LA NOVELA MODERNISTA

HISPANOAMERICANA
Y LA L I TERATURA EUROPEA
DE FI N DE SI GLO: PUNTOS DE CONTACTO
Y DI FERENCI AS
Es preciso examinar la novela modernista hispanoamericana en el
marco de las condiciones tanto literarias como soci o-económi cas y polí-
ticas que contri buyeron a la apari ci ón y al desarrollo del modernismo
en las letras hi spáni cas. Los rasgos particulares que distinguen este tipo
de novela de sus precursores sólo se explican plenamente sobre el tras-
fondo de las diferentes condiciones que los ori gi naron. Sigo llamando
"moderni smo" al conocido movimiento literario hi spáni co de este nom-
bre por razones de conveniencia, a pesar de los distintos significados
que se suele atri bui r al concepto
1
. En otro lugar, he tratado de com-
pletar la denomi naci ón de "moderni smo" por la de "l i teratura de l i n de
si gl o", con la cual comparte algunas particularidades de orden histórico-
l i terari o
2
. Era ésta una tentativa de precisar el uso del concepto, evi-
tando las desventajas de su vaguedad. Es obvio que, por más que sea
susceptible de diversas interpretaciones, no podemos prescindir de la
1
Existe una i nvesti gaci ón especial acerca del significado del térmi no "moder-
ni smo" y su extensi ón; cf. los resúmenes de N E D D A V I S O N , El concepto de modernismo
en la crítica hispánica, trad. deJ . Hancock, Nova, Buenos Ai res, 1971, y A N T O N I O M E L I S ,
"Bi l anci o degli studi sul moderni smo i spanoameri cano", en Lavori ispanistici, Firenze,
1970, pp. 257- 312; cf. además los trabajos recientes de G . S I E B E N M A N N , "Moderni s-
mos y vanguardi a en el mundo i béri co", ALM, 20 ( 1982) , 251- 286, y A . A. R OG G I A N O,
"Moderni smo: ori gen de l a pal abra y evol uci ón de un concepto", en HBC, pp. 93¬
103. Acerca de l a denomi naci ón de "decadenti smo" y "decadente" que es anteri or
a l a acuñaci ón del térmi no "moderni smo" en Hi spanoaméri ca y que, durante algunos
años, se usa como si nóni mo de esteúl ti mo, véase el trabajo de J . OL I V A R E S , " L a recep-
ci ón del decadentismo en Hi spanoaméri ca", HR, 48 ( 1980) , 57- 76, y las observaciones
de A . W . P H I L L I P S, " A propósi to del decadentismo en Améri ca: Rubén Darí o" ,
RCEH, 1 ( 1977) , 229- 254.
2
Cf. K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N , Der spanischamerikanische Roman "des fin de sie-
de", M . Ni emeyer, Tübi ngen, 1979, pp. 7 ss.
432 K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N NRFH, XXXI I I
palabra "moderni smo" para el estudio de la historia de las letras his-
páni cas a fines del siglo xi x, puesto que ya pertenece al lenguaje de la
crítica literaria. Por otra parte resulta necesario especificar, por lo menos
brevemente, la acepci ón de la palabra y su extensi ón, cada vez que se
quiera hacer uso de ella. En adelante, daré el nombre de "moderni smo"
(o sea de "modernista") al movimiento literario hispanoamericano domi -
nante que como generador de normas literarias floreció entre 1888 y
1910 aproximadamente. Vi sto en el nivel de la evol uci ón l i terari a pura
y simple, este movi mi ento se establ eci ó en franca oposi ci ón tanto a las
normas literarias del mundo hi spáni co de su época (representadas en
las normas custodiadas por la Real Academia Español a
3
) como al natu-
ralismo europeo con sus pretensiones científicas positivistas. Empezó
a llamarse "moderni smo" a parti r de los años noventa por i nsi nuaci ón
y obra especialmente de Rubén Darí o
4
.
En su totalidad, el modernismo representa la modalidad hi spáni ca
de aquella literatura europea posterior al naturalismo que hizo suyo (entre
otros) el nombre de "f i n de si ècl e"
5
. Sabemos que este úl ti mo se
acuñó, al pri nci pi o, para caricaturizar a la reci én nacida corriente anti-
naturalista en las letras
6
. Los autores de la nueva fórmul a adoptaron
este letrero para afirmar despectivamente su posi ci ón aristocratizante
frente a la sociedad burguesa de su época.
El modernismo hispanoamericano escogió como punto de orienta-
ci ón los procedimientos y actitudes de la literatura europea finisecular,
que habí a conocido a través de la di vul gaci ón francesa. Hay que aña-
di r, sin embargo, que no los escogió para realizar las mismas intencio-
nes. En efecto! gracias a las investigaciones de Val entí i Fi ol , Marfany
y otros acerca del modernismo catal án (el que, casi sin tener puntos de
contacto directo, ofrece un parentesco'estructural con el movi mi ento
modernista hispanoamericano), sabemos que en zonas culturales peri-
féricas respecto al centro —que en esa época, culturalmente hablando
es Parí s— los movimientos artí sti cos de vanguardia no suelen adoptar
los procedimientos y actitudes de las vanguardias vigentes por los con-
tenidos que encierran, sino por el carácter de modernidad que
3
L a Real Academi a no sól o vi gi l aba las normas l i terari as en España sino tam-
bi én en Hi spanoaméri ca; cf. K L A U S SC H E R A G, Die spanischamerikanische Literatur in der
Kritik des 19. Jahrhunderts, tesis, Uni v. de Bonn, 1966, esp. pp. 36 ss., así como C.
R A M A , La historia de las relaciones culturales entre España y la América, Madri d, 1982.
4
Cf. A . W. P H I L L I P S, " Rubén Darí o y sus j ui ci os sobre el moderni smo", Revlb,
24 ( 1959) , 41- 64; E . U H R H A N I R V I N G , " Rubén Darí o's first days i n Guatemal a", H,
46 ( 1963) , 319- 322; M . H O R Á N Y I , "Notas sobre el concepto de moderni dad de Rubén
Dar í o" , RChL, 2/3 ( 1970) , 199- 206.
5
Acerca de la denomi naci ón " f i n de si ècl e" y los estudios al respecto, cf. mi tra-
bajo "Ei ni ge neuere Darstel l ungen des fin de siècle", RI, 30( 1979) , 112- 126, esp. pp.
112- 114.
6
Cf. K . G . M I L L W A R D , L 'oeuvre de Pierre Loti et l'esprit "fin de siècle", Paris, 1955,
pp. 11 ss.
