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THIERRY DE DUVE, Cinco reflexes sobre o julgamento esttico

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THIERRY DE DUVE
Cinco reflexes sobre o julgamento
esttico
Traduo: Patricia Chittoni Ramos Reuillard*
RESUMO
Em uma palestra que ministrei na Cause Freudienne
de Bruxelas, em 1993, desenvolvi as cinco reflexes
seguintes, que ainda retratam meu pensamento:
1. Como se passa do julgamento esttico clssico, do
tipo isto belo, ao julgamento esttico moderno,
do tipo isto arte.
2. Como a forma predicativa da frase isto arte
parece fazer dela uma constatao conceitual ou um
julgamento atributivo anlogo a isto uma cadeira.
3. Como, na realidade, tudo o que diz Kant do
julgamento esttico isto belo continua a se aplicar
a isto arte, exceto pelo fato de que o sentimento
sobre o qual repousa esse julgamento no se alterna
mais necessariamente entre o prazer e o desprazer.
4. Como isso corresponde a uma dissoluo radical
das convenes artsticas e compromete a prpria
possibilidade de exercer um julgamento esttico
comparativo.
5. Como, apesar de tudo, o julgamento esttico
moderno e contemporneo compara os
incomparveis.
PALAVRAS-CHAVE
Julgamento esttico; Esttica clssica; Esttica
moderna e contempornea. Reviso tcnica: Mnica Zielinsky.
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CINCO REFLEXES SOBRE O JULGAMENTO ESTTICO


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1. Como se passa do julgamento esttico clssico, do tipo isto belo,
ao julgamento esttico moderno, do tipo isto arte, exemplificado
pelo ready-made de Duchamp.
Na verdade, no vou explicar como se passa do isto belo a isto arte; vou
apenas situar esses dois extremos para mostr-los bem. Excluo, de incio, os julgamentos
estticos sobre a natureza, que no sero tratados hoje, j que estamos falando de arte
e, portanto, de produes humanas, de artefatos. A esttica clssica apresenta frmulas
do gnero: este quadro belo, este trecho musical sublime, este poema
emocionante, esta composio paisagstica de jardim pitoresca, e outras formas
semelhantes, que podem alis ser estendidas a frmulas correntes da linguagem
contempornea como esta cano demais. Tudo isso diz respeito ao julgamento
esttico clssico.
Ora, diante de um ready-made de Duchamp, isso no funciona. O ready-made um
objeto pronto que um certo Marcel Duchamp, at ento pintor, produziu. O primeiro
data de 1913 (considerando a Roda de bicicleta), ou de 1914 (se tomarmos o Porta-
garrafas). Fiquemos com este, porque foi o primeiro objeto totalmente no modificado,
sobre o qual Duchamp inscreveu uma frase que alis perdeu-se , que ele assinou e
deixou vagar em seu ateli, mas cuja posteridade mais ou menos imediata a transformou
em um objeto de arte. Depois disso, houve vrios outros ready-mades: um pente de
metal para cachorro, uma capa de mquina de escrever Underwood, uma p de neve,
muito clebre, intitulada In Advance of the Broken Arm, e, enfim, o mais clebre de todos,
o famoso mictrio intitulado Fonte, assinado com o pseudnimo R. Mutt e submetido
mas no exposto, h toda uma histria a ao primeiro salo da Society of Independent
Artists em Nova York, em 1917. Um ready-made , pois, uma obra de arte que o artista
no fez com suas prprias mos, mas que se contentou em escolher, assinar e nomear.
Diante de um objeto desses, pode-se sem dvida dizer isto belo. Porm o fato
de dizer que uma p de neve ou que um mictrio so um belo objeto no os transforma
em arte. Isso permaneceria um julgamento esttico de tipo clssico sobre o design dessa
p de neve ou desse mictrio. Ora, no foi assim que esses objetos entraram na histria
da arte contempornea. Foi, antes, atravs de uma frase que funciona como um batismo
Publicado na revista Quarto, da
Ecole de la Cause freudienne, na Bl-
gica, n 53, inverno 1993-94. O tex-
to a retranscrio da gravao de
uma palestra ministrada na Cause
freudienne de Bruxelas em 17 de de-
zembro de 1993, graas ao gentil
convite de Yves Depelsenaire. Eviden-
temente, limpei e remanejei um
pouco o texto, mais tentei conservar
tanto quanto possvel seu carter
oral e quase improvisado; o nico
material escrito sobre o qual me
apoiei so os cinco pontos iniciais
em negrito.
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ou rebatismo: isto arte. A partir da frase Tu eras Simo, eu te rebatizo Pedro, e


sobre essa pedra eu construirei minha igreja, dir-se-ia: Tu eras p de neve, eu te
rebatizo arte, e sobre esse novo nome antecipo que a histria futura construir um
consenso. Efetivamente, hoje se pode dizer que essa igreja duchampiana foi construda
e que esse consenso mesmo que no seja evidentemente unnime basta para que o
objeto em questo se encontre no museu. Portanto, entre a poca de Delacroix (se
atribuirmos um incio arbitrrio modernidade) e a nossa, h algo que deve ter mudado
na histria da arte, visto que um fato histrico que a frase isto arte, aplicada ao
mictrio de Duchamp, serviu para expressar um julgamento sobre algo que, por outro
lado, no havia sido pensado como arte. Agora a questo diz respeito natureza desse
julgamento.
2. Como a forma predicativa da frase isto arte parece fazer dela
uma constatao conceitual ou um julgamento atributivo anlogo a isto
uma cadeira ou a isto um cachimbo.
(Eu havia escrito Isto um cachimbo ironicamente para evocar uma negao
que todos conhecem e despertar sua sagacidade de analistas para o que essa negao
pode comportar de denegao).
De fato, isto arte tem uma estrutura gramatical predicativa do mesmo tipo que
isto uma cadeira. Ora, compreende-se de imediato que a h algo errado, porque
no h nada na definio tradicional da palavra arte que me permita reconhecer
como arte um objeto como uma p de neve ou um mictrio, ao passo que me bastaria
conhecer a definio de cadeira no dicionrio para ser capaz de reconhecer o objeto
correspondente a essa definio, mesmo que jamais tivesse visto uma cadeira. Ainda
assim, eu compreenderia o conceito de cadeira. Esse tipo de evidncia o fato de que
a frase isto arte, atribuda a um ready-made, tem uma estrutura de constatao ou de
julgamento atributivo engendrou precisamente entre os intrpretes de Duchamp,
tanto entre os tericos quanto entre os artistas, a impresso de que Duchamp teria
relacionado o conceito de arte ao objeto designado pela palavra isto na frase isto
arte. E a arte seria assim um conceito. Curiosamente, as mesmas pessoas que dizem
isso tambm afirmam que Duchamp transformou o conceito de arte e que o conceito de
arte, tal como aplicado a um ready-made, no o mesmo que aquele aplicado s obras
que correspondem esttica clssica.
A partir dessa atribuio do pretenso conceito de arte a um objeto, uma nova
categoria de arte surgiu na esteira de Duchamp, ou seja, precisamente a arte conceitual.
O que se chama de arte conceitual que, alis, a meu ver, no merece muito bem essa
denominao foi uma nova escola artstica que surgiu h cerca de trinta anos, em
meados dos anos 1960, e cristalizou-se ao final dessa dcada em torno de uma srie de
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artistas, dentre os quais o grupo Art and Language e Joseph Kosuth. Esses artistas fizeram
uma teoria da arte enquanto prtica da arte para mim, uma pssima teoria. Kosuth, em
um texto publicado em 1969 e intitulado Art after Philosophy (e que sugere uma espcie
de inverso da proposta hegeliana), pretende que a palavra arte seja um conceito e
que o ready-made de Duchamp demonstrou a desqualificao da esttica no sentido
clssico. O que contaria ento e que constituiria a natureza da arte seriam os aportes
conceituais dos artistas e a maneira como transformam o conceito de arte, analisando-
o. Na verdade, esses aportes conceituais so sobretudo desvios, e os artistas no
inventariam nada, j que Kosuth concebe, nesse texto, que o conceito de arte seja um
conceito analtico, que contm, portanto, todos seus predicados em si mesmo, e no um
conceito sinttico. Segundo ele, basta fazer uma investigao filosfica como a da filosofia
analtica para extrair as propriedades da arte, e cada artista, em todo caso desde
Duchamp, trouxe algo histria da arte apenas porque extraa, por meio de um
procedimento de anlise desse gnero, propriedades at ento no reconhecidas do
conceito de arte. Essa teoria de Kosuth sustenta igualmente sua prpria prtica de
artista conceitual.
