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Donald Judd Alicia Romero, Marcelo Gimnez, Anala Schwartz (sel., trad.

, notas) Donald Judd Excelsior Springs, Missouri, 3 de junio de 1928-New York City, 12 de febrero de
1994 Las cosas esenciales estn aisladas y son ms intensas, ms claras y mas fuertes El gran problema es preservar el sentido del todo Algunos datos biogrficos Al momento de su graduacin de los estudios preuniversitarios, su familia haba deja
do su Excelsior Springs natal y haba residido en Omaha, Kansas City, Des Moines,
Dallas, Philadelphia, y Westwood, New Jersey. 1946-1947. Sirve al ejrcito de los Estados Unidos de Amrica en Corea. 1948. Se registra en la Art Students League de New York, pero pocos meses despus
se transfiere al College of William and Mary, Williamsburg, Virginia. 1949. Se muda nuevamente a New York para estudiar filosofa en la Columbia Univers
ity, en tanto toma clases de arte en la Art Students League. 1953. Establece un estudio en New York. 1957. Primer exposicin individual en la Panoramas Gallery. Toma clases de histori
a del arte en la Columbia University. 1959. Comienza a escribir artculos para la publicacdin peridica Art News. 1960. Editor columnista para la publicacin peridica Arts Magazine (hasta 1965). A
inicios de esta dcada deja la pintura a favor de la escultura y comienza a intere
sarse en la arquitectura. Cambia la convencin artstica de originalidad utilizando
procesos industriales y materiales como acero, concreto y madera terciada para c
rear grandes esculturas minimalistas huecas, mayormente a la manera de cajas, la
s que dispone modularmente en configuraciones geomtricas. 1962. Se desempea como instructor en el Brooklyn Institute of Arts and Sciences (
hasta 1964) 1963. Segunda exposicin individual, esta vez en la Green Gallery de New York. 1964. Se casa con Margaret Hughan Finch, con quien tiene dos hijos: Flavin Starb
uck y Rainer Yingling. 1965. Escribe para la publicacin Art International. Escribe su reconocido ensayo
sobre ÒObjetos EspecficosÓ: objetos resultantes de una bsqueda de objetividad y positi
vidad absolutas, concebidos como unidad fundamental de superficie, forma y color
, oponindose a la composicin tradicional basada en las ideas sobre las relaciones
de las partes con el todo. Junto con artistas como Carl Andre, Larry Bellm Rober
t Morris, participa de la que se considera primera exposicin minimalista, Shape a
nd Structure, (5-23 de enero) en la Tibo de Nagy Gallery de New York, organizada
por Henry Geldzahler, Barbara Rose y Frank Stella 1966. Primera de una larga serie de exposiciones individuales en la Leo Castelli
Gallery, New York. Artista visitante en el Dartmouth College, Hanover, New Hampshire. 27 de abril-1
2 de junio: participa de la colectiva Primary Structures: Younger American and B
ritish Sculptors, en el Jewish Museum de New York, junto a Carl Andr, Richard Art
schwager, Larry bell, Anthony Caro, Walter de Maria, Dan Flavin, Douglas Heubler
, Ellsworth Kelly, Sol le Witt, Robert Morris, Robert Smithson, William Tucker,
entre otros. 1967. Ensea escultura en la Yale University, New Haven. 1968. Primer muestra retrospectiva en el Whitney Museum of American Art, New Yor
k. Entre otros subsidios, obtiene la beca de la John Simon Guggenheim Memorial F
oundation. 23 de abril-26 de mayo: participa de la colectiva Minimal Art en el H
aags Gemeentemuseum de La Haya, organizada por E. Develling y Lucy Lippard, junt
o a Carl Andre, Dan Flavin, Sol le Witt, Robert Morris, Tony Smith, Robert Smith
son y otros; la muestra viaja al Stdliche Kunsthalle und Kunstverein de Dusseldor
f entre el 17 de enro y el 23 de febrero de 1969. 1971. Junto a otros artistas minimalilstas y conceptuales, participa en la expos
icin para el Premio Guggenheim Internacional en el Solomon R. Guggenheim Museum,
New York. 1972. Se muda a Marfa, Texas. 1975. Publica el primer volumen que recopila los escritos tericos en los que prom
ueve rigurosamente la causa del arte minimalista, sus Òobjetos especficosÓ y la creen
cia en el vnculo indisoluble que une arte e idea1. 1980. Participa por primera vez en la Bienal de Venecia. 1982. Participa por primera vez de la Documenta de Kassel. 1984. Comienza a diseniar mobiliario con el propsito de manufacturarlo. 1986. Apertura de la Chinati Foundation en Marfa, conjunto edilicio recuperado c
omo espacio para la exhibicin de sus esculturas y los trabajos de otros artistas
contemporneos, proyecto arquitectnico en el que viene trabajando durante la primer
a mitad de la dcada de 1980. 1987. Gran exposicin en el Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, muestra que viaja
por Dsseldorf, Paris, Barcelona y Turn. Nuevo volumen de escritos recopilados 1988. Retrospectiva itinerante organizada por el Whitney Museum of American Art. 1992. Es elegido miembro de la Royal Academy of Fine Arts de Estocolmo, y recibe
el premio de la Stankowski Foundation, Stuttgart. El pensamiento del artista ÒTodo lo que se encuentra sobre una superficie tiene un espacio detrs de s.