NRFH, XXXI I I
NOV E L A MODERNI ST A Y L I T E RA T U RA EUROPEA 4-33
prometen
7
. Siendo así, no es de extrañar que estos movimientos artí s-
ticos en zonas de periferia hayan mostrado una marcada tendencia a
llamarse "modernos", de acuerdo con sus intenciones más í nti mas de
parti ci paci ón en la moderni dad de su época. Es éste el caso del moder-
nismo catal án y del modernismo hispanoamericano. Hubi era podido
ser tambi én el caso del modernismo español , de no haber existido el
contacto directo con la literatura hispanoamericana que hizo del moder-
ni smo en España un artí cul o, muy discutido, de i mportaci ón desde la
periferia y dentro de ella
8
.
Para comprender bien el porqué de la ori entaci ón hacia la litera-
tura de fi n de siglo, ori entaci ón que caracteriza al modernismo hispa-
noamericano, es preciso tener en cuenta el momento histórico de su apa-
ri ci ón. El modernismo hispanoamericano surge cuando algunas regiones
latinoamericanas, precisamente Jas más avanzadas desde el punto de
vista económi co, entran de lleno en el cí rcul o internacional de produc-
ci ón y di stri buci ón capitalistas en la segunda mi tad del siglo xi x. Estas
regiones, en pri mer lugar el Rí o de la Plata, ejercen, por su incipiente
ci vi l i zaci ón urbana moderna, su aparente prosperidad y sus promesas
para el futuro, una fuerte influencia sobre la vi da y la conciencia cultu-
rales del continente.
7
Sobre el surgi mi ento del concepto de "l o moderno" y de una l i teratura de la
moderni dad, cf. H . R . J A USS, "Li terari sche Tradi ti on und gegenwärti ges Bewusstsein
der Moderni tät", en Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, 1970, pp. 11- 66; A .
M A R I N O . "Moderni sme et moderni té, quelques préci si ons sémanti ques", Neoh, 2
( 1974) , 307- 318; M A T E I C A L Í N E S C U , Faces of modemity: Avant-garde, décadence, kitsch,
I ndi ana Umversi ty Press, Bl oomi ngton-L ondon, 1977.
8
Cf. E D U A R D V A L E N T ! I F I OL , El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos
ideológicos, Ari el , Barcel ona, 1973; J OA N - L L U Í S M A R F A N Y , Aspectss del modernisme, Bar-
celona, 1975, especialmente l a secci ón i nti tul ada "Sobre el m o vi nrent moderni sta",
pp. 11- 96. A l basarme en los trabajos de V A L E N T ! I F I OL y M A R F A N Y para aclarar el
carácter de los lazos entre producci ón l i terari a (moderni smo) y condiciones socio-
económi cas en L ati noaméri ca a finales del siglo X I X , discrepo del model o de explica-
ci ón i somórfi co de Á N G E L R A M A , Rubén Darío y el modernismo (circunstancia socioeconómica
de un arte americano), Uni versi dad Central de Venezuel a, Caracas, 1970, que ya ha sido
cri ti cado por F R A N Ç OI SE PERUS, Literatura y sociedad en América Latina, Siglo X X I , Méxi co
1976, pp. 65 ss. A pesar del avance que marca el estudio de P E R U S sobre el isomor¬
fismo del desarrollo soci o-económi co y cul tural en Europa y L ati noaméri ca que pos-
tul a R A M A , su trabajo adolece (amén de otros puntos débi l es, especialmente en cuanto
a las técni cas del anál i si s de textos l i terari os) de una falta de i ncorporaci ón de perspec-
ti va hacia el públ i co enfocado, falta que observamos en casi la total i dad de los estudios
hi stóri co-soci al es hasta fechas todaví a muy recientes. En un artí cul o pol émi co y bri -
l l ante J . - L l . M A R F A N Y ("Al gunas consideraciones sobre el moderni smo hispanoame-
ri cano", CuH, 1982, núm. 382, 82- 124) ha replanteado los probl emas de una hi stori a
social del moderni smo, haciendo hi ncapi é en l a insuficiencia de las respuestas dadas
hasta ahora, tanto por los representantes de l a defi ni ci ón del moderni smo con base en
un esteti smo del conteni do, como por los representantes del concepto de época o, tam-
bi én, del consenso general, en el sentido de las clasificaciones de N. D A V I S O N , (op. cit).
M A R F A N Y se muestra en sus planteamientos y postulados mucho más si stemáti co y ri gu-
roso que R A F A E L G U T I É R R E Z G I R A R D O T en su ensayo pol émi co, Modernismo, Montesi -
nos, Barcel ona, 1983.
434 K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N
NRFH, XXXI I I
Marcan el momento de la formaci ón de una nueva clase media l ati -
noamericana que parece reclamar una l i teratura que esté a la altura de
su propi a moderni dad. Esta l i teratura pretende ser el modernismo his-
panoamericano. L o pretende a pesar de algunas peculiaridades de su
punto de referencia europeo. Efectivamente, en la respuesta de los autores
modernistas a la expectativa cul tural de su ti empo, respuesta moti vada
por la experiencia, aún vaga, de una nueva etapa del desarrollo socio-
económi co en L ati noaméri ca, se da la paradoja de que la ori entaci ón
hacia la vanguardia literaria del centro cul tural parisiense —orienta-
ci ón que no hace más que reproducir, en el nivel cul tural , la orienta-
ci ón económi ca de las regiones latinoamericanas mencionadas— con-
duzca a la adopci ón mutatis mutandis de una l i teratura que, por su parte,
declara abiertamente estar en oposi ci ón a la sociedad burguesa de su
época. Esto significa que el modernismo hispanoamericano, con el fi n
de responder literariamente a la moderni dad y a la expectativa del
momento, se sirve de procedimientos y actitudes que, en su área de ori -
gen, funcionan como antí tesi s declarada del mundo económi co y pol í ti -
co-social que los rodea. Es verdad que no los adopta en vista de sus con-
tenidos sino en vi rtud de su carácter de modernos. Pero no puede dejar
de sostener algunas de las actitudes más caracterí sti cas del fi n de siglo
europeo, y, por lo tanto, hacerse responsable de ellas. Ha escogido el
fin de siglo europeo como punto de ori entaci ón y garantí a de sus pro-
pias intenciones de moderni dad, y al hacerlo ha aceptado tambi én los
rasgos distintivos de sus componentes. Así se explican, para citar un
solo ejemplo, las declaraciones contra la época (con el fi n de connotar,
gracias a ellas, la propia modernidad) que caracterizan las palabras pre-
liminares de Prosas profanas
9
.
Se sabe que el género literario predilecto del modernismo no es la
novela. El fi n de siglo europeo, especialmente en sus reflexiones teóri -
cas, desconfiaba de la novela porque habí a sido el género preferido de
las pretensiones naturalistas
10
. Si bien se puede apreciar una tenden-
cia hacia otros géneros narrativos, no es menos cierto que muchas veces
se desecharon a favor del poema en prosa y de la poesí a. Habí a auto-
res, sin embargo, que seguí an con la novela, proponiendo transformarla
de tal manera que pudiera cuadrar con las aspiraciones antinaturalistas
del fi n de siglo. Baste con mencionar los nombres de Huysmans, Rémy
de Gourmont, Henri de Régni er o D'Annunzi o, el más l l amati vo de
todos, para dar una idea de aquella novel í sti ca. Los modernistas hispa-
noamericanos que, por lo general, escogieron el género novelístico como
uno entre muchos, seguí an, cada cual dentro de su propi a predi l ecci ón,
la pauta europea.
