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Ryan Lynus Revoredo Chocano


ryanlynus@gmail.com
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Fsica De La Msica
Investigacin terica interdisciplinaria en el anlisis musical, y prctica en la creatividad musical y
colectivos de improvisacin.
Fsica De La Msica ........................................................................................................................................... 1
Introduccin ....................................................................................................................................................... 5
I. Anlisis rtmico-perceptivo de partituras .............................................................................................. 11
1. Presentacin ...................................................................................................................................... 11
2. Aproximacin al ritmo ...................................................................................................................... 12
Nociones preliminares .......................................................................................................................... 12
El ritmo no es simplemente lineal ........................................................................................................ 13
La msica impone su propio comps ................................................................................................... 15
La intuicin del ritmo ........................................................................................................................... 17
3. El estudio del ritmo. .......................................................................................................................... 20
Estructuras de acentos. ......................................................................................................................... 20
Elementos musicales ............................................................................................................................ 25
La notacin del comps ........................................................................................................................ 26
El acento grupal .................................................................................................................................... 30
El tiempo en la msica ......................................................................................................................... 32
Grupos y organizaciones perceptivas .................................................................................................. 34
Lo relativo en el anlisis perceptivo ..................................................................................................... 34
Unos mismos elementos forman distintos conjuntos ........................................................................... 37
El hecho musical .................................................................................................................................. 38
El acento posicional ............................................................................................................................. 43
El acento meldico ............................................................................................................................... 45
Otros agrupamientos ............................................................................................................................ 49
Acento aggico ..................................................................................................................................... 57
Percepcin de eventos prximos y eventos rpidos ............................................................................. 60
Desarrollos rtmicos: un anlisis completo .......................................................................................... 62
Otras aplicaciones de este anlisis ....................................................................................................... 71
Ms sobre msica popular .................................................................................................................... 78

2
Anlisis rtmico-perceptivo de Reggaeton ........................................................................................... 84
Msica y razas ...................................................................................................................................... 88
Msica indgena ................................................................................................................................... 90
Definicin de ritmo .............................................................................................................................. 90
Otras complejidades de este anlisis .................................................................................................... 91
Grupos en la msica acadmica del siglo XX ...................................................................................... 95
Percepcin y memoria .......................................................................................................................... 98
II. La msica codificada ............................................................................................................................ 99
1. Anlisis perceptivo de la msica .................................................................................................... 100
2. Otras teoras de anlisis perceptivo de la msica ........................................................................... 105
3. La belleza en la alegra de Beethoven ..................................................................................... 113
4. Categoras, notacin y mtodo ........................................................................................................ 119
5. Categoras y recursos de la msica occidental ................................................................................ 123
En los lmites de la notacin .............................................................................................................. 125
De Grecia al imperio romano ............................................................................................................. 129
Ars Antigua al Ars Nova ..................................................................................................................... 137
El desarrollo de la forma y el motivo ................................................................................................. 139
El Barroco .......................................................................................................................................... 144
El clasicismo en W. A. Mozart y L. van Beethoven .......................................................................... 155
Romanticismo .................................................................................................................................... 164
Siglo XX ............................................................................................................................................. 175
Nacionalismo latinoamericano. .......................................................................................................... 187
6. Sistemas occidentales y etnomusicologa ....................................................................................... 193
Anlisis armnico y eschenkeriano .................................................................................................... 194
Las escalas musicales ......................................................................................................................... 211
La interpretacin de estilo en obras acadmicas ................................................................................ 213
Instrumentos musicales ...................................................................................................................... 213
Danza y tambores ............................................................................................................................... 217
Indgenas ............................................................................................................................................ 219
7. Generalizaciones hacia la creatividad musical ............................................................................... 220
Conflicto y semejanza ........................................................................................................................ 221
Niveles de organizacin - Formas clsicas ........................................................................................ 223
Tiempo en la msica .......................................................................................................................... 232
Teora de los vacos (composicin) .................................................................................................... 233
Msica creativa .................................................................................................................................. 238
Tcnicas de Creatividad Musical ....................................................................................................... 253
III. La organizacin en la msica ............................................................................................................ 259
1. Tradicin y percepcin ................................................................................................................... 259
Durante la iglesia ................................................................................................................................ 260
Obra maestra, poder y tradicin ......................................................................................................... 263
Durante el siglo XX ........................................................................................................................... 266
En cuanto a la Musicologa ................................................................................................................ 267
En Latinoamrica ............................................................................................................................... 270
En las ciencias del arte ....................................................................................................................... 272
Alternativas de comprensin del arte ................................................................................................. 273
Del puro visualismo al simbolismo y la semitica ............................................................................. 275
Antes de la historia y anlisis perceptivo ........................................................................................... 279
2. Msica y Sociedad .......................................................................................................................... 281
Modelos neuronales. La msica es innata, como el lenguaje ............................................................ 282
Revolucin francesa ........................................................................................................................... 283
La generacin del Yo. En la msica y en el individuo ....................................................................... 284
Carcter proftico ............................................................................................................................... 286
Catarsis (sacrificio) y representacin ................................................................................................. 286
Organizacin versus ruido. ................................................................................................................. 287

3
Propuesta social. ................................................................................................................................. 288
3. Ideologa, psicoanlisis y percepcin ............................................................................................. 288
Sobre cmo la msica se vuelve ideologa y significado ................................................................... 289
La estructura perceptiva significante ................................................................................................. 292
Retorno a la realidad ....................................................................................................................... 293
Inconsciente, estructura y chiste ........................................................................................................ 296
Mapa y espejo .................................................................................................................................... 297
Inteligencia emocional ....................................................................................................................... 298
Un ejemplo de interpretacin del significado .................................................................................... 300
Rock n Roll ....................................................................................................................................... 304
En el caribe ......................................................................................................................................... 316
Msica y poder poltico-econmico ................................................................................................... 319
4. Epistemologa de la msica ............................................................................................................ 327
Gnesis ............................................................................................................................................... 327
Fisicalismo ......................................................................................................................................... 331
1. Es posible una Fsica de la Msica? ............................................................................................. 333
2. Mensurables y Acentos .................................................................................................................. 336
3. Primer sistema ................................................................................................................................ 339
4. Lgica y Elaboraciones .................................................................................................................. 341
5. Segundo sistema ............................................................................................................................. 342
6. Para qu una Fsica de la Msica? ................................................................................................ 346
Estructuralismo: cuentos de hadas? .................................................................................................. 350
La partitura como fuente de conocimiento ......................................................................................... 353
Epistemologa ..................................................................................................................................... 354
Mapa de la Teora de la Msica ......................................................................................................... 356
Msica y conocimiento ...................................................................................................................... 357
5. Eplogo: Ni muy lento ni muy rpido es trascendente .................................................................... 360
ANEXO .......................................................................................................................................................... 365
Complemento audio visual de la creatividad ............................................................................................. 365
1. Academias (audio CD) .................................................................................................................... 368
2. Rock Pop (audio CD) ...................................................................................................................... 370
3. Vocal (audio CD) ............................................................................................................................ 372
4. Varios (mp3 CD) ............................................................................................................................ 375
5. Videos (DVD) ................................................................................................................................. 376
Encuestas sobre el mtodo de creatividad musical .................................................................................... 380
1. Pedro Salas. ..................................................................................................................................... 380
2. Alfredo Demey ............................................................................................................................... 382
3. Dimitar Correa ................................................................................................................................ 384
4. Erica Kudry ..................................................................................................................................... 387
5. Jorge Olgado ................................................................................................................................... 390
6. Miguel Guevara .............................................................................................................................. 392
7. Yilmer Jos Vivas ........................................................................................................................... 394
8. Yohangelly De La Rosa .................................................................................................................. 396
9. Carlos Vzquez ............................................................................................................................... 399
10. Elisa Rangel Hill ........................................................................................................................... 401
11. Herbert Castro Montero ................................................................................................................ 404
12. Lus Miguel Ferreira ..................................................................................................................... 406
13. Oscar Malpica ............................................................................................................................... 408
14. Yevtushenko Yelizaveta ............................................................................................................... 409
15. Carlos Gmez ............................................................................................................................... 411
16. Lus Pichardo ................................................................................................................................ 414
17. Lus Querales ................................................................................................................................ 415
18. Alexis Fraudita .............................................................................................................................. 418

4
19. Luis Alexis Mosquera Durn ........................................................................................................ 420
20. ngel Esteban ............................................................................................................................... 422
21. Arlenis Olivero ............................................................................................................................. 424
22. Diana Alcal ................................................................................................................................. 426
23. Florencia Colina ............................................................................................................................ 429
24. Jos Carbone ................................................................................................................................. 432
25. Jos Rosa Calzadilla ..................................................................................................................... 434
26. Guillermo Carbone ....................................................................................................................... 436
27. Mara Paulina Ypez ..................................................................................................................... 438
28. Romel Jimnez .............................................................................................................................. 441
29. Thomas Snchez ........................................................................................................................... 442
30. Tulio Prez .................................................................................................................................... 444
Bibliografa .................................................................................................................................................... 447




5
Introduccin
Fsica de la msica, en lneas generales, busca extender las ventajas epistemolgicas de la fsica,
como disciplina cientfica, para la comprensin de la msica. Pero no trata con planteamientos
matemticos, ni tampoco trata de acstica o asuntos relativos a medidas y frmulas fsicas. Este trabajo,
ms bien, propone un sistema de conocimiento, de estructuras que superen las limitantes subjetivas y
culturales, y que permita una comprensin objetiva del complejo fenmeno musical; sin recargar a la
msica de elementos culturales (por ejemplo, la tradicin centro-europea) puede entenderse a la msica
como fenmeno universal. Estas estructuras de conocimiento deben lograr consenso en la comunidad de
estudiosos y practicantes de la msica, tanto en acadmicos como en msicos sin estudios formales, as
como en la variedad de estilos y tendencias musicales, para respaldarse en la experiencia como propuesta
terica.
Este es un trabajo terico-prctico, donde la experiencia busca confirmar la teora; como sucede en
las teoras aceptadas de la Fsica. La experiencia prctica, por una parte se valida en el anlisis de partituras
de distintas pocas de la msica occidental, y en casos de msica popular, expuestos en aos de pedagoga
y participacin en congresos (anlisis que son recogidos en este libro para su revisin), y por la otra parte
en decenas de improvisaciones colectivas guiadas que sustentan principios de creacin musical,
estructuracin musical espontnea y desarrollo de estilos (sin reglas de estilo sino en colaboracin musical).
Estas improvisaciones estn sustentadas en tcnicas de creatividad musical que parten de principios
gestuales, de ensamblado y de colaboracin, que pueden aplicarse a elementos armnicos, rtmicos o
meldicos como otros no tradicionales. Estas tcnicas se han aplicado en cientos de personas en decenas de
cursos, talleres, colectivos y conciertos, con grupos acadmicos, urbanos pop-rock y latino, tradicionales,
vocales, corales, orquestales y sinfnicos-corales; con nios y adultos, aficionados y profesionales. Esta
actividad ha sido pblica y est respaldada por fotos, grabaciones de audio y videos bajo el ttulo de Crea
Msica, movimiento para la creatividad, diversidad, expresin y originalidad musical. Actualmente Crea
Msica cuenta con varios grupos para conciertos creativos en distintos formatos. En vivo, la msica surge a

6
partir de la simple espontaneidad de los participantes o inspirada en situaciones. La poesa surge en
colaboracin con el pblico, y es musicalizada en vivo. Entre los grupos, la Orquesta Creativa cuenta con
20 msicos y est influenciada por muchos estilos populares pero la dinmica creativa puede llegar a
niveles complejos de musicalizacin. www.creamusica.org
En el desarrollo terico este trabajo se incluye el aporte de varias disciplinas, pero especialmente de
las investigaciones perceptivas de la Gestalt aplicadas a la msica. La Gestalt es una rama de la psicologa
experimental que estudia la comprensin del mundo segn nuestros sentidos. En el siglo XX son varias las
propuestas que se pueden encontrar encaminadas al anlisis perceptivo de partituras, pero en esta
investigacin cierta discrepancia lgica es asumida, de modo que nuestra propuesta se separa de los autores
conocidos en el tema. En este sentido se presenta una primera seccin titulada: Anlisis rtmico-
perceptivo de partituras, para el estudio estructural-perceptivo de la msica, de acuerdo con los
elementos de la tradicin musical centroeuropea. Esto es una teora del ritmo que incorpora los elementos
tradicionales de la msica (centro-europeos), en estructuras perceptivas. Dentro de esta teora de anlisis
rtmico-perceptivo de partituras se exponen varios conceptos fundamentales para toda la investigacin,
como aquello por lo cual la msica llama la atencin al ser escuchada: el inters que ella causa, para el
pblico de cada genero; independientemente del significado individual, aquello por lo cual una msica dada
tiene la cualidad de repetirse en el escucha, incluso repetirse por generaciones sin agotar las expectativas.
Tambin se propone explicar aquello de sensacin de tiempo en la msica, como la manera en que la
msica con sus propios elementos anuncia una cadencia, un cambio de seccin, una articulacin formal, un
momento climtico o el final de la pieza; la sensacin de tiempo sonoro puede estudiarse por la regularidad,
lo estable o lo progresivo de estructuras perceptivas, y aqu son incluidos aportes de J. Kramer respecto a
dicho tema. Adicionalmente se define lo popular en la msica, y se diferencia de lo acadmico,
entendindolo en trminos de estructuras perceptivas; se incluye el caso especfico del reggaeton.
Igualmente se estudian elementos de la transculturizacin, con aportes de Prez Fernndez, respecto a la
transformacin de la msica africana al llegar a Amrica. Tambin son discutidas algunas otras teoras de

7
anlisis musical, as como recursos compositivos de la msica acadmica del siglo XX. En resumen, esta
seccin expone las guas bsicas para un anlisis de partituras, en estructuras perceptivas, con la
demostracin de conceptos relevantes para todo el trabajo.
En la segunda seccin, titulada La msica codificada, se generalizan los principios anteriores de
anlisis perceptivo de partituras. Esto es, se presenta una meta-teora, o abstraccin del modelo recin
planteado, de modo que pueda exponerse como una interaccin fundamental en semejanzas y diferencias
perceptivas. La simplicidad de esta raz estructural, busca favorecer el conocimiento objetivo y la
comunicacin cientfica, y sin necesidad de recurrir a un lenguaje simblico especial. Ac aparece entonces
una teora para el anlisis perceptivo de la Msica que puede aplicarse en general en partituras (utilizando
sus propios elementos tradicionales) o en el reconocimiento acstico; esta teora es contextualizada
respecto a otras teoras de anlisis perceptivo, y son discutidos tambin sus principios de notacin y mtodo
de anlisis. En esta seccin son analizados variados casos de inters musical y tiempo en la msica,
como comportamiento particular y significativo de las estructuras perceptivas.
En la misma seccin, es aplicada la teora de anlisis perceptivo para una cantidad extensa de
ejemplos y recursos registrados en la historia de la msica occidental o centroeuropea, con algunas
puntualidades respecto al llamado nacionalismo latinoamericano, as como a los lmites histricos de la
notacin musical. Tambin se estudia, a partir de la teora de anlisis de H. Schenker y los aportes del
compositor A. Schmberg, los sistemas occidentales de armonas y escalas. Asimismo algunas extensiones
son propuestas para estudiar la generacin de instrumentos musicales, con aportes de P. Schaeffer, as
como para comprender perceptivamente la msica de danza, tambores y la msica indgena.
En esta misma seccin, es esbozada una teora de los vacos en la msica, donde se muestra que,
en estructuras perceptivas, son infinitas las posibilidades de composicin musical. Se expone la experiencia
de aplicacin de estos recursos perceptivos para la enseanza de la creatividad en agrupaciones musicales,
con el reconocimiento acstico de estructuras, gestualidad musical, ensamblado en vivo, colaboracin
creativa, direccin creativa y desarrollo de estilos. Esta experiencia es desarrollada en cursos, talleres

8
colectivos y conciertos muchas veces mediante improvisacin espontanea, y otras mediante ensayo y
correccin. En estos colectivos se aplican tcnicas de creacin musical, enfocadas a la generacin de estilos
y temas originales, sin repetir cnones centroeuropeos, y sin imitar modelos populares (blues, rockn roll,
gneros latinos, jazz aun cuando se incorporan sus influencias no se perfeccionan estos estilos). Este
trabajo pedaggico ha sido llevado a noveles, aficionados y profesionales de la msica, a nios y adultos,
en grupos de msica popular urbana pop-rock, electrnicos, grupos de msica tradicional, en ensambles
acadmicos instrumentales, grupos corales-instrumentales, vocales, orquestal y en agrupaciones sinfnico-
corales, dejando miles de demos grabados y decenas de presentaciones pblicas.
En la tercera seccin, La organizacin en la msica, se deja de lado el anlisis de partituras, y el
texto se orienta hacia la filosofa de la msica en trminos de estructuras perceptivas. Primeramente se
discute la oposicin histrica entre la comprensin tradicional (en recursos centroeuropeos principalmente)
y una comprensin alternativa representada por corrientes semiticas, formales y estructuralistas. Paso
seguido se trata la comunicacin social en la msica, en cuanto a cmo sta estimula relaciones sociales y
conductuales; para esto son tomados aportes de la neurobiologa, con Mara Dierssen y de la economa
poltica de la msica, con Jacques Attali. A continuacin se discute sobre la significacin individual,
comunicacin emocional, y la ideologa presentes en la msica; en este desarrollo se incorporan aportes del
psicoanlisis freudiano junto a otros autores. Esta comprensin perceptiva de la ideologa y actitud poltica
en la msica, es aplicada para estudiar el caso particular de una obra de J. S. Bach, as como la ideologa
del rock y de la balada romntica en el Caribe. Tambin algunas conclusiones son anexadas en cuanto al
manejo de la msica en las polticas de estado y otras relaciones de poder.
Bajo el ttulo de Epistemologa de la msica, nuevamente es abstrada la teora de anlisis y
creatividad perceptiva de la msica, ahora para demostrar su equivalencia con los procedimientos de la
Fsica. En este punto la presente teora de la msica es demostrada como fisicalismo; el fisicalismo tiene
sus orgenes en las iniciativas de ciencia unificada del Crculo de Viena. La propuesta o programa de
conocimiento ac presentada, no se sostiene en la precisin de las categoras musicales (por ejemplo: nota,

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escala, acorde, tonalidad), ni requiere de un sistema adicional de notacin lgico-simblica, sino que se
sustenta en una posicin estructuralista, sobre el comportamiento de percepciones, seales y categoras
sonoras; incluso sobre categoras tradicionales en la notacin tradicional, tal como se muestra en el anlisis
de partituras. Los anlisis de cantidad de partituras, y la experiencia registrada para la creatividad, esperan
servir de comprobacin experimental de la presente propuesta, tal como ocurre en la Fsica, donde la
prctica verifica y aprueba la teora. Las leyes de la percepcin (de la Gestalt) ofrecen soporte emprico.
Msica se entiende aqu como un fenmeno diverso, ms all de la tradicin centroeuropea o el
hit-pop, y esto es relevante, por ejemplo, para que la educacin musical permita desarrollar la expresin
original y creativa en el aspirante. Por otra parte el conocimiento de tcnicas creativas, tal como se ejercitan
en los colectivos creativos, permiten abrir nuevas puertas para que el oficio musical no dependa
marcadamente de la Obra sino tanto ms de la actividad musical creativa y de colaboracin; como se ha
probado en prcticas musicales creativas en empresas, casas hogares o poblados rurales.
Finalmente el eplogo recapitula, y discute puntos importantes que han sido dejados de lado en
anteriores secciones.
En los anexos se presentan 30 entrevistas a cursantes de los talleres y conciertos de creatividad, y
material audio-visual descriptivo.
Esta teora de anlisis perceptivo forma un discurso complejo que requiere por parte del lector, de
cierto conocimiento previo en historia y recursos de la msica occidental. En cambio, la seccin La
organizacin en la msica no requiere de la lectura de partituras, pero particularmente en el captulo de
epistemologa son tiles algunos conocimientos de filosofa de la ciencia.
Agradezco a la providencia que me nutri de importantes recursos y razones, y permiti realizarlas
en el anlisis y la creatividad. No sera posible sin mis amigos cercanos Manuel, Mucuchies, ngel, Charly,
mis profesores de academias Juan Francisco Sans y Miguel Astor, a la familia de Humberto Sagredo,
musiclogo erudito, sin sus cimientos este escrito no seria concebible. Agradezco a las academias que me
permitieron desarrollar la creatividad Conservatorio Nacional de Msica Juan Jos Landaeta, Conservatorio

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Simn Bolvar, Escuela de Msica Benito Cannico, Allegro, a los locales Caf Conser, El Patio, El Puto
Bar, El Patriarca Bar, a mi madre por soportarme en este trance, a todos los msicos de Crea Msica, a
todos los dems msicos tambin, a las flores de la vida por perfumar estas secas lneas.

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I. ANLISIS RTMICO-PERCEPTIVO DE PARTITURAS
1. Presentacin
La msica requiere organizacin, y por esto puede concebirse expresin de vida; as se infiere por
las mltiples facetas en que se presenta la organizacin, como lo opuesto a la muerte, el desorden y caos.
La organizacin es parte de nuestra cultura, en donde la sociedad y la civilizacin aparecen como un
producto de la inteligencia. Y as como existen teoras sobre la organizacin del ser humano, podemos
considerar una teora sobre la organizacin en la msica. Esto ha sido estudiado por diversos autores
durante una buena parte del siglo XX, con la aplicacin de los postulados establecidos por la Gestalt (rama
de la psicologa experimental). Este trabajo surge en este contexto analtico, y sostiene que la organizacin
en la msica ocurre como a travs de una multitud de relojes internos, con toda una variedad de
coordinaciones; estos se forman en estructuras que pueden conocerse a partir de las investigaciones sobre la
percepcin. A veces pueden expresarse gestualmente algunos de estos relojes cuando movemos las
manos, incluso asemejando a un director de orquesta, o bailamos donde diversas partes del cuerpo se
coordinan en este sistema de relaciones al comps de la msica. Estos sentidos de organizacin perceptiva
pueden generar un campo tan amplio de discusin que llegan a extenderse incluso a la comunicacin
emocional y la significacin individual de la msica. Sin embargo, la discusin fundamental de esta seccin
se forma en una idea bsica: la creacin de un sistema de reglas claras sobre elementos musicales, reglas de
un anlisis musical de partituras, donde ste es aplicado en persecucin de un fin: entender el complejo
fenmeno de la msica. En este sentido se presentan discusiones enfocadas a entender el inters que la
msica genera en los oyentes y practicantes, que repiten con gusto sus temas favoritos; tambin se busca
entender el tiempo en la msica, como aquel transcurrir que conduce a articulaciones formales, pausas,
clmax y finales. En esta seccin se abordarn temas como lo popular en la msica (para diferenciarlo de lo
acadmico), caracterizaciones culturales (europeo, africano y americano) y la msica del siglo XX,

12
entendiendo esto en trminos de organizacin perceptiva de elementos musicales; la organizacin es
estudiada a partir de los procesos de percepcin establecidos por la Gestalt. Para este escrito la idea de
ritmo es protagnica, y es utilizada de modo que pueda involucrar a cualquiera de los elementos musicales,
sugiriendo de esta manera que es posible considerar ritmo y totalidad musical como un mismo concepto.
2. Aproximacin al ritmo
Nociones preliminares
El ritmo es quiz el ms complejo de todos los elementos que tradicionalmente se dicen integran a
la msica. Pero contradictoriamente slo en el siglo XX se le ha comenzado a rendir literatura acorde con
su profundidad. Entre los autores que desarrollan propuestas para su comprensin debemos nombrar en un
primer lugar a los aportes debidos a Grosvenor Cooper y Leonard Meyer, para quienes el ritmo es
concebido como parte integral e inseparable de la totalidad de la msica. Para estos autores el ritmo se
concibe como se pensaba en la poesa griega, el cual era dividido en diferentes pies rtmicos, llamados
troqueo, yambo, anapesto, etc., segn sea la combinacin de figuras breves y largas. Por ejemplo, una
figura larga corresponde a un elemento acentuado fuerte, mientras que una figura corta corresponde a un
elemento acentuado dbil. Estos acentos se construan en un complejo jerrquico donde los pies rtmicos
del nivel ms bajo eran agrupados en sucesivos niveles superiores, formando nuevos pies rtmicos. Por otro
lado, se debe mencionar a Carl Schachter, quien en su obra Rhythm and Linear Analysis incorpora diversos
aportes de la Gestalt a la definicin de acento. Lebrdahl & Jackendorff, en su libro A Generative Theory of
Tonal Music, incorporan a estas corrientes algunos aportes de la lingstica debidos a Noam Chomsky. Sin
embargo, el enfoque que daremos en este trabajo difiere en su concepcin de la postura de los autores
nombrados, aun cuando trata de incluirlos como enfoques parciales. Esta investigacin parte de
orientaciones propias, y del trabajo terico de Humberto Sagredo Araya, musiclogo casi desconocido cuya
obra he tenido el honor de estudiar. Y como primer paso, antes de entrar a exponer la materia propia del

13
anlisis, debemos reflexionar sobre aquellos conceptos que aun cuando tradicionalmente se consideren
vlidos, ahora podemos cuestionar su validez.
El ritmo no es simplemente lineal
Cuando se trata de estudiar el ritmo de una pieza, generalmente se piensan en simplificaciones
montonas
1
de sus eventos. En la educacin tradicional se ensea el ritmo como patrones lineales, y en
todo caso se estudia la poli-rtmica como superposicin de varias lneas. Humberto Sagredo, en el artculo
El ritmo de la msica venezolana, indica que Orrego Salas define al ritmo del joropo
2
, en la entrada
correspondiente de una reconocida enciclopedia, utilizando clulas como las siguientes:
1) 2)
Pero, hasta qu punto estas clulas representan al joropo venezolano? La primera de esta clulas, si
disminuimos cada valor a su mitad, representara el ritmo de una tradicin centro-europea con aires
campesinos; por ejemplo, Vivaldi la utiliza en el tercer movimiento de la Primavera, en Las cuatros
estaciones, por mencionar solo uno de una infinidad de casos. En dicho artculo Sagredo continua
analizando el caso del toque caracterstico del cuatro
3
en el joropo, cuya ejecucin denota de la siguiente
manera:

La figura con la x corresponde al apagado (los trastes no se pisan del todo, y se produce un sonido
sin frecuencia determinada); las flechas indican la direccin del rasgado. Si quisisemos hablar del ritmo de
este toque del cuatro, hablaramos acaso de simplemente doce corcheas seguidas? Y si esto fuera as,
entonces qu diferencia rtmica habra entre este toque y cualquier otra combinacin con corcheas

1
En el sentido de un solo tono.
2
Variante del folklore musical venezolano, de carcter rpido.
3
Instrumento de cuatro cuerdas que generalmente se toca rasgando acordes.

14
seguidas? Desde este esto modo el estudio del ritmo no dependera de los tipos de rasgados, y el patrn
mostrado pudiera considerarse indistinguible de otro toque del cuatro, como ocurre para el caso del vals
venezolano:

Sera este cambio en la manera de tocar el cuatro una sutileza que no podra ser captada por la
teora del ritmo? Segn las simplificaciones montonas, entre este toque y el anterior no habra diferencia.
Pero considerando que estos toques no se escuchan igual, se podra entonces afirmar que lo que se entiende
por ritmo no se compagina con lo que se escucha. Se pensara acaso que hablar de ritmo en estas
circunstancias es inconsecuente? En los conservatorios se han incluidos materias de armona, contrapunto,
estudio del canto llano, y hasta de electroacstica, pero no de ritmo, pues ha pasado como un trmino
indeterminado.
Veamos que propuesta ofrece Sagredo para este caso. Como ya se mencion, la Gestalt ha
influenciado en la concepcin del ritmo, Sagredo asume un principio perceptivo que indica: los elementos
semejantes tienden a percibirse como partes de una misma estructura. Qu elementos son parecidos
en el toque del cuatro? Por ejemplo, aquellos agrupan los tipos de rasgados. As, los rasgados apagados son
semejantes entre s, los rasgados hacia arriba difieren de las rasgadas hacia abajo, y se agrupan en
semejantes. Entonces segn esta idea estaran presentes tres conjuntos, el de los apagados, el de los
rasgados hacia arriba y el de los rasgados hacia abajo. Esto significa que para el caso del joropo estn
presentes las siguientes lneas sobre los tipos de rasgados, que son mostrados en como duraciones notacin
tradicional:

15

Entonces esto quiere decir que cuando escuchamos el toque del cuatro estamos escuchando por lo
menos tres niveles simultneamente; as comienza a aparecer la magia y complejidad del ritmo. El ritmo
redefinido adecuadamente puede involucrar dentro de su estructura a los dems aspectos musicales como
son el timbre (tal como en este caso), la altura, la armona, la intensidad, la textura, la articulacin, la
duracin de las notas, etc. Bajo este esquema efectivamente podemos diferenciar rtmicamente a este toque
del cuatro de cualquier otra variante. En este trabajo profundizaremos sobre la no-linealidad del ritmo,
mostrando cmo cualquier patrn sonoro es capaz de ofrecer una complejidad de informaciones
simultaneas. Por esto consideraremos el ritmo en la msica, en lugar de una sola lnea de informacin, ms
bien como un complejo de mltiples informaciones.
La msica impone su propio comps
En demasiados casos se ha confundido a la msica con su notacin. Uno de los casos relevantes
tiene que ver con la enseanza del solfeo (lectura musical). En el solfeo los sonidos son aprendidos al
mismo tiempo que se les asocia su smbolo: la nota o altura del sonido. Por otro lado, es abundante la
literatura musical llena de sncopas y desplazamientos rtmicos, cuya lectura puede resultar incmoda.
Tambin recordemos algunas discusiones, como por ejemplo la sostenida por el maestro ngel Sauce en
Venezuela, sobre el Himno Nacional, el cual debera ser reescrito en un comps diferente al actual. En
musicologa muchas piezas de tradicin oral son analizadas asignndoles una cifra de comps, siendo
ampliamente discutible si esta cifra refleja de manera conveniente a la msica estudiada. Por su parte, al

16
momento de surgir la notacin musical, estamos hablando de la escritura diastemtica del canto gregoriano,
la escritura reflejaba a travs de sus neumas una concepcin que estaba de acuerdo con la estructura de la
msica que se cantaba: frases, melismas y neumas. El canto gregoriano funciona a partir de una
construccin equilibrada de puntos de apoyos llamados ictus que pueden funcionar como momentos de
reposo o esfuerzos de arranque; los neumas de la notacin diastemtica reflejan justamente esta inercia
meldica.
En fin, para una discusin profunda sobre las limitaciones de la notacin moderna preferimos
recomendar las primeras pginas de la Fraseologa de Carlos Vega. En este escrito no pretendemos
reformar la notacin musical, solo necesitamos conocer sus limitaciones. En particular solo un aspecto de la
notacin ser el que ahora llamaremos a discusin: este aspecto es el comps. La existencia del comps
puede plantearse en trminos perceptivos, con ayuda de la Gestalt. Tradicionalmente se considera al
comps como un elemento referencial e iscrono
4
til para registrar procedimientos musicales. Sin
embargo, muchas veces el comps, en su inmutable distribucin de pulsos fuertes y dbiles, no es un buen
reflejo del complejo hecho musical. El comps tradicional tiene su origen en danzas y bailes europeos, pero
en muchos casos se hace evidente que: el comps no suena. Aunque pueda resultar trivial, este enunciado
es necesario pues en la mayora de los casos el comps no debe ser tomado como un punto de referencia
para lo sonoro; funciona mejor como una referencia iscrona para los dems elementos que ocurren dentro
del mismo. Como una especie de papel milimetrado que nos sirva para ubicar a las posiciones de lo que se
dibuje sobre l. Pero ms an, un segundo enunciado debe decir que: la msica impone su propio comps
y notacin; y este comps que suena por lo general no est de acuerdo con el que est escrito. Esto es
importante recordarlo durante todo esta propuesta, ahora veamos un ejemplo de esto.

4
Que se realiza en lapsos de tiempo aproximadamente iguales. Se dice aproximadamente pues las interpretaciones
siempre estn llenas de aceleramientos y desaceleramientos.

17
Si revisamos la descomposicin en niveles que se hizo para el toque del cuatro antes descrito,
podemos asignar que cada nivel ocurre con su propia regularidad. Siguiendo criterios tradicionales de
acentuacin podemos colocar barras de comps para cada nivel:

El primer nivel, el del pulsos referencial, corresponde al comps que se escribe tradicionalmente
para este gnero; los restantes niveles correspondern a los compases que suenan. Es de hacer notar que en
este caso el comps que se escribe no est representado cabalmente por ninguno de los compases que
suenan, lo que demuestra la contradiccin existente en la notacin. Ac podemos ver adems en que
sentido el ritmo de lo que suena impone su propia notacin. Las aproximaciones hechas hasta ahora, sin
embargo, sern retomadas posteriormente, en donde se profundizar ms sobre los conceptos expuestos.
La intuicin del ritmo
Sin tener una nocin clara de lo que el ritmo significa, se han tenido muchas intuiciones sobre lo
que el ritmo es. Cantidad de veces se ha afirmado que una pieza puede tener buen ritmo, mal ritmo, o
no tener ritmo, sin conocer con precisin en que consiste esto. Se sabe que muchas msicas de origen
africano para percusin tienen un ritmo complejo, donde la suma de los distintos instrumentos genera un
pulso obstinato. En que consiste el ritmo cuando se hacen tales afirmaciones? Ciertamente no tenemos una
idea clara de lo que decimos cuando hacemos tales distinciones pues no existe una teora establecida en este
tema, pero, sin embargo, y a pesar de la incertidumbre, fcilmente puede lograrse un consenso general o
6/8
6/8
3/4
3/4

18
una opinin comn al escuchar una pieza o estilo musical cualquiera. Si tomamos. de la msica acadmica,
el siguiente ejemplo, del Clave Bien Temperado de J. S. Bach:

En esta pieza se repite insistentemente este patrn, variando bsicamente la armona. Podramos
decir que tiene buen ritmo? O no tiene ritmo? Esto es impreciso de contestar, pero quizs podamos
ponernos de acuerdo que al menos dicho patrn es ms interesante que si el mismo Bach hubiese hecho la
misma pieza, conservando su carcter de preludio pero de la siguiente manera, con unos pocos cambios de
notas:

Y que tal si Mozart hubiese escrito en el comienzo de su conocida Sonata en lugar de:

lo siguiente:

19

Quizs el lector podr notar al escuchar estas versiones que en la primera versin de cada ejemplo
existe una especie de picarda que no existe en la segunda, an cuando sean cambiadas solo unas pocas
notas. O tambin en el concierto para violn de Kachaturian, si en lugar de escuchar:

hubisemos escuchado:

Puede notar el lector que existe alguna diferencia esttica entre cada par de ejemplos? y puede
notar que el original puede considerarse ms interesante, y en este sentido ms atractivo que la versin
propuesta? Tquese repetidamente varias veces cada patrn si lo considera necesario para resaltar la
diferencia entre ellos. El ltimo par de ejemplos presentados resultan idnticos excepto que en la segunda
meloda se ignora la primera corchea de la meloda original, y, sin embargo, la diferencia a nivel sonoro es
importante en la totalidad percibida pues se arregla de manera distinta. Es decir, es como si un prrafo
pudiera cambiar de sentido con solo obviar la primera palabra.
Es posible que siempre no se este de acuerdo con la apreciacin sobre cual es ms interesante, como
ac se propone, pero seguramente se estar de acuerdo en afirmar que no poseemos el lenguaje adecuado
para describir la diferencia rtmica entre el patrn original y el propuesto en cada uno de los casos.
Podemos utilizar palabras como que un ritmo es ms fluido, o ms natural, complejo, simple, interesante, o
con ms picarda que el otro, y si nos estamos mirando adems podemos aadir algunos gestos a la

20
descripcin que hacemos de cada patrn, y a la diferencias entre ellos. Estas palabras son adaptaciones que
hacemos para tratar de explicar lo que no podemos hacer de una mejor manera. As podemos afirmar que
actualmente no poseemos el lenguaje apropiado para describir adecuadamente cada patrn, an cuando
intuitivamente podamos tener una mejor aproximacin. La intuicin puede entenderse como la
comprensin tcita o inconsciente de toda una variedad de procesos. Pronto veremos que el estudio del
ritmo tiene una capacidad de contener a los otros elementos de la msica, de modo que hasta el conjunto
ms simple de sonidos tiene informacin sobre una estructura compleja, es decir, compuesta por otros
elementos, y lo que de all podamos obtener nos servir como lenguaje para describir la diferencias rtmicas
entre los patrones propuestos.
3. El estudio del ritmo.
Estructuras de acentos.
En el tema anterior se habl de lo que no debemos asumir al momento de estudiar el ritmo. Hablar
de lo que el ritmo es resulta un camino complejo. Sin embargo, para comenzar se puede proponer una
metodologa de anlisis basada en elementos constitutivos del ritmo. Algo as como que no sabemos con
certeza lo que la msica es, pero estudiamos sus elementos, como es el caso del estudio de la armona,
contrapunto, por ejemplo. Este trabajo est basado en el acento, que es un elemento constitutivo del ritmo.
Esto es sostenido por varios autores del s. XX quienes estudian el ritmo como la organizacin perceptiva de
diversos tipos de acentos. Entre estos autores del tema podemos nombrar a Cooper y Meyer, quienes
presentan la idea de utilizar pulsos acentuados fuertes y pulsos acentuados dbiles; por otra parte Lebrdahl
& Jackendorff proponen la idea de existencia de diferentes niveles de acentuacin, desde 0 hasta 5 o 6
puntos en los casos de mayor nfasis. Sin embargo, en dichas propuestas a pesar de mostrarse algunas
reglas de asignacin de acento, una considerable cantidad de ejemplos pueden presentarse discutibles o
dudosos, en los que no exista un criterio nico de asignacin del nivel de acentuacin. El trabajo que aqu
presentamos se escribe en este contexto de estudios sobre el ritmo, salvo cierta divergencia que

21
presentamos a continuacin. En este escrito asumiremos inicialmente que no existen elementos sonoros no-
acentuados. Entonces, por doble negacin, asumimos que todo lo que escuchamos est acentuado. Esto
origina la primera definicin:
Denominaremos acento a todo aquello que impacte nuestra percepcin.
Y con esto se pretende incluir a todo lo que se perciba consciente o inconscientemente. Esto va
desde la simple presencia de un fenmeno acstico, hasta cualquier categora, organizacin y elemento
musical. Categoras, organizaciones y elementos musicales son, por ejemplo, todas aquellas que se han
acumulado en la tradicin centroeuropea registrada en partituras. Entonces para el caso del estudio de
partituras: el enunciado anterior significa que sobre las distintas alturas, duraciones, dinmicas, vibrato,
armonas, ritmos, articulaciones, texturas, timbres, intervalos, etc. pueden ocurrir acentos? Cierto. Pero
esta multitud de acentos posibles puede ser analticamente ordenada. Y para comenzar recurrimos a la
Gestalt, rama de la psicologa que estudia la percepcin a travs de los sentidos, por la cual aludiremos a
uno de sus conocidos enunciados, el principio de Semejanza:
Los elementos semejantes tienden a percibirse como partes de una misma estructura.
5

La Gestalt naci primeramente asociada con problemas de percepcin visual, ms que de
percepcin sonora. Esto es lo que vamos a utilizar ac para tratar de explicar la anterior proposicin. Vase
la siguiente figura:




Ahora apliquemos la siguiente definicin:
Llamaremos conjunto a la reunin de elementos que posean entre s al menos una semejanza.

5
Por su puesto, esta es una versin acomodada de dicho principio adaptada para la terminologa de nuestra teora. Ms
adelante ahondaremos en la Gestalt y sus enunciados.
Fig. 1

22
Por ejemplo, las lneas son un conjunto porque todas son geomtricamente semejantes entre si,
igualmente los crculos vacos forman un conjunto y los crculos llenos otro conjunto; tambin podemos
considerar que todos los crculos representan un conjunto. Entonces, el conjunto de las lneas tiene
informacin, la informacin que estn todas igual espaciadas entre s. En el conjuntos de los crculos se
muestra que no estn entre s verticalmente espaciados igual. Lo mismo ocurre con los crculos blancos.
6

Toda esta informacin trata sobre la composicin interna de los elementos de un conjunto. Ahora
asumamos la siguiente definicin:
Llamaremos estructura a la informacin sobre los elementos que conforman un conjunto.
De este modo la estructura aporta informacin sobre los trminos en que ocurren los elementos de
un conjunto, como son sus relaciones internas o manera de acomodarse o arreglarse. En el ejemplo
mostrado, la estructura aporta informacin sobre la distancia de lneas y crculos, sobre su tamao y en
general sobre cualquier distincin que podamos discutir de dichos elementos.
Analicemos ahora otro ejemplo. Hagamos el mismo razonamiento para las teclas del piano. Cmo
podemos agruparlas en conjuntos? Por ejemplo, en teclas negras y teclas blancas; en este caso las teclas
negras tienen una estructura que dice que no estn igualmente espaciadas entre ellas. Pero tambin
podemos agrupar las teclas en distintas octavas, desde el registro ms grave hasta llegar al ms agudo. En
cada caso estamos formando conjuntos cuyos elementos tienen entre s al menos una semejanza. En el
primer caso agrupamos los elementos que tienen semejanza del color. En el segundo caso agrupamos las
teclas que corresponden a la misma disposicin.
Entonces, volviendo a la definicin de acento, podemos afirmar que cada uno de los elementos
musicales en la tradicin de partituras que fueron mencionados, como son alturas, duraciones, dinmicas,
vibrato, armonas, articulaciones, texturas, timbres e intervalos, forman cada uno un conjunto. Inclusive
an dentro de cada una de ellos se forman distintos conjuntos. Por ejemplo, dentro de las alturas se agrupan
las graves, las medias y las altas. Y para cada altura especfica tambin se forma un conjunto; por ejemplo,

6
Esto dentro de lo que pueda notar cada lector.

23
en una obra musical todos los Do#6 que podamos encontrar forman el conjunto de los Do#6. Por otro lado,
pueden formar conjuntos las dinmicas ms fuertes, o las duraciones largas, entre otras tantas posibilidades
simples o compuestas.
Para comenzar a ver aplicadas las recientes definiciones a un anlisis, retomaremos el estudio sobre
el toque del cuatro en el joropo, donde pudimos ver como se formaban diferentes conjuntos sobre cada tipo
de rasgado diferente; cada conjunto fue escrito en un nivel:

En este ejemplo se pudo observar cmo los distintos tipos de rasgados formaban diferentes niveles.
Cada tipo de rasgado tiene una sonoridad diferente, los rasgados hacia arriba suenan diferente de los
rasgados hacia abajo, porque, aunque tienen las mismas notas, estas se tocan en orden diferente. Por otro
lado, cada sonido o sonoridad est compuesta de una gran variedad de frecuencias diferentes, y
dependiendo de las infinitas posibilidades en que estas se puedan encontrar, formarn timbres diferentes.
Por lo que, como en cada tipo de rasgados las notas que lo integran tienen orden diferentes, las sonoridades
resultantes tendrn orden diferente en las frecuencias, y por lo tanto timbres diferentes. Segn esto
podemos definir:
Acento tmbrico es aquel que ocurre en los timbres que difieran de su contexto inmediato.
6/8
6/8
3/4
3/4

24
Acentos tmbricos son los mostrados en las distintas categoras del diagrama anterior; cada nivel
representa un timbre diferente. Dicho diagrama arriba resulta entonces ser una descomposicin perceptiva
del timbre en el toque del cuatro en el joropo.
7

La notacin en este anlisis perceptivo, en un primer acercamiento, consistir en colocar a cada
tipo de acento en un nivel diferente, representando en duraciones al intervalo de tiempo que separa a los
elementos del mismo nivel, sin insertar silencios entre ellos; cada nivel representa as a los elementos que
por ser semejantes forman parte del mismo conjunto. En esta notacin evitaremos la insercin de silencios
por razones que luego explicaremos.
8
En el diagrama del toque del cuatro est el conjunto de los acordes
rasgados hacia arriba, porque son elementos con el mismo timbre, y el conjunto de los rasgados haca
abajo, porque son del mismo timbre; y por supuesto, el conjunto de los apagados. Cada uno de estos
acentos fue mostrado en un nivel. En este caso, la estructura de estos conjuntos habla sobre la distribucin
interna de sus componentes. Es decir que la estructura de los rasgados hacia abajo dice que constantemente
escucharemos blanca-negra, blanca-negra, los rasgados hacia arriba igualmente muestran blanca-negra, y
los apagados muestran repetidamente negra con puntillo. La estructura de cada nivel muestra informacin
sobre la distribucin en el tiempo de sus elementos.
Es justamente en este sentido que se entiende la definicin de la Gestalt que hemos utilizado. Y es
de esta manera que vamos a ordenar de ahora en adelante todos los tipos de acentos posible que
propongamos, por ejemplo los correspondientes a las distintas alturas, duraciones, dinmicas, vibrato,
armonas, ritmos, articulaciones, texturas, intervalos, ms otros, y sus combinaciones y agrupamientos
internos.

7
Humberto Sagredo realiz una interesante discusin sobre el timbre en la msica, en este trabajo del ritmo en la
msica venezolana y otros adicionales.
8
Al respecto recomendamos leer a Humberto Sagredo: Silencio, duracin y articulacin.

25
Elementos musicales
Pero para nuestro desarrollo debemos dejar claro una cosa ms. Qu son los elementos en la
msica? Inicialmente responderemos que son categoras que utilizamos en la prctica y teora musical. Las
categoras representan una manera de ordenar el pensamiento, y tienen un lugar especial en el
conocimiento, conceptualizados fundamentalmente por Aristteles y Kant. En la msica categorizados
inclusive lo acstico, como al establecer diferentes alturas para los sonidos. Para nuestros fines establecer
categoras forma un acto de conciencia e intelecto, unido fuertemente con la cultura y experiencia del
escucha, y as tambin lo consideraremos un acto de percepcin. La Gestalt ms el aporte de otros
investigadores prueban que la percepcin y la experiencia de un sujeto se influyen mutuamente, y as
tambin la cultura afecta nuestra capacidad y modo de categorizar. Categorizar resulta un acto complejo
que se puede estudiar desde mltiples puntos de vista, pero para el caso del anlisis de partituras, categoras
son aquellas distinciones que hemos venido nombrando: alturas, duraciones, dinmicas, vibrato, armonas,
ritmos, articulaciones, texturas, timbres, intervalos, consonancias, disonancias, instrumentos, el tempo;
otras categoras pueden ser compases, vectores en el sentido de la teora de la postonalidad, registros,
tonalidades y escalas, melodas, ictus como en la monodia gregoriana, y series dodecafnicas y melodas de
timbres en el sentido planteado por Schnberg. Tambin forman categoras aspectos que tienen que ver con
la voz y el instrumento musical, con razones fsico-acstico, electro-acsticos y espaciales. Las
interpretaciones en vivo, la audicin y la msica experimental pueden concebir adems otras nuevas
posibilidades. Adicionalmente son posibles distintas combinaciones, agrupamientos y subdivisiones de
categoras. Cada categora representa un tipo de acento distinto, y rene en un conjunto a elementos
semejantes que aportan informaciones y estructuras; a su vez estas informaciones y estructuras pueden
formar elementos constitutivos de nuevas categoras, conjuntos y meta-estructuras. No tiene sentido hacer
el esfuerzo de enumerar todas las categoras posibles, cada caso particular que se analice propondr las ms
adecuadas que le correspondan.

26
El respaldo cientfico de las categoras lo brindan el consenso de varios testigos que reconocen a
una categoras dada, en el anlisis o bien sea en la audicin; por ejemplo, pueden establecerse categoras
momentneas sobre los efectos de un pedal distorsionador de guitarra elctrica. Por otro lado, la enseanza
tradicional de la msica en partituras ha utilizado por siglos sus elementos, y esto le brinda consenso y
respaldo cientfico.
En resumen, para esta propuesta, elementos de la msica sern todas aquellas categoras que
podamos utilizar en el estudio y anlisis. Sobre cada tipo de elemento y categoras musicales pueden
formarse acentos. Las categoras y sus acentos pueden agruparse, reagruparse y subdividirse. A lo largo de
este estudio del ritmo seguiremos presentando distintos tipos comunes de acentos, tiles para el anlisis de
partituras.
La notacin del comps
Los conceptos que hemos utilizado an todava ms maleables y manipulables de lo que hasta ahora
se ha mostrado; se pueden aplicar de distintas maneras. Para entender esto estudiaremos el concepto del
comps, partiendo del mismo ejemplo del toque en el cuatro del joropo. Tomemos de all el conjunto de los
rasgados hacia abajo. Si los analizamos aisladamente un nivel, podemos ver que se pueden formar las
siguientes partes semejantes:

Son semejantes porque la distribucin de duraciones del primer par es idntica a la distribucin de
duraciones del segundo. Cada parte semejantes es considerada justamente como un comps en 3/4 pues
acomoda sencillamente los valores de blanca y negra. El concepto de comps que tradicionalmente se
utiliza en la msica es incompatible con la teora que se muestra ac, simplemente porque el comps
incluye la idea de pulsos fuertes y dbiles. Pero nosotros necesitamos reacondicionar este concepto para
hacerlo compatible con nuestra idea que no consideraremos pulsos no-acentuados.

27
Dentro de los estudios generalizados sobre la percepcin del ritmo en el siglo XX, se aprueba la
idea que la percepcin tiende a binarizar pulsos que fsicamente suenan iguales. Trata de la simple idea del
tic-tac del reloj. El sonido de las agujas del reloj, o los bip del metrnomo constan de pulsos iguales,
dependiendo del mecanismo especifico, sin embargo nuestra percepcin tiende a agruparlos de dos en dos
(como por una especie de simplificacin en los mecanismos de percepcin). Por eso decimos que suena tic-
tac, cuando suena tic-tic continuamente. Igual existe cierta tendencia generalizada a agrupar pulsos iguales
en 3, 5, 7, cualquier nmero primo sucesivo
9
, y cualquier combinacin de ellos, como 2x2=4, 2x3=6, o
3x3=9 pulsos.
En el siguiente anlisis se recomienda tocar golpes iguales sobre la mesa, hgalo de manera
prolongada, haga por lo menos un par de intentos. A continuacin se muestran agrupamientos binarios y
ternarios de la representacin escrita de dichos pulsos. Al ejemplo le hemos agregado agrupamientos
binarios y ternarios en compases de 2/8 y 3/8 respectivamente:



Es probable que usted haya podido escuchar agrupamientos binarios en los pulsos que toco; o tal
vez ternarios. Si toca los primeros pulsos con cierto nfasis de manera binaria, es probable que el resto de la
audicin tambin se escuche con agrupamientos binarios; como si la primera impresin pudiera ordenar
al resto de la audicin (de acuerdo a la postura de Piaget).
Estos agrupamientos son un reflejo de lo que escuchamos como comps. Y este fenmeno
perceptivo tambin pueden ocurrir de manera jerrquica; as lo muestran Cooper y Meyer. Por ejemplo,
podemos tener dos grupos, y cada uno de ellos subdividido en tres; en este caso resulta un comps de 6/8:

9
De la matemtica se conoce que nmeros primos son 1, 2, 3, 5 , 7, 11, 13, y todo aquel que tenga como divisor entero
a 1 y al mismo nmero.

28




As pueden entenderse perceptivamente el comps: de modo que se presente como una organizacin
de agrupamientos jerrquicos; en lugar de pensarse en una entidad preestablecida de pulsos fuertes y
dbiles.
En los pulsos iguales los agrupamientos simples como binarios y ternarios sealan los compases.
Pero cuando no tenemos pulsos iguales tambin ocurren agrupamientos y compases perceptivos. En estos
casos, y lo tomaremos como convencin, diremos que los agrupamientos preferiblemente comenzarn
sobre las figuras ms largas. Por eso, si tenemos algn patrn como el siguiente:

Primero, podemos agruparlas por semejanza de dos distintas maneras:


Pero consideraremos que la segunda opcin de comps perceptivo es preferible de modo de
mantener una norma en la manera en como son agrupados los conjuntos de distintas duraciones. As en este
caso tendramos un comps de 3/4 comenzando sobre la blanca. Y esto explicara los compases que fueron
colocados en la descomposicin en niveles del toque del cuatro en el joropo, en los rasgados hacia abajo,
tal como fue mostrado.

29
Entonces en los anlisis que realicemos en adelante, para saber como colocar el comps,
primeramente debemos encontrar distintos agrupamientos posibles segn aparezcan semejanzas entre
elementos. Luego, como norma o convencin asumiremos que, en primer lugar, los pulsos largos son
preferibles para colocar comienzos de comps, y, como segunda opcin, que cuando existan varias
alternativas de pulsos largos, se escoger al primero que aparece para colocar el comienzo del comps.
Recordemos tambin que cuando tengamos pulsos todos de igual duracin, estos se agruparan a partir del
primero cada 2, 3, 5 o cualquier nmero primo y sus combinaciones, segn puedan sugerir la organizacin
de los mismos eventos; las opciones con menor nmero de pulsos son preferibles.
***
Segn esta teora la definicin tradicional de comps es limitada, y la msica est llena de ejemplos
en donde la notacin no representa un buen reflejo de lo que escuchamos. Sin embargo, su existencia se
sustenta en la utilidad que ha tenido en incontable cantidad de aos de historia musical.
En esta teora muchos son los casos del anlisis donde es sencilla la asignacin del comps
perceptivo. En los anlisis se ver que la misma disposicin de los elementos musicales sugerir cual
agrupamiento es el ms conveniente. Para esta teora perceptiva el comps y sus agrupamientos sern
utilizados para comparar la estructura de los tipos de acentos. Ests comparaciones arrojarn luces sobre
el comportamiento de las estructuras musicales. Para esta propuesta el comps representa una convencin
y una construccin que sirve de referencia; en nuestro caso la referencia ser utilizada para comparar
estructuras. Las estructuras de los acentos sern escritas en compases, a manera de representacin de cmo
sus eventos son distribuidos en el tiempo. La estructura de un acento muestra la informacin de cmo
los elementos que componen a un tipo de acento son distribuidos en el tiempo; esta informacin se
encuentra representado por duraciones, que se pueden agrupar en compases para poder ser
comparada con las estructuras de otros acentos. Dicho de otra manera: la estructura de los acentos se
organizan en el tiempo, por eso los escribimos en duraciones, como una representacin. Pero esta estructura

30
en el tiempo se puede organizar adems en compases, la cual es una convencin para representarla. Las
estructuras de los diferentes tipos de acentos se compararn segn sus tipos de compases; este comps
perceptivo diferir generalmente del comps escrito en pulsos fuertes y dbiles, que se encuentra en la
tradicin de partituras.
El acento grupal
Todos los tipos de acentos que estudiaremos tienen sus caractersticas individuales. El acento grupal
en su particularidad es capaz de organizar a los otros tipos de acentos, y a s mismo. El acento grupal
aparece cuando un segmento musical es semejante a otro porque poseen elementos comunes; llamaremos
partes semejantes a estos segmentos. Uno de los casos tpicos cuando buscamos partes semejantes es
estudiar las duraciones de los eventos. Por ejemplo en Mozart, los siguientes grupos de duraciones son
semejantes entre s (obviamos slo una diferencia de corchea, por razones que luego argiremos):

Es decir, bajo ambas llaves se presentan duraciones de: blanca - negra - negra - negra con puntillo
(o negra y corchea con trino) - dos semicorcheas - negra - y pausa de negra.
Pero distintos grupos de partes semejantes tambin pueden darse de manera simultanea. Entonces
podemos ver que las anteriores partes semejantes ocurren de manera simultanea con las siguientes:

31

En este punto podemos introducir una definicin que ser de utilidad:
Llamaremos partes semejantes a cualquier fragmento musical que sea semejante a otro por la
repeticin en la disposicin de algn o varios elementos musicales.
Y esto conduce al siguiente enunciado:
El comienzo de cada parte semejante define un acento grupal.
Consideraremos adems que estos acentos tambin pueden darse en sumatoria simple; es decir, que
si tenemos varias partes semejantes simultneas, entonces podemos obtener una simplificacin lineal de los
comienzos de los acentos grupales que se generen. Esto lo ejemplificaremos a continuacin en el siguiente
extracto del primer preludio de J. S. Bach, del primer libro, que demuestra otra presentacin de acentos
grupales:






Partes semejantes:
Acentos grupales
sumados:
Acentos grupales
de partes semejantes:

32
En las partes semejantes cada llave superior marca un grupo de: silencio de corchea y 6
semicorcheas seguidas; las llaves inferiores marcan grupos de: 3 corcheas que arpegian sol - do - mi. Los
acentos grupales de las partes semejantes, al superponerse origina el conjunto de los acentos grupales
sumados.
En este ejemplo prubese lo siguiente: con ayuda de una grabacin u otra persona, tquese la
msica de piano mientras se refuerzan con golpes suaves a alguno de los acentos grupales; reptase esto con
cada tipo de acento grupal. Seguramente podr notar que estos grupos se perciben de manera natural, sin
aadir nada nuevo a la msica, lo que denota la organizacin ya existente.
Este anlisis perceptivo destaca a las partes semejantes que ocurren en agrupamientos encubiertos
en la notacin tradicional de comps (que agrupa de 4 en 4 a las semicorcheas, indistintamente de la msica
que se represente); como hemos dicho, el comps tradicional no es fiel al complejo y variado hecho
musical. Los posibles agrupamientos que ofrece la partitura pueden ocurrir sobre muchos elementos
distintos desde duraciones hasta melodas, dinmicas, notas agudas o graves y cualquier otro elemento.
El tiempo en la msica
Jonathan D. Kramer, en su libro The Time of Music, nos explica cmo la msica le sirve al escucha
para interiorizar el sentido del tiempo. Justo en el mismo sentido en que los cubos de juguete ayudan al
nio a percibir el espacio. Nosotros abordaremos este tema argumentando primeramente que el tiempo que
ocurre en la msica no es el mismo tiempo que ocurre en un reloj. Para entender esto recurriremos a la
informacin perceptiva presente en una pieza musical. En el repertorio de cualquier melmano promedio
podemos identificar piezas intensas en las que ocurren tantos eventos musicales que podemos no
apreciarlos con total gusto; por otro lado tambin podemos identificar piezas que se perciban muy
tranquilas.
10
La informacin que se transmite en una pieza es lo que hemos denominado estructura: la

10
Inclusive dos piezas distintas, escritas en un mismo tempo y ambas utilizando continuamente semicorcheas, pueden
producir efectos contrarios de intensidad o de tranquilidad. La percepcin depender de la organizacin interna de dichas
semicorcheas.

33
disposicin en el tiempo de los elementos para algn tipo de acento. Pero la cantidad de informacin que es
percibida en una pieza, para que podamos calificarla de intensa o tranquila, debe depender de algn factor
de medida que funcione como referencia. Como una especie de regla que nos sirva para medir los dems
elementos. Ese factor de medida no debe fundamentarse en el tiempo de un reloj, pues este es inmutable,
esttico en su proceder, y sobre todo, ajeno al hecho de la percepcin del complejo musical. Tampoco es el
comps escrito, que solo funciona en el papel. Un factor de medida debe ser algo que brinde un pivote o un
punto de referencia para la percepcin, que ayude a entender la proporcin en que ocurren los dems
elementos y sus informaciones, de modo que podamos evaluar intuitivamente mayores o menores
densidades de intensidad y tranquilidad. Una referencia debe poder ofrecer la suficiente seguridad
perceptiva al escucha respecto a s misma: esto es lo que ocurre con la repeticin. La repeticin de
cualquier elemento musical hace entender al escucha que existe una reafirmacin del hecho; esto es lo que
entenderemos como referencia perceptiva. Cuando un evento cualquiera ocurre una vez, demuestra su
existencia al distinguirse de su contexto perceptivo; cuando se repite entonces se reafirma y se vuelve
referencia. Para demostrarse una repeticin, deben encontrarse como mnimo dos partes semejantes,
marcando cada una un acento grupal. Entonces son justamente los acentos grupales los que sirven de
referencia para la percepcin del tiempo en la msica. Como fue indicado, los acentos grupales pueden
organizar varios tipos de acentos, y a s mismo, y de este modo, en distintas presentaciones, pueden aportar
informacin sobre el transcurrir del tiempo en una pieza musical. En las piezas musicales los acentos
grupales pueden ocurrir en considerable abundancia, o ms bien pueden ser escasos; pueden ser regulares, o
irregulares; o algunas msicas pueden tener un flujo impredecibles de las referencias cuando las
escuchamos. El minimalismo, por ejemplo, utiliza motivos repetitivos obstinato como unidad de
construccin. Jonathan D. Kramer expone en su libro los distintos comportamientos que puede adoptar el
tiempo de una msica, y en esta propuesta estudiaremos esto en trminos de acentos grupales. Entonces,
entindase que las estructuras perceptivas son capaces de ayudar a entender cmo transcurre el tiempo en
una pieza musical: las referencias perceptivas (acentos grupales) sern las encargadas de mostrar esto.

34
Pronto ilustraremos distintas maneras de entender el transcurrir del tiempo en una pieza musical, por
ejemplo hacia una cadencia o un clmax, tomando ideas conjuntas con los planteamientos de J. Kramer.
Grupos y organizaciones perceptivas
La informacin perceptiva corresponde a la estructura perceptiva de un conjunto de elementos
semejantes; estos conjuntos se denotan en acentos. Grupos perceptivos y organizaciones perceptivas son
otros nombres que asignaremos a estos acentos. As tngase en cuenta que para esta propuesta son
conceptos muy relativos entre s los siguientes: acento, conjunto, grupo, organizacin y nivel perceptivo.
Cada uno se identifica de acuerdo a su utilidad: acento, conjunto y grupo indican elementos reunidos en un
mismo nivel perceptivo; estructura y organizacin indican la existencia de relaciones entre elementos
11
;
informacin indica el modo particular en que ocurre este arreglo o relacin de elementos (se denotan como
distribucin de eventos en el tiempo.
Lo relativo en el anlisis perceptivo
En este momento nuevos postulados nos permitirn entender mejor la naturaleza de los acentos y
grupos perceptivos. Entonces podemos proponer el siguiente:
La percepcin puede favorecer determinadas estructuras.
Esta es una versin acomodada del principio de Figura y Fondo, que tiene que ver con el clsico
ejemplo en los estudios de la percepcin: qu ves, un jarrn o dos caras?


11
Hasta ahora dichas relaciones son de aglutinamiento en estructuras de elementos semejantes, y de separacin de
elementos en distintos conjuntos.

35


La ley de figura y fondo indica que la percepcin favorece una figura en detrimento de su entorno,
que pasa a ser fondo, tomando menor relevancia; as, en el dibujo, cuando la mirada incide en el jarrn
(figura), las dos caras pasan a ser secundarias (fondo), y viceversa. De este modo, las figuras, en este caso
el jarrn y las dos caras, son estructuras perceptivas que, en un momento dado, puede prevalecer cada una
sobre la otra. En conclusin: cierta estructura (la figura) puede sobresalir para la percepcin, a costo de
desfavorecer a otra, u otras estructuras que quedarn en el fondo. Sin embargo, favorecer unas estructuras
no significa considerar prescindibles a las dems: la apreciacin de la figura depende del fondo en que
ocurran. El fondo, aun en su menor relevancia, define a la figura en el contraste, en la diferencia de
estructuras se define una principal.
Los estudios sobre la percepcin muestran en una variedad de ejemplos dibujados, como
inicialmente puedan apreciarse solo algunas figuras favorecidas, y luego el examen minucioso muestra
formas adicionales que antes eran fondo. En esta propuesta de anlisis perceptivo de partituras, y de msica
en general, la atencin del investigador igualmente se enfoca en determinados rasgos, en determinadas
estructuras, las cuales son las favorecidas. An cuando se vislumbren varias estructuras, siempre quedan
estructuras latentes por descubrir, organizaciones perceptivas que no han sido dilucidadas y forman lo que
llamamos fondo. En los anlisis de obras de Mozart y Bach recientes hemos mostrado algunas
estructuras, pero en esos mismos ejemplos otras tantas organizaciones faltan por esclarecer. Por otra parte,
es natural que el investigador tenga una visin restringida y focalizada del problema que examina,

36
favoreciendo algunos rasgos estructurales particulares, sobre un fondo de posibles estructuras. Quiz esta
parcialidad y restriccin del conocimiento sea una propia naturaleza del conocimiento; esto es parte de
estudio de la epistemologa, y posteriores discusiones se harn en este respecto. Pero en este momento lo
que nos atae es que en el anlisis de la msica se favorecen ciertas estructuras perceptivas, sobre un fondo
de posibilidades.
Lo siguiente que consideraremos de este enunciado es que la percepcin de la figura y fondo est, a
su vez, en funcin de la cultura y experiencia del sujeto que analiza, y, por supuesto, de las circunstancias
del anlisis. De entrada podemos decir que cada una de estas formas, el jarrn y dos caras, estn prefijadas
por la experiencia, la cultura y la memoria, la cual se encarga de identificar estos dibujos como formas
conocidas
12
.
Por un lado, la experiencia y cultura del analista de partituras ser importante para definir su
capacidad de dilucidar estructuras; estas sern las favorecidas perceptivamente dentro de una variedad de
posibles estructuras. As, la destreza del analista puede orientarse a mostrar estructuras tiles en el
conocimiento de la msica, es decir, para mostrar estructuras relevantes al momento de entender la
naturaleza de la msica. Sin embargo, el objetivo principal de este anlisis no es mostrar estructuras
perceptivas en la msica, sino ms bien estudiar los comportamientos de dichas estructuras, para comenzar
a entender el complejo fenmeno de la msica. Pronto ahondaremos este punto.
Por otra parte, el contexto cultural de la obra a analizar es relevante para abordar los modismos
especficos de una poca o regin, y as estudiar sus acentos particulares. Por ejemplo, en el caso de la
msica centroeuropea, en la naciente polifona (Ars Antigua) los intervalos simultneos formaban una
sonoridad novedosa y cautivadora sobre el que se construa un lenguaje estructurado; siglos ms tarde, la
armona y las construcciones motvicas del Barroco se popularizaron. Y as cada poca e incluso cada
compositor puede resaltar ciertas estructuras para lograr su modo original. Esto debe tomarse en cuenta en

12
Ya J. Piaget tiene bien estudiado como la experiencia acumulada interviene sobre la capacidad que tenemos de
aprender, y de generar nueva experiencia. Los sentido perceptivos y la memoria interactan uno con el otro, y as la capacidad de
aprender y apreciar el mundo externo est relacionada con nuestro aprendizaje previo.

