
Redaccin y Direccin:
Equipo PROFOCOM
Cmo citar este documento:
Ministerio de Educacin (2014). Unidad de Formacin Nro. 13 Artes Plsticas y
Visuales - Historia, Filosofa y Esttica de las Artes Plsticas. Cuadernos de Formacin Continua. Equipo PROFOCOM. La Paz, Bolivia.
Diseo
Franklin Nina
ndice
Presentacin...................................................................................................................... 3
Introduccin.....................................................................................................................
Objetivo Holstico....................................................................................................................................
Criterios de evaluacin............................................................................................................................
Uso de lenguas originarias.......................................................................................................................
MOMENTO 1
Sesin Presencial......................................................................................................................................
TEMA 1: Anlisis de los Periodos de Imposicin Cultural...............................................................
Preguntas Problematizadoras.................................................................................................................
TEMA 2: Las Ideologas Dominantes en las Artes Plsticas y Visuales en la Actualidad............
TEMA 3: Las Artes Plsticas y Visuales en el Modelo Educativo Sociocomunitario
Productivo.................................................................................................................................................
Preguntas Problematizadoras.................................................................................................................
MOMENTO 2
Sesiones de Construccin Crtica y Concrecin Educativa...............................................................
I. Actividades de Autoformacin...........................................................................................................
Lecturas de Trabajo para el Tema 1.......................................................................................................
Lecturas de Trabajo para el Tema 2.......................................................................................................
Lecturas de Trabajo para el Tema 3.......................................................................................................
II. Actividades de Formacin Comunitaria..........................................................................................
III. Actividades de Concrecin Educativa............................................................................................
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MOMENTO 3
Sesin Presencial de Socializacin......................................................................................................... 67
Producto de la Unidad de Formacin................................................................................................... 67
Presentacin
Introduccin
En la Sesin Presencial de 8 horas las maestras y maestros participantes trabajarn organizados por reas de Saberes y Conocimientos; en las Sesiones de Construccin Crtica
y Concrecin Educativa (138 horas), ser importante trabajar en las Comunidades de
Produccin y Transformacin Educativa y en Sesin Presencial de Socializacin (4 horas),
la actividad se organizar por reas de saberes y conocimientos o por las CPTEs, segn
las necesidades para un adecuado desarrollo de la sesin.
Objetivo Holstico
Profundizamos la comprensin y el anlisis crtico de la cronologa del arte europeo impregnados en los contenidos o conocimientos de las Artes Plsticas y Visuales en nuestros pueblos y naciones, problematizando nuestras experiencias y prcticas educativas
relacionando con lecturas de diferentes autores, a travs del desarrollo de actitudes de
trabajo cooperativo y respeto mutuo, para generar nuestras propias conclusiones que
contribuyan a la transformacin de la educacin.
Criterios de evaluacin
SABER: Profundizamos la comprensin y el anlisis crtico de la cronologa del arte europeo impregnados en los contenidos o conocimientos de las Artes Plsticas y
Visuales en nuestros pueblos y naciones:
Relacin de los contenidos con los diferentes aspectos de la realidad.
Explicacin de los temas desarrollados desde diferentes puntos de vista.
Utilizacin de conceptos y categoras de los temas tratados en el anlisis y reflexin
de los diferentes temas.
HACER: Problematizando nuestras experiencias y prcticas educativas relacionando con
lecturas de diferentes autores:
Reflexin crtica sobre su prctica educativa.
Anlisis comparativo de las formas de enseanza tradicionales, las formas de
enseanza emergentes del Modelo Sociocomunitario Productivo y las lecturas
realizadas.
Recuperacin crtica de su experiencia como maestra o maestro.
SER: A travs del desarrollo de actitudes de trabajo cooperativo y respeto mutuo:
Colaboracin entre participantes.
Respeto a la opinin de las y los dems participantes.
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MOMENTO 1
Sesin Presencial (8 horas)
En esta sesin las y los maestros participantes trabajan organizados por reas de Saberes y Conocimientos realizan las siguientes actividades.
2. En nuestra prctica cotidiana de aula, sentimos que la historia del arte est impregnada del eurocentrismo?
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Lectura de Trabajo 1
El Eurocentrismo
DUSSEL, Enrique. 1492. El encubrimiento del otro. Hacia el origen del mito
de la modernidad. Madrid, Nueva Utopa, 1992
Esta obra es el producto de una serie de conferencias dictadas por el autor en la Wolfgang Goethe Universitat de Frankfurt, en octubre de 1992.
La bsqueda de Enrique Dussel, en este libro de 1992, fecha recordatoria del descubrimiento de Amrica, pero que mira hacia el prximo siglo, se endereza hacia las condiciones de posibilidad del proyecto liberador que incluya como un momento esencial la
filosofa y la prctica del dilogo intercultural.
Para ello considera necesario contrastar la experiencia europea de la Modernidad, a
partir de su propio mundo de la vida, con la experiencia latinoamericana de la modernidad, tambin a partir de su propio mundo de la vida.
En este dilogo surge un disenso inicial a partir de un equvoco de la modernidad expresada en trminos eurocntricos: sta tiene el concepto emancipador racional, pero
detrs de ste y en la confrontacin con la otra experiencia se pone de manifiesto algo
que aquel concepto oculta: el mito de la modernidad de justificacin de la violencia.
La filosofa de la liberacin buscar as plantear las condiciones de posibilidad del dilogo desde la Alteridad y, al mismo tiempo, desde la negatividad desde donde fue performativamente pensada; porque lo que est en juego es la posibilidad emprica concreta,
al menos como punto de partida, de que el-Otro-excluido y dominado puede efectivamente intervenir en una argumentacin para lo cual sera necesario que se tome seriamente en cuenta la situacin asimtrica de la exclusin.
Para poder despejar el equvoco inicial, Dussel acomete la empresa de delinear las etapas histrico-hermenuticas del discurso europeo y del discurso americano desde el
momento en que ambos mundos de la vida se enfrentaron: 1492.
Y aqu se plantea una primera hiptesis: el proceso de constitucin de la subjetividad moderna se inicia en ese ao de 1492, encuentra su expresin en el ego cogito
cartesiano, 1636, y su momento de mximo desarrollo explicativo en la Aufklarung
hegeliana. Aquella hiptesis necesita una tesis histrica fuerte: Espaa, nacin renacentista a fines del Siglo XV, se convirti por esa poca en la primera potencia europea
con capacidad de conquista territorial externa haciendo de Amrica Latina la primera
periferia de la Europa moderna. Es cierto que, ms tarde, cuando la constitucin de la
subjetividad moderna ha alcanzado su madurez, desde la lectura de la Europa del Norte, concretamente en los textos hegelianos, Espaa ser considerada casi como una
parte de frica y descartada de la original definicin de Modernidad. Para Hegel (como
para Habermas hoy) el descubrimiento de Amrica no es determinante constitutivo de
la Modernidad.
Pero Husserl va ms all al leer la historia descentrando el usual relato y nos muestra
que, en 1492, la misma Europa, vueltos los ojos al crculo del Mar Mediterrneo, no era
ms que un espacio cercado y perifrico del mundo musulmn.
Exista tambin entre los espaoles la conciencia de la Modernidad: la disputa de Valladolid de 1550, en la que intervinieron Gernimo de Mendieta, Gins de Seplveda y
Bartolom de las Casas es presentada por Dussel como el enfrentamiento de tres posiciones frente a la modernidad: la modernizacin como utopa, la modernidad como
emancipacin y la crtica del mito de la modernidad, respectivamente. En el ncleo mismo de esa bsqueda de autoconciencia se dirima el destino de los amerindios, la definicin de la misma modernidad y su propia inversin en mito.
Para establecer cmo se dio el enfrentamiento entre las dos culturas a partir del descubrimiento, Dussel trabaja las diferentes figuras histricas como experiencias existenciales iniciales de los europeos frente a Amrica como revelarn la constitucin del mito de
la modernidad.
La primera de ellas: la invencin del ser-asitico de Amrica: el mundo de la vida cotidiana del europeo renacentista le impidi, en un primer momento, pensar en la existencia
de un mundo desconocido: as, incorpor a Amrica a lo Mismo conocido: Asia.
En segundo lugar: el descubrimiento que solo se producir con los viajes de Vespucio: el
Nuevo Mundo, sumado al Viejo har aparecer un nuevo mundo planetario ensanchndose entonces la visin europea en una visin universalista. Nace aqu el concepto de la
modernidad.
Pero el descubrimiento de Amrica se vuelve encubrimiento: la regin ampliada se convierte en voluntad de poder, en la tercera figura: la conquista. Esta es un proceso militarpoltico violento que incluye al Otro como lo Mismo. El Otro en su distincin es negado
como Otro y es obligado, subsumido, alienado, a incorporarse a la Totalidad dominadora
como cosa, como instrumento, como oprimido, como encomendado, como asalariado o
como africano esclavo (p.52).