9
Cf. R U B É N D A R Í O , Prosas profanas; "Palabras l i mi nares", en Poesías completas, eds.
A . Méndez Planearte y A . Ol i ver Bel más, 10
a
ed., Madri d, 1967, pp. 545-547.
1 0
Cf. M I C H E L R A I M O N D , La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années
vingt, J osé Corti , Paris, 1966, pp. 25-84.
NRFH, XXXI I I
NOV E L A MODERNI ST A Y L I T E RA T U RA EUROPEA 435
Tomada en su conjunto, la novela modernista hispanoamericana
se caracteri zó por los siguientes rasgos generales:
En el plano del contenido:
- L a oposi ci ón entre el sistema de valores del protagonista y su medio
ambiente.
- L a ostentaci ón, por parte del protagonista, de un vanguardismo lite-
rari o, artí sti co o sencillamente cul tural , en funci ón de protesta con-
tra este medio ambiente.
- L a posibilidad de relacionar el medio ambiente del texto de ficción
con la realidad contemporánea latinoamericana, sea por medio de un
mundo que represente esta realidad, o sea por medio de un mundo
hi stóri ca y/o geográfi camente alejado, pero, por lo general, en alguna
rel aci ón reconocible con la realidad latinoamericana del momento.
En el plano de la expresi ón:
- L a concentraci ón del argumento a favor del protagonista con enfo-
que particular en las vicisitudes de su "vi da i nteri or" (sensaciones
y sentimientos).
- El empleo consciente de los medios de expresi ón, especialmente del
estilo indirecto l i bre, para la representaci ón de esta "vi da i nteri or".
- El desarrollo de un léxico y de una sintaxis apropiados, en contra de
las normas oratorias vigentes de la prosa literaria hispana, para esta-
blecer un paralelo a la ostentaci ón del vanguardismo literario, artí s-
tico o cultural del protagonista.
Dentro de estos rasgos, cada novela significa una real i zaci ón úni ca
de la ori entaci ón general. Frecuentemente, en una obra determinada,
no encontramos todos los rasgos del modelo con la misma nitidez. L a
ausencia parcial o el poco desarrollo de un rasgo no es prueba de la validez
dudosa del concepto. Hay que tener en cuenta que cuando empleamos
nociones como "l a novela moderni sta", nos referimos a una abstrac-
ci ón más o menos expl í ci tamente asentada sobre una visión de conjunto.
Comparada con ella, la obra singular sólo representa un ejemplar —en
cuya composi ci ón, además, entran a veces otros elementos— del modelo
general que se desprende de la vi si ón de conjunto. En este sentido es
lícito emplear un panorama sintetizador para poder determinar en qué
respecto un determinado corpus literario que, además, tiene conciencia
de sí mi smo, se distingue de otro corpus (en este caso tanto la novela
naturalista como la narrativa hi spáni ca del romanticismo y del realismo),
con el cual quiere hacer contraste. Es lícito tambi én cuando se manten-
ga una perspectiva hi stóri ca que sitúe el objeto literario en el conjunto
del contexto económi co y político-social de la época que lo engendró.
Comparte la novela modernista hispanoamericana los rasgos i ndi -
cados con la novela del fi n de siglo europeo. Pero los comparte de una
manera especial. El medio ambiente que pretende representar es dife-
rente del que representa la novela finisecular europea. Puede ser un medio
ambiente latinoamericano. Entonces se trata de una transposi ci ón de
la realidad novel í sti ca usual en la novela del fi n de siglo europeo, con
436 K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N
NRFH, XXXI I I
miras a un públ i co hispanoamericano. Este medio ambiente, en su fun-
ci ón hostil para el protagonista, resulta ser la versi ón latinoamericana
del medio ambiente correspondiente de la novela europea. Así sucede,
por ejemplo, en El extraño de Carlos Reyles o en ídolos rotos de Dí az
Rodrí guez
1 1
.
Pero a veces encontramos la mi sma realidad novel í sti ca que cono-
cemos de las novelas europeas. En estos casos, como sucede en De sobre-
mesa de J osé Asunci ón Silva, en La tristeza voluptuosa de Pedro César Domi¬
ni ci , o en las novelas de Enri que Gómez Carri l l o
1 2
, el medio ambiente
representado lleva una nota de exotismo que le es totalmente ajeno a
su punto de referencia europeo. L a novela finisecular europea sólo lleva
esta nota de exotismo cuando si túa su argumento en un mundo geográ-
ficamente fabuloso como el Ori ente, o cuando elige una realidad del
pasado histórico (a veces tambi én mí ti co). Este mundo novelístico guarda
su cualidad de exótico cuando se presenta a un públ i co hispanoameri-
cano. Ejemplos de esta corriente ofrecen La Reina de Rapa Nui de Pedro
Prado
13
, la que, por llegar relativamente tarde, ya muestra un mundo
novelesco de tradiciones juzgadas autóctonas
1 4
, o las novelas Nikko y
Hojas de bambú del escritor mexicano Efrén Rebol l edo
15
. En el campo
de la novela hi stóri ca basta citar el ejemplo de las novelas truncadas de
Rubén Darí o —me refiero a El hombre de oro— y de Ricardo J aimes
Freyre
16
, o las novelas de Emi l i o Cuervo Márquez {Phinées. Tragedia de
los tiempos de Cristo) y de Pedro César Domi ni o (Dionysos. Costumbres de
la Antigua Grecia)
11
. En estos ejemplos, las posibilidades de establecer
alguna rel aci ón directa entre el mundo novelesco y la realidad i atino-
1 1
Cf. GA RL OS REY L ES, El extraño (Academias), Madri d, 1897; M A N U E L DÍ A Z
RODRÍ GUEZ, ídolos rotos, Parí s, 1901. Como todaví a faltan ediciones crí ti cas, daré en
adelante el l ugar y la fecha de la pri mera edi ci ón, añadi endo la edi ci ón uti l i zada cuando
no se trate de ésta.
1 2
A raí z del sui ci di o de J osé Asunci ón Si l va en mayo de 1896, la novela De sobre-
mesa quedó sin edi ci ón hasta 1925, cf. J OSÉ A S U N C I Ó N SI L V A , De sobremesa, Bogotá, 1925
(ed. uti l i zada: Obras completas, eds. A . Mi ramón y C. de Bngard Silva, Bogotá, 1965,
pp. 123-310); P E DR O C É SA R D O M I N I C I , La tristeza voluptuosa, Madri d, 1899; E N R I Q U E
G Ó M E Z C A R R I L L O , Del amor, del dolor y del vicio, Madri d, 1898 (ed. uti l i zada: París,
1901, con un pról ogo de Rubén Darío); Bohemia sentimental, s.L, 1899; Maravillas, Madri d,
1899 (ed. uti l i zada: Parí s- Méxi co, 1906).