Eu gostaria de contradizer essa teoria. Mas no quero me obstinar contra Kosuth
que, como artista e na medida em que sustenta sua prtica em uma teoria que concebe
justamente que a arte uma teoria, corre evidentemente o risco de ouvir: se sua teoria
for ruim, sua prtica tambm no vale nada. Isso no funcionava assim para artistas
como Czanne ou Mondrian Czanne no tinha teoria e Mondrian tinha teorias muito
nebulosas sobre muitas coisas, mas sua arte , de certo modo, totalmente impermevel,
em minha opinio, s suas teorias. Kosuth, em contrapartida, exige fatalmente ser julgado
de acordo com sua prpria teoria, e pior para ele se ela se volta contra ele. Na verdade,
seu texto muito interessante como sintoma de um impasse terico sobre o qual no foi
o nico a esbarrar, pois foi acompanhado, naqueles mesmos anos, por estetas
profissionais, como George Dickie, que defendem posies muito semelhantes. Pode-se
dizer que h uma corrente bastante dominante na teoria da arte dos ltimos vinte anos,
sobretudo anglo-saxnica, que considera que se acabou com a esttica, no sentido
incmodo do sentimento, no sentido do julgamento de gosto, e afirma que tudo isso foi
substitudo por uma anlise conceitual, pragmtica ou institucional. Uma grande parte
do trabalho que tentei desenvolver foi suscitada pelos impasses dessa corrente; de um
lado, eu me encontrava implicado por esses problemas para poder transitar na arte
contempornea e, de outro, eu me via insatisfeito com os discursos dominantes sobre a
questo, estando tambm, ao mesmo tempo, to insatisfeito, claro, quanto meus
adversrios em relao esttica clssica do gosto. Ela estava de fato desqualificada,
mas no nos aspectos sobre os quais eles pensavam. A partir do momento em que
compreendi isso, foi Kant o auge da esttica clssica que se tornou o centro do
debate.
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3. Como, na realidade, tudo o que Kant diz do julgamento esttico isto


belo continua a se aplicar a isto arte, exceto pelo fato de que o
sentimento sobre o qual repousa esse julgamento no se alterna mais
necessariamente entre o prazer e o desprazer. A arte moderna
autoriza todos os sentimentos, inclusive o desgosto e o ridculo,
sentimentos que Kant considerava como os nicos que impossibilitavam
os julgamentos respectivamente sobre o belo e sobre o sublime. Como a
arte moderna acarreta, portanto, para a esttica, um alm do
princpio do prazer.
A terceira Crtica de Kant, A Crtica do Juzo, assinala o nascimento verdadeiro da
esttica moderna. Ela foi evidentemente preparada durante todo o sculo XVIII ingls,
por Burke em particular, mas tambm por Gerard, Addison, Hutcheson e para comear
por Shaftesbury, entre outros, e por Baumgarten na Alemanha. Mas Kant foi o primeiro
e, para mim, definitivamente quem compreendeu a estrutura do julgamento esttico
e seu profundo paradoxo.
A Crtica da Faculdade de Julgar divide-se em duas partes, como se sabe: a crtica
do julgamento esttico e a crtica do julgamento teleolgico. Deixemos a segunda de
lado. A crtica do julgamento esttico tambm contm duas partes, a analtica do
belo e a analtica do sublime. com a analtica do belo que eu me debato. Entre
outros autores, igualmente conscientes de que a esttica da modernidade no poderia
mais ser a esttica clssica e grandes leitores de Kant, como Jean-Franois Lyotard,
releu de maneira muito contempornea a analtica do sublime e passou toda a esttica
da modernidade pelo crivo da questo do sublime. Acho absolutamente apaixonante
tudo o que Lyotard disse sobre essa questo, mas, por vrias razes, penso que a
resposta no est a.
Em primeiro lugar, porque minha experincia de amante da arte me ensina
embora isso seja muito subjetivo que a arte moderna, tal como se desenvolveu nos
ltimos cento e cinquenta anos e como ela culminou na arte contempornea, nunca teve
nada a ver com o sublime. Ou ento, quando teve, ela no muito boa. Por exemplo,
Caspar David Friedrich, o pintor com quem o sublime emerge na histria da pintura,
segundo se diz, sempre me pareceu um pintor mdio, no suficientemente bom. No
posso justificar isso, trata-se de um julgamento esttico puramente subjetivo. E os quadros
de Friedrich que mais correspondem s definies de Burke ou mesmo s de Kant sobre
o sublime, isto , os quadros de montanhas, so seus piores quadros, visto que o melhor
Monge beira-mar, que talvez tenha a ver com o sublime teoricamente, mas no, a meu
ver, esteticamente. Desejo dizer que mesmo um artista como Turner, que certamente
tem a ver com o sublime, , em minha opinio, menos bom do que sua reputao leva a
crer. Estes so julgamentos bem pessoais: para mim, a esttica da modernidade no est
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nisso. O sublime sempre me parece perigosamente prximo demais de uma esttica do


efeito, e a esttica do efeito, do kitsch.
O que acabo de dizer no invalida em nada o que Lyotard disse sobre o sublime, j
que ele lhe d um sentido bem diferente, e estou sendo provavelmente injusto. At
admito que estou lhe causando um dano, no sentido que ele d a esse termo. Mas, pra
mim, uma questo de economia procurar o caminho terico menos custoso para
conseguir dizer o mximo de coisas tericas, permanecendo o mais prximo possvel
de minha experincia de amante da arte, no a traindo. Dito isso, h outra razo, menos
subjetiva e mais terica (mas eu poderia dizer, mais estratgica) pela qual a esttica do
sublime no me parece conveniente: no h antinomia do sublime.
O sentimento do sublime implica efetivamente em uma contradio quando
experimentado ou seja, a simultaneidade desses sentimentos de atrao e de repulsa,
de delight and terror, como dizia Burke. Porm, na medida em que constitutiva do
sublime, essa contradio no requer resoluo filosfica, como caso das antinomias.
Foi pela resoluo da antinomia que se encontra no centro da analtica do belo, isto , da
analtica do gosto, que se deu, a meu ver, a releitura de Kant.
Tratava-se de reler a terceira Crtica partindo da hiptese levantada pelo ready-
made a nica verdadeiramente plausvel se levarmos a srio sua existncia enquanto
arte. Segundo essa hiptese, a frase isto arte no uma constatao, mas um
julgamento, e esse julgamento esttico e no conceitual. O que um julgamento esttico?
um julgamento sentimental. Apesar de todo o ceticismo com o qual um ouvido analtico
pode compreender a noo de sentimento, assim como a realidade dos sentimentos,
no vejo melhor definio da palavra esttico do que sentimental. E cito Kant, sobre
isso: Para distinguir se algo belo ou no, no relacionamos a representao ao objeto
com vistas a um conhecimento, mas a relacionamos ao sujeito e ao seu sentimento de
prazer e de desprazer. O julgamento de gosto no , portanto, um julgamento de
conhecimento; consequentemente, ele no lgico, mas esttico. Esttico significa:
aquilo cujo princpio determinante no pode ser seno subjetivo. Relacionamos ento
a intuio ou a representao (isto , a percepo) do objeto que temos diante dos
olhos no a um conceito que permita enquadr-lo em uma categoria do conhecimento,
mas ao sentimento. Que sentimento?, pergunta Kant. O sentimento esttico somente
poderia ser compreendido na alternativa entre o prazer ou o desprazer.
Considerando que a frase isto arte teria substitudo, segundo minha hiptese,
a frase isto belo para expressar um julgamento esttico moderno, resta saber se a
esttica kantiana permanece ou no vlida se substituirmos simplesmente a palavra
belo pela palavra arte em cada ocorrncia no texto de Kant. Foi o que fiz e vou de
imediato antinomia. A genialidade de Kant foi a de levar a srio o fato de que utilizamos,
para expressar nossos julgamentos de gosto (Kant pensava sobretudo na natureza, no
pr-do-sol, em fenmenos desse gnero, pouco importa), frases do tipo isto belo, a
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fim de expressar, na realidade, o sentimento que nos estimula quando percebemos esses
fenmenos. Isso muito estranho, porque se eu quisesse realmente expressar um
sentimento pessoal, eu diria: isso me agrada, isso me provoca um sentimento de prazer.
Ora, em todas as lnguas, e h muito tempo, empregam-se frases como isto belo.