No hay que hablar pues de encuentro, sino de enfrentamiento de experiencias y de
interpretaciones. El Yo europeo se vea a s mismo como una superioridad casi divina
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su oscilacin entre una interpretacin del hecho como la vuelta de su dios o la parusa
de un dios malfico o, tambin, la invasin de hombres malvados. Convencido de esto
ltimo, se les opone resistencia a los invasores. Fecunda es la memoria de la resistencia
de los pueblos indgenas que dur hasta muy entrada la poca colonial.
En los grandes imperios, pero tambin entre otros pueblos ms rsticos apareci la tercera interpretacin frente a la evidencia del triunfo de los invasores: la del fin del mundo
para los aztecas, el fin de los tiempos para el Inca, el fin de la selva para los guaranes.
Dussel la llama poca del sexto sol.
Somos gente vulgar, somos perecederos, somos mortales. Djennos pues ya morir, djennos ya perecer, puesto que nuestros dioses han muerto. Vosotros dijisteis que nosotros no conocemos al Seor de lo ntimo que nos rodea, aquel de quien son los cielos y
la tierra. Dijisteis que no eran verdaderos nuestros dioses... Es ya bastante que hayamos
perdido tanto poder, que se nos haya quitado, que se nos haya impedido su ejercicio. Si
en el mismo lugar permanecemos slo seremos prisioneros. Haced de vosotros lo que
queris. (citado en p. 174).
El sexto sol, desde la conquista hasta hoy, es todava transitado por el pueblo latinoamericano con sus mltiples rostros: los indios, los esclavos africanos, los mestizos, los
criollos, los campesinos, los obreros, los marginales.
Rostros contradictorios: el proyecto moderno emancipador de los criollos, Que estuvo
a la base de la fundacin de los estados americanos tuvo dificultades para integrar la
realidad indgena, mestiza y la afroamericana es decir las culturas populares.
El rostro campesino que pudo llevar adelante la Revolucin mexicana hoy aparece mimetizado en los suburbios de las megalpolis latinoamericanas. El obrero, que naci
con la industrializacin dependiente, se caracteriz y se caracteriza por su situacin de
sobre-explotado sufriendo la extraccin de plusvala para engrosar el capital extranjero.
El mito actual del mercado libre de competencia perfecta oculta la dependencia crediticia de nuestros pases y la enorme acumulacin de pobreza que acompaa a la acumulacin de riqueza. El dbil capital perifrico es incapaz de subsumir el ejrcito laboral de
reserva que constituyen los marginales de Amrica Latina.
El bloque social de los oprimidos ha ido creando y construyendo su propia cultura sobre
la que se implantarn pretensiones de modernizacin y primer - mundanizacin que ignora la historia del pueblo, la otra cara de la Modernidad. En nombre del ncleo racional
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Actividad 1
Cmo est presente el eurocentrismo en la enseanza de la historia del arte?
Actividad 2
Cmo se ensea actualmente la historia del arte plstico, en nuestras Unidades Educativas?
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Lectura de Trabajo 2
Nocin de Arte: Un concepto que nos acompaa o nos traiciona para
pensar las prcticas polticas desde el Arte?
Lic. Carolina Wajnerman
Concepto de arte y las primeras teoras sobre arte son de origen occidental. Los intentos por abarcar en un mismo trmino las manifestaciones simblicas y los sucesivos
desarrollos y movimientos artsticos de diversas culturas y a lo largo de la historia, constituyen una empresa compleja, ya que cada cultura presenta diversas prcticas artsticas
y modos de concebir y pensar sobre dichas producciones. Sin ir ms lejos, por ejemplo,
los cambios que se dieron a comienzos del siglo XX el seno del arte erudito occidental,
fueron tan significativos que uno de los efectos principales fue justamente una modificacin radical de los parmetros para concebir el arte.
Segn Adolfo Colombres (Colombres, 2005), los intentos por desarrollar una teora del
arte de ndole transcultural son an insuficientes para reconocer y valorar las manifestaciones artsticas de diversas culturas. En este sentido, segn el antroplogo y ensayista,
la teora del arte tradicional an contina excluyendo a gran cantidad de prcticas artsticas que no responden a sus parmetros.
En trminos generales, el concepto de arte resulta de difcil definicin y resulta controvertida; asimismo, muchos arguyen que definirlo podra acotarlo y sumergirlo en la
racionalizacin. Sin embargo, as como sucede con otros conceptos, no es neutral ni
objetivo, sino que es un concepto histrica y socialmente situado en cuanto a sus condiciones de surgimiento y desarrollo como tal. Es por ello que, sin entrar necesariamente
en cuestiones ontolgicas o largos rodeos sobre la esencia del arte, es preciso acompaar las prcticas artsticas con una teora, un pensamiento, que lo sustente. Algunas
preguntas gua de la presente ponencia son: desde dnde discernimos qu es y qu
no es arte? qu prcticas quedan afuera, cules quedan dentro de la frontera de dicha
nocin, y cules quedan en un sector borroso y parecen ser arte entre comillas? qu
lugar otorgamos al arte en procesos de transformacin en lo social?.
Tomaremos los desarrollos de Adolfo Colombres, Ticio Escobar y Rodolfo Kusch como
aportes de la teora del arte americano, de modo que podamos pensar las prcticas artsticas de nuestro suelo con parmetros propios. Diferenciaremos lo artstico de lo esttico, y veremos funciones de lo artstico que, excediendo la funcin esttica, intervienen
en el campo de nuestro inters, como la de verdad, la utilitaria, la tica, la religiosa, y
la funcin social y poltica del arte. El hecho es que ms all de los desarrollos tericos
que podamos hacer sobre el arte, se verifica que en la prctica nos encontramos con diversas representaciones sociales sobre lo que es y lo que no es arte y, en forma interdependiente, sobre quin es y quin no es artista. Muchas veces, dichas representaciones
sociales influyen sobre el lugar que damos a dichas prcticas, no slo en cuanto a su valor artstico, sino tambin en cuanto a su posibilidad de transformacin social. Dado que
el valor otorgado a dichas prcticas se relaciona con el lugar que toman en proyectos y
polticas sociales, esta cuestin no resulta para nada menor.
La distincin entre arte de elite, de masas y arte popular, como esferas o modos de produccin, circulacin y distribucin del arte, permite comprender que el arte no es uno
solo, an dentro de una misma cultura, e inclusive a pesar de que suela preponderar
un tipo de representacin social sobre el arte ms ligado a los dos primeros. Cuando
las producciones se asemejan ms a los formatos del arte de lite, generalmente no se
establecen mayores contradicciones. Sin embargo, en muchas de las prcticas artsticas
hacia la transformacin social, se desestima su valor artstico por no ajustarse a dichos
formatos. Qu nocin de arte se maneja en dichos casos? Desentraar algunos de estos nudos facilitar no quedarnos atrapados en nuestros conceptos y pecar de reduccionismos, folklorismos, y otros ismos a la hora de llevarlos a la prctica. Surgimiento
de la nocin arte ... si el latinoamericano requiere redefinir el arte, es porque ineludiblemente le urge redefinirse l mismo; esto es, su mente, sensibilidad y su imaginacin,
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as como su cultura y ecologa. Y como hemos visto, tal redefinicin no cuenta con otra
salida que darse cara a cara con la realidad del mundo actual y la latinoamericana, si es
que no se quiere patinar en la abstraccin lo puramente imaginativo. Juan Ach (2004)
Tomaremos los desarrollos de Adolfo Columbres (2011) para revisar crticamente el surgimiento de la nocin de arte, en tanto concepto. Si bien la nocin de arte aparece de
reflejada de alguna manera en el pensamiento griego, el arte como concepto surge por
primera vez en occidente en la poca del Renacimiento. Durante el Medioevo, en las
artes visuales las obras eran annimas y tenan como fin la expresin simblica que implicara para los iletrados un acercamiento a la Biblia. Las esculturas griegas que maravillaron a los renacentistas (que volvan a nacer luego del medioevo con la mirada hacia la
cultura griega justamente) tampoco permitan la identificacin de un autor. Los griegos,
de hecho, valoraban la msica y la poesa como artes, y no as las artes visuales, que se
reducan a imitar a la naturaleza y se ligaban ms a una idea de tcnica.
Junto con el Renacimiento, sin embargo, surge la necesidad de identificar al sujeto que
realiza el ars (concepcin anteriormente ligada ms a la de artesana). A partir de este
momento, se comienza a ligar la idea de arte con la de un talento individual, un genio especial, una trayectoria. De hecho, Adolfo Colombres resalta por ejemplo al retrato como
una expresin de las artes visuales surgida no casualmente en este periodo, as como
aconteci con la concepcin de bellas artes, que permite distinguirlas de las otras que
no lo son.
Otra de las consecuencias de la visin renacentista sobre el arte segn Colombres es
su separacin de la esfera de lo sagrado, lo cual produce un alejamiento del arte de los
mitos y ritos, elementos centrales de toda cultura.
Algunas de las caractersticas de la nocin de arte que se vinculan con el surgimiento de
dicho concepto en el Renacimiento son:
Secularizacin: El mbito de lo sagrado pasa del mbito de la religin a la obra de arte
en s y al individuo denominado artista.