1 3
Cf. P E DR O P R A D O, La reina de Rapa Nui, Santiago (Chi l e), 1914 (ed. uti l i zada:
Santiago, Chi l e, 1962).
1 4
En esta mi sma l í nea se si túan los cuentos incaicos de A B R A H A M V A L D E L O M A R ;
cf. la edi ci ón Los hijos del Sol. Cuentos incaicos, Ci udad de los Reyes (L i ma), 1921.
1 5
Cf. E F R É N R E B OL L E D O, Nikko, Méxi co, 1910; Hojas de bambú, ibid. (ed. uti l i -
zada: Obras completas, ed. L . M . Schneider, Méxi co, 1968).
1 6
Cf. R U B É N D A R Í O , El hombre de oro, La Biblioteca, 4 (1897), 247-261 y 384-396;
ibid., 5 (1897), 433-442; acerca del ensayo novel í sti co de J aimes Freyre, cf. E. C A R I -
L L A , "J ai mes Freyre, cuentista y novel i sta", BICC, 16 (1961), 664-698.
1 7
Cf. E M I L I O C U E R V O M Á R Q U E Z , Phinées. Tragedia de los tiempos de Cristo, Bogotá,
1909 (ed. uti l i zada: París, s.f.); P E D R O C É S A R DOMINICI, Dionysos. Costumbres de la anti-
gua Grecia, París, 1904 (ed. uti l i zada: París, 1905).
NRFH, XXXI I I
NOV E L A MODE RNI ST A Y L I T E RA T U RA EUROPEA 437
americana del momento son nulas, lo que no i mpi de que pertenezcan
a l a ori entaci ón finisecular. Por el contrari o, se da la paradoja de que
el exotismo del contenido garantice las aspiraciones de moderni dad de
estas obras con respecto al públ i co enfocado.
El caso de La gloria de don Ramiro, la novela hi stóri ca más famosa
del modernismo hispanoamericano, es más compl i cado
18
. En esta
novela de Larreta, el mundo novelesco, de acuerdo con la conciencia
renovada de la hispanidad de Améri ca (conciencia despertada por la
guerra de 1898 y la experiencia del creciente imperialismo norteameri-
cano), quiere evocar (en una ori entaci ón i deol ógi ca claramente recono-
cible) la supuesta raí z común de todos los paí ses hispanoamericanos.
Es ésta la razón por la cual, al final de la obra, se le revela su verdadera
gloria al protagonista, después del encuentro corrí a santa de L i ma, en
su autosacrificio por un indio enfermo. Por otra parte, este mismo mundo
novelesco, el tiempo de FelipeI I , funciona como medio ambiente hostil
para un protagonista que nunca liega a la plena conciencia de ello.
Resulta necesario distinguir tres capas de significación en la realidad
novel í sti ca de La gloria de don Ramiro. Ll eva una nota de exotismo con
respecto al públ i co enfocado por representar una España lejana, la del
siglo xvt. A l mi smo tiempo quiere evocar un pasado y una tradi ci ón
comunes que, en el enfoque del autor i mpl í ci to, es preciso actualizar.
Finalmente, en cuanto al protagonista y sus aspiraciones, func.ona como
medio ambiente hosti l
19
.
Bastante interesantes son las obras en las cuales la realidad novel í s-
tica representa un aspecto tí pi co de la si tuaci ón latinoamericana del
momento. Me refiero a esas novelas que, por lo menos en parte, hacen
del buque transatl ánti co que asegura el intercambio entre centro y peri-
feria (por cierto, mucho más importante para ciertas capas sociales de
la periferia que para el centro) el escenario de la acci ón. Este es el caso
de Sangre patricia de Dí az Rodrí guez y de La ilusión del argentino Angel
de Estrada
20
.
El rasgo diferencial de la oposi ci ón entre el sistema de valores que
proclama el protagonista de la novela modernista y su medio ambiente,
tiene por consecuencia el intento de crear un mundo autónomo parti -
cular, en el cual ya no puede interferir la abominada realidad. El modelo
más l l amati vo de este mundo aparte, que encontramos en la casa de
J ul i o Guzmán en El extraño, o en el palacio de don Alonso en La gloria
de don Ramiro, era la tebaida de Fontenay-aux-Roses. Por lo extremoso
1 8
Cf. E N R I Q U E L A R R E T A , La gloria de don Ramiro. Una vida en tiempos de Felipe II,
Madri d, 1908.
1 9
El estudio más valioso sobre l a novel a de Larreta sigue siendo el conoci do tra-
bajo de A M A D O A L O N S O , Ensayo sobre la novela histórica. El modernismo en "La gloria de
don Ramiro", I nsti tuto de Fi l ol ogí a, Buenos Ai res, 1942; véase además l a monograf í a
de A . J A N S E N , Enrique Larreta, novelista hispano-argentino, Madri d, 1967.
2 0
Cf. M A N U E L D Í A Z R OD R Í G U E Z , Sangre patricia, Caracas, 1902 (ed. uti l i zada:
Madri d, s.f.); Á N G E L D E E S T R A D A , La ilusión, Buenos Ai res, 1910.
438 K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N
NRFH, XXXI I I
de su concepci ón, inspirada en los paisajes y decoraciones antinatura-
listas de Baudelaire, el sumo poeta del fi n de siglo incipiente, la inven-
ci ón de Huysmans influyó en la casi totalidad de los antimundos arti fi -
ciales del modernismo. Notamos las huellas de Á rebours, amén de las
obras ya mencionadas, en las habitaciones de J osé Fernández en De sobre-
mesa, o tambi én en la descri pci ón del nido amoroso de Vi vi ana, la prota-
gonista de Del amor, del dolor y del vicio de Enri que Gómez Carri l l o
2 1
. A
esta lista se podrí a añadi r el taller de Al berto Soria en ídolos rotos. Este
taller ya significa un paso hacia adelante en cuanto a la función del anti-
mundo finisecular en la novela modernista hispanoamericana. Se opone
a una cierta realidad urbana de L ati noaméri ca alrededor de 1900 (la
ciudad de Caracas precisamente
22
), que en su afán de modernidad sólo
llega a ser una caricatura del modelo imitado. El intento de Alberto Soria
de crear un arte latinoamericano que esté al tanto de la entrada de esta
parte del mundo en la civilización moderna, fracasa en el momento del
estallido de una nueva revol uci ón. Revela, independientemente de la
abulia fatal del protagonista, lo frágil de ios fundamentos sobre los cuales
se basa la supuesta entrada del paí s en el cí rcul o del mundo "ci vi l i -
zado"
23
(i.e., de los países económi ca y pol í ti camente hegemóni cos). Se
sabe que en esta novela de Dí az Rodrí guez se encuentra tambi én una
advertencia contra el imperialismo norteamericano
24
, después del
pri mer desarrollo novel í sti co del tema en El problema de Máxi mo Soto-
Hal l
2 5
. Advertencias de esta í ndol e no existen, claro está, en la novela
del fi n de siglo europeo.