Tudo se passa como se o objeto fosse dotado de uma propriedade objetiva, que a
beleza, assim como dotado, por exemplo, de uma propriedade de cor. Se eu disser,
este livro azul, qualquer um pode, a menos que seja daltnico, constat-lo. Pode-se
at mesmo testar isso sem um sujeito humano: pegando um colormetro e medindo o
comprimento de onda da luz refletida por este livro, constato que ela cai na faixa do
azul. Se eu disser este livro azul, empresto ao objeto uma qualidade objetiva que ele
no tem, j que, na realidade, ela apenas a traduo de meu sentimento subjetivo: este
livro me d um sentimento de prazer. Ora, diz Kant, essa expresso objetiva que
empregamos, embora no seja absolutamente demonstrvel, justificada. Levar a srio
a pretenso do julgamento de gosto objetividade, ainda que ele s possa ser subjetivo,
era de uma simplicidade genial e o ovo de Colombo da esttica. Kant escreve:
A antinomia do gosto apresenta-se, portanto, assim:
- tese: o juzo de gosto no se fundamenta em conceitos, seno se poderia discutir
sobre isso, isto , decidir por provas.
- anttese: o juzo de gosto fundamenta-se em conceitos, seno no se poderia nem
mesmo, apesar das diferenas que apresenta, discutir sobre isso, isto , pretender ao
assentimento necessrio de outrem a esse julgamento.
Uma antinomia compreende, portanto, uma tese e uma anttese, devendo-se
demonstrar que as duas so verdadeiras. Tese o julgamento de gosto no se fundamenta
em conceitos; no h conceito da beleza, existem apenas sentimentos subjetivos do
belo, que variam de indivduo para indivduo. No se pode ento discutir sobre isso, j
diz o provrbio popular: gosto no se discute. (Deveramos dizer, se fssemos mais
filsofos, no se discute). Anttese e, portanto, diz Kant, se houvesse apenas esse
aspecto subjetivo do julgamento de gosto, ficaramos no julgamento sobre o agradvel,
que se contenta em ser simplesmente subjetivo, como um juzo do tipo isso me agrada,
e no nos daramos o trabalho de exigir o assentimento de outrem ao nosso julgamento.
Ora, quando dizemos este livro belo, estamos dizendo: mesmo que eu no possa
provar sua qualidade de beleza assim como posso provar sua cor, o que estou dizendo,
na verdade, que ele deveria ser belo para todo mundo. Isso significa que no
verdadeiramente uma qualidade objetiva que atribuo ao objeto, mas uma concordncia
subjetiva universal que postulo ou que exijo por parte de todos os sujeitos. Essa frase ,
no fundo, um imperativo, um prescritivo que assume a aparncia gramatical de um
descritivo. Isso quer dizer: voc deveria concordar comigo ou apelo para o consenso
de todos, ao sensus communis, como dizia Kant. A anttese diz portanto que o julgamento
de gosto deve se fundamentar em um conceito, isto , em algo que tenha um valor, seno
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objetivo pelo menos universal, pois, de outro modo, nem mesmo se poderia discutir
sobre isso. No discutiramos, no nos passaria pela cabea discutir sobre julgamentos
de gosto. E, no entanto, isso acontece. Penso que a sacada genial de Kant foi observar
que essa antinomia era constitutiva do julgamento de gosto e que sua pretenso ao
assentimento universal era justificada.
No vou entrar na questo porque isso tomaria tempo demais de ver como
Kant resolve essa antinomia e de como, por meio de uma srie de julgamentos reflexivos,
de operaes reflexivas, ele consegue exigir como uma exigncia transcendental que a
humanidade inteira seja dotada da faculdade de julgar, que nada mais , alis, do que
esse sensus communis, esse senso comum o prprio Kant diz esse sentimento comum,
cuja existncia no comprovada, mas que postulo em um plano transcendental.
Vou comentar isso de outro modo. Diz-se que a msica suaviza os costumes. O que
isso quer dizer? Quer dizer que, mesmo que todos os dias a realidade do mundo o
desminta, h algo na arte, na cultura e no julgamento esttico que da ordem de um
apelo paz. paz na Terra, ao assentimento, ao sentimento comum, a algo que se
poderia chamar humanista, de sentimento de pertencimento comum humanidade, de
solidariedade, de senso de comunidade. Ora, nada prova que isso exista, e Kant to
ctico na terceira Crtica quanto nas duas primeiras. Nada me prova que os homens
tenham um sentimento comum, nada me prova que sejam dotados para a paz. Pelo
contrrio, a guerra e o dissentimento so a regra. E, na arte, na arte moderna em
particular, eu diria que o dissentimento ampliou-se consideravelmente, j que a arte que
vingou no sculo XX foi uma arte da dissonncia, tanto em msica, quanto em pintura, na
poesia, como em tudo; uma arte do antagonismo, da ruptura, uma arte que ps abaixo
as convenes, isto , uma arte do dissentimento, uma arte que provoca e que apela
mais para o dissentimento do que para o sentimento comum. (Isso corresponde, em
arte, enorme dificuldade que existe em ser ainda hoje um humanista, ou em ainda
confiar no sujeito racional das Luzes. V-se aqui emergir a questo de um alm do
princpio de prazer).
Tentei ento reler Kant aps/segundo Duchamp. A tese que, em Kant, diz que o
julgamento de gosto no se fundamenta em conceitos significa ento para mim que a
frase isto arte no se fundamenta em conceitos. E a anttese significa que a frase isto
arte deve ainda assim se fundamentar em um conceito. A resposta terica que acredito
poder dar a essa antinomia traduzir a tese por a arte no um conceito, um nome
prprio e a anttese por a arte um conceito, a ideia de arte como nome prprio
(o que d mais uma resposta histrica, datada da modernidade, do que terica. No
posso desenvolver isso aqui, mas o fiz nos dois primeiros captulos de meu livro Au nom
de lart). A palavra arte, quando empregada para expressar um julgamento esttico,
um nome prprio, ou seja, um nome que no pode absolutamente definir, mas somente
seus referentes podem ser apontados. Por exemplo: eu me chamo Thierry; no sou
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evidentemente o nico Thierry no planeta, talvez no seja o nico Thierry nesta sala,
mas desafio qualquer um a encontrar caractersticas comuns aos Thierry (salvo as de
pertencer ao sexo masculino e de falar francs). Fora isso, na palavra Thierry, nada
informa se os Thierry so altos ou baixos, magros ou gordos, louros ou morenos, etc.
No entanto, posso deduzir da palavra cadeira uma srie de propriedades
compreendidas analiticamente no conceito de cadeira.
Vemos agora por que foi necessrio existir o ready-made de Duchamp para levantar
essa tese. Com efeito, nada distingue a p de neve de Duchamp de uma p de neve
qualquer, a no ser o fato de que foi batizada com o nome de arte. Considero esse
batismo extremamente significativo e portador de uma verdade geral. Sendo um objeto
qualquer (p de neve, mictrio, pente etc.), um ready-made no , portanto, seno o
indcio de que o referente de isto, na frase isto arte, ele mesmo qualquer coisa.
O que vale para essa obra de Duchamp vale para qualquer obra de arte, na modernidade.
Eis ento a tese que defendo: quando empregada para batizar, a palavra arte um
nome prprio do qual s se pode designar os portadores. Onde esto os Thierry? Eis
um aqui, um ali, outro acol. Onde esto as obras de arte? Uma aqui, outra ali, outra
acol. Generalizemos: se me perguntassem qual a sua noo de arte?, eu responderia
(uma resposta que vale para voc como para mim e para qualquer um) que no tenho
propriamente falando uma noo da arte, nem de teoria. Mas posso mostrar-lhe as
obras s quais penso quando digo arte. A arte no um conceito, uma coleo de
exemplos. Ilustro isso com um esquema:
A frase isto arte , em realidade, uma frase na qual tanto a palavra isto quanto
a palavra arte podem ser substitudas por uma daquelas mozinhas com o indicador
apontado, cone dos diticos. A palavra isto evidentemente um ditico, um designador
cujo designado varia conforme o referente indicado. E a palavra arte e isso muito
menos evidente tambm um ditico, mas de um gnero particular, um designador
rgido, como diria Saul Kripke, ou seja, um nome prprio. (Kripke tem uma teoria dos
nomes prprios como designadores rgidos que me convm perfeitamente, embora eu
no me sinta obrigado por isso a aderir a seu essencialismo filosfico). A palavra arte
no , pois, um conceito, uma coleo de exemplos diferente para cada um. Coloco
alguns dos meus no esquema, na ponta da mozinha representada pela palavra arte:
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a Mona Lisa, um Pollock porque um artista que eu adoro , um Czanne, o pssaro


de Brancusi, um ltimo quattuor de Beethoven, um livro de que gosto muito, etc. Cada
um estabelece sua prpria coleo, e o que d a impresso de que a palavra arte um
conceito que embora se refira a tudo o que existe na coleo, em si mesma ela no a
mostra. No esquema, explicito o que normalmente permanece implcito. Ento, quando
desenho na ponta da outra mozinha representada pela palavra isto, o mictrio de
Duchamp e digo isto arte, no subsumo esse objeto sob um conceito, mas o incluo
em minha coleo. nisso que a frase isto arte um julgamento esttico, um julgamento
comparativo, o verbo de ligao , que expressa uma aparente identidade de essncia,
sendo aquilo atravs do qual se estabelece a comparao (voltarei a isso). Portanto,
essa frase um batismo que aplica ao mictrio de Duchamp o nome prprio arte, que
j fora aplicado desde modo a toda uma srie de outros objetos que entraram em minha
coleo por meio de uma operao semelhante de batismo.