Dos colores sobre la misma superficie estn casi siempre a profundidades diferente
s. Un color regular, especialmente si se lo obtiene con la pintura al leo que cub
re la totalidad o la mayor parte de una pintura, es a la vez plano e infinitamen
te espacial. El espacio es poco profundo en todas las obras en que se acente el p
lano rectangular. El espacio de Rothko es poco profundo y sus rectngulos suavizad
os son paralelos al plano, pero el espacio es casi tradicionalmente ilusionista,
En las pinturas de Reinhardt, justa detrs del plano de la tela, hay un plano cha
to que, en cambio, parece infinitamente profundo. La pintura de Pollock est manifiestamente sobre la tela y el espacio es e
sencialmente el creado por las marcas que figuran sobre una superficie, de modo
que no es ni muy descriptivo ni muy ilusionista. Las bandas concntricas de Noland
no son tan especficamente pintura sobre una superficie como la pintura de Polloc
k, sino que aplanan ms el espacio literal. Por ms chatas y no ilusionistas que sea
n las pinturas de Noland, sus bandas avanzan y retroceden. Incluso un solo crculo
atraer la superficie hacia l, dejando un pequeo espacio tras de s. Salvo en el caso
de un campo total y uniformemente cubierto de color o de marcas, toda cosa colo
cada en un rectngulo y sobre un plano sugiere alguna cosa que est en y sobre algun
a otra, algo de su ambiente, lo que sugiere una figura o un objeto en su espacio
, en el que esa figura o ese objeto son ejemplos de un mundo similar [ilusionist
a]: es la meta esencial de la pintura. Las recientes pinturas no son completamen
te simples." [Hasta aqu, fragmentos tomados del artculo de Donald Judd "Objetos Especfic
os" (citados en DIDI-HUBERMAN, Georges [1992]. Lo que Vemos, lo que nos Mira. Bu
enos Aires; Bordes Manantial, 1997). A continuacin, una seleccin de las declaracio
nes realizadas por Donal Judd en octubre de 1993, poco antes de su muerte, regis
tradas en el video Bauhaus, Texas. Donald Judd, un Artista Americano, dirigido p
or Regina Wyrwoll (1994, 55Õ)]. ÒNo me gusta almacenar arte, todo debera exponerse para que la gente pueda
verlo. En Nueva York ya no hay sitios donde pueda experimentarse la calidad y la
inmediatez de la situacin artstica de treinta o cuarenta aos atrs, excepto en mi ca
sa2. Mi casa es una isla. Incluso es nica su arquitectura.[...] Me mantuve al margen de todo grupo o actividad artstica. Para la Galera [d
e Leo] Castelli algunos artistas y yo ramos slo una especie de decoracin. Eramos lo
s ÔradicalesÕ, mientras hacan dinero con otros artistas como Jasper Jones, Richard Ra
uschenberg, Roy Liechtenstein, cuyas obras son bastante conservadoras. Los radic
ales ramos necesarios como parte de la estrategia de venta, lo que era negativo p
ara nuestro trabajo. Casi no tenamos apoyo de los crticos de arte. Pese a ello, de
algn modo, me volv famoso y sigo sindolo pero cmo y por qu no lo s. [...] Cuando se refiere a la propiedad que compr en Texas dice: ÒCuando lo recib,
el edificio estaba abandonado, vaco desde haca dcadas y muy deteriorado, faltaba g
ran parte del techo. Yo no quera vivir en un cuartel, ya tuve suficiente durante
el servicio militar. En los cuarteles no encuentro nada interesante. Son esencia
lmente muy aburridos, eso corresponde a la naturaleza misma del ejrcito. El mundo
est lleno de casas viejas sin utilidad. No querra rescatarlas a todas, pero mucha
s deberan ser salvadas para el arte. [...] Cuando se refiere a la instalacin que realiza el artista ruso, exiliado e
n Estados Unidos, Ilya Kabacov, en uno de los edificios, dice: ÒLamentablemente no
pudimos pagarle y yo me opongo a que los artistas no perciban honorarios por su
trabajo. Pero este tipo de instalaciones nunca son redituables. Claes Oldenburg
tampoco percibi honorarios3. Para mi fue una gran suerte y una inhabitual prueba
de amistad de artistas. [...] Originalmente no se pensaba organizar exposiciones aqu, pero se dio as, en
especial porque el saln es excepcional. Y lo que funciona bien es tener obras qu
e no se cambian jams y, adems, cada ao nuevas obras o una exposicin. Este esquema pa
rece funcionar naturalmente y de manera ms seria que otros museos. En todo caso e
s ms barato [...] [Sobre las obras de los artistas, dice] El arte debera ser instalado con
cuidado y por largo tiempo. Es necesario reunir tantas obras de un artista hasta
poder entender qu es lo que piensa. Habra que presentar al arte en contextos ms na
turales que los museos, que tienen los intereses propios que pueden ser contrari
os a los intereses de los artistas.[...] [En cuanto a sus intereses musicales, dice] Desde luego amo a Bach y Moz
art, pero la msica clsica escocesa tambin es buena tanto como Bach o Mozart, pero e
s menos conocida y vinculada a menudo con aquel kilt escocs que conocen los turis
tas. Por eso no se escucha esa msica, se habla de Peebrock, pero nadie lo conoce.
A mi me gustan las pequeas melodas, [...] pero lo que me encanta es el Peebrock .