No siempre se crea un ámbi to de artificialidad, una especie de inver-
nadero, para aludir a otro reducto favorito del fi n de siglo, en funci ón
de protesta contra el medio ambiente hostil. L a "otra regi ón" puede
ser tambi én una cultura diferente, como el mundo i sl ámi co en La gloria
de don Ramiro, o el J apón de las novelas de Efrén Rebolledo. Puede ser
una cultura desaparecida como la Grecia de Pericles en la novelaDionysos
de Pedro César Domi ni ci , un castillo con j ardí n como en El triunfo del
2 1
Cf. E. G Ó M E Z C A R R I L L O , op. cit. pp. 68 ss. y mi estudio "Enri que Gómez Ca-
rri l l o, Del amor, del dolor y del vicio. Anotaci ones en torno a una novel a del moderni smo
hi spanoameri cano", NRFH, 22 (1973), 61-77.
2 2
El escenario de ídolos rotos es Caracas (y una estaci ón balnearia cerca de la capital
venezolana), a la cual el protagoni sta vuel ve después de años de "estudi o" en Parí s.
2 3
Revel a lo frági l de esos fundamentos en l a opi ni ón del protagoni sta y en la del
autor i mpl í ci to. En real i dad, la revol uci ón que pone fin a los proyectos culturales de
Al berto y sus amigos corresponde a un estado de cosas en Venezuela, alrededor de 1900,
que pertenece a una etapa todaví a anteri or a la i ncorporaci ón del paí s al sistema econó-
mi co i nternaci onal . Hay una clara diferencia entre la regi ón del Rí o de la Plata y Vene-
zuela, por ej empl o, en cuanto al desarrollo económi co y pol í ti co-soci al al final del siglo
pasado.
2 4
Cf. M . D Í A Z R OD R Í G U E Z , op. cit., pp. 348 s.
2 5
Cf. M Á X I M O S O T O - H A L L , El problema, San J osé (Costa Ri ca), 1899. Acerca de
esta obra, cf. S E Y M OU R M E N T Ó N , Historia crítica de la novela guatemalteca, Guatemal a,
1960, pp. 124 s.
NRFH, XXXI I I
NOV E L A MODE RNI ST A Y L I T E RA T U RA EUROPEA 439
ideal del mi smo autor (según el modelo d'annunziano de Le Vergini delle
Rocce
26
, o sencillamente el campo, como ocurre en Vida nueva del chileno
Emi l i o Rodrí guez Mendoza, y en Claudio Oronoz de Rubén M . Cam-
pos
27
. Solamente en las novelas de Enrique Gómez Carri l l o se observa
una tendencia hacia la neutral i zaci ón del contraste entre el medio
ambiente hostil (bastante reducido en este autor) y las aspiraciones de
los protagonistas.
Para marcar su discrepancia con el medio ambiente, el héroe moder-
nista demuestra un anhelo de vanguardismo artí sti co. Coincide en ello
con el protagonista de la novela del fin de siglo europeo. Este anhelo,
por manifestarse en una sociedad juzgada culturalmente todaví a menos
preparada que la europea, a pesar de tantas señal es de modernidad que
ya deja ver, tiende a justificarse todaví a más que en su punto de or igen.
He aquí el momento en que la si tuaci ón del héroe novel í sti co se une
a la condi ci ón real del artista modernista en su tiempo.
Conocemos las proporciones de rechazo con las cuales tuvo que
enfrentarse el intento del artista modernista de corresponder, según su
concepci ón, a la moderni dad de la época. He aquí tambi én la razón
por la que algunos de los héroes de novela, como J osé Fernández en
De sobremesa, o Tul i o Arcos en Sangre patricia (y otros menores como Carlos
Lagrange en La tristeza voluptuosa de Domi ni ci ) quieren acelerar el desa-
rrol l o económi co y social de su patri a
28
. Traducen de este modo el de-
seo del autor modernista de intervenir en el proceso de transformaci ón
social para conseguir un públ i co más vasto y más i dóneo En úl ti ma
instancia vemos en ello un reflejo de la si tuaci ón material del escritor
latinoamericano, situación todaví a de menor estabilidad que en la época
actual. En algunos casos de esta, i ntervenci ón en el nivel del mundo nove-
lístico se nota una tendencia acusada hacia el cesarismo, que podrí a escan-
dalizar. Esta tendencia es obra de la influencia difusa de los escritos de
Nietzsche (de un Nietzsche generalmente mal digerido) que, pri nci pal -
mente por medio de la di vul gaci ón francesa, llega tambi én a Lati no-
améri ca
2 9
Sabemos para citar este solo eiemnlo Que Tosé Asunci ón
Silva conoci ó algo dé Nietzsche por sus conversaciones con ] Baldomero
2 6
D ' A N N U N Z I O termi nó la novela Le Vergini delle Rocce en 1895. Se publ i có en ver-
si ón francesa en 1896; cf. G. G U L L A C E , D'Annunzio in France. A study in cultural relatwns,
Syracuse, 1966, pp. 28 ss.
2 7
Cf. E M I L I O R OD R Í G U E Z M E N D O Z A , Vida nueva, Santiago (Chi l e), 1902; R U B É N
M . C A M P OS , Claudio Oronoz, Méxi co, 1906; véase S. I . ZA ÜT ZEFF, " Más sobre la novela
moderni sta: Claudio Oronoz de Rubén M . Campos", ALH, ( 1976) , 371- 378.
2 8
Acerca de ios provectos de J ul i o Fernández para cambi ar la si tuaci ón econó-
mi ca y pol í ti co-soci al de su paí s, cf. mi trabajo Der spanischamerikanische Roman "des fin
de siede", ed. ci t., pp. 58 ss.
2 9
Sobre Nietzsche en el mundo hi spáni co, cf. los trabajos de U D O R U K SE R , Nietz-
sche in der Híspanla. Ein Beitrag zur hispanischen Kultur und Geistesgeschichte, Francke Verl .,
Bern- München, 1962, y G O N Z A L O SOBE J A NO, Nietzsche en España, Gredos, Madri d,
1967 (BRH, 102) .
440 K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N
NRFH, XXXI I I
Saní n Cano
30
. En De sobremesa hay reflejos más bien desconcertantes de!
conocimiento que Silva tení a del filósofo al emán. En realidad, este cesa¬
rismo escandaloso no sale del marco de los demás componentes del
vanguardismo que ostentan los protagonistas de la novela modernista.