Criterio de unicidad: Especial valoracin a la existencia de slo un ejemplar de la obra,
de modo que la obra que se reproduce pierde valor artstico. De lo mltiple a lo nico.
Ej.: desvalorizacin de tcnicas de grabado, excluidas de las Bellas Artes.
Criterio de originalidad: Valorizacin del aspecto innovador en detrimento del vnculo
de la produccin artstica con el origen, con lo originario.
Criterio de genialidad: nfasis en la persona que produce la obra, quien posee un talento
y trayectoria que lo constituyen en artista. Privilegio de lo individual ante lo social.
Ej: en el Renacimiento surge la firma en las obras.
Durabilidad vs. Arte efmero: Se concibe como arte a las expresiones y tcnicas de las
artes visuales que poseen duracin en el tiempo, excluyendo otro tipo de expresiones.
Ej: la pintura corporal quedara por fuera del campo del arte.
Bellas Artes: exclusin del terreno de las artes de ciertas prcticas que excedieran los
criterios anteriores.
Preeminencia y exclusividad de la funcin esttica. Identidad de arte con los criterios de
belleza occidentales.
Respecto del ltimo punto (la preeminencia y exclusividad de la funcin esttica en el
arte), cabe detenerse para poder repensar la relacin actual entre el arte y su funcin
social y poltica.
En primer lugar, a diferencia de la nocin de arte, la funcin esttica puede, encontrarse en todas las culturas; esto quiere decir que diversas culturas han desarrollado
parmetros estticos. Desde lo antropolgico, podemos encontrar cmo en los inicios
de diversas culturas, con el surgimiento de diversos objetos que se utilizan como herramientas, el ser humano comienza a encontrar una relacin entre la forma y la funcin
de los objetos, de modo tal que la primera puede favorecer la segunda. Sin embargo, se
encuentran objetos en los que vemos una forma excedente: es decir que hay formas
que parecieran no vincularse directamente con la funcin primaria de los mismos; por
ejemplo: cntaros con algn tipo de motivo. Esta forma excedente (dibujos, pinturas,
etc.), no se encuentra directamente relacionada con la funcin de transportar agua. Si
partimos de la premisa que todo tiene un sentido en el mbito de la cultura, podemos
pensar que la forma excedente aumentara la eficacia de los fines. Esto quiere decir que
la funcin esttica no es intil, sino que acta sobre lo real.
Desde el surgimiento de la Esttica como rama de la filosofa, hasta los desarrollos de
Kant sobre la autonoma del juicio esttico, la teora clsica separa tajantemente lo utilitario (medios-fines) de lo bello (inmediatez, sin finalidad). Otra de las reducciones de
dicha teora, resulta en asimilar lo esttico con lo bello. Sin embargo, lo esttico incluye
tambin lo trgico, lo cmico, lo monstruoso, lo grotesco, lo sublime.
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La distincin entre la funcin esttica y el arte, permite entonces afirmar que en el terreno esttico no todo es arte, y en el terreno del arte, no todo es la esttica. En este
ltimo sentido, entonces, es vlido rescatar otras funciones que, ms all de la esttica,
atraviesan el fenmeno artstico, como la de verdad, la utilitaria, la tica, la religiosa, y
la funcin social y poltica del arte. En las ramas del arte occidental, las funciones mencionadas no solo tienen menor importancia que la funcin esttica, sino que, en muchos
casos, producen una desestimacin del valor artstico de una prctica.
Nos encontramos nuevamente con que la praxis latinoamericana es vista desde el prisma occidental, al basarse en un pensamiento no acorde a nuestro suelo. Una de las
consecuencias de ello, es la consideracin de dichas prcticas como de menor peso a la
hora de incluirlas en el terreno de la poltica, en sus mltiples dimensiones y mbitos.
Modos de legitimacin y validacin del arte. Otra de las cuestiones que resultan importantes a la hora de pensar el vnculo entre el arte y la poltica, es la distincin entre
diversos modos de legitimacin y validacin del arte, de modo que se puede mencionar:
a) Arte culto o de lite: Legitimacin artstica a partir de: La trayectoria y/o formacin
de quien produce la obra.
El espacio donde se expone la produccin (museos, teatros, bibliotecas y otras instituciones que cumplen con el requisito anterior).
La validacin por parte de personas con trayectoria y/o formacin (en la figura de curadores, crticos, intelectuales del mbito, etc.).
De este modo, el arte culto sera un arte exclusivo: no se propone llegar a las masas.
b) Arte de masas: Legitimacin artstica a partir de:
Circulacin: nivel de aparicin de la obra en medios de comunicacin masivos.
Consumo: el nivel de consumo de la obra y/o del artista
El arte de masas se constituye para la mayor cantidad de gente posible, sera un arte de
la popularidad (muchas veces mal llamado popular).
c) Arte popular: Ticio Escobar concibe como arte popular al conjunto de las formas
sensibles, las expresiones estticas de esa cultura en cuanto sean capaces de revelar
verdades suyas, aunque estn profundamente conectadas con todas las otras formas
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Acha, Juan; Colombres, Adolfo y Escobar, Ticio. Hacia una teora americana del arte.
Buenos Aires: Del Sol. 2004.
Colombres, Adolfo. Nuevo manual del promotor cultural I: bases tericas de la accin.
Buenos Aires: Del Sol. 2011.
Colombres, A. Teora transcultural del arte: hacia un pensamiento visual independiente.
Buenos Aires: Del Sol. 2005.
Cullen, Carlos. Ser y estar: dos horizontes para definir la cultura. En: Reflexiones desde
Amrica. Rosario: Editorial Ross. 1986.
Cullen, Carlos. Salud e identidad cultural. Conferencia dada en S.E.A., Buenos Aires.
1985.
Kusch, Rodolfo. Obras completas, Tomo III. Rosario: Fundacin A. Ross. 2007.
FUENTE: Ponencia Lic. Carolina Wajnerman, catedrtica Facultad de Psicologa (UBA), Nocin de arte:
un concepto que nos acompaa o nos traiciona para pensar las prcticas polticas desde el arte?, II
Encuentro de Arte y Movimientos Polticos y Sociales, Buenos Aires-Argentina, 15 y 16 de julio de 2011.
Actividad 1
Segn la lectura cul la ideologa y filosofa que se utiliz para organizar las artes plsticas y visuales en la enseanza actual?
Actividad 2
Qu podemos rescatar de la lectura, para la creacin de una nocin de arte propia de
nuestro contexto?
Actividad 3
Qu diferencia existe entre arte popular y artesana? Propositivamente cmo reconceptualizaramos?
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2. Si hablamos de relacionamiento cultural a travs del arte En qu medida el arte desarrolla procesos de interaccin con otras culturas?
3. Comprendiendo los efectos de la colonizacin en las Naciones y Pueblos Indgena Originarios, cmo est presente el eurocentrismo en la enseanza de la historia del arte?
Lectura de Trabajo 3
Los docentes: El lugar de la historia del arte en las aulas
Prof. Valeria Andrinolo, Prof. Marcos Sourrouille
(), En esta investigacin se realizaron cuatro entrevistas en profundidad a docentes de
la materia Cultura y estticas contemporneas y siete entrevistas breves a docentes de
materias relacionadas con las artes de la escuela secundaria, tales como Plstica Cultura
y Estticas Contemporneas, Produccin y Gestin de la Comunicacin, Guion - Grfica Editoria, Diseo Lenguajes II, Recreacin, Teatro, Imgenes y Contextos. Si
bien nuestra investigacin est focalizada en las artes visuales, abrimos las entrevistas a
docentes de materias artsticas en general, para tener un panorama ms amplio pensando
una historia del arte en un sentido ms integral.
En las entrevistas aparece una relacin estrecha entre los contenidos que los docentes
ensean con la formacin disciplinar que recibieron en cada caso. La repeticin de viejos
paradigmas se da en la mayora de los casos, y se percibe an en los entrevistados que
reflexionan crticamente sobre la propia prctica.
Si bien la mayora expresa que tiene libertad para abordar contenidos y de respetar o no
la currcula, se evidencia en la mayora de los casos la falta de discusin y actualizacin
sobre el tema y la conviccin de la necesidad de cambios. Slo uno de los entrevistados
reformula la prescripcin de la currcula porque tiene una postura crtica ante la propuesta
de contenidos para la materia. Otro de los entrevistados manifiesta estar por cambiar la
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currcula para invertir el orden prescripto y dar clases sobre las vanguardias primero en
Argentina2 y despus en Europa.
De las entrevistas en profundidad todos tienen una postura crtica en el discurso, pero
en la prctica tienden a reproducir la currcula.
Si bien el diseo de Cultura y Estticas Contemporneas plantea problemas generales
de la cultura, la comunicacin y las estticas contemporneas, los docentes parecen
guiarse por el contenido de los manuales, los cuatro entrevistados describen a la currcula
como la desarrollan los manuales y parece que desconocieran la letra del ministerio. As
manifiestan que al final de la currcula se tratan las vanguardias del siglo XX, primero en
Europa, luego en Latinoamrica y finalmente en nuestro pas.