En general no me gusta escuchar historias y canciones, comienzos y finales, men
os que menos en la msica y la msica de gaitas est libre de eso [...] Ya desde nio me interes la arquitectura e hice dibujos que perd. Y cuando e
n 1947 estuve en Corea con el ejrcito, estaba indeciso pensando en estudiar arqui
tectura. Pero ya haba elegido el arte. As que soy ante todo artista, pero tambin ar
quitecto. Lo hago ya desde hace treinta o cuarenta aos, y por suerte trabajo ahor
a con ms gente. [...] Para mi lo material tiene un significado fundamental y este es uno de lo
s puntos crticos de la arquitectura moderna porque los arquitectos ya no ven ni l
es interesa el contexto entre construccin y material y como ponerlo en prctica. Y
es que ms all de cmo se desarrolla el edificio, ste est compuesto de materiales y deb
e estar claro como utilizarlos [...] Yo conoca la Bauhaus y De Stijl, naturalmente tambin el constructivismo ru
so. Pero mi trabajo lo desarroll indirectamente a partir de la obra de Barnett Ne
wman, Jackson Pollock y Rothko. Cuando era joven la Bauhaus me pareca pasada de m
oda y muy alejada de mi. Hoy s mucho ms al respecto y me interesa ms que hace trein
ta o cuarenta aos. [Todo el trabajo que lleva adelante...] se financia a travs de la venta d
e mis obras en el mercado. Ultimamente con trabajos de arquitectura. En realidad
soy un pequeo empresario. Tenemos algunos empleados, luchamos para poder pagarle
s. Somos leales y no nos gusta despedir gente. Creo que es bueno para la gente y
el medio ambiente cuando se produce tanto como sea posible, en muchas de las pe
queas empresas de la zona. Creo que, en parte, soy un secreto para la gente y que
me temen. Tal vez no quieran pensar en mi obra porque no cabe en sus categoras s
imples. Es extrao, por una parte soy famoso, por otra parte soy bastante invisibl
e.Ó Minimal Art El trmino fue empleado por primera vez en 1965 por el filsofo y crtico de a
rte britnico Richard Wolheim como ttulo de un ensayo para la revista Art Magazine.
En l defina como minimalistas las obras de algunos artistas estadounidenses conte
mporneos (Robert Morris, Carl Andre, Anthony Caro, Donald Judd, Tony Smith, Walte
r de Mara y posteriormente, Sol Le Witt, Richard Serra, Dan Flavin, Robert Smiths
on, Joel Shapiro, James Turrel) que haban limitado su obra a un lenguaje radicalm
ente reducido, sin excesos ni agregados, que insistan de forma metdica en manifest
ar formas puras creadas como reaccin contra la preeminencia del expresionismo abs
tracto. En las obras minimal se insiste en la forma pura y poco expresiva, no ha
y gestualidad ni tema sino la bsqueda de una factura impersonal. La obra de estos
artistas queda definida por la utilizacin de formas geomtricas primarias, de prod
uctos en serie y materiales fabricados. Para conseguir la reduccin formal deseada
el objeto minimal, de un estilo puritano y estricto, se despoja de todo adorno
decorativo y se remite a las relaciones del espacio circundante que se resaltan
tanto por el efecto especfico de la luz sobre el material, como por la expansin de
l volumen. Entre los minimalistas hay pintores, escultores, creadores de instala
ciones, artistas que trabajan con luz, o incluso, con la topografa y el territori
o. En casi todas sus obras los recursos formales empleados son mnimos. Transmiten
una cierta frialdad conceptual, utilizan mtodos de composicin matemticos como la s
eriacin o la repeticin. Pero ms que ninguna otra idea, lo que une estos trabajos es
la voluntad de crear una obra concreta, cuyo sentido no provenga de un discurso
asociado, una reflexin sobre lo que evoca, lo que representa, o sobre cmo se ha r
ealizado la obra, sino exclusivamente de su observacin directa y su relacin con el
entorno. Judd fue uno de los que mas luch en contra del trmino ÒminimalismoÓ aplicado
a su obra, porque consideraba que sus esculturas no eran mnimas en absoluto; al
contrario, haba creado esos objetos con la voluntad de alejarse de la apariencia
y de la representacin, asociadas a la pintura, cuya fuerza radicase en su presenc
ia concreta en el lugar, desarrollando propiedades como la escala, la relacin con
el entorno, el trabajo directo con los materiales, los reflejos, la textura, en
definitiva, un objeto especfico, con formas y cualidades, en absoluto mnimo. En buena medida, la popularizacin posterior del trmino ÒminimalistaÓ se debe a
su uso como adjetivo para calificar algo contenido, de formas simples, donde lo
accesorio ha sido reducido al mximo, sustrado todo tipo de alusiones, referencias
y evocaciones: un poema, una pieza musical, una coreografa, un vestido, un muebl
e, un objeto, un film, un edificio. Aplicado a la arquitectura, el trmino empieza
a escucharse y a popularizarse poco antes de los noventa, en buena parte, debid
o al inters y a la colaboracin conjunta de algunos diseadores de moda o firmas (Gio
rgio Armani, Calvin Klein, Issey Miyake, BarneyÕs, Nike) y arquitectos (John Pawso
n, Peter Marino, David Chipperfield, Stanton Williams, Claudio Silvestrin, Micha
el Gabellini, Francoise deMenil, Daniel Rowen), especialmente en New York, que,
revirtiendo estrategias comerciales, impusieron la moda de locales de venta con
una esttica basada en espacios amplios, colores neutros, pocos objetos exhibidos,
escaso mobiliario, inspirados en el aspecto de las galeras de arte, con la final
idad de presentar sus productos Ðtambin caracterizados de manera semejante- destaca
ndo la calidad de sus materias primas, de su diseo y de su confeccin, otorgndoles e
n cierta forma el aspecto con el que suelen presentarse piezas artsticas exhibida
s en una galera de arte. MORAZA, Juan Luis. ÒAlusiones e ilusiones. La Parte del MinimalismoÓ. Zehar. N¼ 30, pr
imavera de 1996. http://www.arteleku.net/secciones/documental/artindex/JLMoraza/
Textos/alusiones.html La influencia del minimalismo ha sido notoria no slo por lo que se ha ven
ido denominando post-minimalismo sino porque ha condicionado la prctica artstica. Un lgebra es una reduccin (al-chebr) cuyo lmite interior es un ¯. Y como exis
te ese lmite interior en todo lgebra, existe un signo vaco en todo lenguaje. El min
imalismo contribuy a explorar tal particularidad en el concreto terreno del arte.