Corre parejas con una cierta predilección estética por las manifestaciones
del anarquismo. Pero ofrece tambi én un punto de partida para una cierta
evol uci ón de la literatura finisecular que se real i zará bajo las diferentes
versiones del régi men fascista.
Hay autores en L ati noaméri ca que prestarán un servicio al cesa¬
rismo pol í ti co. Es el caso de Dí az Rodrí guez y, por lo menos temporal-
mente, de Leopoldo Lugones. L o es tambi én de la mayorí a de los mo-
dernistas mexicanos en el momento del golpe de estado del general
Huerta*. Hay otros, como Vargas Ví l a, que combaten el cesarí smo de
hecho, aunque literariamente resultan de la misma estirpe
32
. En su
totalidad, la evol uci ón de una parte del modernismo hacia el apoyo de
soluciones autoritarias pertenece ya a una etapa ulterior del movimiento.
Pero hay antecedentes en De sobremesa o, en el campo de la lírica, en
Marcha triunfal, que se remontan a la úl ti ma década del siglo xi x. L u-
gones, sin ser propiamente un novelista, anuncia desde 1905 un cambio
de la fórmul a novel í sti ca finisecular. En La guerra gaucha abandona la
figura del protagonista finisecular como personaje de excepci ón a favor
de un héroe anóni mo, el gauchaje
33
. Pero al mismo tiempo hay en esta
serie de episodios que es La guerra gaucha una nota de cesarismo. Se declara
en la glorificación final del general Güemes
3 4
.
El viraje del vanguardismo literario y cultural del primer fin de siglo
hacia el cesarismo se observa sobre todo en autores europeos como
D'Annunzi o y Barres, tanto en sus obras como en sus declaraciones
públ i cas. Es una consecuencia del sentimiento de condena i ndi vi dua-
lista de la sociedad burguesa que experimenta el escritor marginado.
A diferencia de los que vuelven la espalda a la sociedad, los partidarios
del cesarismo quieren dominarla por el terror. Pero sería erróneo concluir
que tanto el fin de siglo europeo como el modernismo conducen de por
sí al apoyo del autoritarismo pol í ti co. Hay otras soluciones, como por
ejemplo la reconci l i aci ón con la doctrina cristiana, que reemplazan al
vanguardismo artístico ofensivo. Son soluciones que se preconizan en las
3 0
Acerca del papel de Saní n Cano en l a hi stori a del moderni smo en Col ombi a,
cf. P. GON ZÁ L E Z- R OJ A S , "Orí genes del moderni smo en Col ombi a: Saní n Cano, Silva,
Dar í o" , CuH, 1972, núm. 268, 62- 92.
3 1
Cf. J OSÉ E M I L I O P A C H E C O (ed.), Antología del modernismo, U N A M , Méxi co,
1970, t. 1, p. L .
3 2
V A R G A S V I L A ful mi na contra los caudillos col ombi anos y venezolanos de su
época en su panfleto Los cesares de la decadencia, Barcelona, s.f. A pesar de ello hay en
los héroes de sus novelas una marcada esti l i zaci ón cesarista.
3 3
Cf. L E O P O L D O L U GON E S , La guerra gaucha, Buenos Ai res, 1905 (ed. uti l i zada:
2
A
ed., Buenos Ai res, 1926) .
3 4
Ibid., pp. 267 ss.
NRFH, XXXI I I
NOV E L A MODE RNI ST A Y L I T E RA T U RA EUROPEA 441
novelas del colombiano J osé M . Rivas Groot y de Ángel de Estrada
35
.
L a concentraci ón del argumento a favor del protagonista que, en
el plano de la expresi ón, se observa en la novela modernista, es conse-
cuencia del i nterés narrativo en las vicisitudes de la "vi da i nteri or" que
marca el principio del fin de siglo europeo. Cuando pensamos en Á rebours
de Huysmans, o en Sixtine de Rémy de Gourmont, nos damos cuenta
del papel importante que tiene la i ntrospecci ón en aquellas novelas. El
fin de siglo, y hasta sus partidarios más superficiales como Bourget, pro-
clamaban el examen del alma humana. L o proclamaban para oponerse
a la exigencia del naturalismo de representar el mundo exterior y sus
miserias (en la perspectiva de Zola, para superarlas). En Hi spanoamé-
rica siguen el ejemplo de la i ntrospecci ón algunas novelas modernistas
como De sobremesa o El extraño. Lo sigue tambi én la novela La raza de
Caín de Reyles, a pesar de la condena de la i ntrospecci ón que propone
el autor. La conversi ón al vitalismo, que Reyles preconiza a parti r de
1900, no es sino la otra cara de la medalla del tedio finisecular. Notamos
el surgimiento del vitalismo, o sea "l a vol i ci ón vi ri l " , como la llama
Reyles, en la obra de D'Annunzi o, para sólo citar un ejemplo, después
de la publ i caci ón de Trionfo della marte en 1894
36
.
L a concentraci ón del argumento a favor del protagonista novel í s-
tico corre parejas con la reducci ón de la acci ón, o sea el abandono de
la i ntri ga complicada, llena de peripecias. Se trata de una herencia del
realismo en la concepci ón que le dio Flaubert. Esta reducci ón se mani -
fiesta en muchos de sus di scí pul os, como se puede observar recordando
las novelas de Cl arí n o de Eca de Queiroz. L a mayorí a de las novelas
modernistas hispanoamericanas conti núa con esta tradi ci ón. Sin
embargo, hay ejemplos, como las novelas de Vargas Vi l a, que vuelven
a la i ntri ga i nverosí mi l , llena de acci ón
37
. Es probable que aquí se trate
de la influencia de una corriente especial del fi n de siglo francés, repre-
sentada por las novelas de Pél adan y Mme. Rachi l de
38
. En su con-
j unto, Vargas Vi l a no se une sino parcialmente a la narrativa moder-
nista hispanoamericana. Pertenece más bien a un romanticismo tardí o
que deja tambi én su huella en las vicisitudes de la acci ón de La gloria
de don Ramiro™.
3 5
Cf. J OSÉ M . R I V A S G R O O T , Resurrección, Bogotá, 1901 (ed. uti l i zada: Parí s,
1912) ; El triunfo de la vida, Madri d, 1916; y, especialmente, Á N G E L DE E ST R A DA , Reden-
ción, Buenos Ai res, 1906.
3 6
El fruto más vi si bl e de esta conversi ón al vi tal i smo de R E Y L E S es el ensayo La
muerte del cisne, Parí s, s.f. ( 1910) .
3 7
L a bi bl i ografí a de V A R G A S V I L A queda por hacer. L a pri mera novela procla-
mada artí sti ca del autor es Ibis, Roma, 1900 (ed. uti l i zada: Parí s, 1908) .