Coinciden los entrevistados que en el calendario concreto la historia del arte llega al
aula entre octubre y noviembre, es decir que para el arte latinoamericano y local apenas
queda el ltimo suspiro del ao. A la vez todos ellos acuerdan que la materia tiene una
visin eurocntrica. Tambin es importante referir que las artes regionales de nuestro
pas y local en relacin a Esquel3 y la provincia de Chubut no existe ni en los manuales ni
en la currcula del Ministerio.
De los docentes entrevistados slo uno se encuentra preocupado por incluir la problemtica
local del arte y la cultura, ste docente es, a su vez, quien decidi cambiar la propuesta de
la materia y dar contenidos que s considera pertinentes para dar la cultura y las estticas
contemporneas para los chicos de Esquel, pensando tanto en los chicos como en los contenidos. l elige el tango, el folclore y el rock como expresiones a estudiar dentro de nuestra
cultura, historizndolos, buscando su origen y devenir, sus artistas, las obras, sus manifestaciones en las diversas disciplinas, es decir, en la danza, en la msica, en la plstica, etc.
En relacin a la esttica desde la filosofa todos los docentes se remiten a la filosofa occidental. Esto trae una reflexin sobre el uso y el significado del trmino arte en Amrica,
y de la posibilidad de una filosofa americana del arte, si postulamos que el sentido de
una reflexin filosfica en una comunidad es la de posibilitar estrategias para vivir. Las
ideas actan en un contexto y con un contenido, una ciencia occidental responder a un
proyecto poltico occidental. Una filosofa que pueda fundamentarse y crecer en el conjunto de expresiones y producciones de nuestro continente y de sus cambios a lo largo
de su historia no est presente de manera explcita ni el decir de los docentes, ni en los
manuales ni en los documentos del Ministerio. Sin embargo es interesante observar que
la mayora de los entrevistados manifiestan inters en dar el arte local, regional y Latinoamericano, es decir que se observa una necesidad de reconocer, valorar y reflexionar
sobre nuestro arte y nuestros artistas.
2. Aparece como contexto de la investigacin, puede ser el caso de Bolivia.
3. Esquel o Chubut, puede ser cualquiera de nuestras provincias
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En las entrevistas cortas aparecen pocas referencias a la historia del arte argentino. Dos
de los entrevistados dan algn contenido puntual en funcin de sus intereses personales.
Por otra parte, slo en dos de los espacios curriculares que estos docentes tienen a cargo
se incluye al arte, y en ninguno se trata del arte argentino o americano como contenido
especfico. Adems, dos de los docentes que tienen a su cargo materias que incluyen
alguna historia del arte tampoco la abordan: en un caso la docente aduce que es nueva
en la materia y todava no la conoce, y en el otro no expresa ninguna razn especfica.
De los cinco docentes de Cultura y Estticas Contemporneas (los cuatro de las entrevistas
en profundidad y uno de las entrevistas cortas) cuatro dan las vanguardias del siglo XX, las
europeas primero, luego las americanas y por ltimo un esbozo de las argentinas. Uno de
ellos dice hacer proyectos sobre arte argentino y latinoamericano. Otro dice que le gustara
probar un cambio, empezar por dar las vanguardias argentinas primero y luego las europeas.
Si bien los cuatro docentes entrevistados en profundidad manifiestan que les parece
importante tratar el arte local y regional, slo uno de ellos lo lleva a la prctica, est
preocupado por este tema y est ms cerca de abordarlo de manera sistemtica en su
prctica como docente.
Un problema de trminos. Los problemas de nuestra historia del arte y su enseanza
Secundaria es una materia pendiente. La perspectiva histrica para la historia
del arte, para las naciones originarias y sus cosmovisiones, y un pensamiento
que pueda remontar las experiencias americanas desde los orgenes hasta hoy
para una conciencia y una vivencia ms generosa de lo nuestro en trminos
polticos, ideolgicos, artsticos, sociales, psicolgicos, comunicacionales
Desde hace algunas dcadas los mbitos acadmicos comenzaron a incluir las expresiones
el arte popular, aunque la resistencia a tratarlo de igual a igual es muchas veces notable,
porque hacerlo implicara la necesidad de reformularse poltica e ideolgicamente. De
todos modos la actualizacin de ciertos paradigmas se est dando en muchas universidades y tambin en la sociedad en general, tanto en el campo del arte como de la historia.
El tratamiento del arte nacional en la escuela secundaria es una materia pendiente. La
perspectiva histrica para la historia del arte, para las naciones originarias y sus cosmovisiones, y un pensamiento que pueda remontar las experiencias americanas desde los orgenes
hasta hoy para una conciencia y una vivencia ms generosa de lo nuestro en trminos
polticos, ideolgicos, artsticos, sociales, psicolgicos, comunicacionales. As pueden darnos la posibilidad de transitar nuevas versiones de un arte y una educacin americanas.
La escuela acepta, al menos en los documentos que imprime, que las creaciones y expresiones artsticas son producto de un contexto histrico y concreto, pero ser consecuente
con esta afirmacin la encontrara siendo partcipe de un proyecto poltico que podra
cuestionarse acerca de los sujetos histricos, sus territorialidades, los desplazamientos y
luchas, as como las lecturas que hacen de estas historias los antroplogos e historiadores.
Los procesos sociales y polticos, en relacin intrnseca con la produccin artstica, estn
ausentes o velados en el relato histrico del arte que hoy promueve la escuela secundaria.
Ticio Escobar (en Hacia una teora americana del arte. Acha, Colombres y Escobar, 1989,
p. 127) dice al respecto:
Al concepto populista de Pueblo como entidad ideal ubicada ms all del conflicto y como
contenido homogneo de la Nacin, otra posicin antepone el de pueblo (o mejor dicho
el de pueblos) como conjunto de diferentes clases y fracciones de clases explotadas; es
decir que, teniendo en cuenta el contenido clasista y plural del concepto pueblo, lo define a partir de las condiciones sociales de produccin. As, aparecen nociones como la
otredado la mismidad, entendidas como representaciones cambiantes y contextuales
que nos hacemos de los otros y de nosotros mismos (De Oto, 1997), en lugar de las tendencias a la concepcin de las identidades en trminos estticos o esencialistas. Por eso
la consideracin el concepto de Nacin Argentina funciona como negacin implcita de
las otras naciones que forman parte de Estado Argentino, y en una perspectiva histrica
y social el reconocimiento de los pueblos americanos en su cosmovisin y territorio.
FUENTE: LA ENSEANZA DE LA HISTORIA DE LAS ARTES PLSTICAS NACIONALES EN LA ESCUELA SECUNDARIA, Prof. Valeria Andrinolo, Prof. Marcos Sourrouille, Instituto Superior de Formacin Docente N 809
Programa de Investigacin y Desarrollo, Esquel, Argentina. 2011.
Actividad 1
Respondemos las siguientes preguntas:
Cmo recuperar en el proceso educativo la Esttica del arte plstico y visual originario,
invisibilizado por la Esttica antropocntrica eurocentrista?
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A que Nocion de arte, incluiras tu criterio de las produccines del arte textil y cermico en las culturas de las NPIOs?
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MOMENTO 2
Sesiones de Construccin Crtica y Concrecin Educativa
(138 horas)
En este momento de formacin es importante trabajar en las Comunidades de Produccin y Transformacin Educativa - CPTEs. A l corresponden las actividades de Formacin Comunitaria, de Autoformacin y las de Concrecin educativa.
I. Actividades de Autoformacin
En la autoformacin cada maestra o maestro desarrolla procesos de reflexin sobre su
formacin, debe realizar acciones que vayan en favor de ese cometido; para ello, se proponen las siguientes actividades:
1. Lecturas complementarias de nuestra rea de saberes y conocimientos a partir de la
problematizacin de los temas trabajados en la Unidad de Formacin 13.
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nas. Pero incluso lo que la Europa de segunda considera como artesana desaparece
tambin como artesana para convertirse en mercanca. En las racionalidades aborgenes
y africanas, la creacin artstica emerge vinculada al mito; en cambio, en la racionalidad
europea la creacin artstica termina desmitificada como industria del entretenimiento.
Para la racionalidad europea, nosotros y nosotras no podemos ser creadores y creadoras de cultura, porque la cultura ya existe, es la cultura europea, y no hay ms cultura. A
nosotros y nosotras en Amrica lo que nos corresponde es expandir la cultura europea,
pero no dar origen a otra cultura, somos la expansin cultural europea. Ni pretender otra
esttica u otras creaciones artsticas, lo que se espera de nosotros y nosotras es europeizarnos mejor, es decir, mantenernos cada vez mejor actualizados, y as salvaguardar
el modelo europeo, pero jams crear.