Frente al trascendentalismo y la esencialidad del arte clsico y moderno, propuso
un objeto intransitivo, irreferente, que no expresase una subjetividad: Çneutrali
dad intelectual, claridad cartesiana e, incluso, integridad marxistaÈ (Peter Halle
y). Hace treinta aos, Don Judd expres radicalmente tal programa: Çnada de alusiones,
nada de ilusionesÈ; pero la complejidad de su operacin esttica supera el supuesto "
maximalismo" de sus postulados. Con todo, la influencia del minimalismo ha sido
notoria, no slo por lo que se ha denominado una Çacademia post-minimalistaÈ (J. Deitc
h), sino por la dificultad para concebir ya una prctica artstica ajena a la especi
ficidad objetual del minimalismo. Y ello a pesar de la ambigedad del trmino y aque
llo a lo que se refiere. ABC art, miniarte, arte reductivo, arte reyectivo, neom
ecanicista, escultura estructurista, manierismo abstracto, pop abstracto, arte f
ro, escultectura, relieve postpictrico, estructuras primarias, objetos especficos,
neonihilismo, nominalismo democrtico, arte idiota, arte literalista... son slo alg
unos de los nombres utilizados para nombrarlo. Surge estrechamente ligado al hap
pening, pop-art, anti-forma, conceptualismo, e importantes figuras musicales, co
mo La Monte Young o John Cage ...Y bajo el epgrafe de minimalismo, hoy en da puede
encontrarse casi cualquier cosa vinculada con un halo de minimizacin o de esenci
alizacin de los medios. La indeterminacin del trmino parece no tener nada que ver c
on la especificidad de los objetos que hace ahora treinta aos sirvieron para defi
nirlo. Algunos consideran el minimalismo como el corolario de una nueva academi
a platnica (O«Doherty), mientras para otros representa una actitud fenomenolgica her
edera de Aristteles y Merleau-Ponty (Marchn). Para algunos, es la quintaesencia de
l formalismo artstico, capaz de repetir hasta la saciedad los rigurosos esquemas
geomtricos ms simples; para otros, un campo abierto y diversificado que surge como
consecuencia estructural del ready-made (R. Krauss). Reinhardt deca que haba que
elegir entre Mondrian y Duchamp, pero el minimalismo surgira justamente de una fu
sin, que segn Lucy Lippard, entrelaza el orden de Mondrian con el azar de Duchamp.
.. Una fusin que les mantendra Çcongelados en una catatonia indecisaÈ (P. Halley). Y p
ese a esa desapasionada indecisin, elegirn las Pinturas Negras de Reinhardt, las P
inturas Blancas de Rauschenberg, los Monocromos de Klein, o incluso con reservas
el ÀQuin teme al rojo, amarillo y azul? de Barnett Newman, frente a las referencia
s del Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevitch, -de quien Donald Judd afi
rm que pareca que pintaba como si estuviese cansado-, frente a Mondrian -cuyo mist
icismo le pareca alienante-, o frente a los extraos monocromos Amarillo Puro o Roj
o Puro de Rodchenko (1921) -que simplemente desconocan. Siguiendo la clusula de Le
Corbusier: Çmenos en arte no es menosÈ, Reinhardt afirm que Çdemasiado es menosÈ, y el m
inimalismo plante finalmente que casi nada lo es todo... A pesar de no elegir ent
re Duchamp y Mondrian, los minimalistas encontraron un maestro esencial en Reinh
ardt, conocido en los ambientes neoyorkinos de la poca como Sr. Puro, El Prncipe d
e la Oscuridad, y El Monje Negro; apelativos derivados tanto de su misticismo co
mo de la negatividad de sus proposiciones estticas resumidas en sus Doce Reglas p
ara una Nueva Academia. En ese contexto arranca la irrreferencialidad del objeto
minimalista, y sus resultados Çno-naturalistas, no-imaginativos y no-expresionist
asÈ (Donald Judd). Enunciados naturalistas Cada nueva generacin advierte la convencionalidad de los desarrollos de l
enguaje de la anterior, y propone una toma de contacto con Çlo realÈ, con Çlo que las
cosas sonÈ. Las polmicas sobre naturalismo, representatividad, realismo, verismo, v
erosimilitud... que poblaron los desarrollos intelectuales y estticos del XIX, no
consiguieron resolver el problema de la convencionalidad de la representacin, he
redado de un modo subrepticio en todo el arte contemporneo. Como consecuencia nat
ural de lo que Weber, en palabras de Schiller, llamaba un Çdesencantamiento del mu
ndoÈ, y que Victor Hugo sufra como una Çacuciante necesidad de verdadÈ, el naturalismo
decimonnico surge contra el ilusionismo idealista del arte herico, simblico, etc...