Recapitulo. A tese, na antinomia kantiana relida aps/segundo Duchamp, seria: a
arte no um conceito, um nome prprio; a anttese seria: a arte um conceito, a
ideia de arte como nome prprio. No vou me estender sobre a anttese agora, pois
isso me levaria longe demais, j que implica uma considerao ps-moderna da ideia
reguladora de arte na modernidade ( o sentido desse aps/segundo). Digamos que a
modernidade seria o perodo da histria da arte no qual no tnhamos (ou no temos)
outro uso da palavra arte a no ser o de empreg-la como um nome prprio. A
modernidade seria ento o perodo da histria (que, a meu ver, no est terminado) ao
qual faltam, radicalmente, os critrios que determinam um julgamento esttico, a tal
ponto que se pode dizer que o julgamento esttico moderno no dispe de nenhum
critrio determinante, mas que nos encontramos em cada caso despidos diante da
necessidade de exercer, como dizia Kant, um julgamento reflexivo, batizando o objeto
julgado com o nome de arte. E isso no vale evidentemente apenas para o mictrio, mas
para qualquer obra da modernidade, em graus diversos.
Devo dizer algo sobre o sentimento. Para Kant, a frase isto belo repousava
sobre a alternativa do sentimento de prazer ou de desprazer, ou sobre uma mescla de
ambos. Pode-se imaginar uma gradao contnua do prazer ao desprazer e
reciprocamente. A frase isto arte, em contrapartida, remete a uma escolha binria
que repousa sobre o sentimento de ter, ou no, a ver com a arte. fcil perceber que tal
sentimento varia de indivduo para indivduo, conforme o gosto e as inclinaes e,
sobretudo, conforme o grau de cultura de cada um. A expresso o sentimento de ter a
ver com a arte nada diz sobre a natureza ou o teor do sentimento em questo e
autoriza, no fundo, qualquer sentimento, inclusive o desgosto e o ridculo. Kant diz que
esses dois sentimentos so incompatveis com qualquer julgamento esttico: o desgosto
com o gosto, isto , o belo, e o ridculo com o sublime. Como que por acaso, so
precisamente esses dois sentimentos os invocados na maioria das vezes para motivar o
julgamento isto no arte acerca da arte moderna.
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aqui que acredito poder inserir uma hiptese de trabalho que despertaria a
questo da Verneinung. Tudo o que conta hoje em dia como obra-prima da modernidade
de Enterro em Ornans, de Courbet, s Demoiselles dAvignon, de Picasso, passando por
As Flores do Mal, de Baudelaire, Madame Bovary, de Flaubert, A Sagrao da Primavera, de
Stravinski, Ulisses, de James Joyce, Almoo na Relva, de Manet no Salo dos Recusados, e
uma infinidade de outras obras esbarrou em julgamentos do tipo No arte, isso, no
pintura, no msica, no literatura. Todos esses julgamentos tm, em minha
opinio, a estrutura de uma denegao, no mnimo, porque pronunciar a no-arte j
uma maneira de autorizar o objeto em questo como candidato arte. No se falaria de
um mictrio como sendo no-arte ou antiarte se no se sentisse violentamente que
existe ao menos algum que compreende que se trata de arte. O julgamento Isso no
arte! foi pronunciado regularmente, como um relgio ao longo de toda a modernidade
e sempre com argumentos que invocam sentimentos de desgosto ou de ridculo. Da
pintura de Courbet foi dito que era repugnante; o mesmo se disse de Manet. E se afirmou
acerca de grande nmero de artistas lembremos dos dadastas, por exemplo que sua
obra era ridcula. Ou a arte moderna repugnante, com tudo o que isso comporta
evidentemente de retorno do recalcado sexual, at mesmo escatolgico, ou a arte
moderna ridcula. Por um lado, isso uma merda e, por outro, uma criana de
cinco anos pode fazer isso.
At nova ordem, a histria, inverteu esses julgamentos. Disso se deve concluir que
se pode fazer arte moderna, e julg-la, com todos os sentimentos, inclusive aqueles que
pareciam excluir at a prpria possibilidade de um julgamento esttico. A expresso
desses julgamentos de desgosto e de ridculo no impediu a Sagrao da Primavera,
Ulisses, Olmpia ou Madame Bovary de serem hoje reconhecidos como obras-primas da
modernidade.
Acabo de dizer que todos os sentimentos so autorizados pela arte moderna. Ora,
surge-me subitamente uma dvida, que desejo compartilhar com vocs, pois me dirijo
hoje a uma platia constituda principalmente de analistas. Parece que, tanto para Freud
quanto para Kant, no h no fundo seno um sentimento que se pudesse vivenciar ou
dois: o prazer e o pesar, o prazer e o desprazer. Talvez haja algo de muito pertinente
nisso. Freud no perdeu seu tempo estabelecendo um princpio para cada um dos
sentimentos. Existe o princpio de prazer e o princpio de realidade. E depois, na segunda
teoria das pulses, h Eros e Tnatos. No h mil pulses. E, no texto sobre a Verneinung,
h coisas muito enigmticas, visto que Freud evoca um prazer da negao, um prazer
que Lacan direciona ao sadismo, de um lado, e Verwerfung, forcluso, de outro. No
sei muito bem o que fazer com isso. Salvo que talvez, afinal, uma questo se levante:
precisamos de uma tipologia dos sentimentos para avanar, em um plano terico, rumo
a uma esttica da modernidade, ou podemos, afinal, contentarmo-nos com o prazer e o
desprazer? Mas ento, o que fazer da segunda teoria das pulses que acabo de evocar?
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Em todo caso, parece-me que no por acaso que Alm do princpio do prazer, texto
super enigmtico e especulativo de Freud, tenha surgido na mesma poca da histria
que produziu as obras de arte sobre as quais me referi h pouco e que tenha encontrado
seu ponto de partida em uma reflexo sobre as neuroses traumticas. Quando se pensa
que a esttica da modernidade amplamente uma esttica do choque, do trauma (Walter
Benjamin havia comeado a teoriz-la), deve haver nisso algumas pistas. Deixo essa
questo em suspenso, mas eu gostaria de fazer essas perguntas aos psicanalistas.
4. Como isso corresponde, na ordem da prtica e da apreciao da
arte, a uma dissoluo radical das convenes, e como pe isso em
perigo a prpria possibilidade de exercer um julgamento esttico
comparativo.
Eu disse que no ia explicar como se passa do julgamento esttico clssico, do tipo
isto belo, ao julgamento isto arte. Agora, acho que posso dizer algo sobre essa
passagem. As frmulas do julgamento esttico clssico este quadro belo, este
trecho musical sublime, esta paisagem pitoresca, etc. supem que se saiba o que
um quadro, um trecho musical, uma paisagem, um poema, uma pea teatral, e assim
por diante. Deve haver ento certo consenso social em torno das convenes especficas
a cada uma das artes. Ora, com Duchamp, passou-se de um sistema que, nos sculos
XVIII e XIX, chamava-se Belas-Artes, a um sistema que se chama hoje de arte, no
singular e sem a palavra belo, isto , arte em geral. Essa passagem no evidente.
Tomo a liberdade de me citar, se me permitem: No deveramos nunca deixar de nos
maravilhar, ou de nos inquietar, com o que nossa poca considera perfeitamente legtimo
que algum seja artista sem ser pintor, ou escritor, ou msico, ou escultor, ou cineasta,
etc. Teria a modernidade inventado a arte em geral?. Essa frase, que escrevi na quarta
capa de meu livro Au nom de lart, acompanha-me sempre.