Un artista notable, actor, bailarn, msico, pintor, poeta, escritor, es el que puede acceder
al conocimiento europeo, y es capaz de imitar las corrientes estticas verdaderas. Los
mejores artistas pueden hacer modificaciones siempre y cuando sean superficiales, siempre que dejen claro que no se salen del modelo ni de las corrientes estticas verdaderas;
sobre todo, mientras no confundan una nueva esttica con otra esttica, porque otra
esttica no es ni puede ser concebible. As, los mejores artistas tienen la posibilidad de
hacer incluso obras maestras, siempre y cuando sea con la esttica de Europa, la nica
esttica, el estilo pictrico, literario, teatral, musical, dancstico verdadero. Se puede
hacer todo lo que quiera y mientras se encuentre en el lenguaje creado en Europa no
hay problemas. Y esto no resulta ni siquiera porque no haya capacidad para crear, sino
porque corresponde a una determinada divisin del trabajo, absolutamente necesaria,
inmanente, de la realidad cultural europea a la cual pertenecemos.
Puntualicemos algunas cosas para comprender mejor los prrafos anteriores:
Los griegos anteriores a Scrates, en el siglo VI a. C., iniciaron una crtica al tipo de racionalidad que haba estado vigente aproximadamente hasta el referido siglo. Esta racionalidad criticada por los presocrticos es la misma racionalidad que varios siglos despus,
en el siglo XVIII, Immanuel Kant, llamara razn pura. La razn pura se refiere a la razn
como ejercicio de la racionalidad; por ejemplo, la racionalidad presente en la geometra
que mide terrenos; la racionalidad involucrada en la aritmtica que hace clculos. A este
tipo de razn que tuvo vigencia hasta el siglo VI a.C. en Europa, por haber sido la primera
racionalidad conocida por los griegos se denomina racionalidad primera europea.
Sin embargo, a partir de los presocrticos, a ese ejercicio de la razn pura o racionalidad
pura se impuso otro tipo de racionalidad, en este caso una racionalidad no como ejercicio sino como tema, o mejor dicho, como tematizacin. Se trata de otra racionalidad
en la cual, de la geometra para ejercer o hacer mediciones, se pas a la geometra para
manejar el tema de las relaciones. De la racionalidad de una aritmtica para calcular se
pas a una racionalidad no para ejercer el clculo sino para regir el tema del clculo
como teora del clculo. Este segundo tipo fue la racionalidad heredada por nosotros es
una racionalidad reduccionista. Para distinguirla del primer tipo de racionalidad, este
segundo tipo se considera la racionalidad segunda europea, y su pensamiento es lo que
conocemos como pensamiento eurocntrico.
La invasin de Amrica, iniciada en 1492, fue obra de la segunda racionalidad europea
que se haba impuesto sobre la racionalidad primera europea en Grecia.
Lo que llamamos Europa no es una cartografa fsica sino una realidad cultural.
Pertenecemos a la realidad cultural europea, porque lo que llamamos Amrica no es ms
que la expansin de la realidad cultural europea. En realidad el sistema del capital es un
solo organismo, o como plantea Istvn Mszros, es un determinado modo de control
metablico social.
La racionalidad segunda europea se consolid en Europa con la revolucin industrial y
la revolucin poltica, este acontecimiento histrico de consolidacin de la racionalidad
segunda europea coincidi precisamente con la formacin de las repblicas americanas.
La racionalidad no es lineal, como la presenta el neoestructuralismo, no es mecnica, ni
determinista. No se va de una racionalidad a otra por ningn tipo de evolucin o desarrollo.
EE UU es la principal potencia de la cultura segunda europea y de la racionalidad segunda
europea. EE UU se convirti a finales de los aos 60 en el imperio hegemnico global de
la racionalidad segunda europea.
Las culturas no europeas, como las aborgenes y las africanas, son y han sido siempre renuentes o rebeldes a la cultura europea segunda, e incluso a la cultura europea primera.
La cultura segunda europea ha intentado siempre destruir las culturas no europeas, recurriendo para ello a diferentes procedimientos. Un modo fue la destruccin directamente fsica por medio del genocidio de aborgenes y esclavos negros como ocurri principalmente
en EE UU. La otra manera consisti en la destruccin de las culturas no europeas por la va
tnica, apelando al mestizaje, como sucedi en nuestro continente. Y ms recientemente
encontramos la destruccin mediante la educacin de todo vivir cultural no europeo que
intente surgir, para ello se valen de la manipulacin permanente del emocionear que
hacen a travs de los medios masivos y el uso de las nuevas tecnologas.
ARTES. El capital somete las artes a sus imperativos
La explicacin de la mezcla promovida por los espaoles de Amrica entre criollos o
mantuanos con mujeres no europeas, en este caso, indgenas y africanas, no fue de na-
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turaleza sexual, como muchos afirman, sino que consisti en una cuestin de carcter
cultural y simblico. Cultural no porque quisiera mezclar culturas sino en el sentido de
una mezcla que viola intimidades culturales cerradas para fecundarlas destruye configuraciones locales para integrarlas a un orden mundial (Guerrero Briceo, J.M., 2007,
p 183). Es decir, su direccionalidad en ningn momento estuvo en mezclar culturas,
sino en desaparecer las culturas no europeas, logrando imponer de ese modo la cultura
europea sobre las cenizas de las culturas aborgenes y africanas que fueron destruidas.
En consecuencia la mezcla, no condujo a ninguna mezcla de culturas, ni a una cultura
nueva, finalmente su resultado fue la imposicin una nica cultura, la cultura europea.
Las culturas aborgenes y africanas obviamente ofrecieron resistencia, y se las lograron
ingeniar como pudieron para no desaparecer. Para mantener su cultura se valieron de
medios como el sincretismo. Sin embargo, como en la racionalidad europea no hay ni la
menor posibilidad de tregua, en este momento presente, para desaparecer tambin los
restos de cultura que lograron permanecer a travs de los sincretismo, los mismos son
convertidos en meros objetos de estudio de investigacin acadmica; cuando no, en
fuente de inspiracin de artistas; o tal vez, lo que ocurre ms a menudo, la incorporacin
de los sincretismos al circuito mercantil, convirtindolos en objetos del mercado. A travs
de cualquiera de los modos mencionados es como se consigue destruir hoy da cualquier
huella no europea que haya podido permanecer. De esa manera, desde la racionalidad
europea, los mtodos etnogrficos de las instituciones cientficas se dedican actualmente a
investigar los pocos vestigios que todava quedan de las culturas no europeas, las cosifican
y las desbaratan fragmentando la conexin intersubjetiva que contienen como totalidad
Resumiendo, desde la racionalidad europea no podemos ser creadores y creadoras de cultura, porque la cultura ya est hecha, la cultura es la cultura europea, no hay ms cultura.
Nosotros y nosotras somos la expansin cultural europea en Amrica y nos corresponde
expandir la cultura europea, no dar origen a otra cultura. Por eso, la racionalidad europea
considera imposible otras creaciones artsticas u otra esttica. Lo que concierne a nosotros
y nosotras es europeizarnos mejor, ello significa mantenernos cada vez mejor actualizados
para conservar el modelo europeo, pero jams crear. Los pintores y pintoras notables son
los que pudieron acceder al conocimiento europeo, porque para la racionalidad europea
no hay otro conocimiento, y por lo tanto sern mejores artistas aquellas y aquellos capaces
de imitar las nuevas corrientes estticas. Las modificaciones que pueden hacer, y es por
ello por lo que se los considera los mejores artistas, son superficiales; se pueden hacer
modificaciones mientras no se salgan del modelo ni de las nuevas corrientes estticas,
sobre todo, mientras no confundan nuevas estticas con otra esttica, porque otra
esttica, una esttica distinta en la racionalidad europea constituye un absurdo.
Algunos, los mejores artistas, posiblemente los de las colecciones ms valiosas que se encuentran en los museos, logran obras maestras, mantenindose en la esttica de Europa,
la nica esttica, la esttica verdadera, el nico y el verdadero estilo pictrico. As, mientras
se encuentren en el lenguaje creado en Europa todo est bien. Y esto no es ni siquiera por
la incapacidad de los europeos de Amrica para crear arte, sino porque es la divisin del
trabajo, inmanente y absolutamente necesaria de la realidad cultural europea a la cual
pertenecemos con EE UU, es bueno recordarlo, como la potencia hegemnica global de la
racionalidad europea. Pertenecemos a la cultura europea porque el capital es un sistema
orgnico tal es el caso de todo sistema orgnico. Este mismo sistema orgnico en cuanto
totalidad tiene sus supuestos, y su desarrollo hasta alcanzar la totalidad plena consiste
precisamente [en que] se subordina todos los elementos de la sociedad (Marx, K., 2007,
p 220). El nuevo sistema tambin tiene que ser orgnico. Orgnico significa que las partes
del sistema, por ejemplo, las colecciones ms valiosas que se encuentran en los museos,
apoyan recprocamente las dems partes. Entonces, si queremos reemplazar el sistema
orgnico del capital necesitamos otro sistema orgnico en el cual igualmente las partes,
pero no las del sistema del capital, sino otras, apoyen recprocamente la otra totalidad.