aunque las siguientes generaciones vern en ese naturalismo otra ficcin ilusionist
a. Contra el cuadro de fantasa, Cezanne defenda Çel herosmo de lo realÈ, pero bien dife
rente a la "realidad" del "realismo". Tatlin abogar por un arte del Çespacio real y
los materiales realesÈ; Malevitch defender un Çnuevo realismoÈ; Gabo y Pevsner, hablan
de ÇrealismoÈ en su manifiesto constructivista, advirtiendo que Çla realidad es la be
lleza ms elevadaÈ... Y la especificidad del objeto minimalista, heredera del gesto
nominativo del ready-made, puede cifrarse como desarrollo de una teora y prctica d
e representacin entroncada en una larga y diversa tradicin naturalista. Independie
ntemente del estilo, el atractivo primario de cada naturalismo surge de su prome
sa de inteligibilidad y convivencia, pues se basa en el convencimiento sobre una
relacin de continuidad entre mundo y lenguaje. No se establece, pues, como relac
in semntica, sino pragmtica. No ya un trompe-l«oeil, sino un sofisticado trompe-l«espri
t (Ren Magritte). La famosa frase que Frank Stella pronunci para referirse a sus pinturas n
egras: Çlo que ves es lo que vesÈ, fu ampliamente usada por los minimalistas como gar
anta de adecuacin entre lenguaje y realidad. De hecho, Stella contestaba otra del
propio Reinhardt, -ÇLo que ves es lo que no ves (an)È-, relativa a la inaccesibilidad
visual de sus obras, y al carcter trascendente de sus contenidos... Como el gest
o lingstico del ready-made, la literalidad minimalista propone una Çdenominacin prima
riaÈ (Foucault), una versin naturalita acorde a la sofisticada sociedad en la que s
urge 37 pies de plomo enrrollado (Serra, 1968) se presentan y representan como 3
7 pies de plomo enrrollado. Mediante esta de-semantizacin, el ilusionismo parece
quedar relegado por el espacio literal, aunque la inercia simblica del arte prime
sobre el gesto testimonial. El resultado es un modelo de Çobjeto que se revela so
lamente a s mismoÈ (Douglas Crimp)... Pero la evidencia oculta algo. Aunque el mini
malismo se proponga como una huda del ilusionismo caracterstico de la pintura, aun
que reniege de la representacin porque refuta la existencia de esencias en los ob
jetos, acaba regenerando un tipo de expectativas espectaculares que indeterminan
la frontera entre representacin y realidad. La obstinada identidad del material
especfico viene dada de antemano, sino antes, y en consecuencia la experiencia es
Çde infinitud, de inexhaustividadÈ (Michael Fried). Aunque por su definicin genrica, se tratara de una fenomenologa de la presencia (Edm
und Husserl), vinculada a Çla autoridad de lo evidenteÈ (Maurice Merleau-Ponty), exi
ste un inters por lo que se esconde tras la evidencia de la cosa, mostrando su re
sistencia a ser simplemente lo que es. Es un tipo de fenomenologa apreciable ya e
n Tony Smith: ÇEstoy interesado en la inexcrutabilidad y en el misterio de la cosaÈ,
tan coincidente con las opiniones de Heidegger (El Origen de la obra de Arte): ÇL
a obra hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro; es alegora [...] las ob
ras de arte muestran constantemente, si bien de muy diversas maneras, lo csicoÈ No es, por tanto, una simple Çesttica literalistaÈ. Se trata de un enunciado
sobre la literalidad, pero destinado a la indeterminacin de la frontera entre rep
resentacin (mental, perceptiva o lingstica) y la realidad (fsica, dimensional, posic
ional), entre la situacin (artstica) y el objeto (no artstico), entre el espacio de
l espectador, y el de la obra... Un peculiar enunciado naturalista que convierte
los objetos especficos en iconos de literalidad, en figuras de la Çemergencia de l
a cosaÈ... que realizaran la sugerencia heideggeriana del arte en tanto Çponerse en o
bra la verdadÈ. As, el carcter genrico del objeto especfico ha extremado la ambigedad d
el ready-made. Supuesta la especificidad como base de toda inmanencia, se confa a
la literalidad la proteccin contra el ilusionismo... Mas en su ubicuidad, en su
artisticidad, la literalidad se disuelve en una semiosis ilimitada que fuga en l
a estupefaccin. Contra la confianza humanista en el lenguaje, la evidencia tautolg
ica genera la expectativa de una exterioridad al enunciado mismo (Wittgenstein),
e hiperrealiza la evocacin naturalista hasta colapsarla... La recepcin del objeto
se ve sometida a una lgica estupefaciente: Enigma ilusionista, surreal, sobre la
identidad y la diferencia, enigma de lo evidente, el mito de la tautologa plante
a una paradoja entre el sentido supuesto y la supuesta transparencia y fiabilida
d del lenguaje, de modo que la realidad misma queda sumida en el ambigo territori
o del lenguaje. Paisajes Contradiciendo su principio de irreferencialidad, el objeto minimalista
recoge de un modo sutil alusiones vinculadas al paisaje industrial y postindustr
ial que le sirve de sustrato cultural y ambiental: La fascinacin por la cultura b
eat, las lecturas apasionadas de Allen Ginsberg, Kerouac o Burroughs y sus recha
zos -en tono visionario- de la sociedad industrial, la atraccin por las pelculas d
e ciencia ficcin, la perfeccin de los acabados industriales, los pabellones y las