37
los anlisis, pues el estilo de una pieza dada es dependiente de particulares organizaciones, segn sea su
marco cultural.
Unos mismos elementos forman distintos conjuntos
Ahora discutiremos sobre que unos mismos elementos pueden formar conjuntos diferentes.
Retomemos la figura 1 mostrada previamente:





Discutamos ahora los siguientes agrupamientos:


Fig. 2 Fig. 3



La verticalidad sugerida por la lneas en la fig. 1 sugiere que los elementos sean agrupados en una
primera opcin como la figura 2, en grupos verticales. Pero tambin pueden ser agrupados, considerando
que verticalmente los crculos blancos y negros no estn igualmente espaciados, de la manera mostrada en
la figura 3. De este modo unos mismos elementos pueden ser agrupados de diferentes maneras para formar
agrupamientos distintos; por lo tanto, unos mismos elementos pueden formar distintas estructuras.
En cuanto al anlisis perceptivo de la msica, mostraremos como pueden hallarse muy variadas
estructuras sobre unos mismos elementos.
Fig. 1

38
El hecho musical
Hasta ahora hemos mostrado dos tipos de acento, el tmbrico y el grupal. Sin embargo, conocer los
acentos y la estructura que conllevan no es un fin en s mismo. Conocer el comportamiento y la interaccin
de las diferentes estructuras si es un punto culminante de este anlisis, pues nos acerca a entender la
compleja naturaleza del fenmeno musical. Ya hemos discutido someramente como entender el transcurrir
del tiempo en la msica en trminos de referencias perceptivas (acentos grupales en partes semejantes),
ahora introduciremos otro concepto esencial para esta propuesta.
Escuchar repetidas veces una pieza musical, bien sea en un reproductor, o en conciertos,
generalmente est asociado a que dicha pieza gusta y llama la atencin del escucha. Cuando una pieza ha
trascendido por siglos, y sigue siendo escuchada, es por algo de esa pieza que gusta, conmueve, es capaz de
involucrar y llamar la atencin de los oyentes. Es justamente en este sentido que diremos que una msica se
vuelve interesante: porque repetidamente gusta, conmueve, involucra o llama la atencin al oyente. De este
modo, una meloda hermosa, una sinfona de Mozart, o cualquier hecho musical que guste y atraiga la
atencin de los oyentes, causa inters y as se vuelve interesante. Tambin una tonada o meloda pegajosa.
Ms que referirnos a algo que llame la atencin por lo raro o fuera de lo cotidiano, nos referimos
justamente a esa msica que se repite en la cotidianidad de la experiencia acadmica y popular; muchas
veces la msica se presenta primeramente como algo novedoso, pero despus se asimila en la cultura del
oyente y luego trasciende a multitudes. Notemos que este hecho ocurre para muy distintos gustos, pues
cada msica logra trascender en su publico especfico. Pero, cmo una pieza musical puede causar inters
en un pblico? Pensemos la siguiente aproximacin: para que un hecho musical cause inters an en la
repeticin del mismo, este debe mostrarse complejo, como una expresin elaborada y profunda, como una
composicin inteligente; as, las variadas lecturas que ofrezca un fenmeno
13
, permite que no se agote la
informacin que ofrece. En nuestra propuesta se trata de estructuras perceptiva. De este modo, un discurso
ofrece inters si muestra una variedad de estructuras perceptivas, que no se agotan en la repeticin.

13
Fenmeno entendido como lo que aparece a los sentidos.

39
Pero por otro lado, discursos (musicales o incluso artsticos) demasiado recargados de informacin
pueden resultar chocantes para la percepcin, difciles de comprender o disfrutar. Entonces deberamos
decir que: un hecho o fenmeno musical genera inters en la medida en que ofrece distintas lecturas.
Si escuchamos un hecho o discurso musical simple, por ejemplo una nota o acorde aislado, no
debera causar mucho inters en quien lo escucha. Si escuchamos el mismo discurso repetido, igualmente
no debera causar mayor inters. Pero si en lugar de escuchar un discurso musical simple y repetido,
escuchsemos dos discursos simples pero contrastantes, entonces tendramos algo para apreciar. Los
discursos repetidos se afirman uno en el otro, como un sistema cerrado. Los discursos contrastantes ofrecen
ms informacin, debido a que son diferentes. En este sentido, un discurso musical que ofrece varias
informaciones es ms interesante que un discurso simple. Segn estas ideas, si partimos desde lo simple,
mientras mayor informacin encontremos en un discurso musical, mayor inters mostraremos por l; por el
hecho de que tienen ms lecturas posibles. Por el contrario, partiendo desde un discurso musical
recargadamente complejo, mientras ms se puedan abreviar las ideas mejor ser su comunicacin musical.
El discurso ptimo pudiera entenderse como un equilibrio entre lo simple y lo complejo.
Este equilibrio puede comenzar a entenderse de la siguiente manera. Dos discursos simples y
contrastantes ofrecen dos informaciones simples, ms la informacin referente al contraste y las
diferencias; dos discursos simples repetidos ofrecen bsicamente una sola informacin reafirmada.
Y en qu consiste el contraste de informaciones musicales? En la existencia de estructuras
distintas; esto ser llamado de ahora en adelante: conflicto de estructuras. Dos estructuras son conflictivas
(contrastantes) si son diferentes, y esto ocurre cuando sus eventos se organizan distinto en el tiempo.
Entonces entendemos que la variedad y conflicto de estructuras es necesario para hacer un discurso
musical interesante, pero sin caer en el exceso ni la abundancia excesiva de informacin. Pero cmo puede
garantizarse que al aumentar la informacin de un discurso musical, no llegue a ser recargado de manera
que incomode? Leonard Bernstein, compositor, director y musiclogo, puede ayudar a responder esto, en
sus Conferencias Norton, desarroll la idea sobre que la capacidad de la poesa y la msica para la sntesis;

40
en el caso de la poesa la sntesis se ilustra por la variedad de interpretaciones posibles que pueden hallarse
en una frase. Para el caso de la msica, esta idea de Bernstein la interpretamos como la sntesis de
estructuras perceptivas. Sntesis indica reunin, resumen, compendio, suma de elementos. Pero la sntesis
para ser apreciada como tal, debe presentar contrastes internos, justamente para mostrarse como reunin y
suma de distintos elementos; digamos que si las estructuras musicales que conforman un discurso sonoro
fueran todas iguales, no pudiera apreciarse una sntesis o compendio perceptivo. Considerando lo anterior
enunciaremos que:
La trascendencia y lo atractivo (que causa inters al oyente) de la msica est relacionado con
su cualidad para la sntesis de conflictos de estructuras perceptivas.
Este enunciado trata de comenzar a entender la compleja naturaleza del hecho musical. Y este punto
es una de la finalidades de la propuesta de anlisis de estructuras perceptivas ac presentada: mostrar cmo
en la piezas puede justificarse el inters que ellas generan, por su capacidad para sintetizar conflictos
perceptivos.
Los musiclogos Coons y Kraehenbuehl (1958) aplicaron principios estadsticos de la Teora de la
informacin a la msica, para medir las condiciones de unidad y variedad para una obra con respecto a
los trminos conocidos de referencia del estilo de esa obra. Entre sus conclusiones se menciona que la
cualidad artstica de una obra consiste en trasmitir redundancia de informacin.
14

Esta redundancia se da incluso en las obras musicales sencillas que son propuestas trascendentes.
As que esta abundancia de informacin debe lograrse aun incluso con pocos elementos. La sntesis de
conflictos perceptivos permite esto, pues unos pocos elementos transmiten variadas informaciones, en
estructuras perceptivas. Justamente, la Gestalt trata de mostrar que el todo es ms que la suma de las partes.
Podemos ilustrar esto ahora mismo con el anlisis del toque del cuatro en el joropo, debido a
Humberto Sagredo:

14
Tomado del Stanley Sadie, The new Groves dictionary of music and musicians. Macmillan Publishers Limited, 1980.
En la entrada de Anlisis, al final del captulo Mtodos de anlisis.

41



Las estructuras de los rasgados hacia arriba y la de los rasgados hacia abajo sugieren agrupamientos
binarios, pero comenzando en momentos diferentes. Por su parte, la estructura sugerida por los apagados
comienza en un momento diferente al de las otras estructuras, y sugiere agrupamientos ternarios
15
. El
comienzo de cada comps perceptivo ocurre en momentos diferentes, y no todos poseen el mismo tipo de
comps. Por todo lo dicho anteriormente afirmamos que estas estructuras son conflictivas pues son
diferentes y ocurren en momentos diferentes, y por este hecho producen inters al escucharlos.
Entonces este anlisis perceptivo muestra que un hecho musical que produce inters en el oyente,
como este toque tradicional del cuatro en el joropo venezolano, rene distintas informaciones perceptiva
simultneamente; y esto justifica la trascendencia de dicho fenmeno. Si pudiramos imaginarnos el toque
del cuatro con los seis pulsos rasgados exactamente igual, como lo podra hacer una computadora,
entenderamos que su riqueza sonora y musical dependen justamente de esta variedad de rasgados; de entre
otras razones. Este toque del cuatro tambin es conocido como currucha-rrucucha, emulando as el orden de
los tipos de rasgados. Ntese que este rasgado currucha-rrucucha, es ms interesante que si hiciera
currucha-currucha; este ltimo tiene menos organizaciones perceptivas, como puede tratar de descubrir el
lector. Reptase insistentemente en voz alta cada patrn para apreciar esto del inters:

15
La forma en que se organicen los pulsos dentro de los grupos indicar si los agrupamientos son binarios (una cantidad
de pulsos mltiplo de 2) o ternarios (mltiplos de 3).
6/8
6/8
3/4
3/4

42

1) currucha rrucucha currucha rrucucha currucha rrucucha
2) currucha currucha currucha currucha currucha currucha

La interpretacin del cuatro cuando se escucha entre sus cultores es degustada sin necesidad de
anlisis; la percepcin funciona igualmente sin necesidad de la conciencia. El anlisis perceptivos de
partituras lo que trata es de mostrar conscientemente lo que ocurre en los sentidos del ser humano, en
millares de procesos espontneos. Estos procesos son inclusive animales y de otras especies de seres vivos;
son los que estamos utilizando para analizar partituras.
En un caso extremo una pieza puede ser conflictiva de tal modo que no la aceptemos. Puede
contener conflictos muy complejos, como las ms abigarradas piezas del romanticismo o siglo XX.
Tambin los conflictos pueden depender de estructuras en elementos que no han sido asimilados en la
experiencia de los escuchas, de manera que no se posee el marco perceptivo adecuado para decodificar este
complejo de informaciones.
Por ltimo, debemos recordar que los acentos, generadores de estructuras, pueden aparecer sobre
cualquiera de los elementos musicales mencionados, como la armona, meloda, intensidad, interpretacin,
etc. Por lo que este anlisis no es slo un anlisis del ritmo, sino de todo el discurso sonoro, pues se
aplica sobre todos sus elementos, bien sean tradicionales o novedosos. Los acentos son capaces de
representar al discurso musical, de soportar el hecho que la msica nos parezca interesante, y en este
sentido pueden justificar la trascendencia musical. Segn esto, el estudio del ritmo es el estudio de la
msica misma.
Como hemos dicho, uno de los puntos culminantes de este anlisis es encontrar reunin (sntesis) de
conflictos (estructuras distintas), para dar razn del inters que una pieza pueda generar. Como los acentos
que pueden ocurrir en una enorme variedad, este anlisis tendr preferencia por aquellos acentos que

43
nos muestren algn conflicto. Y se podrn obviar, cuando no se necesiten por alguna otra razn, las
estructuras que repitan a alguna otra ya vislumbrada.
El tiempo en la msica, y el inters que la msica genera, son dos conceptos fundamentales
para esta propuesta; constantemente sern retomados y mostrados en distintos anlisis para que el lector
pueda comprenderlos debidamente.
El acento posicional
Ahora estudiaremos un acento particular, referido a las posiciones en que ocurren los eventos. Para
esto retomaremos el ejemplo de Kachaturian, del concierto para violn:

Si obviamos la primera corchea, y lo rescribimos, quedara:

Si repitiramos cada ejemplo por un tiempo prolongado, la sola presencia o ausencia de la primera
corchea cambia por completo la percepcin de todo el resultado sonoro. Escchese esto segn las lneas
meldicas recin trascritas.
Veamos los agrupamientos posibles para el primer ejemplo, suponiendo que este patrn meldico se
repite consecutivamente:


Algo similar ocurre para el segundo ejemplo. Entre los diferentes niveles de agrupamientos
mostrados ocurren conflictos, pues a pesar de tener la misma medida de duracin, comienzan en momentos
diferentes. Pero estos conflictos no dependen de las notas especficas de este pasaje, son una consecuencia

44
natural de este patrn que se repite continuamente. En general, si tenemos un patrn de 4 elementos abcd, y
lo repetimos continuamente: abcdabcdabcdabcd abcdabcdabcd, a partir de la a se formar un continuo
de partes semejantes (abcd-abcd-abcd), igual a partir de la b (bcda-bcda-bcda), de la c (cdab-cdab-
cdab) y de la d (dabc-dabc-dabc). Segn estas consideraciones obtenemos un total de agrupamientos
que no sirve para ser comparado pues genera una seguidilla de estructuras que no es capaz de ofrecer
contraste con otras informaciones. Todos los agrupamientos son vlidos en principio, pero en estos casos es
preferible tomar un solo agrupamiento que sirva para poder compararlo con otras estructuras, y as
encontrar y estudiar los conflictos. La opcin que consideramos vlida, como una convencin de referencia,
son los agrupamientos que comiencen sobre la primera nota; esto definir el acento posicional. Entonces
para el acento posicional slo ser vlido el siguiente agrupamiento:

En este sentido el acento posicional busca mostrar esta informacin y es una caso particular del
acento grupal:
Cuando unos elementos formen patrones iguales y continuos de acentos, por convencin se
escoger slo la sucesin que ocurra sobre el primer evento. El acento que marcan los comienzos de
estos grupos es el acento posicional.
16

Pero, esto tambin puede pensarse para el caso de una lnea montona de eventos iguales. Habamos
dicho que la percepcin, tenda a formar grupos de 2, 3, 5 y cualquier nmero primo de pulsos o sus
combinaciones, a partir del primero; los agrupamientos ms bajos son preferibles. Por ejemplo:

16
Lerdahl y Jackendoff en su libro A Generative Theory of Tonal Music mencionan, de manera anloga, que cada
evento cuando comienza marca un nfasis o acento propio.

45



Estos grupos forman de manera trivial partes semejantes, y pueden ser considerados grupos
perceptivos. Por lo tanto, sobre cada agrupamiento ocurrir un acento grupal, y por comenzar cada serie
sobre el primer evento, cada grupo marcar tambin un acento posicional.
El acento meldico
Para entender conflictos relacionados con el dibujo meldico, es necesario introducir factores que
involucren a la meloda. Las alturas de los sonidos pueden formar grupos perceptivos, pues pueden formar
estructuras. Por ejemplo, en el original de Kachaturian, todos los fa se agrupan, pues son semejantes entre
si. Igual se agrupan los re y por supuesto los mi. A nivel meldico los agrupamientos se pueden realizar de
muy variada manera. La meloda est compuesta por una combinacin de alturas y duraciones. Sin
embargo, entenderemos al acento meldico como solamente referido a las alturas; las duraciones originan
sus propios acentos como pronto veremos. As entendiendo, las alturas marcarn un acento slo si son
capaces de impactar en nuestra percepcin, y esto ocurre cuando son distintas y sobresalen de las notas que
le preceden y que le siguen. Segn esto definiremos:
Acento meldico ocurre en aquellas notas cuyas alturas difieran de su contexto inmediato.
Las alturas que sobresalen de su contexto son aquellas ms agudas o ms graves que las que le
rodean. Esto ocurre en un primer caso cuando una nota es ms aguda que la precedente y siguiente; en un
segundo caso cuando es ms grave que las notas precedente y siguiente. Encontrar estos acentos puede
llevar a una enorme variedad de posibilidades, pero tambin puede ser realizado metdicamente. Para esto
ltimo recordemos que las partes semejantes servan como medida de referencia, por su tendencia a la
repeticin. Si existen varios agrupamiento posibles sobre los unos elementos solo consideraremos la serie
de los que comienza con la primera nota, los relacionados al acento posicional. Entonces para comenzar a

46
estudiar los acentos meldicos los agruparemos por cada parte semejante y consideraremos slo la altura
ms grave y la ms aguda. Los acentos meldicos correspondientes a estos casos los llamaremos acento
agudo y acento grave respectivamente. Aplicando esto al ejemplo de Kachaturian podemos obtener lo
siguiente:

Las llaves marcan las partes semejantes. Notemos que el nivel de los acentos graves es idntico al
del acento posicional, marcado por las llaves; este ltimo es ignorado por ser igual al acento grave. El
comps sugerido en cada nivel tiene que ver con la periodicidad de las estructuras. En este ejemplo
podemos apreciar la reunin (sntesis) de conflictos perceptivos, en este caso debido a acentos meldicos.
Dicha sntesis de conflictos tiene que ver con la trascendencia de esta meloda, que no cansa al ser
escuchada repetidamente, sino que causa inters.
Apliquemos este mismo procedimiento a Mozart:

Las llaves representan partes semejantes. Dentro de las llaves la meloda posee solo los acentos
agudos Sol y Do marcadas con flechas hacia abajo; la parte grave ocurre ms bien en la mano izquierda con
los acentos graves marcados con flechas hacia arriba. De nuevo, los compases son colocados segn

47
sugieren las partes semejantes y las duraciones de los acentos; 8/4 para el acento agudo y 2/4 para el grave.
Entonces nuevamente podemos ver conflictos entre los acentos meldicos agudo y grave.
Fijmonos que en ambos ejemplos el acento meldico agudo difiere del acento meldico grave,
pero el en caso de Mozart el conflicto es poco intenso mientras que en Kachaturian es ms notorio por la
mayor frecuencia del acento agudo. Esto pudiera indicar que el carcter rtmico de la pieza de Mozart es
menos intenso que el ejemplo de Kachaturian. Por este tipo consideraciones puede sustentarse la idea que
Kachaturian es ms rtmico que Mozart: porque sus conflictos son ms notables. Sin embargo esto no dice
que Mozart desarrollo menos al ritmo. El ritmo est presente en toda la msica, pero no de la misma
manera. Segn esta comparacin, los conflictos tambin pueden ser indicativos de estilos, y tambin de
aquello que llamamos folklore. Mozart maneja de manera particularmente sencilla y elegante a los acentos
posicionales y meldicos, siempre introduce conflictos en detalles de los giros meldicos, como
verificaremos cuando revisemos varios ejemplos. Kachaturian por su parte mantiene conflictos ms
frecuentes, y esto puede justificar, en una primera aproximacin, su carcter ms rtmico y folklrico.
Otro ejemplo de acento meldico puede encontrarse en el preludio n 1 del primer libro del clave
bien temperado de J. S. Bach. Casi toda la pieza esta construida en base a un solo esquema de arpegios que
se repite desde el comienzo hasta casi el final. Como en su mayora son estructuras repetitivas solo
tomaremos al primer comps para ejemplificar los conflictos:

48



El nivel del acento grupal ya fue explicado anteriormente, el nivel del acento agudo corresponde a
los Mi agudo, que cambian de altura en los siguientes compases pero contina como acento agudo.
Tquese el patrn del piano a su vez que se refuerza con leves golpes cualquiera de los dos niveles y se
podr ver cmo no se est aadiendo ningn conflicto nuevo, sino que se est reforzando estructuras ya
existentes. Este tipo de anlisis nos permite comprender porque este patrn de arpegios es ms interesante,
y por lo tanto ms agradable para las generaciones de escuchas que este otro que habamos construido
artificialmente en la seccin preliminar:

En este caso los acentos grupales y agudos no muestran mayor conflicto. La opcin original es ms
conflictiva, y por lo tanto ms interesante que la opcin reconstruida; seguramente por razones de este tipo
Bach prefiri la original.

49
Otros agrupamientos
Dijimos que los comienzos de las partes semejantes marcaban acentos grupales, que son referencias
perceptivas. Pero tambin pueden ocurrir otros acentos grupales debidos a otros tipos de agrupamientos.
Por ejemplo, dos partes pueden no ser completamente semejantes, pero seguir siendo referencias para la
percepcin. Una escala subiendo y una bajando, no son iguales, pero su propia equivalencia permite que la
percepcin las relacione. Este proceso de equivalencia formal permite una reafirmacin del hecho, y por
lo tanto ocurre como referencia perceptiva; hemos dicho que a travs de la reafirmacin de un hecho es que
este se convierte en referencia. La escala subiendo es equivalente a la que es bajando, debido a que una es
retrogradacin meldica de la otra. Igual un arpegio subiendo o uno bajando son equivalentes por
retrogradacin. Digamos que la equivalencia de dos eventos ocurre cuando uno es capaz de asociarse como
transformacin del otro. La operacin de trasformacin de estos ejemplos puede ser la retrogradacin en el
ejemplo de las escalas ascendente y descendente. La operacin muestra de manera precisa bajo que
transformacin se obtiene una referencia a partir de la otra. Segn esto, dos partes son
transformadas si las operaciones que las transforman una en la otra no impiden para la percepcin
que una reafirme a la existencia de la otra. A mayor nmero de operaciones que transformen una parte
en otra, menor ser la medida en que se reafirmen para la percepcin, pues menor ser su afinidad y mayor
ser su divergencia. Las partes equivalentes se reafirman mutuamente, como figuras que se refuerzan en la
memoria, con interaccin del intelecto, la cultura y la percepcin. Las operaciones que transforman una
parte en la otra son una manera de racionalizar y comprender este proceso que ocurre de manera
inconsciente en los sentidos y la percepcin. Para los fines del anlisis cada parte transformada sirve de
referencia para la percepcin, y marcar en su comienzo un acento grupal. As que, de este modo
tenemos la formacin de referencias perceptivas en eventos que se repiten de manera transformada. Las
partes semejantes son un caso particular, cuando entre dos partes transformadas existen cero
operaciones de transformacin, pues las partes semejantes son iguales y repetidas.

50
La msica est llena de toda una variedad de operaciones que transforman una parte en otra, y
buscar partes semejantes o transformadas todava no muestra todas las maneras posibles de conseguir
agrupamientos perceptivos. Pero en lugar de tratar de sistematizar todos los tipos posibles de
agrupamientos perceptivos, que sera largo y complejo, preferimos recurrir a un ejemplo musical. Entonces
introduciremos para el anlisis el siguiente extracto del Scherzo n 1 de Chopin, en Si menor:

En este fragmento que hemos transcrito, sin dinmicas, ocurren primeramente 8 compases sobre dos
acordes largos, uno con la funcin de segundo (II) grado de la escala (subdominante paralela), y el otro de
quinto (V) grado (dominante). Los siguientes 8 compases ocurren con la meloda sobre la funcin de tnica
(si menor), con varias notas de paso y apoyaturas. Los siguientes 8 compases ofrecen una repeticin del
mismo dibujo meldico, pero ahora enfatizando la funcin de subdominante (mi menor). Y el resto que se
muestra ocurre enfatizando la dominante (Fa# mayor). Es decir que todo este fragmento representa la
formacin de dos cadencia completas: subdominante paralela - dominante - tnica, y de nuevo pero ms

51
distendido: subdominante - dominante - tnica (esta ltima tnica resuelve poco ms delante del fragmento
presentado). Como la cadencia completa representa en la armona funcional la afirmacin de la tonalidad,
esta es una doble afirmacin a lo largo de varios compases.
Justamente, a partir del comps 9 en adelante, como la armona es simple, y el acompaamiento
escaso, la meloda por si sola abarca casi todo lo que es interesante de este fragmento. Pero adems,
podemos ver que la meloda est compuesta bsicamente de una serie de pulsos iguales de corchea,
entonces son las distribuciones de las alturas las que causan el inters en este fragmento
17
; y en esta
sucesin meldica de alturas es donde vamos a buscar agrupamientos. Por supuesto, el acompaamiento y
la armona tienen su cuota de participacin, pero su incidencia se estudiar sobre la meloda. Nuestro
primer objetivo en este fragmento es estudiar agrupamientos perceptivos, y comenzando en el comps 9
encontramos que los agrupamientos van a ocurrir sobre partes transformadas. En este comps, notemos que
a pesar de que estamos en una mtrica de 3/4, Chopin agrupa las plicas como si fuese un 6/8. Esto quiz es
indicativo de que Chopin muestra la existencia de dos grupos transformados, marcados en recuadro a
continuacin:

Para ambos grupos la funcin apoyatura del primer mi# es la misma: resolver hacia el fa#. La
diferencia ocurre en la ltima nota, de cada grupo, la nota si: en el primer grupo es de carcter descendente,
y en el segundo ascendente. La operacin de invertir el intervalo de la ltima nota no evita que percibamos
a estos grupos uno como la reafirmacin del otro. La diferencia de registro tampoco impide que los

17
Podramos decir, informalmente, que este ejemplo trata de una meloda pura, porque los dems valores de armona,
duraciones y acompaamiento estn reducidos o son simples en informacin.

52
relacionemos. Entonces ambos grupos son transformados, equivalentes para la percepcin como
referencias, y marcan, cada uno en el comienzo, un acento grupal.
En el comps 10 el agrupamiento es ms bien binario, estudimoslo a continuacin. Hemos dicho
que la armona que predomina en este comps es si menor (funcin de tnica, que consta de las notas si - re
- fa#), y esta armona organiza a las notas que contiene el fragmento. Las notas extraas a la armona de
tnica son la# y do#. En el comps 9 vimos la funcin del mi# que era apoyatura del fa#. Siguiendo esta
misma idea, el la# tambin es apoyatura y debe resolver hacia el si, y el do# es nota de paso del Re hacia el
mismo si, con el la# intercalado. Por lo que las cuatro primera corcheas estn relacionadas entre s (este
adorno puede relacionarse con algunos adornos barrocos). El acompaamiento de la mano izquierda
refuerza este mismo hecho pues el mi y el sol resuelven como apoyaturas hacia el re y el fa#
respectivamente. Por las razones armnicas expuestas consideramos que las siguientes cuatro corcheas
estn agrupadas por un proceso de resolucin de disonancias:

Estn vinculadas por razones armnicas. La armona funcional, heredada de la tradicin musical
centroeuropea, es un sistema presente en la cultura de la mayora de los lectores de estas lneas. Estas
cuatro notas en recuadro son una referencia, no porque un grupo reafirme por repeticin o transformacin a
otro grupo semejante o transformado, sino porque reafirma la armona funcional, presente en el marco
cultural de la persona que analiza, y presente en el marco armnico de la obra.
Hemos mencionado que la repeticin representa una manera en como una referencia perceptiva se
puede realizar, y que esto ocurra debido a un proceso de reafirmacin en la percepcin. La reafirmacin de
un hecho ocurre con la participacin de la memoria, pues relaciona eventos separados. En muchos casos las
partes semejantes y trasformadas ocurren utilizando la memoria instantnea, pues son comparados hechos

53
que ocurren en momentos cercanos en el tiempo; como en el comps 9. Pero en el comps 10 podemos ver
cmo tambin puede ocurrir una reafirmacin utilizando una memoria a largo plazo, que tiene que ver en
este caso con el marco cultural. Los acentos grupales debidos a partes semejantes o transformadas, son
apenas casos particulares en que puede ocurrir un acento grupal. El factor comn en estas discusiones ha
sido que dichos acentos funcionan como referencias para la percepcin, y que son referencias porque
ocurren como procesos de reafirmacin. Entonces ahora podemos definir ms ampliamente:
Un acento grupal es aquel que ocurre sobre cada referencia sonora, por convencin al
comienzo de esta.
Decimos, al comienzo del grupo, para unificar criterios de comparacin con todos los grupos
posibles. Y adems:
Una referencia sonora est representada por aquel o aquellos elementos musicales que para la
percepcin cumplan algn proceso de reafirmacin. La reafirmacin puede ocurrir con participacin
de la memoria a corto o largo plazo.
La memoria puede inducir agrupamientos, bien sea por la memoria a corto plazo, relacionada con
partes semejantes o transformadas, o bien por la memoria a largo plazo, por ejemplo relacionada con
aspectos armnicos o estilsticos. Entonces el recuadro de la ltima figura mostrada marca un acento grupal
en su comienzo, pues reafirma la armona funcional presente en nuestro marco cultural.
Sin terminar con este comps, observamos que en el siguiente (c. 11) se repite lo mismo del c. 9, as
que quedan el re y el fa# del c. 10, marcados en crculo, entre estructuras ya analizadas, y se agrupan
perceptivamente como parte del arpegio de si menor (tnica), que es la armona predominante en este
segmento:

54

Los agrupamientos mostrados en este anlisis no representan la nica posibilidad vlida de
encontrar agrupamientos; ya hemos discutido cmo unos mismos elementos pueden inducir distintos
agrupamientos.
El re agudo de la mano derecha que ocurre en el comps 11 no altera las estructuras presentadas;
est nota refuerza estructuras superiores (de mayor extensin como la frase) que por el momento no vienen
al caso estudiar.
En el comps 12 ocurre algo similar al c. 10.
Del comps 13 al 15 ocurre algo distinto. Los agrupamientos en recuadro representan partes
transformadas entre s, pues son similares resoluciones de respectivas apoyaturas sobre la tnica de si
menor:

Fijmonos cmo en estos tres ltimos compases el acompaamiento favorece a los agrupamientos
binarios. Entonces, en resumen de lo anterior, si miramos la sumatoria simple de los acentos grupales, los
que estn en recuadro y el marcado en crculo, del comps 9 al 15, tendremos lo siguiente:



55

El comienzo de esta suma de acentos grupales puede representarse convenientemente con compases
de 3/4 o de 6/8 en el comienzo, y el final con compases de 2/4. Y en estos agrupamientos justamente
podemos estudiar la manera como fluye el tiempo en la msica. Podemos encontrar lo que llama Kramer
un tiempo con direccin, en este caso hacia la nota aguda que sigue en el c. 16. Las compases perceptivos
de 2/4 indica estructuras de menor duracin que los agrupamientos precedentes, por lo que esto puede
interpretarse como un aceleramiento en el tiempo musical; en este sentido entendemos el sentido de
aceleramiento hacia la nota superior si del c. 16. Los pulsos de la meloda ocurre siempre en corcheas, pero
el dibujo meldico inducir agrupamientos tales que puede hallarse un sentido de velocidad perceptiva del
tiempo musical.
Tambin otro objetivo de este anlisis es el que ya conocemos: encontrar conflictos perceptivos. La
meloda de estos ocho compases (c. 9 al 16) no es ms que un arpegio de si menor, con algunas cuantas
notas extraas que son apoyaturas o notas de paso. Ya vimos que la disposicin de las alturas originan
agrupamientos irregulares, y es esta irregularidad la que crea el inters de este fragmento. El conflicto, en
este caso, es de estructuras sucesivas distintas, no de estructuras simultaneas como en los casos
estudiados anteriormente. Los compases en 6/8, 3/4 y 2/4 sugieren estructuras distintas que estn en
conflicto entre s. El ligado expresivo nos indica justamente que vinculemos los elementos que contiene,
tanto en la interpretacin meldica como en su consecuente apreciacin y anlisis perceptivo, de modo de
poder comparar las estructuras que componen a esta meloda. En esto podemos ver, adems, cmo la
ligadura tiene una explicacin perceptiva: unir o vincular notas y estructuras. Prubese tocar esta meloda a
la vez que se toca la secuencia de los acentos grupales, y podr verificarse cmo no se aade ningn
conflicto adicional a la msica, sino que se refuerza algo ya existente.
Ms adelante, en el c. 27, donde prevalece la armona de dominante, van a ocurrir agrupamientos
binarios y ternarios de manera simultanea, mostrando cmo unos mismos elementos pueden combinarse de

56
distintas maneras, y originando as los respectivos conflictos. Dejamos como ejercicio para el lector la
interpretacin de los agrupamientos que estamos mencionando:



***
En la msica acadmica es fcil encontrar agrupamientos irregulares, como una manera de expresar
informaciones interesantes al oyente. Si suponemos la historia de la msica occidental como una evolucin
de referencias perceptivas, es vlido afirmar que parece haber existido siempre una constante bsqueda de
posibilidades de las organizaciones perceptivas conflictivas utilizando los recursos culturales ms
novedosos de cada poca. De la monodia se pas a la polifona temprana con las ayuda de la improvisadas
voces organalis. Luego aparecen las imitaciones y los recursos meldicos y rtmicos del Ars Nova. Luego
las cadencias y la armona en la naciente orquesta del Barroco. Despus la forma clsica y el desarrollo de
los timbres orquestales. En el romanticismo las organizaciones se disparan hacia posibilidades extremas, y
en el siglo XX se replantea el sonido mismo. Sin embargo, y a pesar de que cambian los recursos en los
distintos estilos, los principios siguen siendo iguales: conflictos de estructuras perceptivas. Esta discusin
ser ampliada ms adelante.
En esta seccin hemos visto cmo la armona funcional est ligada a los procesos perceptivos, y
esto es solo un caso particular de las posibles organizaciones. La armona funcional recibe este nombre
porque genera funciones sobre las alturas; estas funciones originan organizaciones. Por su parte, la armona
contempornea, del siglo XX, ofrece nuevas posibles organizaciones a partir de nuevos planteamientos.
Los procesos de organizacin all planteados no estn profundamente interiorizados en la memoria cultural
Agrupamientos binarios, en 3/4
Agrupamientos ternarios, en 6/8

57
de los oyentes, por lo que esta apreciacin podra justificar la menor masificacin de la msica del siglo
XX.
Acento aggico
El acento que ahora estudiaremos est relacionado con las duraciones de los eventos. Cooper &
Meyer llamaban acentos fuertes a los pulsos largos y dbiles a los ms cortos. Utilizando esta idea
construan los pies rtmicos por la combinacin de las diferentes duraciones, de acuerdo con los principios
de la poesa griega. Esto se aplicaba al anlisis de una pieza cualquiera en la que se construan niveles
jerrquicos de pies rtmicos, desde un pequeo grupo hasta abarcar toda la pieza musical. La poesa esta
relacionada por la costumbre en canciones de escribir duraciones ms largas sobre las silabas acentuadas de
las palabras.
Pero este asunto de las duraciones tambin est asociado, como hemos estudiado, con la idea del
comps. Recordemos que asumimos como una convencin que las mayores duraciones marcan los
comienzos de compases. Ciertamente los pulsos largos pueden ayudar en el anlisis a organizar a lo que
escuchamos, pero igualmente los pulsos cortos pueden organizar la percepcin, como estudiaremos en el
prximo fragmento de la passacaglia de J. S. Bach. Fijmonos cmo las notas cortas sealadas generan un
patrn meldico que se distingue de su contexto:



58

Para poder formalizar este nuevo acento, y enmarcarlo en el mismo sentido de los acentos ya
definidos, podemos enunciar:
Acento aggico es aquel que ocurre en las duraciones que difieren de su contexto inmediato
(duracin precedente y siguiente).
Antes de comenzar a estudiar anlisis ms complejos preferimos ilustrar estas definiciones con
ejemplos simples. Tal como ocurre en los siguientes extractos de la cancin Der Tod, das ist die khle
Nacht, de J. Brahms. Tomaremos al comps escrito como referencia para poder comparar las estructuras de
los acentos aggicos. En el inicio podemos leer:

En particular, vamos a estudiar cmo se comportan las notas largas que ofrecen la voz y la mano
derecha del piano. Las notas ms largas, representan negras casi todas sealadas por lneas horizontales,
ofrecen estructuras conflictivas entre la voz y la mano derecha ya que, aunque muestran patrones iguales,
ocurren en momentos desplazados.
Del c. 16 al 19 se puede observar un conflicto de duraciones ms elaborado, pues ocurre en ambas
manos del piano y con la voz:

59

Ahora, las notas ms largas en la mano izquierda del piano son corcheas que sobresalen sobre las
semicorcheas. La mano derecha sigue ofreciendo, en su lnea ms aguda, la negra como nota ms larga, y la
voz ofrece una variante del esquema antes mostrado, donde la prolongacin melismtica de la slaba y la
ligadura, refuerzan a la primera de cada tres corchea como referencia para las notas largas. En este extracto
los acentos aggicos en sus distintos niveles llenan todas las corcheas del comps 6/8, y muestra cmo
Brahms maneja parmetros de informaciones complejas de duraciones.
Los ejemplos simples no son los ms comunes en la msica acadmica, pues generalmente se
presentan las estructuras con distintas variantes y combinaciones de acentos perceptivos. Sin embargo, los
casos examinados muestran cmo la Gestalt permite aproximarnos a la comprensin del fenmeno musical.
Y en este momento es oportuno volver a sus enunciados para profundizar ms en este anlisis, y otros
venideros. El siguiente enunciado, promulgado por Koffka, es conocido como la ley de la Pregnancia de la
forma:
La organizacin psicolgica ser tan excelente
18
como las condiciones dominantes lo permitan.
Por tomar un ejemplo visual, en ciertas condiciones, un ngulo de 87 a 93 es visto como si fuera
un ngulo recto. Las condiciones dominantes incluyen la capacidad perceptiva, y la circunstancia de la
percepcin. Si mirramos a los ngulos nombrados con la ayuda de una regla graduada en grados,
notaramos cierta discrepancia con el ngulo recto.

18
El trmino excelente abarca propiedades como regularidad, simetra, armona de conjunto, homogeneidad, equilibrio,
mxima sencillez, concisin.

60
En el caso de Brahms, en los compases 16 al 18 de la voz, hemos hecho ciertas aproximaciones
justamente para permitir que la conflictividad perceptiva sea lo ms sencilla posible. La voz, en una
considerable parte de la pieza, ha estado enfatizando continuamente el patrn corchea-negra que aparece
desde los primeros compases. Lo que escuchamos en los primeros compases resulta muy importante pues
representa una primera referencia para el escucha, y es generalmente mostrado de modo de favorecer la
percepcin de todo el siguiente desarrollo de una pieza. Es en este sentido que los melismas unidos por
ligaduras del fragmento anterior, no impiden que estos sean percibidos como una sola entidad, de una negra
de duracin. De nuevo vemos que la ligadura ayuda a propiciar un proceso perceptivo, ligando o uniendo a
sus elementos contentivos de modo de poder ser percibidos como una sola estructura.
Tambin en Mozart hicimos cierta aproximacin cuando reconocamos partes semejantes, por
analoga de las duraciones:

El trino, en este caso, no impide que percibamos a cada parte como reafirmacin una de la otra.
Percepcin de eventos prximos y eventos rpidos
En los recientes anlisis de Brahms agrupamos las mayores duraciones, y en el caso de Bach
agrupamos las menores duraciones. Ahora estudiaremos ciertos agrupamientos sobre duraciones de modo
que permitirn encontrar nuevas posibles estructuras perceptivas. Las duraciones tambin estn sujetas a
otro proceso perceptivo estudiado por la Gestalt, y que enunciaremos de la siguiente manera:
Los eventos prximos en el tiempo tienden a ser percibidos como partes de una misma
estructura.
Igual ocurre para los eventos prximos en el espacio, esto est estudiado por la Gestalt en toda una
variedad de imgenes donde las figuras se adhieren a figuras cercanas para formar conjuntos percibidos
como una misma identidad.

61
A los eventos prximos entre s muchas veces no resulta natural dividirlos en elementos
independientes, porque sus duraciones cortas propicia que los apreciamos todos juntos como una sola
entidad. Los eventos que ocurren rpidamente tambin resultan de duracin breve, y siendo prximos en el
tiempo resultan apreciados como una sola identidad. En la msica estos eventos pueden ser giros meldicos
cortos o rpidos que se sobresale de su contexto; esta meloda aglutinada podemos considerarla como una
sola entidad.
Ya Humberto Sagredo en su libro El ncleo meldico discute ampliamente sobre que la nocin de
meloda es previa incluso a la nocin de nota. En este libro respalda tal idea con afirmaciones de Bela
Bartok para quien la naturaleza de la meloda consiste en grupos sonoros aglutinados, en lugar de notas
simples asociadas. Tambin cita a W. Jay Dowling para quien el contorno es una abstraccin de la meloda
real que puede recordarse independientemente de las alturas.
Este enfoque de anlisis rtmico se fundamenta en la idea de que los procesos perceptivos son ms
bsicos que los elementos musicales aprendidos culturalmente (como el concepto de nota). Es en este
sentido que un conjunto de notas puede formar una estructura que sea percibida como unidad. Y ms an si
la velocidad en que estas ocurren favorece que sean consideradas juntas. As, por ejemplo, en la Fuga del
Adagio y Fuga para orquesta de cuerdas de W. A. Mozart, las semicorcheas que aparecen en el sujeto
podemos pensarlas como un solo grupo originando su propia referencia perceptiva:

La partitura indica que se debe tocarse Allegro, por lo que la rapidez favorece la proximidad y la
asociacin de dichas notas en recuadro. De hecho, este grupo representa en tpico motivo que es
desarrollado en un episodio de esta Fuga:

62

Mozart lo utiliza como referencia, como una estructura con individualidad, de modo de poder
generar su propio acento.
El mismo proceso ocurre en las semicorcheas del ejemplo antes estudiado de Kachaturian:

Estas semicorcheas son percibidas como una sola unida con su propio acento.
Desarrollos rtmicos: un anlisis completo
Hasta ahora slo se han analizado diversos fragmentos seleccionados para poder introducir al lector
en los conceptos ac expuestos. Pero por supuesto, el anlisis puede ser aplicado a toda la extensin de una
pieza, donde adems de ver los conflictos generados, puede verse como evoluciona la distribucin de los
acentos para generar inters en el discurso. La evolucin de los acentos genera inters cuando ocurren
cambios, justamente porque ocurre mayor informacin. Esto fue lo que pudimos ver cuando estudiamos los
fragmentos mostrados de la cancin Der Tod, das ist die khle Nacht, de J. Brahms. Ahora, para hacer un
anlisis completo de una pieza, de nuevo preferimos escoger un ejemplo sencillo, tal como es la pieza para
piano Nuages gris, de Franz Liszt. Un nuevo acento ser til para este anlisis, relacionado con el texto A
Generative Theory of Tonal Music, de Lerdahl y Jackendoff:
Acento estructural es aquel que ocurre ante cambios de textura (meldica, armnica o
rtmica, por ejemplo) justo en su comienzo.

63
As, acento estructural ser aquel que ocurra en cualquier evento que impactando nuestra
percepcin, pueda ser identificado como evento particular que sobresale de su textura.
El procedimiento que seguiremos en este anlisis consistir primeramente en ubicar partes
semejantes, que sirven de medida perceptiva para estudiar a los eventos que ocurren sobre l; ya hemos
hecho este procedimiento antes para estudiar los acentos meldicos. Las partes semejantes necesitan de al
menos dos partes, de las que solo estudiaremos la primera, pues la siguiente deber tener iguales
consideraciones en cuanto a los conflictos de estructuras; las partes semejantes sern marcadas por lneas
horizontales. Sobre estas partes estudiaremos aquellos tipos de acentos que causen conflicto y omitiremos
aquellos acentos que repitan estructuras y no causen conflicto. Los acentos que utilizaremos sern
abreviados con letras de la siguiente manera: a (meldico agudo), g (meldico grave), gr (grupal), l
(aggico ms largo), c (aggico ms corto) e (estructural). Entonces la primera seccin de la pieza puede
entonces analizarse de la siguiente manera:

64

Tomaremos de nuevo al comps escrito solo como referencia para ubicar y comparar las dems
estructuras. La primera parte semejante ocurre en la mano derecha, tiene dos compases de largo, y se repite
desde el comps 1 hasta el 8; hemos marcado para estudiar solo la primera parte semejante. El primer re
marca un acento grupal por ser el comienzo de la parte semejante. Los acentos aggicos son debidos a las
notas que sobresalen en su duracin; en este caso las blancas contrastan con las negras que son ms
e
gr
l
l
a
e
g
e

65
abundantes. El ltimo Sol es un acento aggico debido a que, como hemos mencionado, la funcin de los
silencios es articular sonidos; de este modo, esta nota tiene una blanca de duracin, articulada en sol en
negra, ms negra de silencio.
Los acentos que hemos ubicado marcan cada uno estructuras diferentes, y diferentes cada una al
comps escrito. Si enumeramos las negras de cada 2 compases contiguos, del 1 al 8 los acentos
mencionados ocurren en posiciones pares, de la siguiente manera, enumerados posicin (tipo de acento): 2
(gr), 4 (l), 6 (a), 8 (l). Desde un punto de vista armnico toda la pieza parece ser un largo acorde de Sol
menor, con notas de paso y apoyaturas cromticas que a veces no resuelven, como las notas que componen
la secuencia de acordes de la mano derecha desde el comps 9 al 18.
La armona de esta pieza es suficientemente interesante como para que adems le hagamos algunas
observaciones. Esta pieza est inmersa en un momento histrico donde la tonalidad haba pasado durante el
romanticismo por una constante exploracin de posibilidades de expresin, que terminaran en un proceso
de disolucin de la misma tonalidad. La disolucin pudo ocurrir por diversos factores, pero resaltaremos la
prdida de las funciones tonales, tales como las resoluciones incompletas de las notas de paso, nfasis en
notas disonantes y crecientes apoyaturas cromticas. En el segmento analizado, la primera parte semejante
sealada con llave es un arpegio del acorde de Sol menor. Este arpegio comienza con la quinta del acorde,
y como la primera nota ordena a lo que sigue, se da la sensacin que se arpegia un acorde en segunda
inversin; la segunda inversin en la armona funcional era utilizada con mucha precaucin pues posea un
cuarta contra el bajo, lo cual es una disonancia armnica. Liszt utiliza esta segunda inversin de manera
bastante libre, sin las rigurosidades de resolucin que le asignan la armona funcional. El primer acento
aggico ocurre sobre una nota extraa al acorde, el do# que funciona como apoyatura del re. Esta nota
extraa permanece ms que la nota a la que resuelve, dndole ms nfasis a la nota extraa que a la nota del
acorde.
En el comps 5 aparece en la mano izquierda un evento nuevo marcado por un acento estructural;
este acento entra en conflicto con las estructuras que ya sealamos anteriormente, generando as inters. En

66
trminos armnicos este tremolando ocurre sobre el tercer grado del acorde. En la armona funcional, sobre
todo en la previa al romanticismo, el tercer grado del acorde debe evitar ser duplicado, especialmente
cuando esta nota no ocurre sobre los grados principales de la escala (primero, cuarto o quinto); Liszt
duplica libremente este tercer grado. En el contexto de este trabajo rtmico perceptivo podemos considerar
que tales excesos enfatizados sobre el sistema armnico generan inters y particularidad a la pieza.
A partir del comps 9 hasta el 18 aparece una nueva parte semejante que abarca ambas manos, con
dos compases de duracin. El inicio de esta segunda parte semejante (en el tiempo 1 del comps) se
encuentra en conflicto sucesivo con el inicio de las partes semejantes anteriores (en el tiempo 2 del
comps). La llave vertical que colocamos en el comps 18 indica el final de esta ltima parte semejante.
Ac podemos ver como los acentos grave en la mano izquierda y agudo en la mano derecha marcan
estructuras en conflicto simultaneo. Armnicamente hablando del c.9 al c.18, las notas de los acordes en la
mano derecha se mueve como apoyaturas y notas de paso cromticas descendentes entre notas del acorde
de Sol menor. Al final de esta secuencia de acordes, en el comps 19, el fa# no termina de resolver hacia el
sol. Adems, el carcter de triada aumentada que presentan casi todo estos acordes refuerza su no-
funcionalidad. Por su parte la mano derecha realiza una recurrente bordadura inferior sobre el sib,
aadiendo inters en la nota de adorno.
Fijmonos como las partes semejantes de esta primera seccin aparentan en su lenta evolucin una
manera retrica de ilustrar el lento trascurrir de nubes grises con un sol empaado.
En los compases 19 y 20 se pierde la regularidad de la mano izquierda, preparando as la primera
cadencia que divide a la pieza. Esta prdida de regularidad indica direccin en el tiempo musical de la
pieza: el advenimiento de una articulacin formal. J. Kramer explica este tipo de transcurrir del tiempo con
ayuda de los procesos de Markov, que indican que la disposicin de una serie se eventos tiene la capacidad
de sugerir la mayor o menor probabilidad en que ocurra un siguiente sucesivo. Es decir, que la regularidad
que ocurre en los compases 9 al 18 sugiere que lo que ocurre en los compases 19 y 20 es variado, no era de
esperarse, puesto que tena poca probabilidad de ocurrir. La estructura de los compases 9 al 18 tiende a

67
predominar sobre lo que sigue, sugiriendo que debe continuar, y ante una variacin se origina un conflicto
sucesivo, y el advenimiento de una articulacin formal en el transcurrir del tiempo musical. Esto tambin
ocurre en la cadencias, bien sean armnicas, polifnicas, o se puede generalizar a cadencias para todos los
gneros pues se estudian perceptivamente. Luego se desarrollara en extenso este punto.
La segunda seccin de la pieza ocurre a partir del comps 21, y sealamos de nuevo las partes
semejantes mediante lneas horizontales:

68

En el comps 21 aparece una parte semejante, abarca ambas manos y tiene dos compases de
duracin. Los acentos son muy parecidos a la primera parte semejante que estudiamos en la primera
seccin, excepto que ahora los acentos aggicos corresponden a una blanca y a una blanca con puntillo en
el ltimo sib. Hemos considerado conveniente que ambas notas tengan el mismo acento aggico,
gr l
a
l
a
l
l
g
l
a
l
gr

g
l l
l
c
c
gr
e
e

69
asemejando a la parte semejante sugerida al inicio de la pieza, por el principio de pregnancia de su forma
(Gestalt, prevalencia de la forma). De nuevo, si formamos parejas de compases (compases 21-22, 23-24,
25-26 y as sucesivamente), y si enumeramos las negras de cada par de compases del 1 al 8, encontraremos
que ahora la meloda presenta el primer acento en una posicin impar. Los acentos ocupan las posiciones: 2
(gr), 4 (l), 6 (a) y 7 (l). Esta segunda seccin de la pieza se va a caracterizar justamente porque en la
meloda aparecen acentos en posiciones impares del comps.
A partir del comps 25 cambia el motivo musical y aparecen dos partes semejantes simultaneas e
independientes. La de la mano derecha que dura 4 compases y repite un patrn de duraciones, la de la mano
izquierda dura 2 compases y repite un giro meldico. Por los mismos procesos de Markov antes
mencionados, la estructura de la mano izquierda se encuentra favorecida por las partes semejantes en el
comienzo de la pieza, y por esto puede considerarse que conserva los mismo acentos, aun a pesar que la
parte semejante de la mano derecha resulte ms aguda; estos acentos son: 2 (gr), 4 (l), 6 (a), 8 (l). Por su
parte, el carcter de notas larga en la mano derecha permite apreciar su sonido con independencia de la
mano izquierda, adems porque ocurre en un registro diferente. La estructura de la mano derecha puede ser
apreciada de manera suficientemente independiente y en contraste con la estructura simultanea, y marcar
acentos en posiciones impares. Las posiciones que marcan estos acentos son: 3 (a), 7 (g), 1 (l), 5 (l).
Fijmonos que para este momento, entre las estructuras de ambas manos, son cubiertas todas las posiciones
posibles en que ocurren los acentos cada dos compases (del 1 al 8). Pero este no es un arreglo trivial de
posiciones, en la propia elaboracin se logra inters musical. Meldicamente hablando la parte de la mano
derecha que comienza en el c. 25 es un paso del sib al sol, utilizando una especie de scappata extendida de
tal manera que deja escuchar ms notas extraas que notas armnicas.
En el comps 33, y hasta el 45, de nuevo encontramos partes semejantes independientes, una en
cada mano. En la mano izquierda los acentos grupal y grave, aunque tienen la misma duracin, cada uno
hasta su prximo elemento semejante, marcan momentos diferentes en el tiempo. El acento estructural
aparece sobre el carcter rtmico-ostinato de la nota intermedia del arpegio. La mano derecha muestra un

70
arreglo interesante de acentos en blancas (c) y redondas (l), generndose as inters musical en los
conflictos sucesivo de este patrn. Formalmente hablando, la mano izquierda es una reordenacin de la
mano derecha en los compases 9 al 18. Adems el movimiento cromtico descendente de la mano izquierda
contrasta con el movimiento ascendente de la mano derecha, y que ocurre en tiempos distintos; en el
contraste hay conflicto e inters musical, por la sntesis o reunin de mltiples informaciones perceptivas
(estructuras).
Al final de la pieza, los tres ltimos compases estn marcados por un evento nuevo (el silencio de la
mano izquierda), que hace perder la regularidad de las estructuras precedentes, preparando perceptivamente
la cadencia final. Desde el punto de vista de esta propuesta de anlisis perceptivo, la cadencia se puede
entender como una manipulacin intencionada de los acentos para dirigir el tiempo en la msica hacia una
articulacin formal. Primero ocurre la suspensin de la mano izquierda, luego ocurre un acorde simultaneo
en ambas manos. El acorde final presenta apoyaturas del acorde de Sol mayor que no resuelven; el cambio
de modo, de menor a mayor, recuerda recursos modales previos a la armona funcional que sorprenden por
su novedad. El acorde tocado de manera arpegiada refuerza que podamos distinguir ms cada nota y sus
procesos resolutivos completos o incompletos.
Liszt, a travs del estudio de los acentos nos muestra como las secciones de la pieza son
diferenciadas a partir de las distribuciones de los acentos donde adems estos se muestran con cierta
organizacin. Meldicamente hablando esta pieza es muy sencilla, pero los acentos le dan riqueza musical
en su evolucin de posiciones pares hasta abarcar todas las posiciones pares e impares de negras.
Armnicamente hablando hemos resaltado continuamente como el acorde de sol menor es reelaborado a lo
largo de toda la composicin, de modo de destacar diferentes procesos en los que la armona funcional se
incumple.

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Otras aplicaciones de este anlisis
La concepcin manejada en este trabajo puede ser aplicada para otras finalidades del anlisis. En
este caso para estudiar lo popular en la msica. Sobre este tema la musicologa ha estado inmersa durante
mucho tiempo en un mar de discusiones sin poder arrojar un resultado durable, con pruebas que puedan ser
aceptadas por consenso general. Este trabajo pretende ofrecer una medida que permita entender un poco
ms la naturaleza de la msica popular, en particular para diferenciarla de la msica acadmica.
Popular es un trmino que invade todas las expresiones de la msica, tanto la de tradicin oral como
la escrita. Hasta los momentos este anlisis necesita de msica escrita, por lo que consideraremos estudiar
piezas que posean el reconocimiento de haber sido influenciada por la msica popular. Escogemos un
grupo diverso con obras de Gershwin, Ligeti, Brahms y J. B. Plaza de Venezuela. Trataremos entonces de
definir, luego de varios anlisis, en que consiste lo popular en la msica, basndonos en hechos de la
msica misma, y no en hechos extra-musicales como el anonimato o la autora, la tradicin oral o escrita,
por nombrar algunos parmetros utilizados. Sin embargo, debemos considerar que las piezas que
estudiaremos son obras de mentes brillantes, por lo que en las propias composiciones debe existir una
especie de elaboracin de lo popular; debemos separar en esto en lo sublime (elaboracin acadmica) de lo
popular.
Para comenzar a entender esto estudiaremos primeramente a George Gershwin, con el preludio n 1
para piano. Gershwin tuvo fuerte influencia de la msica negra norteamericana. Una de las caractersticas
de la msica negra consista en la tercera blue. La tercera blue se caracterizaba por una afinacin imprecisa
entre la tercera mayor y menor principalmente en la tnica, subdominante y dominante. La msica
temperada, en su imposibilidad de lograr esta desafinacin, incorpor esta prctica mediante el uso
simultaneo de la tercera mayor y menor. Por ejemplo, en una pieza para piano de jazz, la mano izquierda
puede tocar como base un acorde mayor, mientras la mano derecha improvisa sobre el mismo acorde pero
menor. La disonancias producidas son parte de la sonoridad del estilo. Gershwin incorpora este aspecto en
su msica de maneras muy sutiles. Podemos encontrar comnmente apoyaturas cromticas de la tercera

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mayor, o de la tercera menor. Tambin pueden ocurrir las terceras mayores y menores ocultadas por notas
de paso cromticas. O pueden ser tocadas en registros diferentes de manera simultanea. Tambin pueden
ocurrir cambios sbitos entre los modos mayor y menor. A continuacin es ilustrado mediante un extractos
del preludio la prctica de esta tercera blue en Gershwin, sealndolas con flechas o crculos:

Dentro de los crculos, el do# funciona como apoyatura del re. El do# y re funcionan como tercera
blue de sib tnica. En el segundo comps, luego del sib grave, aparecen el lab y el la natural
simultneamente, funcionando como la tercera blue de la dominante. En el estilo de Gershwin igualmente
son frecuentes las sptimas de dominante y los acordes con la sexta aadida; en el primer comps
mostrado, en la mano derecha aparece el sol como sexta aadida del acorde de sib. Sin embargo,
entraremos ahora directamente en el problema rtmico perceptivo. Para esto estudiaremos en muchos casos
el nivel del pulso referencial, que ya fue utilizado para estudiar el toque del cuatro en el joropo venezolano.
El nivel del pulso referencial es aquel que representa las duraciones entre los eventos, sin tomar en cuenta
las diferencias entre ellos. Una sumatoria simple de los pulsos de los diferentes tipos de eventos. En el
comienzo del preludio podemos leer:


73
El do# y el re forman una tercera blue. Para nosotros estas dos notas sern interpretadas como una
sola, reforzado este hecho por el acento marcado en la primera semicorchea y por la ligadura que las une.
Entonces el siguiente pulso referencial hace nfasis en la notas largas:

En estos cuatro compases aparecen dos patrones compuestos de: dos corcheas con puntillo, ms
corchea. Los dos primeros compases utilizan este patrn comenzando por la corchea, y los dos siguientes
compases terminan en corchea. Este ritmo es caracterstico en toda la pieza, y aparecer constantemente
bajo diferentes presentaciones.
A continuacin analizaremos otros fragmentos. En estos consideraremos la siguiente aproximacin:
las semicorcheas se han obviado y se considerarn contenidas por la corchea o valor mayor precedente;
esto es justamente un nivel referencial enfocado en las notas ms largas. Esta es una aproximacin fundada
en pregnancia de los valores mayores (de corchea y corchea con puntillo), cada semicorchea se considera
una extensin del valor mayor anterior. Cada uno de los siguientes fragmentos representa un patrn
repetitivo que Gershwin utiliza por varios compases:




Nivel del pulso referencial:
Nivel del pulso referencial:

74







En todos estos ejemplos podemos ver como siempre aparece el mismo patrn, pero comenzando en
diferente orden. Estos son slo algunos casos particulares de los que podemos encontrar en esta obra;
hemos escogido compases lo ms dismiles entre s de modo de poder ofrecer una amplia perspectiva de la
pieza. El punto que queremos sostener en este trabajo es que las piezas de influencia popular que
mostramos ac son sublimaciones de motivos repetitivos. La sublimacin es lograda a travs de las
diferentes disposiciones que hemos encontrado para el patrn inicial, y este hecho es fruto de la inventiva
del compositor. Por otro lado, el motivo estable es justamente el que tiene que ver con la influencia de la
Pulso ref. mano derecha:
Pulso ref. mano izquierda:
Nivel del pulso referencial:
Nivel del pulso referencial:

75
msica popular en la pieza. Este trabajo sostiene la hiptesis que la msica popular se puede caracterizar
por el uso de estructuras de acentos que cambian poco a lo largo de la pieza; estructuras que tienen
en s mismas su propia configuracin conflictiva de acentos de modo de causar inters en el escucha
en su insistente repeticin.
Veamos como ocurre este mismo proceso ahora en un ejemplo de J. B. Plaza, Cuando el caballo se
para. En este caso la voz tiene un pulso referencial bastante parecido al de la mano izquierda del piano. El
pulso referencial de la mano derecha es diferente, y en base a estas consideraciones slo obtendremos dos
niveles del pulso referencial, uno para cada mano del piano; como hemos estudiado anteriormente, los
silencios articulan a los sonidos precedentes as que son obviados, prolongando la nota precedente:

Observemos que el pulso referencial de la mano derecha (P. R. M. D.) es igual al de la mano
izquierda (P. R. M. I.), slo que comienzan de manera diferente. De nuevo tenemos un patrn simple
reelaborado.
Por otro, lado Gyrgy Ligeti tambin nos ofrece un ejemplo de como un ritmo simple puede ser
reelaborado. En su pieza coral Ejszka, con influencia del folklore de su pas, las voces siguen a modo de
canon una clula simple:
P. R. M. D.:
P. R. M. I.:

76

Cada voz sigue el mismo patrn negra con puntillo-corchea-negra-corchea-negra con puntillo ms
negra pero comenzado en distinto momento; esto causa inters.
Hasta ahora hemos utilizado el pulso referencial, que no toma en cuenta a la mayora de los acentos
definidos. Los diferentes tipos de acentos nos permiten conocer estructuras ms profundas, que no se
pueden representar en el pulso referencial. Para ver esto analizaremos el siguiente fragmento de la cancin
Von ewigen liebe, de J. Brahms:

Por razones de espacio analizaremos los dos primeros compases de cada sistema, donde aparecen
las partes semejantes marcadas horizontalmente. En el primer y segundo comps del primer sistema los
intervalos simultneos que ocurren tienen su propio acento, que difiere de la textura meldica que les
rodea. Entonces ac estamos utilizando el acento textural, entendindolo como el que ocurren en
aquellos eventos que difieren en textura de su contexto inmediato. Llamamos texturas a mondico,

77
polifnico, por acordes, por meloda; en otras palabras, a la manera en como ocurra la simultaneidad de
los sonidos. Entonces ahora buscaremos los acentos graves, agudo y textural de las partes semejantes
mostradas. En los dos primeros compases del primer sistema encontramos:

Nivel del acento grave: 3/4
Nivel del acento agudo: 3/4
Nivel del acento textural: 3/4
Los compases se han colocados segn la convencin referencial de comenzar en la nota larga. El
inicio del comps entre el nivel del acento grave, y los otros dos niveles difiere en una corchea; el nivel del
acento agudo comienza una corchea antes del nivel del acento grave, y el nivel del acento textural
comienza una corchea despus del correspondiente al acento grave. Notemos que de nuevo tenemos un
ritmo simple reacomodado en varias partes que comienzan en momentos diferentes. Si analizamos ahora
los dos primeros compases del segundo sistema encontraremos la misma disposicin, pero con otro arreglo.
Para esto consideraremos el nivel del pulso referencial de la voz, donde aproximaremos que las corcheas se
organizan sobre las notas ms largas precedentes, y por lo tanto resulta:

78

Nivel del acento textural: 3/4
Nivel del acento tnica: 3/4
Nivel de la voz: 3/4
De nuevo las estructuras se acomodan alrededor del acento tnico, que ocurre sobre la tnica si, en
la mano izquierda; una corchea antes para el acento textural y una corchea despus para el nivel del pulso
referencial de la voz. El bajo en el segundo sistema ocurre una corchea ms tarde, de su posicin en el
comps escrito, que el bajo en el primer sistema. Esto puede notarse si se presta cierta atencin al
comportamiento del bajo cuando escuchamos seguidamente ambos sistemas.
Brahms tuvo una importante influencia de la msica folklrica, y sus piezas estn llenas de esta
energa. Pero en este caso Brahms recurre a procesos ms profundos, como los que tienen que ver con
estructuras ocultas por los diferentes tipos de acentos, para generar inters. En esta pieza Brahms practica la
sublimacin al colocar un mismo motivo en diferentes comienzos. Pero en este ltimo caso el motivo, por
lo simple de su estructura no representa a lo popular; pronto ahondaremos sobre este respecto.
Ms sobre msica popular
En el ttulo anterior pudimos ver como ciertos patrones eran reelaborados para generar una
reinterpretacin de lo popular en la msica acadmica. Afirmamos adems, que la msica popular se poda

79
caracterizar por el uso repetitivo de ciertos motivos, utilizndolos sin mayores elaboraciones sonoras. Pero
debemos poder entender en que consiste lo interesante de estos motivos, de modo que no canse escucharlos
repetidamente. Siguiendo la orientacin de este trabajo, podemos decir que estos motivos causan inters en
nosotros si presentan informaciones perceptivas conflictivas. Veamos entonces en que consisten estos
conflictos. Para esto, estudiaremos cada uno de los motivos encontrados en el apartado anterior, comenzado
con el correspondiente al Preludio n 1 de G. Gershwin, que se puede escribir de la siguiente manera:

El conflicto consiste en los tipos de agrupamientos que sugieren cada pulso. Para esto es necesario
encontrar primeramente un pulso comn a todos, como una especie de mximo comn divisor. Este valor
es la semicorchea, porque es el valor ms largo que est contenido de manera entera por los pulsos en
cuestin. Es decir, el primer evento contiene dos semicorcheas, y los dos siguientes eventos contienen tres
semicorcheas cada uno. Segn esto decimos que el primero es binario y los otros dos son ternarios. En esto
consiste el conflicto, en una sucesin de agrupamientos diferentes. El primero sugiere que los
agrupamientos deben ser binarios, y los dos siguientes sugieren que los agrupamientos deben ser ternarios.
Cada tipo de agrupamiento tiende a predominar en los procesos perceptivos, a dominar a los otros
agrupamientos por los procesos de Markov.
Veamos a continuacin lo correspondiente para el motivo encontrado en la cancin Cuando el
caballo se para, de J. B. Plaza. El motivo encontrado se puede escribir:

En este caso el pulso mximo comn divisor es la corchea. Este motivo, tal como fue escrito al
principio del trabajo, es reconocido como parte importante del joropo venezolano. Nosotros habamos
afirmado que el ritmo del joropo no consista en el uso de esta u otra clula, sino que estas son apenas una
parte de los procesos perceptivos que definen al complejo sistema del ritmo. El motivo mostrado,

80
entendindolo como parte de un sistema ms complejo, puede tener varias interpretaciones. La corchea en
el medio, segn se disponga por ejemplo la meloda, puede agruparse a la negra con puntillo precedente, o
a la negra siguiente. La percepcin es maleable y unos mismos elementos pueden tener varias
interpretaciones. As el contexto que acompaa al motivo puede permitir las siguientes interpretaciones:

En el primer caso aparecen agrupamientos binarios, tal como muestran las llaves, de acuerdo al
comps de 3/4, que corresponden a una blanca ms una negra. Este mismo motivo puede aparecer en el
joropo con agrupamientos ternarios, como muestra el segundo caso, y correspondera a un comps de 6/8.
La dualidad de interpretaciones que presenta este motivo, por influencia de los dems elementos musicales
que le acompaan, es la causa del inters que ste puede causar en nosotros.
Por su parte, en el joropo venezolano tambin son comunes los cambios de agrupamientos tal como
muestran los siguientes fragmentos del pajarillo de Luisa Elena Paesano:

El pajarillo es una de las modalidades del joropo. En el ltimo comps del ejemplo los
agrupamientos corresponderan a un comps perceptivo de 6/8, que tiene conflicto con los agrupamientos
de 3/4 precedentes. O bien:


81
El segundo ejemplo tiene agrupamientos binarios en la mano izquierda (comps perceptivo de 3/4)
y ternarios en la mano derecha (comps perceptivo de 6/8). La dualidad de agrupamientos es la causa del
inters que genere esta msica en nosotros. Igual ocurre con el motivo analizado.
Siguiendo con el anlisis, en la pieza coral de Gyrgy Ligeti el motivo utilizado era:

Si recurrimos a la pregnancia de los valores mayores a corcheas, una aproximacin vlida para
estudiar comportamientos perceptivos, podemos rescribir el motivo de la siguiente manera:

En la simplificacin las corcheas se adhieren a los pulsos largos anteriores. En esta ltima lnea el
pulso mximo comn divisor es la corchea, lo que genera los agrupamientos: binarios (cuatro corcheas
19
),
ternario (tres corcheas) y quinario (cinco corcheas). Ligeti adopta este motivo suficientemente complejo de
modo de poder mantener la atencin a pesar de su repetida aparicin, donde ningn pulso puede contener a
otro porque todos poseen nmeros primos en sus agrupamientos. Todos los pulsos son diferentes y causan
inters por esto.
Finalmente, para la cancin de Brahms, el motivo encontrado era bastante simple:

En este caso las blanca y la negra forman dos figuras equivalentes, que puede contener una a la otra
de manera entera: dos negras forman la blanca. Esta proporcionalidad simple suaviza los conflictos, por lo
que el inters debe generarse al utilizar recursos distintos, por ejemplos relativos a la armona y meloda.
Esto fue justamente lo que ocurri cuando analizamos esta cancin de Brahms, donde encontramos

19
Nosotros hemos asumido a lo largo de todo el trabajo que los agrupamientos ocurren sobre nmeros primos (2, 3, 5,
7, 11) de pulsos, para poder tener un criterio estable de comparacin. Por tanto este grupo de 4 corcheas corresponde a un
agrupamiento binario.