Por eso no se puede tratar de una nueva sino de otraesttica, capaz de reforzar recprocamente la otra totalidad, porque de lo contrario el socialismo bolivariano no sera viable.
El concepto de sistema del capital como un sistema orgnico en Marx, es el mismo
concepto que ms recientemente Istvn Mszros explica como el modo de control metablico social del capital, un modo de control metablico social definitivamente incontrolable (Mszros, I., 2001, p 47); es decir, el sistema del capital no es una entidad fsica,
como pueden ser, por ejemplo, las obras en un museo; ni el sistema del capital constituye
un modo de control que se pueda racionalmente controlar, teniendo por inocentes o
neutrales las valiosas colecciones de los museos. Constituyen un sistema como control
metablico social. Y la razn por la cual el sistema orgnico del capital no tiene control
humano es porque el sistema del capital emergi en la historia como un marco totalizador,
de hecho, constituye el modo de control ms poderoso que se haya conocido, un control
sin el cual el sistema del capital desaparecera. Ojal nadie se confunda, el sistema del
capital somete el arte a los imperativos del capital.
Referencias Bibliogrficas
Briceo Guerrero, J.M. 2007. El laberinto de los tres minotauros. Monte vila. Caracas,
Venezuela.
Dussel, E. 2001. Hacia una filosofa poltica crtica. Descle. Bilbao, Espaa.
Marx, K. 2007. Grundrisse 1857-1868. Siglo XXI. Mxico DF, Mxico.
Mszros, I. 2001. Ms all del Capital. Vadell hermanos. Caracas, Venezuela.
FUENTE: Cultura y arte: una visin descolonizadora y no eurocntrica, Articulo de Dafnis Antonio Domnguez A., Publicado en: RED PATRIA URGENTE Nueva Epoca.
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Actividad 1
Respondemos las siguientes preguntas:
La cultura puede ser hegemonizada, en qu circunstancias? escribe tu reflexin con
base en la lectura realizada.
Cmo escribir La historia del arte del Abya Yala, sin recurrir a la visin eurocntrica,
como nico referente?
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ARTE CONTEMPORNEO
En ese sentido, la historia del arte nos dice que en las recientes fases de su desarrollo,
especficamente empezando el siglo XX, el arte ha sufrido una gran ruptura que lo ha
separado de cuatrocientos aos de continuidad histrica, lineal y progresiva; esa ruptura
no se refiere a un mero cambio de estilo artstico, sino a algo ms importante como es
la refundacin del arte, algo que dio lugar a otro arte. Esto surgi en la misma historia
del arte occidental, a partir de la interrogante vanguardista a cerca de la especificidad
del arte: -Qu es el arte?-; esto despus de la evidente reiteracin estril y la parlisis
acadmica en que termin agotndose el arte del pasado.
Pero como ya sabemos, todos los experimentos y las respuestas propuestas -me refiero
a los manifiestos artsticos de las vanguardias- no culminaron en esa nueva y nica gran
verdad que se buscaba para el arte; slo sucedi que se multiplicaron las posibilidades de
pensar y hacer arte, pero esta consecuencia procesal se hizo prctica permanente, hasta
asentarse y convertirse en una caracterstica -reflexiva, plural, experimental, abierta- del
nuevo arte, donde ya no exista, sin embargo, ningn propsito de verdad nica. Esta
nueva prctica artstica, fundada sobre un concepto permanentemente ampliado de arte,
es lo que se llama precisamente arte contemporneo.
El punto que nos interesa en esta historia -cuya transformacin es siempre orgnica en
el cuerpo del arte occidental-, es aqul en el que el llamado arte clsico, -siglos XV a
XIX-, concebido como arte universal a partir de su ombligo cultural, defini las formas
y los acontecimientos estticos de otras culturas como artesana y/o arte menor o
popular utilizando criterios que son inseparables de su misma estructura. Ahora bien,
estos criterios fueron abolidos durante el siglo XX, primero por las vanguardias artsticas
y luego, de manera definitiva, por el arte contemporneo.
ARTE/ARTESANA
Sin embargo, en las instituciones culturales y educativas de este pas, esos criterios se
conservan para argumentar la divisin arte-artesana, aun cuando son evidentemente
etnocntricos y excluyentes. Estos criterios son:
El arte es singular, nico e irrepetible, en cambio la artesana repite sus formas pues
utiliza cdigos colectivos En los aos 50 surge una forma artstica, cuyo referente no ser
ya la realidad de la naturaleza exterior, ni la innovacin expresiva o formal de las vanguardias, sino la cultura popular derivada de la imagen multiplicada y masiva de los medios,
el cine, la publicidad, el diseo, etc.; es el arte Pop -arte popular-, el cual se caracteriza
por la reproduccin grfica en serie de piezas artsticas, representando imgenes, cuyos
cdigos colectivos provienen de la sociedad de consumo. Warhol, el artista ms representativo de esa corriente, dijo: Toda imagen en esta poca est destinada a repetirse
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Actividad 1
Respondemos las siguientes preguntas:
El arte plstico visual subyace en la cultura. Qu observaciones son necesarias mencionar, para respaldar esta afirmacin?
Sobre las diferencias entre los conceptos de arte y artesana. Cules seran los criterios
que manejaramos para la valorar las producciones originarias propias arte?
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El arte naci ligado a las formas y ritmos de la naturaleza, ligado a la totalidad de la vida y
no slo a una parte de esta. Luego, con el tiempo dej de ser totalidad, objeto completo
e inseparable de su medio para convertirse en una representacin simblica o conceptual
de otra cosa, es decir, algo aislado de su medio, algo abstracto.
Pero, antes de llegar a ser representacin al margen de su medio, imitacin aislada del
objeto representado, se manifest a travs de obras integradas de tal suerte que podra
afirmarse que eran propiamente naturaleza. Arte que intentaba mejorar el medio segn
la naturaleza, no contra la naturaleza, tal y como reza la mxima alquimista.
Este tipo de arte puede observarse en el arte rupestre y megaltico, el arte de los chamanes paleolticos y de las sociedades colectivistas de cazadores recolectores, o incluso en
el arte del primer neoltico y de la edad del primer metal, edad del cobre o calcoltico, en
cierto arte antiguo primordial y tradicional comunitario (como el flamenco, por ejemplo,
o ciertas manifestaciones colectivas ms o menos disfrazadas de religiosas), en ciertas
formas de arte tradicional y, por supuesto, en el arte de los pueblos indgenas actuales.
Aquella primera alianza entre arte y naturaleza se rompi:
1 por un imperativo ideolgico religioso. Los objetos artsticos se convirtieron en smbolos
separados de su medio, fuera del contexto en el que haban surgido y tenan sentido. Su
nuevo medio fue el discurso ideolgico religioso, el dogma y los nuevos templos ajenos
al paisaje y al discurrir de los astros en el cielo. Se convirtieron en objeto de adoracin y
culto. Objetos rituales propiamente dichos
2 por un imperativo esttico se convirtieron en objeto de disfrute y gozo narcisista
3 por un imperativo mercantil y productivista se convirtieron en objeto de consumo.
Un poco antes haban sido objetos de expresin propia para el artista dejando de ser
objeto de expresin del grupo. Es decir, objeto de uno para muchos y no, como fueron en un principio, objetos de todos para todos, objetos sociales ajenos a la lgica
mercantilista.
En aquel arte que llamaremos primordial, se observan las siguientes funciones, como
un todo:
1 expresiva: colectiva o comunitaria, expresin del grupo
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2 pedaggica: del artista por excelencia, el artista primordial o chamn, al resto del grupo,
como creador/ transmisor y del grupo al artista/recopilador de la cosmovisin colectiva.
En este sentido el arte tiene una funcin social, cohesiva
3 ldica, en la medida en que el juego es pedaggico y liberador
4 teraputica, en cuanto el arte nos pone en relacin con los ciclos naturales y rearmoniza al ser humano con su entorno natural. Esta funcin no es distinta de la esttica ya
que, lo mismo que la filosofa fue abandonando su funcin teraputica,
El arte dej de ser lo que fue en un principio y todava era para los griegos: una actividad
que tena que ver con la creacin y percepcin de la belleza, es decir, lo esttico (griego:
aisthetiks, susceptible de percibirse por los sentidos (Joan Corominas) de isthesis,
sensibilidad (Mara Moliner) o facultad de percepcin por los sentidos, y este de aisthnomai, yo percibo, comprendo (Joan Corominas)) para convertirse en lo que fue para los
romanos: una habilidad, una profesin (latn: ars, artis).
El paradigma ecolgico nos devuelve de manera implcita, aunque an no todos los
movimientos ecolgicos sean plenamente conscientes de ello, al espritu de los antepasados, a la antigua relacin arte/naturaleza. La ecologa nos permite comprender, con
metodologa cientfica y, por tanto, de acuerdo con nuestra actual manera de entender
el mundo, aquello que los antepasados entendieron de forma emprico-intuitiva, a saber:
que el ser humano no es distinto, ni est separado de su medio (social o natural) sino que
es, precisamente, su medio.