Tomemos o exemplo da pintura. Numa civilizao clssica, com uma certa
estabilidade social, a sociedade (isto , a classe culta, a nica que conta) concorda
sobre as definies tcnicas do que o objeto chamado de quadro. Um quadro um
objeto plano, transportvel, que se pendura na parede, com uma moldura, que representa
algo, em perspectiva, de acordo com as regras de um gnero (retrato, paisagem, natureza
morta, pintura histrica, etc.), pintado a leo, mo, por algum. Eis, grosseiramente
enunciada, a lista das convenes que definem um quadro no final do sculo XVIII. Posso
ento reconhecer um quadro quando vejo um, exatamente do mesmo modo que
reconheo uma cadeira quando vejo uma. A frase isto um quadro nada tem de um
julgamento esttico, apenas uma constatao. Se, em seguida, eu disser um belo
quadro ou no um belo quadro, formulo evidentemente, nesse caso, um julgamento
esttico. De um lado, teramos, portanto, as convenes do quadro e, do outro, a
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apreciao do que o artista faz com essas convenes e como, eventualmente, ele as
sublima.
Sim, mas o que uma conveno? Uma conveno algo que tem duas faces: uma
regra e um pacto. Na primeira face, as convenes da arte, ou de uma determinada arte,
so regras do fazer e do julgar, regras tcnicas por parte do artista e regras apreciativas
por parte do pblico. Para o artista, as convenes de sua arte so, acima de tudo,
preceitos tcnicos. Como se faz um quadro? Toma-se uma tela, que se estica sobre um
chassis, passa-se gesso branco, depois pegam-se os pincis etc. No est escrito que
preciso pintar sobre uma tela, nem que preciso pintar com pincis e no com os dedos,
no lanando cor sobre a tela, e assim por diante; isso est escrito na histria, isto , nas
convenes. H ento um certo nmero de convenes do fazer para o artista e do
julgar para os espectadores. De fato, dentro dessas mesmas convenes da pintura
que o espectador aprecia a qualidade da execuo, l o sentido do quadro e, mais
amplamente julga as qualidades resultantes no plano sensvel, o que geralmente se chama
de qualidades estticas.
At aqui, acentuei o fato de que existem regras, tcnicas e estticas; agora, ressalto
o aspecto social dessas regras, o fato de que essas regras so convenes, isto , um
pacto. Para assinar um pacto, preciso haver ao menos dois. Uma conveno de
determinada arte , pois, um pacto estabelecido entre o artista e sua clientela, o artista
e seu pblico. Num perodo dito clssico, as convenes artsticas so, em seu conjunto,
estveis, o que significa que os preceitos do fazer e os critrios do julgar so aceitos
pelas partes envolvidas no pacto. Isso tambm implica que as partes em questo sejam
conhecidas e se conheam entre si.
Chega a modernidade. O que fizeram os pintores, os escritores, os msicos, os
artistas que se chamou de vanguarda, em todas as disciplinas? Puseram abaixo, uma a
uma, todas as convenes. Quebraram as regras tcnicas, transgrediram as convenincias
do gosto, destruram, desconstruram ou abandonaram progressivamente todas as
convenes de sua arte. As explicaes desse fenmeno que acentuam a novidade, a
arte pela arte, ou a vontade de revoluo dos artistas, e que se atm a isso, so tautolgicas
ou, at mesmo, insuficientes. Penso que nenhum artista verdadeiro quebra uma regra
pelo prazer de quebr-la. Seria uma grande ingenuidade ver a vanguarda como um
bando de agitadores que transgrediram as convenes pelo prazer de quebrar seu
brinquedo. Quando se conhece a histria da arte moderna, ao menos nos ltimos cento
e cinquenta anos, v-se muito bem que todos os grandes artistas avanaram na
modernidade, recuando, e que abandonaram regras porque no sentiam mais necessidade
delas. Um verdadeiro artista sempre algum que age esteticamente, isto , por sua
sensibilidade. Sua sensibilidade lhe dita que a regra que valera at determinado momento
por exemplo, a regra do claro-escuro para Manet, ou a regra da perspectiva monocular
para Czanne no serve mais. Ela perdeu o sentido; ento abandonada, destruda,
desconstruda.
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O que significa dizer que uma regra perdeu o sentido e que um artista a quebrou
porque sentiu ou percebeu isso? possvel fazer duas leituras desse fenmeno conforme
se acentue a regra como preceito esttico-tcnico ou a regra enquanto conveno, ou
seja, pacto. Pode-se dizer que sob a presso de uma regra tcnica esteticamente
percebida como ultrapassada, ou imprpria, ou esvaziada de seu sentido, que o artista
rompe o pacto e que ele provoca, ento, o dissentimento ao invs do assentimento. Ou
se pode dizer que sob a presso do pacto percebido como usurpado, ou ilegtimo, ou
injusto, ou feito em detrimento de outro pacto, isto , em todos os casos, j permeado
de dissentimento, que o artista quebra a regra esttico-tcnica. Essas duas formulaes
so faces de uma mesma moeda, mas permitem, simplificando, agrupar os artistas
vanguardistas em duas famlias opostas, mas explicadas por uma nica teoria da
vanguarda. (Diga-se, de passagem, que a vantagem desse modo de ver escapar
alternativa de uma viso formalista e de uma viso vanguardista da histria da arte
moderna).
Tomemos, por exemplo, Czanne. Eis algum que no se preocupa com nada,
sobretudo no com poltica, mas que obedece somente ao que sua percepo lhe dita,
e ela lhe recomenda deixar de lado toda a pintura clssica. Pode-se dizer de Czanne
que a pequena sensao colorida tudo para ele. A todo o resto ele era bastante
indiferente. E, no entanto, ele quebra a regra, rompe o pacto social. Na outra extremidade
do espectro, temos Courbet, que tinha simpatia pelo socialismo, amigo de Proudhon,
familiar dos partidrios de Saint-Simon e de Charles Fourier, de tudo o que o sculo XIX
comportava de utopia comunista avant la lettre. Pode-se dizer que Courbet sentia como
injusto o pacto social que, para aliment-lo como pintor, o unia a uma certa burguesia
parisiense e que ele preferia, de longe, os camponeses de Ornans. Porm na pintura,
nas prprias convenes da representao, que ele desfaz um pacto simblico com sua
clientela parisiense para estabelecer outro, imaginrio, com outra classe social, que no
consome sua pintura, mas que se v no Enterro em Ornans. Acabo de mencionar duas
famlias de artistas, com o exemplo de Czanne e Courbet e, em toda a modernidade,
pode-se fazer a balana pender para um lado ou para outro conforme os temperamentos.
Entretanto, creio ser possvel dizer que todos os artistas autnticos fazem as duas coisas
ao mesmo tempo: quebram a regra esttico-tcnica por sentirem que o pacto social
est usurpado e rompem o pacto por sentirem esteticamente a regra tcnica como
ilegtima.
E eis agora o cerne da questo. A modernidade em arte comea quando no se
sabe mais quem so as partes do pacto. Isto , por um lado, quando a arte se enderea
a todos e a qualquer um (questo subsidiria, que me preocupa muito, mas que no
abordarei hoje: a modernidade acaba talvez quando se sabe de novo quem so essas
partes, ou seja, quando a arte deixa de comportar um endereamento universal, mas
no passa de um nicho especializado na indstria do lazer) e, por outro, quando no se
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consegue mais circunscrever as corporaes de artistas recorrendo a definies tcnicas


e estticas de suas respectivas ocupaes. Em outras palavras, quando todo mundo e
qualquer um pode ser artista. esse segundo ponto que indica o surgimento do que
chamei de arte em geral, isto , o fato de que se possa ser artista sem ser pintor, ou
escultor, ou poeta, ou msico etc., fato que, penso, deve continuar nos maravilhando e
inquietando. Agora, a passagem das artes especficas (pintura, msica, poesia, arquitetura,
o que mais?...) arte em geral poderia ter se dado a partir de qualquer uma delas.