82
conflictos entre distintas estructuras perceptivas. Podemos decir, segn esto, que Brahms no utiliza un
motivo obtenido de la msica popular, puesto que este motivo en s mismo no causa inters. En los
anteriores ejemplos el inters tiene que ver ms con un motivo conflictivo, sometido a elaboraciones ms
superficiales; en el caso de Brahms el inters reside en la compleja elaboracin de un motivo sencillo.
En la msica popular, los motivos que podamos encontrar ofrecen en s mismos conflictos que
justifican su repeticin, sin que por esto perdamos el inters al escucharlos. Adems, en la msica popular
son poco frecuentes elaboraciones complejas de un motivo. El toque del cuatro en el joropo es otro ejemplo
de cmo la repeticin necesita de conflictos para justificar su inters:

En este caso el conflicto tiene que ver con una composicin de acentos de los diferentes tipos de
rasgados, de modo de generar una informacin suficientemente interesante.
Esta discusin nos hace pensar que no podemos caracterizar a una pieza o a un estilo o genero por
motivos o clulas estticas, pero si por tipos de conflictos, pues esto representa una informacin compleja y
asequible, y as nos podemos acercar a comprender mejor el fenmeno musical. No es el motivo el que
hace a la msica popular, sino sus tipos de conflictos. En nuestro caso mostramos que son los conflictos de
clulas interesantes, repetidas constantemente lo que caracteriza a la msica popular. La msica acadmica,
por oposicin, trata de elaboraciones complejas y cambiantes de motivos sencillos.
6/8
6/8
3/4
3/4

83
An estudiaremos un par de ejemplos ms, para acercarnos un poco ms al hecho de la msica
popular. Para esto estudiaremos la conocida clave cubana, utilizada en el son, la salsa y otros gneros
similares:

Esta combinacin en particular es conocida como la clave 3-2; si invertimos los compases
obtenemos la clave 2-3. En este ejemplo permitamos que la figura ms corta, la primera negra del segundo
comps, se organice por las figuras ms largas, y rescribamos esto sin los silencios ni el comps:

Considerando que el pulso mximo comn divisor es la corchea, entonces podemos ver que las
negras con puntillo sugieren agrupamientos ternarios. La blanca con puntillo contiene seis corcheas que
pueden ser formar dos grupos ternarios, de tres corcheas cada uno, o tres grupos binarios, de dos corcheas
cada uno. La blanca sugiere un agrupamiento binario de cuatro corcheas. Las negras con puntillo y la
blanca representan estructuras conflictivas entre s. La blanca con puntillo tiene una interpretacin dual,
que puede depender de los otros elementos musicales que acompaen a la clave; y en esto genera inters.
As toda la clave es un conjunto conflictivo de informaciones que justifica su repeticin.
En el siguiente ejemplo podremos ver como los conflictos no son solamente debidos a los tipos de
agrupamientos, sino tambin pueden ser debidos a las posiciones de los eventos. Para esto trascribimos el
siguiente ejemplo, del material mimeografiado Principios bsicos de la Msica Afro-caribea aplicados al
piano, de Randall Monasterio:


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Lo que hemos sealado con las primeras llaves sugiere un agrupamiento binario dado por el acento
posicional. Las notas que sealan la segunda llave tambin sugiere un agrupamiento binario dado por su
propio acento posicional y que mantiene una sncopa prolongada. Pero las estructuras de ambos
agrupamientos son conflictivas, pues marcan posiciones que no estn coordinadas. Dicho de manera
informal, esto es el contratiempo que sentimos por el segundo grupo debido al orden impuesto por el
primero. Este es el conflicto que hace interesante escuchar repetidas veces a este patrn, en contratiempos
musicales.
En este momento podemos tener un acercamiento a la definicin de lo popular en contraposicin a
lo acadmico. Lo popular se puede caracterizar por la repeticin de estructuras complejas que ofrecen
conflicto en s mismas, de modo de poder ser escuchadas sin cansar al gusto comn; en oposicin, la
msica acadmica muestra conflictos cambiantes y complejos de trasformaciones de estructuras sencillas
(poco conflictivas).
Anlisis rtmico-perceptivo de Reggaeton
El siguiente texto aplica a manera extensin la percepcin en la msica para analizar el reggaeton,
gnero popular bailable de la msica caribea. Este anlisis trata de mostrar de que manera algunas piezas
de este gnero logran el inters en un pblico dado. El inters se define como aquella cualidad por la
cual una pieza llama la atencin y no cansa en su insistente repeticin. Esta cualidad estudiada en algunas
piezas del reggaeton, tambin es mostrada en anlisis semejantes de otras piezas populares o bien
acadmicas, de modo que sirve de comparacin.
El reggaeton es actualmente un gnero bien identificado por productores y promotores que lo usan
muchas veces para fines comerciales, y por un pblico masivo que lo consume. Sin embargo, el contenido
lrico-ertico ha dejado una impresin negativa en otros sectores de la poblacin.
Pero independientemente de los calificativos o juicios que se puedan emitir sobre dicho gnero, este
trabajo de investigacin trata de explicar en que manera este gnero es atractivo o llamativo, para un sector

85
dado de la poblacin. En particular, el anlisis se har desde un punto de vista de comprensin perceptiva
del ritmo del reggaeton.
El anterior anlisis del inters en la msica ser extrapolado de la mencionada teora de anlisis
rtmico-perceptivo de partituras, para el anlisis del reggaeton. Se tratar de mostrar en este anlisis, en qu
sentido ocurre la repeticin en masa de dicho gnero.
1. Ritmo Reggaeton
La base rtmica de este gnero se encuentra comnmente repetida en sus canciones. Eso puede
lograrse con un secuenciador electrnico de batera o percusin y se vera de la siguiente manera: la fila
marcada Bd_Blokrock.w corresponde al bombo (bass drum), y Sd_Blockrock.W al redoblante (snare
drum):

Cada casilla corresponde a una semicorchea, y en el diagrama estamos viendo un poco ms de dos
compases. El anterior esquema se traducira en partituras de la siguiente manera:

En dicho ritmo se muestran agrupamientos ternarios, de tres semicorcheas, marcados con barras: en
un caso (a) ocurre entre el bombo y el redoblante con los pulsos del bombo en los tiempos 1 y 3 del
comps. En el otro caso (b) ocurre entre un golpe de redoblante y el siguiente del mismo redoblante. Estos
agrupamientos se encuentran continuamente marcado en la msica haciendo el redoblante nfasis en un
ritmo ternario.

86
Ahora, la sntesis de conflictos perceptivos ocurre entre los anteriores agrupamientos ternarios y los
agrupamientos estrictamente binarios del bombo. Es decir, este ritmo, en sus organizaciones perceptivas,
sintetiza agrupamientos binarios y ternarios, conflictivos entre s; segn se propone, por esto se hace
agradable la percepcin de dicho ritmo, distintivo del reggaeton.

2. Grupo: Calle Ciega, Mi cachorrita
Veamos otra presentacin de este tipo de conflicto. Ocurre en una cancin que peg en la radio, es
decir, que tuvo una masiva audiencia en un momento dado. Se trata de Mi cachorrita del grupo Calle
Ciega. A continuacin se encuentra trascrito en la partitura el coro de dicha pieza:

Nuevamente hemos sealado los agrupamientos ternarios. En un caso (a) ocurre por los
agrupamientos de tres semicorcheas, como ocurre en el primer tiempo del primer y segundo comps, as
como en el ltimo comps. En el otro caso (b) el fenmeno se presenta meldicamente y de la siguiente
manera: en el primer comps tenemos agrupado sol-sol-lab, y le sigue la meloda sol-sol-mib; ambas
melodas son semejantes, en el sentido que una cambia a movimiento descendente, lo que la otra tiene
como movimiento ascendente, y quedando sol como nota comn y repetida; esto es considerado
independientemente de los valores rtmicos, slo a nivel meldico. Esto ocurre de manera similar en el
segundo y tercer comps, pero desciende la meloda ahora a fa. La percepcin busca continuamente
comportamientos semejantes para asimilar el mundo exterior; esto se encuentra estudiado en las leyes de la
percepcin, de la escuela de la Gestalt. Y en este caso hemos encontrado una semejanza por movimientos
invertidos entre las los melodas; invertidos porque se cambia un movimiento meldico ascendente por otro
descendente. Otra semejanza meldica ocurre en los casos marcados con b, donde aparece una meloda

87
como inversin de la otra. Todos estos casos muestran agrupamientos ternarios, que se oponen al pulso
estricto binario del bombo. As nuevamente vemos como unos elementos musicales pueden mostrar sntesis
de conflictos perceptivos.

3. Bryan: Ando buscando
Hay que resaltar que los conflictos perceptivos no se muestran slo como estructuras binarias y
ternarias. Pueden ocurrir en toda una variedad de presentaciones; ahora mostraremos como sucede esto para
la frase emblemtica de la cancin Ando buscando. Esta frase aparece primeramente cantada de manera
silbica (una slaba por altura), pero al final la vocal o se extiende en un breve melisma. De este modo
aparece el conflicto sucesivo entre una parte silbica y una melismtica. As, una sola frase puede contener
dos tipos de interpretacin del texto, lo cual agrega valor perceptivo, el cual proponemos justifica la
captacin y repeticin de dicha frase.
Este caso de anlisis representa una aplicacin del concepto inters a una msica, sin necesidad de su
transcripcin.

4. Makakatoons: Mi nombre es Yasuri Yamileth
La cancin con este nombre fue un reciente boom en las emisoras. Sobre la conocida base rtmica
del Reggaeton aparece un recitado-parlando sin una clara meloda. La trascripcin para alturas indefinidas
que ofrecemos es la siguiente:


88

Podemos resaltar tres tipos distintos de referencias perceptivas que ocurren sobre las insistentes Y
(en unos casos ye, otros ya, y tambin como gi, de gilette, en alusin a la maquina de afeitar). Las marcadas
slo con acento (>) aparecen sincopando en semicorchea al tiempo fuerte del comps; las referencias
marcadas con acento y punto (>.) acontecen nicamente en tiempo fuerte; y las marcadas con acento y
barra ocurren sobre eventos con 4 y 3 semicorcheas de separacin.
As estos tres tipos de referencias muestran conflictos, unas ocurren sincopadamente, otras distintas
son las que ocurren en tiempo fuerte, y otras distintas las que ocurren en duraciones de 4 y 3 semicorcheas.
Todas sobre la referencia Y, lo que ofrece la sntesis de los conflictos perceptivos.

5. Calle 13: Atrvete
Otra cancin que caus impacto recientemente fue Atrvete, que insiste en un juego de slabas
sobre la vocal te. Tal como se puede ver en la trascripcin del comienzo de la pieza: Atrvete te salte
del closet destpate qutate el esmalte deja de taparte que nadie va a retratarte, levntate ponte hiper,
prndete scale chispa
En este ejemplo tambin ocurre una sntesis de conflictos perceptivos, por lo variable en que
aparece la referencia te.
Msica y razas
Rolando Prez Antonio Fernndez, en su libro La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en
Amrica Latina, defiende la idea que clulas ternarias de origen africano fueron convertidas en clulas
binarias cuando entraron en contacto con las culturas europeas y americanas, al momento de la
transculturizacin en la conquista de Amrica. Para la posicin de este trabajo es inconveniente hablar de
clulas, porque como vimos al principio, estas son una simplificacin lineales y estticas de la complejidad

89
de eventos que ocurren en la msica
20
. La presente propuesta ms bien toma el camino de pensar que son
los agrupamientos los que cambian de ternarios a binarios. En los ejemplos estudiados para msica popular
vimos una variedad de agrupamientos binarios y ternarios, sin embargo probar con anlisis de msica
africana previa o posterior a la transculturizacin requerira de un estudio que sobrepasa a los alcances
actuales de este trabajo.
Rolando Prez Antonio Fernndez declara desconocer la razn de la binarizacin. Dicho en
trminos de esta teora, el cambio se podra decir que es debido a que con la transculturizacin son
incorporados en la prctica musical africana elementos occidentales ms complejos como son la armona,
nuevos instrumentos y sus respectivas posibilidades tmbricas, tcnicas y meldicas, la articulacin, los
registros, ejecutantes notables Los agrupamientos son binarizados de modo de poder mantener un
equilibrio en la cantidad de informacin transmitida, puesto que las posibilidades de combinar informacin
con agrupamientos ternarios es mayor que las posibilidades de combinar informacin con agrupamientos
binarios. Con tres elementos se pueden formar ms grupos que con dos. Incluso algunos agrupamientos
como en los ejemplos de la cancin Cuando el caballo se para y en el de la clave cubana, se prestan en
algunos casos a interpretaciones duales, lo que aumenta la cantidad de informacin posible genera; los
agrupamientos binarios permiten menos interpretaciones, disminuyendo las posibilidades de informacin y
conflictos generados. Los agrupamientos menores son los ms preferibles, como dijimos antes. Entonces lo
que ocurri fue la simplificacin de uno de los parmetros (de ternario a binario en los agrupamientos
perceptivos), de modo de poder incorporar otros parmetros musicales culturales (armona, escalas, modos,
acordes, armonas), y mantener un estndar general de conflictos perceptivos. La posicin de este trabajo
es revisar las ideas de Rolando Prez Antonio Fernndez con un enfoque perceptivo, donde posiblemente
puedan encontrarse ciertas caractersticas segn sean las diferentes etnias y razas.

20
Humberto Sagredo Araya hace una importante crtica a este autor, como se puede ver en El pensamiento terico-
musical de Humberto Sagredo Araya.

90
Similar proceso ocurri en la evolucin de la notacin rtmica europea. Desde la notacin modal se
dio prioridad a las combinaciones de base ternaria, con patrones como el yambo, dctilo, troqueo. Esta
rtmica de base ternaria inundo las partituras desde el siglo X hasta adentrado el XV. Pero con el desarrollo
de los instrumentos y las nacientes orquestas comenzaron a dominar con los compases de base binaria,
como son 4/4, 3/4, 2/4, en lugar de los de base ternaria 6/8, 9/8, 12/8. As el incremento de la parte
instrumental conlleva a una simplificacin de los agrupamientos base, de ternario a binario. Desde el
barroco, clsico, romntico y siglo XX predominan notoriamente las partituras en compases de base
binaria. Perceptivamente el equilibrio resulta que al aumenta un parmetro se simplifica otro.
Msica indgena
La msica indgena, al igual que cualquier otra msica que podamos o no escribir, sea de rituales
distintos, se encuentra inmersa en los mismos procesos perceptivos. En la msica indgena son mezclados
patrones meldicos repetitivos con cambios sutiles de orden en los sonidos, en las slabas, en la manera de
ser cantados, en la manera en como el coro sigue o responde a un cantante Estas mezclas generan una
serie de agrupamientos, procesos leves de cambio en los agrupamientos y conflictos por todo esto. Estos
conflictos, y el inters que tienen asociado, son los que permiten que quienes realizan esta msica lo hayan
hecho por dcadas y siglos. El escucha que no est acostumbrado a esta msica tiene dificultad de entender
estos procesos pues no interioriza bien a los elementos musicales con que ocurren las estructuras (incluso
desafinaciones, imprecisiones en el tiempo,); el escucha es parte de la msica que escucha, pues necesita
entenderla en algn sentido, organizndola en referencias y estructuras. Y no es posible dejar a un lado
tampoco la experiencia de quienes escuchan y cantan esta msica, ni tampoco la funcin que le asignan,
pues est en constante interaccin con los procesos sociales.
Definicin de ritmo
En este momento podemos dar una definicin de ritmo, en base o todos los planteamientos que
hemos utilizado. El ritmo consiste en una compleja interaccin de estructuras originadas por procesos

91
perceptivos: estructuras perceptivas, generndose en estos trminos un cdigo de informaciones temporales
que puede ser entendido para el escucha y el analista, quien es parte organizadora (Gestalt), y por lo tanto
interacta con la fuente. Los elementos que podamos diferenciar, la informacin que sugieren las
estructuras, la cantidad de esta, y nuestra capacidad para procesarla tiene que ver con el inters que la
msica pueda generar en nosotros a partir de lo que hemos llamado conflicto: diferencia de estructuras. La
informacin y los procesos perceptivos tiene que ver con la memoria, que es clave al momento de formar
referencias perceptivas, por lo que la experiencia previa afecta la apreciacin, y as la msica puede
enlazarse con planteamientos sociales e individuales. Las referencias perceptivas logran adems la
sensacin de tiempo en la msica en los trminos planteados por Kramer, como manera de conducir, por
ejemplo, hacia una cadencia o articulacin formal. La percepcin forma parte de los mecanismos de
supervivencia, como proceso por el cual es enfrentada la realidad externa, y ante este enunciado la msica
es expresin de vida, extensin y ejercicio de nuestras facultades. El concepto de acento como base del
ritmo y de las estructuras perceptivas, debe plantear posibilidades de organizacin ms all de la que
puedan sugerir los elementos musicales tradicionales.
Por ltimo vale sealar que el ritmo, a diferencia de las disciplinas establecidas como la armona,
contrapunto, formas, se muestra ms bien como un rea por definir, presente en todas la culturas del
mundo. Este enunciado se inscribe en los fundamentos del empirismo lgico, como ms adelante se
mostrar.
Otras complejidades de este anlisis
Este anlisis permite varias interpretaciones de unos mismos elementos; esto es causa de confusin
pero tambin es la puerta de entrada hacia el complejo conocimiento de la msica. La condicin de
acercarnos a la fuente de la riqueza musical nos exige pensar en sentidos abiertos. Nuestra mente es capaz
de armar un rompecabezas del mundo, cuando entiende que somos parte de lo que estamos construyendo.
No es la verdad plasmada en un papel, somos nosotros interpretando una multitud de posibles verdades.

92
Estamos condicionados a pensar en una Historia de la Msica, cuando son miles de historias simultaneas.
Estamos acostumbrados a pensar en La Msica, cuando son incontables msicas. Pensar que existe una
Msica Universal, ha obligado a considerar a las que no comparten sus preceptos sean consideradas como
msicas regionales, tnicas, indgenas, nacionalistas. De hecho, el trmino nacionalismo no forma parte de
lo que se ha considerado la corriente principal de la msica, corrientes centro-europeas son el foco de
atencin de La Historia de la Msica. La diversidad es parte de la existencia misma. An cuando este
trabajo defiende una postura analtica que arroja resultados ciertos, no es toda la verdad, y ni siquiera ofrece
una determinada verdad. Este trabajo parte de la idea de poder ofrecer una herramienta con mltiples
interpretaciones. Las mltiples interpretaciones son posibles gracias a que no propiciamos una conclusin
excluyente. Y debemos aclarar que mltiples interpretaciones no es lo mismo que incertidumbre. El
analista escoge un camino de anlisis, y en base a esto llega a ciertas conclusiones que son tan vlidas
como si escogiera otro camino. Incertidumbre es no llegar a conclusiones, o no aceptar que varias opciones
pueden funcionar al mismo tiempo; tener duda. Las diversas interpretaciones se manifiestan de manera
expresa cada vez que en las definiciones de acentos hemos incluido contexto inmediato. A qu nos
referimos exactamente cuando decimos contexto inmediato? A lo que el analista escoja como contexto.
Puede ser la corchea antes y despus, o puede ser tres compases antes y despus del evento que estamos
estudiando. Cada escogencia arrojar resultados validos. A veces algunas escogencias pueden ser ms
interesantes que otras, pues ofrecen mayor informacin; esto es generalmente sugerido por los mismo
elementos, y el estudioso, con la prctica, aprender a distinguir cuales son las mejores opciones para
distinguir el inters o el tiempo perceptivo. Las estructuras de acentos pueden ocurrir de muchas
distintas simultaneas o sucesivas; los contextos nos permitirn acercarnos a esto. Para ejemplificar
recordemos los primeros cuatro compases de la Sonata III de Mozart; pero ahora podemos concentrarnos
solamente en el acompaamiento para obtener otra conclusin:

93

Cada parte semejante marcada ocupa una blanca de duracin. Estas notas pueden ser aisladas de la
meloda, debido a otra importante ley de la Gestalt, muy til para este anlisis. Es la llamada ley del
movimiento comn:
Aquellos elementos que conjuntamente se muevan del mismo modo o reposadamente o en
oposicin a otros son percibidos como parte de la misma estructura.
Significa que el dibujo meldico del acompaamiento es diferente al de la meloda principal, y por
esto es percibidas como una unidad estructural. Pero en esta estructura tambin podemos notar que al
menos ocurren tres niveles de percepcin. Un nivel contiene a las notas ms agudas de cada parte
semejante, casi todas sol excepto los dos la que ocurren en el tercer comps. Este grupo de notas ocupa
momentos y rangos de alturas que son independiente de los otros planos; como una meloda en s misma. El
segundo nivel ocurre con la tercera corchea de cada cuatro, pues igual marcan su propio momento y rango
de movimiento. Y el tercer nivel est ocupado por las notas ms graves de cada parte semejante. Las notas
de cada plano mencionado, adems de marcar su propio rango y su propio momento de aparicin, tienen
movimientos meldicos relativamente independientes. Por esto la percepcin tiene la capacidad de
separarlas, como si fuesen tres melodas diferentes. La capacidad de generar diferentes informaciones
convierten a este acompaamiento, por su reiterado uso tambin conocido como bajo de Alberti, en una
estructura atractiva al compositor; las diversas informaciones, por ser diferentes forman conflictos entre s y
generan inters. El bajo puede ser identificado como una meloda en s misma, aunque sus notas no sean
inmediatamente sucesivas, pues tiene su propio movimiento. Esto es, de nuevo, un ejemplo de cmo la
meloda puede entrar en los parmetros perceptivos. La meloda puede ser entendida as como un conjunto
de eventos que, por su movimiento muchas veces diferenciables del resto de los eventos, forman una
unidad estructural para la percepcin; hemos visto como la ligadura ayuda muchas veces a estos procesos.

94
A su vez los tres niveles se acomodan en una armona clsica donde el bajo marca la inversin del acorde.
Entonces, el bajo de Alberti forma una unidad compuesta por otras estructuras que forman un total
interesante. Adems funciona de manera simultanea a la meloda de la mano derecha, que genera tambin
su propio inters. Los conflictos que generan inters pueden ocurrir en diversos niveles simultneos.
Veamos ahora como ocurre lo mismo para el caso de la pieza nubes grises de Franz Liszt, antes
estudiada; de all podemos extraer el siguiente fragmento correspondiente a la mano izquierda de los
compases 33 y 34:

Cada uno de estos compases funciona como una parte semejante. De nuevo, el conjunto de las notas
mostradas, por el movimiento que tienen, independiente de la mano derecha, son percibidas como una
unidad estructural. Esta estructura a su vez est compuesta por otras que son promovidas por la voz ms
grave de cada parte semejante, la ms aguda que tiene su propio acento tmbrico, y la intermedia. Cada una
tiene su propio registro y su propio movimiento independiente en el acompaamiento, generando as el
inters musical.
Pero por otro lado tambin podemos ver agrupamientos a mayor escala, a la vez que ocurren otros
ms breves como en el Scherzo en si menor de F. Chopin, cuyo comienzo fue ya estudiado:

En este caso consideraremos las siguientes partes semejantes marcadas con llaves. Los intervalos
simultneos que ocurren en los inicios de cada parte semejante ayudan a percibir a los segmentos marcados

95
como estructuras independientes (identidades); estas estructuras estn reforzadas por el legato, y coexisten
con los agrupamientos hallados anteriormente.
Lo que queremos hacer resaltar es justamente que este anlisis puede enfocarse a procesos breves o
incluso a procesos de una corchea de duracin, o a procesos que abarquen varios compases. Tambin puede
enfocarse en elementos tradicionales como la frase o el legato. Varios procesos pueden ocurrir de manera
simultanea, con la misma validez, y dependen de lo que el analista escoja como contexto inmediato. A lo
largo del trabajo hemos preferido presentar el menor nmero de partituras diferentes, de modo poder ver
justamente como unos pocos elementos se pueden prestar a diversas interpretaciones. Recordamos una vez
ms que estos niveles no implican necesariamente jerarquas, sino simplemente diferentes agrupaciones
21
.
Grupos en la msica acadmica del siglo XX
Los partes transformadas, definidas en su momento, correspondan a la variedad de posibilidades en
que uno o varios eventos se puede reafirmar mediante una transformacin sonora. Este concepto puede ser
aplicable a las distintas propuestas estticas del siglo XX. Por ejemplo, cuando formamos una serie
dodecafnica, esta puede transformarse en otras tantas por operaciones de transposicin, inversin y
retrogradacin; como corresponde a esta tcnica de composicin. Todas estas series forman partes
transformadas, segn indica la definicin, por lo que las piezas dodecafnicas se puede estudiar tambin en
trminos de acentos grupales. Esto nos da pie a entender que este anlisis tambin se puede aplicar a la
msica del siglo XX. Grupos perceptivos pueden formarse tambin todos los conjuntos de notas que se
puedan identificar con el mismo vector, dicho en el sentido de la Teora de la Postonalidad. Esta teora,
tambin conocida por los nombres de set-theory, teora de grupos o conjuntos de notas y teora de
micromodos, tiene un lugar importante en el siglo XX y es debida a pioneros como Milton Babbitt, Allen
Forte, Francisco Krpfl, David Lewin, Robert Morris, George Perle, John Rahn y Hctor Tosar. Segn
estos autores, dos grupos sonoros tienen el mismo vector si los intervalos meldicos y armnicos internos

21
En la jerarquas, los subgrupos no pueden sobrepasar los lmites de los grupos mayores.

96
(todas las relaciones intervlicas de las notas entre s) son reducibles a un modelo simplificado que se
denota en cifras numricas: el vector. El serialismo integral de Webern y Messiaen tambin utiliza grupos
que pueden involucrar ordenamientos en registros, instrumentos, articulaciones, dinmicas y cualquier cosa
que un compositor pueda ingeniar. Por ejemplo, una serie de timbres implica que cada serie derivada de la
serie inicial seguir un orden especfico en los instrumentos que tocan las notas. De este modo, si la serie
original sugiere el orden: cornos, maderas y cuerdas, cada serie derivada imitar esta seguidilla o una
asociada; esto es lo que ocurre al comienzo del primer movimiento de la Sinfona Opus 21 de Anton
Webern. Por su lado, Oliver Messiaen, en la obra Reprises par Interversion del Livre DOrgue, utiliza
ritmos hindes para generar series que sufren transformaciones por la operacin de resta o aadido del
valor de semifusa. Las series en todos estos casos son partes transformados y marcan referencias
perceptivas; por supuesto, adems de los otros tipos de acentos que puedan ocurrir. Otro ejemplo muy
interesante para este anlisis lo constituye la pieza para piano Mode de valeurs et dintensits, del mismo
Messiaen. Esta composicin est construida en base a tres series dodecafnicas, cada una escrita en un
pentagrama independiente. La peculiaridad de cada serie es que las alturas son fijas, y cada vez que
aparecen tiene una articulacin, duracin y dinmica definidas. Cada serie es meldicamente descendente,
y va incrementando de manera preestablecida las duraciones de sus notas. Pero en la pieza las series no son
transportadas ni invertidas ni retrogradadas. En cada pentagrama no se repite nunca la serie completa, sino
que aparecen trozos de la original, o sucesiones sugeridas por distintos mecanismos de escogencia de notas
de la serie original. Con la simplificacin de que cada evento siempre se presenta de la misma manera, se
simplifican posibles organizaciones sobre estos parmetros, pero en la composicin se favorecen otros
agrupamientos que dependern de las repeticiones de los pequeos grupos que van apareciendo. En esta
pieza las referencias van cambiando continuamente a medida que aparecen. Edgard Varse, en cambio,
hace su propia interpretacin de lo que denominamos procesos perceptivos. Piezas como Octandre y
Density 21.5, estn construidas en base a densidades meldicos o armnicas que van cambiando continua y
planeadamente. Por ejemplo, ambas piezas comienzan con intervalos meldicos de 2da menor, que van

97
creciendo a 2da mayor, 3ra menor, Cada nuevo intervalo es la transformacin de otro intervalo, por lo
que se les puede atribuir cierta equivalencia, y as sus respectivos acentos grupales. De este modo Varse
ofrece originales posibilidades de organizacin.
Gyrgy Ligeti hace un tratamiento particular de los procesos perceptivos. Este compositor hngaro
tiene una importante influencia del cinetismo de las artes plsticas; Vasarely uno de los ms importantes
exponentes de esta corriente, tambin es hngaro. El cinetismo funciona tratando de producir la sensacin
de movimiento en el espectador. A veces este efecto es logrado con la presencia de una cantidad grande de
pequeas referencias, como pueden ser lneas, colores, formas geomtricas simples repetidas en gran
variedad, de modo que ninguna predomine. Ante tantas referencias la percepcin no toma ninguna en
particular como marco de referencia para entender y organizar a las otras. La percepcin, en su bsqueda de
organizar lo que percibe, se pasea por las diferentes referencias; este proceso es el que produce la sensacin
de movimiento. No porque realmente exista movimiento de las referencias, sino porque la percepcin se
mueve sobre ellas. El marco de medida encargado de organizar es el que se mueve, dando la sensacin que
se mueve lo que se tiene que organizar. Ligeti utiliza este recurso a partir de ritmos muy parecidos (que se
desplazan lentamente entre s), de melodas muy cercanas (llamadas micro-polifonas), de armonas
conglomeradas (clusters), de modo que la percepcin no tome a ninguna como marco para organizar a las
dems.
En la msica del siglo XX se pueden determinar toda una enorme variedad de mtodos y procesos
para organizar al sonido. En muchos casos se podrn determinar las operaciones que llevan una idea
primaria en otra, convirtindolas en partes transformadas si dependen de pocas operaciones. Con el
transcurrir de las pocas han ido apareciendo grupos ms complejos en el que hacer musical; tal como
demuestra la msica del siglo XX.

98
Percepcin y memoria
Hemos hecho mencin que la memoria ocupa un lugar importante en los procesos perceptivos.
Ciertamente sta nos ayuda a organizar a los eventos, marcndoles un lugar en la categora del tiempo que
manejemos. El tiempo en la msica es construido en la percepcin a partir del uso de referencias que dictan
la medida para organizarse con los eventos que le acompaan. Tambin la memoria est relacionada con
los procesos de asimilacin, acomodacin y equilibracin planteados por Piaget, que, como se ha discutido,
estn relacionados a su vez con planteamientos culturales, y con el uso de la memoria a corto y largo plazo
tal como se mostr con los ejemplo analizados.
***
Este anlisis rtmico-perceptivo de partituras puede ser extendido, como se ha sugerido
continuamente, al estudio de la meloda, armona, contrapunto, estudio de los motivos, de los estilos, de los
periodos musicales y de las influencias culturales, as como pueden hallarse relaciones con el anlisis
eschenkeriano, con la teora de la postonalidad, as como con las diferentes posturas tericas mostradas.
Igualmente, en base a los fundamentos ac expuestos, este trabajo puede extenderse hacia discusiones
relacionadas con la filosofa de la msica, esttica, con la danza e incluso con la interpretacin musical. Del
mismo modo, una mayor cantidad de anlisis, y unos lineamientos de notacin del anlisis seran
convenientes para profundizar ms en las ideas presentadas, pero por supuesto, esto sera material de un
texto ms extenso.

99

II. LA MSICA CODIFICADA
Hasta ahora, en el texto precedente, se ha definido el estudio de partituras como el estudio del ritmo.
All se han precisado los fundamentos de una teora de anlisis rtmico-perceptivo de partituras. Dicha
teora aplica principios perceptivos al anlisis musical, y entre sus alcances se encuentra: explicar aquello
por lo que la msica causa inters en nosotros (trascendencia); explicar aquello de sensacin de tiempo
en la msica; caracterizacin y anlisis de msica popular, y caracterizaciones culturales de la msica.
Adems dicha teora sugiere la capacidad de anlisis de cualquier msica, puesto que pregona que cambian
los recursos con las pocas y las regiones, pero el cdigo perceptivo es el mismo. Este anlisis perceptivo
se puede realizar con los elementos musicales tradicionales escribiendo la estructura perceptiva en
duraciones.
La presente seccin busca ahora formalizar los anteriores planteamientos (incluso hasta para hacer
el siguiente texto independiente del anterior), en el sentido de: la abstraccin y generalizacin. El fin de
generalizar es lograr herramientas ms abstractas que permitan conocer los lmites de este anlisis
propuesto, ms sus adicionales aplicaciones.
Se restringirn los conceptos utilizados anteriormente, a unos pocos fundamentales, que sean
generadores del anlisis perceptivo de la msica, y de su notacin. Estos principios fundamentales
justamente nos permitirn hablar de una sintaxis (y semitica) del lenguaje musical: cdigo escrito en
estructuras perceptivas. Entonces, ac se desarrollarn herramientas de anlisis perceptivo del discurso
musical, llegndose a encontrar una raz principal generadora de conceptos como inters, tiempo, popular,
acadmico y otros, y que pueda ser aplicada a la msica en su concepcin ms amplia.
En cuanto a las aplicaciones del anlisis perceptivo que lograremos, primeramente se ofrecer una
breve (tanto como se pueda) revisin de la historia de los estilos, las formas y los recursos en la msica de
tradicin centroeuropea. Esto permite consolidar un anlisis que sea aplicable a msica escrita de cualquier

100
poca, y permite una mirada de la historia de la msica, en lugar de la tradicional historia de los msicos
y las instituciones musicales.
Tambin ser revisada la teora de anlisis de Schenker, de modo de lograr una explicacin
perceptiva de los sistemas armnicos, y los sistemas de las escalas centroeuropeas, desde la mirada de la
informacin perceptiva. Igualmente sern abordadas discusiones sobre los instrumentos y su principio de
generacin de msica.
En este desarrollo adems sern revisados los planteamientos que han servido de gua para la
composicin y creatividad musical libre de cnones (sin imitaciones de otros modelos) en multitud de
colectivos de improvisacin. Estos planteamientos tericos han sido probados en la experiencia con
numerosos participantes, en distintos grupos de creatividad en msica popular y acadmica; sobre esto se
discutir el resultado de registrar cientos de demos audiovisuales en decenas de participantes. En estos
grupos de creatividad se desarrollaron tcnicas de anlisis acstico de la msica (ms all de la partitura),
de gestualidad, de coordinacin, entre otros aspectos.
Estos permitir entender la anterior teora de anlisis rtmico de partituras, como contenida en una
teora de la informacin (y organizacin) perceptiva en la msica, cuyos cdigos sern estudiados con los
aportes de la Gestalt (rama de la psicologa experimental), en una visin estructuralista y epistemolgica,
como se pretende demostrar en otro texto adicional.
1. Anlisis perceptivo de la msica
En un texto anterior a este, dentro del contexto de estudios rtmico perceptivos de partituras (Cooper
& Meyer, Lebrdahl & Jackendorff, Carl Schachter), se ha desarrollado un sistema de tcnicas de anlisis
basado en el siguiente axioma principal (hiptesis): todo en la msica tiene su origen y destino en la
percepcin; refirindonos con esto de origen y destino, a la creacin y audicin (o recreacin) de msica.
Pero para estudiar la percepcin en la msica, se ha adecuado el anterior axioma a una forma ms
operativa: todo en la msica est acentuado. Y acento es todo aquello que pueda ser seal en nuestra
percepcin, impactndola y manifestndose en ella. De este modo, en el anlisis de partituras, cada

101
elemento musical conocido, desde las alturas particulares (afinaciones del sonido) hasta las articulaciones
(por dar un ejemplo), produce acentos o seales perceptivas. As igualmente cada categora o subcategora
y todas las combinaciones que se puedan dar en la msica (cada una conlleva un acento); por ejemplo, un
dibujo meldico o frase es combinacin de alturas y duraciones, y lleva su propia referencia.
Para nuestra propuesta, el axioma principal quedara entonces: todo est acentuado, y se organiza de
acuerdo con las leyes de la percepcin (establecidas por la Gestalt,, rama de la psicologa experimental).
Esto tambin se puede traducir en que la msica se organiza en multitud de seales perceptivas cuya
estructura se puede estudiar en referencias perceptivas. Las estructuras se estabilizan en la memoria, en
interaccin con referencias previas y en interaccin con los sentidos. Para ilustrar esto ltimo, si queremos
describir un paisaje, panormica o vista cualquiera, generalmente utilizamos semejanzas con la memoria a
corto o largo plazo: vemos rboles, sillas, ventanas, paredes, personas, nubes Me parece inusual
encontrar alguna afirmacin como: observo la rama de una rbol, ms una silla parcial, ms esta hoja verde
y este pedazo de pared, otro trozo de madera con persona, como tendiendo a lo incierto (por lo poco
comunicable) e inconexo. Normalmente describimos un visual agrupando los elementos conocidos
(semejantes a un modelo en la memoria) o que agrupados en semejanzas de formas y colores. La
percepcin, ya ha sido defendido suficientes veces, es parte de los mecanismos de sntesis para la
asimilacin del mundo, y de supervivencia de la vida.
Estas seales, acentos o identidades perceptivas, se organizan, agrupan y articulan de acuerdo con
los principios de la Gestalt. As, el siguiente principio organiza los elementos musicales conocidos: los
elementos semejantes tienden a ser percibidos como parte de la misma estructura. Por decir un caso, en
una pieza musical los do# tienden a percibirse relacionados entre s; organizndose perceptivamente forman
una estructura. En el anlisis, esta estructura adems tiene informacin sobre la distribucin en el tiempo de
dichos elementos de la pieza musical. As igualmente para cada tipo de articulacin, dinmica, armona,
vibrato, duracin, intervalo, acorde, timbres (entre otros): cada categora musical relaciona elementos
semejantes en una estructura.

102
Las semejanzas pueden ocurrir con la memoria a corto o largo plazo. A corto sera es como el caso
agrupar el motivo o frase de un tema barroco, por ejemplo. A largo plazo incluye factores culturales como
son la armona y los propios elementos musicales del estilo. La educacin y cultura musical es formadora
de estructuras preconcebidas en la memoria, que deben tomarse en cuenta en el anlisis de semejanzas.
Las semejanzas tambin pueden ocurrir sobre categoras en el anlisis auditivo de la msica. Estas
pueden estar estabilizadas en el uso, o pueden ser totalmente efmeras y de utilizacin slo en el momento
de su comunicacin. Por ejemplo, efectos de guitarra elctrica que formen un motivo.
De este modo las seales o acentos se entrelazan en una organizacin de categoras, por su puesto,
dentro de lo que el analista considere como semejanza resultar determinada categora. He aqu que el
anlisis propone mtodo, y la subjetividad escoge opcin de aplicacin. Este relativismo ser parte del
anlisis (y la creatividad) a lo largo de todo este trabajo. Pero cualquiera sea la eleccin de semejanzas,
habr estructura; una estructura forma as una identidad perceptiva para el anlisis.
Por otra parte, la percepcin de semejanzas y estructuras, no ser posible sin una articulacin o
diferencia: las diferencias articulan estructuras. Para percibir un elemento musical (identidad) es necesario
ubicar un fondo, que le sea opuesto. El contraste, la articulacin o diferencia es necesaria para percibir una
identidad. Esto se conoce en la Gestalt como principio de figura y fondo: la percepcin puede favorecer
algunas identidades en depreciacin de otras; el fondo define, por oposicin, a la identidad favorecida.
Por lo que la diferencia permite una articulacin para distinguir distintas identidades (de
semejanzas). Los propios elementos musicales, por ejemplo, son identidades articuladas y diferenciadas en
la fenomenologa acstica (con el consenso de la educacin tradicional, en semejanza con las referencias
inculcadas en la memoria).
Estas nociones ya se han utilizado en el anlisis rtmico-perceptivo de partituras, para definir
distintos acentos estableciendo diferencias contextuales relativas: acento meldico es aquel que ocurre en
notas cuyas alturas difieran de su contexto inmediato (pueden ser las graves, agudas o intermedias
inclusive, basta una diferencia relativa a un contexto); acento tmbrico es aquel que ocurre en los timbres

103
que difieran de su contexto inmediato (en los variadsimos valores que pueda alcanzar el timbre); acento
aggico es aquel que ocurre en las duraciones que difieren de su contexto inmediato (en los valores largos,
cortos o intermedios); acento textural, entendindolo como el que ocurren en aquellos eventos que difieren
en textura de su contexto inmediato (puede ocurrir entre intervalos simultneos o sucesivos, por ejemplo).
Estos son algunos de los acentos definidos de manera operativa para el anlisis rtmico de partituras. Pero,
pensndolo de manera general, estos acentos responden a las cualidad perceptiva de diferencia respecto de
un contexto relativo. La diferencia permite la articulacin de la organizacin perceptiva.
Pero si a las diferencias le sumamos las semejanzas que forman estructuras y relaciones: tenemos el
anlisis musical abstrado en semejanzas y diferencias. De hecho semejanzas y diferencias funcionan
integradamente en la percepcin: las semejanzas buscan referencias en la memoria a corto o largo plazo
para estabilizar estructuras, referencias y relaciones (de sntesis), y las diferencias articulan la
fenomenologa.
Estas ideas son las que adems se han observado, de manera general, en varias de los principios o
leyes de la Gestalt, como en la: ley de la pregnancia de la forma (Koffka): la percepcin de la forma tiende
a ser excelente en el sentido de regularidad, simetra, armona de conjunto, homogeneidad, equilibrio y
sencillez; esto puede entenderse en semejanzas con formas simples y simtricas. Wertheimer, por su parte,
promulga las leyes de proximidad: tendemos a percibir juntos los elementos prximos en el espacio o en el
tiempo (semejanza espacial y temporal); ley de la igualdad: los elementos parecidos tienden a verse como
partes de la misma estructura; ley del cerramiento: las lneas que circundan una superficie son, en idnticas
circunstancias, captadas ms fcilmente como unidad que aquellas otras que se hallan unidas entre s
(semejanzas a superficies continuas
22
); ley de la buena curva o destino comn: aquellas partes de una figura
que forman una buena curva o tienen un destino comn forman con facilidad unidades (semejanzas a
formas simples y continuidad); ley de la direccin: tendemos a ver las figuras de manera tal que la

22
La continuidad, o curva suave, se define en Matemticas como el destino comn (semejante) de dos movimientos
distintos: los lmites por la izquierda y la derecha que llegan a un mismo punto definen la continuidad en ese punto.

104
direccin contine fluidamente (continuidad del movimiento); y ley del movimiento comn: se renen
aquellos elementos que conjuntamente se mueven del mismo modo o que se mueven reposadamente en
oposicin a otros (se estructuran y agrupan los movimientos en semejanzas y diferencias de movimientos).
Otro fenmeno de inters para la escuela gestltica fue el de las ilusiones pticas, y son explicables desde el
punto de vista de la intercambiable relacin figura-fondo; el favorecimiento de alguna identidad en la
percepcin, puede ser circunstancial y variable: pueden sobresalir algunas identidades segn sea la
situacin del anlisis. Por ejemplo, esto puede verificarse en las distintas perspectivas que sugiere la
siguiente figura, segn se perciba una u otra cara como frente de la representacin tridimensional del cubo:







En resumen, el anlisis rtmico-perceptivo de partituras propuesto anteriormente ha mostrado que
los acentos (categoras) sucedern sobre semejanzas y diferencias en lo percibido. Semejanzas y
diferencias se vuelve, en una accin dialctica, una raz primordial de la semitica (y sintaxis) de la
estructura musical: cdigo escrito en informaciones sobre las relaciones temporales de los acentos
(estructura de las seales perceptivas); por esto podemos hablar de una msica codificada. Los acentos
se agrupan en semejanzas (con la memoria a corto o largo plazo), y se articulan en diferencias; estas
semejanzas y diferencias forman relaciones y estructura, cuya informacin trata sobre la distribucin en el
tiempo de los elementos de la estructura.
Esta teora de anlisis perceptivo busca estandarizar los elementos del anlisis musical en un
mtodo comn para las distintas pocas y estilos. Pero adems de unificar criterios busca darle una

105
finalidad al anlisis musical: explicar el inters que una msica o idea musical genere, comprender el
sentido del tiempo (cuando la msica nos indica la llegada de una cadencia, clmax, articulacin formal o
final), caracterizar lo popular y acadmico, entender el equilibrio sonoro y la continuidad musical, servir de
base para una enseanza popular de la creatividad.
2. Otras teoras de anlisis perceptivo de la msica
Para entender la presente abstraccin de las estructuras musicales, en una raz generadora, vale
contextualizarla comparndola con otros estudios representativos sobre la percepcin en partituras. En esta
comparacin se notarn dos tendencias: 1) a generalizar las unidades del anlisis (generalizar los acentos
posibles); y, 2) a separar los recursos de la notacin (por ejemplo, el comps) del anlisis propiamente
dicho de la msica. Este camino de la abstraccin y generalizacin, permitir al anlisis desprenderse de los
recursos formales conocidos, para ampliar su campo de aplicacin, y as extenderse ms all de la partitura.
Comencemos retomando la propuesta de Cooper & Meyer, en The Rhythmic Structure of Music.
Cooper y Meyer consideran que los acentos se organizan en pies rtmicos; que son grupos binarios y
ternarios de acentos fuertes o dbiles. En esta propuesta es discutible decir que: remitir un grupo sonoro a
slo dos valores de anlisis (fuerte-dbil), lleva a asignaciones indeterminadas, particularmente cuando
estudiamos grupos de tres o ms elementos; por ejemplo, en el anlisis tres elementos distintos son
reducidos a slo dos valores (fuerte o dbil), lo cual limita el alcance de la exploracin en el anlisis.
Adicionalmente, su concepto de estructuras subordinadas (jerarquizadas y subcontenidas), lleva a descartar
de entrada en el anlisis musical: estructuras desplazadas (parcialmente subcontenidas), como aquellas que
tienen elementos en comn con estructuras distintas; y, sin embargo, estas observaciones particulares no
deben menoscabar aportes como que su concepcin de estructuras en distintos niveles alcanz una
comprensin holstica de la pieza musical: desde un fragmento musical hasta toda la extensin.
Pero semejante crtica tambin se aplica para el trabajo de Lebrdahl & Jackendorff: A generative
theory of tonal music; en esta propuesta, que toma fuentes de la gramtica generativa de Noam Chosmky,
las reglas de buena formacin de grupos llevan a desconsiderar casos como el de las estructuras

106
parcialmente subcontenidas (GWFR4 slo permite estructuras subordinadas), o relaciones entre estructuras
no adyacentes (GWFR1 slo permite relaciones estructurales entre elementos contiguos). Por otra parte, en
el mismo trabajo, las reglas de buena formacin mtrica indican una determinada escala de valores de
acentuacin: esto implica una limitacin en los valores perceptivos posibles. Las anteriores reglas se
aplican al anlisis segn otras reglas de preferencias mtricas, utilizando los valores duales (fuerte-dbil)
debidos a Cooper & Meyer. Para las reglas de buena formacin mtrica, la escala de valores, o niveles de
acentuacin, impiden una independencia perceptiva de las partes acentuadas, pues slo se presentan
jerrquicamente (MWFR1); por su parte, las reglas de preferencias mtricas recomiendan alternativas de
acentuacin slo para algunos los citados. En cuanto a trabajo epistemolgico, las reglas de buena
formacin de grupos, y las reglas de buena formacin mtrica, suponen deben construir las
posibilidades de generacin de estructura y acentuacin musical. Nuestra posicin coincide parcialmente
con la de Lebrdahl & Jackendorff en cuanto aplicacin formal (de hecho algunos definiciones son
repetidas), pero nuestro punto no es proponer las reglas de generacin de msica, sino aplicar las reglas
de la percepcin, a la msica, como herramienta de exploracin y anlisis.
Respecto al trabajo de Mara del Carmen Aguilar: Estructuras de la sintaxis musical, el anlisis
rtmico-perceptivo de partituras propuesto coincide con varias de las formalizaciones de la autora. Esta
busca describir por casos formales, un anlisis que puede ser aplicado en niveles que van desde una
pequea clula (en el nivel constructivo), hasta una pieza extensa (nivel sintctico); esto es mostrado en una
variedad de ejemplos y casos musicales. Sin embargo, nuestras intensiones se dirigen ahora hacia
generalizar una sistema de generacin de sintaxis perceptiva (en semejanzas y diferencias), ms all de una
formalizacin por casos, como abstraccin que pueda aplicarse a los recursos de la partitura (recursos
principalmente centroeuropeos) o a recursos acsticos (para la msica popular, electrnica, tnica,
folklrica,).
Por su parte, Francisco Krpfl, en: Propuesta para una metodologa de anlisis rtmico (y en
colaboracin con Mara del Carmen Aguilar), centra el anlisis en cuatro tipos de acentos principales: el

107
posicional (en el campo del pulso uniforme), aggico (en el campo del pulso no-uniforme), tnico (en el
campo de las alturas), y dinmico (en el campo de las intensidades). En una metodologa de anlisis que
puede estar bastante acorde con la que nosotros proponemos, Krpfl remite todas las formas de acentuacin
posibles a cuatro valores que parecen ejes fundamentales, generadores del resto de las posibilidades, pues
se definen sobre campos de relativa independencia (eje temporal, frecuencia y amplitud, como cualidades
fundamentales del sonido). An cuando es aceptable pensar que ciertos acentos fundamentales puedan
generar por composicin, el resto de las seales perceptivas, su aplicacin en problemas del anlisis puede
llegar ser imprctica, y resulta mejor sustituir los acentos fundamentales por formas compuestas de
acentuacin, como vibratos, frases, texturas, timbres, cambios de tempo (entre otros); es decir, que en
algunos problemas del anlisis musical puede ser conveniente utilizar acentos compuestos en lugar de
acentos fundamentales, para conocer las estructuras perceptivas presentes
23
.
Tambin podemos nombrar el anlisis rtmico de Joel Lester, descrito en su libro The Rhythms of
Tonal Music, muy de acuerdo con el anlisis rtmico perceptivo de partituras; acentos definidos sobre
contrastes de armona, de altura (acento tnico), acentos posicional (cada evento nuevo), aggicos
(mayores duraciones respecto a las menores
24
), acento textural (cambios de textura -polifnico a
homofnico, por ejemplo-), y acento mtrico (sobre grupos regulares cada 2, 3 o ms elementos).
Los fundamentos del anlisis perceptivo de la msica que nosotros ahora proponemos, busca
superar un estudio por casos. Tal fue el anlisis rtmico-perceptivo de partituras: un estudio por casos de
acentuacin, en toda una variedad de ejemplos, dando lugar a los acentos citados (tmbrico, meldico,
aggico, textural), mas los acentos posicionales (semejanzas y agrupaciones simples en pulsos uniformes),
estructural (en cada novedad sonora, generalizando las articulaciones posibles) y grupales (semejanzas de
conjuntos de elementos musicales); algunos de estos acentos tienen sus equivalentes en las propuestas
discutidas recientemente. Tambin en el anlisis rtmico-perceptivo de partituras se discuti el caso de la

23
Del mismo modo como en la Fsica, el uso de las unidades fundamentales (metro, kilogramo, segundo), generalmente
es sustituido por formas complejas de elaboracin (por ejemplo, 1 Newton de Fuerza equivale a 1 Kilogramo*Metro
2
/Segundo
2
).
24
Aunque en el anlisis rtmico-perceptivo tambin las duraciones cortas tenan su propio nfasis respecto a las largas.

108
estructuracin de elementos cercanos (semejanzas especial o temporal), y el caso de estructuracin por
semejanzas y diferencias en el movimiento relativo. Pero una generalizacin del anlisis perceptivo (en
semejanzas y diferencias), permite superar los casos del anlisis de donde son obtenidas las reglas,
definiciones y formalizaciones, para as extenderse ms all de sus propios recursos, hacia indefinidas
opciones (en manos de la subjetividad del analista), como parece que lo requiere el complejo y variado
fenmeno musical.
Proponer un anlisis por reglas o casos musicales, resulta necesariamente limitado y circunscrito a
los casos presentes; por otro lado, proponer una herramienta de comprensin perceptiva en semejanzas y
diferencias, resulta abierto en sus posibilidades de interpretacin y aplicacin (pero con el respaldo de las
investigaciones sobre la percepcin).
Este camino hacia lo general del anlisis perceptivo, ha permitido extensiones hacia lo humano
(individual-social) en la msica, y acotaciones epistemolgicas que defienden este propio trabajo de
investigacin como fisicalismo, o sistema consensuado de investigacin musical (y artstica); estas
extensiones se encuentran desarrolladas en otro texto. Esta generalizacin busca llegar a una herramienta de
comprensin-anlisis de la msica, que encauce la curiosidad del investigador y del practicante, y cuya
razn, causa y alcances epistemolgicos se fundamenten en la hiptesis: la msica estudiada desde la
percepcin.
Las otras propuestas de acentuacin discutidas, tienen en comn la tendencia a entender lo
fenomnico en la msica como posible de ser categorizado: en distintos acentos, que son seales o
identidades perceptivas. Y para entender mejor esta idea debemos nombrar adems el trabajo previo del
argentino Carlos Vega, quien en su Fraseologa busca demostrar a la frase (agrupamientos de la
meloda), como una categora independiente, autnoma del comps; la frase relaciona sus propios
elementos imponiendo su identidad estructura. Para Carlos Vega la poesa es ms que el arte de combinar
palabras, y as igual ocurre con la msica. Pero, cul es el significado que reside en la combinacin? Con
una variedad de ejemplos, Vega muestra como la frase sugiere su propia estructura, en una nueva

109
representacin que supera al comps escrito. Carlos Vega utiliza la idea de pies rtmicos binarios o
ternarios que se agrupan en un comps capital y uno caudal, que hacen el papel de comps de arranque y de
reposo de la frase. Estos pies se pueden agrupar, subdividir o variar. Los compases se agrupan en conjuntos
de 1, 2, 3 o 4 pies. Este tipo de comps es nuevo y no necesariamente igual al escrito en la notacin
tradicional. As, estos compases pueden ser de pie binario, 2x8, 4x8, 6x8 y 8x8, o pie ternario, 3x8, 6x8,
9x8 y 12x8, tomando como ejemplo bases de corcheas. Adems, estas frases pueden ser anacrcicas,
acfalas, ttica y attica en el comienzo (comps capital), y masculina o femenina en el final (comps
caudal). Se llama perfeccin si el comps capital es igual al caudal. En general, Carlos Vega sistematiza
todos los casos posibles, sus combinaciones e imperfecciones en las frases; adems, este sistema de frases
permite comprender algunas irregularidades que el sistema tradicional de compases le impone a la msica:
la cuadratura. Los ejemplos de este estudio son tomados en su totalidad de la msica europea.
Carlos Vega, en su trabajo Fraseologa, tambin diserta sobre las incorrectas interpretaciones del
comps que generalmente ocurren en la msica escrita. Seala que el comps escrito no refleja propiamente
lo que escuchamos, y que el verdadero aprendizaje de la msica es el que realizamos al escuchar. No se
debe confundir la msica con su notacin. El creador, junto al que aprende msica, a fuerza de escucharla,
tiene por experiencia un capital de notacin, de signos, alturas y duraciones. El compositor, as, se ve
necesariamente inducido a satisfacer la idea de comps. Pero an ms, y en la otra variante del mismo
problema, no puede registrar todas sus ideas en la notacin: el intrprete tiene que adivinarlas. El interprete
se encarga de eliminar la idea de comps que fue impuesta en la notacin. Sin embargo, esto no ha sido
siempre as, en el canto gregoriano, la notacin estaba al servicio de la concepcin misma de la msica.
En este trabajo de la fraseologa quiero distinguir una nutritiva discusin sobre las limitaciones en la
utilizacin del comps, de lo que se podra denominar, ciertos tecnicismos aplicados a un objeto, la frase,
como caso particular de la meloda, en distincin de otro objeto, el comps. Se dice tecnicismo porque se
establecen casos ordenados en funcin de la posicin de un objeto, la frase, localizada en la partitura,
respecto al otro objeto, el comps, que sirve de medida para el primero. An cuando las afirmaciones del

110
investigador Carlos Vega son ciertas, en cuanto a que muestra el orden de la disposicin en que se muestran
la frase y el comps, incitan repetir la siguiente pregunta, que l mismo ya haba formulado: y esas
combinaciones, qu significan? Es decir, por ejemplo, qu significa que una frase sea acfala y de
terminacin femenina?
Pues bien, para Carlos Vega la frase era convertida en objeto de estudio, al ubicarla sobre el
comps. ste ltimo, ahora funciona como una especie de papel milimetrado, permitiendo as una medida
de dicho fenmeno musical. Entonces, y pasando por alto los desajustes que pueda brindar el interprete a la
medida iscrona de la regularidad, para Carlos Vega la frase es medida respecto al comps (pero la
imprecisin y los desajustes del interprete no son suficiente razn como para despreciar la relacin entre la
medida y frase, tal como puede ocurrir en cualquier experimento de la Fsica donde el error es parte de los
datos en las mediciones). La frase es otra categora dentro del fenmeno musical, as como las identidades
perceptivas estudiadas, pero no es parte inherente de ni la notacin ni del fenmeno musical en s; que sea
posible una msica sin frases ni meloda, en las variadas experimentaciones musicales del siglo XX, es una
prueba de esto.
Pero el trabajo de Humberto Sagredo Araya, en su artculo El ritmo de la msica venezolana, nos
abre el panorama mostrndonos que pueden aparecer otros objetos capaces de ser sometidos a la
exploracin y anlisis perceptivo; nos muestra las distintas formaciones del timbre, en el toque del cuatro
(instrumento de cuatro cuerdas, tocado generalmente rpido rasgando sus cuerdas en acordes y armonas),
en un caso del folklore venezolano. Las alturas y su disposicin son una representacin de aquel fenmeno
acstico por el cual podemos distinguir a dos instrumentos diferentes an cuando toquen la misma nota: el
timbre. El timbre forma as otra categora que hemos aprendido a analizar dentro de la realidad sonora; el
ejemplo propuesto por Sagredo muestra que dicho timbre define propiamente una identidad musical y
categora de anlisis: un acento perceptivo.
Pero Sagredo adems da el paso de mostrar que pueden coexistir varios objetos-categoras
simultneamente, como ocurre con los diferentes tipos de rasgados en el ejemplo del toque del cuatro en el

111
joropo venezolano, permitindonos ahora comparar objetos de la misma naturaleza. Y esto es un paso
adelante al momento de elaborar una teora de las estructuras musicales. Ahora el comps puede pasar ms
propiamente a ser una medida prescindible para estudiar el comportamiento de los objetos ubicados sobre
l, porque podemos comparar elementos de la misma naturaleza, los objetos-categoras que son
representaciones de la fenomenologa sonora. Es decir, en el caso del Sagredo son comparados acentos
perceptivos entre s, y no respecto al comps escrito que es ajeno al hecho musical acstico; el comps es
parte de la notacin, la msica es abierta en posibilidades. Al comparar estructuras perceptivas podemos
encontrar resultados vlidos que escapan a las limitaciones de la notacin. De este modo, se podrn hacer
discusiones sobre el comportamiento relativo de los objetos musicales (categoras de la realidad sonora),
utilizando al comps de manera operativa y transitoria, y as superando las limitaciones de la notacin,
muchas veces inmutable al hecho musical.
El ejemplo utilizado por Sagredo organiza por la ley de semejanzas (los elementos semejantes
tienden a ser percibidos como parte de la misma estructura) a los distintos rasgados del toque del cuatro en
el joropo venezolano. A continuacin pasamos a reproducir el ejemplo:

El primer nivel es referencial de los movimientos del rasgado; el segundo nivel agrupa los rasgados
hacia abajo (el orden de las notas le da su timbre particular); el tercero agrupa los rasgados hacia arriba
(con su particular timbre); y el cuarto nivel agrupa los apagados (no se pisan los acordes completamente y
se produce ruido). En cada nivel son representadas las duraciones de los elementos de una misma

112
categora; para cada nivel se mide la duracin directamente de cada evento hasta el siguiente. Esta
disposicin de duraciones trata de la informacin de la estructura de los acentos.
Este ejemplo se muestra paradigmtico para esta propuesta, all se pueden observar que: 1) los
agrupamientos en compases de los niveles (3/4 para los niveles de los rasgados hacia abajo, 3/4 desplazado
para los rasgados hacia arriba, y 6/8 desplazado para el nivel de los apagados) no coincide ninguno con el
agrupamiento 6/8 del comps que se le asigna a la notacin de este genero del folklore; esto nos recuerda
lo prescindible que debe ser el comps de la notacin en cuanto a que no suena, y por esto no debe
confundirse con el anlisis propiamente dicho de la msica. 2) El esquema de Humberto Sagredo nos
muestra estructuras perceptivas desplazadas o parcialmente contenidas, y no-subordinadas, tambin nos
muestra relaciones perceptivas entre elementos no-adyacentes, lo que indica que el agrupamiento
perceptivo no tiene como requisito a la contigidad; estas observaciones contradicen enunciados, ya
debatidos, de las propuestas de Cooper & Meyer, y Lebrdahl & Jackendorff.
De este modo el cuadro de los tipos de anlisis perceptivos de la msica revisados, tambin lleva a
generalizar las categoras perceptivas posibles, que llamaremos acentos. Categoras es todo aquello que
podemos distinguir de la msica, las que utilizaremos para analizarla, y se forman en los elementos
musicales conocidos: alturas, duraciones, dinmicas, vibrato, armonas, ritmos, articulaciones, texturas,
timbres, intervalos, consonancias, disonancias, instrumentos, las que tienen que ver con la voz, con
aspectos acstico-espaciales, otras quiz ms complejas como compases, vectores en el sentido de la teora
de la postonalidad, registros, tonalidades, melodas, ictus como en la monodia gregoriana, series en el
sentido de Schoenberg, todas las que utilicemos para comprender la msica, y todas las que podamos
distinguir en lo que escuchamos. Estas seguramente no son todas las categoras que se pueden encontrar en
la msica, las interpretaciones pueden aadir otras ms como son el Tempo en que se ejecuta una pieza
musical o parte de ella, y la msica experimental puede concebir otras nuevas posibilidades. No tiene
sentido hacer el esfuerzo de enumerar todas las categoras posibles, cada caso particular que se analice
propondr las categoras ms adecuadas que le correspondan; incluso el anlisis propondr categoras

113
efmeras de uso transitorio (como pudieran ser dibujos meldicos particulares, o efectos especficos en
aparatos elctricos como amplificadores, guitarras, etc.). Cada categora representa un tipo de acento, y
rene en un mismo conjunto-estructura a los elementos (u otros conjuntos) que tienen alguna caracterstica
comn que los hace semejantes, y diferentes de su contexto. Por tanto, para nuestro anlisis perceptivo de
la msica se puede enunciar: elemento musical es, en general, todo aquello que impacte nuestro sentido
auditivo y pueda ser categorizado; estos se forman en acentos, estructurndose y articulndose el anlisis en
semejanzas y diferencias, en conjuntos de elementos auto-semejantes o secuencias cualesquiera de
elementos. De las infinitas posibilidades, el anlisis propondr, en su circunstancia particular, que el
investigador (compositor o el estudiante de msica) escoja ciertas categoras particulares.
Pero para comenzar a entender la importancia de superar la notacin como medio para el anlisis de
la msica, comenzaremos a entender que se puede decir respecto del comportamiento mutuo de estas
seales perceptivas. El fin del anlisis no es encontrar estructuras, no es mostrar solamente que la msica
esta estructurada. El fin ms bien debera ser que dichas estructuras puedan indicarnos algo sobre el
proceder de la msica; explicar algunas nociones sobre la compleja naturaleza musical. En el anlisis
rtmico-perceptivo de partituras propuesto ya se ha pretendido conceptualizar el inters que la msica
causa al ser escuchada (camino para entender la trascendencia en la msica). A continuacin
desarrollaremos dicho concepto:
3. La belleza en la alegra de Beethoven
El presente desarrollo trata de mostrar que la belleza, y trascendencia de la meloda del movimiento
coral de la Oda a la Alegra de Ludwig van Beethoven, puede atribuirse, al menos en parte, al inters que
esta meloda ha causado en cantidad de generaciones de msicos y aficionados, repitindose sin cansar, y
renovndose en las experiencias vividas. Pero por su puesto, una obra puede significar innumerables cosas,
y emocionar de variadas maneras en quienes viven la experiencia musical; sin embargo, para que esto
ocurra, dicha obra debe poder llamar la atencin del escucha, captando su inters, para as significarle y
emocionarle de una particular manera a cada individuo. Y comenzando a entender esto, pensemos lo

114
siguiente: si partimos desde alguna informacin perceptiva simple, al ocurrir informaciones distintas, en
lugar de informaciones repetidas, mayor inters mostraremos por l discurso, por el hecho de que ofrece
ms lecturas perceptivas posibles; en este sentido, partiendo desde lo ms simple, las informaciones
diferentes nos ofrecen mayor inters que las repetidas y semejantes.
Esto ha sido aplicado en el anlisis rtmico-perceptivo de partituras, que busca los conflictos de
estructuras perceptivas en la msica: diferencias de estructuras en lo sucesivo y lo simultaneo. De hecho, el
anlisis parte de lo simple: vislumbrar alguna estructura perceptiva; luego el camino ser encontrar
estructuras conflictivas, para as discutir sobre el comportamiento recproco de las distintas estructuras
perceptivas. Y la diferencia de estructuras ha sido verificado continuamente en los anlisis como propio y
caracterstico del fenmeno musical, y tal vez tambin de su belleza.
Hay que notar que esta posicin semitica de la trascendencia y belleza musical es influencia tarda
de las primeras posiciones estticas (Baumgarten, s. XVIII). La aplicacin de la palabra Esttica al
concepto de belleza aparece debido a poetas como Schiller y Goethe, quienes sustituirn con esto el uso de
palabras como lo bello, lo sublime, el gusto. Luego estas ideas llegarn hasta los formalismos de J. F.
Herbart, dando paso luego a los planteamientos simbolistas y semiticas (especialmente en las plsticas con
Gombrich), por su relacin entre la forma y la expresin artstica.
Pero el presente desarrollo se inscribe en la idea que la msica no se justifica bajo razones
cannicas o acadmicas (como la verificacin de formas clsicas o tradicionales), an cuando trminos
como armona, meloda y comps puedan incorporarse en el anlisis, sino que se justifica bajo la idea que
la msica tiene su origen y destino en la percepcin. As, logrando decodificar perceptivamente un ejemplo
dado, pueden encontrarse principios del fenmeno musical. En este caso, la idea del presente escrito
consiste en demostrar que la belleza de la msica se puede traducir, en una primera aproximacin, en
encontrar inters en el discurso. El inters que el discurso genera en la audiencia otorga trascendencia al
Himno a la Alegra, de L. van Beethoven, con ya 200 aos de vigencia.

115
Leonard Bernstein, conocido director, compositor e investigador norteamericano, en sus conocidas
conferencias Norton, resalta la idea de la capacidad de sntesis de la poesa y la msica. Nuestro anlisis
perceptivo de la msica maneja la postura que la sntesis ocurre a partir de conflictos de estructuras.
Estas ltimas son identidades que se consuman en el proceso perceptivo, y pueden dilucidarse por la
aplicacin de las leyes de la Gestalt. El conflicto de estructuras perceptivas consiste en estructuras
diferentes coexistiendo, en lo simultaneo o lo sucesivo, pues sino, cmo podran decodificarse en la
sntesis de Bernstein? Por su parte, Coons y Kraehenbuehl (1958), quienes aplicaron principios estadsticos
de la Teora de la informacin, a la msica, ofrecen dos ndices, uno de articulaciones que ellos describen
como medir cuan esmeradas las condiciones de unidad y variedad han sido dispuestas de modo que la
fuerza de ninguno de los dos sea anulada, y uno de jerarquas, el cual mide cuan exitosa una variedad
de eventos ha sido arreglada para dejar la impresin de unidad. Su mtodo, en otras palabras, mide
estadsticamente el fenmeno de unidad y variedad, los cuales son muy importantes en el anlisis, en una
objetiva y tangible manera ms que en una subjetiva y vaga. Esto es posible para una estructura aislada, o
se puede hacer para una obra con respecto a los trminos conocidos de referencia del estilo de esa obra.
Para ellos, la comunicacin artstica es, desde luego, diferente en naturaleza de otras formas de
comunicacin que no estn primariamente referidas a transmitir mxima informacin: est ms referida a
transmitir estructuras, que conforman la informacin del discurso artstico. Esto requiere entonces un cierto
grado de lo que la teora de la informacin llama redundancia.
25
En la teora de la informacin perceptiva
que maneja este escrito, la redundancia trata de la sntesis y conflicto: diferentes informaciones perceptivas
reunidas en la menor cantidad de elementos. As, el conflicto sintetiza estructuras perceptivas diferentes, de
modo que un discurso presente varias lecturas. Es decir, que probar el inters que la msica genera en
nosotros, se traducir en analizar cmo un fragmento dado sintetiza varias lecturas de identidades
perceptivas: sntesis de conflictos perceptivos.