Es evidente que el arte as desnaturalizado, en la medida en que sirve a una ideologa
o se convierte en objeto simblico al servicio de un dogma o sirve al mercado como
objeto de consumo, no es un arte de la vida y para la vida, aunque pueda ser llamado
arte ecolgico. Tambin la ecologa es susceptible de convertirse en ideologa, dogma
y mercado.
Habra que preguntarse si un arte que se muestra ajeno a las desigualdades e injusticias
sociales puede ser considerado, cabalmente, como un arte de la vida y para vida.
Habra que preguntarse si un arte que no recupere sus funciones primarias/primordiales,
hoy olvidadas y las reactualice, puede ser llamado arte ecolgico. Que recupere no sus
materiales, temas, mtodos o herramientas, sino aquel su primordial espritu, aquella
primaria visin que conecta con una concepcin del mundo integrada en su medio. Habra
que preguntarse si es posible un arte ecolgico que no sea un arte de la vida y para la vida
o, si un artista, con conciencia ecolgica que crea un arte de la Tierra y por la Tierra, no
nos dar tambin un arte del Hombre, por y para el Hombre, por y para el ser humano
total, completo, holstico.
Actividad 1
Describimos relaciones en las que se manifieste de manera explcita el objeto o producto
artstico, con un elemento de la naturaleza en un rango simblico y/o material.
Objeto artstico
Actividad 2
Respondemos las siguientes preguntas:
Es posible relacionar el arte o la tcnica artstica de los pueblos originarios con la naturaleza a partir dela prctica de los seres humanos?
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Por qu es necesario mantener una comunicacin dialgica con los otros seres que
habitan la Madre Tierra y el Cosmos?
Qu acciones debemos realizar en la escuela y la comunidad para desarrollar y concientizar la prctica de las artes originarias?
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Lectura de Trabajo 2
El compromiso del arte y su papel transformador en la sociedad: el arte de los
pueblos originarios es un arte negado por las sociedades occidentalizadas,
reflejo de una sociedad clasista y discriminatoria
Por: Alvaro Sermeo
El arte constituye una de las formas de conciencia social, y especialmente, una de las
formas de comunicacin humana, para esto, es necesario aclararnos primeramente
algunos conceptos en torno al papel que juegan las imgenes estticas en el mercado
capitalista, el cual reduce a la labor creadora del trabajador, obrero artista, considerando
el arte una mera mercanca. En ese juego, mucho de los creadores de arte producen
su obra bajo los cnones y criterios de la demanda del estado capitalista, y no de la
demanda de la necesidad del consumo del deleite de la obra esttica creadora por los
grandes sectores populares productivos laborales (del proletariado). Sino ste se reduce
al consumo en los crculos pequeos de las lites, la pregunta es: cmo se considera
la obra de arte producida por manos del pueblo de obreros, campesinos, mujeres y
hombres, y en especial el arte de las poblaciones indgenas? Para esto, la produccin
del arte de los pueblos originarios, si se le reconoce como tal, en una manifestacin
esttica de los que el mercado capitalista denomina artesanas o artesanales. Dichas
manifestaciones, gozan del valor simblico iconogrfico de ser elaborado por indios,
y cuando esto sucede, por lo general es totalmente annimo. Ante ste atropello del
derecho legtimo de su autora intelectual individual- colectivo, el arte elaborado por las
manos del intelecto indgena, se convierte nada ms en pieza vendible; desde el punto
de vista mercantilista, en una cosa bonita, decorativa. Ms que considerada en una
expresin esttica legitima creadora.
El truco del capitalismo frente a la autora intelectual, es que vale ms la firma del autor
que la obra por su contenido y forma en s. En ese sentido, si el autor goza de prestigio,
aumenta la demanda del valor de uso y valor de compra de cada obra (lo cual juega como
sinnimo de smbolo de poder adquisitivo) es en el verdadero valor que encierra la obra
en s, quizs por su forma y no por su contenido. Por tanto, analicemos, como el capitalismo neoliberal, desvalora una produccin intelectual, una pieza u obra de arte cuando
se le considera falsa, y no legtima adjudicada anteriormente a un determinado, autor de
prestigio, famoso. Es precisamente, la firma la que vale y no en s la obra producida
estticamente bajo los cnones occidentales elaborados por un creador.
Pero volviendo a nuestro anlisis de contenido de la obra de arte producido o parido
por los pueblos originarios. En el caso de ser llamado: arte indgena, o las artes de los
pueblos primitivos, en antropologa, se hacen valoraciones como el arte de numerosos
pueblos llamados primitivos es considerado despectivamente primitivistas, pero bajo
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un enfoque peyorativo de ser considerado una produccin extica, poco comn en estos
laredos. No cabe duda que el arte producido por los pueblos originarios son el resultado de un largo proceso cultural muy propio, aunque en muchos casos sea el resultado
sincrtico, en donde juega un sistema complejo simblico- sgnico, entre un significante
y un significado esttico- ideolgico, y que contenga un alto valor artstico cultural; no
obstante, posee en sus entraas, implcitamente, un alto contenido ritual, simblico. El
arte de los pueblos originarios es a igual tan valioso como otra manifestacin universal
de las culturas del globo en el cual cohabitamos, producido por las manos originarias
de los pueblos que lo paren, y no bajo conceptos de los cnones occidentales. En s, es
un arte que cumple con los procesos de comunicacin humana, dentro de la comunicacin esttica del arte en general, por tanto, es un arte creador dentro de un proceso
decodificador del pensamiento de los pueblos originarios, y en realidad se convierte en
autnticos signos artsticos.
As, cada pieza producida por los pueblos originarios debe de elevarse por parte de los
sofistas e intelectuales burgueses y de sus lacayos servidores pseudo burgueses, quienes
niegan a la produccin esttica de los pueblos originarios la categora de arte. No cabe
duda, que lo importante para el mercado mundial globalizado es el arte occidentalizado,
que produce dividendos. Tanto, en otros continentes como China, Oceana, frica, o
en cualquier parte del mundo el arte de los pueblos originarios se transforma en manifestaciones de la conciencia social. Y como una de las formas de conciencia social, el
arte es el reflejo o el producto de las sociedades que lo producen. Cada manifestacin
esttica encierra un valor esttico simblico creador histrico cultural de la sociedad
que lo produce.
En El Salvador, el registro histrico de las iconografas antiguas ha estado sumergida en
la total obscuridad,, no sabemos mucho de lo ocurrido en trminos de las autoras labores artsticas de los periodos ancestrales, para lo cual tenemos numerosos ejemplos
en el anonimato, tales como el arte representado plasmado y aparecido sobre las rocas,
uno de stos son los petrograbados del cual no podemos interpretarlos ligeramente con
ojos occidentales del siglo XXI, igualmente, las numerosas iconografas sobre las piezas
prehispnicas como son las cermicas monocromas y policromas, tanto, vasijas, piezas escultricas en arcillas con formas zoomrficas, antropomrficas, fitomrficas entre muchas
otras, que narran o representan escenas de la vida cotidiana, as como de guerreros, de
tomas de poder o simplemente formas decorativas geomtricas que aluden a las mgicas
formas representadas en los panteones mesoamericanos, serpientes, jaguares, ranas o
sapos, lagartijas u otros reptiles,; aves como los cuauces(gavilanes), guilas; tecolotes,
auroras (bhos); y en piedras, numerosas estelas, relieves en estucos, construcciones
piramidales, y diseos o escrituraciones, ilustraciones sobre papel de higueras de los ya
escasos cdices sobre papel de amate como son los tonallamatl, tonalpohualli, tzolkin,
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gratitud y otras prcticas rituales, sustituyeron al antiguo cdice proftico, en las numerosa imgenes plasmadas en yesera, en pinturas al fresco, leos, y numerosas poesas
hechas oraciones que mgicamente escondieron o disfrazaron hbilmente hechas en
metforas, a las antiguas deidades para continuidad de su ritualidad, donde las antiguas
formas espirituales y antiguos iconos prehispnicos ancestrales fueron cambiados o sustituidos por las nuevas deidades cristianas. En la colonia, el arte hecho por indgenas son
precisamente annimos, y el anonimato fue una constante primordial que los blancos le
negaron al indio; tanto, en la calidad de ser considerados artistas.
El artista mesoamericano llamado tlacuilo, indgena que hbilmente transmut, disfrazando metafricamente a estas imgenes, as vemos como antiguas deidades, se convirtieron
en los santos de la devocin del pueblo, ejemplo lo vemos en el icono de la Tonanzin, la
cual se transform en la Guadalupana; muchas vrgenes son en realidad las equivalentes a Ixchel, Itzan, Mesti, sihuacoatl, sihuaticutli, Ixcoatl, entre otras para mencionar
algunas de las mltiples o numerosas deidades que existan en el pensamiento indgena
en Mesoamrica; igualmente, muchos de las imgenes de los santos catlicos subyacen
como contrapartes del concepto de vida. Muerte, dualidad que comparte una serie de
simbologas, tales como machimn, o el San Simn, son un ejemplo.