3 8
P É L A D A N es el autor del ciclo novel í sti co La décadence latine. Ethopée, Paris, 1884¬
1924. M M E . R A C H I L D E (i.e., M A R G U E R I T E V A L L E T T E ) era la esposa de Al fred Val l ette,
el edi tor del Mercure de France. Escri bi ó una serie de novelas eróti cas, bastante discutidas
durante el fin de siglo. D A R Í O l a cuenta entre los "raros", cf. Obras completas, Madri d,
1950- 1955, t. 2, pp. 365 ss.
3 9
Acerca de l a i nfl uenci a del romanti ci smo en La gloria de don Ramiro, cf. A .
4-42 K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N
NRFH, XXXI I I
Para describir las sensaciones de sus personajes, el escritor moder-
nista se sirve frecuentemente del estilo indirecto libre. Este procedimiento
especial de reproducci ón del discurso de los personajes ofrece la ventaja
de un cambio de la perspectiva en el nivel del narrador, que hace desa-
parecer el punto de vista de éste a favor del personaje narrado. Permite
además incorporar algunos elementos tí pi cos del estilo directo oral en
el discurso narrati vo, sin poner de relieve la figura y funci ón del narra-
dor. Fueron flaubert y sus di scí pul os quienes, por pri mera vez en la
novela, desarrollaron este procedimiento estilístico de manera si stemá-
tica. Por lo tanto, se encuentra tambi én en la novela naturalista. Pero,
en realidad se presta mejor a las exigencias de la novela finisecular con
s u
enfoque particular sobre el protagonista de la acción. A veces, el nove-
lista modernista abandona por completo el esquema de la narraci ón en
tercera persona (y, de ahí , la persona del narrador independiente). Recu-
rre a los procedimientos de la narraci ón desde el punto de vista de un
" yo" ,que ofrecen mayores posibilidades de i ntrospecci ón. Así encon¬
tramos en el modernismo con De sobremesa la novela en forma de di ari o
í nti mo o, en el caso del peruano A. Carri l l o (Cabotí n), la tradicional
novela epistolar
40
Por lo aue al monól ogo interior se refiere el moder-
nismo todaví a lo desconoce. Pero ya habí a sido desarrollado para los
mismos fines artísticos por el escritor finisecular francés ÉdouardDuj ardi n.
En algunos de los representantes de la novela modernista hispanoa-
mericana hay señales que anuncian una i ndependi zaci ón del nivel l i n-
güístico de expresi ón. En estos casos, la novela modernista parece unirse
a las preocupaciones de los partidarios de la "poeti zaci ón" de la prosa
l i terari a, o sea de la preponderancia de la funci ón poéti ca del lenguaje
en la literatura. Esta preponderancia será llevada a sus consecuencias
más audaces por algunos simbolistas franceses de la época, especialmente
Mal l armé. Pero hay que reconocer que la novela, probablemente tam-
bi én por las exigencias de sus leyes específicas, se muestra mucho más
ti bi a en este terreno que los demás géneros literarios del fi n de siglo.
Como los demás géneros literarios cultivados por el modernismo,
la novela, con el fi n de establecer un paralelo l i ngüí sti co a la ostenta-
ción del vanguardismo literario, artístico o cultural del protagonista, par-
ticipa en el intento de renovar el lenguaje literario. En su conjunto, es
difícil determinar la parte exacta que le corresponde a la novela moder-
nista dentro de esta operaci ón. Se necesi tarí a un vasto estudio de con-
j unto de toda la prosa del modernismo para poder resolver la cuesti ón.
Sin embargo, gracias a los trabajos ya realizados se pueden adelantar
algunas conclusiones.
Se nota un afán, aunque no siempre sostenido, de buscar el térmi no
A L O N S O , op. cit., pp. 158 ss., así como A . J A N SE N , op. cit., pp. 86 ss. En la novela de
L arreta hay tambi én una i nfl uenci a de l a novela picaresca español a.
4 0
Cf. E N R I Q U E A . C A R R I L L O (Cabotí n), Cartas de una turista, L i ma, 1905 (ed. uti -
l i zada: L i ma, 1959) .
NRFH, XXXI I I
NOV E L A MODERNI ST A Y L I T E R A T U R A EUROPEA
443
léxico más apropiado para la representaci ón y la connotaci ón de los sen-
timientos, sensaciones y actitudes del protagonista de la novela. En úl ti ma
instancia se trata de la conti nuaci ón del esfuerzo estilístico que ya exi-
gí a la teorí a de la novela naturalista. L a diferencia reside en el objeto
del esfuerzo. Mi entras el escritor naturalista buscaba el térmi no justo
para la representaci ón del mundo cotidiano, el escritor finisecular dese-
cha este mundo como objeto del i nterés novel í sti co y favorece la repre-
sentaci ón de un mundo depurado de lo cotidiano o francamente "i nte-
ri or". Ambos coinciden, sin embargo, en que la vieja tradi ci ón estilística
heredada del romanticismo y el costumbrismo español ya no bastaba
para satisfacer las nuevas necesidades de expresi ón. Esta tradi ci ón no
sólo falla en el terreno del léxico, sino tambi én en el de la sintaxis.
Omero-terminar esta visión pánorámi ca.con algunas observaciones
sobre los comienzos de la novela modernista en Hi spanoaméri ca. Desde
la publ i caci ón del trabajo pionero de Anderson I mbert sobre Amistad
funesta de Martí
4 1
, solemos considerar la obra del cubano como la pri -
mera novela del modernismo hispanoamericano. A mi modo de ver,
esta calificación se justifica solamente en parte. Es sabido que Martí
escri bi ó Amistadfunesta para un públ i co lector que estaba acostumbrado
a cierto género de novelas románti cas. Habí a recibido la comi si ón de
escribirla gracias a Adelaida Baralt, otra cubana exilada de la colonia
hispanoamericana de Nueva Y ork
42
'. Martí tuvo que atenerse al gusto
de sus lectores. Así lo confiesa en el borrador del pról ogo para la edi-
ci ón en forma de l i bro de la obra, el cual se conservó
4 3
. Podemos afir-
mar que M^artí supo corresponder brillantemente a la expectativa de
su públ i co y de sus editores. Pero no cabe duda que le atri buyó un
pequeño valor literario a su "novel uca"
44
. Según Martí , Amistad funesta
no pertenece a la corriente de la novela moderna que califica de""pro-
funda como un bi sturí y úti l como un médi co". Entra más bien en el
eruno de- novelas "de Duro cuento en las eme no es dado tender a nada
seri o". Desgraciadamente, no conocemos la fecha del borrador mar-
tiano. L o debe haber compuesto alrededor de 1890
45
. Es obvio
Martí opone Amistad funesta a la novela moderna cjue pa,ra, él dado las
4 1
Cf. E. A N D E R S O N I M B E R T , " L a prosa poéti ca de J osé Martí . A propósi to de
Amistad funesta", en Memoria del Congreso de Escritores Martianos, L a Habana, 1953, pp.