25
Tomado del Stanley Sadie, The new Groves dictionary of music and musicians. Macmillan Publishers Limited, 1980.
En la entrada de Anlisis, al final del captulo Mtodos de anlisis.

116
En este caso, buscando lo simple, mostraremos como dicha meloda contiene agrupamientos
perceptivos binarios y ternarios a simple vista, mas all de lo que pueda sugerir la notacin. Aqu la
meloda principal con su inicio simplificado a corcheas:

Perceptivamente podemos agrupar (estructurar) elementos semejantes, como por ejemplo, agrupar
los unsonos:
a)
Les hemos sealado el comienzo de grupo con el smbolo: >; as igualmente se proceder con los
siguientes agrupamientos estructurales, asignndoles un smbolo que los identifique. Pero respecto a estos
unsonos, agruparemos aparte los que se presentan al final de la meloda, con una disminucin rtmica en
sus figuras, acentuadas con el smbolo :
b)
Pero otros agrupamiento de elementos musicales coexisten en adicionales estructuras, por esto
tambin podemos agrupar los movimientos meldicos por segundas, en particular, en las siguientes figuras
parcialmente simtricas:
c)

117
Les hemos asignado el smbolo representativo v en el comienzo de los grupos. Las simetras
encontradas (melodas ascendente-descendente) tratan mas especficamente de una transformacin:
semejanzas bajo operaciones simples (en el ejemplo dado, la operacin trata de la inversin ascendente-
descendente del dibujo meldico).
En este caso c), al igual que en a), ocurren agrupamientos ternarios (de tres corcheas). Estos
agrupamientos perceptivos ternarios, desplazados entre s, le otorgan a la meloda una sensacin ternaria
(en cuanto que es percepcin), que quiz pudieran resumirse de la siguiente manera:
d)
Las llaves y las plicas resaltan los agrupamientos ternarios debidos al movimiento meldico. Pero
tambin hay que considerar los agrupamientos binarios propios del comps de 4/4, que ocurren en al
acompaamiento armona a la meloda. Entonces tenemos los agrupamientos ternarios de la meloda versos
los binarios de la armona clsica en el comps 4/4. As, los agrupamientos perceptivos ternarios
encontrados generan inters, justamente por aparecer ocultas tras una fachada binaria, la de la armona, que
simplificaremos a cuatro negras por comps, identificadas con el smbolo .:
e)
Entonces, el total de estructuras estudiadas puede presentarse de la siguiente manera:

118
f)
Y de este conjunto total de estructuras estudiadas, de nuevo resalta la idea de la sntesis de
estructuras conflictivas (diferentes): en binarias y ternarias. Esta idea trata del inters que genera la
msica, por las variadas lecturas organizadas perceptivamente. Beethoven as nos legaba la belleza de este
himno a la alegra, para que trascendiera por generaciones.
Por otra parte la disminucin rtmica de la figura a) nos lleva a otro concepto valioso, dicho en
trminos de J. Kramer, el tiempo en la msica: aquello por lo cual podemos percibir alguna direccin o
tendencia de los momentos de una pieza. Esto se estudia en trminos de los procesos de Markov: prever la
ocurrencia o no de un evento, en funcin de una secuencia de eventos precedentes. En este caso particular,
queremos resaltar el momento temporal de la cadencia o final de frase; aquello que agrupa el dibujo
meldico, justamente como una frase, articulndolo de lo que continua seguidamente despus. Las
cadencias, as lo muestra el anlisis perceptivo, se anuncian como un cambio en la regularidad; esto ser
evidenciado continuamente en venideros los anlisis perceptivos. En este caso, el cambio en la regularidad
ocurre como una disminucin en las duraciones, lo cual permite prevenir la cadencia de final de frase,
manifestndose as el tiempo en la msica.
Estos conceptos de inters y tiempo en la msica son asumidos como caracterstica propia del
fenmeno musical, y tambin son parte del procedimiento del anlisis a la largo de toda esta propuesta. El
anlisis, como muestra el procedimiento seguido para Beethoven, partiendo de lo simple, primero
encuentra alguna estructura perceptiva (agrupamiento por semejanzas), y luego la compara con alguna otra
estructura diferente; estas comparaciones permitirn entender los conceptos de inters y tiempo en la

119
msica, ms otros adicionales (como caracterizacin de lo popular). Y para completar este conjunto de
ideas de comprensin perceptiva, a continuacin sern resumidas las ideas principales de este
procedimiento de anlisis, para que as pueda ser referenciadas en cualquier aplicacin:
4. Categoras, notacin y mtodo
Ya hemos mencionado las categoras bsicas del anlisis: seales perceptivas llamadas acentos.
Pero estos acentos no necesitan ser categoras estables y permanentes. Las categoras pueden funcionar de
manera circunstancial y transitoria para el anlisis: basta que sean entendida de manera operativa para
quienes realizan el examen. As que parece intil para esta propuesta tratar de estandarizar los acentos y
categoras posibles, aun cuando la prctica seguramente estabilizar algunas presentaciones comunes, como
las categoras de las duraciones en acentos aggicos, categoras de los timbres en acentos tmbricos, acentos
dinmicos, meldicos, por nombrar algunos. El presente trabajo sugiere utilizar las categoras ms cmodas
para el contexto de un anlisis especfico. El fin del anlisis es interpretar el comportamiento de la
informacin perceptiva presente en un ejemplo musical dado, por esto se da apertura a posibilidades sobre
categoras y acentos. Acentos pueden ocurrir sobre cualquier categora musical; estos se agrupan y
multiplican sus posibilidades en semejanzas y diferencias sonoras. Los acentos se organizarn en
distintos niveles para poder compararlos. El caso particular deber sugerir cuales son las categoras
adecuadas para el anlisis, que permitan discutir sobre estructuras perceptivas en la msica.
Llamaremos estructura al sistema de relaciones de los acentos y categoras, e informacin, a la
distribucin en el tiempo de los elementos que componen una estructura. A lo largo de esta seccin
profundizaremos en conceptos del fenmeno musical como: inters, tiempo en la msica, lo popular y lo
acadmico, continuidad y equilibrio sonoro, elaboracin de instrumentos musicales, explicacin de
sistemas armnicos, entre otros.
Dada tan amplia posible variedad de estructuras perceptivas en semejanzas y diferencias, el analista
impone sus criterios, as la destreza y puntera a comprender algn problema o conjetura relativo a la

120
msica, depender de la experiencia y acuciosidad en el manejo de esta herramienta perceptiva de
conocimiento musical.
Es menester recordar que esta posicin supera las limitantes de la notacin tradicional de partituras
(al comps escrito, por ejemplo), cuando discute sobre el comportamiento recproco de estructuras;
continuamente aparecern las contradicciones entre la notacin tradicional de partituras, y las estructuras
perceptivas encontradas en el anlisis, mostrando las limitaciones del sistema de partituras.
Adicionalmente, esta simpleza en la raz formadora de estructuras (semejanzas y diferencias)
pretende pueda servir al menos formado en msica (como ha sido probado para la enseanza de la
composicin en la msica popular), as como al profesional en anlisis musical.
En cuanto a la notacin, este anlisis funcionar a partir de dibujos y seales que denoten las
semejanzas y diferencias de estructuras perceptivas en distintos niveles. Cada dibujo o secuencia de dibujos
ser igual para los elementos del mismo nivel o tipo de acento; tambin los grupos perceptivos pueden
sufrir transformaciones, y as debern sealarlo sus respectivas seales. As mismo, nmeros y figuras
rtmicas de duracin pueden ayudar a identificar informaciones y estructuras; tambin pueden agregarse
letras sobre las estructuras para ser explicadas en texto aparte: a, b, c En algunos casos, disminuciones
rtmico-temporales de estructuras extensas pueden utilizarse para visualizarlas cmodamente.
La informacin sobre la disposicin en el tiempo de las estructuras, para mantener consenso,
deber tomarse desde el comienzo de cada seal. Los silencios o pausas musicales pueden ser
irrelevantes cuando se toma en cuenta el comienzo de cada acento; es decir, la duracin entre eventos
semejantes se miden desde los comienzos de acento, sin uso de silencios. Humberto Sagredo, discute en el
articulo Silencio, duracin y articulacin
26
que los silencios articulan los sonidos precedentes (una negra
staccatto es aproximadamente igual a una corchea ms silencio de corchea); de modo que el silencio puede
tomarse como prolongacin y articulacin del evento precedente.

26
Silencio, duracin y articulacin. Revista Musical de Venezuela. Ao XVII, n 35. Caracas septiembre-diciembre
1990.

121
Ahora, para ilustrar estas ideas de notacin, se estudiar en esta seccin un caso de Bela Bartok:
Sonata para dos pianos y percusin. Estudiaremos solamente sus primeros 5 compases, en piansimo (pp),
justo antes de un sbito fortsimo (sff). El anlisis trata de entender el comportamiento de las estructuras;
buscar alguna configuracin que permita entender la musicalidad en esta seccin. Para esto, nuestro mtodo
consiste en una mirada perceptiva, y primero agruparemos categoras o sucesiones en semejanzas y
diferencias.
En un primer plano, nos enfocaremos a estudiar los motivos sugeridos por los dos pianos, obviando
la parte de percusin. Siguiendo los dibujos sugeridos por la meloda, distinguiremos tres tipos de categora
meldica: descendente de medio tono (representado por el smbolo >), ascendente de medio tono
(representado por el smbolo !), y sin movimiento (representado por el smbolo ); slo nos fijaremos
en estas categoras particulares. Segn estas categoras puedo encontrar la siguiente sucesin-motivo: > >
! , que se repite en semejantes apariciones, pero en un comportamiento que parece una seguidilla de
motivos hacia un motivo incompleto denotado c. A continuacin, el esquema propuesto para los motivos se
visualiza:

122

As los grupos a, b se siguen uno tras otro con el mismo motivo, pero disminuyendo sus
extensiones, anotadas de 11 corcheas a 7 corcheas; de hecho, en c el motivo aparece recortado, presentando
slo el final: ! (en la entrada del segundo piano). En d reaparece el motivo en cuestin sobre el piano 1,
que repite el mismo motivo inicial pero sin detenerse en la nota mantenida , que ahora funciona como
nota relativamente aguda de la meloda; por pregnancia
27
hemos mantenido el motivo an cuando cambia
un acento. Tambin en estrecha cercana aparece el mismo motivo en e, en el segundo piano; en d y e ahora
el motivo se ha variado en una nueva presentacin, aadiendo inters en la transformacin: > > ! >. En
pocas palabras, con esta notacin puede visualizarse la progresiva aproximacin de los motivos, y algunos
detalles de su impacto en la percepcin.

27
Pregnancia de la forma, una ley de la percepcin, donde las semejanzas perceptivas ocurren respecto a formas simples
y preestablecidas.

123
Este anlisis nos dice que los motivos en a, b y c se siguen en un canon que disminuye la duracin
de su motivo; respectivamente para el motivo transformado en d y e. Pero estos dos ltimos motivos
disminuyen tambin su distancia de sucesin (aparecen en estrecha cercana); y agregan algo a la
informacin del motivo inicial. De modo que esta composicin elaborada de informaciones perceptivas
puede justificar el inters que el fragmento genera en el oyente. Y la progresin temporal, de
disminuciones de longitud y de acercamiento en las apariciones del motivo, tambin nos da la sensacin de
tiempo en la msica, dando la impresin de un acelerando.
Como se pretende mostrar, este sistema de categoras, notacin y mtodo (en semejanzas y
diferencias), trata de permitir una mirada a aquello que llama nuestra atencin en la msica, mas all de las
posibilidades de la notacin tradicional. Este procedimiento ofrece respuestas sobre la msica, segn sea la
pregunta que se formule; explicacin en un mtodo de conocimiento fundamentado en la percepcin.
***
En resumen del mtodo de anlisis perceptivo diremos: se deben buscar grupos y categoras en la
partitura o el anlisis acstico de la msica; estos se generan y diversifican en semejanzas y diferencias
(algunos casos resultan en partes transformadas, que denota que las semejanzas son parciales una escala
subiendo y una bajando son trasformaciones). Agrupamos en cada nivel los acentos semejantes y les
asignamos duraciones o smbolos. Al comparar la estructura de los distintos acentos sucesivos o
simultneos podemos estudiar conceptos como inters musical, tiempo perceptivo, caracterizacin popular
o acadmica, equilibrio y continuidad sonora, desarrollo formal, entre otros conceptos manejados en esta
postura.
5. Categoras y recursos de la msica occidental
A continuacin sern examinados perceptivamente los principales recursos registrados en la historia
de la msica occidental. Esto puede tratar de complementar algn texto principal, tal como Historia de la
msica occidental, de Donald J. Grout y Claude V. Palisca, y la Cours d'Histoire de la Musique, de Jacques
Chailley, tratando de mostrar, por ejemplo, en que manera se utilizaron histricamente los recursos

124
conocidos, para generar inters y trascendencia a las composiciones, desde el punto de vista de esta
propuesta perceptiva.
Mirando grosso modo la historia de la msica occidental
28
puede pensarse que las referencias
perceptivas fueron cambiando a medida en que se pretendieron nuevas formas de expresin, en las distintas
pocas, estilo y autores. La expresin se ha hecho bsicamente sobre la misma gama de sonidos (do, re, mi,
fa, sol, la, si, y sus alteraciones), cambiando las tcnicas, recursos y presentaciones del sonido: desde un
canto llano (en el canto gregoriano), luego contrapuntos, armonas, formas, hasta modernas tcnicas
sinfnicas, y muchas otras posibilidades. Las tcnicas, recursos y formas de presentacin del sonido,
organizan estructuras en los trminos perceptivos ac manejados. Segn estas ideas, los recursos
acumulados en historia de la msica occidental, puede interpretarse como referencias perceptivas,
cambiando sus presentaciones; se pudiera decir que en la historia han variado los recursos, pero el lenguaje
codificado de estructuras perceptivas sigue siendo aproximadamente el mismo y mantenido.
El siguiente desarrollo que ahora mostraremos, trata de mostrar en que manera varan los recursos
que definen los estilos en las distintas pocas de la msica, y constantemente, en los ejemplos
examinados, seguiremos encontrando agrupamientos perceptivos (en semejanzas y diferencias); y as
podremos examinarlos en trminos de inters, tiempo en la msica, entre otros conceptos. Dichos
agrupamientos tambin sern los que encontraremos en la msica popular que no requiere de partituras,
como ms adelante estudiaremos.
El presente desarrollo histrico tambin discute las principales categoras de la msica occidental,
las mismas que forman la herencia tradicional en los conservatorios y escuelas de msica. Pero este texto,
tambin logra circunscribir dichas categoras de modo de entender sus lmites al momento de querer
comprender la msica. Por ejemplo, la nota musical (definida en duracin y altura) ha pasado a ser la
categora fundamental de la enseanza y comprensin tradicional de la msica; los lmites histricos de la

28
De tradicin centro-europea en partituras.

125
notacin nos permiten aproximarnos perceptivamente a posibilidades que superan las categoras bsicas de
la nota musical, considerada tradicionalmente como unidad fundamental del conocimiento musical.
Como hemos sostenido, el sistema de registro de partituras puede permitir comprender la
organizacin perceptiva en la msica, aun cuando las estructuras perceptivas posibles superan con creces la
organizacin del propio sistema de la notacin. Nuestro paso, en este recorrido histrico, ser revisar los
recursos perceptivos que se encuentran escondidos en los sistemas de notacin.
Este siguiente desarrollo histrico tambin se presenta como curso, para aprender el uso de estas
herramientas de anlisis perceptivo. Se espera que algunos ejemplos seduzcan al lector a completar un
anlisis perceptivo propuesto.
En los lmites de la notacin
La msica en el hombre primitivo puede haber sido una mezcla de golpes, gritos rtmicos e
instrumentos elementales. Digamos desde 25.000 aos antes de Cristo ya se conoce la existencia de
instrumentos musicales rudimentarios.
Pero mirando las primeras civilizaciones occidentales, en las regiones que actualmente conforman
Grecia, Egipto, Siria, Irak, Jordania e Israel, hace 5000 mil aos ya existan imperios majestuosos con
construcciones notables y una importante organizacin social.
La msica de estas culturas qued retratada en figuras, murales, esculturas, vasijas y documentos.
Aun cuando casi siempre se hace alusin a la msica de palacio, la msica campesina era comn. Se haca
msica de ceremonia, de celebracin, salmos, canciones de fiesta y lamentos, poemas de victoria y actos
heroicos, canciones populares de campesinos y pastores, recitaciones musicales, canciones de amor,
marchas fnebres y marchas de guerra. En estos participaban instrumentos de percusin, arpas, liras, varios
tipos de flautas e instrumentos de caa, platillos, cuernos, trompetas de metal y tambin cantantes.
Podemos imaginar que improvisaban sobre temas aprendidos de odo, ejecutados con variaciones e
improvisaciones de acuerdo a la ocasin.

126
Sumeria era una regin que formaba la parte sur de la antigua Mesopotamia, entre las planicies de
los ros ufrates y Tigris, y est considerada como la primera y ms antigua civilizacin del mundo (5300
a. C. a 1940 a. C.). En un retablo del 2700 a. C., se puede observar la reproduccin de un banquete real con
dignatarios de la corte, animados por la interpretacin musical de un cantante y un arpista o tocador de lira.



Sobre la msica de Egipto existen una importante variedad de grabados e imgenes que muestran
una elaboracin notable en los instrumentos musicales y refinados ensambles:



Segn Marc Laporta, en su articulo versin web La Msica Del Antiguo Pueblo Hebreo
29
: Las
investigaciones en el campo de la notacin musical aportan interesantes revelaciones. En Babilonia se ha
descubierto que no hay signos de notas individuales; se indican intervalos, ascendentes o descendentes. Un

29
http://josepmarclaporta.blogspot.com/2010/08/la-musica-en-las-
civilizaciones.html?showComment=1302309846414#c2187633330686021484

127
sistema numrico que se encuentra en muchos textos de himnos parece ser una forma de notacin. Las
observaciones de voz utilizadas en relacin a los textos religiosos indican grupos estereotipados de notas.
En este articulo se ha hace una importante compilacin de las actividades musicales en las
civilizaciones antiguas ms notables de occidente. Pero lo que llama ms la atencin para nuestra postura es
la importante produccin de msica en grupo que aparecen en todas las regiones, pues muestra una
necesaria organizacin de ensamble.
Por otra lado es fascinante la historia de el Rey David, segundo rey de los hebreos, que vivi hacia
el ao 1000 a. C. Viniendo de una familia humilde, de joven practicaba msica cantando y tocando la lira
mientras se dedicaba al pastoreo. Luego de ser elegido como bendito por el profeta Samuel, paso a ser
nombrado msico a cargo de arpa y adems paje de armas del Rey Sal, primer Rey hebreo, no por ello
dejando de lado sus labores pastorales. Las ancdotas dicen que la msica de David calmaba e inspiraba al
Rey Sal. Adems es conocida la historia bblica de como derrot con su sonda al gigante filisteo Goliat.
David adquiri tanta popularidad que fue perseguido por el propio Sal. Tras huir por largos aos,
reunir su propio ejercito, finalmente logro la unidad y fue reconocido por todas las tribus hebreas como el
Rey David, as se fundo el primer estado religioso.
En su corte, la casa de David, en lo que es actualmente Jerusaln, se formaron agrupaciones para
realizar salmos religiosos y de alabanza. Del libro Msicas Litrgicas Judas: Itinerarios y Escalas, de
Herv Roten (Ediciones AKAL, 2002, p. 24):
Pero el rey David es famoso, sobre todo, por haber creado la primera orquesta de culto que
servira de base a la msica del primer Templo de Jerusaln, edificado varios aos ms tarde por su hijo
Salomn. Aquel conjunto estaba formado por tres taedores de cmbalos (metsiltayim) y 14
instrumentistas de cuerda (ocho nevelim y seis kinnorot), a los que se sumaban siete sacerdotes que
tocaban la trompeta (I Crnicas 15,19-24). Ms tarde, David cre un conjunto de msicos y cantantes
profesionales que contaba con no menos de 28 msicos, todos ellos procedentes de la tribu de Lev. Al

128
decir del cronista (I Crnicas 25), estos intrpretes estaban divididos en 24 conjuntos de 12 msicos
cada uno.
Marc Laporta hace una meticulosa descripcin del siguiente grabado de la regin de Babilonia
sobre la recepcin de los habitantes de la ciudad conquistada de Susa de Sennacherib, por Ashurbanipal
(668-627 a. C.; Asnapar en Esdras, 4:10):



Esta pintura muestra importantes revelaciones acerca de la composicin de una orquesta
elamita. Hay nueve nios cantando, batiendo las manos para marcar el ritmo. Tres hombres tocan arpas
con diecisis o ms cuerdas; dos de los hombres estn representados con un pie alzado, como si
estuvieran bailando. Un hombre sopla un oboe doble y otro parece estar marcando unos pasos de baile.
Otro pulsa una especie de salterio, un instrumento con una concavidad hueca que hace de resonancia,
con cuerdas extendidas sobre ella. Su mano derecha sostiene una pa o un plectro; los dedos de la mano
izquierda aprietan las cuerdas o detienen las cuerdas al aire, produciendo sonido. Tres mujeres tocan
arpas grandes, y una parece tener un pequeo tambor colgando de la cintura. Adems, podemos ver a
seis mujeres cantando, una de ellas con cierta presin en la garganta y con las mejillas tensadas y
elevadas; un detalle que muestra la morfologa facial para producir un tono estridente, tpica en el
Oriente Medio.
Todos estos casos muestran evidentemente una importante organizacin de grupos de msica.
Cmo tocaban su obra sin partituras es incierto para la comprensin tradicional de la msica. Pero nuestra
postura perceptiva reconoce que las coordinaciones gestuales son muy importantes para la produccin de
msica grupal; tal como se deriva de las experiencias de formacin de colectivos creativos. Estos colectivos

129
creativos se han realizado en centenar de grupos profesionales y aficionados desarrollando el estilo de
acuerdo a la plantilla instrumental y propuesta gestual de los participantes. En todos los casos las
composiciones se logran gracias a una coordinacin gestual.
En su debido momento se har la descripcin extensa de estos colectivos creativos que tiene su
fundamento en consideraciones perceptivas de la msica. Sin embargo ahora continuaremos mostrando la
importancia de la gestualidad para la produccin creativa de msica en la antigedad.
De Grecia al imperio romano
Desde la poca oscura, ao 1000 a. C los anfictiones reunan anualmente 12 pueblos de Grecia
central en ceremonias religiosas; estos encuentros se realizaban peridicamente en varias regiones y
tuvieron importantes connotaciones polticas, econmicas, militares y culturales. Los modos dorios,
jnicos, locrios, frigios en la msica derivan de varios de estos pueblos. Hacia el ao 900 a. C. aparece el
alfabeto griego, derivado del fenicio, que unificar las primeras ciudades-estado polis griegas. Esta
civilizacin griega desarrollar considerables aspectos de matemtica, filosofa, ingeniera, poltica,
crnicas, militar, gimnasia y arte, que quedarn en los primeros tratados y escritos de la historia.
Estos encuentros anuales se realizaron en distintos santuarios con ritos especiales para cada deidad,
celebrndolos con deporte o msica; hacia el ao 700 a. C se instauraron oficialmente los juegos
Olmpicos, en Olimpia en honor a Zeus. Luego se fundaran los juegos Pticos (en Delfos, en honor a Apolo
y las Musas), los juegos stmicos (en Corinto, en honor a Poseidn y las Ocenidas) y los juegos Nemeos
(en Argos, en honor a Hera). Cada ao se celebraba uno de estos 4 juegos en una sede distinta;
consecutivamente se repetan cada 4 aos. De estos festivales quedaron monumentales vestigios de
importantes auditorios y estadios en distintas regiones de Grecia.
En particular los juegos Pticos se especializaron en concursos de msica, sus categoras incluyeron
la lira, ctara (sola o acompaando al canto), alos (sola o acompaando al canto), coros cclicos
(ditirambos con el coro formado en crculos), msica para tragedia, comedia y jvenes msicos (imberbes).

130
La msica form parte esencial de la sociedad griega quienes estudiaron el carcter y sistematizaron
los modos musicales. Sus instrumentos principales fueron oboes (aulos), flautas de pan (siringa), cuernos,
liras, citars, tambores, campanas, canto solista y canto coral. Pitgoras (582 - 507 a. C.) establece el
primer sistema de afinacin donde los principales intervalos son explicados en base a proporciones
matemticas simples. Aristteles (384 322 a. C.) en la Poltica escribir: Habr de adquirirse la medida
justa si los estudiantes de msica se abstienen de las artes que se practican en los torneos profesionales y no
tratan de alcanzar las fantsticas maravillas de la ejecucin que ahora estn de moda en dichos torneos, de
los cuales han pasado a la educacin.
Aristgenes nos deja el primer tratado sobre msica Elementos armnicos (ca. 320 a. C.), all
aparece la notacin musical alfabtica, asignando letras a la notas que hoy en da conocemos: A, B, C, D,
E, F, G. Esta notacin se usaba ms para la teora que para la interpretacin.
El fin de los juegos griegos ocurre bajo mandato romano, y es en el ao 393 d. C; esto ndica que
por ms de 1000 aos se realizaron regularmente festivales musicales; los juegos eran respetados como
treguas durante los conflictos. A pesar de existir un sistema terico y un sistema de notacin, son escasos e
incompletos los fragmentos de partituras que quedan de los festivales, ceremonias, reuniones sociales y de
uso en disciplina militar. Los fragmentos de msica griega no son comparables con todos los escritos
tericos, histricos, filosficos, polticos, literarios y crnicas que nos llegaron.
Nosotros interpretaremos esta escasa produccin de partituras, nada comparable con la importante
produccin de msica en la cultura griega, como consecuencia de un alto desarrollo musical creativo y de
improvisacin. Valga decir, que la generacin de msica nueva era tan importante que poco se conserv
msica escrita, salvo ocasiones particulares de homenajes y conmemoraciones. Para probar esta hiptesis
revisaremos elementos alusivos a la gestualidad en la msica griega.
Aristgenes en Elementos armnicos indica la distincin del movimiento vocal en continuo, y
discreto. El continuo corresponde a la voz en movimiento de intervalos ascendentes o descendentes;

131
corresponde al movimiento meldico. El movimiento discreto se produce cuando la voz se detiene en un
punto y prolonga dicho sonido en una afinacin, dando origen a la altura o nombre de la nota musical.
El profesor chileno-venezolano Humberto Sagredo ha dedicado importantes anotaciones para la
comprensin musical, y nos indica que para los griegos las notas eran puntos sin dimensin, en una lnea
indefinida que representa el conjunto de las alturas posibles. El sonido se denomina tono (phtongus aparece
en nuestro idioma como tono, y se deriva de tensin) justamente porque es factible de ser comparado con
otro, y esta comparacin determina un intervalo dentro del continuo:
Para nosotros el intervalo es el que queda entre dos notas, pero no era as para los griegos, que
pensaban de otro modo. Nosotros concebimos una nota como una entidad material y al intervalo como
un vaco entre una y otra nota. Para los griegos la nota no era otra cosa que lo que limita al intervalo,
siendo ste el que posee realidad. Las notas son slo sus fronteras, los puntos inmateriales que indican el
comienzo y el final del intervalo. (p. 10, Curso de Musicologa)
Los intervalos permiten transmitir mejor la gestualidad o el carcter en un proceso creativo o de
improvisacin. Saquemos una sencilla cuenta matemtica y notaremos la ventaja numrica de trabajar con
intervalos en lugar de notas. Supongamos que disponemos de 5 notas que pueden ser 5 cuerdas de una lira
o posiciones en el aulos. Sobre esas 5 notas son posibles 25 combinaciones de 2 notas en intervalos
ascendentes, descendentes o repetidos. Y aumentan ms las posibilidades de expresin cuando
consideramos intervalos de 3 notas o ms. Por lo que los intervalos permiten una mayor nmero de
posibilidades distintas, aun sin consideraciones sobre la gestualidad.
La tradicin musical actual est fundada en la nota musical, pero cuando pensamos al intervalo
como algo fundamental nuevas posibilidades se abren. En la lira y el aulos, principales instrumentos
griegos, los agrupamientos como intervalos, trmolos e intervalos articulados para destacarse en grupos
meldicos, pudieron servir de movimientos intencionales, atractivos e interesantes. En el aulos, por
ejemplo, puede haberse generado un seductor discurso como para que Sacadas de Argos ganara el concurso
de composicin alegrica durante los juegos piticos en 586 a.C., mediante la ilustracin musical de las

132
diversas etapas del combate entre Apolo y la serpiente Pit; intervalos y gestualidades onomatopyicas
pudieron estructurar en la percepcin las distintas secciones de un drama imaginario.
En los tratados de teora musical griega se definieron los nombres de las notas de los tetracordios
alusivos a la funcin y posiciones relativas de lo dedos: ltima (nete), penltima (paranete), tercer dedo
(trite), ms cercana al centro (paramese), centro (mese), principal (hypate), nota aadida
(proslambanomenos). Todos los nombres eran indicativos de posiciones, lo que indica nociones de tcnica
de ejecucin posiblemente de acuerdo a un desarrollo de la gestualidad.
Aristteles en su Potica define las artes como mimesis, imitacin de la naturaleza. En la msica
cmo puede darse esto? La gestualidad del carcter de una situacin particular puede reflejarse en la
ejecucin musical. Podemos argumentar que una sola cuerda basta para impartirle un carcter de marcha o
carcter esttico, calma o nerviosismo, alegra, tristeza o rabia inclusive; por ejemplo, sobre una cuerda de
lira tocada lentamente o tocada rtmicamente o desordenadamente o con euforia. La gestualidad del carcter
puede imitarse en la gestualidad de quien toca el instrumento.
Humberto Sagredo Araya en otro libro El Ncleo Meldico, discute en base a una importante
compilacin interdisciplinaria, sobre la universalidad de ciertas melodas fundamentales que se encuentran
presentes en todas las cultura; de hecho, discute sobre que la percepcin meldica es ms natural para el ser
humano que lo nocin de nota, la cual resulta una abstraccin terica. Gesto
Todos estos datos muestran que el pensamiento de intervalos y melodas era posiblemente una
prctica dominante. Por la cantidad posible de figuras, la composicin en melodas permite involucrar
directamente la gestualidad; los intervalos serian la base gestual con movimientos ascendentes,
descendentes, simples, compuestos, variados, entre otras gestualidad representando actitudes y carcter.
Consideremos que era muy comn que la msica griega acompaara de manera importante la poesa y el
teatro; all fcilmente se establecen paralelos musicales con imgenes, situaciones, sentidos literarios, roles
teatrales y significados. Por otra parte, el origen etimolgico de la palabra orquesta refiere al foso que
estaba entre la tarima y el pblico, donde se ubicaban los msicos y bailarines; acaso estos msicos sin

133
partituras no intercambiaran y acompaaran con los bailes. As que gestualidad musical, movimiento
corporal, poesa y actuacin estaban todos tremendamente ligados; lo que da poco sitio para la creatividad e
improvisacin musical.
Pero mirando el desarrollo del canto gregoriano, influenciado desde sus cimientos por la cultura
griega, podemos encontrar ms argumentos a favor de un notable desarrollo meldico antiguo. Mirando la
notacin neumtica del canto llano (notacin tambin conocida como in campo aperto, s. IX), podemos
notar una intencin de categorizar los movimientos meldicos: mediante signos o dibujos se trata de
describir ascensos, descensos y otros movimientos compuestos. Es decir, estos signos trataban de
representar intervalos y composiciones de intervalos, mediante dibujos categorizados que se repiten
sistemticamente:

El anterior es un ejemplo de notacin neumtica, pueden verse las lneas inclinadas en distintos
patrones repetitivos; estas representan movimientos intervlicos especficos. Estos signos de intervalos y
movimientos meldicos conducirn posteriormente a los neumas (notas agrupadas) de la notacin
diastemtica (s. XI en adelante); notacin que adems aade la categora de las alturas en el tetragrama:

134

El canto gregoriano conceba el sistema rtmico como un equilibrio de fuerzas de impulso y
reposos, desde el nivel ms elemental se compona de arsis (arranques) y tesis (reposos) sobre los neumas,
que eran grupos fundamentales de melodas. Luego los neumas se compona jerrquicamente en incisos,
miembros, frases y periodos de prtasis (esfuerzo de ascenso meldico) y apdosis (descenso meldico).
El siguiente es un esquema de anlisis rtmico tal como lo sugiere Martn Avedillo, Fabriciano en Canto
Gregoriano, estudio Terico y Prctico:




135
En el canto gregoriano adicionalmente debemos mencionar, segn el Msica Enchiriadis, la
importancia de la improvisacin para las primeras experiencias polifnicas y para las rutinas de canto
religioso. En los cimientos de las msica religiosa el canto se improvisaba comnmente como un hablar
solemne (los primeros salmos son anteriores a 1000 a. C), mesclado con frmulas meldicas ancestrales.
De todos estos ejemplos podemos notar el nfasis que se haca en la meloda y su clasificacin. La
notacin moderna, por su parte, confiere prioridad a la duracin y la afinacin (altura del sonido); ambos
valores definidos relativamente respecto de otro (por ejemplo una corchea se define como la octava parte
de una redonda). Los parmetros fundamentales de la notacin moderna son:
Duracin:

As, en la notacin como la conocemos actualmente, la nota musical, se vuelve altura (afinacin)
y duracin, elementos fundamentales del sistema occidental; quedando relegado el intervalo y el
movimiento meldico. La notacin moderna est ms referida al desarrollo de un complejo sistema
armnico, que a la gestualidad.
La nota musical (duracin y altura) ha servido de representante de la razn musical, en su enseanza
y en su notacin de partituras. Nosotros adoptamos la posicin de no confundir el sistema de notacin, con
la propia msica. Ya se ha mostrado y discutido que las agrupaciones perceptivas ocurren en toda clase de
categoras perceptivas. Este anlisis perceptivo-semitico de la msica se enfoca a considerar que la
informacin y estructura perceptiva que caracteriza el lenguaje de la msica, puede ocurrir sobre elementos
tan variados, como pueden ser agrupamientos de los vibratos de la voz en una cancin, por decir un
ejemplo.
Perceptivamente hablando, la seal del fenmeno musical no necesita ser categora (no necesita ser
tomada en conciencia y en notacin), para as transmitir informacin y estructura de relaciones perceptivas.
Duracin y altura:

136
La msica, en general, lleva ventaja a su notacin, superndola en posibilidades de estructuras perceptivas
que no quedan registradas. Pudiramos conjeturar, por ejemplo en el canto llano, que sus notaciones no
ofrecen informacin sobre detalles de imprecisiones en la afinacin o articulaciones del coro, que le
pudieran dar un relieve atractivo e inters a la meloda llana del canto gregoriano; pequeos detalles
perceptivos que quiz alumbraran la serenidad de aquellos dedicados a la devocin religiosa. Los diversos
agrupamientos y relaciones en semejanzas y diferencias perceptivas de la msica, ofrecen informacin
sobre estructuras, mas all de los propios agrupamientos que puedan ocurrir en el sistema de notacin. La
notacin, desde nuestra investigacin perceptiva, es utilizada de manera operativa y transitoria, para
obtener informacin sobre el comportamiento de las estructuras encontradas.
Ahora sera valida la siguiente preguntar cmo un estilo musical dado consigue informacin
perceptiva, mas all de lo que sugiera su notacin? Una respuesta sera: puede buscarse en la posibilidades
de los instrumentos (o recursos vocales) y sistemas musicales de generar organizaciones que sean captadas
favorablemente por la percepcin.
As, con esta teora de la informacin perceptiva, tambin pueden aportarse algunas ideas de cmo
pudo haber sonado la msica griega. Para ofrecer una ilustracin, pudiramos decir que la creatividad y
gestualidad de la msica griega acompaando al teatro o la poesa, debe haber reproducido tranquilidad,
desesperacin, marcha, muerte, amor, rabia o alegra. Algo similar ocurre en la pera china, quiz tan
antigua como la griega, donde no se utilizan partituras pero se reproducen melodas ancestrales mescladas
con improvisaciones rtmicas grupales que ilustran el carcter e intensin de los actores.
Comparativamente la dominancia del intervalo en cuanto elemento de gestualidad y energa fsica,
sistematizado en melodas, est documentado desde 3000 a. C., y llega a extenderse en el canto religioso
hasta poco antes de la imprenta europea, 1300 d. C, aproximadamente. Por su parte, la dominancia de la
nota musical, fortalecida por las crecientes economas europeas, cuyo estudio en las academias fue
masificada por la imprenta despus de 1500 d. C hasta la actualidad.

137
Ars Antigua al Ars Nova
El desarrollo de la notacin acompaara la msica desde la monodia, (con una nica meloda) hasta
la polifona. La primera forma ms simple de polifona, el organum paralelo (en cuartas, quintas u octavas)
se registr ya desde el siglo IX, en el tratado annimo Msica Enchiriadis (Manual de Msica).
En las composiciones polifnicas del s. XI ya se distinguen claramente, adems del movimiento
paralelo, los movimientos oblicuos y contrarios. Las presentaciones de la polifona de esta poca se
conocen tambin en los casos de organum florido (una voz tenida largamente sobre el canto gregoriano
original -tenor-, otra superior ms movida adornando en polifona), y de discanto u organum libre (abundan
los movimientos contrarios, la voz inferior lleva el canto gregoriano original, la superior es composicin
nueva -vox organalis-). La polifona, en su simultaneidad de voces distintas, ahora distingue y encuentra
inters tambin en los novedosos intervalos simultneos; adems del movimiento meldico. Tambin
aparecen intervalos consonantes y disonantes organizando la msica; por ejemplo, octava, quintas y
unsonos eran de uso preferido para las articulaciones de texto y frase.
La polifona permiti desarrollar la notacin rtmica modal para incluir grupos combinados de
duraciones; as aparecen hacia el s. XII los valores longa (largo) y brevis (corto) organizados en pies
rtmicos ternarios troqueo, ymbico, dctilo y anapstilo. En la notacin diastemtica del canto gregoriano
todava las duraciones tendan a ser iguales, y con prolongaciones slo en puntos especficos; pero durante
el desarrollo de la notacin modal, y con el tempo ms rpido, se encuentran nuevos entramados de
duraciones.
Con el desarrollo de las primeras ciudades europeas se propago la enseanza del canto litrgico, as
la msica pasaba cada vez a mano de ms maestros compositores; algunos de ellos dejarn modelos de
composicin a los aprendices y las escuelas que sucedieron (acumulndose estos modelos se formar la
tradicin musical). Por ejemplo, se conoce del estilo del maestro Leoninus (Lenin: ca. 1159-ca 1201,
cannigo de Notre Dame) quien intercala en una misma misa, elementos nuevos y viejos del canto

138
eclesistico: los organum floridos, los discantos, con la prctica llana del canto gregoriano; generando
inters en la mezcla de texturas.
Hacia 1260 la notacin rtmica sufre diversos cambios, entre ellos, se introduce el uso de la
semibrevis y el reemplazo de los divisio modi (cambios de modo rtmico) por silencios reales de diferentes
valores; luego Franco de Pars y Franco de Colonia, junto con Petrus de Cruce preparan la notacin de
manera que los mismos signos sirvan de base para el nuevo sistema mensural con mayor libertad de
subdivisin rtmica: Tempos, Prolatio, Modus indicaran subdivisiones que podan ser ternarias (perfectas)
o binarias (imperfectas). En el Romn de Flauvel, una coleccin de cerca de 167 composiciones profanas,
desde el siglo XIII hasta comienzos del XIV, ya podemos observar notas rojas que tambin indicaban una
subdivisin binaria; poco a poco sern ms frecuentes las subdivisiones y agrupamientos binarios, en lugar
de los agrupamientos en pies ternarios.
Entre las tcnicas polifnicas revisadas, resaltaremos el discanto, generalmente en las clausulas de
la misa, con un movimiento vivo y variado rtmicamente. Con el paso del tiempo, al independizarse la
clausula de la misa, este gnero de composicin se llegara a conocer como motete (nombre proveniente
posiblemente de los agregados de palabras que sobrellevaron) y as dara paso a los siguientes desarrollos
corales que llegan hasta nuestros das. Esta evolucin, pudo deberse a las mayores posibilidades de
organizacin perceptiva que ofreca el estilo discanto, en su ritmo gil y variado.
En el s. XIV aparecer un Arte Nuevo, trmino debido al compositor, poeta y obispo francs
Philippe de Vitry (1291-1361), quien quiso designar todo un movimiento musical lleno de nuevas
propuestas, sin reminiscencias de los canto gregorianos. Este mismo trmino propuesto Ars Nova,
denomin por contraposicin Ars Antigua al conjunto de los recursos previos.
En resumen, podemos observar durante estos siglos estudiados (IX-XVI): 1) una tendencia a
formalizar los recursos de la composicin, segn los aportes de maestros y escuelas reconocidas.
Consecutivamente, los paradigmas de formalizacin terica se fueron diversificando cada vez a ms nuevas
posibilidades con el surgimientos de multitud de distintos autores (acumulndose y transmitindose estos

139
formalismos formaran la tradicin musical centro-europea). Esto lleva a la segunda observacin: 2) de
notar la tendencia a transformar el potencial sonoro de improvisacin y gestualidad, en un sistema formal
intenso: la partitura como prueba y soporte del registro formal que sustenta la trascendencia de la msica,
sustitua progresivamente los detalles del lenguaje perceptivo de la msica. As se atribua la complejidad
de la msica, a la complejidad del sistema formal basado en la tradicin, y a su inscripcin en el
sistema de notacin. Los elementos que forman el registro en partituras son los que justificarn la teora y
la educacin de la msica, en un sistema formal basado en la acumulacin de recursos, dejndose poco a
poco de lado los recursos ancestrales relativos a la gestualidad musical.
El desarrollo de la forma y el motivo
En el canto llano, la forma, extensin y articulaciones formales de una pieza estaban determinadas
por el texto sagrado. Hacia el s. IX comienzan a aparecer variantes del canto llano, conocidas como tropos
y secuencias, que alteraran en menor o mayor grado el texto y construccin formal de una pieza. En el Ars
Antigua, con la aparicin de las tcnicas polifnicas, continuara el canto llano como elemento
estructurador de la forma, an cuando se utilizaron mezclas de texturas polifnicas. Pero paulatinamente, y
con la llegada del Ars Nova, sera sustituido la estructura del canto llano y el texto sagrado por
composiciones totalmente originales. Ser Guillaume de Machaut (ca. 1300-77) quien compone la primera
misa completa: Messe de Notre Dame (se supone fue estrenada en 1364).
El Ars Nova llevar a cabo una admiracin por las imitaciones; desde pequeas repeticiones
meldico-rtmicas (motivos), pasando por imitaciones meldicas ms extensas (en sujetos y respuestas, por
ejemplo), hasta llegar incluso a recurrencias formales que ocupan toda la extensin de la pieza (por
ejemplo, en los motetes isorrtmicos y las composiciones en hoquetus). Los motivos se identificarn por su
recurrencia, tal como muestra el siguiente fragmento de motete, de la naciente msica profana del Ars
Nova:

140

Pero este ejemplo tambin nos introduce en el motivo como recurso perceptivo que se analiza en
semejanzas y diferencias; es decir, el anlisis motvico es equivalente a un anlisis perceptivo, donde los
distintos grupos de acentos son marcados como motivos con llaves y letras a, b, c.
Para el siglo XIV la msica popular influenciara importantemente a la msica acadmica, y
viceversa; algunas de las formas populares comunes fueron rondos, virelais, madrigales, frottola y baladas.
Por ejemplo, el desarrollo musical del rondo-motete acabar independizando los bailarines y la danza, del
canto de la ronda: La forma (AB-a
1
A-a
2
b
1
AB) que en un comienzo era sencilla se complicar en tanto los

141
bailarines dejen de cantar mientras bailen, de modo que acabar independizndose de la danza en ronda.
Ello har que los poetas se esmeren ms y los msicos propendan a un mayor inters polifnico del
conjunto. En el siglo XV el rondeau deja definitivamente de bailarse (Grau: 20).
Otra tcnica que sirvi para estructurar una composicin completa fue el hoquetus, donde una
meloda original es intercalada entre diversos instrumentos produciendo una sonoridad compleja
30
. Esta
tcnica se observa en hoquetus del Rey David, que compusiera el notable Guillaume de Machaut. En dicha
composicin, tambin aparece otro recurso comn del periodo: el isorritmo. El isorritmo divide el canto del
tenor en taleae, que es una secuencia fija de duraciones, y se repite continuamente sobre variaciones de las
alturas; este recursos estructura la extensin de la pieza musical, y Machaut lo utiliza de manera virtuosa
junto al hoquetus. Dicho compositor, adems presenta originales y audaces acomodaciones formales en sus
composiciones, curiosas por lo simtrica y proporcionales, como el rondo Ma fin est mon commencent, con
retrogradaciones y voces invertibles.
La exploracin formal fue caracterstica de este perodo, donde nuevas propuestas sustituan al
canto gregoriano como elemento estructurador. Esta tendencia a las formas y motivos musicales es muestra
del auge general en las composiciones europeas que incorporaban repeticiones (semejanzas, para decirlo
perceptivamente), desde breves motivos hasta extensas simetras formales.
Los motetes (religiosos y seculares) de los s. XIV-XVI, tambin muestran otra imitacin meldica
conocida como sujeto-respuesta; la respuesta es una imitacin meldica del sujeto, pero comenzando desde
otro tono. En estas imitaciones podemos notar la utilizacin de ciertos recursos perceptivos que les
permitan a los temas sobresalir del contexto polifnico, justamente para ser notadas como temas. Estos
recursos perceptivos los podemos clasificar en: 1) notas repetidas o recurrentes, 2) intervalos amplios de
quinta o cuarta, 3) duraciones largas, o, por el contrario, 4) motivos de duraciones cortas, 5) movimientos
resueltamente ascendentes o descendentes, 6) sncopas o desplazamientos de la meloda para comenzar en

30
La tcnica del hoquetus, por su efecto enervante fue prohibido por el papa Juan XXII en su edicto Docta
Sanctorum, ao 1322.

142
un tiempo dbil del comps; 7) melodas cerradas (con las notas del comienzo y final de la meloda muy
cercanas o en una relacin armnica de cuarta, quinta o unisono-). Esto puede constatarse en cantidad de
los motetes imitativos de la poca; puede constatarse en los sujetos-respuestas la utilizacin constante de
uno o varios de los recursos perceptivos enumerados.
Otro aspecto que se desarrollara en los motetes de estos siglos sera el uso de las alteraciones
cromticas (bemol y sostenido)
31
, especialmente en las cadencias o pausas; por influencia de la msica
popular o ficta. El falso bordn, tambin ayudara a consolidar la sensacin armnica de cadencia.
Sin embargo, ahora estudiaremos que para los motetes ya era usual el uso del recurso perceptivo
que hemos presentado como tiempo en la msica, como aquel que previene una articulacin formal o
cadencia en la pieza, mediante un cambio en la regularidad. A continuacin es presentado un extracto del
motete Super Flumina, debido a Nicols Gombert (d. ca. 1560), donde pueden verse las imitaciones
motvicas sujeto-respuesta marcadas las letras a, b, c. En dichos temas se anotaron tambin los recursos
perceptivos enumerados recientemente (1 al 7) para resaltar perceptivamente un tema meldico del
contexto polifnico. Adems pueden observarse las cadencias (listadas A y B) prevenidas con alteraciones
cromticas y con un cambio en la regularidad, de textura polifnica a homortmica (las voces se mueven
con el mismo ritmo). En estas cadencias aparece lo que en contrapunto se llama resolucin por cuarta
especie: una disonancia en tiempo fuerte es preparada primero como consonancia y es resuelta por grado
conjunto descendente.
Las cadencias en su uso particular prevn al oyente de un descanso, pausa o articulacin sonora,
dando as la sensacin de direccin en el tiempo musical. Es el tiempo perceptivo que anuncia mediante un
cambio en la regularidad la llegada de una articulacin musical.

31
La alteracin cromtica haba sido incorporada al canto gregoriano, para evitar el conocido diablo en la msica,
tritono, pero slo en el caso del tono Si, que poda presentarse natural (b-cuadratum), o rebajado (b-moll), dando el nombre que
actualmente conocemos.

143

Para el periodo del Ars Nova, el afn de registrar recursos y autores en las partituras, haba
originado una considerable variedad de sonoridades. En las obras de este perodo, y los siguientes, ya
predominan las subdivisiones binarias, quedando los pies rtmicos ternarios prcticamente superados.
Perceptivamente podemos considerar que la binarizacin a la que fue sometido el sistema de los pies
rtmicos ternarios, ocurre por la siguiente razn: ante el constante aumento de recursos formales

144
acumulados, fue necesaria una disminucin de los agrupamientos perceptivos, para as equilibrar un tanto
las posibilidades de combinacin. Los agrupamientos ternarios, al combinarse con otros parmetros,
generan considerablemente ms posibilidades que si fuesen agrupamientos binarios; por esto los
agrupamientos binarios son preferibles cuando aumentan otros parmetros formales que puedan generar
informacin perceptiva. Por equilibrio de la informacin perceptiva al aumentar uno o varios
parmetros debe disminuir algn otro.
Esta misma idea ha sido utilizada para contextualizar perceptivamente el argumento de Rolando
Antonio Prez Fernandez: La binarizacin de los ritmos ternarios africanos; los agrupamientos ternarios
preferidos africanos, al transculturizarse con Amrica, se binarizaron, disminuyendo uno de sus parmetros
perceptivos, para dar paso favorablemente a la asimilacin de los recursos de la msica occidental (desde
armonas, hasta instrumentos, y toda una variedad adicional de posibilidades).
El Barroco
Con el ttulo de Barroco queremos referirnos a una importante cantidad de obras que podemos
ubicar aproximadamente entre un Claudio Monteverdi (1567-1643) hasta un tardo J. S. Bach (1685-1750).
En sus inicios las frecuentes agrupaciones de cmara preparaban las modernas orquestas, luego se
consolidaran los gneros dramticos de la Opera y la Cantata religiosa, precedidos por madrigales,
canciones profanas, y composiciones corales religiosas. Con el paso del Renacimiento (s. XV) los
nacionalismos iran tomando fuerza lentamente; los corales luteranos prueban una polifona acorde a la
reforma alemana, por ejemplo. Las formas instrumentales profanas adems abundaran en ricercare,
fantasa, toccata, sonatas, preludios, suites, conciertos y sinfonas, entre otros. El Barroco incorporara un
sistema vertical armnico de manejo de las voces, que predominara sobre la tradicional textura polifnico-
meldica. De hecho, la verticalidad armnica instaurara el bajo cifrado (acordes sintetizados a nmeros
inscritos en la lnea meldica del bajo), y el estilo de la meloda acompaada y el recitativo. Pero las
alteraciones (sostenidos y bemoles) ahora no slo se aplican en articulaciones formales y cadencias

145
armnicas, sino tambin sirven para agregar expresin al texto, en nuevas complejidades meldicas. Poco
despus de la invencin de la imprenta en Europa el acervo en las academias invadi el aprendizaje y la
prctica popular o informal de msica. No tan slo se multiplicaron los tratados de construccin y
perfeccionamiento de instrumentos y escalas musicales, sino que comenz a masificarse el conocimiento
terico guardado en las academias principalmente religiosas. Tan fue el auge que ya en el Barroco aparecen
las primeras orquestas, y por esta efervescencia meldica (caracterstica de su complejidad) se reducen las
posibilidades armnicas a lo que formaran las cadencias principales (plagal, autentica y perfecta o
completa).
Otras complejidades tericas se formaran en recursos de resolucin de disonancias: por ejemplo,
Monteverdi propondra una segunda prctica en madrigales, para el tratamiento de disonancias mediante
notas escapadas (tambin conocidos accentos) sobre tiempos dbiles. Para la primera prctica a la que
Monteverdi reemplazara, Gioseffo Zarlino (1517-1590) haba dado las reglas de consonancia y disonancia
en Le istitutioni harmoniche, tal como se les utilizaba desde Adrian Willaert (c. 1490-1562) y Palestrina (c.
1525-1594) que incluan el uso en tiempos dbiles de notas de paso, bordaduras, notas de paso
modificadas o cambiate, y en tiempos fuertes de retardos preparados (cuarta especie del contrapunto). Sin
embargo, para Monteverdi, de notable influencia madrigalista y de canciones profanas, la armona deba
ms bien estar en funcin del texto (Palisca; 1978: 20-24). Esta tendencia a resaltar el texto tambin sera
conocida como retrica musical, o teora de los afectos (evolucin tarda de la oratoria griega) que
ilustraba con recursos musicales ciertas interpretaciones del texto (por ejemplo, un passus duriusculus
expresaba con cromatismos meldicos sentimientos de dolor y tensin en el texto).
As vemos todo un complejo panorama de recursos sobre la armona o verticalidad de las voces, que
generara un discurso musical atractivo e interesante. El origen etimolgico de Barroco proviene
presumiblemente de la atribucin del estilo de desarrollarse hacia lo complejo y recargado; proviene de
Barrueco, que denota un tipo de perla deforme, o quizs de Baroco, complicado silogismo en Lgica
(Palisca; 1978: 12-13). Claude Palisca nos hace ver esto en el siguiente ejemplo, que muestra adems los

146
avances expresivos de la poca, para describir con afectos el texto (El texto dice: Suspiros, lgrimas,
pena, angustia. Suspiros, lgrimas, angustiosa ansiedad, temor y muerte.):


En dicho ejemplo (BWV 21, Ich hatte viel Bekmmernis, n 3) hemos agregado un anlisis de
agrupaciones perceptivas (en semejanzas y diferencias) de los intervalos ms caractersticos del discurso;
los denotamos como breves motivos perceptivos. As el motivo a denota intervalos descendentes de tercera,
en agrupaciones binarias reforzadas por la ligadura y la prolongacin de la slaba en el texto; aparece a
como una inversin meldica de a. Binarios tambin son el motivo b de notas repetidas, c de segundas
ascendentes; aparecen c y c como variantes. Grupos ternarios seran los motivos d, arpegios
descendentes, y e, como prolongacin de c; tambin con las variantes d y e respectivamente. Ntese en
este fragmento la variedad y complejidad de la estructura articulada perceptivamente, en grupos binarios y
ternarios desplazados entre s, utilizados para expresar pena y dolor en el texto. La abundancia de motivos
binarios tambin contrasta con el comps y acompaamiento armnico ternarios. Obsrvese adems como
los ltimos dos compases ahora prefieren versiones transformadas de los motivos iniciales (c, c, d, y e),
de manera de aprovechar distintas disposiciones en una transcurrir que nos cautiva por las transformaciones
(en semejanzas y diferencias). Se puede decir que las continuas y sutiles variaciones meldicas, le dan a las
composiciones de J. S. Bach, un matiz de meloda perpetuamente variada.

147
Estos son algunos de los agrupamientos perceptivos que podemos hacer en una primera
aproximacin. En principio las relaciones perceptivas tambin suceden con intervalos no consecutivos; as
como en el ejemplo anterior el Sol de la soprano y el La bemol agudo de los compases 1 y 2 tambin
forman un motivo c entre eventos no consecutivos.
En J. S. Bach, usualmente podemos encontrar estos entramados complejos utilizando mnimos
recursos: con una sola repeticin reafirma suficientemente un grupo perceptivo, y as convertirlo en
motivo; y Bach aplica eficientemente dicho recurso para conseguir variedad de estructuras perceptivas.
Esta optimizacin de los procesos perceptivos justifica, desde nuestra posicin perceptiva, el lugar especial
que la historia de la msica tiene para J. S. Bach.
32
Examinemos, para mostrar esto nuevamente, el inicio de
su Laberinto armnico, donde presenta un juego de agrupaciones percepciones simples, que se distribuyen
en el tiempo de modo de generar inters en sus presentaciones y transformaciones. Observemos en los
adornos que sobresalen del discurso (marcados a), como en el primer comps ocupan el segundo tiempo, en
el segundo comps ocupan el tercer y cuarto tiempo en el bajo, en el tercer comps ocupan el segundo y
cuarto tiempo, y en el cuarto comps no aparecen: en cada comps estos adornos se presentan de una
manera nueva y elaborada, aadiendo inters en sus transformaciones. Miremos tambin la voz de la
contralto, construida casi totalmente slo sobre las notas sol y la, pero en cada comps aparecen estas dos
notas en una disposicin distinta. Igual para la voz del bajo sobre si y do, excepto el re aadido por el trino
pero que no tiene propiamente un carcter meldico
33
; en cada comps aparecen estas notas en una
elaboracin distinta, y distinta a la disposicin de las notas de la contralto:

32
Ya en la teora de anlisis rtmico-perceptivo de partituras habamos discutido como la repeticin (semejanza con un
motivos posterior) es necesaria y suficiente para destacar una percepcin convirtindola en referencia para el tiempo en la
msica.
33
Humberto Sagredo en El ncleo meldico discute como un trino es un movimiento meldico nulo; para nosotros el
trino se considera una referencia perceptiva de adorno.

148

Este fragmento muestra la simpleza y capacidad de sntesis de estructuras perceptivas, que hacen de
J. S. Bach uno de los compositores ms excelsos de la historia musical occidental.
En el canto llano predominaba el anonimato, luego con el Ars Antigua y Ars Nova florecieron
escuelas, luego maestros con estilos que fueron paradigmas. Posteriormente naci la autora de las
composiciones donde cada compositor se destacaba por desarrollar un estilo personal. Ahora, en el Barroco
se hace evidente que cada pieza presentaba una personalidad propia por el desarrollo a fondo de ciertos
motivos musicales. Luego. A partir del Clasicismo cada pieza constar de distintas secciones o
movimientos bien diferenciados entre s. En el siglo XX cada compositor se caracterizaba por replantear a
su manera el sistema musical. Pareciera que la tendencia fuera hacia la diversidad creativa.
Ilustremos esta tendencia a la diversidad con una fuga barroca. La fuga es una tcnica imitativa
sujeto-respuesta donde la respuesta ocurre segn ciertas reglas armnica que transforman el sujeto; en
dicho esquema sujeto-respuesta ya tenemos una presentacin trasformada de semejanzas y diferencias
perceptivas. En el Barroco los temas de fugas tendern a ser caractersticos y diferenciados de otros temas.
En el siguiente ejemplo de tema de fuga pueden visualizarse fcilmente tres motivos distintos: a
arpegio ascendente, b cromatismo descendente, y c notas repetidas sobre la nota mi. Se trata del tema de la
Fuga en mi menor, del primer volumen del clave bien temperado, de J. S. Bach:


149
El segundo comps de dicho sujeto pareciera comenzar a repetir la composicin de los motivos b y
c, pero en el segundo tiempo rompe la semejanza en el nuevo motivo d sobre el acorde fa# 9 de dominante;
esta cola del tema presenta agrupamiento de 4 semicorcheas en los grupos semejantes d, que contrastan con
los agrupamientos de 2 semicorcheas presentes en b y c, y as anuncia el final de frase mediante un cambio
en la regularidad. Fijmonos adems como el motivo c permanece 3 tiempos pero desplazados respecto al
comps; este desplazamiento estar generando inters durante toda la pieza. Prcticamente ninguno de los
agrupamientos mostramos se atiene al comps original 3/4. Estos pocos motivos sintetizados en el tema
generan inters por su elaboracin, y adems caracterizarn a toda la fuga.
Cada uno de los preludios y fugas de los dos volmenes del clave bien temperado, representa un
buen ejemplo de una formulacin original sobre distintos motivos musicales. Durante el Barroco los temas
y motivos caractersticos otorgarn una personalidad propia a cada pieza musical.
Pero esta tendencia a sobrecargar estructuras perceptivas en combinaciones caractersticas, tambin
se encontrara en suites. En particular revisaremos parte de la zarabanda de la suite en la menor para
clavecn de J. S. Bach. Esta danza de zarabanda, de origen francs, se acostumbraba a escribir en ritmo
ternario 3/4, en movimiento lento, y con los motivos caractersticos:
a:
b:
En el siguiente ejemplo podemos ver un entramado donde estos motivos aparecen elaborados tras
distintas presentaciones. Desde el primer comps, la recurrencia de una meloda descendente de 4 corcheas
le otorga identidad, transformando la duracin de blanca del motivo a en una presentacin compuesta; igual
puede observarse en el segundo y tercer comps, y reaparece en la segunda parte de la zarabanda luego de
las barras de repeticin. Es decir, estas 4 corcheas descendente van a considerarse una sola blanca,

150
justamente la blanca del motivo a; este agrupamiento es natural para la percepcin, las semejanzas se
estructuran en identidades, pasando a ser referencia.


En el Barroco se consolidar el sistema armnico moderno, pudiendo distinguirse claramente
secciones afirmativas de tonalidad y secciones modulantes. Cada composicin al comenzar afirma su
tonalidad mediante una cadencia (preferible la cadencia completa S-D-T; adems estn las cadencias
autntica D-T, y cadencia plagal S-T). En el cuarto comps, que rompe con el motivo descendente de los
anteriores, puede notarse que dicho cambio previene el final del proceso afirmativo de la tonalidad la
menor: en este comps se consuma la cadencia completa (S-D-T)
34
. En el quinto comps comienza el
proceso modulatorio con nuevos motivos, tenemos el motivo d de arpegios, y el motivo e de bordadura
cromtica; el ritmo de zarabanda se lleva ahora en el bajo, pero de manera elaborada en saltos de octava.

34
Respecto a la mnima utilizacin de recursos discutida para J. S. Bach, podemos ver en los ejemplos que utilizaremos
de compositores como Antonio Vivaldi y W. A. Mozart, que estos utilizan generalmente varias veces esta cadencia completa,
antes de abandonar una tonalidad En J. S. Bach, excepto en casos de influencia italiana, como el concierto italiano, es frecuente
encontrar una slo presentacin de la cadencia completa de afirmacin de la tonalidad, para luego comenzar a modular
inmediatamente.

151
El sexto comps repite las estructuras mencionadas del comps anterior. El sptimo comps lleva el motivo
a en el movimiento de la armona, que pasa de tnica a subdominante.
El octavo presenta claramente definido el motivo a, en ambas manos. El comps 9 presenta dicho
motivo a en notas repetidas sobre Si bemol, tambin aparecen los motivos d y e del comps 5 pero en una
posicin distinta del comps; en el c. 10 se presentan las mismas estructuras anteriores pero cambiando la
armona. El silencio en el bajo del c. 11, contrasta con el primer tiempo acentuado de los anteriores
compases: preparan mediante un cambio en la regularidad la afirmacin en Do mayor y finalizacin de la
primera parte de la zarabanda. En dicho comps resalta tambin el tenso agrupamiento de la meloda
superior (adornada manera de llegar al do superior), que remplaza el primer tiempo ausente en el bajo. El
ltimo comps de la primera parte presenta de manera elaborada con retardos, el mismo ritmo a. En los
compases 10 y 11 se observan tres notas cada una de blanca de duracin en la mano izquierda: Fa, Fa# y
Sol, que rompen el esquema 3/4 del comps; estos agrupamientos fuera de comps son tpicos en el barroco
para prevenir una cadencia.
Estas son algunas de las anotaciones perceptivas, que hemos encontrado, como elaboraciones (y
sntesis de estructuras perceptivas conflictivas) del motivo y ritmo a, que caracteriza las zarabandas. Si
quisiramos encontrar adicionales agrupamientos, podramos notar en el primer comps el motivo c que
agrupa de manera ternaria a la meloda (tal si fuese un comps 6/8), segn sugiere el dibujo de notas
repetidas, versus notas inferiores.
Tomar a Bach de ejemplo resulta beneficioso a nivel didctico, pues muestra claramente los
desarrollos motvicos complejos alcanzados en el Barroco. Predecesores alemanes como Johann Jacob
Froberger (1616-1667), tambin llevaron sus composiciones hacia texturas de motivos, como puede
observarse en el siguiente ejemplo (suite en si menor, primera parte de la allemanda) que muestra a los
motivos a (este motivo tambin se reafirma en la segunda parte) y b (motivo meldico-rtmica con algunas
variaciones); desde la mitad del cuarto comps se rompe la regularidad de los motivos, lo que prepara la
articulacin de la primera parte:

152

El motivo a genera inters por su peculiar aparicin en anacrusa seguido de semicorcheas. En
general, las anacrusas tpicas de las allemanda y tambin de las courante en las suites, muestran la
intensin de generar una referencia meldica desplazada respecto al comps y la armona; al desplazarse se
genera inters en estructuras meldicas conflictivas con la armona que van con el comps.
Pero fijmonos en la interesante disposicin del otro motivo que se altera entre los registros de la
soprano (s), contralto (c) y tenor (t): b (c) - b (s) - b (c) - b (t) - b' (c) b (s). El uso de los registros tiene
un orden binario: c-s-c-t-c-s. Mientras que los motivos aparecen en una secuencia que tiende a ser ternaria:
b-b-b-b-b'-b. Este conflicto entre agrupamientos binarios y ternarios genera inters; justamente unos
pocos elementos se prestan a distintas interpretaciones.
En esta misma allemanda la afirmacin de la tonalidad dura dos compases en una cadencia
autntica (D-T), siguen 4 compases de modulacin, y luego 2 compases de afirmacin de la tonalidad de la
dominante, con una cadencia completa; de este modo, histricamente se van estabilizando y diferenciando
los procesos de afirmacin de la tonalidad, de los procesos modulatorios. Estos agrupamientos regulares de
compases que se observan frecuentemente en la suites, proviene de su origen bailable.