fbricas, los semforos, super-mercados, los grandes museos, as como el ortgono csmico
de la televisin, etc... componen, junto a la sociedad de la opulencia, la guerra
fra y la cultura de los psicotrpicos, su paisaje. Pero se trata de un paisaje medi
atizado por representaciones y canalizado por una completa y fragmentaria mitolo
ga: espectculo total que encuentra su mejor metfora en la inmensidad y la ficcin del
cinemascope. ÇLa ficcin -afirma Paul de Man (Allegories of Reading)- no tiene nada
que ver con la representacin, sino con la ausencia de cualquier tipo de vnculo en
tre una expresin y una referencia, independientemente de que el vnculo sea casual,
codificado o gobernado por cualquier relacin concebible. [...] la ficcin deviene
la irrupcin de la ilusin referencial, necesaria a la narrativaÈ El tipo de semiosis del objeto especfico, conviene a una narrativa especi
al caracterizada por la fusin de las expectativas de realidad, -confiadas a la au
toridad de lo evidente-, y los hbitos de lenguaje -implicados en la narracin estup
efaciente de la verdad-. Como en la ficcin, se produce esa Çsuspensin del descrditoÈ qu
e permite la eficacia narrativa. Robert Smithson (Entropy and the New Monuments)
, a propsito de las frecuentes visitas de los minimalistas a los cines, sealaba cmo
las pelculas Çofrecen un registro ritual a la vida de muchos artistas, y ello intr
oduce un tipo de misticismo de bajo presupuesto que los mantiene en un trance pe
rpetuoÈ. Y en efecto, la estupefaccin del enigma inscrito en el objeto especfico, c
onvive con una esttica de la recepcin que el arte cinematogrfico ha desarrollado a
travs de su mxima implantacin popular. Podra trazarse una lnea narrativa que desde la
inmensidad del paisaje en las pantallas de los cines, atravesara una extensa tra
dicin naturalista norteamericana, desde el realismo del XIX al minimalismo o al h
iperrealismo del XX, desde Thomas Cole, Robert Henry, o Hopper... a Duane Hanson
, pasando por John Ford y Orson Wells... una tradicin naturalista que desde las f
acetas del realismo social o histrico, al regionalismo, se ofrece como un arte na
turalista y democrtico, capaz de ofrecer una experiencia supuestamente inmediata
y panormica del espacio y de la historia, capaz de constituir una conexin eficaz e
ntre la identidad cultural (y nacional), la ideologa del progreso y la modernidad
. La tradicin paisajista o la del bodegn burgus, alcanzaran su exponente ms radical e
n Smithson o Judd, respectivamente: La apropiacin del objeto como afirmacin del su
jeto. Estas apropiaciones reenuncian un peridico y romntico abandono de las coherc
iones del sistema (de la ciudad, del Museo), a la bsqueda de una vida espiritual
ms plena, ms autntica, ms inmediata. Los paisajes que Smithson recorre coinciden con
los fotognicos desiertos del Oeste Americano, como si se rememorase ese tipo de
mitologa colonial presente en la conquista del oeste que el western cinematogrfico
a su vez adopta a partir de la pintura decimonnica norteamericana. As, incluso un
basurero industrial, puede ser -como sucede mediante la accin y eleccin de Smiths
on en Passaic, New Jersey- pintoresco y sublime. Se trata de una apropiacin de lo
real segn la cul el autor se convierte en administrador de un arte que existe en
el mundo, adquiriendo mediante sus "encuentros" la concesin de una parcela de la
realidad. Robert Morris (Thee Folds in the Fabric and Four Autobiographical Asid
es as Allegories -or Interruptions) reconoce el origen de sus primeros trabajos
minimalistas: ÇCopi directamente aquellas columnas grises y poliedros de las fotogr
afas de las ruinas del Rey Zoser en Saqqara, EgiptoÈ Al reconstruir sus preocupaciones simultneas a su produccin minimalista, M
orris recorre sus recuerdos de las Vegas, su fascinacin por los anuncios luminoso
s, las excursiones con su padre al Museo de Ciencias naturales, las colecciones
de diapositivas que Reinhardt mostraba en sus clases, las visitas al Museo de Nu
eva York, etc. De hecho, las formas y los objetos que los minimalistas apropian
no slo surgen por influencia conceptual del ready-made, sino tambin del encuentro
natural de un paisaje, vinculado con el mito del descubridor, el naturalista o e
l arquelogo. Es famosa la aparicin del monolito minimalista entre los antropoides
de la escena del film de Kubrick, 2001, Odisea en el Espacio (1968)... Recordemo
s cmo el propio Tony Smith haba descrito a Glueck sus obras en 1960 como Çms de la Ed
ad de Piedra que estructuras primariasÈ. En este sentido tambin es significativa la
pasin naturalista de Smithson, que a los siete aos pint un dinosaurio mural para s
u escuela, a los diez mantena en el stano de su casa un zoo-museo con reptiles, fsi
les y otros artefactos, a los once se hizo Explorador de la tropa 23 de Boy Scou
ts, y slo ocho aos despus, programaba ya excursiones guiadas a paisajes industriale
s, a las que acudieron, entre otros, Andr, Kaprow, Heizer, Oldenburg, Morris, Jud
d, Le Witt, Long, Nancy Holt, etc. Con todo, se trata de un descubridor del ÇaquÈ, de
un naturalista de lo cotidiano, o un arquelogo del ÇahoraÈ... Smithson recogiendo mu