Contudo, por razes histricas complexas, foi do campo das artes plsticas, mais
precisamente da pintura, que saiu a arte em geral. Em artes plsticas, isso aconteceu de
modo mais violento, mais forte e mais rpido do que nas outras artes, e se deu por
intermdio de Marcel Duchamp. Um nico exemplo: sem Duchamp, teria havido John
Cage? John Cage deu ao barulho da rua a mesma dignidade artstica ready-made que
Duchamp deu a uma p de neve. No entanto, vai-se continuar a dizer que John Cage
um msico, um compositor, ou ento se ir negar-lhe qualquer pretenso artstica (eu
mesmo ouvi Iannis Xenakis faz-lo). Isso explica por que hoje, aps Cage, as galerias de
arte (mas no as salas de concerto) estejam cheias de pessoas dizendo: eu sou um
artista que se serve do som. Surgiu uma nova categoria ao lado do msico e no nas
mesmas instituies: o artista que faz som.
Recapitulo. A necessidade sentida pelos artistas da modernidade de quebrar a
regra, de romper o pacto, faz o julgamento esttico incidir sobre o prprio pacto, sobre
a regra, sobre a conveno. assim que se passa de isto belo a isto pintura e,
depois, a isto arte. Enquanto houver acordo sobre as regras que dizem um quadro
um objeto plano pendurado na parede, etc., o julgamento esttico consistir em dizer
se o quadro bom ou ruim. Mas a partir do momento em que, por razes de necessidade
interna o que Kandinsky chamava de necessidade interior , o artista se sente
obrigado a romper o pacto que determina as convenes do quadro, ele faz o julgamento
incidir primeiro, o seu e depois o do pblico a quem ele se dirige sobre o prprio
pacto, sobre a conveno. A questo ento saber se um pacto social se reconstituir
em torno da regra quebrada e se a regra quebrada vai poder se tornar, por sua vez, uma
outra regra. A partir desse momento, o artista esbarra forosamente em julgamentos
que negam que as convenes tenham sido suficientemente respeitadas e que denegam
que se possa identificar esse objeto como pertencente categoria em questo. A partir
desse momento, no se trata mais ento de dizer que o Almoo na Relva um quadro
ruim, mas simplesmente de dizer no um quadro. E exatamente o que acontece,
pois ele recusado no Salo de 1863.
Vocs me diro: sim, mas ele se encontra no Salo dos Recusados. Esta a primeira
instncia histrica de um paradigma binrio ou pintura (no Salo dos Recusados), ou
no arte (no outro Salo) que substitui o paradigma do julgamento de gosto e que
autoriza uma gradao contnua do prazer ao desprazer dentro das convenes
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estabelecidas. Em 1874, onze anos aps o Salo dos Recusados, Manet apresentou
quatro quadros no Salo; uma vez mais, dois so recusados e dois so aceitos. Dentre os
recusados, est o famoso Baile de Mscaras na pera, um quadro que devia parecer a
algum da poca to catico quanto um Pollock para algum de hoje. Mallarm, amigo
de Manet e seu grande admirador, compreendeu perfeitamente a questo quando,
tomando sua defesa, disse em um artigo: Encarregado pelo voto indistinto dos pintores
de escolher, entre as pinturas presentes em um cenrio, o que existe verdadeiramente
de quadros, o jri no tem outra coisa a dizer seno Isto um quadro ou Isto no um
quadro. Em outras palavras, o jri no precisa legislar esteticamente, s lhe resta
dizer, diz Mallarm, eis a fronteira. Ora, h algo de que Mallarm ainda no tem
totalmente conscincia, embora o pressinta, porque seno no teria se expressado
assim: que, na verdade, no h mais como estabelecer essa fronteira a no ser julgando-
a, pois sobre ela que os artistas fazem o julgamento esttico incidir. Dez anos mais
tarde, quando se cria a Sociedade dos Artistas Independentes, cuja divisa Nem
recompensa, nem jri, a histria constata, de certo modo, a intuio de Mallarm.
Nesse momento, cabe multido, a multido baudelairiana, a multido annima dos
comuns dos mortais, dizer no somente se os quadros presentes no Salo so bons
quadros, mas se so finalmente quadros, e ponto. E, assim, se so arte.
O jri que, em 1863, aceitou Cabanel ou Baudry e recusou Manet devia pensar
sobre a obra dos primeiros isto pintura e isto no arte, pois nem mesmo um
quadro do Almoo na Relva. A passagem da frmula isto um belo quadro (ou uma
boa escultura, ou um trecho musical sublime etc.) frmula isto arte, ou seja, a
passagem que, em Rsonances du readymade, denominei passagem do especfico ao
genrico, fez-se via julgamento de no-arte, acerca do qual mais uma vez evoco a
Verneinung, a denegao isto no um quadro. Essa passagem seria como um motor
de trs tempos, cujo movimento propulsou toda a histria das vanguardas. Primeiro
tempo: a sensibilidade de um pintor como Manet lhe incita a fazer o julgamento esttico
incidir sobre as convenes da pintura e, portanto, correr o risco que digam de seu
quadro: no pintura, no arte. Assim se delineia uma dinmica que divide a ocupao
de pintor em dois: um domnio especfico, sobre o qual se fecha momentaneamente uma
definio ontolgica da pintura, e um vasto campo aberto, genrico, onde se encontra
rejeitado o que, tambm momentaneamente, no reconhecido como arte. Segundo
tempo: observa-se que a histria inverte os julgamentos iniciais. Uma parte do que se
encontrou momentaneamente rejeitado da arte (genrica por negao) reintegra a pintura
(especfica por afirmao). Assim se delineia um paradigma que ope um conjunto
retrospectivo a pintura j reconhecida projeo antecipada de um inassimilvel
que lhe essencial: a no-arte.
A categoria da no-arte torna-se assim um curioso no mans land, que engloba tanto
as inmeras coisas que jamais se pensou em classificar em alguma das artes conhecidas
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e reconhecidas quanto certos objetos, como o Almoo na Relva, que, embora possuindo
certas caractersticas suscetveis de identific-los como pertencentes a uma arte em
particular (neste caso, a pintura), so dela excludos por terem transgredido uma ou
vrias convenes dessa arte, momentaneamente julgadas como indispensveis. Em
1863, o Almoo na Relva no admitido no paraso da arte que o Salo. Tampouco
rejeitado para um inferno definitivo. Ele est no Salo dos Recusados, que pode ser
designado como o purgatrio da pintura mais avanada de seu tempo. Um purgatrio
especfico. Onde o Almoo na Relva, julgado como sendo um no-quadro, est ao lado de
outras pinturas temporariamente suspensas. Mas, julgado ao mesmo tempo como no-
arte, o Almoo na Relva tambm remetido para outro lugar, para o limbo de tudo o
que no poderia pretender arte por no apresentar a mnima caracterstica formal
capaz de afili-lo especificamente a esta ou quela prtica artstica. E eis que desse
limbo genrico que Duchamp far mais tarde emergir os ready-mades.
Uma vez extrado desse limbo, o mictrio de Duchamp arte, ele no
evidentemente pintura, tampouco escultura. No um candidato plausvel ao ttulo de
escultura a no ser que seja olhado primeiramente como arte. Seno, apenas um belo
mictrio, ou um mictrio feio, pouco importa. Os ready-mades de Duchamp assinam,
portanto, o advento da arte em geral, da arte no sentido genrico do termo, abolida
toda especificidade. Eu gostaria de sugerir uma pista (que no segui na minha palestra na
Cause Freudienne, mas que me ocorreu quando a redigi definitivamente), que me parece
relanar a questo da Verneinung. Acabamos de ver que, para passar do especfico ao
genrico, ou seja, da frase isto um (bom) quadro, que exprime o julgamento esttico
clssico, frase isto arte, que batiza esteticamente um ready-made, foi necessrio
passar, logicamente, por uma frase como isto no um quadro e, portanto, no
arte, aplicada, historicamente, ao Almoo na Relva. A implicao isto no um quadro
e, portanto, no arte uma negao apoiada em uma denegao. Por si s, a frase
isto no um quadro no implica necessariamente que esse isto no seja arte: um
concerto de Beethoven no um quadro, mas arte. E se digo que um concerto de
Beethoven no um quadro, no fao uma denegao. Tampouco a frase isto no
arte uma denegao, sobretudo no (deixemos Duchamp de lado) se ela se referir a
um objeto tal como um urinol. apenas um julgamento assertivo negativo. O sinal mais
certo da denegao o portanto que liga as duas frases. O paralogismo que consiste em
tirar uma concluso negativa geral de uma premissa menor negativa particular (a premissa
maior sendo algo como a pintura uma arte ou todo quadro pintado pertence
arte) deve ter um nome em lgica, no sei qual. Tampouco sei se a experincia clnica
dos analistas confirma que h em tal paralogismo, de maneira geral, o indcio de uma
denegao, mas o que sei que se um sujeito infere isto no arte de seu sentimento
de que isto no pintura diante do Almoo na Relva, por exemplo, porque ele sabe
que se trata de pintura e ele o denega.