153
Cuatro compase de afirmacin, seguidos por dos de modulacin y luego dos de afirmacin en la
relativa mayor, pueden observarse tambin en el siguiente ejemplo de la primera parte de la zarabanda de la
Suite en sol menor de F. Haendel (1685-1759):

En esta sencilla presentacin tambin sobresalen acentos (marcados con >), que contrastan con los
agrupamientos ternarios del ritmo tpico de zarabanda marcados con llaves en los 3 primeros compases.
Obsrvese en la segunda mitad de este ejemplo los agrupamientos binarios de 4 negras; los primeros
ocurren por la simetra del movimiento meldico de la soprano y el bajo, los segundos por el movimiento
agrupado del bajo en: redonda, 4 negras, redonda. Estos agrupamientos que exceden al comps son
comunes en el Barroco, especialmente antes de una cadencia. Todos los casos sealados son conflictivos
entre s, generando inters musical.
En Antonio Vivaldi (1669?-1741) tambin podemos encontrar esta sntesis perceptiva de estructuras
conflictivas; si miramos algunos de los temas de Las cuatro estaciones, notaremos un juego rtmico de
tiempos y contratiempos sobre variantes de los elementos musicales. En el siguiente ejemplo de La
primavera, sealaremos los acentos (nfasis por contrastes y semejanzas perceptivas) sobre las notas ms
cortas (agrupadas y marcadas >) y las ms largas (!) que sobre salen del contexto de corcheas, tanto en la
primera frase que se repite en los c. 1-6, como en la segunda frase (c. 7-10); estos acentos constantemente
resaltarn en contratiempos del comps. En el comps 3, 6 y 9 los acentos > y ! tienen un cambio en su
posicin lo que anuncia la articulacin de cada frase. En la reaparicin de la primera frase del c. 10 sta
aparece desplazada, comenzando en la mitad del comps; sera impropio llamar a esto un error de

154
composicin por romper la regularidad del comps, ms bien lo llamaramos inters musical por los
desplazamientos:


El concierto El otoo, nos trae de nuevo acentos en contratiempos del comps, sobre notas
contrastantes agudas (>) o largas (!), sobre un contexto de corcheas. Ntese adems como el cambio en la
regularidad del tercer comps previene el final de frase:

La cantidad de ejemplos mostrados respecto del Barroco es poco comparado con las variantes que
faltaran estudiar, adems de otras presentaciones importantes en Francia e Italia. Sin embargo, no se trata
este de un examen exhaustivo de la historia de la msica y sus recursos, sino de probar una herramienta de
anlisis perceptivo, como capaz de hablarnos de una misma manera en la diversidad de la msica: con
cdigos perceptivos. En este perodo hemos discutido sobre las posibilidades de elaboracin de los

155
motivos, y de cmo las agrupaciones estructurales-perceptivas superan claramente los agrupamientos del
sistema de notacin estabilizado.
El clasicismo en W. A. Mozart y L. van Beethoven
El clasicismo, en su afn de conquistar un pblico amplio en las nacientes salas de concierto pblico
evitara muchas veces excesos en la armona, y ms bien se inclinara por una msica de fcil asimilacin y
para el gusto general. Con una armona sencilla y acoplada al comps, el compositor ms bien dara fuerza
al desarrollo de la frase, en ingeniosos desplazamientos y acentos meldicos en tiempos dbiles,
aprovechando las posibilidades tmbricas de la orquestas y los instrumentos de vanguardia. Esto fue
estudiado en el anlisis rtmico-perceptivo de partituras con la Sonata 3 de W. A. Mozart y ahora lo
ilustraremos tambin en las Sonatas 1 y 5.
Estudiaremos el comienzo de la sonata 5, donde puede verse sealado el juego compositivo de
estructuras sobre las frases meldicas y sobre el acompaamiento, donde los acentos de frases se alternan
entre motivos a (en terceras menores), b (en semitono descendente, y las notas repetidas c; todos muestran
desplazamientos respecto a la estructura del comps 3/4. El motivo-acento c (notas repetidas) se presenta
alternando entre semicorchea y corchea, para luego aparecer en negras. Adems aparecen transformaciones
de los motivos en a (tercera menor en saltillo), b (semitono descendente en saltillo), y b (tono
descendente). El acento marcado d hace nfasis entre el tiempo 2 y 3 del comps con la notas
repetidamente re; esto muestra el aprovechamiento distinto de todos los tiempos del comps para generar
inters:

156

En el cuarto comps, el cambio en la regularidad del acompaamiento (mano izquierda con el
conocido bajo de Alberti, que se detiene en el tercer tiempo en sol, marcado en crculo), favorece la
percepcin de un cambio en la estructura formal de las frases. En esta y otras sonatas de Mozart puede
encontrarse que las frases se disponen de manera subordinada y equilibrada, utilizaremos la denominacin
utilizada desde el canto gregoriano, en incisos (I), miembros (M), frases (F) y periodos (que junta las frases
de la misma tonalidad en el primer tema, o segmento musical completo). En este caso los incisos y
miembros se componen cada uno en Pregunta y Respuesta, y se agrupan en la primera frase que dura cuatro
compases; a partir del quinto comps con anacrusa, ocurre la frase sntesis, que rompe con las afirmaciones
tesis (pregunta) y anttesis (respuesta). Este es un esquema muy comn en los primeros temas de las sonatas
clsicas (que incluye sinfonas, conciertos, msica de cmara y serenatas):

Frases:

Miembros: P R

Incisos: P R P R

Sntesis

157
Esta forma y otras se heredaran luego en el Romanticismo, gracias a la creacin de las primeras
escuelas de msica. Pero en este momento la revisin histrico-estructural, dicho modelo de Sonata ser
discutido en la seccin: Niveles de complejidad. Es decir que por ahora no profundizaremos en discusiones
perceptivas-formales relativas a primero o segundos temas de dicha forma Sonata
Por ahora adelantaremos que en esta sonata tambin podemos estudiar otros agrupamientos
interesantes en la meloda y el acompaamiento. En el siguiente fragmento del mismo movimiento
podemos ver cmo se arreglan las posibilidades de acentuacin de modo que se genere inters en lo
sucesivo. Valga decir, si los acentos transcurrieran en total irregularidad, como se puede pensar que es la
situacin de caos (el ruido blanco que se forma en los modernos televisores que no sintonizan ningn
canal), o en total regularidad (como lo establecen los formalismos tradicionales), no abra una
comunicacin de cdigos perceptivos (seales-acentos). As en este segmento, dos miembros de 4
compases cada uno, forman la primera frase del segundo tema; el primer miembro se repite de manera
variada en el segundo (se mantiene la estructura armnica, pero se vara la lnea meldica y rtmica).
Pongmosle posiciones en semicorcheas a los distintos nfasis marcados en la partitura: en el primer y
segundo comps, por la meloda desplazada de enfatizan la tercera semicorchea de cada cuatro
semicorcheas; el tercer comps enfatiza en nota larga la segunda semicorchea de cada grupo de cuatro; el
cuarto comps rompe estas regularidades y enfatiza los tiempos 1 y 2 del comps. En el segundo miembro,
comps 5 y 6 del ejemplo, se enfatiza la cuarta semicorchea por nota aguda; el comps 7 enfatiza la tercera
semicorchea de cada cuatro por nota aguda; el octavo comps nuevamente enfatiza los tiempos 1 y 2 del
comps. Es decir que vemos una distribucin interesante en el trascurrir de acentos sobre las semicorcheas
del comps: es esto la sntesis de conflictos perceptivos. Adicionalmente, slo el ltimo comps de cada
miembro acenta los tiempos fuertes del comps, de manera de prevenir en el tiempo musical la
articulacin de miembros:

158

Estos ejemplos tomados de sonatas de W. A. Mozart dibujan con simpleza, la sntesis de
complejidad estructural perceptiva. Valga la acotacin, ya para este momento histrico podemos decir que
la idea del inters en la msica tambin puede entenderse como la bsqueda de lo irregular en lo
regular. Ntese adems que nuestras leyes de agrupamiento perceptivo, por lo que se forma el lenguaje de
la msica, no imponen condiciones sobre las estructuras posibles (como estructuras jerrquicas y
subordinadas), sino que los agrupamientos tiene la cualidad de existir en manos del analista y sobre las
posibilidades que muestra la partitura y la msica. Se pudiera decir, adems, de acuerdo con el anlisis
rtmico-perceptivo de partituras, que la meloda aparece ms bien como un ritmo de agrupamientos y
contrastes.
Estudiemos esto una vez ms en el comienzo de otra sonata de W. A. Mozart, donde pueden verse
las dos primeras frases, en pregunta-respuesta, del primer tema. En los primeros tres compases se
alternan regularidades sobre notas largas (a) y cortas (b), mientras que el acompaamiento hace nfasis en
los agrupamientos marcados (c). Los agrupamientos binarios marcados d contrastan con el comps ternario,
y los marcados e (agrupamiento eventos prximos en el tiempo), desplaza el acento del comps en una
sncopa meldica; tambin contrasta el agrupamiento binario f. Ms adelante est marcado el nfasis

159
meldico g, y tambin los agrupamientos binarios h. Todos estos forman estructuras perceptivas
interesantes en su sntesis de conflictos:

El Clsico ha sido llamado de tal manera se refiere a los compositores sobre los que se fundaron las
primeras escuelas de msica para profesionales independientes; en este perodo los msicos podan ser
libres agentes, en busca de conquistar un pblico y un mercado fueron abandonando sus puestos como
compositores de msica religiosa. Pero entre los compositores del Clsico, Ludwig van Beethoven se
destacara por su fuerza personal e impetuosidad; adems con disponibilidad del mejorado pianoforte, que
estimulaba la fuerza de la emocin con sus variaciones dinmicas. En el siguiente ejemplo, del comienzo
de la Sonata 27, podemos ver claramente agrupamientos irregulares versus la regularidad del comps;
dejamos este ejemplo para que el lector agrupe por semejanzas, y compruebe cmo las estructuras
perceptivas, superan (y contienen) a los tradicionales formalismos armnicos y de comps. Sugerimos
mirar los acentos por alturas repetidas, por cambios de altura, por acordes, notas articuladas cortas, notas
largas, por dinmicas, por notas agudas, por grupos meldicos, entre otros, y encontrar una interesante
sntesis de conflictos perceptivos:

160

A Haydn le haba sido un contraproducente la idea de Strung und drang (tormenta y calma), pues al
patrn le incomodaba aquella sensacin. En Beethoven, ya emprendedor como compositor independiente,
la fuerza de la emocin se manifestara en continuas estructuras de tensin-distensin en las partes de la
Sonata. De este modo partes transitorias y secundarias, como son los puentes modulantes, introducciones y
codas, pueden aparecer muy emocionantes, movidas y complejas en estructuras perceptivas, y, por otro
lado, una parte principal (como el segundo tema) puede aparecer esttico y tremendamente simplificado en
su composicin. As en esta misma sonata 27, desde el pp que sigue al caldern comienza el puente
modulante que llega hasta un fortsimo (ff), para resolver a un segundo tema ligero en composicin, pero
sinttico en conflictos de acentos estructurales. A continuacin mostramos dicho segundo tema para notar
los desplazamientos respecto al comps de la meloda superior casi inexpresiva en su simplicidad, pero con
atractivo en sus acentos. Tambin notamos en la mano izquierda un bajo de Alberti llevado al extremo
incomodo e inusual de una dcima, y he ah tambin su inters:

161

Esta prctica es frecuente en Beethoven: segundos temas, que pueden parecer triviales, luego de un
puente modulante intenso en conflictos. Para verificar esto estudiaremos tambin el siguiente extracto del
primer movimiento de la Sonata Pastoral, donde el sencillo segundo tema aparece luego de un afanoso y
extenso puente modulante; ntense los acentos en primer tiempo (armnico, sobre los acordes de la mano
izquierda), segundo tiempo (sobre el segundo acorde de cada comps, articulado como nota larga con
silencio), y tercer tiempo, sobre la meloda:

162

Beethoven tambin sera excepcional ofreciendo largos patrones, a lo largo de varios compases,
disminuyndolos hasta convertirlos en motivos cortos; durante esta transformacin puede crecer adems la
dinmica, generndose as una sensacin de clmax, pues ciertos valores fueron llevados hasta sus
extremos de interpretacin. Estudiemos esto en el siguiente extracto de la extensa segunda frase del
segundo tema, de la Sonata Waldstein. La numeracin de compases es comenzando en el fragmento, no
es la numeracin de compases original:


163



*** arreglar sincopas mano izquierda, transforman la tensin anterior

164
Estudiemos las partes semejantes desde el primer comps del ejemplo, hasta el c. 11. Es notable la
progresin que disminuye estas partes de 8 compases de extensin hasta corchea, como limite de lo
ejecutable. Pero Beethoven convierte la energa del climax, creciendo la dinmica, y transforma la fuerza
de dicho pulso regular, en otro patrn irregular aadiendo un silencio (en recuadro) que altera los
agrupamientos posibles (marcados por lneas en los c. 13-16 del ejemplo), de modo que sorprende y
renueva la progresin, continundola armnicamente en una extensa cadencia completa (tcita en este
extracto, por cuestiones de espacio), y donde gradualmente se disminuye la dinmica hasta el extremo
opuesto del pp. Del comps 1 al 11 tambin internamente estos arpegios estn dispuesto de manera de
generar inters por sus agrupamientos. Obsrvese en los primeros 2 compases del ejemplo el anlisis
muestra un desplazamiento de los acentos graves y agudos respecto a los tiempos del comps que refuerzan
la armona. Al final de los compases 2, 4 y 6 ocurre un cambio en la regularidad del arpegio, previniendo
as la articulacin de la frase. En los compases 14 y 16 un leve cambio en el fraseo previene
perceptivamente los cambios de la armona.
Romanticismo
La comunicacin musical entre el compositor y el publico, en las nacientes y rudimentarias salas de
conciertos se reforzara porque haba crecido la orquesta que tocaba con vigor y pasin; generar emocin
era la profesin del compositor, que necesitaba proyectarse en un pblico, y en los posibles encargos de
mecenas. Pero este compositor romntico debera atravesar una tradicin de formalismos musicales,
acumulados en las academias. Es decir, se siguieron manteniendo las estructuras formales del clasicismo,
de la forma sonata, los conciertos y las sinfonas, y las tcnicas contrapuntsticas y armnicas que formaban
la tradicin musical; y se mesclaron con nuevas formas ms lricas para enaltecer la expresin, como los
poemas sinfnicos, caprichos y nocturnos. Pero en el romanticismo las formas clsicas fueron aprendidos y
reinterpretados de atrevidas y personales maneras.

165
Grandes orquestas, grandes virtuosos instrumentistas (acompaado de un importante desarrollo de
los instrumentos) y grandes emociones, acompaaron al ego exacerbado del compositor que entusiasmaba
al pblico con la msica. La figura del genio romntico corresponda a aquel hombre que pudiera manejar
con audacia personal agrupamientos perceptivos sobre los formalismos que iban acumulando el caudal de
la msica. Un gigante se vuelve el compositor que debe aprender tanto formalismos y tecnicismos, para
lograr una expresin original y profunda en la msica. Y as nace en la msica el ideal romntico del
Genio, tormenta de emociones y tcnica.
La composicin de lied, cancin romntica, sera frecuente en el artista que publicando canciones
sobre reconocidos poetas, buscara lograr figurar en la sociedad. A continuacin hemos escogido un lied de
Johannes Brahms, simple en su presentacin, y sinttico en conflictos de estructuras perceptivas. Dejamos
como ejercicio al lector, que distinga las estructuras perceptivas que se organizan en distintos tiempo del
comps. Desde agrupamientos, hasta acentos armnicos y meldicos, muestran un entramado de sincronas
perceptivas desplazadas; en la elaboracin de su disposicin logran inters en el oyente:


166


Tambin durante el Romanticismo la expresin musical pasara por sutiles articulaciones meldicas
(como estudiaremos en el prximo ejemplo), hasta desafos armnicos que socavarn los sistemas tonales y
formales, y llevarn la msica hasta los atrevidos experimentos musicales-acadmicos del siglo XX.
En la seccin de anlisis rtmico-perceptivo de partituras, el comienzo del Scherzo en si menor de F.
Chopin sirvi para ilustrar una meloda simple, pero sinttica en agrupamientos perceptivos. Ahora a
continuacin estudiaremos el conocido preludio en mi menor, de F. Chopin, para mostrar algunas sutiles
elaboraciones que le dan inters a esta sinttica obra.
En esta pieza, llevada al anlisis por distintos autores, estudiaremos primero los formalismos y
desarrollos motvicos. Ntese el equilibro de la primera parte que llega hasta el comps 12, contra la
segunda parte que dura 13 compases; sin embargo, cada parte hace uso diferente de las distribucin interna
de acentos, generando inters en esto. Notemos en la meloda principal, simple y sinttica, la progresin de
los intervalos a (unsono), b (segunda menor), c (segunda mayor), d (tercera menor); progresivamente van

167
apareciendo desde el comps 1 hasta el 12. Adems estos intervalos ocurren recurrentemente sobre dos ejes
meldicos de la mano derecha: sobre el si (c. 1-4) y sobre el la (c. 5-9 en el c. 9 el la es adornado
meldicamente); el ritmo repetido de saltillo e adems refuerza la percepcin de la insistencia de dichos
ejes meldicos:


168

Esta primera parte de la pieza nos muestra un arreglo de estructuras que ofrece inters en sus
transformaciones. En la segunda parte las mismas estructuras llevarn a otro paseo distinto.
En el comps 12 dejamos al lector analizar la meloda en su juego de movimientos ascendentes-
descendentes, y uso de distintos intervalos. Para entender este comps conviene mejor pensar en intervalos;
pensar en notas hace engorroso el estudio. Busque el inters que genera las repeticiones y variaciones de la
secuencia de intervalos.
La meloda del comps 12, adornando la octava sobre si, refuerza las divisiones formales entre la
primera y la segunda parte del preludio.
En la segunda parte retoma las ideas iniciales pero acorta la extensin para que pronto en el comps
16-17 se presente el clmax de la pieza; este clmax se caracteriza porque posee la mayor tensin rtmica
(menores figuras rtmicas y superposicin de figuras diferentes), tensin dinmica (mayor dinmica),
tensin intervlica (aparecen intervalos nuevos en la meloda de la mano derecha, como el de sexta
aumentada marcado f), mayor tensin armnica (pues aparece una nueva armona, el acorde aumentado en
el c. 17), mayor tensin contrapuntstica (pues en el c. 17 en la mano izquierda aparece un acorde en
corchea como doble retardo del siguiente), tensin aritmtico-formal (pues el clmax ocurre justo a las dos

169
terceras partes de la pieza), tensin meldica (por alcanzarse las alturas ms alta y baja de la pieza), y el
acompaamiento tambin sufre importantes variaciones en estos compases.
En la segunda parte se retoma el eje meldico sobre si pero por menos extensin (c. 13-15). En el c..
16, se logra una nueva insistencia meldica sobre las notas la# y mi (c. 16-17), cuando se reiteran las
figuras e-b-a, y e-c-a, que antes reforzaban los ejes meldicos en la primera parte de la pieza; as se genera
inters en la transformacin de dichos ejes meldicos. Luego del c. 17-18 se insisten sobre los intervalos d-
d-c-d, que se llevarn hasta c (c. 21- 22) disminuyendo los intervalos; los ltimos acordes llevan en la voz
superior al intervalo b en el semitono de la voz superior. En el comps 20 el motivo a refuerza un nuevo eje
meldico-perceptivo sobre mi. En ese mismo comps aparecen en la mano izquierda el acorde mayor g, un
notable ausente de toda la composicin, excepto en esta parte casi finalizando. La sonoridad del acorde
mayor slo aparecen en el comps 21 y 24, anunciando con cambio en la sonoridad la cadencia final pronta
a ocurrir; el resto la pieza esta compuesto de acorde menores y disminuidos con sus variantes de sptima.
Otra caracterstica de esta pieza es la dilacin. Por un lado, la armona en la mano izquierda se
encuentra llena de retardos que dilatan la aparicin de la consonancia correspondiente. Por otra parte, la
lnea meldico-perceptiva, desde el inicio de la pieza dura 4 compases en el si y luego 7 en el la, durante la
primera parte. La segunda parte dura 3 compases en el si, luego pasa brevemente por la# y mi (c. 16-17),
dura 3 compases en fa# (c. 18-20), y finalmente dura 5 compases en el mi; ac encontramos una dilacin
irregular de la duracin de los ejes meldicos. Obsrvese adems el comportamiento del bajo sobre las
notas alternadas si y do (c. 18-23) para notar como se dilata progresivamente la duracin de cada uno. Por
cierto que esta seccin del bajo es una representacin de la meloda en la mano derecha del comienzo de la
pieza sobre si y do para luego resolver al sib (la#).
El fuerte contraste entre la meloda lenta y acompaamiento movido aade importante inters a la
pieza. Esta pieza es paradigmtica en el desarrollo histrico de la msica puesto que invierte en importancia
los valores de acompaamiento y meloda. Este preludio de Chopin, en su simpleza de elaboracin, permite

170
adentrarnos pedaggicamente en un complejo sistema de interconexiones perceptivas. Ya ha sido tambin
objeto de anlisis para varios renombrados autores.

Esta posicin analtica no se fundamenta en formalismos de la tradicin histrica (aun cuando
pueden ser analizados perceptivamente), sino en procesos que son semejantes para muy distintos tipos de
msica, como se seguir estudiando. Estos formalismos, adems de sobrecargar la enseanza musical de
extensos cursos que desilusionan a muchos, la aleja de las expresiones personales y culturales. Por ejemplo,
estos formalismos han tenido un desventajoso encuentro con las culturas de Latinoamrica (esto ser visto
extensamente en el captulo Tradicin y percepcin). Valga decir, si se transmite la msica segn los
agrupamientos y contrastes perceptivos, la composicin y enseanza de la composicin musical no
requerira tantos formalismos para elevar al compositor en sutiles elaboraciones. En nuestro caso, la
herramienta de anlisis perceptivo nos permite estudiar estas relaciones y procesos en la msica, en
semejanzas y diferencias, sntesis de regularidad e irregularidad.
En cuanto a la armona en el romanticismo pueden pensarse bsicamente dos modos de disolucin
de la armona funcional (y de la tonalidad), uno de ellos est mostrado en la anterior pieza de F. Chopin: el
exceso de uso de las funciones tonales, representado por cromatismos, tritonos y dominantes
excesivas, hace perder la percepcin de sus propias funciones, porque se diluyen en su repeticin; es
decir, que al repetirse mucho las funciones tonales, dejan de percibirse como elementos aislados y
diferenciables. Richard Wagner, compositor alemn, tambin ser notable en expresiones de complejos
entramados de dominantes, tritonos y cromatismos. Arnold Schmberg, compositor del siglo XX, quien
sistematiza las funciones tonales, en su Tratado de armona, dir respecto de Richard Wagner que el
exceso de las funciones dominantes y subdominantes secundarias daran a su tipo de msica una cualidad
recargada de tritonos. Por ejemplo, el preludio de Tristan e Isolda de Wagner se encuentra en la menor,
pero en su afn de generar tensin armnica, desde el primer comps, slo llega a tocar la Tnica (como La
mayor) brevemente en el comps 24, justo en el primer ritenuto que aparece. Pero debemos leer con cautela

171
el exceso de funciones tonales de este preludio, pues detrs del cromatismo excesivo se oculta una armona
bastante tradicional, que se mueve desde la regin de la tnica la menor, pasando luego a la regin de do
mayor (el tercer grado) y finalmente a la regin de mi mayor (estas tres tonalidades forman una ampliacin
del arpegio de la menor); esto ocupa hasta el comps 15, en frases aproximadamente regulares de cada
cuatro compases.
En el comps 16-17 se retoma la tonalidad principal de la menor con una cadencia de engao. C.
18-20 se llega a do mayor usando la dominante de la dominante. C. 20-22 se pasa por acodes de re menor.
C. 22-23 llega a dominante de mi por su dominante secundaria y c. 24 finalmente resuelve a la (mayor).
Ms adelante, luego de repetir variaciones de los primeros temas, de los compases 63 al 70 hay un
largo pedal sobre mi de dominante, en el que aparecen paulatinamente el sptimo, noveno, decimoprimero
y trigsimo grado del acorde (que disuelve funcin de dominante por recargarla de notas). En toda la pieza,
aparecen las armonas tradicionales, pero de manera tan recargada que preparan a la prxima disolucin de
la tonalidad.


172


Pero por oposicin, la tonalidad tambin se disolvera por menoscabo de las funciones
armnicas. El Romanticismo, tambin incorporara los crecientes nacionalismos, con reconocidos
compositores de una Europa desde Rusia hasta Espaa (ahora no tan centro-europeos); estos nacionalismos
reforzaran las expresiones personales y emocionales en la msica. Estos nacionalismos tambin darn
fuerza a nuevas sensaciones armnicas, como es el uso del grado del tercer grado de la tonalidad, conocido
como mediante, que estaba excluido de las funciones armnicas clsicas (en las tonalidades mayores casi
se evita el tercer grado, en las tonalidades menores se usa el tercer grado cuando se acompaa de su
respectiva dominante). El siguiente ejemplo, de Richard Strauss ilustra el uso del acorde sobre la mediante,
en el siguiente lied: Zueignung:

173


La cadencia completa de la tonalidad principal de Do mayor, aparece en el cuarto comps, luego de
sucesivos usos de la mediante que menoscaban la sensacin de tonalidad. Muchas veces estos grados
inusuales aparecen presentados mediante movimientos meldicos cercanos y de adorno que entremezclan
su sonoridad. En el comps 4 adems hemos sealado mediante barras los grupos de movimientos
ascendentes del acompaamiento que generan inters perceptivo; adems de los intricados dosillos en el

174
canto y la meloda, versus los tresillos del acompaamiento del piano. En el comps 7 tambin puede verse
entre re menor y fa menor que no existe una relacin armnica cercana, lo cual da inters por los
contrastes armnicos que genera esta relacin en el contexto de esta pieza tonal; sin embargo la nota la
bemol aparece suavizada perceptivamente como nota de paso cromtica entre dichos acordes y el siguiente.
Durante el Romanticismo el uso de este tipo de relaciones armnicas hacia el tercer grado de la
tonalidad, sera cada vez ms frecuente para describir imaginarios musicales personalizados.
A continuacin discutiremos un ltimo caso de anlisis de compositores romnticos. Se trata de F.
Chopin: estudio para piano Op. 25 n 12. Los agrupamientos ternarios contrastan con el comps binario; en
el primer comps y en el sptimo hemos resaltado distintos patrones de estructuras binarias desplazadas,
marcadas con llaves:

Pero si hacemos una reduccin rtmica y armnica, tambin podemos encontrar otros agrupamientos
conflictivos e interesantes; la siguiente es una reduccin donde cada redonda se ha igualado a una negra.
Por ejemplo fjese el orden irregular en que es repetido el mib de la voz superior, en la negra 1, 4, 6 y 9;

175
este juego y otros agrupamientos hacen del tema algo atractivo por lo que se repite varias veces en la
composicin. Halle el lector algunos otros agrupamientos interesantes; por ejemplo, por movimientos
descendentes de la voz superior:

Este es un ejemplo de hiper-metro que se utiliza para estudiar estructuras extensas en semejanzas y
diferencias. En conclusin, con estos anlisis histrico-perceptivos del romanticismo, lo que se quiere
presentar es la variedad extensa y atrevida de posibilidades sonoras; atrevida en lo personal y esttico, y
extensa en lo formal y complejo. He aqu, entonces la puerta de entrada a la msica del siglo XX, donde el
futurismo ya es un estilo del pasado, donde lo acadmico se mezcla con lo tnico y popular, adems de
otras tendencias extremas que cuestionan el concepto mismo de msica y de sonido.
Siglo XX
En Francia el menoscabo de las funciones armnicas llevaran hasta el llamado Impresionismo con
la figura de Claude Debussy. Su desentendimiento de las tcnicas acumuladas en los conservatorios, le
llevaron a probar nuevas sonoridades construidas intencionalmente, por ejemplo, sobre quintas paralelas,
prohibidas en el contrapunto tradicional; Debussy tambin hace rescate de recursos olvidados, como son los
organum paralelos del Ars Antigua. Para el desarrollo de nuestra investigacin histrico-perceptiva,
comprobaremos como dicho compositor francs puede analizarse por la superposicin de distintas
sonoridades, sobre las que se establece coherencia y variedad musical. En este compositor podemos
encontrar sonoridades mescladas de escalas y modos, desde la escala mayor y menor, la escala pentatnica,
hasta la escala impresionista (por tonos enteros). En Debussy las funciones tonales, como la Dominante,
por ejemplo, no necesita resolver a una supuesta Tnica, sino que es considerado un acorde, cuya sonoridad
se elabora en composicin junto a otras sonoridades se haba disuelto la armona funcional. Para nuestro

176
anlisis perceptivo de la msica, mostraremos que Claude Debussy practica una tcnica, especialmente en
sus obras maduras (las del siglo XX), basadas en el movimiento entre diferentes ambientes sonoros; estas
sonoridades son formados por diferentes tipos de acordes y escalas. Debido a esto haremos primeramente
un listado de las diferentes escalas y acordes utilizadas por el compositor:
Para Debussy las escalas podan ser:
1. Diatnicas, entre estas podemos hallar los diferentes modos tales como jnico (o escala mayor), drico,
frigio, lidio, mixolidio, y elico (o escala menor natural).
2. Escalas impresionista o por tonos enteros.
3. Escala pentatnica. Esta se caracteriza por la ausencia de semitonos. A esto aadimos que la ausencia
de semitonos no permite la localizacin precisa de una tnica. La tnica puede desplazarse libremente
entre diferentes tonos de la escala.
Entre los diferentes acordes (y arpegios) podemos encontrar:
1. Acordes mayores y menores como se las conoce de las diferentes escalas diatnicas. Pueden utilizarse
dentro de tonalidades cercanas, o como colores armnicos y meldicos, independientes de las
tonalidades.
2. Acordes de dominantes. Estas incluyen a la dominante con sptima, dominante con sptima sin
fundamental (acorde disminuido), dominante con novena mayor, dominante con novena menor,
dominante con novena mayor sin fundamental, y dominante con novena menor sin fundamental (o
tambin acorde disminuido). Pero ninguna de estas tiene la funcin de resolver a la tnica, sino que
son utilizadas como sonoridades
3. Acordes cuartanos, donde abundan preferiblemente intervalos de cuarta, segunda mayor, tercera menor,
y sus diferentes inversiones... Estos acordes reciben tal nombre por construirse por intervalos sucesivos
de cuartas ascendentes o descendentes.

177
4. Acordes aumentados, tal como los que aparecen en la escala impresionista. Estos acordes son
considerados carentes de funcin; es decir, no sugieren resolucin o concatenacin alguna, y por lo
tanto son acordes suspendidos.
5. Los acordes disminuidos por su parte sugieren mltiples resoluciones, y esa misma ambigedad les
hace igualmente suspendidos, aunque en otro sentido.
Adems de esto podemos encontrar diferentes tcnicas frecuentes en Debussy, tales como:
i) Organum paralelo; tcnica del renacimiento. Consiste en acordes totalmente paralelos, originando
quintas y cuartas paralelas.
ii) Cambios de modo entre mayor y menor; como pudiera considerarse que recupera tcnicas
renacentista de expresin cromtica.
iii) Suspensin de disonancias. Las disonancias no son preparadas y casi nunca resueltas segn las
tcnicas tradicionales de la armona.
iv) Pasajes de falso bordn. Tcnica del renacimiento. (Por ejemplo, en el comienzo de su conocido
arabescos n 1).
vii) Notas pedales. Etc...
viii) A lo que se pudiera sumar recursos exticos y de otros pases de tradicin distinta a la
centroeuropea.
Se puede decir que cada recurso, escala o acorde mencionado forma una sonoridad, que se identifica
perceptivamente por la insistencia de sus cualidades constitutivas. Pues en este compositor es frecuente
encontrar inters musical en arreglos sobre estas sonoridades; inters bien sea por las trasformaciones de
una sonoridad en otra, o por como se presentan distintas sonoridades de manera sinttica y conflictiva en un
mismo entramado musical. Estudiemos a continuacin la composicin entre distintas sonoridades para el
ejemplo didctico (simple y sinttico), en la pieza para flauta slo, Syrinx, de Claude Debussy:

178

En los primeros dos compases podemos notar un tema (resalta por lo insistente), que puede manejar
en sntesis dos escalas-sonoridades distintas, por tonos enteros (modos excluyentes entre s, como pronto
discutiremos junto a Oliver Messiaen). Podemos denotar sonoridades a (sib-lab-solb-mi-re-do) y b (si-la-
sol-fa-mib-reb), que corresponden a las dos escalas impresionistas posibles; estas se alternan continuamente
reforzadas por las figuras cortas o largas que acompaan a una u otra sonoridad. Adems podemos decir
que el cambio en el segundo comps previene la articulacin de la frase. Por su parte, el tercer y cuarto
comps repiten y reelaboran los planteamientos recin hechos. El tercer tiempo del comps 5, y hasta el c.
8, ahora aparece la sonoridad del arpegio de reb menor con la novena. As fue seguida la sonoridad
sinttica de las escalas impresionistas, a la sonoridad del arpegio de dominante sobrecargado.
Es recurso conocido en las artes plsticas, solapar ligeramente dos colores muy contrastantes, en el
borde justo donde los colores se encuentran, para suavizar la percepcin de los contrastes. Pues semejante
manera podemos ver en Debussy que solapa sonoridades, presumimos que mantener coherencia y

179
transitoriedad entre las distintas sonoridades que utiliza. El comps 4, pues de este modo, contiene la figura
en adorno marcada en crculo, que previene la aparicin de casi el mismo adorno en el comps 11 y 12; as
la pieza musical se escucha ms coherente por detalles de conexin. El tema aparece nuevamente en el
comps 9 y parte del 10, pero ahora lleva a nueva sonoridad predominantemente pentatnica en los c. 11-
12. En estos compases 11 y 12, aparece el adorno, marcado en crculo, continuamente reforzando la nica
nota extraa a la escala pentatnica: fa natural; su insistencia logra enfatizar cierto contraste en la mezcla
de sonoridades (y por esto produce inters musical). En el extracto podemos constatar adems que cada
distinta sonoridad recurre a distintos figurajes rtmicos y meldicos, reforzando la percepcin de las
sonoridades (en el captulo de Composicin esto ser denominado semejanzas en las diferencias: distintas
estructuras perceptivas cambian simultneamente a distintas transformaciones).
A continuacin presentamos dos ejemplos adicionales de Claude Debussy, donde pueden
visualizarse fcilmente estructuras de sonoridades perceptivas conflictivas y en sntesis. En el primer caso
el comienzo de la pieza de su coleccin de Imgenes: Homenaje a Rammeau lleva tambin una escala
pentatnica con una nota extraa, marcada en crculo para ofrecer inters sonoro en el agregado:

En su primera aparicin el si pareciera una apoyatura del la#; en su segunda y tercera aparicin el si
parece ser parte de un floreo (en el contrapunto modal a la doble bordadura) del la#. Este caso nos hace
pensar que Debussy utiliza las sonoridades mencionadas anteriormente, pero no las expone de manera
directa y trivial, sino que aparecen elaboradas en una sntesis de sonoridades conflictivas (como vemos, una
sonoridad puede ser una escala, o incluso una nota sola). En el siguiente ejemplo, tomado del libro de
Imagenes: Et la lune descend sur le temple qui fut, tambin veremos la sntesis de estructuras conflictivas,
que se forma por la superposicin de las sonoridades cuartanas (ntense en las notas disminuidas de los

180
adornos), con un trozo de escala modal en el pentagrama superior, y con la escala pentatnica en las
corcheas del pentagrama inferior:

Entonces en Claude Debussy es frecuente encontrar elaboraciones sobre sonoridades, analizables en
semejanzas y diferencias perceptivas, como si dichas sonoridades fuesen paletas de colores, utilizados para
elaboraciones formales desde pequeos pasajes, hasta extensas proporciones (valga decir, Debussy tena
preferencia por las formas ternarias ABA).
Por su parte, el tambin compositor francs, Oliver Messiaen, deja anotado en su propio libro La
tcnica de mi lenguaje musical, las variaciones de recursos que el escogera para elaborar su propio
discurso sonoro. Las principales tcnicas de este libro son
35
:
I. En el aspecto rtmico (relativo a las duraciones de las notas):
a) Valor agregado. Messiaen logra variaciones rtmicas mediante la adicin de un valor dado, a los
valores de un grupo dado de duraciones. Este valor poda ser una nota, un silencio o un puntillo. Por esto,
para interpretar este tipo de composiciones es conveniente utilizar un micro-pulso, o mnimo denominador
rtmico, al momento de interpretar y estudiar la msica.
b) Aumentaciones y disminuciones.
1. Clsica. Se divide o se multiplican las duraciones originales por un entero.
2. Valor aadido o prestado. A un grupo de notas se le puede disminuir o aumentar en un puntillo, o
en otra proporcin de sus valores.

35
Resumen suministrado por el profesor J. F. Sans.

181
3. Inexacta. Alterar las duraciones originales de manera irregular.
c) Ritmos retrogradables y no retrogradables. Un ritmo es retrogradable cuando se lee de manera
diferente del final al comienzo (as ofrece inters en sus distintas lecturas).
d) Respecto a la notacin rtmica, Messiaen ofrece posibilidades que van desde un comps
invariante y sin relacin con la msica (llamada notacin falsa), hasta compases que cambian
continuamente segn los agrupamientos de la msica.
II. Los modos de trasposicin limitada (relativo a las escalas a utilizarse en la composicin).
Los modos para Messiaen representan escalas, que tienen una cantidad de trasposiciones limitadas
antes de repetir su estructura sobre otro registro. Por ejemplo, la escala mayor de la armona tradicional,
tiene 12 trasposiciones distintas (que equivale a las 12 tonalidades conocidas) antes de repetirse en otro
registro. La escala por tonos enteros, escala impresionista, por dar otro ejemplo, tiene 2 trasposiciones
distintas, antes de repetir sus notas. He aqu los dos modos de transposicin que surgen en la escala por
tonos enteros: el primer caso comenzando en Do, y el segundo un semitono transportado hacia los agudos:

Notemos que un siguiente transporte de semitono hacia los agudos, traera de nuevos los sonidos de
la escala que comenzaba en Do (Re, Mi, Fa#, Sol#, La#, Do), por esto se dice que el modo tiene solo dos
posibilidades de trasposicin
III. En la armona.
Respecto a la armona de Messiaen, son frecuentes acordes sobre la dominante, o tambin llamados
de resonancia, que utilizan las principales relaciones presentes en los armnicos naturales. Estos acordes
tambin son presentados de manera elaborada con notas pedales y notas extraas.
Ya en el texto de anlisis rtmico-perceptivo de partituras se discutieron algunas obras de Oliver
Messiaen donde utilizaba series transformadas rtmicamente. A continuacin presentaremos un extracto del

182
comienzo de su obra para rgano: Aparicin de la Iglesia eterna; en esta obra podemos estudiar como se
utilizan y componen distintas sonoridades:

En este extracto podemos notar, primeramente, cmo la meloda superior se mueve en un paulatino
ascenso, desde el sol# hasta el mi de la escala por tonos enteros que hemos precisado como escala
impresionista a; el final de frase de estos primeros cuatro compases aparece reflejado por un cambio en la
trasposicin de la escala por tonos enteros a la otra escala impresionista que hemos denotado b. Semejante
articulacin de frase ocurre en los 4 compases siguientes; esto ha sido marcado sobre los pentagramas.
Entre los pentagramas inferiores hemos sealado distintas sonoridades c, d, y e. La sonoridad c se compone
por notas pertenecientes a la escala por tonos enteros a, ms el aadido de una nota extraa a la escala (en
el primer acorde la nota extraa resulta ser sol natural; en el segundo acorde del ejemplo la nota extraa
resulta ser si natural). Notemos que ambos acordes iniciales guardan la misma relacin de intervalos
internos: segunda menor, segunda mayor, tercera menor, tercera mayor, cuarta justa y tritono. Este tipo de
reduccin de intervalos internos de una sonoridad es la que se utiliza en la Teora de la Postonalidad;
conservando el nombre de la nota se construye un acorde en el registro donde los intervalos internos son lo

183
menor posibles. Esta Teora de la Postonalidad (que tuvo sus iniciadores en Milton Babbitt y Allen Forte)
trata de denotar sonoridades que ocurren sobre intervalos recurrentes en una obra, y sus intervalos internos
definen un vector. El siguiente vector normalizado, define la sonoridad de los dos primeros acordes del
ejemplo; por la posicin de las notas respecto a la ms grave, esta sonoridad que contiene segunda menor,
segunda mayor, tercera menor, tercera mayor, cuarta justa y tritono (o sus enarmnicos), como intervalos
internos, es denominada vector 0146:

Pues bien, esta sonoridad, que nosotros denominamos c, en el ejemplo de Messiaen puede
presentarse trasportada y con las notas en distintos registros, pero con los mismos intervalos internos. Dicha
sonoridad es intercalada con la sonoridad cuartana d, que se caracteriza adems por las notas
predominantemente ms largas; as se favorecen los contrastes perceptivos. La sonoridad del acorde mayor
e, parece tambin ayudar a preparar el final de la frase de cuatro compases con una irregularidad en las
sonoridades. Al final del extracto, pueden apreciarse dos acordes de resonancia que al introducir variedad
en las sonoridades indican prximos y consecuentes desarrollos. Ms adelante encontraramos un forte
clmax con los acordes cuartanos, mayores y menores ahora predominantes.
En el anlisis rtmico-perceptivo de partituras, adems se hizo un acercamiento a compositores
como Gyrgy Ligeti (cinetismo musical logrado por referencias perceptivas que cambian), Edgar Varese
(inters en el movimiento de las distintas densidades intervlicas), y Antn Webern (aislando el concepto
de sonido, con el silencio como articulador, logra construir un puntillismo de colores timbres y sonidos).
Pero de nuevo, insistimos, el objeto de esta revisin histrica no es hacer una revisin exhaustiva de los
compositores, sino demostrar una herramienta de conocimiento musical, como mtodo de exploracin
estructural de la msica, en este caso de la tradicin centro-europea. Lo que se quiere mostrar es que
histricamente han variado los recursos, pero en general la msica escrita puede decodificarse en

184
semejanzas y diferencias. Esto habla de aquella cualidad de la msica para la sntesis, que se hace mensaje
ambiguo y complejo, y en esto reside su cualidad artstica; por oposicin tendramos a la comunicacin
cientfica, que busca lo unvoco en las significaciones compartidas. Esta herramienta de conocimiento
musical permite conocer cientficamente (hacia lo unvoco) aquella cualidad en la msica de ser arte (hacia
lo ambiguo y complejo).
En la segunda mitad del siglo XX aparece un regreso a lo tremendamente simple. El abandono de
los formalismos y excesos en las exploraciones sonoras (que en siglo XX llevaron hasta impensadas
posibilidades) lleva a considerar la msica con elementos muy simples. No estamos hablando de
minimalismo (que busca grandes efectos sonoros con mnimos contrastes), sino del lenguaje todava ms
simplificado de Arvo Part (o incluso un Grecki con su estilo antiguo). En el siguiente tema de una
composicin denominada Variationen zur gesundung von arinuschka, del mencionado compositor,
notemos la sntesis de la escala diatnica en blancas, intercaladas con arpegios en negras, todos de la
menor; tambin ntese que la retrogradacin meldica que comienza en el sptimo comps, que incluye un
desplazamientos en las notas de cada sonoridad por lo que la simetra no es del todo regular (y por esto
genera inters). Esto se encuentra adems adornado por lo impredecibles armnicos estimulados por las
teclas del piano, hundidas slo para soltar el apagador, en la mano izquierda:

185

Es decir que este ejemplo didctico, muestra an en lo ms simple, un esfuerzo de elaboracin y
sntesis.
La msica del siglo XX tambin abre las puertas a la msica tnica, y puedo citar el Sanctus
Africano, de David Fanshave, que arregla grabaciones tomadas in campo en Africa, con arreglos
acadmico-musicales. La msica concreta por su parte utiliza sonidos y ruidos de la cotidianidad. Las
bsquedas expresivas de la msica acadmica del siglo XX ha llegado hasta las ms inverosmiles
propuestas. Esta herramienta de anlisis estructural puede aplicarse tambin a esta msica, estudiando
semejanzas y diferencias pueden justificarse conceptos como inters, tiempo en la msica, entre otros.
El siglo XX fortalece la propuesta de los nacionalismos, especialmente los latinoamericanos. Pero
no es casualidad, que siendo el autor de estas lneas venezolano, dedique un corto texto a la msica de esta
regin cultural: la del nacionalismo latinoamericano. Es de notar, que la tradicin acadmica, en su afn de
totalizar el lenguaje musical, a llegado a considerar a la msica no centroeuropea, como msica regionalista

186
o nacionalista. Es natural que el prrafo de nacionalismo est en desventaja con respecto de los otros
desarrollos de anlisis histricos. El sistema musical de partituras es bsicamente centroeuropeo (Italia,
Francia y Alemania) en sus categoras formalizadas, refleja su tradicin; por lo que un verdadero
nacionalismo latinoamericano, requerira necesariamente de un cambio drstico de la tradicin musical.
***
La ansiedad humana que parece necesitar convertir un arte en otro, an cuando los procesos
perceptivos sean semejantes, se presenta como un recurrente en la historia occidental. Desde nuestra
posicin terica, encontramos que lo que permanece es la comunicacin de estructuras perceptivas. En los
desarrollos hemos estudiado, con variedad de ejemplos, como las estructuras perceptivas en la msica
fueron transformndose continuamente, pasando por la aparicin de la polifona y de cautivantes intervalos
simultneos, y luego en el Ars Nova con nuevos y continuos formalismos y recursos motvicos. En el
romanticismo se evidenci la bsqueda a fondo de las posibilidades de expresin del sistema musical
establecido, cosa que es interminable y as lo muestra el forzamiento de las entidades de articulacin en
posibilidades que no tenan una clara determinacin: staccatto portato, staccatto marcatto, staccatto legato,
y expresiones como: con dolore, glorioso, presto con fuocco, nicht schnell, con espressione, etc. En el
siglo XX, los atrevidos recursos utilizados en la variadas exploraciones musicales, nos llevarn de nuevo a
sobrepasar intencionalmente la notacin, en casos como el de la msica aleatoria (digamos, Volumina de
Gyrgy Ligeti), y a sobrepasar al concepto mismo de sonido y de msica. Por otra parte, si miramos la
evolucin de la msica electrnica, veremos un incesante esfuerzo por incluir informacin (y su respectiva
organizacin perceptiva) en composiciones e instrumentos musicales. Por ejemplo, en los samplers,
teclados electrnicos que imitan sonidos acsticos, constantemente se aumenta la calidad de la grabacin y
se disminuyen los loops que restan detalles sonoros, y as se mejora la apreciacin del sonido acstico
imitado. En los sintetizadores, teclados generadores de sonidos, la constante inclusin de nuevos modelos
de generadores de ondas (incluyendo tambin diseo de nuevas ondas sonoras, un aumento en el nmero de

187
generadores de onda), as como nuevos y variados filtros y efectos, hacen ms atractivas sus posibilidades
de produccin de sonido; tambin aparecen nuevas manera de ejecutar dichos instrumentos electrnicos.
As que con los abiertos recursos musicales en la msica del siglo XX, parece completarse una
vuelta histrica, un ciclo que demuestra lo relativo y circunstancial de la notacin, respecto a lo que
queremos conocer en la msica.
Nacionalismo latinoamericano.
Del artculo de Mariantonia Palacios sobre el valse-joropo venezolano para piano, se pueden extraer
las siguientes caractersticas generales (luego de un trabajo documental extenso), ms algunas otras de mi
propia investigacin:
-Formalmente la pieza se divide en dos (por lo general) o tres partes.
-Segn Salvador Llamozas, la primera parte en tono menor, nostlgica, segunda parte ritmo
avivado, tercera parte (si la hay) que tempera aquel nimo.
-La meloda comienza en tiempo dbil de corchea, por lo que la frase se denomina acfala.
-Meloda saltaperico; llamada as por ser una meloda que intercala silencios cortos.
-Originalmente estos valse venezolanos se encontraron escritos slo en la meloda principal, y el
acompaamiento era improvisado (con el ritmo tpico de valse-joropo: negra con puntillo, corchea, negra).
-Ritmos hemiolados: esto dice que la meloda se forma cambiantemente en agrupamientos 3/4 y
6/8.
-Abundan terceras y sextas paralelas; en la meloda y el acompaamiento.
-Bajo en 3/2; el bajo se mide en 3 grupos iguales que ocurren en dos compases.
-En estos valses resaltan recursos de apoyaturas, retardos, cromatismos meldicos.
-En la meloda frecuentemente se encuentran progresiones meldicas.
-Son frecuentes patrones rtmicos que marquen acentos-nfasis en tiempos dbiles.

188
-Estas caractersticas mencionadas muestran que se superponen constantemente grupos rtmicos
distintos, binarios con ternarios; esta es una presentacin del inters, por estructuras sinttico-
conflictivas.
-Adems las frases guardan una regularidad cuadrada en grupos de 4 compases.
Pero para conocer un poco ms del joropo venezolano podemos citar tambin el trabajo titulado El
joropo, del ilustre investigador venezolano Lus Felipe Ramn y Rivera. En este libro se ofrecen las
siguientes caractersticas sobre la meloda y sobre el ritmo de este gnero venezolano, bsicamente en
cuanto al canto (acompaado generalmente por arpa -diatnica-, cuatro -pequea guitarra de 4 cuerdas
tocada rasgado acordes rpidamente- y maracas -pequeas calabaza hueca rellena de semillas-).
Casos de la meloda del cantante:
a) Amensural independiente.
Esto se refiere a que la meloda del canto no guarda ningn tipo de relacin con respecto al pulso o
al comps del acompaamiento.
b) Mensural independiente.
En este caso la meloda del canto respeta el pulso (de corcheas por ejemplo) del acompaamiento,
pero no se atiene al comps.
c) Mensural dependiente.
En este caso la meloda del canto respeta al pulso y al comps del acompaamiento.
d) Repercusin.
Ocurre cuando el cantante repite seguidamente una misma nota.
e) Alternancia.
Alternar el canto con los instrumentos.
f) Llano.
Las melodas se comportan con los giros suaves y controlados del canto gregoriano (idea de posible
influencia tambin eschenkeriana).

189
g) Variacin.
Dada una meloda, sta se puede variar en sucesivas repeticiones.
h) Contrapunteo.
Es la caracterstica en que la voz o un instrumento enuncia una frase y responde otro instrumento o
cantante.
Otras caractersticas del acompaamiento y conjunto en general:
i) Modulacin.
La modulaciones del joropo son muy sencillas, a los grados cercanos de la tonalidad original.
j) Cuadratura.
Las frases pueden comportarse con cierta regularidad, organizndose en grupos de 2, 3 o 4
compases.
Caractersticas del ritmo:
k) Sesquiltero.
Tres acentos contra dos, o cuatro contra tres acentos, en diferentes niveles de acentuacin.
l) Ritmo curruch-cucuch.
El tercer pulso de cada tres en el comps, tiende a estar acentuado con su propia cualidad de rasgado
apagado (como el toque del cuatro analizado perceptivamente por Humberto Sagredo)
m) Polirritmia.
Grupos de acentos independientes con mtricas individuales.
A continuacin analizaremos un ejemplo del nacionalismo venezolano, el Joropo para piano de
Juan Vicente Lecuna. Pieza insigne de la modernidad por los cluster (racimos de notas), y uso de varias
sonoridades impresionistas que generan variedad e inters musical.
En el siguiente extracto del comienzo, podemos notar constantes grupos ternarios a (tres pulsos de
semicorchea -el joropo generalmente se denota en pulso de corchea as que ac tenemos al comps
disminuido a la mitad-) alternado con grupos binarios b (dos semicorcheas); es decir, que se realizan como

190
el ritmo hemiolado descrito por Mariantonia Palacios: desde el c. 1 hasta el 6. La variacin en el patrn de
los ritmos hemiolados en los c. 4-5 puede prevenir (dicho en cuanto al tiempo en la msica) la aparicin
de nuevos agrupamientos c (representa una sonoridad cuartana -en este caso en quintas-) y d (acentuacin
dela tercera de cada 3 semcorcheas); ntese que los agrupamientos c y d son ternarios, y enfatizan la tercera
semicorcheas de cada tres en el comps (como el apagado del cuatro en el ritmo de joropo currucha-
rrucucha). En el noveno comps irrumpen unos nuevos agrupamientos e con enlaces de acordes tpicos del
estilo: acordes de sonoridad diatnica, c. 9-14. En el comps 15 se reafirman las sonoridades c y d, y en el
c. 16 se solapan ritmos sesquilteros binarios b y ternarios c. En el c. 19 aparece un nuevo agrupamiento
caracterstico f, que sintetiza un arpegio menor y un grupo cromtico (Sol#-Fa-Sol). En el c. 21 vemos otra
presentacin de ritmos binaria con ternario (tres figuras en dos compases). En el c. 24 reaparece el motivo
sinttico f, en la tonalidad de la subdominante (enlace tpico del joropo). Siguen resaltando distintos ritmos
sesquilteros de los c. 25 al 32, al superponer ritmos binarios con ternarios (del motivo a y c):


191

En el siguiente fragmento de los c. 75-86 tambin podemos encontrar otras presentaciones de ritmos
binarios b (ahora en 4 semicorcheas) y ternarios (en tres corcheas). En el c. 87-88 tambin tenemos ritmos
sesquilteros (de 4 contra 3); en el c. 89 aparecen a la vez distintos agrupamientos ternarios:

La sonoridad e que aparece en el extracto comienzo del Joropo, tambin parece comportarse en una
irregularidad frente al comps, que recuerda a la meloda mensural independiente descrito por Lus Felipe
Ramn y Rivera. Esto tambin se puede pensar para las siguientes frases, de 20 semicorcheas de duracin,
que sobrepasan a la regularidad del comps escrito:

192

Estos son algunos de los rasgos que podemos mostrar en el nacionalismo venezolano mediante una
teora de la percepcin en la msica. Llamndose nacionalismo a los rasgos comunes que pueden pasar
de lo popular y folklrico nacional, a lo acadmico. Sin embargo, debemos reflexionar sobre que el
nacionalismo latinoamericano est ms all de los sistema de registro occidentales de la partitura, est en el
rescate de la creacin espontnea y emocional de la msica. Esto dicho se desarrolla en esta
investigacin perceptiva de la msica, pero no tanto en el anlisis exhaustivo de recursos y partituras de un
tal nacionalismo dado, sino en el sentido de la creacin en colectivos de msica popular con estilo
espontaneo; lo cual es una extensin de estos principios de anlisis perceptivos, a la composicin de
msica. Estos colectivos creativos han sido organizados en ensambles de muy variada conformacin, a los
cuales se les imparte tcnicas de creacin grupal; esta experiencia se ha realizado centenar de veces
realzando la espontaneidad en el estilo y la sencillez de la comunicacin musical. De estas experiencias
quedan miles de grabaciones y decenas de conciertos con msicos profesionales y aficionados.
***
Ms all de los formalismos tradicionales, esta teora estructuralista (en semejanzas y diferencias)
busca comprender la msica con el respaldo de los estudios sobre la percepcin. En el desarrollo histrico
presentado se ha tratado de mostrar como esta herramienta de conocimiento musical sirve para una amplia
cantidad de casos de msica escrita en partituras. Los siguientes desarrollos mostrarn adicionales

193
aplicaciones y extensiones de la presente teora de la informacin perceptiva en la msica (que luego ser
justificada epistemolgicamente como fisicalismo o sistema consensuado de conocimiento musical). La
revisin histrica realizada pretende mostrar cmo los agrupamientos (en semejanzas y diferencias
perceptivas), ocurren durante toda la historia escrita de la msica, aunque varen los recursos y las
categoras formales. De hecho, la revisin muestra que las posibilidades de agrupamiento perceptivo
constantemente superan los esfuerzos de formalizar las categoras musical (en la notacin de partituras).
Las categoras aparecen segn los recursos presentes en cada cultura, y esto las hace inherentes al sujeto
que hace una inspeccin analista de la msica. En cuanto a la partitura como fuente vlida de conocimiento,
esto ser abordado extensamente en el texto de epistemologa de la msica; la partitura y los sistemas de
categoras, an cuando no pueden formalizar totalmente al hecho musical, sirven de puente para mostrar los
agrupamientos perceptivos que caracterizan la comunicacin artstica.
Para concluir la revisin histrica diremos que: En este ciclo de variantes histricas, registradas
desde los comienzos de la notacin, la msica parece buscar zafarse, o al menos mediar en igualdad de
circunstancias con las restricciones formales de la enseanza en las academias tradicionales. Los
formalismos que se estabilizan en las academias han ido poco a poco socavando el propio concepto de
msica, en el sentido de que no se conocen caminos de expresin libre y personal, sino que se conocen
extensos y complejos formalismos heredados en la tradicin. Aunque hacen del ejecutante un preciso y
virtuoso msico de orquesta o cmara o solista, carece generalmente de expresin musical propia.
Actualmente las academias hacen de un maestro compositor, si el aspirante logra socavar abismos de
generaciones, un profeta de impensadas sonoridades pero sin punto medio para la creatividad espontnea y
simple de la comunicacin en la msica.
6. Sistemas occidentales y etnomusicologa
Cuando buscamos circunscribir la tradicin musical centro-europea estudiados de la percepcin,
debemos justificar, adems de los recursos musicales acumulados histricamente en los sistema de registro,
los principales sistemas musicales occidentales. Esta circunscripcin de sistema como la armona, y las

194
escalas, permiten entender la msica de tradicin centroeuropea, al mismo nivel perceptivo que el resto de
las manifestaciones musicales autctonas. Ya ha sido discutido en mi trabajo de grado El pensamiento
terico-musical de Humberto Sagredo Araya -Hacia una epistemologa de la msica-, que la percepcin
aplicada a la msica permite mirar la obra de arte maestra (partitura cannica), comparativamente con las
manifestaciones folklricas y populares de la msica; y en un sentido recproco hacia ambos lados, sin
tomar la formalizacin centroeuropea como paradigma ideal de msica. De este modo revisaremos los
soportes perceptivos que brindan trascendencia a los sistemas occidentales (de tradicin centroeuropea),
para llevar los extensos formalismos a su nivel semitico (en semejanzas y diferencias) que puedan
caracterizarle como hecho musical; igualmente aadiremos algunas notas tambin en cuanto al estudio de
msica no occidental, ms all de la partitura y la obra de arte maestra como referencia de conocimiento
musical.
Anlisis armnico y eschenkeriano
Para decirlo en trminos de Humberto Sagredo Araya, discpulo indirecto de Heinrich Schenker, la
meloda tiene una velocidad propia de movimiento: Un trino, por ejemplo, es un movimiento sumamente
rpido de notas, pero como movimiento meldico es absolutamente esttico (p. 21, La meloda.
Aspectos fenomenolgicos) Una escala completa, de Do a Do, sera un movimiento meldico nulo: la
presencia de la octava anula por completo el valor meldico de esa formacin. (p. 21) Sagredo indica que
las ornamentaciones que Schenker llama prolongaciones, a diferencia de otras ornamentaciones, no detiene
el movimiento meldico sino que ms bien clarifica su direccin.
El profesor Juan Francisco Sans
36
sintetiza la obra de Allen Forte y Steven E. Gilbert
37
sobre
anlisis eschenkeriano. A continuacin las principales ideas:

36
Sans, Juan Francisco. Elementos del Anlisis Eschenkeriano. Material mimeografiado. Gua de estudio. Universidad
Central de Venezuela. Escuela de artes. Material mimeografiado.
37
Allen Forte y Steven E. Gilbert Introduction to Schenkerian Analysis. Norton & Co, 1982. Se dispone de la
traduccin de Pedro Purroy Chicot. Introduccin al anlisis eschenkeriano. Editorial Labor. Barcelona, 1992.

195
Hay prolongaciones armnicas y meldicas. Las primeras ocurren cuando una armona se prolonga
ejerciendo su control sobre un pasaje dado, independientemente de los acordes especficos que suenen en
ese trozo. Sobre la prolongacin armnica se articula la estructura fundamental de la obra, y de ah su
importancia. Las prolongaciones meldicas son disminuciones, es decir, un movimiento meldico que
mantiene la vigencia de una nota dada, a pesar de que ella no est literalmente presente. La nota prolongada
debe pertenecer de hecho a un acorde prolongado. Existen tres tipos de prolongaciones meldicas:
1. Prolongaciones desde una nota dada, donde la prolongacin sigue a una nota dada,
generalmente con un sentido ascendente.
2. Prolongaciones hasta una nota dada, donde la prolongacin precede a la nota que se
prolonga, generalmente de carcter ascendente.
3. Prolongacin alrededor de una nota dada, generalmente a partir de bordaduras.
Las prolongaciones van constituyendo melodas simples de grados conjuntos, tal como ocurren en
el canto llano. Fin de la resea.
Y es que estas ideas eschenkerianas, nos dice Pedro Purroy Chicot en su Ensayo-prlogo sobre la
teora de Schenker y el mtodo de investigacin, hablan sobre el comportamiento de fondo, de siglos de
contrapunto y armona (sobre las que slo se haban hecho formalizaciones fenomnicas, con reglas que
definen estilos y recursos, pero que con el anlisis de Schenker se hablaba de su naturaleza intrnseca).
Tambin menciona Purroy:
Schenker intuy y descubri tambin la existencia de un elemento simple, el propio sonido
individualizado, que en s mismo llevaba, como un gen, no slo la informacin sino tambin el plan de
consecucin del organismo, su manera de crecer, establecindose as la direccin de abajo hacia arriba,
explicando en definitiva el trnsito de lo elemental a lo complejo. [18]
En esta mencin de lo elemental y lo complejo en la msica, Heinrich Schenker haba podido
reconciliar tres tpicos histricamente separados: el contrapunto (incluida la meloda del canto llano), la
armona (como estudiaremos respecto a la armona funcional) y la serie de los armnicos naturales (hecho

196
fsico-acstico). Lo simple trataba de la natural relacin entre los sonidos segn lo indica la serie de los
armnicos naturales. Y lo complejo trataba de cmo esta relacin de semejanzas armnicas se elaboraba en
sucesivos niveles jerrquicos de apreciacin musical: Hintergrund (estructura fundamental o profunda,
base subyacente o estructura generatriz), Mittelgrund (nivel medio) y Vordergrund (nivel de la superficie,
donde se encuentran las elaboraciones propias de la msica).
El modelo ms frecuente de hintergrund, que poda resumir la estructura meldico-armnica
profunda de una extensa obra, tena la siguiente presentacin:

A continuacin abordaremos estas ideas eschenkerianas, y los sistemas armnicos occidentales,
desde un punto de vista perceptivo.
Desde nuestro punto de vista perceptivo, la formacin de intervalos en la serie de los armnicos
naturales, refleja un modo en que perceptivamente se origina una semejanza acstica entre sonidos. He
aqu la serie de armnicos naturales (su versin temperada), que conforman la sonoridad y el timbre de
cualquier fundamental, en este caso a partir de la nota Do:

Los nmeros indican el orden de aparicin del armnico, y estos ndices sirven adems para obtener
las proporciones simples entre los intervalos naturales. As, un intervalo de octava (por ejemplo, desde Do
fundamental al siguiente Do, representada con los nmeros 1 y 2), lleva la respectiva proporcin 1/2 (por

197
consenso, todas las relaciones se escriben como razones menores o iguales a 1); esta proporcin sirve para
cualquier octava de la serie, como puede comprobarlo el lector (la razn de cualquier octava siempre
resultar 1/2). As, entre cualesquiera dos frecuencias que formen un intervalo puede hallarse un ndice de
proporcin, segn el intervalo sea ubicado en la serie de armnicos naturales. Dicha proporcin nos puede
indicar cuan semejantes o distintos armnicamente se presenta el intervalo formado: mientras la proporcin
sea ms simple en los nmeros que aparecen, ms semejantes sern los sonidos, y mientras ms complejo
sea el ndice de la proporcin (an despus de tratar de simplificar numerador y denominador de dicho
ndice) ms contrastantes armnicamente sern considerados dichos sonidos que forman al intervalo. As
pues, un intervalo de octava (1/2) o quinta (3/2), cada uno refiere sonidos que son semejantes
armnicamente entre s; por su parte, un intervalo de segunda menor (por ejemplo 12/11) refiere sonidos
que tienden a ser ms contrastantes armnicamente entre s. En resumen, esto trata de las proporciones
simples que tienden a ser favorablemente percibidas como sonoridades semejantes. Entonces: dos
frecuencias tienen una relacin perceptiva-armnica, y de causa tambin fsico-acstica
38
, basada en
semejanza (consonancia), segn se ubique su proporcin en una relacin simple, respecto a la serie
natural de los armnicos; las frecuencias sern contrastantes (disonantes) si su proporcin resulta
una relacin de nmeros mayores
39
. En el sistema temperado puede hacerse la aproximacin de su
correspondiente intervalo armnico; esta aproximacin esta justificada en la variedad y proyeccin de la
msica temperada.
La serie de los armnicos naturales permite entender los conceptos de intervalos consonantes y
disonantes, no tanto como opuestos irreconciliables (histricamente as se les ha considerado), sino ms
bien como distintos grados en una misma escala continua de valores; esto ha sido discutido por el
compositor Arnold Schmberg en su Tratado de armona:

38
Tambin hay razones acsticas, de estudio del odo interno, que justifican las relaciones simples entre los sonidos, .
Para extender este tema recomiendo la lectura de El ncleo meldico de Humberto Sagredo Araya.
39
Ntese que al desarrollarse la serie de los armnicos, presenta varias posibilidades de los mismos intervalos. Por
ejemplo, una segunda o tercera mayor o menor tienen varias posibilidades de ndice proporcional. Esto fue materia de siglos de
problemas de afinacin, antes de la afinacin temperada.

198
En la sucesin de los armnicos superiores, que es una de sus propiedades ms notables,
aparece, despus de algunos sonidos ms fcilmente perceptibles, un nmero de armnicos ms dbiles.
Sin duda los primeros son ms familiares al odo, mientras que los ltimos, apenas audibles, resultan
ms inusitados. Dicho de otra manera; los ms prximos parece que contribuyen ms o de manera ms
perceptibles al fenmeno total del sonido, es decir, al sonido como susceptible de producir arte, mientras
los ms alejados parece que contribuyen menos o de manera menos perceptible. Pero todos contribuyen
ms o menos, que en la emanacin acstica del sonido nada se pierde, eso es seguro. Y tambin es
seguro que el mundo sensorial est en relacin con ese complejo total de los armnicos. Si los ms
lejanos no pueden ser analizados por el odo, son en cambio percibidos como timbre. Lo que quiere
decir que el odo musical ha de renunciar aqu a un anlisis preciso, pero que la impresin se percibe
perfectamente. Se captan con el inconsciente, y cuando afloran a la conciencia se analizan y se establece
su relacin con el complejo sonoro total. Esta relacin, digmoslo otra vez, es la siguiente: los
armnicos ms cercanos contribuyen ms, los ms lejanos menos. La diferencia entre ellos es de grado,
no esencial. No son -ya lo expresa la cifra de sus frecuencias- opuestos, como tampoco lo son el nmero
dos y el nmero diez; y las expresiones consonancia y disonancia, que hacen referencia a una
anttesis, son errneas. Depende slo de la creciente capacidad del odo analizador para familiarizarse
con los armnicos ms lejanos, ampliando as el concepto de sonido susceptible de hacerse arte, el que
todos estos fenmenos naturales tengan un puesto en el conjunto. (p. 15-16; Schmberg: Tratado de
armona)
De este modo, histrica y fsicamente la consonancia o disonancia de un intervalo depende de su
relacin de semejanza o contraste en la serie de los armnicos naturales. Los ms consonantes son los
intervalos compuestos de notas ms semejantes (con razones simples en la serie de los armnicos, como
octava 1/2, quinta 3/2, tercera 5/4), y los disonantes son compuestos de notas ms contrastantes (de razones
complejas, como segundas 9/8, 10/9, 11/10).
40


40
Pero a estas ideas deben agregarse las nociones de Ancho de banda, donde la percepcin de consonancia y disonancia
vara segn el intervalo se presente en otros sistemas de afinaciones no temperados, y vara segn el registro en que se presente
el intervalo (no es percibida igual una tercera en el registro grave que en el agudo).