570- 616 (tambi én en E N R I QU E A N D E R S ON I M B E R T , Estudios sobre escritores de América, Bue-
nos Ai res, 1954, pp. 125- 165) .
4 2
Acerca de la génesi s de Amistad funesta, cf. L a i ntroducci ón enJ osÉ M A R T Í , Lucia
Jerez, ed. M . P. Gonzál ez, Madri d, 1969, pp. 32 ss.
4 3
El borrador está reproduci do en la ed. cit. de M . P. GON Z Á L E Z , ibid., pp. 36 s.
Di ce M A R T Í al respecto: " Y o qui ero ver al valiente que saca de los [. . .] una novel a
buena. En l a novela habí a de haber mucho amor; al guna muerte; muchas muchachas;
ni nguna pasi ón pecaminosa; y nada que no fuese del mayor agrado de los padres de
fami l i a y de los señores sacerdotes. Y habí a de ser hi spanoameri cana" {ibid., p. 37) .
4 4
Di ce M A R T Í : "Qui en ha escrito esta novel uca, j amás habí a escrito otra antes"
(ibid., p. 36) .
4 5
Cf. ibid., pp. 35 s.
444
K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N
NRFH, XXXI I I
calificaciones que emplea, parece ser la novela naturalista. Pide excu-
sas por el atraso de su obra desde el punto de vista de la evol uci ón lite-
rari a. Pero.no le gusta el género novel í sti co, y tampoco le gusta el natu-
ral i smo
46
. No obstante, en el mi smo borrador declara que "ha
procurado hacerse perdonar con algunos detalles". Estos detalles pare-
cen ser aquellos elementos estilísticos que hicieron de Martí uno de los
iniciadores del modernismo. Parecen ser tambi én, en el nivel del conte-
nido novelístico, las descripciones de las habitaciones en la casa de Lucí a
J erez, que lo relacionan con las novelas del fi n de siglo europeo. Por
sus vastos conocimientos y su labor de crí ti co, Martí estaba al tanto de
la evol uci ón l i terari a, la cual, incluso, juzgaba de manera muy inde-
pendiente. Pero su novela no deja de ser un ejemplo más del romanti -
cismo hispanoamericano. Así lo piensa tambi én, por lo menos en la pri -
mera presentaci ón de su trabajo, el propio Anderson I mbert.
Más interesante es el caso de la novela Sin rumbo de Eugenio Cam-
baceres. Se publica en el mismo año de 1885 en el que aparece Amistad
funesta?
1
. El autor la presenta según la ori entaci ón naturalista. En rea-
l i dad, resulta una novela modernista avara la lettre o, para precisar, una
novela del pri mer modernismo. Muestra la reducci ón del argumento
a favor del protagonista con el enfoque particular sobre la vida "i nte-
ri or' '. Muestra la oposi ci ón caracterí sti ca de la novela finisecular entre
el sistema de valores del protagonista y su medio ambiente. Muestra
cierto vanguardismo, aunque más abiertamente i deol ógi co que artí s-
tico, en la predi l ecci ón del protagonista por la filosofía de Schopenhauer.
Finalmente, comprueba la vol untad del novelista de crear un nivel de
expresi ón literaria que corresponda a las intenciones del argumento.
Mi entras Martí , por las limitaciones de la comi si ón que le ha sido con-
fiada, y tal vez tambi én a causa de su propio menosprecio hacia el género
novelístico, no sale del marco del romanticismo, Cambaceres logra reba-
sar, sin tener conciencia de ello, la ori entaci ón naturalista. Presenta una
obra que, a la luz de la evol uci ón ulterior, resulta la pri mera represen-
tante de la novela modernista en Hi spanoaméri ca. Cambaceres no pudo
darse cuenta del alcance de su real i zaci ón artí sti ca. Muri ó antes de la
autoprocl amaci ón ruidosa del modernismo. En su úl ti ma novela, En la
sangre, vuelve a la fórmul a naturalista que, a diferencia de la obra ante-
ri or, lo hace prisionero de la ori entaci ón escogida
48
.
A pesar de Martí y de Cambaceres, la novela modernista hispanoa-
mericana sólo llega a la conciencia de sí misma con El bachiller de Amado
4 6
M A R T Í parece haber conocido bastante bi en l a novela natural i sta francesa. Hay
varias alusiones al natural i smo en su obra, especialmente en la serie de Escenas europeas
(en Obras completas, L a Habana, 1963-1966, t. 14; cf. tambi én Europa. Crítica y arte, t. 15).
4 7
Cf. E U G E N I O C A M B A C E R E S , Sin rumbo, Buenos Ai res, 1885 (ed. uti l i zada: Sin
rumbo, ed. T. Frugoni de Fritzsche, 2
a
ed., Buenos Ai res, 1968).
4 8
Cf. al respecto mi trabajo Sinngebung, Erzählweise und die geschichtliche Wirklichkeit
bei Eugenio Cambaceres, en HHKS, pp. 465-495, y j . E PPL E , Eugenio Cambaceres y el natu-
ralismo en Argentina, I&L, 3 (1980), núm. 14, 16-46.
NRFH, XXXI I I NOV E L A MODERNI ST A Y L I T E R A T U R A EUROPEA
445
Ñervo y Pasiones de J osé Gi l Fortoul , ambas publicadas en 1895
49
, así
como, de manera cabal, con De sobremesa. Se proclama "novel a nueva'',
es decir novela moderna, o del modernismo, cuando la pol émi ca sobre
El extraño entre J uan Val era y Carlos Reyl es
50
. Algunos meses antes,
J osé Enrique Rodó habí a publicado su ensayo sobre la novela de Rey-
les, el cual consagró definitivamente a la novela modernista como modelo
para la vanguardia literaria americana
51
.
KLAUS MEYER-MINNEMANN
Universität Hamburg,
4 9
Cf. A M A D O Ñ E R V O , "El bachiller", novela corta, Méxi co, 1895; J OSÉ G I L F OR-
T O U L , Pasiones, Parí s, 1895.
5 0
Acerca de esta pol émi ca, cf. E . S. M O R B Y , " Una batal l a entre antiguos y
modernos. J uan Val era y Carl os Reyl es", Revlb, 4 ( 1941- 42) , 119- 143, y mi trabajo
Der spanischamerikanische Roman "des fin de siècle", ed. ci t., pp. 95 ss.
5 1
Cf. J OSÉ E N R I Q U E R O D Ó , La Vida Nueva I (El que vendrá; La novela nueva), Mon-
tevideo, 1897 (ed. uti l i zada: Obras completas, ed. E . Rodrí guez Monegal , 2
a
ed., Madri d,
1973, pp. 149- 164) .