El etnocentrismo cultural en contra de la produccin artstica indgena solamente es un
atractivo cosmtico de las empresas tursticas con fines econmicos mercantilista, donde
se hunde la dignidad productiva del arte de los pueblos originarios a la miseria econmica.
Lo extico y lo vendible, lo cual produce jugosas ganancias a las clases mercantilistas dominantes y no al indio, en todo caso, son formas de concepciones del manejo caprichoso
de las marejadas, a una serie de valoraciones antojadizos del comerciante capitalista. En
trminos generales. El arte producido en las entraas del pueblo que denuncia, seala
el pisoteo al cual es vctima, son negadas a la categora de arte. Las grandes mayoras
de las fuerzas productivas artsticas llamadas el proletariado, en la produccin esttica
son las que le producen capital financiero a las elites capitalistas, stas son consideradas
por los estetas burgueses, simplemente calificadas de artesanas en muchos casos, y no
en un arte. No cabe duda que esto, es una negacin al alto nivel esttico desarrollado
espiritualmente, que desde los ancestros el arte estuvo ligado a la intencin ideolgica
de transmitir significados de dominio sobre el otro. En las numerosas imgenes que hasta
hoy en da se produce por las manos de los pueblos testimonios, encontramos muchas
de estas aseveraciones, en torno al papel que juega el indgena como productor de imgenes estticas.
Hoy a casi 520 aos, del ltimo baqtn de la cuenta larga calendrica del haab, esperamos
se cierre el gran ciclo de la obscuridad y resurja el Sexto Sol, equivalente al gran ciclo de la
luz del primer baqtn en la nueva cuenta larga. Desde la produccin muralstica artstica
en Bonampak, hasta los murales de los mexicanos tales como Guadalupe Posada, Diego
Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco, o el gran pintor indgena ecuatoriano
Oswaldo Guayasamn, o la ya transmutada a la vida inmortal, la intrprete y cantantepoeta Mercedes Sosa, que con su dulce canto de gorrin y vuelo pausado del cndor viaj
al mundo del Mictlan, hoy todos ellos forman parte de un hito en la Amrica Milenaria
y solamente, los tenemos presentes desde el plano espiritual, entre otros, encontramos
algunos artistas pintores dedicados a plasmar las entraas de lo que es ser originario,
bajo las temticas relacionadas a los pueblos originarios no escapamos a las referencias
artsticas en El Salvador, del antiguo Cuscatn, la tierra de Quezalcoatitan, tenemos algunos de stos ejemplos como fueron el gran nahual blanco Salarru, Jos Meja Vides,
o a nuestro recordado hermano tamastiani ( maestro) de la plstica salvadorea, del
pincel de Camilo Minero, guerrero de las luchas populares por alcanzar mejores niveles
de vida, todos ellos son guerreros jaguares del arte plstico pictrico, todos aquellos
quienes fomentaron la reivindicacin de los pueblos indgenas despus de las masacres
contra la insurreccin popular desatadas en 1932 a manos de la sanguinaria dictadura
militar de Maximiliano Hernndez Martnez, a dicho periodo se le denomin ms tarde
como la dictadura del martinato.
Contemporneamente, el arte va alcanzado un reconocimiento de lo identitario, de lo
colectivo, de lo ejemplar en la produccin esttica originaria de la poblacin actual salvadorea. sta subyace, intrnsecamente, en las venas de todos nosotros, con un fuerte
componente gentico cultural indgena, hoy en da forma parte de lo cotidiano, As,
como el invasor colonialista espaol, el cual niega la tolerancia de aceptar a la otredad
cultural, a igual.
Otro elemento sociocultural que debemos de interpretar en su justo momento, es precisamente, la existencia de la presencia negra en El Salvador, la cual no se queda atrs.
Prueba de ello lo encontramos en los lienzos o cdices de la conquista como es el Lienzo
de Tlaxcala, y en otros, en donde la presencia del negro, por primera vez es interpretada
en Amrica aparece como temtica principal en las manos de los tlacuilos, artistas completos prehispnicos. Desde ese punto de vista el arte es una narracin etnohistrica, la
cual testimonia los sucesos de la conquista vista desde los ojos del indgena, tanto en lo
vivencial como lo testimonial de los sucesos acaecidos en nuestras tierras, a igual que en
todo el resto de Amrica, que marc con la llegada de los invasores europeos un cambio
de visin en torno a la vida, estos cdices son testimonio histricos vistos desde los ojos
de los indgenas.
Desde este punto de vista; nuestra misin, debe de ser considerada en releer lo producido
estticamente por las manos de los y las artistas indgenas del gran bagaje intelectual
heredado por lo filsofos, etnocientificos y etnoartistas indgenas.
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En todo caso, la categora de arte es un canon bajo la simbologa ideolgica del ejercicio
del poder occidental; no se trata de reclamar lo justo o injusto; o solamente de decir,
que la produccin artesanal de las artes populares, tanto en el folclor u otro trmino
utilizado se le denomine arte ya que el trmino es apropiado desde el punto de vista
etnocntrico de las culturas occidentales, pero lo importante es a mi juicio que se eleve
y se le reconozca la categora de la produccin esttica de los pueblos originarios con el
valor esttico creativo, ideolgico, poltico, cultural espiritual y sobretodo histrico de la
iconografa producida por la mano de obra originaria. Si bien es cierto que de acuerdo
a los cnones de occidente mucha de la produccin esttica no alcance la calidad o
cumpla desde el nivel de llamarle arte a lo producido por la poblacin indgena; ms que
eso, debe de tomarse en cuenta que la balanza no es justa, no podemos comparar con
ojos de inquisicin medieval neocolonialista, s o no cumple con los cnones clsicos,
desde el punto de vista de los parmetros del figurativismo del arte greco latino occidental del arte moderno, estos criterios son para el mundo esttico occidental, debe de
respetarse la autenticidad de lo producido con la belleza esttica de los cnones de los
pueblos originarios donde no caben las interpretaciones etnocentrista y eurocntricas
occidentales de calificarlas como no arte.
No se trata de cmo debe llamrseles bajo un calificativo respectivo, solamente reclamamos que corresponda a sus propios cnones de los pueblos originarios y no a los
occidentales, pero entonces, cmo debe de llamarles realmente?, ms que simple
semntica del arte debe de respetarse el valor histrico cultural y esttico que encierra cada obra artstica de nuestros pueblos originarios en procesos de liberacin;
entonces, cmo debemos los creadores y trabajadores u obreros del arte y la cultura
acogernos y corresponder bajo qu o cual Canon regirnos?, antes que preocuparnos
de esto, debemos de considerar que el arte es considerado ideologa en imgenes, y
por tanto, un reflejo de la realidad social, donde el arte ha sido un arma ideolgica de
sometimiento, representado antiguamente en estelas y otras formas de escrituracin
artstica, que formaban parte de los poderes hegemnicos de las castas gobernantes.
En la colonia se representaba al Dios espaol con barba, blanco, de ojos azules, bajo
la sombra de una deidad superior, que aplastaba a los antiguos ritos ancestrales mesoamericanos, por tanto debemos de considerar un reflejo de la conquista el trauma
de la inferioridad de ser llamado indio,; por tanto debemos de superar este trauma
de la conquista, en donde lo aplastado es sinnimo de menosprecio, de inferioridad
al sometido.
Por tanto, el arte occidental refleja y comunica los procesos de dominacin colonialista.
Pero dialcticamente, el artista comprometido con su clase social, reivindica con su obra
artstica, concientiza y libera del yugo colonialista y neocolonialista, tomando a diario un
fomento a las grandes capas populares del fomento de la conciencia social espiritual y
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A partir de las respuestas, y de manera coordinada entre maestras y maestros, identificamos posibles actividades comunes que posibiliten la articulacin de las diferentes
Campos de Saberes y Conocimientos. En el grfico siguiente anotamos:
- En el crculo anotamos la actividad propuesta que aporten en el desarrollo del PSP.
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Elaboramos un ensayo corto describiendo las bases o criterios referentes para construir
la historia del arte plstico visual del estado plurinacional de Bolivia.
TEMA 2
Desde nuestro aprendizaje formativo de maestra o maestro de Artes Plsticas y Visuales, analizamos e identificamos la ideologa y filosofa subyacente en la historia del arte
universal.
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Habr otra historia de las artes plsticas?... Rescatamos la historia del arte plstico local
de nuestro contexto de trabajo y la influencia ideolgica plasmada en su pro-duccin
artstica.
TEMA 3
Comparamos los criterios de valoracin eurocntricos con los criterios estticos de las
culturas de Abya Yala.
Criterios de valoracin eurocntricos
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Entrevistamos o leemos a crticos del arte actual y analizamos el pensamiento que maneja
para emitir sus criterios de valoracin esttica.
MOMENTO 3
Sesin Presencial de Socializacin (4 horas)
Para la socializacin presentaremos el producto de la Unidad de Formacin N 13.
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