199
Arnold Schmberg en dicho tratado tambin busca justificar las funciones de la armona tradicional
(Tnica, Dominante y Subdominante), en base a la serie de los armnicos naturales. En el mencionado
tratado, el compositor examina ordenadamente las relaciones posibles entre distintos acordes (triadas) sobre
distintos grados de una misma escala. En los movimientos armnicos entre un acorde y otro, aparecen
distinguidos cambios suaves y cambios fuertes de sonoridad, segn los acordes en cuestin abunden o
escaseen en armnicos comunes. Aunque Schmberg, despus de presentarlos prefiere sustituir los
trminos fuertes y dbil:
Prefiero, para no originar equvocos con los nombres usar las denominaciones de sucesin
ascendente y descendente en vez de fuerte y dbil, y llamar sucesiones ascendentes [fuertes] a la cuarta
hacia arriba [por ejemplo la relacin Dominante-Tnica], la segunda hacia arriba, la segunda hacia
abajo, y la tercera hacia abajo; y sucesiones descendentes a la quinta hacia arriba y a la tercera hacia
arriba [pues el nuevo acorde se establece sobre un sonido del acorde inicial, lo cual es como una
decadencia de la primera sonoridad] (134, Schmberg: Tratado de armona)
Para nuestra comprensin perceptiva de la msica, adoptaremos la convencin que si los armnicos
escasean entre dos acordes o notas distintas, la funcin de cambio es fuerte, por poseer un mayor contraste
entre las sonoridades. As, por ejemplo, la funcin de Dominante, que debe resolver al cuarto grado por
encima de su fundamental, y as genera un fuerte cambio en las sonoridades percibidas; el movimiento
armnico por segundas tambin es fuerte (por ejemplo, un paso de subdominante a dominante). Si los
acordes en cuestin abundan en armnicos comunes, el cambio es suave (entonces los acordes tiende hacia
la semejanza perceptiva); as, por ejemplo el pase armnico de Do mayor a La menor es suave, por tener
abundantes armnicos comunes. Esta convencin es parecida a la adoptada por Schmberg; nosotros
asumimos esta manera como la ms operativa y simplificada para nombrar cambios fuertes (diferentes
sonoridades de armnicos) o suaves (semejantes sonoridades).
Durante la naciente armona del Barroco, donde aparecen secciones modulantes y secciones
afirmativas de la tonalidad, fueron frecuentes progresiones rtmico-armnicas con estos tipos de cambios

200
fuertes y suaves entre acordes; por ejemplo, el reconstruido canon de Pachelbel se forma sobre los grados I-
V-VI-III-IV-I-IV-V, lo que indica una mezcla de cambios fuertes (las adyacentes cuartas descendentes y
segundas ascendentes que forman esta sucesin) y cambios suaves intercalados (las terceras: I-VI-IV). Esta
postura perceptiva da a entender que el anlisis armnico de piezas puede realizarse en semejanzas y
diferencias, dando lugar a estructuras que seguramente generan inters por su evolucin y sntesis de
conflictos.
Schmberg tambin llama a la cadencia armnica completa S-D-T, muy fuerte, por sus fuertes
contrastes perceptivos, y por tal completan la sensacin de tonalidad. De este modo las cadencias tienen
una justificacin perceptiva: las cadencias ms fuertes son las que llevan ms contrastes de sonoridades, y
as definen mejor la tonalidad; de las cadencias tradicionales las ms fuertes seran la completa (IV-V-I) y
autntica (V-I), luego seguira la plagal (IV-I), suspendida (IV-V) y la ms suave sera la cadencia de
engao (IV-V-IV o IV-V-VI) por la semejanza del primer y ltimo acorde.
Schmberg adems indica que la tonalidad se establece como un centro simtrico entre las
relaciones de los armnicos de la Subdominante, Tnica y Dminante: S-T-D; esto ha sido considerado
igualmente por una variedad de autores. La subdominante aparece sobre el cuarto grado de la escala
principal, y as la tnica se establece en el centro de contraste armnicos: el cuarto grado (subdominante)
resulta un grado lejano sobre el que la tnica modula para cambiar fuertemente de sonoridad. As, con el
quinto grado (dominante, en fuerte contraste con su movimiento hacia la tnica) se completa un cuadro
funcional de contrastes. La tonalidad es establecida entre dichos grados armnicos, que completan un ciclo
de contrastes:
Subdominante <- contraste - Tnica <- contraste - Dominante
De este mismo modo, tambin las llamadas dominantes secundarias de Schmberg estimulan al
grado a resolver, por despertar contrastes perceptivos. Pues dichos contrastes armnicos, tambin sostienen
perceptivamente la tonalidad: sobre diferencias y semejanzas en el espectro sonoro estimulado por los

201
armnicos. La tonalidad se sostiene en los contrastes fuertes perceptivos entre las sonoridades de los
acordes que componen la cadencia completa; dichos contrastes completan la gama de armnicos de la
tnica, que establece la tonalidad.
Otro punto armnico es el balance de las tensiones de los acordes y disonancias, segn las reglas
tradicionales: las armonas menos tensas ocupan tiempos fuertes y prolongados, las armonas ms tensas
(2das inversiones, disonancias, por ejemplo) ocupan tiempos dbiles y breves. Esta regla del balance
perceptivo es necesaria para una composicin proporcionada y de fcil degustacin; en el anlisis esto est
referido al equilibrio perceptivo.
Volviendo al anlisis eschenkeriano, desde este punto de vista perceptivo el hintergrund, definido
como el nivel profundo, tambin muestra una sntesis de conflictos meldico-armnicos: entre las tnica
inicial y final, con la dominante intermedia se rene un cambio fuerte de sonoridades armnicas. As
hintergrund es una sntesis de contrastes perceptivos. Por su parte, la prolongacin armnicas de Schenker,
renen secciones donde predomine cierto acorde o tonalidad, extendiendo, por semejanzas, la sonoridad de
sus armnicos naturales.
En cuanto a la lnea superior de la estructura schenkeriana profunda del hintergrund, el Urlinie,
movimiento meldico simple en grados conjuntos de segunda, tambin representa un contraste en la
sonoridades: el movimiento conjunto por segundas se compone de sonidos cuyos armnicos son
fuertemente contrastantes entre s. Entonces estos contrastes en el movimiento se segundas adyacentes nos
indica que: la tendencia eschenkeriana de simplificar en melodas simples de grados conjuntos
muestra una sntesis-conflicto de estructuras perceptivas-armnicas.
Segn Schenker, las melodas por grados conjuntos van conteniendo prolongaciones meldicas que
han sido simplificadas, y esto ocurre sucesivamente en varios niveles. Una prolongacin meldica ocurre
cuando un conjunto de notas estn extendiendo otra nota porque forman la meloda que parte, llega o es
alrededor de dicha nota. As, estas prolongaciones van sintetizando dichos movimientos meldicos, en
notas que forman melodas en niveles jerrquicos ms profundos. La relacin de jerarquizacin de un nivel

202
a otro trata de sintetizar distintas prolongaciones del los niveles ms superficiales de la pieza musical, en
una nueva meloda profunda simple (de grados adyacentes), que contiene y representa de manera sinttica a
las ms superficiales. Algo equivalente fue mencionado por Purrot pero citando cierto trabajo en la
biologa, respecto a la formacin de sistemas complejos: Bohm [en Wholeness and the implicate order]
trata de definir el orden y dice que la idea de orden es bsicamente un conjunto de diferencias similares.
Por esta razn, dice Bohm, los rdenes tienden a desarrollarse en jerarquas capaces de extenderse
indefinidamente (el arte controla ese infinito). Fijmonos qu cerca est de nuevo todo esto de la teora de
los niveles de Schenker, en que cada nivel aparece ubicado con absoluta precisin en un orden de
jerarquas. (las cursivas y el comentario en parntesis son de Purrot; 50-51) Podemos resumir todo esto en
trminos de nuestra propuesta perceptiva: en las prolongaciones meldicas de Schenker, las melodas
simples (por grados conjuntos) sintetizan por semejanza meldica o armnica a otros grupos de
notas, y, a su vez, los grados conjuntos renen diferencias de sonoridades armnicas; esto ocurre
jerrquicamente desde niveles superficiales hasta otros ms profundos.
Tambin el anlisis eschenkeriano muestra distintos niveles de agrupamiento perceptivo, que
abarcan desde el movimiento simple (representado en la simpleza del movimiento meldico gregoriano),
hasta toda la extensin de una obra (donde contrastan y se agrupan distintas prolongaciones meldicas y
armnicas, que se pueden visualizar tras sucesivas simplificaciones en niveles). Es decir, el anlisis de
Schenker ofrece una visin holstica de la obra musical, que para nosotros es justificada en semejanzas y
diferencias perceptivas en la serie de los armnicos naturales. Pues, desde este punto de vista perceptivo
queda estudiado el anlisis eschekeriano y armnico, en sntesis-conflicto de semejanzas-diferencias de
estructuras perceptivo-acsticas.
Pero en el anlisis perceptivo de la msica no necesitamos el procedimiento en niveles jerrquicos
ni la Urlinie del hintergrund; an cuando respaldamos dichos procedimientos. Para el anlisis perceptivo de
la msica bastar con comprobar en semejanzas y diferencias sobre las armonas y las prolongaciones
meldicas, como ocurren estructuras que generan inters, y tiempo en la msica; entre otros conceptos.

203
Para ilustrar esto estudiaremos el siguiente ejemplo de la sonatina de W. A. Mozart. En dicha sonatina
destacaremos mediante el siguiente procedimiento: un nico acento meldico agudo (marcados en crculo)
por cada grupo meldico semejante (marcados en lneas), de la exposicin de la Sonata:




204


De dicho procedimiento podemos extraer estos acentos meldico agudos, ms otras notas que
hemos agregado por su insistencia tonal, resaltadas con flechas en la partituras, y con algunas nociones
eschenkerianas podemos colocar ligadura a varias de las prolongaciones armnicas:

En el primer grupo marcado en ligadura percibimos la prolongacin por arpegio la sonoridad de do
mayor (el fa natural pasa como nota de paso -ornamentacin-). En la segunda ligadura leemos una
sonoridad de dominante re sptima dominante (sin la tercera), que hace contraste armnico, por
movimiento de cuarta ascendente, con la sonoridad de sol de la siguiente ligadura. Luego de la barra, que

205
define el comienzo del segundo tema, predomina la sonoridad de re, primero en una prolongacin meldica
descendente, luego en prolongacin armnica con la; la ltima ligadura muestra una prolongacin
armnica del sol. La sonoridad del re prepara por contraste armnico la sonoridad del sol.
Dicho esquema muestra como la sntesis de acentos perceptivos tambin se comporta, en sus
estructuras eschenkerianas, con informacin perceptiva en semejanzas y diferencias de las sonoridades
armnicas y meldicas.
Entonces segn estas ideas podemos enunciar que: las consonancias y disonancias, los anlisis
armnicos funcionales, las cadencias, la tonalidad y las prolongaciones armnicas y estructura profunda de
Schenker, pueden explicarse perceptivamente en semejanzas y diferencias con soporte en la serie de los
armnicos naturales.
Ritmo eschenkeriano.
El ritmo para H. Schenker trata de mostrar que los patrones rtmicos son constantes variaciones y
prolongaciones de compases simples. Estas variaciones son prolongaciones mtricas; por ejemplo, la
armona y temtica de un comps puede ser extendida durante otro comps adicional, de modo que se altere
la regularidad de frases, en compases extendidos. Estudiemos esto inmediatamente en un ejemplo, en la
Sonata Pastoral de L. van Beethoven. Agruparemos las notas cuyo comienzos sean los ms prximos entr
s, en la suave meloda superior marcndolas con lneas:

206


Notemos en el fragmento la constante regularidad de frases cada 4 compases desde el c. 79 hasta el
c. 102; esta regularidad ha sido constante en todo el comienzo de la sonata. Pero desde el c. 103 se intercala

207
un motivo musical de 4 armonas, sobre 6 compases que presumimos como prolongacin rtmica de la
regularidad de frases que correspondera a 4 compases. Dicha prolongacin agrupa las siguientes armonas
de: tnica la mayor (c. 103-104), re# disminuido dominante sin fundamental de la dominante (c. 105-106),
doble retardo de mi dominante (c. 107), y finalmente mi dominante (c. 108). Luego del c. 109 se repetir
otra variacin de este mismo fragmento musical, pero con adicionales elaboraciones, que proponemos al
lector para revisar. Se puede apreciar en estos grupos que los compases 104 y 106 sirven de prolongacin
cada uno de su comps precedente, porque prolongan meldicamente sus armonas. Entonces estos 6
compases prolongan rtmicamente la regularidad antes planteada en 4 compases. Este ritmo eschenkeriano
(de prolongacin de frases regulares), es frecuente encontrarlo en Beethoven, donde las prolongaciones
muchas veces son de carcter recitativo (ritmo libre, como tambin lo sugieren en este caso los tresillos y
cinquillos del ejemplo), y manteniendo notas comunes para la prolongacin (como ocurre en el ejemplo).
Entonces el ritmo eschenkeriano tambin puede justificarse perceptivamente en semejanzas y diferencias;
las prolongaciones rtmicas ocurren extendiendo la sonoridad de las notas ms all de la regularidad de los
compases.


El caso armnico en el perodo colonial de Venezuela.
A continuacin estudiaremos una aplicacin de los anteriores planteamientos armnicos-
perceptivos, en un caso histrico de la msica en Venezuela, durante su etapa colonial (especficamente
hacia finales del s. XVII y comienzos del XVIII).
Debido a Humberto Sagredo Araya podemos encontrar un trabajo
41
donde se estudia la influencia
de Europa en la formacin de la msica colonial de Venezuela; all se sostiene que el estilo criollo aparece
como una rama paralela y no dependiente del clasicismo viens, con el barroco italiano como ancestro
comn. Contrario a lo que se piensa, que la msica de la Colonia venezolana es una influencia de
compositores clsicos como Mozart y Haydn, Sagredo expone que la mayor influencia con la que contaron

41
Sagredo Araya, Humberto. La Misa de Jos ngel Lamas. Revista Nacional de Cultura. XXXIV, n 220. Mayo-junio
1975.

208
los compositores criollos fue la misma con la que contaron dichos compositores de la escuela vienesa: la
escuela italiana. Esta escuela logr invadir las cortes espaolas a partir de variados personajes relacionados
con el desarrollo de la pera, predominante italiana, durante el Barroco.
Durante la colonia espaola, Venezuela era una provincia humilde, comparada con los importantes
virreinatos de Nueva Granada, Lima y Mxico. En las principales dependencias espaolas se generara un
importante movimiento polifnico, en paralelo con los desarrollos musicales eclesisticos europeos; por el
contrario, la ciudad de Caracas apenas contaba con una sencilla Catedral:
Hacia 1671 el entusiasmo musical de la gente de Caracas alcanza tales proporciones que el
modesto cargo de organista de la Catedral cede preeminencia a la superior jerarqua de un Maestro de
Capilla. El 21 de abril de 1687 ocupa su lugar el culto sacerdote y notable msico Francisco Prez
Camacho, natural de El tocuyo, quien recibi dos aumentos de salarios constantes de 25 pesos cada uno
por instruir en rgano [principios del contrapunto polifnico] y canto llano, no slo a los religiosos, sino
a los bonacillos y a cuantas personas quisieran aprender. (7; Moreira: Msica religiosa de maestros
venezolanos de la colonia. Texto de Manuel Alfredo Rodrguez)
Pero hacia 1784 regresa de Europa el Pbro. Dr. Pedro Ramn Palacios y Sojo -quien es conocido
como el padre Sojo-, y promover la composicin musical en lo que se llamara la escuela de Chacao,
una finca a pocas horas del centro de Caracas; tambin conocida como Academia del Oratorio de San
Felipe de Neri. All se formar una escuela de compositores, llamados el milagro musical por el
investigador Francisco Curt Lange, en alusin a que estos msicos criollos proveeran de msica orquestal
y coral a los eventos laicos y religiosos, en una ciudad sin mayor desarrollo musical promovido por Espaa.
Se piensa que la influencia del padre Sojo fue decisiva al momento de importar modelos de composicin
instrumentales europeos:
Al hallar rasgos de Haydn y Mozart en nuestras obras coloniales se ha querido ver una
influencia directa de las obras de esos autores, no obstante el hecho de que muchas obras supuestamente
influidas son contemporneas y a veces anteriores a las influyentes. Pero miradas con ms cuidado las
partituras de nuestros msicos dejan ver que la semejanza es solo superficial. Campea en ellas un aire

209
meldico, casi siempre limitado a los primeros violines Mucho ms til, y fructfero para invitar a
futuras investigaciones, sera considerar a la msica espaola y latinoamericana del siglo XVIII como
una rama paralela al clasicismo vienes, ambas descendientes de la italiana. El examen de un par de
docenas de partituras coloniales que conocemos muestra el desarrollo de un estilo particular, muy
distinto del viens, aunque con semejanzas superficiales debido a su entronque comn en la msica
italiana. [28; Sagredo: La misa de Jos ngel Lamas]
Juan Manuel Olivares (1760-97) formara una de las primeras generaciones de compositores de
dicha escuela de Chacao. Hemos tomado como representacin del estilo iberoamericano (as llamado por
Sagredo), el Stabat Mater de Olivares, en la trascripcin de Sergio Moreira, para discutir sobre la estructura
armnica de dicho estilo, y aportar perceptivamente una propuesta sobre el desarrollo histrico de los
modelos de composicin orquestal y armnica:


210

En este extracto del inicio de la pieza pueden notarse restringidos usos de la funcin de
subdominante: slo aparece utilizado en la cadencia completa (en este caso T-S-D), en los c. 4, 9, 15, 20 y
28; varias veces aparece la subdominante paralela S
p
, en sustitucin de sonoridad con la Subdominante.
Pero, por otra parte, la funcin de dominante se presenta independiente de dicha cadencia completa,
tambin en los c. 6, 7, 8, 13, 17, 18, 19, 21, 23, 25 y 27.
Esto dice que, en trminos armnico-perceptivo, la subdominante no se utiliza para generar
contrastes armnicos, tal como puede usarse en la cadencia plagal S-T; la subdominante aparece vinculada
slo a la cadencia completa T-S-D. En cambio, la dominante aparece en cadencias autnticas (D-T), en
dominantes secundarias, y en modulaciones breves, por acorde comn, a tonalidades cercanas: lo que
indica que su funcin aparece ms frecuentemente. Esto puede se puede apreciar adems en distintas obras
de los compositores de la colonia venezolana, lo cual le hace una caracterstica del estilo iberoamericano: el
escaso uso de la subdominante. Por su parte, en el clasicismo viens pueden apreciarse frecuentes y
distintos usos de la subdominante. Por oro lado, si miramos una obra del Barroco italiano, el Stabat Mater
de Pergolesi (1710-1736), encontraremos el escaso uso de la subdominante, reservado casi exclusivamente
para la cadencia completa; como ejercicio dejamos esta comprobacin al lector. Entonces en estos trminos

211
es justificable decir que la msica colonial venezolana tiene mayor parentesco con el barroco italiano que
con el clasicismo viens.
Las escalas musicales
Desde la idea de generacin de estructuras perceptivas a partir de lo simple, puede pensarse que un
fenmeno musical dado es interesante, en la medida en que genere informacin para ser procesada
favorablemente por el individuo de la experiencia musical. Un fenmeno musical puede ser una obra, pero
tambin puede ser el sistema tradicional de las escalas musicales, y ser interesante en la medida en que sea
un arreglo sinttico-conflictivo de estructuras perceptivas. Es decir, si echamos un primer vistazo a la
escala mayor, con estructura intervlica TTSTTTS, diremos que la irregularidad en los grupos TTS y TTTS
aade inters (en las diferentes lecturas de agrupamientos semejantes).
,
Semejante comentario se extiende tambin para las secuencias de ritmos africanos que fueron
comparadas con las escalas occidentales, en cuanto que tenan las mismas estructuras: cada 12 pulsos es
frecuente encontrar el siguiente patrn de duraciones representadas en negra (N) y corchea (C):
NNCNNNC
42
. Desde este trabajo perceptivo dicha coincidencia se entiende igualmente como grupos
regulares-irregulares que causen inters en su presentacin.
43

Pero este planteamiento de encontrar inters en los sistemas de las escalas musicales tiene adems
otra variante. El caso de la escala mayor, no es tan slo es un arreglo particular de tonos (T) y semitonos
(S), que causan inters en la distribucin de sus valores, sino que tambin es acomodacin de intervalos
de la serie de armnicos naturales: dicha serie determina la afinacin de las notas de la escala, an en el
caso de las escalas temperadas donde los intervalos son ajustados. De este modo tambin la escala como

42
Anku, Willie. Circles and Time. Music theory Online, V. 6, N. 1 january 2000.

43
De cuantas maneras puedo tomar ordenadamente elementos de valor 1 (semitono) y valor 2 (tono), de modo que
sumen 12 (una octava de 12 semitonos)? Esto lleva a la ecuacin 1*a + 2*b = 12, donde a es cuantos semitonos utilizo, y b es
respecto a cuantos tonos utilizo. El orden de los elementos implica que la cantidad de maneras posibles se puede calcular como
una permutacin P(n,r)=n!/(n-r)!, ordenamientos posibles de r elementos, elegidos de entre n elementos posibles, dicha frmula
se aplica a cada solucin entera de la ecuacin a+2b=12, lo que da un nmero enorme de posibilidades para construir escala con
tonos y semitonos.

212
sistema de afinacin, forma un complejo de semejanzas y diferencias armnico-perceptivas, por sntesis-
conflicto de estructuras.
Por su parte, el ncleo meldico, entendida como aquella recurrente meloda en las culturas
humanas del planeta (ver Humberto Sagredo, El ncleo meldico); se forma como un tono y una tercera
menor adyacentes (digamos Re-Fa-Sol).
44
Estos tres sonidos tambin definen un grupo de sonoridades
contrastantes, pues son armnicos lejanamente relacionados: la cuarta ascendente Re-Sol y la segunda
mayor Fa-Sol representa sonoridades contrastantes por la posicin del su intervalo en la serie de los
armnicos naturales; esto, en trminos perceptivos, se traduce en que por los contrastes se logra sntesis de
conflictos, y esto genera inters.
Histricamente, la escala menor, caracterizada con el tercer grado en tercera menor sobre la tnica,
ha sido utilizada para expresar emociones un tanto ms tristes, tensas o dolorosas que lo que se ha hecho en
la escala mayor. Esta carga emocional que caracteriza la escala menor tambin puede tener una
justificacin perceptiva. En la serie de los armnicos naturales, la tercera mayor (armnico 5) es ms afn a
la fundamental, que la tercera menor (armnico 21): por lo que la tercera menor presenta mayor tensin en
las sonoridades por el contraste armnico implcito en el intervalo. Entonces en la escala menor se destaca
la tercera menor con la tnica, que contiene mayores contrastes armnicos; por tal sintetiza ms tensin
sonora, generando as su cualidad de escala triste o tensa.
Las escala pentatnica, que Sagredo muestra como se construye directamente a partir de dos
ncleos meldicos superpuestos, resulta menos tensa, armnicamente hablando, que la escala diatnica,
que al incorporar al semitono hace ms complejo al sistema sonoro por las diferencias armnicas. Por su
parte, la escala pentatnica tambin muestra una configuracin que genera inters en lo irregular de la
distribucin de sus terceras menores (t), y tonos (T): TTtTt.

44
Humberto Sagredo adems tiene clculos sobre las relaciones armnico-matemticas de estos sonidos. Por ejemplo,
en el ncleo meldico arriba mencionado, el Fa es la media aritmtica entre el Re y el Sol. Es decir que estos sonidos tienen un
parentesco directo. Ver mi trabajo de grado: El pensamiento terico-musical de Humberto Sagredo Araya. Hacia una
epistemologa de la msica.

213
Oliver Messiaen haba propuesto en los modos de transposicin limitada un ndice sobre cuantas
veces puede trasportarse una escala dada, antes de repetir los mismos sonidos (la escala mayor tiene 12
transposiciones distintas, por ejemplo). As el modo de transposicin muestra cuantos contrastes sonoros
son posibles para modular a otra tonalidad en la misma escala.
Las escalas se entienden de este modo como construcciones que sintetizan diferencias auditivas, en
regularidad e irregularidad, para as aadir inters a una configuracin que se repite insistentemente en su
uso.
La interpretacin de estilo en obras acadmicas
Casi annima sonres
Y el sol dora tu cabello.
Por qu es que, para ser feliz,
Es preciso no saberlo? F. Pessoa

Desde el canto gregoriano hasta el romanticismo, la interpretacin artstica del estilo suele ser
rigurosa, en cuanto a que se esmera en lograr la tcnica y expresividad propia de cada poca. Cuando
aplicamos una teora perceptiva a los asuntos de ejecucin y estilo, podemos decir que la gestualidad
propia de cada seccin, adquiere identidad y se diferencia de las secciones contrastantes. Por ejemplo, un
forte y piano del Barroco no se ejecutan de la misma manera que en el periodo Romntico. Pero dentro de
cada estilo se identifican y se diferencian claramente. Esto significa para el interprete que tiene la capacidad
de interpretar a su propia manera, dentro de un margen de personalizacin de la ejecucin, estos elementos
identificados y diferenciados del estilo.
Instrumentos musicales
Desde este punto de comprensin perceptiva de la msica, tambin puede enunciarse un principio
de generacin de instrumentos musicales: estos son invenciones acsticas enfocadas a lograr variaciones

214
sonoras que sean asimiladas favorablemente por la percepcin (en estructuras que estudiaremos en
semejanzas y diferencias). En esta idea tambin pueden incluirse las distintas msicas del mundo, ms all
de slo la tradicin centroeuropea.
La habilidad mental del humano es reflejo de la habilidad y precisin en el uso de sus dedos; la
msica es un ejemplo de esto. La msica es antropomrfica (semejante al cuerpo y sus posibilidades) y en
cuanto incorpora la gestualidad fsica del interprete, es comunicacin emocional. En su estructura, la
msica lleva el mensaje sobre la inteligencia en la elaboracin del discurso. Cuando decimos
inteligencia, queremos referirnos a cualquier elaboracin de modo de generar posibilidades sonoras; esto,
por supuesto de acuerdo a la situacin particular de cada cultura al momento de producir la msica. De
hecho, las variantes culturales de la msica han dependido de las posibilidades particulares de produccin
del sonido en instrumentos musicales. La inteligencia del discurso, la posibilidad de ofrecer una variedad
de recursos, depende de la construccin del instrumento musical, y de las posibilidades que utilicemos en
esos instrumentos, para generar organizacin perceptiva. En la trompa guajira
45
, por ejemplo, podemos
encontrar diferentes disposiciones de la boca originando diferentes timbres, y algunas variaciones de
alturas, duraciones y de dinmica. Entonces el fenmeno musical depende de las posibilidades en que se
puede favorecer la comunicacin perceptiva-auditiva. El cdigo de la msica se muestra como las
variaciones en que se puede elaborar un discurso sonoro; variaciones que deben estar escritas en un
lenguaje que podamos entender segn las circunstancias especficas de la audicin. De aqu que lo
resaltante de cada discurso musical sea la variedad de recursos que estn a su disposicin: la msica
codificada se construye a partir de organizacin en las posibilidades sonoras, y estas se pueden conocer
mediante un estudio sobre la percepcin en la msica, en semejanzas y diferencias.
Como caso particular, la cultura occidental ha podido ser testigo de cmo un mismo instrumento, el
piano, que ha podido pasar a transmitir una variedad de opciones, desde el clasicismo hasta el siglo XX, en

45
Instrumento de metal que se ejecuta utilizando la resonancia de la cavidad bucal, tocndose sujetndola con los
dientes. De tradicin indgena en Venezuela, pero con influencias occidentales.

215
donde se han formulado toda una buena pluralidad de posibilidades organizativas: desde acordes y
polifonas, articulaciones variadas, dinmicas (desde el piano-forte), tcnicas piansticas especiales (como
resaltar los armnicos que se pueden capturar en las cuerdas), hasta pianos preparados (con grapas, y toda
clase de alteracin del resonar de las cuerdas, y tambin pelotas de un juego virtual de futbol-piano a cuatro
manos), y cluster de notas (agregados de notas). En este extremo, el piano preparado logra nuevas
posibilidades de organizacin con los diferentes ruidos (sin frecuencia base determinable de manera
precisa) que representan alteraciones en el modo de produccin del sonido. Pero, de manera ms moderada,
las series dodecafnicas y todos los recursos estructuralistas del siglo XX organizan tambin nuevas
posibilidades sobre bsicamente las mismas notas que utilizaron en el clasicismo. Con esto podemos notar
que no son nicamente variaciones en la produccin del sonido, sino en la organizacin del mismo que se
sostiene la comunicacin en la msica. Entonces ac podemos avanzar, y entender que las variantes en la
produccin del sonido son slo una excusa para permitir la organizacin del sonido. El piano ha logrado
mucha msica generalmente sin necesitar de sustanciales variaciones en la produccin del sonido. El piano
logra nuevas organizaciones sobre las notas y las variantes de dinmicas, y la trompa guajira sobre las
variaciones de timbre y afinacin que se pueden lograr, as como cada instrumento lo hace segn sus
propias posibilidades. En el piano existe la variedad de las diferentes tipos de notas y dinmicas,
bsicamente. Pero estas mismas se pueden organizar de muchas maneras, tonalidades, series dodecafnicas,
etc. As se establece un lenguaje, codificado perceptivamente, entre las posibilidades instrumentales, y
los contrastes en el sistema armnico de afinacin para el caso del piano.
Los instrumentos musicales favorecern agrupamientos perceptivos, cuando las variedades sonoras,
tengan afinidades (semejanzas) entre s. En los instrumentos de afinacin occidental (temperada, y tambin
afinacin natural o pitagrica), las afinidades ya han sido discutidas respecto a las escalas musicales y
sistemas armnicos de afinacin. En los instrumentos sin afinacin occidental, es frecuente encontrar
semejanzas en la variedad del sonido, ya sea manteniendo la manera en como se produce (por ejemplo, en
la trompa guajira se hacen variaciones vocales sobre el mismo metal), o bien sea manteniendo alguna otra

216
afinidad que relacione los timbres de los sonidos producidos. De este modo, los instrumentos musicales
favorecen la percepcin, en sus semejanza y variaciones, para as poder generar la sntesis musical de
conflictos de estructuras y referencias sonoras.
Una nota adicional debemos aadir sobre el Tratado de los objetos musicales, de Pierre
Schaeffer. Dicho autor sostiene respecto al nacimiento histrico de los instrumentos musicales:
La actividad instrumental, causa visible y primera de todo fenmeno musical, tiene de particular
su tendencia a anularse como causa material de dos formas distintas:
La repeticin del mismo fenmeno causal hace desaparecer la significacin prctica de esta
seal: es el paso del utensilio al instrumento.
La variacin en el seno de la repeticin causal, de algo perceptible, acenta el carcter
desinteresado de la actividad y le da un nuevo inters, creando un acontecimiento de otra especie, que
estamos obligados a llamar musical. Incluso si el que toca la calabaza no expresa nada o no se hace
comprender, est haciendo msica. Qu otra cosa podra hacer? (Cursivas originales de Schaeffer,
35)
Ms adelante:
Proponemos la siguiente, basada en el principio general de permanencia-variacin: cualquier
dispositivo que permita obtener una coleccin variada de objetos sonoros o de objetos sonoros variados,
manteniendo en espritu la presencia de una causa, es un instrumento de msica en el sentido tradicional
de la experiencia comn a todas las civilizaciones. (40)
Puede notarse la evidente afinidad en posicin de dicho autor, con la nuestra: la permanencia-
variacin es equivalente a la semejanza-diferencia necesaria para generar un discurso musical interesante.
Un instrumento musical se caracteriza por lograr diferencias sonoras favorablemente percibidas,
sobre una causa comn (semejante) en la produccin del sonido.
Schaeffer adems discrimina el escuchar con atencin (couter), del or desinteresadamente (ouir),
que permite un audicin sin discriminacin de las causas posibles que le dan sentido al sonido (escucha
natural fisiolgica del humano). Tambin la audicin de seales fsicas, se distingue de la escucha

217
reducida, que da lugar a los objetos sonoros, y a la escucha cultural, que da lugar a los objetos musicales.
En los objetos sonoros intervienen tanto lo natural como lo cultural, es decir que se confunden el
objeto percibido y la percepcin que tengo de l (163). Esta ltima dualidad natural-cultural, tambin
tiene que ver para dicho autor, con las parejas de lo objetivo (intersubjetivo), que puede justificarse con las
leyes de la Gestalt, y lo subjetivo, donde aparecen las valoraciones y el sentido de lo percibido. A su vez,
estos procesos pueden apreciarse la msica concreta (bautizada as por Schaeffer) y la msica electrnica
(para aquel entonces en sus inicios), que histricamente muestran como para nuestras generaciones son
convenientes estos replanteamientos sobre el solfeo y los conceptos conocidos de msica.
De hecho, al igual que nosotros, Schaeffer distingue, desde el canto gregoriano, la tendencia anti-
natural de llegar a la nota musical como principio fundamental de la msica. Al final de su libro, Schaeffer
indica que dicho texto debera complementarse con otro tratado de las organizaciones musicales, cuestin
que puede pensarse desarrollada en nuestra propuesta de la organizacin perceptiva de la msica.
Danza y tambores
Por su puesto, una teora rtmico-perceptiva de la msica tambin se inscribe en los estudios
musicolgicos realizados sobre el ritmo en las manifestaciones folklricas de tambores y percusin. De
hecho, dichos estudios contribuyeron a entender la independencia de los grupos sonoros, en este caso de los
golpes que formaban los distintos timbres que podan originarse en los instrumentos de percusin
46
.
Pero ahora pretendemos encontrar una relacin, tambin perceptiva, entre la organizacin musical y
la danza, ilustrndolo con algunas reflexiones sobre manifestaciones afroamericanas. En la historia de la
msica occidental, en el Ars Nova ya estudiamos la creciente separacin entre msica y danza, al hacerse la
primera aventajadamente ms compleja.
Para nuestra posicin perceptiva, los movimientos del cuerpo en el baile representan a travs de sus
diferentes partes, diferentes niveles del ritmo. Esto ya fue mencionado para la formacin de los

46
Por ejemplo se coloca en distintos niveles perceptivos a cada distinto golpe, cuando se quiere hacer una trascripcin
musicolgica.

218
instrumentos musicales: los movimientos, por ejemplo, de los dedos en el piano, representan posibilidades
de significados y comunicacin emocional, que hacen que la msica sea antropomrfica en su gestualidad.
La msica tiene esta representacin de cuerpo, por esto provoca bailarla; pudiera decirse que bailar es como
tocar msica con el cuerpo. La organizacin de la msica pasa a ser una extensin de la organizacin del
cuerpo.
En el ritmo de los tambores, por ejemplo, parece manifestarse un lenguaje corporal, que hace de
comunicacin entre los imbricados ritmos y contratiempos de los distintos instrumentistas. Carlos Surez,
quien trascribe ms de 30.000 compases de tradicin afroamericana en Venezuela, nota que existe un pulso
tcito y regular, que en su ausencia contrasta y permanece bajo los distintos golpes de tambores. Pudiera
decirse perceptivamente, que dicho pulso regular tcito (como un comps tcito), se lleva sobre el cuerpo y
as se comunica entre los distintos ejecutantes, quienes aaden contratiempos y contra-agrupaciones
rtmicas en sus instrumentos (esta consideracin ser utilizada ms adelante en el texto sobre la
composicin de msica popular).
Rolando Antonio Prez Fernandez, en su libro La Binarizacin de los Ritmos Ternarios Africanos
en Amrica Latina, menciona la fuerte inclinacin ternaria de los ritmos de origen africano, que al pasar a
Amrica fueron inclinndose hacia ritmos binarios. En el texto de anlisis rtmico-perceptivo de partituras
fue discutido como dichos ritmos denotan agrupamientos binarios y ternarios; tal que los agrupamientos
ternarios refieren posibles ascendientes africanas, y ritmos binarios refieren posibles influencias
occidentales, en Amrica. Si dichos agrupamientos tienen alguna justificacin corporal, que pudiera ser la
siguiente: la cadera, como eje de balanceo del cuerpo, y a diferencia de las extremidades, permite tres
valores sobre las piernas, en el centro, a la izquierda o a la derecha; las extremidades como brazos y piernas
permiten articulaciones binarias de inflexin o estiramiento. Por esto puede pensarse un considerable
parentesco entre agrupamientos ternarios, y costumbres musicales de bailes con importantes movimientos
de cadera (como en los tambores de origen africano). Es decir, los agrupamientos ternarios en msica de
baile refieren movimientos de cadera, y presumibles actitudes sexuales; los agrupamientos binarios refieren

219
ms actitudes de marcha e inflexin de los brazos y dedos (como en himnos y msica marcial). Esto, por
supuesto, no espera cumplirse como una regla constante, pero puede servir de indicio para encontrar
relaciones entre los agrupamientos perceptivos, y las posibilidades corporales.
Indgenas
La msica del siglo XX de tradicin occidental, en sus atrevidos recursos expresivos nos acerc
ms que ninguna otra esttica artstica anterior, a las manifestaciones tnicas de creacin espontnea de
msica. Durante dicho siglo, la msica de tradicin acadmica pone en el discurso expresivo a la propia
ceremonia del concierto musical, tal como puede entenderse por igual en la obra 430, de John Cage, en la
que el auditorio queda vaco de sonido musical: slo el pblico en su gesto de encontrar expresin en la
actitud muda del pianista sentado frente al piano durante 4 minutos 30 segundos. En este ejemplo, el mismo
concierto y sala de concierto, como evento occidentalmente representativo del hecho musical pasa a ser
matiz de expresin musical, pues parece que adems de confundirse la msica con su notacin (en
partituras), se confunde muchas veces a la msica, con la ceremonia de su realizacin sonora (se confunde
la msica con el concierto musical, pues muchas veces estn se presentan inseparables).
Pues la tradicin indgena, en su gesto musical de canto y vociferacin (ms all de alguna precisin
formal), tambin puede ser la clave para apreciar una expresin musical autctona. Por ejemplo, puede
proponerse la hiptesis que la msica indgena pas al folklore venezolano con el grito de entrada que se
encuentra frecuentemente en el joropo del folklore venezolano, como gesto de apertura musical; por su
puesto, tambin debe mencionarse la posible influencia espaola del cante hondo. Histricamente, los
indgenas se acercaban a las fincas a buscar trabajo y comida, en la Venezuela colonial y del siglo XIX; all
contrapunteaban con los trabajadores de origen europeo (cmo aparece en la leyenda del catire Florentino,
que canto con el Diablo, quien por el texto puede identificarse como indgena nativo).
De esta anterior idea entendemos que apreciaremos mejor la msica indgena en la medida que
reincorporemos la espontaneidad en la composicin artstica, comunicacin de un estado emocional a

220
travs de la msica; en la tradicin centroeuropea muchas veces se confunden al concepto general de
msica, con el de concierto (ceremonia) o partitura (obra de arte maestra) o perfeccin (pues una obra
debe interpretarse y componerse con el mayor dominio posible), como paradigmas de realizacin.
Pero desde esta posicin perceptiva de la msica, puede tratar de comprenderse la msica desde un
visin ms enfocada a la comunicacin emocional en la msica; por ejemplo, sin necesidad de
preestablecer valores o categoras, como afinaciones, escalas, compases, que terminan siendo impuestas a
la msica tnica, sobrecargndola de valores ajenos. Esta posicin perceptiva no busca la precisin o
exactitud de algunas categoras determinadas, sino trata del comportamiento recproco de dichas
categoras, cual sea su presentacin; el atractivo inteligencia del discurso sonoro se analiza en estructuras
perceptivas. Prximamente sern desarrollados planteamientos sobre la vivencia simple de la msica, ms
all de su realizacin en partituras, conciertos o perfeccin.
7. Generalizaciones hacia la creatividad musical
En las secciones anteriores ha prevalecido fuertemente una tendencia hacia el anlisis musical, y no
tan slo de partituras, sino tambin de sistemas de la msica occidental, y algunas extensiones para
entender manifestaciones tnicas y folklricas; en cuanto al anlisis del folklore y de msica indgena, la
falta de una experiencia de campo, ha reducido la teora a una pocas discusiones estructurales.
En esta seccin buscamos ahora generalizar los resultados de los anteriores anlisis, extraer los
principales resultados, y enfocarlos para la creacin de msica. En particular, la experiencia con la
enseanza de la creatividad musical, en centenar de personas en distintos grupos de improvisacin, ha
permitido constatar los anteriores conceptos de manera aplicada, y en el anlisis auditivo de la msica (sin
necesidad de categoras formales y partituras). La msica creativa brinda en esta seccin, el respaldo de la
experiencia que una teora necesita para confirmar sus afirmaciones.

221
Conflicto y semejanza
Los rdenes del tiempo pueden ser: simultaneo o sucesivo. La simultaneidad, refiere hechos
ocurridos al mismo tiempo, y lo sucesivo refiere a distintos momentos. Pues, la semejanzas y diferencias
(conflictos), pueden ocurrir en lo simultaneo, o en lo sucesivo. En lo simultaneo se ejemplifica en cantidad
de agrupamientos simultneos diferentes, y en lo sucesivo, con los cambios en agrupamientos entre una
seccin y otra. Tambin los agrupamientos y estructuras ocurren de manera desplazada, de modo que
funciona a la vez lo simultaneo y lo sucesivo
Analicemos perceptivamente algunos elementos sonoros no musicales. Para comenzar diremos que
un tipo de conflicto bsico es el que ocurre en diferencias duales, por ejemplo en el paradigmtico ding-
dong del timbre. Acsticamente tambin cuenta el tic-tac del reloj.
El ding-dong del timbre, representan la mnima expresin de una dualidad: la afirmacin de la
existencia mediante el conflicto. No puede promoverse la organizacin si todos los elementos son iguales y
repetidos, es necesaria la dualidad y diferenciacin. La dualidad resulta ser una organizacin elemental que
est ms all del continuo, y la articulacin y diferenciacin sonora. En la msica, sta articulacin es
utilizada para generar el lenguaje intraducible de la msica, y su comunicacin emocional.
Los golpes de puerta (digamos toc-toc-toc), articulados generalmente en grupos, llaman mejor la
atencin que sueltos o dispersos. Por lo que las semejanzas tambin forman parte del lenguaje artstico, en
cuanto busca llamar nuestra atencin (y volverse interesante, en los trminos estudiados).
Pudiramos decir entonces, que el contraste es necesario para generar la dualidad, y as un hecho
sonoro puede percibirse favorablemente. Esto puede apreciarse en una enorme cantidad de alarmas que
alternar solidos intermitentes y sirenas que alternan distintas modalidades del sonido justamente para
favorecer su percepcin.
Algunas veces cesa o aparece repentinamente un sonido de fondo que ha sido ignorado, y es
entonces cuando podemos apreciar su presencia. Digamos que si un sonido de fondo aparece lentamente,
sin generar contrastes, puede pasar fcilmente desapercibido. Esto lo pude constatar personalmente

222
mientras supervisaba la realizacin de un examen escrito en un saln con varios alumnos, en un sitio
relativamente tranquilo. En dicha experiencia resulto que llamo la atencin de todo el alumnado presente
un telfono celular que comenz a vibrar intermitentemente, aun cuando estaba silenciado en sonidos.
Dicha vibracin era menor en intensidad sonora que el suave sonido que hacan los carros al pasar cerca del
saln, que lentamente hacan aparecer y desaparecer el ruido del motor. Sin embargo el celular en su
vibracin llam la atencin general de la clase, mientras los carros, aun cuando eran ms sonoros, pasaban
indiferentemente. Esto se puede explicar en trminos de los repentinos contrastes del celular cuando se
escuchaba su vibracin, mientras que lo carros tardaban en aparecer y desaparecer.
Pero si pasamos de la discusin de contrastes y semejanzas, a la musicologa acadmica, all Sachs
advierte que las melodas ms antiguas tienen slo dos notas. De hecho en el canto gregoriano
centroeuropeo, hacia el s. XI, con Guido dArezzo, queda establecido el anlisis tonal de la msica con dos
ejes principales de atencin: repercussio (eje superior sobre el que gira la meloda) y finalis (eje inferior al
final de una cadencia o semi-cadencia).
47

La percepcin del canto aparece desde Aristgenes, distinguida en reposo (en notas y alturas fijas) y
movimiento continuo de la voz. Por su parte, el canto gregoriano aparece rtmica y estructuralmente
pensado sobre puntos de apoyo, ictus arsis, de arranque del movimiento de la voz (por ejemplo, en
movimientos ascendentes de una meloda), e ictus tesis de reposo (por ejemplo, sobre notas largas).
Tambin en la naciente polifona (s. XIII) aparecen las categoras de consonancia y disonancia, cuando
Arnold Schmberg (s. XX) ya trat de explicar que dichos trminos no deban considerarse opuesto, sino
distintos grados en una escala continua de valores.
Pero las dualidades perceptivas tambin pueden aparecer de manera elaborada. El siguiente ejemplo
de L. van Beethoven, donde aparece la simple y sinttico-conflictiva tercera frase del segundo tema de
la sonata Aurora. Obsrvese cmo en este fragmento se insiste sobre una dualidad armnica, que brinda
trascendencia a este fragmento de limitados recursos meldicos; pueden distinguirse dos regiones

47
Martn Avedillo, Fabriciano. Canto Gregoriano, estudio Terico y Prctico. Ed. Fama. Zamora, 1983.

223
armnicas contrastantes, marcadas con lneas, para la subdominante la menor y para la tnica mi mayor-
menor:

La primera Tnica aparece sobre una triada de mi mayor, que inmediatamente se alterna con una
modulacin pasajera a la menor; estos 4 compases vuelven a repetirse a continuacin pero en una octava
ms grave. Entonces en este ejemplo musical pueden las siguientes dualidades, que definen el inters de
este fragmento: tenemos la dualidad de las regiones armnicas sobre la subdominante y sobre la tnica,
pareciera que la tonalidad modulara alternadamente hacia estas dos regiones; dicha dualidad justifica el
inters de este segmento, que en su simpleza de recursos es repetido sin mayores agregados.
Entonces en esta teora de la percepcin en la msica se sostiene que a partir de lo ms elemental la
dualidad y el conflicto perceptivo generan comunicacin artstica; y es en semejanzas que se logra la
organizacin y estructuracin musical.
Niveles de organizacin - Formas clsicas
Falta demostrar, cmo pronto lo haremos, que las posibilidades de organizacin musical son
infinitas. Por lo que para encontrar alguna orientacin en esta red estructural perceptiva, podemos
comenzar a comprender que la complejidad sobre semejanzas y diferencias, ocurre en distintos niveles de
profundidad; y para comprender esto nos vendr muy bien discutir sobre formas acadmicas clsicas. L.
van Beethoven puede mostrarnos la diferencia de niveles de complejidad en una de sus obras.
Para estudiar niveles de complejidad analizaremos el siguiente fragmento del cuarto movimiento de
la sonata Pastoral. Debemos primero recordar la forma clsica del Rondo, con un estribillo (A) y un verso

224
cambiante (B, C, D, B), as, el Rondo de la Sonata Pastoral, se presenta con la estructura ABACABA.
Pero lo que vamos a resaltar ahora es el cambio de carcter entre dichos estribillos, versos y ciertas
estructuras transitorias, que se intercalan continuamente entre versos y estribillos que representaremos con
los guiones (): ABACABA. Pues Beethoven otorga especial nfasis a estas partes transitorias
por el movimiento de semicorcheas ms movidas y giles que los estribillos y versos; estos ltimos
muestran elaboraciones temticas ms complejas, pero sobre valores ms relajados de duracin.
Apreciemos esto en la primera exposicin AB del Rondo:


225




226

Sobre cada tema hemos separado dos frases meldicas a y b, y sobre las transiciones hemos
separado tambin 2 frases meldicas indicadas por lneas interrumpidas. Discutamos aunque sea grosso
modo estas partes, para as notar niveles de complejidad.
En el primer estribillo A con un acompaamiento pedal, consta en el fragmento a de una meloda
adornada descendente (aunque descendente no lo hace de manera regular); el fragmento b mantiene
alternadamente la tnica con la dominante.
En la transicin, aunque predomina un movimiento fluido de semicorcheas, cada grupo representa
un arpegio simple, con la mano derecha desplazada respecto a la izquierda. Pero si miramos la nota grave
de cada grupo de la mano izquierda notaremos una progresin meldica descendente: re, do#, si, la, sol,
fa#, mi, re, la. Los cambios de registro que sigue esta meloda matizan y enriquecen dicha progresin
descendente. La segunda frase repite la misma idea pero termina sobre el arpegio de mi mayor. Podemos
decir, con fundamentos en el anlisis eschenkeriano, que dicha progresin descendente prolonga al re
inicial, por lo que no aade un movimiento meldico. Igualmente cada arpegio prolonga la nota base. La
transicin entonces guarda una importante regularidad, que es una prolongacin descendente. A pesar de
los efectos de rapidez en semicorchea poco es el movimiento meldico; ms bien el inters se debe a los
arpegios desplazados y los cambios de registro que aaden variedad. En este ejemplo puede notarse la

227
diferenciacin musical entre la parte transitoria, que aunque ms afanosa es ms regular, y por esto menos
interesante y elaborada, que las partes temticas A y B.
En el verso B, en la primera frase a se hace un canon a tres voces sobre el arpegio de la mayor; y se
repite con variaciones de adornos meldicos; en la frase b se repite continuamente en varias disposiciones
la cadencia D-T, hasta que finalmente se interrumpe el movimiento en una cadencia completa de la mayor
(II-V-I).
La siguiente transicin tambin es en semicorcheas, y muestra una prolongacin meldica de la en
tres frases. As, las partes transitorias, a pesar de lo afanoso, muestran una simpleza relativa en su
complejidad y variaciones, que contrasta con los temas A y B, ms calmados pero ms elaborados en
irregularidad. As que pudiera decirse que la irregularidad en los versos y estribillos les confieren mayor
complejidad, que la regularidad de las transiciones.
48

Ya en Beethoven tambin han sido discutido los simples pero sintticos conflictos segundos tema,
que suelen contrastar con un puente modulante intensos en expresin. Igualmente han sido discutidos los
anlisis de meta-comps, hiper-frases, que quieren denotar procesos extensos de varios compases de
duracin; en el anlisis de dichos procesos resulta conveniente hacer disminucin de las duraciones. El
inters que genera la msica puede presentarse desde el sinttico bajo de Alberti, hasta la organizacin
armnica extensas de la sonata clsica, en semejanzas y contrastes perceptivas que se construyen
complejamente.
Las formas estabilizadas en los conservatorios y escuelas de msica acadmica, provienen
principalmente de los compositores clsicos Haydn, Mozart y Beethoven; pues ellos abrieron camino en la
profesin del msico. De este contexto surge la forma Sonata, que tanto influenciar hasta a los
compositores romnticos y del s. XX. Estas formas tienen sus predecesores en las formas del Barroco, de
las que resaltaremos a continuacin las danzas instrumentales de la suite (cuyo nombre proviene de

48
En Beethoven es muy comn encontrar que las partes como codas, puentes modulantes, desarrollos y transiciones
superan en intensidad (y muchas veces en extension) a las partes temticas. Esto forma su caracterstica personal del estilo.

228
serie). Las danzas que componen la tpica suite eran allemanda, courante, zarabanda y gigue, y
adicionalmente se le poda aadir minuetto y otras danzas regionales. Mayoritariamente estas danzas son
bi-partitas, pero al desarrollarse el movimiento del clasicismo, slo permaneci el minueto, que aunque
internamente tambin bi-partito, se formaba de manera ternaria en los grupos: minueto-tro-minueto. El
tro, en la primitivas agrupaciones de cmara, se interpretaba por tres instrumentistas.
En la seccin anterior estudiamos que en la dualidad se sostena la raz de los contrastes
perceptivos, ahora veremos que en valores ternarios, se construyen mayores posibilidades de combinacin
formal. Ya habamos estudiado esto respecto a la binarizacin de los ritmos ternarios africanos, segn Prez
Fernndez; y tambin estudiamos que los primeros sistemas rtmicos se concibieron ternarios, y al
complejizar histricamente sus elementos (intervalos, acordes, armonas) fueron prefirindose con
agrupamientos binarios. La binarizacin en ambos casos ocurre por que se simplifica el parmetro de los
agrupamientos (de ternarios a binarios), cuando crecen las posibilidades sonoras de recursos musicales
como una forma de mantener equilibrio perceptivo.
La forma tpica Sonata del clsico agrupaba cuatro movimiento: Rondo sera el ltimo, penltimo el
ternario minueto-tro-minueto, segundo sera el movimiento en forma de lied, que poda ser binario en dos
partes o ternario en tres partes (la mayora de las veces el lied es ternario). Y el primer movimiento sera el
llamado anlogamente Sonata, que tiene la divisin ternaria: exposicin, desarrollo, re-exposicin. En el
movimiento Sonata, en la exposicin y re-exposicin tenemos una misma estructura: primer tema - puente
modulante - segundo tema, que podan precederse de una introduccin y seguirse de una coda (de origen en
la palabra cola, aadido). Mientras que el puente y el desarrollo son modulantes, los temas son afirmativos
de tonalidades. El puente modula de manera direccional hacia la tonalidad del segundo tema, en cambio el
desarrollo modula libremente; esta variedad genera inters en el discurso musical. La re-exposicin es una
transformacin armnica de los temas de la exposicin, para fortalecer la tonalidad principal, y aun dicha
transformacin aade inters. Los movimientos de la sonata clsica tienen composicin formal

229
mayoritariamente ternaria, quiz como una disposicin a mayores formas de elaboracin, y por esto puede
justificarse su trascendencia.
Ahora analizaremos un modelo especfico de composicin del primer movimiento forma Sonata,
utilizados por W. A. Mozart. En varias sonatas y sinfonas, en el primer movimiento el primer tema es
frecuente encontrarlo compuesto de frases proporcionales pregunta-respuesta en distintos niveles, seguidas
de una sntesis que cierra las anteriores organizaciones y delimita el final del primer tema. Este primer tema
puede representarse as:


Frases:

Miembros: P R

Incisos: P R P R

El segundo tema, por su parte, puede encontrarse de manera ternaria: en tres frases bien
diferenciables. La primera frase del segundo tema suele presentar un miembro con una meloda cantabile
(T2F1M1) y seguido su repeticin adornada (T2F1M1). En algunos casos cada miembro se subdivide en
dos incisos. La segunda frase (T2F2) resulta ms movida, con algn cambio de modo o tonalidad, y se
desarrolla de manera continua sin subdivisiones regulares de frase. La tercera frase nuevamente se puede
encontrar dividida en varios miembros proporcionales y repetitivas (T2F3M1, T2F3M1, T2F3M2,).
Notemos que esta estructura de segundo tema mozartiano es interesante pues en cada parte presenta un
arreglo formal distinto y caracterstico; todas estas variantes tienen contrastes y reiteraciones que dan
inters a la forma mozartiana.
Sntesis

230
Esta estructura puede constatarse fcilmente las sonatas de Mozart, por eso ofrecemos un anlisis
breve de varias sonatas:
Sonata para piano 5 K. 283 en Sol mayor. T1F1M1I1(pregunta) c.1, T1F1M1I2 (respuesta) c. 2,
T1F1M2I1 (pregunta) c. 3, T1F1M2I2 (respuesta) c. 4, T1F2 (sntesis) c. 5-16; todas melodas anacrsicas.
T2F1M1I1 c. 23-24, T2F1M1I2 c. 25-26, T2F1M1I1 c. 27-28, T2F1M1I2 c. 29-30. T2F2 c. 31-42 (aun
cuando hay una repeticin de la frase esta no es proporcional). T2F3M1 c. 43, T2F3M1 c. 44, T2F3M2 c.
45-47, T2F3M2 c. 48-50.
Sonata para piano 12 K. 332 en Fa mayor. T1F1M1 c. 1-4, T1F1M2 c. 5-12, T1F2 (sntesis) c. 13-
22. T2F1M1I1 c. 41-44, T2F1M1I2 c. 45-48, T2F1M1I1 c. 49-52, T2F1M1I2 c. 53-56. T2F2 c. 56-70.
T2F3M1 c. 71-76, T2F3M1 c. 77-81, T2F3M2 c. 82-83, T2F3M2 c. 84-85.
Sonata para piano 13 en Sib mayor K. 333. T1F1M1 (pregunta) c.1-2, T1F1M2 (respuesta) T1F2
(sntesis) c. 5-10; todas melodas anacrsicas. T2F1M1I1 c. 23-26, T2F1M1I2 c. 27-30, T2F1M1I1 c. 31-
34, T2F1M1I2 c. 35-38. T2F2 c. 39-49 (aun cuando hay una divisin de la frase sta no es proporcional).
T2F3M1 c. 50-53, T2F3M1 c. 54-58, T2F3M2 c. 59-60, T2F3M2 c. 61-62.
Sonata para piano 16 K. 545 en Do Mayor. T1F1M1 (pregunta) c.1-2, T1F1M2 (respuesta) c. 3-4,
T1F2 (sntesis) c. 5-12. T2F1M1 c. 14-15, T2F1M1 c. 16-17. T2F2 c. 18-21, T2F3 c. 22-25 (esta ltima
frase no se subdivide, seguramente por ser una sonatina las estructuras estn reducidas).
Sinfona Jpiter. T1F1M1I1 (pregunta) c. 1-2. T1F1M1I2 (respuesta) c. 3-4, T1F1M2I1 (pregunta)
c. 5-6, T1F1M2I2 (respuesta) c. 7-8, T1F2 (sntesis) c. 9-23. T2F1M1 c. 56-61, T2F1M1 c. 62-67,
transicin (utilizando elementos anteriores) c. 63-80, T2F2 c. 81-88, transicin c. 8-100. T2F3M1 c. 101-
102, T2F3M1 c. 103-104, T2F3M1 c. 105-106, T2F3M2 c. 107-108, T2F3M2 c. 109-110, T2F3M3 c.
111-113, T2F3M3 c. 114-116. Seguramente esta por ser una obra de gran envergadura encontramos
transiciones entre las distintas frases del segundo tema.
Similar esquema tambin puede encontrarse la sinfona 40 en Sol menor, dejamos para el lector que
verifique, aun cuando en la tercera frase del segundo tema utiliza motivos semejantes a los del primer tema.

231
Por su puesto este esquema que proponemos no es un esquema rgido, pero en los ejemplos analizados se
muestra su utilizacin.
En Beethoven esta misma estructura del primer movimiento sonata puede verse, por ejemplo en la
sonata Aurora que hemos analizado por partes. Beethoven en otras sonatas y sinfonas mantendr la
estructura del primer tema pero presentar un segundo tema trivial y sencillo en su composicin
(generalmente despus de un puente modulante intenso).
En las presentaciones temticas revisadas puede notarse la complejidad de agrupamientos unos ms
regulares que otros. Pero si queremos discutir sobre niveles de complejidad y organizacin musical,
podemos tratar de encontrar algn ndice o nmero que indique nivel de complejidad. Ya dijimos que los
agrupamientos ternarios son ms complejos que los binarios. Pero adems podemos tomar en cuenta la
siguiente caracterstica: el nivel de complejidad depende de las posibilidades de seales sonoras; a mayores
variaciones sonoras, mayor complejidad. Esto puede apreciarse en un ejemplo simple, pero no de la msica
de sala de conciertos, sino de los cantos de protesta de dos bandos polticos, oposicin y oficialismo,
enfrentados en Venezuela durante los aos trajinados 2003-2007. Estos cantos nacieron de las
manifestaciones sociales, cada uno enunciaba su premisa, y fueron paradigmticos hasta el punto que slo
el ritmo (tocndose en cornetas de carros, con la cacerola u otro golpe), sin el texto, era suficiente para
caracterizar a cada bando; si slo tomamos el pulso referencial de cada ritmo, tendremos:

Pero el del oficialismo, fue musicalizado con estilos regionales por algunas agrupaciones
tradicionales, a la siguiente presentacin:


232
En el canto de la oposicin existen tres valores de duracin: corchea, negra y blanca; en el original
del oficialismo existen dos valores: negra y semicorchea; en el canto del oficialismo musicalizado son
cuatro los valores de duracin presentes. Esto es indicio de la complejidad del discurso sonoro, en este caso
supeditando al texto original de la protesta (que hemos obviado intencionalmente), pero cuyo ritmo logra
resonancia, por ejemplo, hasta en las cornetas de los carros, los cacerolazos (protesta golpeando
cacerolas) y dems manifestaciones sociales y masivas en donde se utilizaran. Estos ndices de valores de
duracin, 3 para la oposicin (blanca, negra corchea), 2 para el ritmo original del oficialismo (negra,
semicorchea) y 4 para el ritmo reelaborado del oficialismo, son indicativos de distintos niveles de
complejidad, pues ms elementos distintos construyen ms posibilidades estructurales. Esto es una
aproximacin a lo que pudiera ser un ndice de complejidad; este asunto requerira una profundizacin
matemtica que escapa de los alcances de este trabajo.
Pronto abordaremos, para el caso de la composicin musical, que la complejidad se comporta en
niveles como un fractal, representacin geomtrico-matemtica que se auto reproduce hasta el infinito.
Tiempo en la msica
Algunas generalidades tambin pueden hacerse respecto al tiempo en la msica. Ya haba sido
dicho desde el anlisis rtmico-perceptivo de partituras: las repeticiones, en la reafirmacin de las
semejanzas, se vuelven referencias para la memoria, que dan la sensacin de tiempo y regularidad. En
dicho anlisis adems se caracteriz a la msica popular como estructuras sinttico-conflictivas estables en
el tiempo.
Ya haba sido estudiado el tiempo en la msica tambin en la revisin histrica de los recursos de la
msica occidental, en los casos de cadencia, y clmax. En la cadencias se enunci que un cambio en la
regularidad anuncia una articulacin formal o pausa. En L. van Beethoven, estudiamos la idea de clmax,
como progresiones de referencias perceptivas hasta llegar a los limites interpretativos.

233
En el anlisis del estilo de Debussy se discuti como estructuras solapadas previenen cambios
bruscos de sonoridad; esto es utilizado como transicin.
Pues en estos casos las referencias perceptivas, en repeticiones y semejanzas, forman la gua sobre
la cual se nos presenta la sensacin de tiempo en la msica. Sobre estas referencias se pueden establecer
una sensacin esttica (como en la caracterizacin de la msica popular, donde un complejo de estructuras
sinttico-conflictivas se repite continuamente), una sensacin de direccin (como muestran las progresiones
tpicas de los clmax), y una sensacin de articulacin en el tiempo (mediante un cambio en la regularidad,
hacia una cadencia).
Hay que notar que hemos llamado cadencia perceptiva a la manera en cmo los elementos
musicales anuncian un final de seccin (mediante un cambio en la regularidad). Esta cadencia perceptiva es
un recurso utilizado por casi todos los compositores para llevar suavemente al oyente sobre los cambios de
frases y secciones; es un recurso muy comn, natural a la comunicacin musical, aun cuando se haya
clarificado muy poco su uso. Ancestralmente ya era conocida su prctica, desde los primeros salmos
hebreos, donde la clausula anuncia el cierre meldico mediante un giro caracterstico. Actualmente este
recurso resultar muy importante para las tcnicas de creacin en colectivos de improvisacin, como pronto
mostraremos.
***
Las anteriores secciones se enfocaban a generalizar los principales rasgos del anlisis perceptivo de
la msica. Estos sern enfocados para la creacin de msica, en el reconocimiento acstico de la msica,
pero antes debemos preparar la teora de los vacos.
Teora de los vacos (composicin)
Treinta radios convergen en el medio pero es el vaco mediano quien hace marchar
el carro, se trabaja para hacer vasijas, pero es del vaco interno del que depende su
uso, una casa que est agujereada de puertas y ventanas, pero sigue siendo el vaco
quien permite se habite, el ser da unas posibilidades, y es por el no ser que se las
utiliza. Lao Tse, Tao Te King, 11

234
La creatividad musical entender al contraste perceptivo, en el sentido de la percepcin de vacos.
Valga decir, un vaco es la negacin de una identidad perceptiva (hecha referencia en la semejanza). Pero
aquello que no es, puede ser muchas cosas, segn sea la eleccin del compositor, que encuentra en el vaco
la posibilidad de su expresin. La composicin utiliza al vaco como una posibilidad de creacin, en
contrastes y diferencias respecto a una identidad perceptiva-musical dada. Y es en la realizacin del vaco,
en una nueva referencia, que se logra plasmar el compositor.
Adems, mediante un estudio de los vacos tambin puede probarse que las posibilidades de
composicin musical son infinitas; y tambin las posibilidades de anlisis. El presente estudio tiene como
objetivo comenzar una ordenacin de las organizaciones posibles de las sonoridades, a partir de la idea de
vaco, y mostrar que sus posibilidades crecen cmo las de un fractal, se auto-reproducen en posibilidades:
Partiendo de lo simple hacia lo complejo, tomemos para comenzar algn valor sonoro discreto, que
origine una dualidad: un valor de nfasis-acento (v) reafirmado en la semejanza y repeticin, y su
articulacin o contraste en vaco (representada ----). He aqu una organizacin perceptiva simple, en
ejemplo de cuatro valores, y sus vacos:
a) v------------------v-------------------v-------------------v
El anterior esquema pudiera representar en la msica, por ejemplo, una sucesin igual de negras en
notas simples, acordes o armonas iguales.
Cuando componemos modificamos las posibilidades presentes en nuevas otras. Pensemos una
primera posibilidad de modificar todos los vacos (representados BBBB):
b) v BBBBBBBB v BBBBBBBBB v BBBBBBBB v
El anterior esquema puede representar un movimiento ascendente de las notas en negras, o la
alteracin de los acordes, por ejemplo; significa la alteracin de los elementos iguales v. Otra
posibilidad de modificar el vaco se puede traducir a:
c) v BBBBBBBB v ----------------- v BBBBBBBB v

235
Que en principio es equivalente a su inversa:
d) v ---------------- v BBBBBBBBB v ---------------- v
Otra opcin menos simtrica pudiera ser:
e) v ---------------- v BBBBBBBBB v BBBBBBBB v
Estas opciones c, d y e puede ser intercalar notas o acordes alterados con las notas o acordes
planteados inicialmente.
Pues cada posible modificacin (B) del vaco (-) origina nuevas posibilidades donde hacer nuevos
nfasis. Por ejemplo, la posibilidad b) puede, a su vez, combinar un nuevo nfasis (i):
f) v -------- i ------ v ------- i -------- v -------- i ------ v
Y esta nueva presentacin de estructuras puede interpretarse de otra diferente manera, para
comenzar de nuevo los procesos de composicin:
g) v BBBB i ------ v BBBB i ------- v BBBB i ------ v
Otra posibilidad de utilizar los vacos en f) puede traducirse a:
h) v BBBB i BBBB v BBBB i BBBB v BBBB i BBBB v
Este ltimo tambien se puede componer en nuevos nfasis, que ahora los podemos visualizar en
distintos niveles o valores de nfasis, cada uno representando distintos agrupamientos en estructuras
perceptivas:
i) v v v v v v
v v v
v v v v
Ac podemos ilustrar esta estructura perceptiva, en sus primeros ocho nfasis, como anloga al
conocido en el clsico, bajo de Alberti:

236

Con el procedimiento de los vacos podemos acceder directamente a posibilidades de organizar el
sonido, segn se encamine nuestra interpretacin del vaco; y las propuestas de nfasis perceptivos
estarn en sntesis de estructuras conflictivas, como muestran los anteriores anlisis por niveles.
Pero las elecciones de llenado del vaco, tambin tienen que ver con proporciones. Antes hemos
llenado los vacios, de manera equidistante entre los nfasis cercanos, ahora podemos proponer distintas
divisiones no slo binarias y equidistantes.
Particiones ternarias del vaco tambin son posibles, por ejemplo sobre a) se pueden establecer los
siguientes nfasis (i):
j) v ---- i ---- i ---- v ---- i ---- i ---- v ---- i ---- i ---- v
Estos se trascribiran en niveles estructurales perceptivos a la siguiente representacin:
k) v v v v
v v v v v v
Dichos nfasis propuestos en k) pueden guardar variadas proporciones entre s, cmo en las
siguientes representaciones, de acuerdo a un pulso binario o ternario:

Cuando decimos ordenamiento del sonido, nos referimos a cualquier manera general de organizarlo,
ya sea en alturas y afinaciones (como en el bajo de Alberti), o en timbres y sonoridades, (bien sea de
tambores como en la msica de tradicin afroamericana o los instrumentos de una orquesta) o tambin en
valores inexactos en su ocurrencia, como vibratos que pueden ofrecer un arreglo continuo de las
posibilidades sonoras (no-discreto, cmo el caso de los nfasis en el estudio de los vacios). Es decir, la

237
identificacin de los vacios, permite visualizar las posibilidades sonoras, pues representan las relaciones
que definen la formacin de estructuras. Adems, sobre estas bases se funda toda una variedad imprecisa
de posibilidades de combinacin y composicin, pues depende de lo que el compositor considere vaco,
segn incorpore su experiencia.
Y en los esquemas mostrados tambin puede notarse que la utilizacin (B) de algn vaco (-) en
la composicin de un nuevo nfasis (i), gener a su vez nuevos vacos. Es decir, que las posibilidades de
interpretacin de vaco no se agotan, y pueden a su vez componerse no slo haca subregiones, sino
tambin hacia regiones de igual o mayor extensin, o en desplazamientos tambin de estructuras.
Tambin esta interpretacin de los vacos no puede hacerse solamente de manera lineal y sucesiva
en el tiempo, sino que las proporciones y vacios pueden ser relaciones armnicas o timbricas de sonidos en
la simultaneidad.
De estas formas de generacin de estructura, partiendo de lo simple, parece ms bien como ordenar
a un fractal y su infinitas formas de reproduccin. Ya existen teoras que describen la regularidad de los
fractales, en base a los distintos niveles de autosemejanza; en nuestro caso las estructuras se
autoreproducen en posibilidades musicales no exploradas (vacos). Pero la idea de fractal, en esta teora de
los vacos, es una abstraccin para entender la realizacin hipottica de infinitas estructuras en la
composicin y el anlisis.
Debe resaltarse que sta no espera ser una demostracin estricta en un sentido lgico-matemtico,
pero esperar servir para mostrar la auto-reproduccin de posibilidades de composicin musical, dado un
pulso elemental uniforme. Para el caso del anlisis, no se parte de un pulso regular, sino que se parte de una
partitura, por ejemplo, y all pueden encontrarse sucesivas posibilidades de organizacin perceptiva.
En la composicin musical, desde este punto de vista de la percepcin, lo que se procesa es la
generacin de estructuras. Dichas estructuras son estudiada a travs de semejanzas y diferencias, donde se
realizan nfasis-acentos, y vacos. As podemos concluir que: Las posibilidades de composicin musical

238
son infinitas, pues se realizan sobre el vaco, y su realizacin depende de la eleccin y experiencia de
quien indaga estructuras a partir de lo simple.