estras por los desiertos de California, y los basureros de New Jersey; Flavin re
corriendo los almacenes elctricos; Andre trabajando como ayudante de conductor de
los Ferrocarriles de Pensilvania, entre las lneas de las vas, tan correlativas de
su idea de un abatimiento horizontal de la columna infinita de Brancusi... Todo
s ellos continan una larga tradicin de encuentros que tiene en el impulso arqueolgi
co de todo clasicismo su ms clara tradicin, y que en el mundo contemporneo tiene en
la cita de Duchamp su ms puro exponente. Las anotaciones de un naturalista urban
o, en el instante del encuentro de una realidad mediatizada y distinta, pero que
est en esta... Mas este encuentro est teido del fetichismo inherente a esos mitos;
El hueso de brontosaurio, el mapa que alude al territorio, el fragmento de vasi
ja que alude a la vida cotidiana de una sociedad que ya no existe... se relacion
an de un modo extrao con la plancha industrial tomada de la factora, el fluorescen
te tomado del almacn, los minerales tomados de un desierto, etc... Los retazos de
realidad, sin manipulacin, adquieren toda su potencia en tanto objetos extraados
relativos a un contexto ausente. Su presencia como totalidad surge de su doble n
aturaleza fragmentaria: en tanto objetos fabricados exentos de su contexto de or
igen; y en tanto asumen formas tradicionalmente formativas, no an formadas como g
lobalidades u obras... La parte, el todo Aunque premeditadamente quisieron alejarse de la tradicin esencializadora
del arte abstracto, los minimalistas adoptaron la pureza geomtrica desde la espe
cificidad de los materiales de la industria moderna, y con ella los contenidos i
nherentes de orden, formalizacin e inaccesibilidad, caractersticos de la tradicin c
lsica del arte sagrado, y de la moderna del arte sublime. Se ha hablado, a propsit
o del minimalismo, de referencias en la arquitectura visionaria ms radical, desde
Ledoux o Boule, a Le Corbusier o Adolf Loos; Se ha hablado, pues, de la ineludib
le relacin del programa formal del minimalismo, con cierto esencialismo geomtrico
que se encuentra ya en el Timeo de Platn, -donde los slidos minimalistas aparecen
como representaciones csmicas: un cubo representa la tierra, un icosaedro el agua
, etc... Por su parte, Donald Kuspit ha vinculado las estructuras desnudas y bla
ncas de Sol Le Witt y del minimalismo con los desnudos acadmicos de la estatuaria
decimonnica; Y Mashek apunta una influencia neoclsica, relacionando su blancura y
neutralidad con la predileccin de Winckelmann por los vaciados en yeso de las ob
ras clsicas. E incluso se podra fcilmente relacionar los poliedros minimalistas con
la tradicin greco-latina de Hermes, pilares ortogonales que han perdido todo det
alle antropomorfo, como los que Pausanias deca haber encontrado en la ciudad de A
caya en el sgl. II d.C. La esencializacin aparece ligada al sacrificio de lo inesencial, de lo di
ferente, de lo sobrante, de lo peor. Y la purificacin formal implica todo un mode
lo de organizacin jerarquizada, una clase y una clasificacin. Esta relacin advierte
el vnculo entre clasicismo y clasismo. El arquitecto Alberti, en su reencuentro
con las formas clsicas, adverta ya algunas de las propiedades esenciales (en trmino
s de exclusividad) de la minimacin de los medios plsticos: Ç...al igual que los prnci
pes ensalzan su majestad con la escasez de las palabras, as aumenta el valor de u
na obra con la reduccin de sus figurasÈ El clasicismo renacentista-cristiano habra adoptado del mundo greco-roman
o los modelos formales polticos, culturales, etc., ligados a cierta ideologa imper
ial y las iconografas de la victoria, la sumisin, la disciplina... a cierto discur
so hegemnico cuyo smbolo e instrumento es la geometra. El arte moderno, adoptara esa
tradicin, que se ejemplifica en las ideologas de la victoria tpicas del dominio co
lonial y urbano que subyace a las revoluciones industriales. As, la simple geomet
ra no es inocente. Y pese a que es adoptada por los minimalistas por sus ventajas
"inocuas" de especificidad, claridad y sencillez, los propios artistas fueron s
iendo conscientes -de forma desigual y progresiva- de su falta de neutralidad y
de inocencia. En este sentido, debera diferenciarse la persistencia casi obcecada
de Judd a travs de tres dcadas, frente a la incertidumbre de Smithson, cuyos text
os, obras y proyectos delataban una atencin especial a las convulsiones y tension
es internas de la formalizacin. En sus Paisajes entrpicos (1970), las formas geomtr
icas se confrontan directamente a la accin de las fuerzas naturales, creando esce
nas donde lo geomtrico aparece como elemento de confinamiento y tortura de la tie
rra. En la obra Glue Pour (1969), un bidn industrial descarga su contenido de col
a anaranjada sobre un vertedero... No se trataba nicamente de una alusin a los asp
ectos compulsivos de la action-painting y a la gravedad de los drippings de Poll
ock. La obra induce una especie de impulso alegrico: Como si fuesen cajas de Pand
ora, los slidos platnicos (el cubo, el cilindro, etc.) -personificados ahora por c
ontenedores industriales, descargan su contenido: El programa del esencialismo g