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Deixo essas reflexes assim, ainda que, como se ver, eu no tenha concludo o
assunto da denegao, nem alis com a lgica do portanto, da implicao. Eu gostaria
agora de reformular o problema da passagem do especfico ao genrico em relao a
essa lgica. Digamos primeiramente que eu posso dizer, legitimamente, diante de um
quadro tradicional: isto pintura, portanto, arte. Sei que a pintura uma arte e constato
que isto um quadro em comparao com as coisas que sei serem quadros. Observo
simplesmente que o isto em questo respeita suas convenes. Se agora eu disser desse
quadro um bom quadro, eu estarei julgando-o esteticamente. Ele me proporciona
perceb-lo como um bom quadro, mais uma vez, pela comparao com outros quadros
que, por experincia, aprendi a apreciar como bons quadros. Comparo os quadros,
comparo tambm meus sentimentos, e tudo se passa como se eu me dissesse: este
quadro que tenho diante dos olhos me d um sentimento comparvel (em intensidade,
em qualidade, digamos, em prazer) ao sentimento que me do outros quadros que julgo
bons, portanto, um bom quadro. Mas se, diante do mictrio de Duchamp, julgo
esteticamente que isto arte, a que outros objetos eu o comparo? A que sentimento
comparo meu sentimento de tratar-se de arte? E como a comparao opera, j que
no tenho nenhuma base de comparao de onde possa tirar uma implicao lgica?
5. Como, apesar de tudo, o julgamento esttico moderno e
contemporneo compara os incomparveis.
Como posso comparar o mictrio de Duchamp a tudo o que minha coleo
imaginria compreende sob o nome (prprio) arte? Fazendo um parntese: presumo
que qualquer julgamento esttico comparativo, no necessariamente de maneira
consciente. O julgamento esttico absoluto no existe: ele sempre comparativo. Tudo
acontece como se, diante de determinado objeto, voc passasse muito rapidamente em
revista todos os candidatos plausveis comparao, dentre as coisas que so j
naturalmente chamadas de arte por voc. Ento, comparar um quadro com outros
quadros, tudo bem, mas comparar um mictrio com um quadro muito mais difcil.
O que comparo um objeto que tenho diante dos olhos com algo que chamo de
minha coleo pessoal, mas que no tenho diante de mim. Isso pode evocar toda uma
srie de problemas, que encontram um eco surpreendente no texto sobre a Verneinung,
com a questo do reencontro de que Freud fala. Jean Hyppolite destaca, nesse texto,
que se trata de um julgamento de atribuio e de um julgamento de existncia; a frase
isto arte tem a aparncia de um julgamento de atribuio: atribuo o predicado
arte ao objeto designado por isto, j que o predicado arte supostamente dispe
de uma srie de critrios. Ora, isso no um predicado, um nome prprio. No h
critrio, mas somente uma lista de obras que j fazem parte de minha coleo e que me
servem de critrio, ou seja, de base de comparao, na realidade. por isso que o
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julgamento esttico seria mais da ordem do julgamento de existncia do que do julgamento


de atribuio. No julgamento de existncia de que Freud fala nesse texto, e que Hyppolite
destaca muito bem, seguido por Lacan, trata-se, dada uma representao, de julgar se
ela tem ou no um correlato na realidade. Freud diz: Originalmente, portanto, a existncia
da representao j uma garantia da realidade do representado. A oposio entre
subjetivo e objetivo no existe desde o comeo [Freud estabelece o mito da origem,
como destaca Hyppolite]. Ela se estabelece somente pelo fato de que o pensamento
possui a capacidade de tornar novamente presente o que foi uma vez captado por
reproduo na representao sem que o objeto precise estar ainda presente no exterior.
Seguindo a hiptese de que o julgamento esttico um julgamento de existncia, isso
daria: encontro-me diante do mictrio; tenho uma percepo dele (uma representao,
diria Freud); tenho outras representaes mentais que me vm mente por associao
(consciente ou inconsciente), representaes das inmeras experincias estticas que
vivi anteriormente e que constituem o tecido conjuntivo de minha memria esttica
esttica significando sentimental. E isso me diz algo ou no. A prova da realidade, que
me permitiria, no fundo, justificar atravs do sentimento a frase isto arte aplicada ao
objeto que tenho diante dos olhos seria saber se reencontro, na percepo desse objeto,
qualidades das quais j tenho representaes, carregadas de afetos. E quando Freud diz
que a denegao opera uma dissociao do intelectual e do afetivo, acho isso
prodigiosamente interessante no que diz respeito frase isto arte, j que ela, sob o
disfarce gramatical que adota atravs de uma fria constatao, faz precisamente isto:
dissocia o intelectual do afetivo, coloca a palavra arte como se fosse um conceito ( a
anttese na antinomia kantiana) e oculta o sentimento sobre o qual ela repousa ( a tese).
Tenho muita conscincia de que abro novas pistas (para mim), que as compartilho
com vocs (analistas), pois elas so de sua competncia, mas que as deixo em suspenso.
Isso frustrante. Mas a regra do jogo: a pista da Verneinung, na qual Freud v a origem
de qualquer julgamento, parece-me particularmente fecunda para o estudo do juzo
esttico, e eu me recriminaria por no lhes indicar que, aqui, o esteta poderia, de fato,
precisar dos esclarecimentos do analista. A quem interessar possa.
Retornemos agora questo da comparao. Eu poderia pensar: tudo bem, esse
mictrio no comparvel em nada a uma obra de arte, pois seus atributos formais no
fazem parte das convenes que fazem desse Czanne um quadro, desse Rodin uma
escultura, desse concerto de Beethoven um trecho musical. No posso, portanto,
comparar. Mas eu poderia comparar os sentimentos. Comparemos coisas comparveis,
comparemos sentimentos. Ser que o sentimento que esse mictrio me d pode ser
comparado em intensidade ou em qualidade ao sentimento que esse quadro de Czanne
ou esse concerto de Beethoven me transmite? Entretanto, essa formulao tambm me
deixa insatisfeito, pois ela presume que o sentimento evocado por um mictrio
legitimamente comparvel quele evocado por um quadro ou um concerto, que a
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Referncia comparao matem-


tica de Duchamp, encontrada na
Caixa de 1914, cuja inscrio reto-
ma, por sua vez, a primeira palavra
de Ubu Rei, de Alfred de Jarry: Merdre!
(Nota de trad.).
2
comparao plausvel. preciso convir que esses sentimentos esto ligados a objetos.
Os objetos, assim como os sentimentos, no so comparveis entre si isoladamente.
preciso encontrar uma equao que una objetos e sentimentos.
Essa equao encontrada em Kant em diversos momentos: na primeira, na segunda
e na terceira Crtica, cada vez que o matemtico se submete ao dinmico, que os
princpios constitutivos se apagam diante dos princpios somente reguladores, que
o julgamento determinante est ausente e substitudo pelo julgamento reflexivo. A
equao encontra-se em Kant sob o nome de analogia e designa uma comparao
indireta: A est para B assim como C est para D. O mais surpreendente que ela se
encontra tambm em Duchamp, sob o nome bem escolhido de comparao algbrica, e
o exemplo que ele d disso, com seu humor incomparvel, a encarnao ubuesca
perfeita das relaes que podem manter um vaso sanitrio e os sentimentos escatolgicos
que ele evoca, quando o conjunto aspira aos valores elevados da arte: arrhe est para
arte como merdra est para merda.
2
Eis, ento, a frmula pela qual se efetua o julgamento
esttico que me faz dizer, diante do mictrio de Duchamp, isto arte (ver o esquema
anterior), na medida em que esse julgamento comparativo: o objeto mictrio est para
o sentimento que esse mictrio me transmite assim como o conjunto das obras de arte
da minha coleo est para o sentimento que aprendi, por experincia, a esperar das
obras de arte, e que resumo assim: o sentimento de estar diante de arte. Coloquemos
isso sob a forma de esquema:
No tenho outro argumento para justificar o porqu de colocar o urinol de
Duchamp em minha coleo. Para justificar meu julgamento, seria preciso um outro,
que julgasse que o primeiro justo. a tese kantiana: admito que meu julgamento
subjetivo e apelo no emprico para a jurisprudncia da histria da arte, na qual me
apoio (no sou o primeiro a julgar que a Fonte arte) e qual eu solicito que repita a
justeza e a justia de meu julgamento. Porm formulo meu julgamento como se ele fosse
uma verdade objetiva. a anttese: eu apelo no transcendental para um acordo
universal indemonstrvel e, possivelmente, inatingvel. No se pode demonstrar a verdade
de um julgamento esttico porque isso no um raciocnio do tipo silogstico, como
uma induo, uma implicao, um portanto, que pode conduzir a ele. Podemos somente
fazer seu julgamento, atravs de um quase-raciocnio analgico que faz o desvio atravs
da igualdade de duas relaes entre coisas cuja quarta proporcional e continua
desconhecida.