Msica creativa
El que ama ansa crear, porque desprecia! Nietszche
Si toda teora debe tener su constatacin la realidad, con la aprobacin y el consenso de una
comunidad, esta propuesta espera constatarse en la prctica de dos maneras: 1) en la variedad de anlisis
presentados, y 2) en un legado de creaciones musicales cuyo resultado musical pueda constatarse en la
audicin y la ejecucin. Ya ha sido elaborado todo un extenso trabajo de anlisis perceptivo de msica,
enfocado preferentemente a partituras acadmicas; pero ahora se presentar el reconocimiento perceptivo y
acstico, enfocado a la creacin musical, segn ha ocurrido en una experiencia acumulada por cerca de 7
aos de formacin de grupos de creacin musical (desde 2004 al 2011, y sigue la actividad actualmente en
pleno desarrollo), incluyendo a personas que no hayan tenido una educacin formal-tradicional en msica,
aficionados y profesionales; esto ha registrado en miles de composiciones demostrativas. Por tanto, esta
propuesta se presenta como una teora perceptiva de la msica, en el anlisis y la creacin de msica, en
partituras y en el reconocimiento acstico; una demostracin epistemolgica como fisicalismo ser hecha
en un captulo aparte.
Se trata de la experiencia de cursos de composicin de msica popular para bandas, de talleres de
creatividad para msicos acadmicos, y de organizacin de colectivos de creatividad musical. Cuando
mencionamos msica popular nos referimos a un promedio de gente joven que utiliza instrumentos
musicales tpicos en la ciudad: guitarras (acsticas y elctricas), bajos, bateras y cantantes de msica, entre
otros. En estas experiencias se compone, incluso de manera radical, una cancin nueva tras otra, mientras
se ensaya tocando, sin repetir piezas, sin parar mientras se improvisa, sin imitar otros gneros o estilos (aun
cuando pueden utilizarse recursos de otros gneros, pero sin rigurosidad).

239
Los conservatorios y escuelas de msica tradicionales por lo general no brindan apoyo a estos
msicos populares en materia de composicin pues su educacin se fundamenta en tcnicas de los modelos
de las obras maestras, acumuladas en partituras: contrapunto, armona, fuga, formas clsicas, y tcnicas
acadmicas del siglo XX. Cuando los jvenes aprendices de msica no participan de estas escuelas
tradicionales, para aprender generalmente resuelven imitando a los artistas preferidos, y tomando clases de
dominio del instrumento, cuestin que les da a conocer de manera tcita, el sistema occidental de la escala
y los acordes.
En la academias tradicionales generalmente se ensea la composicin en base a cnones
establecidos desde la antigedad, lo que hace temiblemente recargados los estudios, y poco atractivos a
quienes buscan la expresin propia en la msica. En las escuelas de msica popular conocidas, se ensea a
componer en los gneros establecidos de msica popular. Pero en ambos casos, el camino de elecciones
que debe tomar el aspirante a compositor, para llegar a una expresin personal y original, requiere de un
proceso de auto-conocimiento de posibilidades de expresin; proceso incierto donde pocos son los
afortunados que logran componer originalmente.
Los cursos y talleres de creatividad, con fundamentos perceptivos, buscan llenar ese vaco de las
escuelas tradicionales y populares de msica en la bsqueda personal de un lenguaje musical propio y
espontneo. En estos cursos y talleres la metodologa y lenguaje tcnico es elemental: semejanzas y
diferencias, vacos, coordinacin, regularidad e irregularidad; por decir los trminos ms utilizados. Se
imparte tcnicas de creatividad mediante ensayos musicales, con los participantes en sus instrumentos, sin
necesidad de anotar teora para ellos. Estas actividades no requieren de una formacin terica de los
participantes (en el solfeo), es suficiente un dominio medio del instrumento (incluido el canto o rapeo) para
participar, y su aplicacin en la prctica ha demostrado un caudal de nuevas creaciones con estilos
originales.
Casi todas las experiencias llevadas a cabo se sirven exclusivamente del reconocimiento acstico,
algunas veces incluso con gestos indicativos sobre el hecho sonoro, y sin necesidad de categoras

240
formalizadas. Digamos, una pedal de efectos de guitarra, puede traer categoras auditivas no-formalizadas
interesantes para la composicin; el reconocimiento acstico incluye estas posibilidades.
Los cursos y talleres no discriminan su aplicacin en grupos de distintas tendencias musicales,
desde Rock hasta la msica acadmica, pues no se realiza sobre recursos preestablecidos de improvisacin
como los del Blues, Jazz, y Salsa entre otros. Se imparten tcnicas para lograr ritmo y msica a partir de
ideas y gestos musicales originales del instrumentista.
La teora semitico-perceptiva de la msica ac presentada sirve as de gua para la composicin, y
se realiza prcticamente sobre cualquier posibilidad sonora; su aplicacin permite lograr aquellas
estructuras percibidas favorablemente por la percepcin en una sntesis de conflicto que genere inters
musical. En los cursos y talleres son revisadas en la improvisacin distintas tcnicas sobre el lenguaje
musical que incluyen generacin de ideas y cierre de secciones.
Estas actividades pedaggicas manejan el principio de composicin semitico-perceptivo respecto a
la determinacin de vacos que pueden llenarse de expresin musical; por ejemplo, el participante debe
encontrar sonar diferente a una base planteada, encontrando contra-agrupamientos, que le obliguen a
manejar semejanzas y diferencias. En el primer paso el instrumentista busca los contra-agrupamientos de
un pulso fijo que debe llevarse en el cuerpo, y el instrumento buscar agrupamientos a contra-cuerpo: con y
contra el cuerpo. Los agrupamientos corporales se pensaran generalmente en un comps 4/4 (es el comps
preferible para comenzar las prcticas creativas), y el instrumento debe mantenerse paralela a esta
regularidad, pero con independencia de agrupamientos (el instrumento marcar as su propio comps
sonoro de referencias perceptivas). El msico entonces se agrupar en los vacos del pulso corporal. Para
comenzar a lograr estos agrupamientos, continuamente se sugieren utilizar casos simples; como elaborar
grupos musicales con dos o tres notas o acordes, por ejemplo. Estas actividades busca ayudar a focalizar la
composicin sobre variaciones sonoras simples, y utilizadas eficientemente, en lugar de necesitar recursos
recargados y virtuosos.

241
En el ritmo de la msica popular, en sus distintos gneros, parece haber constantemente una
comunicacin corporal. Todos se mueven bailando llevando un pulso regular comn; as parece
manifestarse un lenguaje corporal que hace de comunicacin entre los distintos instrumentistas y el pblico.
Los msicos llevan ritmos a contratiempos y contra-agrupamientos del comps; el pulso muchas veces esta
implcito en los giros de sus instrumentos. Nosotros argimos perceptivamente que dicho pulso regular
(como un comps tcito), se lleva sobre el cuerpo y as se comunica entre los distintos ejecutantes, quienes
aaden contratiempos y contra-agrupaciones rtmicas en sus instrumentos. Esta idea es aplicada para
encontrar figuras musicales en los talleres de creatividad. El cuerpo mantiene as el feeling que comunica a
los distintos msicos, y le da carcter a la pieza; y sobre ese pulso comn cada instrumentista busca sus
propios agrupamientos en contra y con el movimiento del cuerpo (aadiendo irregularidad a la regularidad
del comps). El concepto de feeling ha sido tomado de Humberto Sagredo Araya
49
, quien se refiere a la
comunicacin corporal y disfrute de msicos en gneros como jazz y blues. De aqu que la gestualidad sea
crucial en los cursos y talleres de creatividad musical, para la generacin de ideas musicales originales; el
pulso se lleva en el cuerpo, mientras que las manos o voz se mueven en gestos y figuras (agrupamientos)
que se oponen y siguen al pulso corporal.
Para el planteamiento de una gestualidad musical se recomienda utilizar una propuesta simple e
interesante, y repetirla constantemente como un loop u obstinato. Hay que evitar melodas muy variadas, la
simplicidad permitir a los otros msicos y oyentes reconocer la propuesta para as acompaarla mejor;
evitar hacer un solo, sino una gestualidad definida en sus recursos.
Otro aspecto importante es trabajar por temas, en constantes cambios y reiteraciones de temas.
Primero esto es ejercitado por cada msico por separado. Cada tema representa una gestualidad musical
distinta, sin perder el pulso del comps; por su puesto las opciones ms simples son preferibles pues deben
evitarse gestualidades exageradas. Por ejemplo, un tema 1 puede ser notas repetidas movidas, mientras que
un tema 2 puede ser un movimiento ascendente ms relajado. Se recomienda para empezar plantear un

49
El mito del feeling en la msica. El Universal. Cuerpo 4, p. 2. Domingo 26 de mayo de 1991. (1 p.)

242
tema 1, seguido de un cambio a tema 2, vuelta a tema 1, vuelta a tema 2 y luego cambio a un nuevo tema 3;
el orden de los temas puede ser muy variable y depende de la manera en como se enfoque un ejercicio en
un instrumentista. De este modo cada tema refrescar auditivamente a los otros, haciendo que la re-
exposicin de un tema luego de su contraste resulta agradable. Este es un recurso que permite una mayor
proyeccin musical con menos recursos.
Los cursos y talleres de creatividad musical persiguen constantemente tocar menos y sonar ms.
En el caso de la ejecucin en grupo, para tocar menos y sonar ms el participante debe estar atento a lo que
toca otro msico, tocar en sus vacos y agruparse en un ritmo diferente. Pero los vacos y los
agrupamientos pueden ocurrir de infinitas maneras, esa es la interpretacin personal del msico.
Encontrar un vaco, por ejemplo, puede ser interpretar una escala (ascendente o descendente), cuando los
dems temas no favorecen este movimiento meldico. Al insistir en la repeticin, sobre un nuevo motivo
encontrado en un vaco, este logra plantear su propia regularidad y referencia para la percepcin
50
. De
este modo el msica logra hacer crecer la sonoridad resultante con menor esfuerzo, encontrando los
faltantes en los otros instrumentos; por ejemplo, una sola nota bien colocada puede ser crucial y suficiente
para repotenciar una sonoridad musical de otro instrumentista. El participante aun cuando suene en un
agrupamiento rtmico diferente al de los otros instrumentistas (en los vacos de los otros msicos), debe
tener su propia lnea interesante (encontrando vacos del pulso corporal compartido entre los msicos),
mientras todos comparten en el feeling una comunicacin corporal (todos en el mismo pulso); el elemento
coordinador entre todos los msicos debe ser el pulso comn. Cada instrumentista debe buscar no competir
con la propuesta de otro msico, sino complementarlo encontrando sus vacos, aprovechando mejor las
posibilidades sonoras con menos recursos.

50
Para ilustrar el atrevimiento de una nueva posibilidad musical, en clases ha servido la cita de Henry Miller: Toda la
lgica del Universo est contenida en atreverse, es decir, en crear partiendo del apoyo ms sutil, ms dbil. Al principio esta
audacia es comprendida con la voluntad, pero, con el tiempo, la voluntad se desvanece y toma su lugar el proceso automtico,
que, nuevamente ha de romperse o dejarse caer, establecindose una nueva certeza que no tiene nada que ver con el
conocimiento, la pericia, la tcnica o la fe. Con el atrevimiento, uno llega a esa misteriosa posicin x del artista, que es ese
anclaje que nadie puede describir con palabras, pero que subsiste y emana de cada lnea escrita (Miller, 1984, p. 202; en Jos
Ramn Ortiz, La lgica del caos, p. 156).

243
Ahora, sin detenerse y con fluidez, deben lograrse cambios de tema simultneos entre todos los
msicos manteniendo el pulso comn invariable; cada uno cambiar a otro ritmo interesante (en vacos con
el pulso corporal y con los otros msicos). El msico debe buscar cambiar sobre su propia meloda
simultneamente cuando los otros msicos los hagan, esto le permitir al grupo elaborar temas musicales.
Esta es una manera de con menos esfuerzos lograr una msica interesante y variada, sin necesidad de
virtuosismos (aun cuando pueden incluirse). En la mecnica de trabajo de creacin de nuevos temas, se
promueve el desapego de los recursos logrados y temas compuestos; valga decir, superar los aciertos
musicales encontrados facilita la elaboracin de nuevos motivos.
Cada participante debe estar atento a los mejores cambios sin tener predisposicin de cual ser la
gestualidad de un prximo tema. El mejor cambio depender de la orientacin que tome el grupo, por esto
cada instrumentista debe estar atento y resolver intuitivamente de manera rpida. Particularmente esta
tcnica de los cambios conjuntos ya permite lograr msica en el ensamble. Inicialmente los participantes
sienten cierta incertidumbre al practicar creativamente con estos preceptos. Por esto los ensayos son
grabados y reproducidos inmediatamente; en la reproduccin es muy comn encontrar la sorpresa de los
participantes de haber logrado musicalidad satisfactoria.
La msica popular, electrnica, pop y rock est repleta de estas coordinaciones grupales, cambios
de gestualidad entre estrofas, coros y partes instrumentales. Curiosamente los grupos y productores
musicales han hecho uso de los cambios conjuntos siendo este un conocimiento tcito que no ha
formalizado. Justamente la teora trata de iluminar lo que han hecho intuitivamente los msicos ms
aventajados. En la educacin musical se busca favorecer e involucrar a la mayor cantidad de personas en la
creatividad.
En cuanto a la sensacin de tiempo en la msica, se promueve que los cambios de tema sean
precedidos por cambios en las regularidades de modo de anunciar el prximo tema. Pero esta es una tcnica
que tardan en dominar los participantes, pues requiere una sensacin holstica del ensamble durante la
improvisacin. Para dominar esta tcnica hace falta prevenir cual el momento del ensamble en que se puede

244
inducir a un cambio de tema. Debe evitarse duraciones muy prolongadas de tema pues resulta ms forzado
inducir un cambio en la inercia musical; igualmente no puede adelantarse el cambio de tema si los
participantes aun estn afianzando sus propuestas en la improvisacin. Adicionalmente es un proceso de
exploracin reconocer cual es la mejor gestualidad para prevenir un cambio pues se inducen distintas
tendencias en el cambio de tema. El cambio en la gestualidad suele ser ptimo cuando se propone 3
tiempos antes del cambio de tema (en el comps 4/4).
Esta tcnica de anunciar los cambios de tema es practicado inicialmente asignando a cada ejecutante
la tarea de proponer mediante su instrumento los cambios de seccin.
Ocurre el caso que justamente cuando el ensamble logra un momento climtico, el cambio de tema
resulta impactante pues transforma un fuerte momento expresivo en una nueva propuesta sonora,
manteniendo la expectativa y el inters. En las improvisaciones informales de la msica popular los
momentos climticos van seguidos de un progresivo decaimiento pues se mantiene la base musical hasta
que se agotan o saturan las posibilidades. Esto es asemejado con el caso del surf; el surfista al nadar hasta
alcanzar el tope de la ola, inmediatamente quiebra su direccin para no ser arrastrado por la cresta cuando
va cayendo.
Pero adicionales habilidades son desarrolladas en los cursos y talleres, como: percepcin de la
longitud de los temas; entradas-salidas de instrumentos; uso de silencios y pausas para favorecer engranajes
sonoros de instrumentos; finales de piezas; recapitulaciones; mejores cambios de tema; equilibrio sonoro;
manejo de densidades sonoras en la improvisacin; ms otras habilidades de optimizacin de recursos y
coordinaciones entre msicos. Esto se da por lecciones, y en distintos ejercicios formativos.
En los cursos y talleres se insiste sobre el uso de la intuicin, del buen gusto para resolver los temas
con el uso de los sentidos (adems del escucharse en estos grupos los participantes se comunican visual y
gestualmente). Esta prctica creativa es comparado con otras actividades como el Futbol; mejor dicho con
un buen equipo de futbol. Un equipo bien integrado sabe hacer jugadas coordinadas, donde cada jugador
ocupa su posicin o se desmarca para permitir posibilidades. Al igual que en el futbol, en la prctica se

245
ejercitan distintas tcnicas, pero en el juego la improvisacin y la resolucin rpida permite tomar ventaja.
Tambin esto se asemeja a tcnicas de escuadrones de combate donde cada miembro asume una posicin
en el ataque y la defensa, y las acciones conjuntas les permiten ganar terreno. Desde este punto de vista la
creatividad es similar a muchos aspectos de la sociedad, cuando actuamos coordinadamente a favor de
lograr objetivos.
El enfoque general de estas experiencias pedaggicas es lograr compenetrar al grupo en una sola
entidad creativa, que se sienta el acoplamiento y acuerdo entre todas las partes de la composicin; tambin
el movimiento musical, en contrastes y cambios entre distintas secciones debe ser logrado grupalmente. A
este enfoque se le llama informalmente efecto manada: considerar a todas las partes como una sola masa
que se mueve, detiene, cambia de direccin, y crece o decrece en conjunto. Esto es comparado con las
actividades de los animales cuando se unen y organizan a favor de su supervivencia.
Los ejercicios de ensamblaje son planificados desde lo simple, considerando al grupo como un
instrumento en s mismo. De manera anloga a como se aprende un instrumento acadmico, se va
trabajando las habilidades puntualmente y en casos simples, hasta progresivamente aumentar la
complejidad. En los talleres valen menos los solistas y virtuosos, siendo el objetivo lograr un ensamble
virtuosos en la composicin por las propuestas originales que pueda lograr. Muchos ejercicios iniciales
exigen a los ms dotados en la ejecucin restringir sus recursos a fin de favorecer el ensambla. Por su
puesto, en los grupos avanzados se combina el virtuosismo con las posibilidades expresivas, siempre que se
favorezca la comunicacin de los msicos en la improvisacin.
De la experiencia acumulada ha podido constatarse cmo los participantes comparten muchas veces
las mismas nociones del inters de una propuesta musical dada. De hecho, muchas veces los participantes
tienen ideas intuitivas y no formalizadas sobre como sacar un buen tema o un buen ritmo; sin embargo, lo
que espera esta propuesta terica, es proveer en la prctica un lenguaje simple y consensuado de
comunicacin sobre conocimiento musical, en este caso sobre creatividad musical. Las tcnicas de

246
creatividad musical no buscan sino nombrar y puntualizar lo que generalmente se ha hecho de manera
intuitiva por los msicos que han tenido el talento de encontrar un lenguaje compositivo propio.
En los cursos y talleres de creatividad distinguimos dos tipos de creaciones: las espontaneas o
planificadas. Las creaciones espontneas son improvisadas y pueden ser dirigidas en cuanto al orden y
aparicin de los temas; esto es encaminado por el instructor o por los participantes en algunos casos. La
direccin busca inculcar la habilidad en el ensamble de los cambios conjuntos. En los cursos y talleres,
luego de la cuarta sesin, el grupo necesitar menos direccin pues comienza a desarrollar por s mismo la
comunicacin necesaria en la improvisacin para los cambios. Por su parte en las creaciones planificas el
grupo retoma varias veces una composicin de modo de ir perfeccionndola; en las creaciones planificadas
tambin se incluye momentos de improvisacin que permite el desarrollo de nuevas ideas sobre la marcha.
Tambin se incorporan recursos de letras, imgenes y relatos para guiar una composicin. Las creaciones
buscan lograr canciones estructuradas con 4 minutos en promedio de duracin, en las que puedan
distinguirse secciones y distintas participaciones del ensamble.
Los cursos y talleres se dan en ensayos que duran dos horas; un curso promedio consta de 10
ensayos; por su parte, el taller es variable en duracin, puede durar desde 1 sesin hasta 5 meses de ensayos
semanales. Los talleres y cursos de creatividad son completamente prcticos, con un mnimo de teora los
participantes en ensamble improvisan en sus instrumentos, ensayando y componiendo continuamente. Por
su parte los colectivos creativos duran entre 2 y 3 horas cada vez y son abiertos para cualquier participante
(que conozca o no de estas tcnica perceptivas de creatividad musical); en los colectivos se busca
involucrar a las personas con la improvisacin libre. En los colectivos de creatividad musical, rara vez se
hacen ejercicios guiados de improvisacin, dejando que la propia experiencia lleve a sus resultados
particulares, por la iniciativa de los participantes; la premisa de la reunin es msica original, no versiones
de otras piezas, y continuar tocando sin repetir piezas (salvo algunas veces). A estos colectivos asisten
tantos personas que han cursado las tcnicas de creatividad musical, como independientes y msicos de

247
otras escuelas y de grupos musicales conocidos (con trayectoria en conciertos) o no. En un ensayo
promedio de curso o taller podan producirse de 5 hasta 14 canciones, segn el progreso.
En casa hogares tambin se ha tenido experiencia de grupos de creatividad musical con nios. Son
dos casos, 1) en la casa hogar Don Bosco inicialmente se parti de un grupo de 15 participantes. Los nios
oscilaban entre 12 y 16 aos, generalmente sin ningn conocimiento musical previo. La experiencia
permiti ensearles conceptos bsicos cono comps, acordes y escalas. 2) en la casa hogar oratorio musical
nuestra seora de Guadalupe, para nias entre 8 y 15 aos de edad. Bajo la tutela del profesor de piano
clsico Roberto Mora, las participantes ya contaban con dominio medio hasta avanzado del instrumento. Se
lograron grupos de hasta tres nias por improvisacin.
Todas las experiencias anteriores estn documentadas con nombres, fechas, grabaciones e incluso
videos.
Estas ideas perceptivas de inters musical tambin han sido aplicadas, en las academias
tradicionales y con partituras, para la enseanza de armona, contrapunto y composicin; sin embargo, esta
experiencia es significativamente menor que la realizada grupos de improvisacin musical.
Esta iniciativa de cursos, talleres y colectivos creativos ya ha formado un movimiento de seguidores
quienes se renen a componer fcilmente msica. Los miembros ms antiguos han conformado una
asociacin civil, sin fines de lucro, dirigida a desarrollar y promover la creacin de msica nueva, original
y diversa: Crea Msica. Son muchas las actividades y conciertos por realizarse, pues sigue creciendo el
movimiento y consecutivamente se suman ms personas.
Personalmente considero a esto una experiencia maravillosa, una fortuna ser quien haya sembrado
la semilla de una creencia musical que crece en msica espontnea, participativa, diversa y original, y ser
testigo de una especie de magia, que constantemente surge y crece en las improvisaciones colectivas.
Desde el 2004 naci esta iniciativa de desarrollar tcnicas de creatividad musical, quiz de una
manera un poco incierta y con escasos participantes (2 participantes el primer ao). Desde octubre del 2006
ya se comenzaron a grabar sistemticamente las improvisaciones hechas en clases individuales, y luego los

248
primeros cursos organizados de manera independiente. En el 2007 comienzan los grupos creativos de
msicos acadmicos, lo cual le da una especial empuje a la iniciativa. Este ao se comienzan a grabar con
calidad superior la improvisaciones gracias a un grabador porttil Edirol R-09.
Comenzando el 2008, luego de 15 meses de grabaciones ya se registraron ms de 400 canciones
demostrativas, grabadas en improvisaciones, en las que se pueden notar estructuras y ensamble musical;
muchas de estas piezas son de buen nivel, segn afirman los participantes y otras personas
51
. Este mismo
ao comenzaron las presentaciones en vivo, donde la creacin musical se realiza en escena. A partir de
entonces se formaron varios ensambles de distintos estilos para realizar presentaciones y obtener
remuneraciones.
A continuacin se cuantificarn los cursos y talleres:
1. Cursos en salas de ensayo:
- Curso en Studio Play, febrero - mayo 2007. Participantes: Yurenia Santana (guit. acstica), Alnair
Bravo (teclado), Miguel Guevara (bajo, voz, batera), Dimitar Correa (guit. elctrica), ms invitados (total
28 demos registrados).
- Curso en Studio Play, mayo - julio 2007. Participantes: Luis Mendoza (guit. elctrica), Ericka
Kudry (teclado), Liliana Matern (voz), y Eleonora Cretaro (voz). Invitado: Miguel Guevara (bajo y voz),
Pedro Salas (guit. elctrica) (total 42 demos registrados).
- Curso en LG, mayo - julio 2008. Participantes: Carlos Vsquez (guit. elctrica voz), Ricardo
(batera, guitarra), Cesar Cuervo, ms invitados (total 51 demos registrados).
- Curso en Sala Silo, octubre 2008 - enero 2009. Participantes: Luis Ferreira (guit. elctrica),
Eleonora Cretaro (voz), Hermacjackson Tovar (batera, bajo, voz), Oscar Oliver (guitarra, bajo), Lus Moya
Espinoza Lame (scracth, dj) (total 54 demos registrados).

51
Segn mi catalogacin personal, casi la mitad de estas 400 canciones son del mejor nivel.

249
2. Talleres en academias:
- Taller en la escuela de msica Benito Cannico, octubre 2007 - julio 2008. Participantes: Keila
Zambrano (guitarra, voz), Kelvin Fernndez (guitarra, voz), Jesbel Fajardo (percusin), Freddy Vsquez
(percusin), Edwin Hernndez (bajo), Sthepanie de Ornelas (guitarra, voz) y Francisco Paredes (guitarra,
teclado, voz) (100 demos registrados).
- Sistema de Orquestas Juveniles e infantiles, sede en Guarenas-Guatire, febrero - abril 2008, grupo
de creatividad con el ensamble Cuarteto Criollo: Frank Valderey (cuatro y viola), Jess Len (contrabajo),
Jos Fernndez (violonchelo) y Octavio Luna (violn) (34 demos registrados).
- Taller en el Conservatorio Nacional de Msica Juan Jos Landaeta, octubre 2007 hasta la
actualidad. Promocin 2007-2008: Erika Kudry (piano), Fabiola Gelso (piano), Elsa Sauce (piano), Keny
Salazar (piano), Jorge Olgado (flauta transversa, teclado, voz), Jeniffer Len (flauta dulce, mandolina,
pandereta), Victor Solla (percusin, guitarra elctrica) y Diana Rada (arpa) (82 demos registrados).
Promocin 2008-2009: Abel Gonzales (cuatro), Yohangelli de la Rosa (voz, piano), Luis (guitarra),
Octavio Riera (guitarra), Victor Solla (guitarra elctrica) (35 demos registrados). Promocin 2009-2010:
formacin del grupo vocal con piano Fbulas: Carlos Gmez (bartono y piano), Henry Castro (piano),
Ryan Revoredo (bartono y piano) (6 composiciones). Promocin 2010: participaron distintos grupos
corales dejando una decena de grabaciones. Promocin 2010-2011: reactivacin del grupo Fbulas: con
Carlos Gmez (bartono y piano), Tulio Prez (tenor), Diana Alcal (contralto), Mariapaulina Ypez
(soprano), Arlenis Olivero (soprano), Ryan Revoredo (bartono y piano) ms otros invitados (15
composiciones).
- Taller en el Conservatorio de Msica Simn Bolvar. Promocin 2007-2008. Han participado:
Pablo Crdova (piano), Francisco Guilln (corno), Lus Avendao (fagot), Leonardo Garrido (trombn),
Lus Meza Daz (cuatro), Jenner Salazar Gomero (percusin), Douglas Marchan (violn), Eva Morena
(flauta transversa), Angerlin Urbina (flauta transversa), Yilmer Vivas (percusin), Oliver Briceo (Oboe),
Vctor Villaroel (percusin), Jos Adonay Surez (fagot), Jos Manuel Rodrguez (violonchelo), Lorena

250
Rodrguez (percusin) (188 demos registrados). Promocin 2008-2009: Alejandro Lobo (guitarra), Carlos
Macero (chelo), Carlos Palacios (bajo, rap), Elizabeth Evtushenko (saxo), Elisa Rangel Hill (Clarinete),
Herbert Castro (Bajo), Iraly Ortiz (voz, percusin), Luisa Araque (voz, percusin), Oscar Malpica
(percusin), Christopher Ibarra (violonchelo) (79 demos). Promocin 2009-2010. Participan: Alba Brito
(violn), Ral Crdenas (cuatro), Diego Rivera (corno), Andrs Aragn (corno), Josue Silva (mandolina),
Miguel Manrique (flauta) y Josue Pinto (flauta dulce) (36 demos registrados). Promocin 2010-2011.
Participantes: Kenny Aponte (violonchelo), Luis Pichardo (violn), Luis Querales (fagot), Susana
Simonara (violn), ngel Esteban (violonchelo), Rodney Arias (violonchelo) (45 demos). Promocin
2011-2012: con estudiantes de la ctedra latinoamericana de composicin, actualmente en desarrollo.
- Allegro CEMA: El Centro de Enseanza Musical Allegro contrat los servicios de asesora a
nivel de pedagoga musical octubre 2010 abril 2011. All se formaron distintos grupos creativos de
influencia pop-rock y otro grupo vocal con estudiantes de los instrumentos como complemento de sus
actividades (29 demos registrados).
3. Otros grupos creativos
- Grupos creativos en empresas: Caribe Nutica, febrero - julio del 2007. Por iniciativa del
presidente de la empresa Bruno DAdezzio se crea un saln de msica para los trabajadores. Este grupo
tiene una fuerte tendencia a versionar canciones populares, sus participantes tienen nociones muy
elementales de ejecucin. Poco a poco se ha ido mejorando el nivel de ejecucin e involucrndolos en la
creacin de msica. en octubre de 2011 se reactiva el grupo musical.
- Colectivos creativos. Desde septiembre del 2006, hasta la fecha. Son abiertos al pblico.
- Taller de Msica en la casa Don Bosco. Desde octubre 2006 hasta octubre 2007. Hasta 15
participantes (12 demos registrados).
- Taller de Msica en el Oratorio Musical Nuestra Seora de Guadalupe. 5 participantes (8 demos
registrados).

251
- Alumnos particulares. Inicialmente fueron 4 los estudiantes de creatividad 2004-2005. Dejaron 34
demos.
- Concierto en el Celarg, en el evento premio de Poesa Paz Castillo 2006, entregado a Manuel
Llorens. Participaron: Rafael Urbina (caja flamenca), David Alfonzo (batera), Lus Pulgar (guitarra), Ryan
Revoredo (teclado y flauta) y Vctor Marn (guitarra). Donde se crearon 4 piezas con amigos del poeta
ganador haciendo alusin a los poemas.
- Chichiriviche de la Costa. En 2009 durante dos fines de semana seguidos se organizaron
colectivos creativos con gente de la localidad ms msicos creativos invitados. Primera improvisacin en la
escuela, participaron 7 msicos de la zona. Segunda improvisacin frente a la playa participaron 4 nios y 2
adultos.
- Congresos FESNOJIV. En 2009 se organizaron talleres de creatividad para msicos y profesores
del sistema nacional de orquestas en las primeras jornadas de educacin musical del FESNOJIV. All se
form un grupo instrumental en San Juan de los Morros donde participaron 10 msicos (flauta dulce, flauta
transversa, violn, clarinete, fagot, trombn, contrabajo y 3 percusionistas). Luego en Maracay se form un
grupo instrumental-coral (3 clarinetes, chelo, piano y coro) y sinfnico-coral (aprox 40 personas).
- Tambin se form un creativo de tendencia rock que ha tenido las denominaciones Los Rotwailer,
Los Papitos Mi rey, Los Golpistas, que ha tocado en varios bares y locales, integrado principalmente por
Ricardo Snchez Mucuches (voz y batera), Carlos Vzquez (voz, guitarra y armnica) y Ryan Revoredo
(voz y teclado), que ha rotado distintos bateristas, guitarristas y bajistas.
- Grupo de creatividad para el teatro Improvisto. Durante 2009-2010 hemos participado en las obras
de teatro improvisadas.
Estos grupos creativos tambin han tocado en locales ha veces de manera fija, generando ganancias
para los msicos. Algunos de estos locales fijos han sido: Caf Conser (Galipn), El Patriarca Bar, El Patio
Bar, El Puto Bar. Igualmente los grupos creativos se han presentado en otros escenarios.

252
En la pgina web principal pueden consultarse cerca de 70 demos www.creamusica.org All se
anuncian cursos, conciertos, fotos, videos, colectivos creativos y dems actividades.
Tambin en las plataformas www.myspace/creamusica.org, www.reverbnation.com/creamusica y
www.soundcloud.com/creamusica disponemos de ejemplos grabados ms recientes. Los videos
principalmente estn disponibles en www.youtube.com/creamusicaorg. Las noticias ms actuales se
pueden seguir en www.twitter.com/creamusica. Las grabaciones, fotos, videos y comentarios ms recientes
tambin se pueden escuchar en www.facebook.com/CreaMusica
Con asistencia del socilogo ngel Cisneros se han llevado entrevista sobre el mtodo de
creatividad. A continuacin trascribo algunas de las frases descriptivas, enunciadas por participantes:
Vctor Marn: aprender a componer bsicamente, a administrar los recursos que uno ya tiene de
una mejor forma y no bloquearse tanto de pensar de que el hecho de componer es algo imposible o algo de
solo de genios sino que uno con los pocos recursos que tenga pueda hacer buenas canciones (30/09/2006)
Ricardo Mucuches Snchez: el mtodo me ubico me ayudo ms a, exacto, tomarme las cosas
por partes no? Estaba muy descarrilado me orient y estoy all todava, hay que trabajar que jode, el
mtodo est muy claro (risas) (30/09/2006)
Al final de este trabajo ofrecemos una coleccin de cuestionarios realizados con participantes en los
cursos y talleres de creatividad.
***
Este trabajo y movimiento de creatividad musical, denominado Crea Msica, pretende enriquecer
el panorama musical y fortalecer la educacin musical para promover la diversidad musical, las races
espontneas y de vivencia simple de la msica, dejando de lado los monopolios de las grandes productoras,
disqueras y de las obras maestras de arte occidental. Actualmente hemos tenido experiencia en cientos de
personas, en decenas de colectivos, decenas de presentaciones y miles de grabaciones demostrativas en
grupos tradicionales, pop, rock, electrnico, vocal, instrumental, coral y sinfnico. Ms all que la
metodologa presentada pretende probar esta teora perceptiva de la msica como modelo fisicalista y

253
epistemolgico, los talleres de creatividad son en s mismos un gran avance y una propuesta futurista. Es un
volver a los elementos naturales de la msica, an integrndolos con los adelantos de la msica occidental.
Queda un largo camino por recorrer pues Crea Msica pretende un da formar nuevos instructores que
formen nuevos grupos creativos, pues se fundamenta en un mtodo relativamente sencillo, pero requiere
una experiencia musical creativa para entenderlo y aplicarlo. Crea Msica es una escuela independiente,
itinerante porque no posee sede propia sino imparte cursos y talleres en otras escuelas; pero a pesar de
carecer de una fuente importante de recursos sigue creciendo en posibilidades. Sostenemos que la
improvisacin es parte natural de la msica global, presente en la tradicin de las culturas menos
occidentalizadas.
Tcnicas de Creatividad Musical
Existe en la educacin musical alguna msica capaz de cuestionar las reglas de
autoridad que rigen en la sociedad? Sera posible tener una educacin libre en el
sentido de una creatividad total? Lo admitiran los gobiernos? La msica que
escuchamos en la televisin, en la radio, es msica que los gobiernos toleran porque
sirve a los intereses capitalistas, sirve para vender y para comprar. Si cada nio, en
cambio, creara su propia msica, sera como caer en la anarqua, hacer msica
revolucionaria... y ningn gobierno admite una revolucin. No obstante, los
profesores debemos tratar de intentarlo. Murray Schafer
Estos talleres estimulan la creacin participativa y dinmica en grupos de msica, refuerzan los
arreglos y ensamblajes de msicos. Estn dirigidos a msicos profesionales y aficionados de diversos
estilos.
Estos talleres se fundamentan en: innovacin rtmica, armnica y meldica mediante la gestualidad;
generacin de msica atractiva, original, diversa, atrevida y dinmica; coordinacin de msicos en bandas;
aprovechamiento de mayores sonoridades y de recursos musicales; comunicacin y participacin
instrumental; estructuracin de canciones; continuidad y equilibrio creativo. De estos talleres resultan
decenas de composiciones originales y el desarrollo de habilidades especficas para la creacin e

254
improvisacin de msica. Estos son talleres prcticos, con los participantes en sus instrumentos
improvisando y componiendo continuamente.
Se requiere que el participante tenga al menos un nivel medio en su instrumento musical o el canto
(incluido el rapeo) para improvisar. No es requisito conocimientos de lectura musical.
Bondades de esta metodologa:
Desarrollar la espontaneidad y vivencia creativa. Desarrolla la habilidad de improvisacin, intuicin
musical y creacin en colectivo. Incorpora las iniciativas de cada participante en una arreglo grupal. El
participante aprende a tomar y ceder el control de la pieza en el momento adecuado. Se ensean tcnicas
creativas a partir de lo ms bsico de modo que sirven a los iniciados y a los ms avanzados. Se desarrolla
el odo musical necesario para escuchar a toda la banda durante la improvisacin. Desarrolla la confianza
de hacer msica en vivo. Entrena al participante para resolver rpidamente el equilibrio y la continuidad de
la composicin. Permite reunir msicos de distintas tendencias para desarrollar una forma musical rica e
innovadora.
A continuacin presentamos el mtodo que describe por ensayo y por tcnicas los pasos a seguir
para desarrollar la creatividad musical. Este mtodo ha sido probado en una amplia variedad de grupos con
distintas conformaciones y estilos. Dependiendo de las habilidades y circunstancias especficas del
desarrollo puede variar el orden de las tcnicas. Este mtodo se acompaa de una buena variedad de
ejercicios pensados como variaciones para desarrollar las tcnicas creativas. Cada ensayo debe acumular y
repasar las ideas practicadas anteriormente. Para las improvisaciones se escoge una escala comn que
servir para la composicin. Se recomienda realizar continuas improvisaciones de nuevas canciones,
manteniendo y repitiendo las que se consideren mejor logradas.
ENSAYO 1
1) Feeling (nocin de vaco del pulso corporal).

255
Prcticas individuales de feeling: desarrollo de la gestualidad como principio generador de ideas
musicales atractivas y comunicativas. Exploracin de las gestualidades posibles.
2) Composicin en temas (ahorro individual de recursos).
Practicas individuales de composicin en temas. Exploracin de distintas gestualidades.
3) Espacio vaco de otro instrumento (ahorro de recursos en grupo complementacin o no
competencia).
Exploracin de gestualidades distintas que complementen las propuestas de otro msico.
4) Nocin de cambios grupales (efecto manada)
Composicin en colectivo. Improvisaciones dirigidas.
ENSAYO 2
5) Mejor cambio de tema (optimizar las gestualidades).
Estudio de las gestualidades o movimientos bsicos: circular (repeticin de patrones), puntual
(permanecer sobre un acorde o nota) y lineal (puentes o transiciones, se evitan repeticiones de patrones, por
lo general se componen de una progresin sencilla ascendente o descendente). En particular los
movimientos lineales son los ms difciles de ajustar en la improvisacin puesto que llevan a una especie de
saturacin.
Ejercicios con recursos restringidos en los instrumentos para plantear temas. Muchas veces es
recomendable discutir cuales son los elementos musicales elementales de modo de crear gestualidades
especficas (notas cortas, largas, en intervalos, en escala, en movimientos ascendentes o descendentes,
repetidas, arpegios, acordes, dinmicas, articulaciones, cromatismos y modulaciones, cambios de registros,
entre otros).
En el caso de la guitarra desarrollar gestualidades en la mano izquierda para independizar la
armona del comps (cosa que est muy arraigada que el guitarrista slo cambie de acorde con el comps).

256
Asignar la direccin dirigida a los participantes. El mejor cambio ocurre cuando todo el ensamble
est dispuesto.
ENSAYO 3
6) Coordinacin de gestualidades.
El efecto contrario a la no-competencia o complementacin de gestualidades es la sincrona o
coordinacin de gestualidades. De hecho trminos medios suelen ser confusos. La coordinacin se refiere a
que distintos msicos ensamblen sus ritmos y melodas. Esta tcnica es muy importante para evitar una
saturacin de distintas melodas.
Se recomienda agregar el uso de pausas y silencios en los ritmos y sus gestualidades. Las
gestualidades deben ser suficientemente claras para que en la improvisacin puedan ser duplicadas. Temas
breves con una buena gestualidad corporal favorece la unin entre instrumentos. La coordinacin de
gestualidades es ideal entre instrumentos iguales.
Para el caso de cantantes deben orientar la duracin de los temas segn la lrica en las estrofas (de
carcter solistas y ms irregular). Tambin deben coordinar secciones para el coro cuando son varios
cantantes.
ENSAYO 4
7) De prevenir los cambios de tema: mediante cambios en la regularidad. Practicar paradas musicales y
finales de seccin.
Cada instrumento previene los cambios de tema. Esta es una tcnica que requiere tiempo dominar.
Se recomienda, para comenzar, que cada msico indique musicalmente los finales de seccin con la
propuestas de su instrumento. A partir de este momento el ensamble realiza menos improvisaciones
dirigidas y ms improvisaciones libres.

257
ENSAYO 5
8) Improvisaciones de libre coordinacin.
No siempre es estricto que todo el ensamble cambie conjuntamente. Los cambios al ser coordinados
al menos con dos msicos generan una fuerte coherencia. Se recomienda para comenzar una creacin que
las entradas de msicos sean por parejas, evitando entradas individuales.
ENSAYO 6
9) De temas largos y cortos. Los temas requieren su propia duracin.
Cada gestualidad segn su complejidad propone una mayor o menor duracin. Esto debe ser
percibido por los msicos en la improvisacin. Debe evitarse que todos los temas sean de igual duracin.
Los temas ms simples duran menos, los temas complejos duran ms.
ENSAYO 7
10) Encontrar los recursos menos utilizados en los temas anteriores.
Esta es una tcnica muy efectiva para el ahorro de recursos en nuevos temas. Cuando se desea
generar la novedad sonora basta encontrar de entre los recursos planteados cual se ha utilizado menos, y
ste ser el que provocar un mayor impacto manteniendo la coherencia en el planteamiento de nuevos
temas.
ENSAYO 8
11) Continuidad y equilibrio: ley ms-menos, solos, salidas de instrumentos.
Los msicos deben percibir que para mantener un equilibrio sonoro deben evitarse sonoridades muy
recargadas seguidas de sonoridades vacas, o viceversa. Para esto deben interpretar de manera rpida
cuando entrar o salir de modo de mantener una densidad sonora coherente. Cuando un instrumento queda
manteniendo la parte principal de una seccin puede hacer su parte ms compleja incluyendo un slo o
cambios armnicos y cromticos. Debe poderse diferenciar un acompaamiento de una parte principal.

258
ENSAYO 9
12) Composiciones infinitas haciendo siempre combinaciones y presentaciones renovadas de temas.
La repeticin de los temas no implica repetirlos exactamente igual. De hecho se recomienda
enriquecerlos en las re-exposiciones.
ENSAYO 10
Repaso de las principales composiciones y ensayo libre.
***
Adicionalmente se sugieren dinmicas como formar un crculo con los msicos y pasar al medio
quien o quienes deseen realizar la parte principal.
Una dinmica importante es hacer comenzar una composicin con todos a la vez, esto generar la
habilidad de resolver rpidamente. Esta dinmica debe alternarse con creaciones donde las entradas sean a
gusto de los participantes (siempre manteniendo las coordinaciones).
La improvisaciones se deben grabar y hacer escuchar. Esto puede realizarse al final del ensayo de
todas las improvisaciones. Esto es importante para hacer entender a los participantes el potencial de la
colaboracin creativa, as como para revisar las faltas de coordinaciones e inseguridades en la
improvisacin.
Se sugiere escoger temticas antes de comenzar, puede ser guiada por una lrica o temtica
contextual, o puede ser imitando estilos populares o acadmicos.
Se recomienda realizar ejercicios con ritmos y figuras simples, como corcheas, saltillos y otras
frmulas elementales para evitar complejidades innecesarias en la formulacin de los temas.
Como se ha mencionado la conformacin de cada grupo sugerir ejercicios especficos. La razn de
estos ejercicios ser estimular el ensamblaje, la coordinacin y las tcnicas creativas mediante
simplificaciones instrumentales y de recursos.


259

III. LA ORGANIZACIN EN LA MSICA
Esta seccin se desarrolla hacia la filosofa del ritmo y de la msica en general. A continuacin se
exponen y aclaran las relaciones o aplicaciones adicionales de la teora perceptiva de la msica desarrollada
en el texto previo, para darles ahora un enfoque filosfico, humanista y social. En tres primeras secciones
son reunidos los apuntes sobre las relaciones entre msica y el comportamiento humano, desde una visin
perceptiva-estructuralista; y en una siguiente seccin son abordadas discusiones de carcter lgico y
epistemolgico, para plantearla como modelo fisicalistas.
1. Tradicin y percepcin
Para comenzar nuestro desarrollo, estudiaremos el papel de la Msica en la historia de la msica
centroeuropea. Cuando el compositor culto europeo pudo independizarse econmicamente de los oficios
religiosos, expandiendo su msica al pblico en salas de concierto
52
, la enseanza de la msica sembr los
recursos musicales que conformaran los Clsicos en las nacientes academias pblicas; los primeros
compositores profesionales independientes formaron los modelos de los primeros conservatorios: Haydn,
Mozart y Beethoven. La tradicin musical, que para ese entonces vena de siglos de acumulacin
eclesistica, fundamentaba el concepto mismo de msica, en su enseanza, sus recursos y sistemas, su
teora y su comprensin; tradicin acumulada en siglos de partituras. Pero una visin crtica busca ahora
contextualizar tal tradicin centroeuropea, para otorgarle un sentido ms plural a la comprensin de la
msica. Tambin es importante considerar esta discusin para darle un sentido moderno y universal a la
enseanza musical.

52
Con la elevacin de una numerosa clase media a posiciones de influencia, el siglo XVIII asisti a los primeros pasos
de un procesos de popularizacin del arte y la enseanza. Apareca un nuevo mercado para las creaciones de escritores y
artistas, (Grout & Palisca: 556, v. 2)

260
Durante la iglesia
En la msica es donde la ilegalidad se desliza fcilmente y sin que se d uno cuenta,
como cosa de juego y que no ha de producir ningn mal. Ni lo produce sino
paulatinamente, instalndose e instilndose suavemente en los caracteres y en las
costumbres, de donde pasa, con mayor fuerza, a los contratos entre particulares, y
despus de los contratos da el asalto con la mayor insolencia a las leyes y las
instituciones, hasta acabar por subvertir todo [] No se puede en absoluto alterar los
modos musicales sin alterar las leyes fundamentales de la ciudad. [] En la msica, a
lo que parece, es donde los guardianes han de establecer su cuerpo de guardia.
Platn: La Repblica
Esto dicho por Platn, parece haber sido seguido al pie de la letra por el naciente cristianismo y la
iglesia, y esto parece ser un punto de referencia crucial para toda una oposicin que se desarrollar
progresivamente por siglos, entre arte como objeto logrado (obra de arte maestra) y arte como vivencia
simple (en percepcin, sensacin y emocin). En la iglesia aparecer primero un arte musical hermtico: no
se incorporaron instrumentos ni aportes de la msica secular, para que ste no perdiera la pureza de una
msica dedicada a la oracin. Luego de un largo periodo de formacin musical en el claustro religioso, el
Papa Gregorio Magno unifica y repotencia los cantos de una iglesia dispersa en Europa, a favor de la
unificacin eclesistica. Luego se registrar la msica en un tetragrama (cuatro lneas para definir alturas),
mediante la conocida notacin diastemtica. En esta notacin los neumas trascriban las distintas
articulaciones de un continuo esfuerzos de arranque (arsis) o reposo (tesis).
El autor Martn Avedillo
53
nos permite una sntesis de este conocido como canto llano, gregoriano,
eclesistico:
Periodo de Formacin (312, fin de las persecuciones - 604, pontificado de Gregorio Magno): el
canto era parte importante y constante en la naciente liturgia cristiana, se mezclaban algunas variaciones,
improvisaciones y frmulas meldicas ancestrales como laudes y salmos. Acerca de los races musicales
slo podemos decir que el canto gregoriano tuvo una influencia notable de los cantos judos y griegos.

53
Martn Avedillo, Fabriciano. Canto Gregoriano, estudio Terico y Prctico. Ed. Fama. Zamora, 1983.

261
En este perodo aparece primero la notacin alfabtica, que es tomada de la tradicin griega, y es
seguida luego por la notacin neumtica, que mediante dibujos trataba de imitar los giros meldicos de la
voz (notacin imprecisa pero de carcter nemotcnico que lleg incluso hasta el s. XI).
Periodo de Perfeccin (604 - s. XIII): este perodo comienza con la figura de San Gregorio Magno
como organizador y compilador, adems de que se le atribuye la composicin de algunos cantos. Reform
la Schola Chantorum que influenci notablemente a toda la edad media, y escribi el Antifonario Centn,
publicacin que recoge melodas de distinta procedencia. Gregorio Magno influenci adems en la amplia
difusin del canto.
Hacia el siglo XI aparece la notacin diastemtica, debida en gran parte a Guido de Arezzo,
notacin que registra al canto gregoriano del modo como lo conocemos hoy da.
Periodo de decadencia (s. XIII - s. XIX): el canto gregoriano decae con la aparicin de la
polifona
54
, influenciando al canto gregoriano de manera que pierde el carcter mondico y se vuelve ms
rgido rtmicamente. A partir del s. XIX entre los musiclogos aparece el inters por este canto gregoriano
o canto llano, que junto con la iglesia se preocupan por restaurar tan antigua practica musical. Fin de la
resea.
En esta ascendencia que parte de la tradicin griega, del periodo de formacin, se encuentra el
conocimiento pitagrico sobre las escalas musicales (s. IV a. C). El pitagorismo trata la msica de las
relaciones simples entre los sonidos de un intervalo: una octava es una relacin 1/2; una quinta 3/2; una
cuarta 4/3; una tercera mayor 5/4. De este modo, si se tiene una longitud de una cuerda templada (una
cuerda en una guitarra, por ejemplo), cuando se hace sonar resulta una frecuencia base, si se divide la
cuerda a la mitad de su longitud, y se la hace sonar resultar una octava superior de la frecuencia anterior.
Esto se denomina teora de los intervalos, y es parte fundamental de los primeros sistemas tericos sobre
escalas musicales y sistemas de afinacin.

54
A varias voces, o melodas simultaneas; en oposicin a monodia: una sola meloda. Por esto tambin lo de canto llano
o canto plano o mondico. Esta oposicin tambin representa la de la unidad (Dios) y la diversidad (en el pensamiento, del
Renacimiento, por ejemplo).

262
La invencin de la imprenta eventualmente influy en el desarrollo de los instrumentos y manuales
de teora, lo que aviv las polmicas sobre el sistema de afinacin; otros sistemas de afinacin alternativos
fueron el natural (Zarlino 1517-1590) y el Meantone (aprox. 1500-1800). As en el s. XVIII podemos
nombrar la magna obra de Johann Sebastian Bach, en dos volmenes: El Clave bien Temperado, que caus
novedad en su poca. Pero el problema de los sistemas de afinacin fue mayor, en Francia el sistema
temperado tard en aceptarse hasta bien adelantado el s. XIX. Sin embargo, esta problemtica del clculo
de intervalos musicales tambin llev a caminos inesperados. Galileo Galilei (1564-1642) pionero de la
Fsica, asista a su padre msico en el clculo de intervalos para asuntos de afinacin, y este conocimiento
le acerc a descubrir las leyes del pndulo, as como a deducir el concepto de oscilacin y frecuencia. Este
cuestionamiento es original de Stillman Drake
55
(Msica renacentista y ciencia experimental. Journal of
history of Ideas, n 31, 1970), y respecto de esto, Humberto Sagredo Araya nos puede decir:
Los msicos () tenan una larga tradicin en materia de experimentacin sobre tensiones y
longitudes de cuerda, as como de clculos con razones y proporciones, hecho que constituy una virtual
proto-ciencia. () No es casualidad que el padre de Galileo Galilei, Vincenzo, haya sido un activo
msico, buen ejecutante de lad y viola y por dems combativo en la arena de los clculos intervlicos,
tema de candente actualidad y motivo de cidas polmicas durante todo el siglo XVI. Galileo ayud a su
padre a resolver problemas musicales y eso lo llev a descubrir las leyes del movimiento del pndulo, el
que a su vez lo conducira al concepto de frecuencia (Curso de Musicologa; p. 9), 56, 57
Para este entonces, haca ya al menos tres siglo la polifona haba comenzado a mermar fuertemente
al canto llano, y el pensamiento humanista del Renacimiento se haba generalizado a la filosofa, las artes,
la ciencia. En la principales ciudades europeas los poderes econmicos, monrquicos y polticos tambin

55
Msica renacentista y ciencia experimental. Journal of history of ideas, n 31 (1970).
56
Material compilado y estudiado en mi trabajo especial de grado: El pensamiento terico-musical de Humberto
Sagredo Araya. Este autor (1931-1998), de origen chileno pero que desarroll su trabajo en Venezuela, dedica extensas lneas al
asunto de los intervalos musicales, sistemas de afinacin, pensamiento pitagrico, entre toda una variedad de temas. Su
pensamiento es referencia bsica en toda esta propuesta.
57
Este mismo planteamiento hace pensar que la naciente Fsica, en manos de Galelio Galilei, se nutri de los remotos
planteamientos musicales debidos a Pitgoras, en el clculo de intervalos. Humberto Sagredo Araya resalta constantemente el
pensamiento pitagrico.

263
echaran mano a la msica, como guardia de poder: finalmente lo lograran con la idea de obra de arte
(partitura) como ideal supremo de perfeccin y superioridad (canon, obra maestra). El paso de la notacin
musical eclesistica a la profana se llev a cabo entre tropos y secuencias, romances, romanceros, msica
cortesana, minnesinger, vihuelas (precursores de la guitarra), msica de palacio; tambin los
instrumentos fueron incorporados poco a poco a la liturgia, y la aparicin de la polifona contribuyo a la
evolucin de la notacin rtmica.
Obra maestra, poder y tradicin
La polifona europea aparece sobre el canto gregoriano, en una meloda muchas veces improvisada:
Vox Organalis, durante lo que se denomina el Ars Antigua (s. X-XIII). Pero este hecho ser superado por
otro notable: la autora. Antiguamente, en las tradiciones eclesisticas no se conservaba los nombres del
autor o autores de las piezas o melodas de canto eclesistico. Pero en las crecientes ciudades del s. XII se
encuentran obras escritas en escuelas de Compostela, de Notre Dame, y de St. Marcial. En la tradicin que
se conoce de estas escuelas resaltan algunos primeros autores y estilos de maestros reconocidos. As, por
ejemplo, una escuela de Notre Dame, dar maestros y modelos de composicin como los de Leonn (ca.
1159-ca. 1201) y Perotn (ca. 1170-ca. 1236). Durante el Ars Nova (s. XIV) y con la influencia creciente de
la msica profana, se multiplicarn y diversificarn los autores, sern reconocidos pblicamente
importantes compositores como Guillaume de Machaut (ca. 1300-77). Esta creciente poblacin de msicos
consagrados a la composicin, servirn primero a la iglesia, luego a las monarquas, y posteriormente a
mecenas, y al mejor postor; poco a poco tambin aparecer una industria del concierto y el espectculo (s.
XVIII). Los modelos de los primeros compositores independientes pasarn a formar la referencia para los
nuevos aspirantes a compositores: Haydn, Mozart y Beethoven principalmente, por eso pasarn a llamarse
los clsicos. Con las primeras escuelas de msica abiertas al pblico en general, aparecen tambin las
primeras obras maestras de compositores buscando renombre social y status econmico, con publicaciones
de partituras y encargos. Y as comienza la larga carrera del ingenio musical para adquirir renombre, fama

264
y sustento. A propsito de esto dice Arnold Hauser
58
: En la primera mitad del siglo XVIII, la burguesa
media ejerci un influjo incomparablemente mayor sobre la pintura y la literatura que sobre la msica. En
la literatura, como en la pintura, constitua ya una parte decisiva del pblico consumidor, mientras que en la
msica era decisivo todava el gusto de los medios cortesanos y eclesisticos. Los conciertos, como
institucin semejante a las exposiciones o a las editoriales, se hallaban todava en sus inicios. (36) El
concierto musical tomar enormes dimensiones a partir del Romnticismo, llenando de salas de concierto
todas las regiones. Posteriormente con el desarrollo de la industria disquera, del concierto-show y del disco,
desde el siglo XX la autora estar adems al servicio de los engranajes econmicos con la idea de Hit, y
super-estrella pop.
Las relaciones entre arte y poder han sido estudiadas desde diversos puntos de vista; pronto
ahondaremos varias de ellas. Pero este concepto de la relacin entre msica, obra maestra y poder se
concentrar para el presente desarrollo, en el estudio de la historia y su tradicin. La tradicin consta de
aquellas obras que pueden ser registradas (partituras, grabaciones), y de estas generalmente se toman las
que representan conos estticos o estilsticos (obras maestras). Y como el ansia de conquista cuenta con las
posibilidades ms remotas, mltiples han sido los grandes compositores y diversas las propuestas estticas.
As que, desde sus comienzos, las escuelas de msica tradicionales se instituyen, y ensean continua y
acumulativamente las partituras y obras de arte de los grandes maestros acadmicos
59
.
Las escuelas tradicionales y conservatorios de msica se orientan a lograr el perfeccionamiento en
la ejecucin de los instrumentos, y la superacin en el arte de la composicin. Las tcnicas fueron
formndose por acumulacin de la experiencia registrada (en partituras) de los msicos ms prominentes.
As, por ejemplo, la polifona renacentistas se ensea al estilo de Palestrina (ca.1525-1594), porque este

58
Hauser, Arnold. Teora del arte. Tendencias y mtodos de la crtica moderna. Guadalarama, Col. Punto Omega, 53,
Barcelona, 5 edicin, 1982.
59
Por su parte los jvenes que estudian fuera de las escuelas de msica de tradicin centroeuropea, generalmente buscan
imitar a sus dolos musicales, promovidos por las economas del disco.

265
serva directamente al Papa en Roma
60
. Pero no pocas veces la tradicin choc con las expectativas del
msico; de manera que el ingenio del compositor por su propia satisfaccin buscaba constantemente
superar los cnones establecidos. Por su parte, un Antonio Vivaldi (1675-1741), compone parte importante
de sus conciertos para ser interpretados por los nios del orfanato que el mismo diriga. Un J. S. Bach
(1685-1750), deja todo un maravilloso legado de composiciones en partituras sin publicar; fue
redescubierto casi cien aos luego de su muerte. Por mucho tiempo la msica estaba ms al servicio de
personas directas e instituciones litrgicas, que de un pblico en general. Cuando se generalizan los
conciertos pblicos, y es ms, se hacen rentables, los compositores tienen entonces un nuevo medio para
ser originales, y as ser reconocidos; L. van Beethoven (1770-1827), por ejemplo, inaugur una nueva
poca con su actitud egocntrica e irreverente. Luego, en el s. XX, con la aparicin de la grabacin, se
transformar la autora en una enorme industria, con super-estrellas como msicos que son exaltados a
nivel de semi-dioses. Algo semejante ocurra para los ejecutantes, que no eran compositores pero se dieron
a conocer como grandes instrumentistas desde el Romanticismo, aprendiendo los legados de los maestros,
acumularon ms tcnicas en las escuelas para hacer de un futuro msico, un ejecutante superior.
Y es la Historia de la Msica la que registra la tradicin de todos estos maestro de la composicin y
la interpretacin, a sus obras de arte, su tcnica y sus instituciones. El fin, siempre era la perfeccin y la
superioridad. La historia, es la historia del poder, dice K. R. Popper:
Hasta ahora haba hablado de la historia como si este concepto no necesitase explicacin
alguna. Pero ello ya no es posible, pues quiero dejar bien aclarado que la historia, en el sentido en que
la entiende la mayora de la gente, simplemente no existe: y sta es por lo menos una de las razones por
las cuales afirmo que carece de significado. [] Lo que la gente piensa cuando habla de la historia de la
humanidad es, ms bien, la historia de los egipcios, babilonios, persas, macedonios, griegos, romanos,
etc., hasta nuestros das. En otras palabras: hablan de la historia de la humanidad pero lo que quieren

60
A la historia, por ejemplo, le ha costado recuperar a un Tomas Lus de Victoria, msico espaol contemporneo, cuya
belleza ha pasado ensombrecida.

266
decir con ello, lo que han aprendido en la escuela, es la historia del poder poltico. [431] Popper, K. R.
La sociedad abierta y sus enemigos. Paidos, coleccin Studio.
Independientemente de cuales son las relaciones de poder que hicieron de la tradicin lo que
actualmente conocemos, y sin emitir juicios valorativos sobre la historia del poder, concluiremos lo
siguiente: En la historia de la msica basada en la tradicin de partituras (y las grabaciones comerciales) no
se registran, ni se estimulan por las relaciones de poder, a la actividad cotidiana y simple, la de costumbres
locales, la improvisacin espontnea, la msica de tradicin oral, aquello que no posee el registro de la
partitura y su tradicin relativa. La Msica se vuelve en la tradicin occidental obra maestra, y no
vivencia simple y espontnea.
Durante el siglo XX
Este proceso de formacin de poder que ac se ha esbozado, de tradicin y obras maestras, llevara
ms de diez siglos de acumulacin en partituras desde los primeros tetragramas hasta la presente fecha.
Esta tradicin musical actualmente se ensea en las escuelas y conservatorios de msica, y est respaldada
por una musicologa (ciencia de la msica) que lentamente ha ido cambio su objeto de estudio desde la obra
de arte (de tradicin netamente centroeuropeo) a una comprensin ms universal.
La msica acadmica producida en el siglo XX a la vez de la emancipacin de los recursos
tradicionales donde casi cualquier posibilidad sonora era experimentada, pierde pblico y se asla en grupos
reducidos; las salas de concierto se enfocan en compositores de los siglos anteriores. La msica popular, o
msica de las masas se separa de los conservatorios, se enrosca en las maquinarias econmicas a travs de
la grabacin y la repeticin, hasta tal extremo de difusin que adems amenaza lo folklrico (tan rico en
vivencia simple y espontnea) a la extincin.
A pesar de las investigaciones, los avances de teoras en msica no consiguen la certeza suficiente
como para relevar los recursos de educacin formal musical, de hace 200 o ms aos: la armona, el
contrapunto, las formas. La Msica es todava un concepto demasiado egocntrico-cultural; en las

267
academias tradicionales resultan muchos aos de estudio para lograr, quizs, la expresin personal en la
msica. Y con esto, parte importante de los jvenes msicos, desorientados en el panorama profesional, se
divorcian de los conservatorios y escuelas de msica, comandos de lite creativa, para transitar un camino
incierto donde pocos logran la plenitud. Humberto Sagredo dice respecto de esto:
El resultado es que el candidato a ejecutante o compositor, una vez egresado de la escuela, ha
de pasar una larga y penosa etapa de luchas consigo mismo, etapa que suele llamarse de maduracin y
que no es otra cosa que el esfuerzo por eliminar de su mente la broza de una enseanza desarticulada y
espasmdica, llena de contradicciones lgicas, de reglas sin sentido, impuestas arbitrariamente y sin
anlisis. La Teora de la Msica est llamada a corregir todas estas anomalas y deficiencias de la
enseanza, porque su funcin es, precisamente, estimular la discusin. (Qu es la teora de la msica?,
p.32)
En cuanto a la Musicologa
Incontables veces se ha tratado de entender la Msica a partir de la obra de arte. Es decir, a travs
del producto del arte, como lo es una partitura o grabacin, y no a partir del proceso de su produccin. (Ya
han sido varias las ocasiones en que se ha tratado de entender, por ejemplo, la msica tnica e indgena,
como sistemas de escalas incompletas). Para esta posicin el proceso de produccin de la obra de arte
est ms all de la escritura y la tcnica de composicin, ms bien se encuentra, en su produccin y
apreciacin. La obra de arte, como producto logrado, representa una posicin egocntrico-cultural del
legado centro-europeo, que alcanza la superioridad en el objeto perfecto, como representante de un discurso
pretendidamente universal (as genera su correspondencia con el poder poltico-ideolgico). As, Charles
Seeger, importante musiclogo norteamericano, declara que es un anacronismo cultural evaluar toda la
msica en trminos del arte musical occidental. Tan slo el concepto de Msica es de por s egocntrico-
cultural, y la historia escrita de la msica es una participacin mnima y localizada, en los millones de aos
de evolucin del humano alrededor de todo el planeta.

268
Humberto Sagredo Araya, musiclogo chileno-venezolano, menciona en su artculo Para qu una
licenciatura en musicologa? (I)
61
, que la separacin propuesta por Guido Adler para definir esta ciencia,
deja al compositor en ltimo lugar, dando prioridad a la obra de arte en s misma (p. 4-7), en una
posicin de oponerse al sentir romntico que ensalzaba en un aura de genialidad al compositor.
Adicionalmente:
La aceptacin dcil de una terminologa de tono eurocentrista est en la base de la
problemtica que plantea la musicologa para nuestros pases [latinoamericanos] de cultura mixta. Y no
se reduce, claro est, a la terminologa: se trata de que detrs de cada definicin subyace toda una
postura epistemolgica que puede diferir a veces profundamente de la que sustenta nuestra
idiosincrasia. (p. 4-7)
En respuesta a esta problemtica surgen otras posiciones como las de Charles Seeger y Franois
Lesure:
En EUA, Charles Seeger ha propuesto una teora de campo unificado para la musicologa, que
incluye a la etnomsica, la psicologa, la sociologa, la lingstica y otras ciencias humanas (1970). En
Francia, Francois Lesure (1966) nos recuerda la afirmacin de J. Handschin; el verdadero objeto de la
musicologa no es la msica en tanto que hecho dado por s mismo, sino el hombre, en cuanto encuentra
en ella su modo de expresin.
62
(p. 4-7)
En el documento Fundamentos de una nueva esttica de la msica (1ra entrega)
63
, Sagredo hace
una crtica a los problemas de la disciplina, en el ttulo correspondiente a Los lmites de la Musicologa.
All menciona que a pesar de la amplitud que promete esta disciplina, sta ha venido fijndose mrgenes
voluntarios que ponen lmites a sus alcances, quiz debido a un acentuado positivismo en la actividad
musicolgica justificndose en requerimientos acadmicos o metodolgicos:

61
El Universal. Cuerpo 4, p. 7.Domingo 21 de abril de 1991.
62
Negrita de Sagredo.
63
Este documento forma parte de sus trabajos de ascenso en la Universidad Simn Bolvar. Por lo elaborado de sus
contenidos es una pena que hasta la fecha no hayan alcanzado ninguna publicacin.