eomtrico expresa su contenido sobre el museo, sobre el cementerio industrial del
proyecto humanista... Como ha sealado Peter Halley, la traduccin inglesa de Vigilar y Castigar,
de Foucault (1977), sirvi para que los minimalistas hiciesen an ms conscientes los
contenidos de violencia soterrada, alienacin y constriccin implcitos en los modelos
formales que haban adoptado. Pero obras como las de Eva Hesse, o Ana Mendieta, e
incluso las del propio Smithson, podran interpretarse como un contradiscurso con
sciente de las tensiones internas al propio programa: el discurso inconsciente d
el minimalismo. Con todo, el propio Robert Morris, para el cartel de una exposic
in en 1974, se fotografa a s mismo ataviado con toda la parafernalia sadomasoquista
, haciendo explcita de una manera entre irnica y teatral, y finalmente cndida, esa
conciencia referida a las relaciones de poder y violencia implcitos en sus progra
mas estticos. Comparemos este autorretrato de 1974, con aqul otro que realizara en
1962, la Caja Yo (I box). Una portezuela en forma de I mayscula, deja ver una fo
tografa suya, desnudo y de pie. La I es un mnimo constructivo, representacin lingstic
a del Yo y representacin formal de la figura humana. Si en el autorretrato de 196
2 se ofrece el conjunto como un sistema sofisticado de lenguajes entrecruzados,
en el de 1974 Morris realiza una imagen de sntesis en la que el cuerpo desnudo mu
estra los atributos de la geometra. El esqueleto formal se ha transformado en atr
ezzo esencial, en una segunda operacin de desnudamiento: La representacin del disf
raz como desocultacin. La candidez de este auto-retrato en disfraz sado-maso, coi
ncidira con la aparente inocencia con la que el minimalismo adopta el programa ge
omtrico; su pretendido desapego de la tradicin formalista de la que extrae sus for
mas hara pensar en una Çgeometra dbilÈ, en tanto forma de naturalismo geomtrico que adop
ta las formas geomtricas pero sin medicin, en la que el lgebra ha devenido expresin. Con todo, el minimalismo adopta esa tradicin formal desde su aspecto ms fr
agmentario. El criterio clsico de "composicin" se basa en la articulacin jerarquiza
da de partes relacionales respecto a un Todo. Ese "todo" se refiere a un princip
io regulador capaz de justificar el sacrificio de lo inesencial, y de erigirse e
n la condicin de existencia de las partes mismas. En el mundo moderno, y con las
aportaciones de la ciencia, el arte y la filosofa, la relacin del todo a las parte
s se revela contradictoria: la ficcin clsica de una totalidad sin conflictos se mu
estra insostenible. Toda la esttica contempornea surge de algn modo involucrada en
un proceso de fragmentacin paralelo a los mitos modernos de emancipacin y libertad
, y que se ilustra en el moderno principio de construccin, surgido de la tradicin
cubista en las academias y discusiones de la Rusia revolucionaria. La llamada Çlgic
a del fragmentoÈ, ligada a la Çcrisis del sujeto trascendentalÈ (Habermas), se interpr
eta como desarrollo de esa sustitucin de la nocin clsica de "Totalidad", por otra d
e fragmentacin y de "Parte". El minimalismo, por su parte, est preocupado por una
esttica unitaria, por el Çlenguaje del todoÈ; Sustituye el criterio formativo clsico-m
oderno de la composicin-construccin, por una Çmorfologa de la continuidadÈ (Cage), medi
ante los principios de serialidad y centralidad. Donald Judd afirmaba que Çla frag
mentacin es un problema, no una solucinÈ, encontrando la respuesta en la sugerencia
de Ad Reinhardt ÇHaz de todas las "partes", "todos"È. De ah que la operacin es simultne
amente de claridad formal, y de conversin de esos elementos parciales en completo
s y unitarios... Tal principio de economa y totalidad 1 JUDD, Donald. The Complete Writings 1959-1975. Gallery Reviews, Book Reviews,
Articles, Letters to the Editor, Reports, Statements, Complaints. The Press of t
he Nova Scotia College of Art and Design, 2005. Originalmente publicada en 1975,
esta coleccin de escritos permite conocer la manera en que el artista se separa
en sus revisiones de la generalizacin comn frecuentemente asociada con los estilos
artsticos durante la dcada de 1950 y 1960. Discute en detalle el trabajo de ms de
quinientos artistas que expusieron en New York en ese entonces, brindando una re
sea crtica de un perodo sumamente significativo del arte de los Estados Unidos de A
mrica. Al dar cuenta de las ramificaciones sociales y polticas de la produccin artst
ica, los escritos enfocan el trabajo de artistas como Jackson Pollock, Kasimir M
alevich, Barnett Newman, Ad Reinhardt, John Chamberlain, Larry Poons, Kenneth No
land, Claes Oldenburg, as como conceptos desarrollados en escritos seeros como ÒSpec
ific ObjectsÓ e "Imperialism, Nationalism, Regionalism." 2 Se refiere al edificio que compra en 1968 en la Spring Street 101 de Nueva Yor
k. Es un edificio de 1870 que reforma fundamentalmente su interior, respetando l
a fachada original. 3 Hace alusin a la obra escultrica emplazada en el exterior, una gigantesca herrad
ura. --------------- ---------------------------------------- --------------- ----------------------------------------