Penso que a comparao algbrica fornece a frmula de qualquer julgamento esttico
comparativo, mesmo quando os objetos so comparveis porque as convenes assim
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os decretam. Ela , em todo caso, a nica maneira de comparar os incomparveis. Cito


o que escrevi sobre isso em um pequeno texto que se intitula exatamente Comparar os
incomparveis: Na realidade, o julgamento esttico no uma comparao direta. Ele
no coloca nos pratos da balana algo, por um lado, candidato ao nome de arte e do
outro, todas as obras j aprovadas, como tampouco coloca, de um lado, o sentimento
de estar diante de arte, e, do outro, o sentimento vago e geral de arte que seria o
denominador comum afetivo de tudo o que se julga ser arte. uma comparao por
analogia, um como se comparao. Quando voc decide introduzir uma obra de arte
em sua coleo sobretudo se for uma obra sustentada por pouca ou nenhuma
jurisprudncia, algo que no que concerne ao meio (mdium), forma, ao estilo ou ao
tema nada se destina a ser arte, mas que o impele, apesar de tudo, a compar-la com
toda arte que h em sua coleo, algo to inesperado quanto cham-la de arte no
sentido mais genrico do termo justamente o que est em jogo, algo que tem todas as
chances de suscitar um sentimento de no se tratar de arte , voc no far isso baseando-
se somente em sua experincia passada. As comparaes fracassam. Entretanto, como
se voc passasse por um raciocnio comparativo que dissesse: essa coisa, que me
impele a compar-la a todas as coisas que julgo ser arte, est para as coisas j presentes
em minha coleo assim como o sentimento perturbador de no se tratar de arte que
essa coisa ocasiona est para o sentimento que minha experincia passada me ensinou
a esperar da arte. E eis outras leituras possveis dessa mesma lgebra pois, assim
como na lgebra, podemos eventualmente permutar os termos : esta coisa que, para
mim, ainda no arte, mantm com o sentimento de no-arte que ela suscita a mesma
relao que a totalidade da minha coleo de arte mantm com minhas expectativas.
Ou ento: o sentimento que perturba tanto minhas expectativas se compara a essas
mesmas expectativas, assim como essa coisa inesperada se compara a tudo o que
chamo de arte. Ou ainda: minha experincia da arte est para as coisas que essa
experincia me levou a colecionar assim como minha inexperincia diante dessa coisa
nova, aqui, est para a coisa em questo, etc.
Esbarrei na obra de Marcel Duchamp em 1975 e no estou certo de que isso
tenha terminado. Todas as reflexes que compartilhei com vocs nesta noite
amadureceram no intervalo, ou seja, cerca de 70 anos aps Duchamp ter inventado
o primeiro ready-made, 30 anos aps Duchamp ter comeado a disputar com Picasso o
ttulo de artista mais importante do sculo, 20 anos aps a Fonte ter entrado com toda
pompa nos museus de arte moderna. Ora, falo disso como se fosse algo que mantm
pouca jurisprudncia, ou nenhuma, no que concerne ao meio, forma, ao estilo ou ao
tema nada prepara para ser arte, algo to inesperado quanto cham-la de arte no
sentido mais genrico do termo justamente o que est em jogo, uma coisa que tem
todas as chances de suscitar um sentimento de no se tratar de arte. Estou atrasado,
claro.
REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, N 27, NOVEMBRO/2009 64
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Durante muito tempo refleti sobre esse urinol como diante de um fato consumado,
perguntando-me em quais condies um objeto qualquer havia sido chamado de arte
pela cultura oficial de hoje, e encontrei a resposta, de maneira perfeitamente
autorreferencial, na obra de Duchamp, extraindo o que chamei de as quatro condies
enunciativas da frase isto arte, tal como pode se aplicar a um objeto qualquer (este
o primeiro captulo de Rsonances du readymade). Todavia, esse trabalho me deixou
profundamente insatisfeito, pois ele me colocava na posio de um antroplogo marciano
que vinha ao planeta Terra e que, com um desprendimento prximo ao de Nero vendo
Roma arder, perguntava-se o que os humanos do final do sculo XX podiam, de fato,
reunir sob o nome de arte.
Dei-me conta de que no era possvel dizer: meus contemporneos acham que
um mictrio arte, sem eu mesmo tomar partido. Eu no podia me permitir, por
razes estticas e polticas, esse tipo de desprendimento. Minha cultura , para mim,
uma questo real, vivenciada por assim dizer, j que no escolhi viver na poca em que
vivo, mas a arte de minha poca , para mim, uma paixo viva. Ater-se ao fato consumado
implicava um perigo de liquidao das conquistas da modernidade. Teria sido como
aceitar dizer que todo esse processo histrico de destruio, de desconstruo ou de
abandono das convenes artsticas tradicionais termina-se pela ausncia de conveno
como nova conveno. Se qualquer coisa a norma, ento podemos parar por aqui. Por
essa razo, pareceu-me que eu no tinha o direito de dizer isto arte sem fazer eu
mesmo um julgamento sobre esse mictrio, sem dizer: com efeito, isto arte, e sem
eventualmente argumentar esse julgamento.
De certa maneira, posso dizer que Duchamp levou-me a desenvolver todo um
trabalho terico e a tantos outros intrpretes da arte contempornea fazerem. Mas,
este apenas um sinal da riqueza da obra, um indcio, no uma prova. Por exemplo:
Duchamp levou-me a construir uma teoria esttica que se apoia em um nico teorema,
o de que a arte um nome prprio. Tente ento justificar que voc batiza tal ou tal coisa
com o nome de arte por meio dessa teoria. No funciona (o que, evidentemente, me
deixa feliz). E eu me encontro, como voc, como todo mundo, diante de algo que, no fim
das contas, depende do sentimento, do sentimento que, com efeito, esse mictrio me
transmite ao ser arte, por milhares de razes quase imponderveis. Esse , creio eu, o
grande aporte tico de Duchamp: longe de ter se apropriado de um urinol e de t-lo
tocado, como o Rei Midas, com um gesto que o transforma em arte ao que muitos
creem poder reduzi-lo, tanto entre seus adversrios quanto entre seus partidrios , ele
nos coloca todos como os observadores que fazemos os quadros (expresso de
Duchamp), diante da responsabilidade de ter de dizer novamente, diante desse mictrio
ou dessa p de neve, e cada um por sua prpria conta: sim, isto arte ou, ao contrrio,
no, isto no arte.
THIERRY DE DUVE, Cinco reflexes sobre o julgamento esttico
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O revisionismo, nessa rea, est sempre no horizonte e, se assim no fosse, no


seria interessante, pois ter incensado um objeto qualquer que no tem efetivamente
propriedades estticas, no sentido clssico do termo, to comoventes ou turbulentas
quanto ele, t-lo incensado para sempre e t-lo colocado no museu seria bem mortal
se esse objeto no estivesse aberto provocao que a injuno de ter que julg-lo
novamente cada um por si estabelece. E somente sob essa condio que digo: sim, eu
luto para que o mictrio de Duchamp ainda esteja no museu daqui a 500 anos, ainda
que seja, e preciso dizer isso, uma idia muito estranha e muitssimo engraada.
Paris, dezembro de 1993 janeiro de 1994.
THIERRY DE DUVE
Professor da Universit de Lille 3, historiador e filsofo da arte, Therry de Duve autor de uma dezena de livros sobre a arte e a
esttica da modernidade. Foi o curador da exposio Voici 100 ans dart contemporain, que se realizou em 2000 no Palais des
Beaux-Arts de Bruxelas, e curador da participao belga na Bienal de Veneza 2003. Trabalha atualmente com uma teoria esttica
da arte alimentada pela Crtica da faculdade de julgar de Kant. Seu livro sobre o ensino artstico, Faire cole (Presses du Rel, Paris,
1992), foi recebeu na primavera de 2008 uma nova edio revista e ampliada (ed. Presses du Rel-Mamco).