269
paradojalmente, frente al rigor metodolgico que supone toda investigacin acadmica, no
puede menos que notarse, en el caso de la musicologa, una debilidad de orden conceptual en los
fundamentos mismos de la disciplina. La musicologa deriva su existencia misma como ciencia de un
enunciado tcito que puede expresarse as: existe algo llamado msica, y sobre ese principio elabora
todos sus postulados. Ese enunciado, adems, ha de complementarse con otro que dice: y ese algo es
arte. La musicologa no se pregunta jams qu es eso que llama msica, no define los lmites ni la
extensin del trmino, ni por qu clasifica aquello como arte, porque tampoco se pregunta qu es lo que
entiende por arte. El musiclogo da por sentado que la msica y el arte estn dados en el objeto, con
prescindencia del parecer de los sujetos, tanto de aquellos que lo hicieron como de los que hoy lo
disfrutan. (p. 68-69)
Sagredo ante esto propone una apertura interdisciplinaria, para superar las limitaciones de la teora
tradicional, y lo ejemplifica en estudios como los dedicados al intervalo:
Para nosotros el intervalo es el que queda entre dos notas, pero no era as para los griegos, que
pensaban de otro modo. Nosotros concebimos una nota como una entidad material y al intervalo como
un vaco entre una y otra nota. Para los griegos la nota no era otra cosa que lo que limita al intervalo,
siendo ste el que posee realidad. Las notas son slo sus fronteras, los puntos inmateriales que indican el
comienzo y el final del intervalo. Cmo se explica esto? (p. 10, Curso de Musicologa)
la imagen es el recuerdo de un objeto o situacin esttica; la representacin, en cambio, es la
imagen en accin, donde lo esencial no est constituido por los objetos u hechos individuales sino por
las relaciones y los procesos que brindan significado a las situaciones.
64
(p. 1, Algunas normas de
enseanza aplicadas a la msica)
Si los seres humanos no tuviramos la capacidad mental de relacionar dos o ms sonidos, no
existira eso que llamamos msica. De modo que el punto de partida tendr que ser el reconocimiento de
que la msica es, antes que ninguna otra cosa, un proceso que se desarrolla en el cerebro (p. 2, La
meloda)

64
Las negritas son de Sagredo.

270
La nica manera de poner orden en ese cmulo de datos ambientales debe ser la activacin de
alguna especie de rgano interno capaz de conectar y relacionar algunos de ellos y rechazar otros; o
ubicarlos en diferentes planos. Mediante reglas de enlace este rgano constituye los objetos, los delimita
y los proyecta hacia algn punto fuera del organismo en que est ocurriendo el proceso. De esta
actividad resulta un orden, pero no un orden cualquiera sino un orden determinado. (p. 19, El ritmo
musical)
El orden determinado que menciona, trata de la organizacin perceptiva sugerida por la psicologa
experimental (en este caso por la Gestalt), cuyas leyes Sagredo aplica originalmente a un ejemplo del ritmo
en la msica venezolana. Estas observaciones se encuentran adems respaldadas por una extensa
investigacin sobre la incursin y aplicacin de diversas disciplinas en el mbito de lo acstico.
En Latinoamrica
El profesor Gabriel Castillo Fadic, musiclogo chileno, en su artculo Epistemologa y construccin
identitaria en el relato musicolgico americano
65
, plantea que:
el problema de la identidad sigue siendo, en Amrica, un hoyo negro hacia el que convergen
ineluctablemente expresin musical y teora musicolgica. [] relato musicolgico y expresin musical
poseen, al mismo tiempo que un vnculo de reciprocidad, una relacin de identidad. (15)
Antes que violn o rabel, antes que rabel o pilfica, todava antes que universal o localista
[] mucho antes que stas y otras antinomias incompletas, inexactas o fuera de contexto, se dibuja en
Amrica un vaco epistemolgico profundo que no alcanza a llenarse con los aciertos marginales de la
musicologa histrica y de la etnomusicologa. Vaco que denuncia, a contraluz, la ausencia persistente,
en este fin de milenio, de una teora crtica adecuada a la comprensin de los fenmenos musicales tal
como stos acontecen en la inmediatez territorial de la cultura. (15)
Luego, bajo el ttulo de Amrica como representacin:

65
Fadic, Gabriel Castillo. Epistemologa y construccin identitaria en el relato musicolgico americano. Revistal
Musical Chilena. Ao LII. Julio-diciembre, 1998, N 190, pp. 15-35.

271
Europa tena que enfrentarse a otro que a S misma para abandonar su condicin local y
perifrica respecto de las sociedades mediterrneas y orientales, y poder as convertirse en el centro de
un nuevo sistema mundial. Este ltimo es anterior a la conciencia moderna, en la que el ego cogito, que
permite su enunciacin, es tambin un ego conquiro. La modernidad no es vlida como conciencia
puramente intraeuropea, sino como conciencia europea del control de Otro, que ella violenta y que ella
vence. sta adquiere validez, por el contrario, cuando Europa puede enunciarse a s misma como un ego
descubridor, conquistador, colonizador, de la Alteridad constitutiva de la propia modernidad. (18)
Por otro lado, el profesor Corin Aharonin
66
en su artculo A propsito del Sistema Nacional de
Orquestas Juveniles e Infantiles. Msica y polticas educacionales, dice recientemente, referente de dicho
sistema que divulga recursos tradicionales de la msica europea, con amplia proyeccin en Venezuela y
Latinoamrica:
La uruguaya Reina Reyes, en su notable libro Para qu futuro educamos
67
, nos deca: [] Es
grave, gravsimo, que los pases subdesarrollados de Amrica Latina imiten las prcticas educativas de
los pases desarrollados, sin apreciar que el colonialismo vaca y distorsiona la mente e incapacita al
hombre para liberarse de los poderes econmicos que lo dominan.
De R. Murray Schafer, Aharonin cita lo siguiente:
"Si se piensa en la orquesta sinfnica y en todos los bellos instrumentos que se exhiben en el
escenario, uno podra preguntarse: si esta orquesta fue creada por europeos, de dnde viene todo este
oro y esta plata, el bano, la madera de granadilla? Toda esa materia prima sali de las colonias de
Sudamrica, frica y la India! Fue robada. Fue llevada a Europa y expuesta sobre el escenario para que
la gente admirara la riqueza de sus colonias. Acaso deseamos perpetuar esta situacin? Solamente estoy
formulando una pregunta que ustedes mismos debern contestar."
Ms adelante, de su propio puo y letra:

66
Corin Aharonin. Compositor, musiclogo y educador uruguayo. Autor de varios libros y de ensayos publicados en
una decena de idiomas y ms de veinte pases. Ha sido directivo de organismos musicales internacionales. El mencionado
artculo ha sido hallado en Internet (http://www.voltairenet.org/article122990.html).
67
Reina Reyes: Para qu futuro educamos. 4 edicin revisada. Banda Oriental, Montevideo, 1987.

272
Y en la msica culta no se ha producido la necesaria renovacin generacional de creadores de
alto nivel. Por otro lado, la oferta de repertorio no se ha hecho ms calificada, sino que se ha banalizado,
en la repeticin infinita de los mismos lugares comunes, de lo ms transitado del pasado ajeno,
cerrndose casi por completo a la afirmacin del siglo XX y lo que va del XXI, que es lo menos que
poda haberse hecho.
En las ciencias del arte
Corin Aharonin dice en el mencionado artculo:
Las cosas tocadas por el poder poltico o econmico tienden a imponer los mecanismos que
tratan de afirmar y perpetuar ese poder, tambin en materia de msica. Sin tener que buscar en otras
fuentes, en ese mismo volumen del Fladem
68
escribe el canadiense R. Murray Schafer, compositor
excelente, pionero en el terreno educativo y en el de la ecologa sonora: Existe en la educacin
musical alguna msica capaz de cuestionar las reglas de autoridad que rigen en la sociedad? Sera
posible tener una educacin libre en el sentido de una creatividad total? Lo admitiran los gobiernos?
La msica que escuchamos en la televisin, en la radio, es msica que los gobiernos toleran porque sirve
a los intereses capitalistas, sirve para vender y para comprar. Si cada nio, en cambio, creara su propia
msica, sera como caer en la anarqua, hacer msica revolucionaria... y ningn gobierno admite una
revolucin. No obstante, los profesores debemos tratar de intentarlo.
En las ciencias del arte (dentro de la que ubicamos a la msica y su enseanza) tampoco ha sido
ligera la contradiccin entre este poder creador (arte como proceso) y objeto creado. Y este aspecto tambin
puede ser seguido en las discusiones sobre la sociologa del arte; para esto incorporaremos los aportes del
profesor Arnold Hauser
69
:
Las obras de arte son cimas inalcanzables. No vamos a ellas directamente, sino que, ms bien,
giramos en su torno. Cada generacin las contempla desde otra perspectiva, vindolas con nuevos ojos,

68
Foro Latinoamericano de Educacin Musical. Violeta Hemsy de Gainza & Carmen M. Mndez Navas
(compiladoras): Hacia una educacin musical latinoamericana. Comisin Costarricense de Cooperacin con la Unesco, San Jos
de Costa Rica, 2004.
69
Hauser, Arnold. Teora del arte. Tendencias y mtodos de la crtica moderna. Guadalarama, Col. Punto Omega, 53,
Barcelona, 5 edicin, 1982.

273
sin que ello quiera decir que el punto de vista posterior tenga que ser forzosamente el ms adecuado.
Toda perspectiva tiene su hora, la cual no puede ser ni anticipada ni prolongada, aun cuando su
aportacin para el futuro no se pierda en absoluto por eso. (9)
Ms adelante:
Hay, desde luego, gentes que sienten una especie de desasosiego al ver que se establecen
conexiones entre los fenmenos espirituales, o lo que ellos prefieren denominar los altos valores del
espritu, y la lucha por la vida, la lucha de clases, la lucha por el pan de cada da, la competencia
material, el prestigio y cosas semejantes. Una polmica con este modo de pensar nos llevara demasiado
lejos. Baste aqu con la observacin de que el aislamiento de la esfera de lo espiritual de todo contacto
con el mbito de lo material, aislamiento en que estas gentes tanto inters ponen, es slo, en la mayora
de los casos, una forma de defensa de posiciones privilegiadas.
Ms digna de consideracin es la resistencia a la interpretacin sociolgica de las creaciones
espirituales, basada en la idea de que una conformacin de sentido, es decir, una obra de arte constituye
un sistema autnomo, cerrado y concluso en s mismo, cuyos distintos elementos pueden explicarse
plenamente en virtud de su dependencia recproca, sin tener que referirse a los orgenes o a las
consecuencias de dicho sistema. (10)
Alternativas de comprensin del arte
En cuanto a una comprensin alternativa del arte (alejada de la tradicin y el canon),
mencionaremos el trabajo de Ernst Gombrich, figura cumbre en esta rea, quien en su libro Tras la historia
de la cultura
70
, nos recuerda de nuevo aquella discusin sobre la historia de las obras maestras:
El secreto del artista, afirmaba [Gombrich en el libro The Store of Art], consiste en que
realiza su obra tan extraordinariamente bien, que todos olvidamos preguntar qu era lo que pretenda ser
su obra, a causa de la absoluta admiracin por la forma como la ha ejecutado. Desde este punto de
vista, se considera, y con razn, que la historia del arte es la historia de las obras maestras y de los
maestros antiguos, trmino excelente, pensndolo bien. (137-138)

70
Gombrich, Ernst H. Tras la historia de la cultura. 1977, Ariel.

274
En sus orgenes naci la idea del canon (modelo a seguir para alcanzar la perfeccin): Pues lo que
los crticos hicieron en la antigedad, y han hecho siempre desde entonces, fue analizar y subdividir las
razones a que se deba la admiracin y expresar la multiplicidad de la experiencia humana encarnada en el
canon. (145)
Ms adelante:
Pues sa es, creo yo, la funcin que desempea el canon de cualquier cultura. Ofrece puntos de
referencia, criterios de excelencia, que no podemos nivelar sin perder la orientacin. Cules sean las
cimas particulares o los logros individuales que seleccionemos puede depender de nuestra eleccin
particular, pero no hacer eleccin, si, en lugar de esas cimas, slo existieran dunas en movimiento.
No pretendo oponerme a la discusin de los valores, pero creo que, en ltima instancia, los
valores del canon estn enraizados de forma demasiado profunda en la totalidad de nuestra civilizacin
como para que se los pueda discutir aisladamente. (156-157)
Ernst Gombrich es destacado en la comprensin del arte, por sus aportes a la iconologa (estudio de
las imgenes) y la semitica (estudio de los lenguajes), pero adems logra una apertura a incorporar otras
lneas de pensamiento al estudio del arte (la psicologa). Sobre esto dice el Profesor Omar Calabrese
71
:
Ernst Gombrich, que por muchos es considerado un verdadero padre de la semitica del arte,
parece haber constituido un verdadero puente entre iconologa y semitica. El concepto fundamental
de las obras de Gombrich es que la relacin entre las representacin artsticas figurativas y la realidad
exterior es simplemente ilusoria y no derivada de una mayor o menor adhesin a lo verdadero. Cada
operacin figurativa est regida por una convencin, por una articulacin esquemtica de lo que ya se
sabe, por una referencia a la enciclopedia. El principio sustancial que surge del anlisis de Gombrich es,
entonces, la confianza en el valor de algunas grandes normas configuracionales, entendidas como
valores convencionales dependiente del conjunto de conocimientos que constituyen el retculo de una
cultura. Los esquemas figurativos dan a la imagen el valor de una codificacin que elimina el concepto
de una visin inocente y natural de los hechos visuales. En este sentido, el trabajo de Gombrich,

71
Calabrese, Omar. El lenguaje del arte, Paidos, Col. Instrumentos Paidos. Buenos Aires, 1987 [1985].

275
adems de las tesis de la iconologa, utiliza tambin los resultados de otras ciencias experimentales
como la psicologa de la forma y la psicologa de la percepcin, y de alguna manera puede ser
emparentado con los estudios de Arnheim, de Gibson, de Gregory (como tambin con una tradicin
filosfica kantiana). (43)
El trabajo de Gombrich ha sido fundamental, entre otras razones, para delimitar el marco cultural
inherente a la comprensin y crtica tradicional del arte, especialmente en las plsticas.
Del puro visualismo al simbolismo y la semitica
En la semitica podemos encontrar tambin otros aportes para una comprensin alterna de la
msica y el arte. Revisemos los antecedentes siguiendo la obra del profesor Calabrese. Anterior a
Gombrich, debemos partir del puro visualismo:
La primera corriente de la cual es necesario ocuparse, tambin por su largsimo desarrollo que
alcanza hasta las ms recientes producciones contemporneas, es la llamada teora de la pura
visibilidad o puro visualismo. El origen de la teora se remonta a la segunda mitad del siglo XIX, pero
la manifestacin ms coherente de una expresin lingstica [emparentada con la semitica y el
estudio de los significados] pertenece a los comienzos del siglo XX. El fundador filosfico de la teora
es Honrad Fiedler, en forma paralela con el nacimiento del formalismo en la teora esttica proveniente
de Herbart, que nuevamente llevaba la esencia de lo Bello a las relaciones formales que existan en la
obra de arte.
72
(19)

72
Humberto Sagredo en su Fundamentos de una nueva Esttica de la Msica (1ra entrega), nos muestra una breve
sntesis del desarrollo de la Esttica: Alexander Gottlieb Baumgarten acua el trmino Esttica (s. XVIII), derivado en su raz
griega del acto de la percepcin sensible, oponindolo as al modelo idealista y metdico vigente entonces debido a Descartes,
que haba colocado a la sensibilidad en una posicin inferior. Para Baumgarten esttica y lgica deban integrarse en una
disciplina ms amplia. Bouhours, en el mismo siglo, afirm que la experiencia esttica, reclama, requiere de la falsedad, siendo
ella misma una mezcla de falsedad y verdad, que segn Diderot supera la divisin sujeto y objeto, en el sentido de que la obra de
arte es a la vez sujeto y objeto. La aplicacin de la palabra Esttica al concepto de belleza aparece debido a poetas como Schiller
y Goethe, quienes sustituirn con esto el uso de palabras como lo bello, lo sublime, el gusto; la obra de Burke form un modelo
para este tipo de trminos. Ms tarde se encontrar un pensamiento de importancia debido a Winckelmann, quien propone que el
arte es algo que nace, envejece y muere. Wackenroder recoge estas ideas y le otorga popularidad junto a nociones como que, ante
el arte es necesario adoptar una actitud contemplativa y de abandono. En cuanto a la msica es el lenguaje original de los
sentimientos y en ello est su privilegio respecto a las otras artes. Estas ideas sern luego consagradas por Hegel, para quien el
sonido expresa la interioridad del individuo; la msica, que es tiempo vivido, hace desaparecer en la conciencia la distincin
entre sujeto y objeto. Todo el idealismo de los filsofos anteriores [Hegel, por ejemplo, deca que ya haba pasado el tiempo del

276
Citando a Fiedler, podemos ver otra cara del artista:
El artista no se distingue por una capacidad visual particular; no por el hecho de que sea capaz
de ver ms o menos intensamente, o de que posea en sus ojos un don particular de seleccin, de sntesis,
de transfiguracin, de valorizacin, de clarificacin, habr de destacar en sus producciones slo las
conquistas de su visin. Ms bien se distingue por el hecho de que la facultad peculiar de su naturaleza
lo pone en condiciones de pasar en forma inmediata de la percepcin visual a la expresin visual. Su
relacin con la naturaleza no es una relacin visual sino una relacin de expresin. (19)
Contina Calabrese:
En el primer anlisis de los puro visualistas no est aclarado qu es concretamente la
expresin. Sin embargo, cuando se pasa del aspecto puramente terico-filosfico a la aplicacin
concreta a las obras de arte o a la historia del arte, se observa que el anlisis se concentra, sobre todo, en
los esquemas o smbolos de la visibilidad, y que la misma historia del arte asume el significado de una
historia de los estilos y no de una historia de los autores individuales. (19-20)
Y ms adelante:
Ms recientemente, Cesare Brandi en Le due vie (1966), aun reconociendo al puro visualismo
el mrito de haber abierto camino a nuevas concepciones crticas (estructuralismo, semitica), desde el
momento en que ste va de los elementos inmediatos de la percepcin a un principio interno de
organizacin en el que reside la razn de la figuratividad (Brandi, 1966, 33), admite tambin que la
teora ha ido al encuentro del fracaso sincrnico (es decir, relativo a la organizacin interna de los
objetos independientemente de su evolucin temporal) a una concepcin muy rgida de la historia y su
desarrollo. (22-23)
Luego del puro visualismo:
En el primer cuarto de este siglo se desarrollaron algunos de los conceptos fundamentales de la
esttica y de la historia del arte de matriz lingstico-simblica. La cuna de las nuevas tradiciones de las

arte, y ahora era el tiempo de la Esttica] desencadena como reaccin en un positivismo defendido por Eduard Hanslick, para
quien el arte es forma y no expresin, y cuyo mtodo se opone al mtodo racionalista, al apriorismo, al monismo, y al idealismo
subjetivo. Sustituye ms bien esas ideas por el empirismo, el pluralismo, el realismo y el determinismo; esto ser luego
continuado por J. F. Herbart. En la antigedad tenemos las ideas debidas a Platn y Aristteles de que el arte es mimesis
(imitacin) de la naturaleza.

277
ciencias humanas es Alemania, y en particular son dos los estudiosos que por aspectos diferentes
resultarn decisivos en el moderno desarrollo de los estudios sobre el tema. Por una parte, est Aby
Warburg, considerado el padre de la iconologa. Por la otra, est Ernst Cassirer, uno de los mayores
filsofos europeos, que ser un punto de referencia ideal tanto para el desarrollo de la iconografa misma
(con Panofsky), como de la esttica simblica (el New Criticism americano, Susanne Langer, la
semitica morrisiana). (25)
El trabajo de Panofsky precede al de Gombrich en la iconologa. Respecto de Cassirer:
Lo mismo que en Kant, el problema de Cassirer es el de fundamentar el conocimiento sobre
leyes universalmente vlidas, pero que no dependan de una pretendida objetividad del mundo natural.
Tomando en consideracin ciencias como la fsica y la matemtica, Cassirer observa que incluso en
ellas actualmente se sustituyen los interrogantes que se refieren a la verdadera naturaleza de los objetos
por la bsqueda de determinaciones de las relaciones entre entidades de las cuales no se puede
demostrar la realidad, pero que tienen valor para el pensamiento que las usa como smbolos para su
propia actividad de sntesis a priori. (27-28)
Dentro de este conjunto de ideas:
A travs del simbolismo, el hombre es capaz de reaccionar frente a los estmulos externos igual
que los animales y, sobre todo, de crear los elementos intermedios sobre los cuales basar la actividad del
pensamiento. Lenguaje, mito, arte y ciencia son los universos de lo simblico. Ellos no presuponen
ninguna realidad metafsica, y sin embargo constituyen el patrimonio del pensamiento y su objetividad
misma.
En cambio, lo que ms importa es el problema de las formas del arte, como elementos
esenciales de la objetivacin artstica. Obviamente, las formas del arte son objetivantes en forma
diferente que las de la ciencia o que las del lenguaje, pero comparten por lo menos algunos mecanismos
de fondo: los de ser, por ejemplo, armazones intelectuales y racionales. En este sentido, todas las
formas simblicas se pueden reconducir al lenguaje: no porque sean sus variantes sino porque tienen
un funcionamiento anlogo. (30)
En cuanto al simbolismo, este se constitua como una herramienta racional de examen artstico:

278
La Philosophie der Symbolischen Formen de Cassirer ha representado una matriz comn para
diferentes corrientes de la historia del arte y de la esttica del siglo XX. Ha influido, en particular, tanto
en el simbolismo de Susanne Langer y del New Criticism americano [] como en la iconologa en la
acepcin de Edwin Panofsky y en la esttica semitica de Charles Morris. (30)
La accin simblica de la obra de arte constituye el ncleo fundamental de las diversas
elaboraciones tericas de Susanne Langer, que tiene el mrito no slo de haberlo desarrollado en forma
original sino, especialmente, de haberlo aplicado a una teora general del arte y no slo a la poesa o a la
literatura [sino tambin a la msica]. Para decirlo con la frmula langeriana, el arte es presentativo
pero no representativo.(31-32)
Las obras de arte se vuelven presentativas en el sentido de que permiten ser conceptualizadas
pero sin la intervencin de instrumentos como las palabras y su sintaxis, y sin la posibilidad de ser
traducidas. (32)
El concepto de smbolo, adems de derivar del ya citado Cassirer, en Langer refleja tambin
los anlisis lingsticos de los semanticistas americanos contemporneos y hasta del padre de la
semitica, Charles Sanders Peirce, al que la autora no siempre se refiere, especialmente en la
introduccin. El smbolo llega a ser, entonces, todo artificio que nos permita elaborar una abstraccin.
(33)
Hemos seguido este camino para mostrar que el naciente simbolismo aparece como recurso no
tradicional de comprensin del arte, y por lo tanto de la msica; esto mismo est siendo continuado en la
semitica, en sus diversas aplicaciones.
73
De modo que de manera paralela a la comprensin tradicional de
la msica, aunque ms joven, est una comprensin alternativa formada con aportes consecutivos de
disciplinas como esttica, formalismos e idealismos filosficos, simbolismo, lingstica, iconologa,

73
En cuanto a los aportes de la filosofa, y el idealismo, a la esttica en el siglo XX, debemos citar a Theodor Adorno,
en su Teora Esttica: La esttica no a de entender las obras de arte como objetos hermenuticos; tendra que entender ms bien,
en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas. (159)
En la relacin del todo y las partes, la obra de arte es esencialmente proceso. (235)
El espritu en las obras de arte no es ningn aadido, sino algo nacido de su misma estructura. Este hecho es
responsable en no pequea medida de su carcter de fetiche: al proceder el espritu de su estructura, aparece necesariamente
como un en-s y las obras de arte slo lo son en la medida en que l se manifiesta. (242)

279
semitica, y estructuralismo perceptivo en ltimo lugar. En el s. XX varias teoras en la msica toman de
las investigaciones sobre la percepcin, para aplicarla la comprensin de la msica. De modo que
percepcin y obra de arte funcionan como posiciones alternativas en la comprensin de la msica.
Antes de la historia y anlisis perceptivo
Muchas veces se ha querido comprender y ensear la msica analizando la obra de arte, como las
que han dejado los grandes maestros: Vivaldi, Bach, Beethoven, Pero la msica ocurre desde mucho
antes de la invencin de la partitura, que slo es un recurso de registro.
En las primeras culturas, de viviendas rupestres y agricultura, estaba el hombre haciendo arte y,
desde luego, msica. La neurobiologa moderna afirma que la msica es capaz de afectar nuestras
capacidades sociales y cognitivas
74
. Y as el arte aun a formar a ese primer humano social, semilla de
nuestra civilizacin, que entenda las relaciones del mundo de una manera consciente y organizada. Esta
transicin, adems, influida por otros fenmeno como posibles cambios de hbitos en la alimentacin,
migraciones, cambios climticos, etc. Pero, por qu se da esa condicin de hacer arte en el hombre, si a
muchos, incluyendo a Marx, les ha parecido intil? Porqu y bajo qu facultad aparecen los primeros
cnticos y golpes en el hombre pre-consciente
75
? La posicin que ac se propone dice que se trata de una
plusvala de la percepcin, una ganancia de la vida. En el anlisis se puede mostrar que la msica escrita
(partituras) se estructura bajo los principios de la percepcin; esto se muestra, por ejemplo, cuando el
examen se realiza bajo la ptica de la Gestalt, rama de la psicologa experimental. As, una teora de la
organizacin perceptiva en la msica tambin puede darnos pistas para otra mirada de la historia de la
msica, y entenderla como un caso particular, paralela a las mltiples expresiones populares, tnicas y
folklricas de la diversidad musical en todas las culturas. En punto de vista perceptivo lleva la msica de lo
cultural a lo biolgico.

74
Mara Dierssen Sotos, en su artculo La Msica y la Mente Humana (Eufona, 2001)
75
U hombre bi-cameral, como lo llama Julian Jaynes. Escuchaba en su cerebro dividido las voces de los dioses, la
naturaleza en comunicacin directa. En Jos Ramn Ortiz, La lgica del caos: Una parte ejecutiva llamada dios y otra
subordinada y obediente llamada hombre. (p. 82)

280
Se puede entender la msica en cdigos perceptivos, y, hasta cierto punto, debera funcionar igual
para todas cultura; los procesos perceptivos ocurren igualmente en animales, insectos y hasta en plantas. De
este modo entenderemos que en la msica ocurre un mensaje de estructuras perceptivas; estructuras que
adems condicionan nuestros pensamientos y conductas, pues funcionan con la memoria y con el cuerpo
entero (antropomrficamente). Los estudios de la percepcin indican que entendemos al mundo, con la
capacidad de captar, procesar y organizar una infinidad de detalles de manera inconsciente. Los procesos
perceptivos nos ayudan a entender el mundo exterior, a travs de nuestros sentidos. No podemos ver ni
escuchar al mundo tal como es, sino solamente como nos lo permite la percepcin, que es la puerta de
entrada. La percepcin se alimenta de la informacin sensorial, que es su natural extensin: all funciona el
inters de la msica, como en un lenguaje cifrado de sntesis de conflictos para la percepcin, es decir, en
redundancia de informacin perceptiva
76
.
Estas ideas corresponden a una Teora perceptiva de la msica, entre sus alcances se encuentra:
explicar aquello por lo que la msica causa inters en nosotros (significado de la trascendencia); explicar
aquello de sensacin de tiempo en la msica (cadencia, clmax, tema, desarrollo, puente);
caracterizaciones culturales de la msica; caracterizacin de lo popular en la msica, en contraparte a lo
acadmico; capacidad de anlisis de partituras con amplia apertura a distintos estilos u orgenes; la
inclusin de los elementos musicales conocidos, as como de sistemas y teoras de anlisis; servir de gua
para la creatividad en la improvisacin colectiva; entre otros desarrollos que presentamos. Pues, esta teora
trata de la organizacin perceptiva de un sistema de informacin (acentos), y por esto tiene de semitica
musical; en el anlisis de partituras los acentos (smbolos o seales bsicas) se definen sobre los elementos
musicales de la notacin tradicional (alturas, duraciones, articulaciones, dinmicas), sobre sus formas de
organizacin, y tambin se aplican a categoras auditivas no-formalizadas. La teora se funda en el supuesto
(hiptesis) que la msica, en todas sus variantes y en un sentido abierto del concepto, tiene su origen y

76
En la Teora de la informacin de Coons y Kraehenbuehl (1958) describen como medir cuan esmeradas las
condiciones de unidad y variedad, en sus conclusiones atribuyen a la redundancia una caracterstica de la comunicacin
artstica.

281
destino en la percepcin; as puede contener la actividad simple y cotidiana (apreciacin del arte), y la de la
obra maestra (producto logrado, canon). Por el carcter estructuralista de la teora (las seales perceptivas -
acentos- forman estructuras: informaciones sobre su distribucin en el tiempo), sta puede estar cerca del
discurso sobre lo cognitivo y lo conductual, es decir, cerca de lo individual y lo social. Tambin su relacin
con la semitica y lo simblico le hace, adems, estar cerca de las discusiones sobre lo ideolgico (en
cuanto pueda ser smbolo y significado) en la msica. En un texto de epistemologa, se valida a esta Teora
perceptiva de la msica como fisicalismo, o sistema de conocimiento; con el aval de una variedad anlisis
de partituras, y centenares de creaciones espontneas de msica desarrolladas en colectivos creativos.
Estas ideas sobre la percepcin en la msica han sido orientadas como guas para la creacin
musical en colectivos de improvisacin; as han sido probadas por el autor, de manera autnoma, para
cursos, talleres y colectivos de creatividad musical, con bandas urbanas, grupos tradicionales, electrnicos
y grupos de msicos acadmicos instrumentales, vocales, corales y sinfnicos. Esto ha sido realizado con
nios y adultos, profesionales y aficionados pues las guas son sencillas en su concepcin y aplicabilidad.
Estos colectivos no funcionan con frmulas de estilo como el jazz, blues, caribeo (son, salsa, montuno) o
tradicional; an cuando puede incorporar su influencia se enfocan al desarrollo de estilos propios
dependiendo de la agrupacin y sus recursos. Esta propuesta maneja la concepcin que los estilos
conocidos se generaron inicialmente de manera creativa como una mezcla de los recursos existentes de
cada poca y regin con la necesidades expresivas de los msicos; luego debido a intereses ajenos a la
msica (econmicos o polticos) se enfoc en el producto musical ms que en el proceso creativo.
2. Msica y Sociedad
Para que pueda decirse que hay msica, pensis que sea necesario organizar las
pantomimas en un espacio definido, tomar plumas y flautas, hacer resonar las
campanas y los tambores? Cumplir la palabra dada es una ceremonia. Actuar sin
esfuerzo ni violencia, eso es msica. Confucio
Para Jacques Attali, la msica es hacer creer, que una sociedad es posible. El ruido es un arma y la
msica es, en sus orgenes, la realizacin, la domesticacin, la ritualizacin del uso de esta arma en un

282
simulacro de homicidio ritual. (40) Y as lo discute extensamente en su libro Ruidos, para los primeros
mitos, religiones, monarquas, estados, hasta llegar a las economas actuales.
La sociedad que conocemos actualmente ha desplazado la comprensin del arte a la comprensin de
la obra de arte. Para esta propuesta, la msica es creacin, y no un producto logrado, pues as aparece en
sus inicios, como prctica y actividad. Aquellos grandes compositores y exponentes de la historia casi han
sustituido el ejercicio generalizado de la msica. De este mismo modo se ha alejado la comprensin y
enseanza, de sus races originales. Vemos una notable separacin de los jvenes msicos de los
conservatorios y escuelas que se centran en promover la msica del pasado, y no la contempornea.
Igualmente la sociedad global a veces parece haber perdido el rumbo, del acuerdo y la tolerancia: el hacer
creer de Attali.
Modelos neuronales. La msica es innata, como el lenguaje
Mara Dierssen Sotos es organizadora y coordinadora de la Semana Mundial del Cerebro de
Barcelona (03-2004). Es investigadora del Centro de Regulacin Genmica (CRG) y presidenta del
IBANGS (International Behavioral and Neural Genetics Society). En su artculo La Msica y la Mente
Humana (Eufona, 2001), afirma que:
La habilidad musical, sin embargo, y al contrario que la lingstica, no es universal, sino que es
desarrollada nicamente por algunas personas. An permanecen sin esclarecer las causas genticas o
ambientales que determinan la existencia o el desarrollo de tal habilidad, pero es evidente que la
interpretacin y la composicin musical entraan un nmero considerable de habilidades perceptivas
sensoriovisuales, sensorioauditivas y sensoriomotoras.
Me parece, porque el lenguaje es traicionero si no se le precisa bien, que cuando Mara Dierssen se
refiere a habilidades, es en cuanto a habilidades desarrolladas. John Blacking, reconocido musiclogo
norteamericano, afirma que la msica es innata al ser humano: universal. La idea del lenguaje innato
(universal), se debe a Noam Chomsky, filsofo y lingista tambin norteamericano, quien distingue esta
capacidad en la posibilidad del humano de elaborar y procesar infinidad de frases. La misma investigadora

283
en el mencionado artculo, escribe el siguiente esbozo de definicin, porque as ella lo previene: Desde el
punto de vista perceptivo se producen en ella [en la msica] variaciones combinadas de prcticamente
todos los parmetros acsticos, dndose al tiempo lo simultneo y lo sucesivo. En la presente propuesta,
a partir de la experiencia en el anlisis y la creatividad, resulta la siguiente definicin de ritmo, en trminos
perceptivos y de acuerdo con lo citado de Mara Dierssen: El ritmo consiste en una compleja interaccin de
estructuras originadas por procesos perceptivos: estructuras perceptivas, generndose en estos trminos un
discurso que puede ser entendido para el escucha, quien es parte organizadora (as lo afirma la Gestalt,
rama de la psicologa experimental), y por lo tanto interacta con la fuente. Los elementos que podamos
diferenciar, el tipo informacin que sugiere la organizacin de las estructuras, la cantidad de esta, y nuestra
capacidad para procesarla tiene que ver con el inters que la msica pueda generar en nosotros a partir de
lo que hemos llamado conflicto: diferencia de estructuras. La informacin y los procesos perceptivos tienen
que ver con la memoria, que es clave al momento de formar referencias perceptivas, por lo que la
experiencia previa afecta la apreciacin, y as la msica puede enlazarse con planteamientos sociales e
individuales. () La percepcin forma parte de los mecanismos de supervivencia, como proceso por el
cual es enfrentada la realidad externa, y ante este enunciado la msica es expresin de vida, extensin y
ejercicio de nuestras facultades. En el anlisis, adems, los mltiples acentos definidos sobre elementos
musicales y sus variadas formas de organizacin son los que generan estructuras: informacin sobre
distribuciones en el tiempo. Segn este trabajo, el ritmo, a diferencia de las otras disciplinas establecidas
como la armona, contrapunto, formas se muestra ms bien como un rea por definir, y no el remanente
de una situacin cultural particular. Definicin que es posible en una nueva epistemologa del
conocimiento, la de la integracin de las diferentes disciplinas.
Revolucin francesa
En los motines que la escasez provoca suelen las masas populares buscar pan, y el
medio que emplean suele ser destruir las panaderas" Jos Ortega y Gasset

284
En el punto lgido de su ilustracin, la Revolucin francesa pas a controlar la produccin musical:
Ese mismo ao de 1793 la Convencin intenta dar la propiedad exclusiva de la msica al Estado, y lograr
su control mediante la poltica, ms all de lo que nunca hizo el poder real. Producir msica para
sostener y animar con sus acentos, la energa de los defensores de la legalidad, y prohibir aquellas que
reblandecen el alma de los franceses con sonidos afeminados en los salones o los templos consagrados por
la impostura. (84-85) Esta empresa fracas al poco tiempo. Sin embargo esta idea no es del todo
infundada. El canto llano se unific bajo el mandato del Papa Gregorio Magno, de all su nombre de
gregoriano, como representacin de la unidad de los papados, como representacin de la unidad de Dios.
La capacidad de influenciar la msica al estado de nimo era bien conocida en la sociedad griega como el
Ethos, por lo que uno de los padres del pensamiento occidental dira: Dejadme componer las msicas de
una nacin y no me preocupar por quien haga sus leyes (Platn). La cita primera es desarrollada por
Jacques Attali, notabilsimo francs, en su libro Ruidos (Ensayo sobre la economa poltica de la msica),
bajo el ttulo La planificacin centralizada en la msica. Sin embargo, esta relacin entre la msica y la
sociedad, desde que el hombre es hombre, es tan innegable como indeterminable.
La generacin del Yo. En la msica y en el individuo
Notables consideraciones sobre lo elevado de la msica (L Pu-We, Confusio, Platn, Philon de
Alejandra, Plotino) contrastan enormemente con cun poco le comprendemos. Charles Seeger,
musiclogo norteamericano, declara que es casi insuperable la dificultad de describir adecuadamente la
msica a travs del medio distorsionador del lenguaje, as como que es un anacronismo cultural evaluar
toda la msica en trminos del arte musical occidental. En este mismo sentido nuevos modelos de
conocimiento fueron explorados en el Wiener Kreis (Crculo de Viena), en donde se trabajo una nueva
epistemologa en todas las reas del saber. Uno de los frutos de este crculo se llam Enciclopedia
Internacional de la Ciencia Unificada, donde en una actitud neopositivista o en un empirismo lgico, se
quiso limpiar al lenguaje del supuesto metafsico, y encontrar la manera adecuada de exponer los principios

285
de las ciencias. Bajo este contexto se desarrolla el propio trabajo de investigacin sobre la percepcin en la
msica, cuya extensin a lo social es la presente reflexin.
El tiempo en la msica es un tema de reconocida importancia. J. D. Kramer, investigador
norteamericano, dedica un voluminoso texto a este respecto donde desarrolla la idea que la msica ayuda a
percibir el tiempo as como los cubos de juguete ayudan al nio a percibir el espacio. Para el filsofo
alemn Hegel, el sonido expresa la interioridad del individuo; la msica, que es tiempo vivido, hace
desaparecer en la conciencia la distincin entre sujeto y objeto. En esto que es tiempo vivido ocurre lo
sucesivo y lo simultneo a que se refera Mara Dierssen. Leonard Bernstein, investigador, compositor y
director norteamericano, en sus Conferencias Norton Poetry Lectures, de la Universidad de Harvard,
desarroll la idea que la poesa y la msica generan inters por su capacidad para la sntesis. Pero, sin
embargo, la sntesis debe presentarse de modo que pueda ser decodificada, justamente para poder generar
inters. El conflicto de estructuras perceptivas permite esto, pues si las informaciones fueran iguales,
cmo podran diferenciarse? Esto permite una comprensin adicional en la lnea planteada por Bernstein,
que ya de por s ha dado bastante que estudiar. Los conflictos ocurren cuando coexisten estructuras con
informaciones redundantes: en lo sucesivo y en lo simultneo. En los planteamientos de esta teora de la
percepcin en la msica, las estructuras son logradas a partir del acento, que es definido como la unidad
perceptiva fundamental; el acento ocurre sobre cualquier percepcin sonora o su equivalente en la notacin
tradicional. Pero conflicto es tambin expresin de otros conceptos ms fundamentales: las relaciones, la
organizacin. Es decir (y para acortar camino) cada pieza musical es entonces un ente de organizaciones
perceptivas, configuraciones complejas de relaciones analizable en parmetros con fundamentos cientficos
llamados acentos. Es lo que entenderemos como Yo musical, una identidad compleja (multiple
organizacin) y asequible (accesible al conocimiento). Pues esto mismo es aplicable para el individuo. Es
el punto de coincidencia entre el fenmeno musical y el ser humano. Aquellas consideraciones sobre lo
elevado en la msica no pueden ser inciertas.

286
Mara Dierssen, en el mencionado artculo, al igual que otros cuantos cientficos ms, afirma: De
todo lo expuesto se concluye que la audicin e interpretacin musical desarrollan aptitudes motoras,
perceptivas y cognoscitivas y activan procesos afectivos y de socializacin, hasta el punto de que se ha
considerado la actividad musical como un sistema de introduccin en el marco cultural. La msica ejerce
influencia en el pensamiento. Pero, en qu se puede justificar esto? En el punto de coincidencia: en la
organizacin.
La organizacin depende de sus relaciones internas y es ms que la suma de sus partes (Gestalt). Igual en el
individuo, igual en la msica. Sin embargo, cmo es que se integra el individuo a la sociedad (y la cultura)
por la msica?
Carcter proftico
Jacques Attali discute sobre la capacidad de la msica de representar ideologas sociales. Segn
Levi-Strauss, renombrado antroplogo francs, no debe extraarnos que una simple cancin contenga
elementos estructurales que representen un acontecimiento cultural de gran magnitud. Pero Attali es ms
preciso, nos deja con la idea que la msica tiene un carcter proftico, en cuanto a que genera elementos de
repeticin: La industria de la msica y de todos sus derivados es un elemento mayor, precursor de la
economa del ocio y de la economa de los signos. (58-59). El compositor est fuera del modo de
produccin capitalista (62). Su remuneracin se asimila a una renta. [...] Esta situacin no es inocente. Es
incluso esencial para comprender la originalidad de la msica, al mismo tiempo que su carcter proftico en
la imitaciones econmicas. [] El ha producido la matriz a partir de la cual se va a desarrollar una
industria (63).
Catarsis (sacrificio) y representacin
Attali adems discute sobre el ritual de sacrificio que se personifica en la msica, catarsis de
nuestros desequilibrios emocionales: Rock, discotecas, y casi cualquier evento de los que frecuentan la

287
juventud y adolescencia inquieta. Un anuncio de los malestares sociales.
77
Attali tambin discute sobre el
carcter de representacin de la msica, en una sala de conciertos de pera, por ejemplo, como sntoma de
armona y acuerdo. Pero estos aspectos no pueden ser excluyentes, en cualquier evento musical existe un
acuerdo entre sus miembros, armona y representacin, y tambin existe el sacrificio, la emocin que calla
el silencio en una sala de conciertos, o la de la bulla en una discoteca.
Organizacin versus ruido.
Sin embargo, hoy da un cdigo nico amenaza con dominar la msica. Cuando ella se balancea en
la red de la repeticin, cuando el tiempo de uso viene a unirse con el de cambio en el gran almacenamiento
de la actividad humana, excluyendo al hombre de su cuerpo, la msica no es ya catarsis, constructora de
diferencias. Est atrapada en la identidad y va a fundirse en el ruido.
78
(71) Esta atemorizante afirmacin
de Attali, sin embargo, habra que mirarla con cuidado.
La msica en cuanto existe es organizacin. Un Yo musical en su compleja configuracin de
relaciones, y tambin un modelo que sirve para el individuo, en palabras de Mara Dierssen: En el
momento actual existen innumerables argumentos cientficos que sustentan un modelo de organizacin de
sistemas en el que los aspectos fsicoqumicos o celulares afectan a niveles superiores de organizacin. As,
los cambios neuroqumicos que la msica es capaz de producir en la qumica del cerebro tendrn
consecuencias conductuales claras, incluso en la esfera cognitiva. Un modelo musical puede as
relacionarse con el Yo. De modo que en la msica ocurren Yo que son compartidos, en la representacin o
la catarsis, o para generar modelos de repeticin, el carcter proftico de la msica. Cuando se menciona de
repeticin, es de los modelos musicales, compartidos en individuos y sus conductas, en quienes se puede
influenciar hasta sus procesos cognitivos: el Ethos del que hablaban los griegos! Por lo tanto la msica
genera modelos de socializacin, compartidos en la representacin, la catarsis y la repeticin. En la msica
el Yo se vuelve Nosotros, en una comunicacin de inteligencia emocional.

77
Pero en cuanto es catarsis y purga, es positivo, ms all de lo que opinen los puristas en msica.
78
Cursivas de Attali.

288
Propuesta social.
El error de la revolucin francesa fue aduearse de las posibilidades de generacin, proponer
respuestas. Ms que respuestas preconcebidas la ciencia moderna debe ofrecer modelos de desarrollo. Es
decir, desarrollemos la creatividad musical y tendremos nuevos modelos sociales. En estos, el Yo
individual aparece en cuanto que es social, pues es compartido por la msica, en la catarsis y la
representacin. Se aminoran las tensiones internas entre sus miembros, y ofrece acuerdos ms all de las
palabras y de los modelos polticos y econmicos. El futuro ciertamente es indeterminable, pero se pueden
favorecer modelos de integracin y desarrollo fundados en la organizacin. La msica, en sus infinitas
posibilidades ofrece esto, purga a sus miembros, propicia acuerdos y ofrecen modelos de organizacin en
lenguajes con sonidos de posibilidades novedosas: msicos de la calle, Msica electrnica, Rock, Jazz,
Msica acadmica, tnica que importa!
El ruido es la representacin de la violencia (Attali), y la msica de la organizacin. Hagamos
msica y no tendremos que preocuparnos por las leyes!
El msico, sacrificador y sacrificado, Frmakon adorado y excluido, Edipo y Dionisos. Su trabajo,
poltico por ser religioso, es integrador, canalizador de la angustia, de la violencia y de lo imaginario,
represor de la marginalidad. Pero tambin, por ser amenaza de muerte, transgresor, anunciador, profeta de
una forma nueva de relaciones con el conocimiento y de nuevos poderes. (Attali, 49) De este modo la
repeticin pasa a ser de representante del orden, la sumisin y el silencio, a matriz de organizacin por su
propia sublimacin. Actualmente las condiciones estn dadas, y hasta parece ser una necesidad: creatividad
y diversidad musical.
3. Ideologa, psicoanlisis y percepcin
Para este momento ya se ha esbozado cmo ocurre la oposicin histrica entre obra de arte y arte
como vivencia. Fueron adems presentados argumentos sobre la funcin social de la msica
(organizaciones perceptivas compartidas). A continuacin se esbozar la manera en como la organizacin
perceptiva de la msica transmite ideologa. Se discutir la relacin entre las estructuras (informaciones

289
perceptivas) que pueden hallarse en el anlisis musical, y la capacidad que tengan estas de representar
conductas, y por lo tanto pensamientos y relaciones polticas. Tambin con asistencia del psicoanlisis se
mostrarn varios ejemplos aplicados.
Sobre cmo la msica se vuelve ideologa y significado
Para desarrollar la primera idea seguiremos los aportes de J. F. Lyotard, en Notas sobre la funcin
crtica de la obra
79
:
En primer lugar, har falta recordar la nocin de realidad en trminos freudianos: es un
conjunto unido de percepciones verificables por actividades de transformacin, y tambin significables
por conjuntos unidos de palabras, es decir, verbalizables. Estos son los criterios que dio Freud a lo largo
de su obra. En el fondo, los criterios de la realidad son criterios de comunicacin; los objetos son reales
en la medida en que son comunicables a dos niveles: por una parte, a nivel del lenguaje, y por otra, a
nivel de la prctica [en gestos y actitudes]. Es evidente que, incluso si no se dice siempre explcitamente,
en Freud la realidad es fundamentalmente social; pero, al mismo tiempo, siempre est entre comillas.
Esta realidad es el poco, incluso el muy poco de realidad. Eso quiere decir que este conjunto unido de
percepciones significables en palabras, intercambiable tambin en gestos, est horadado, tachado; hay
regiones que permanecen fuera de alcance, que no pueden ser contactadas, que son profundamente
desconocidas. [] Por consiguiente, hay pantallas. Este es el aspecto que llamar Dada-realidad: la
realidad en tanto que carece del tejido que la soporta. Evidentemente, es en estas regiones en donde falta
algo, bien sea la experiencia transformadora o las palabras para intercambiar porque son imposibles de
decir; ambas pueden ocupar un lugar en las obras. Para lo esencial, en trminos freudianos, figuras -no
solamente figuras-imgenes, en el sentido plstico del trmino, sino tambin figuras tri o
unidimensionales, un movimiento puede ser una figura, una msica tambin-, figuras, es decir, objetos
que no existen segn los dos criterios que acabamos de enunciar, objetos que no son transformables -o al
menos que la realidad no lucha por su transformabilidad- y que tampoco son comunicables

79
Lyotard, J. F. Notas sobre la funcin crtica de la obra. Revue dEsthtique, XXIII, 3 y 4. Diciembre de 1970. En: A
partir de Marx y Freud. Editorial Fundamentos. Madrid 1975.

290
lingsticamente. Estos objetos podemos caracterizarlos como figuras en la medida en que precisamente
pertenecen a un orden de sentido -un orden de existencia- que no es el del lenguaje ni el de la
transformacin prctica. Provisionalmente propongo llamar a este orden de figura no en el sentido de lo
figurativo, sino en un sentido que me gustara llamar figural. [] Esta realidad figural se da por otra
cosa de aquello que es, se da como realidad; en este caso podemos hablar de ideologa en la medida en
la que funcione el cumplimiento del deseo. (229-231)
Mas adelante, respecto del deseo: El deseo est tomado en una fantasmtica; del hecho de que est
tomado en algo, es compulsional, pero tambin es verdad que tiene una potencia para hacer girar a esta
fantasmtica, y esta potencia hace que el deseo ande sobre diferentes objetos. Es la funcin que debe
cumplir el arte, funcin profundamente revolucionaria. (234)
De manera resumida:
No hace falta continuar, segn una vieja tradicin poltica, subordinando directamente el arte a
una funcin poltica. Admitir as que la funcin de alerta, de exasperacin del deseo que cumple la obra
debe tener como fin suscitar motivaciones revolucionarias en las gentes a las que se presente, de manera
que este trabajo de exasperacin del deseo no tiene su fin en l mismo, sino en otra cosa, en una actitud
poltica; lo que quiere decir, de hecho, que el arte tiene una funcin ideolgica. [] Si el deseo puede
cumplirse en la obra, la obra hace esperar algo. Creo que lo que es revolucionario es precisamente no
tener nada [especfico] que esperar. La extraordinaria fuerza que puede tener la crtica en la obra es que,
tanto en cuanto siempre en el orden del aqu-ahora; es aqu y ahora cuando el cambio crtico se efecta.
Suspender el sentido de la obra a su efecto poltico posterior es, una vez ms, no tomarla como una
representacin de algo que debe llegar; as se permanece en el orden de la representacin, en una
perspectiva que es teolgica o teleolgica. (239-240)
De estas ideas de Lyotard concluiremos que el arte puede manejar una porcin de la realidad, que
no es comunicable en palabras ni gestos o actitudes. All funciona el deseo, pues la obra hace esperar
algo. Por esto el arte tiene una funcin ideolgica, de sublimacin del deseo en conducta y actitud poltica.

291
As que el arte aparece, segn dira Theodor Adorno: como promesa de reconciliacin. Es un
anhelar, es un satisfacerse mientras se tiene la vivencia del arte. Esta vivencia tiene para Freud una
connotacin precisa: llenar un vaco que no puede alcanzarse (de aqu que Lyotard utilice la idea de lo
fantasmal en el deseo).
Arnold Hauser en su Teora del arte. Tendencias y mtodos de la crtica moderna
80
, indica respecto
de la ideologa en el arte:
Es conocido el pasaje de la introduccin a la Crtica de la economa poltica, en el que [Marx]
habla de la dificultad de explicar la influencia de la epopeya griega sobre generaciones que viven en un
mundo completamente distinto del mundo homrico. Marx se encuentra aqu con la discrepancia de
gnesis y vigencia, sin llegar, sin embargo, a formular exactamente el problema. Marx no se percat de
que con su observacin trazaba una peculiaridad de todas las formas espirituales y, a la vez, el problema
decisivo y ms difcil de toda la teora de la ideologa, a saber: el hecho de que la super-estructura posee
una vitalidad propia y de que las obras del espritu muestran la capacidad y la tendencia a desvincularse
de su origen y seguir un camino propio. (38)
Este camino propio, puede interpretarse con las ideas de Lyotard, como la satisfaccin del deseo, en
cada individuo espectador y artista; o ms bien, deberamos decir sensacin de satisfaccin, pues no llega a
alcanzarse un consumacin ltima en el arte ni en la obra de arte. Y as como tampoco llega a alcanzarse
una consumacin ltima, igualmente no existe un significado preciso en el arte o la obra de arte. Ernst
Gombrich ejemplifica la idea de los mltiples significados del arte, con un ejemplo de anlisis de literatura
religiosa
81
: No se debe a un efecto de autoridad el que del sentido espiritual no pueda deducirse un
argumento eficaz, sino ms bien a la naturaleza de la semejanza en que se funda el sentido espiritual. Pues
una cosa puede tener semejanza con muchas, y por esta razn es imposible extraer de una cosa mencionada
en la Sagrada Escritura un significado no ambiguo. El len, por ejemplo, puede representar al Seor por

80
Hauser, Arnold. Teora del arte. Tendencias y mtodos de la crtica moderna. Guadalarama, Col. Punto Omega, 53,
Barcelona, 5 edicin, 1982.
81
Gombrich. Ernst H. Imgenes simblicas. Estudios sobre el arte del Renacimiento. Alianza, Col. Alianza Forma, 34, Madrid, 1986 [1972].

292
una semejanza, y al demonio por otra.
82
(41). Pero an cuando el arte no tiene significado preciso,
podemos drselo, segn sean nuestras expectativas. Y nuestras expectativas estn muchas veces a merced
de nuestros deseos (y en la actitud poltica se realizan como ideologa).
La estructura perceptiva significante
El significado, desde el punto de vista de la ideologa que genera, representa la fantasa estimulada
en la experiencia artstica, en funcin de los deseos individuales. Pero el significado especfico de la obra
de arte generalmente resulta indeterminable, an muchas veces para cada individuo y una propia revisin
de su reaccin ante la experiencia artstica; esto aun sin considerar los mltiples significados posibles del
arte, mencionado por Gombrich. En otras palabras, la experiencia individual sintoniza a su propia manera
el significado (y la fantasa) de la obra de arte.
La capacidad de significar en la obra de arte parece ser un hecho comn entre los seres humanos,
como tambin es comn la capacidad de percibir a travs de los sentidos. En nuestra propuesta se ha
considerado un bien natural del ser humano sus capacidades perceptivas, y segn esto se propuso una
herramienta de anlisis musical tomando como base los principios de la Gestalt. Diremos que la facultad de
nuestra percepcin da origen a las estructuras: percibimos estructurando, y esta percepcin tiene su
realizacin estructural en el arte, como puede demostrarlo el anlisis.

82
Por su parte, el trabajo de Panofsky es referencia obligada en cuanto a los primeros estudio de los significados en el
arte. Ya la iconologa desde sus principios haba sido descrita como un razonamiento de imgenes (Cesare Ripa en su
Iconologa, 1593). Respecto a Panofsky dice el profesor Calabrese: Panofsky distingue tres niveles de significado en la obra de
arte: el sujeto primario y natural (dividido a su vez en factual y expresivo), que consiste en el reconocimiento slo de
formas; el sujeto secundario o convencional, que consiste en la determinacin de los temas de una obra y de su combinacin;
el significado intrnseco o contenido, que consiste en la determinacin del comportamiento de fondo que en un perodo, en una
nacin, en una clase, en una cultura, condiciona al artista y es simbolizado en la obra. La primera parte es campo de la
determinacin de los motivos; la segunda, de la iconografa; la tercera, de la iconologa. (38)
Sin embargo, Panosfky parece haber sufrido del mismo estaticismo del puro visualismo: La iconologa, con sus
subsistemas de iconografa y de anlisis de los motivos, queda en el nivel de anlisis del significado, o tambin, en sus
conclusiones, en el nivel de examen del sistema de las ideologas. Por otra parte, el estudio del significado mismo siempre se
concibe como repertorio y no como sistema estructurado, por lo que en verdad se lo ve como conjunto de constantes definibles
mediante reglas. (43)
Gombich, por su parte, con la mencionada apertura a la psicologa, lograr darle un valor de relativismo cultural

a la
apreciacin del arte.

293
Segn nuestra propuesta el carcter estructural y perceptivo que asumimos en la obra de arte, lo
acerca a la semitica (estudio de los lenguajes) y al estudio de los significado. Las estructuras perceptivas
aparecen como correlaciones que se mantienen a pesar de las transformaciones a las que se les someta (una
obra o actividad musical se mantiene an cuando cambien los interpretes, las circunstancias y las pocas); y
el significado, la referencia individual, puede aparecer sobre los smbolos o seales perceptivas, las cuales
son herramientas racionales de examen artstico (Susanne Langer). Segn esta autora, as el arte se vuelve
presentativo en lugar de representativo (como un significante sin significado determinado). En nuestra
posicin podemos interpretar que el significado (representacin) es individual y es fantasa, y es estimulado
por la organizacin estructural-perceptiva del arte. Las estructuras del arte son capaces de mostrar
complementariedad, transformacin, direccionalidad temporal, saturacin-relajacin, proporciones,
gestualidad, simetras y otras tantas coordinaciones; esto ha sido mostrado en el anlisis y la creatividad
musical. De hecho nuestra propuesta de la msica muestra que la naturaleza artstica depende de lo que
hemos llamado inters: redundancia de estructuras perceptivas; es decir, las estructuras perceptivas se
multiplican en posibilidades de organizacin sobre unos pocos elementos. As, semejantemente, el arte se
multiplica en significados.
Entonces, llegamos a enunciar la hiptesis: el significado (fantasa) es estimulado por la
organizacin de las estructuras perceptivas; dichas estructuras se relacionan en su gestualidad con la
inteligencia emocional (pronto se discutir este concepto) y con la memoria relativa a la experiencia
individual y cultural. As, el significado posible del arte (la fantasa individual) se estabiliza entre toda una
complejidad de estructuras significantes, cuya percepcin es relativa al sujeto que participa de la
experiencia artstica. Pero para desarrollar esta hiptesis revisemos ciertos puntos adicionales.
Retorno a la realidad
El mismo Hauser, respecto a la relacin entre psicoanlisis y arte, resume que:

294
Las ideas fundamentales de Freud sobre el arte, que apenas ocupan dos pginas en su
Introduccin al psicoanlisis, parten de la observacin de que el artista, como consecuencia de sus
intensas necesidades instintivas, no se acomoda a la realidad prctica, sino que se dirige al mundo de la
fantasa y encuentra all una compensacin a la satisfaccin directa de sus deseos. Por un mecanismo de
defensa, que Freud denomina la capacidad de sublimacin, el artista transforma sus pretensiones
irreales en fines alcanzables al menos en el campo del espritu. De esta suerte, escapa al castigo y a la
enfermedad, pero a costa de trasladarse con sus satisfacciones imaginarias a un mundo ficticio, en el que
no est lejos de la neurosis, y en el que se halla aislado de la realidad de una manera tan peligrosa
como la de aquellos que padecen una neurosis o una psicosis. Pero a diferencia del neurtico o del
psicpata, el artista encuentra el retorno a la realidad. (47)
Por encima de las significaciones individuales se encuentran los mecanismos de comunicacin
animal (pre-conscientes), que dan la sensacin de mundo instintivamente. La psicologa de la percepcin,
Gestalt, estudia estos mecanismos. Calabrese, en su libro El lenguaje del arte
83
define la posicin de la
Gestalt:
La posicin de la psicologa de la forma (o Gestaltpsychologie), desde la ordenacin sugerida
por el autor [] est ms estrechamente relacionada con una semitica del arte. El principio
fundamental de las teoras de Koffka, Wertheimer, Khler (y luego Arnheim) es que la percepcin no
funcione atomsticamente, es decir, por la suma de las partes ms pequeas de los objetos percibidos,
sino por la totalidad. Los objetos tienden a organizarse perceptivamente en una estructura global, que
por un lado determina la forma, la dimensin, el valor, las funciones de las partes, y que por el otro es
determinada por las partes mismas y por sus interacciones. (53)
Respecto al ltimo autor nombrado por Calabrese: En lo que se refiere a la descripcin perceptiva
de la obra de arte, es ejemplar el caso de Rudolph Arnheim. Arnheim sostiene que la percepcin visual es
un proceso de categorizacin que se produce sobre la base de operaciones selectivas determinadas por el
inters y por la cultura. (53)

83
Calabrese, Omar. El lenguaje del arte, Paidos, Col. Instrumentos Paidos, Buenos Aires, 1987 [1985].

295
En efecto, Arnheim est convencido de que todo el pensamiento est fundamentado en una
base esencialmente perceptiva y de que no hay ninguna diferencia entre ver y pensar. Ms aun, en la
percepcin se resuelven los mecanismos de estructuracin y abstraccin de la realidad que luego dan
lugar al lenguaje mismo. Segn este principio y segn el autor, la psicologa de la forma se convierte en
la ms fundamental ciencia humanstica, porque lograr dar razn de dos aspectos tradicionalmente
considerados en oposicin en las ciencias del hombre [el del pensamiento racional y el de la experiencia
artstica]. (54-55)
En el mbito de los estudios interdisciplinarios (que incluyan la percepcin en el arte), y conceptos
de alguna manera estructurales, tambin se cuenta el trabajo del Hungaro Gyorgy Kepes, en su difundido
libro The Lenguage of Vision (1944). Calabrese resume sus aportes:
En efecto, Kepes da un amplio espacio al anlisis de la estructura y de la funcin de la imagen
grfica en la pintura, en la fotografa y en las otras formas de comunicacin visual. A partir de los ms
audaces paralelos entre formas de arte y formas persuasivas o tecnolgicas (publicidad, fotografa,
layout), el autor tambin logra indagar con mtodo cientfico sobre las leyes de la organizacin visual y
sobre las diversas tcnicas representativas de los artistas de todos los tiempos, en particular de los
exponentes de la vanguardia contempornea. (56-57)
Segn estas ideas sobre las estructuras perceptivas: el artista, e incluso cualquiera que participa de
la experiencia artstica, entra en un mundo de significados que tiene una fsica con los materiales y
gestualidades que sostienen la comunicacin (sonidos, imgenes, volmenes, intensidades, rapidez,
esfuerzo). Los significados no se sostienen de este modo en un autismo de posibilidades, sino que
ocurren sobre las propiedades y materiales del arte. Estas propiedades son verificables, por la Gestalt, por
ejemplo, que sostiene estadsticamente las leyes de la percepcin sobre la experimentacin con individuos,
y sus resultados se encuentran aplicados ampliamente a entender el arte.
Ya vimos que al arte no se vuelve ideologa por si misma, sino en la medida que satisface al deseo.
Adems podemos decir que el deseo aparece como una solucin entre el conflicto del inters individual y el
social (o la realidad freudiana); el arte y la msica aparecen como medio por el cual se canalizan las

296
necesidades instintivas. Ahora, esta forma de realizacin, es compartida, y por esto tambin tiene un
retorno, pues la percepcin, va sobre la que se realiza el arte, es comn en los individuos: ac la
significacin individual se consuma a la vez de una comunicacin en invariantes de estructuras
perceptivas. Por lo que no puede compartirse el significado que tiene la obra de arte (realizacin individual
del deseo), pero en su medio de realizacin (estructural) se vale de facultades comunes. En cuanto al
inconsciente, tambin podemos decir lo siguiente:
Inconsciente, estructura y chiste
Hay fantasma en la medida en la que el deseo lleva en s mismo su prohibicin. En la medida,
siempre en trminos freudianos, en la que el deseo no puede cumplirse ms que de una manera
regresiva, en la formacin de fantasmas. Es el sentido inmediato del trmino. Est claro que el fantasma
es un retoo directo de lo prohibido, es decir, de la forma ms profunda del poder, consustancial al
inconsciente, naturalmente. (Lyotard, 235)
Freud, trata de justificar la idea que el lenguaje y el inconsciente tienen estructura mediante la idea
del chiste; esto tuvo connotaciones importantes en las teoras psicolgicas posteriores. Respecto a esto dice
Calabrese:
Por otra parte, segn Freud el chiste es una especie de juego sobre el lenguaje, que no depende
solamente de la creacin del sujeto sino, tambin, del lenguaje mismo, de su estructura
84
. El juego es
descubierto en el lenguaje. Esta lnea la tomaron, paralelamente, dos autores muy distantes entre s,
como son Vygotsky y Kris. A partir de la idea de estructuracin y sociabilidad de Witz, Vygotsky
deriva una estrecha relacin entre psicoanlisis y formalismo, que es particularmente apta para el estudio
del arte y de la literatura: la forma [o entindase figura en el sentido de Lyotard] servira [] para

84
En cuanto a la estructura del lenguaje, es paradigmtico el trabajo de Noam Chomsky, Estructuras sintcticas (1974).
Adems: Por otra parte, est la teora psicoanaltica de Jacques Lacan, que si bien nunca se ocup directamente de la
interpretacin de la obra de arte, con sus ideas sobre la estructura del inconsciente como isomorfa con la estructura del lenguaje,
contribuy a abrir un vastsimo campo de posibilidades de aplicacin que todava est en elaboracin. (Calabrese, 60) Entender
la idea que el chiste trata de un juego en la estructura del lenguaje es cosa sencilla que puede ejemplificarse en muchos casos. La
risa que genera el chiste, puede ser la reaccin qumica sbita del cerebro, al establecer relaciones antes no estimuladas entre
estructuras significantes.

297
atraer al lector o espectador y para engaarlo, ya que ste supone que todo se reduce a ella e, inducido al
engao, logra la posibilidad de liberarse de sus tendencias reprimidas. [] El arte nace del arte, y se
desarrolla en determinadas situaciones problemticas a las cuales se adapta y contribuye el inconsciente
del artista. (59)
Segn estas ideas asumiremos que el deseo corresponde de alguna manera estructural en el
inconsciente a la fantasa (significado individual) que la obra de arte genera.
Este conjunto de ideas lleva en una direccin: si el estudio del arte puede realizarse de manera
estructural (y en parentesco a la semitica en cuanto al estudio de los significados), y si el arte puede
ocupar el espacio de las fantasas y la realizacin de los deseos, entonces podemos conjeturar: la realidad
figural ocurre sobre los procesos de la percepcin, como base sobre la que se le aade, en la experiencia
artstica, la significacin individual (deseo y fantasa que en la actitud se vuelve ideologa). El retorno a la
realidad del arte corresponde a los procesos compartidos (entre individuos) de percepcin, esto ocurre
sobre sus gestualidades, propiedades y materiales. La percepcin es nuestra extensin corporal y biolgica,
y sobre la red de la experiencia (y su lugar en la memoria o inconsciente), en base a nuestros deseos, se
estabiliza el significado posible de la experiencia artstica.
Mapa y espejo
Sin embargo, y a pesar de lo intraducible del significado del arte, algo debe permanecer (ser
invariante) en la experiencia artstica, pues sino cmo podra haber comunicacin artstica? Ya hemos
manejado la idea que los procesos de la percepcin son comunes a los seres humanos (y dems
congneres), y que sobre su organizacin ocurren las significaciones (realizacin individual de los deseos
en fantasas). Pero an as las experiencia artstica no siempre puede significar cualquier cosa, como si slo
estuviesen a merced de los deseos y experiencia del individuo. Las posibilidades de significacin de alguna
manera se encuentran delimitadas, segn sean las caractersticas particulares de la experiencia artstica. El
arte adquiere comunicacin, a pesar de la significacin individual que sta genere (la apariencia), porque
algo debe permanecer invariante: la estructura de la obra de arte debe ser isomorfa, en algn sentido, con el

298
tipo de experiencias esta que genere. Esta idea fue manejada por Gombrich no tanto en un sentido de la
ideologa, como lo proponemos hacer nosotros, sino en el sentido de la produccin de conos (creacin de
referencias que deben significar), y respecto de esto, sintetiza el profesor Calabrese:
Gombrich indica las dos estrategias ms importantes de produccin icnica, modeladas sobre
dos tipos de objetos normativos: el mapa y el espejo. Las experiencias figurativas que reproducen el
modelo del mapa eligen programticamente la referencia con el mundo fsico, del que quieren mostrar
las invariables, a partir de una funcin dada y ejemplificando una clave suya. La estrategia del mapa no
significa slo una abstraccin mayor, una segmentacin en clave de algunas caractersticas del mundo
fsico. Significa, simplemente, que el artista sigue el camino de las invariables necesarias para cumplir
un recorrido, que, por lo tanto, puede ser tambin un simple recorrido de la mirada y de la experiencia
visual: pero entonces tambin de la visin misma, como sucede en algunos artistas (citados por
Gombrich), que hasta han intentado hacer hiptesis sobre el proceso de la percepcin de la luz (vase los
Impresionistas). El espejo, en cambio, hace referencia a la apariencia, aunque sea mediata, del mundo
ptico. (65-66)
Entonces la obra de arte y la msica tienen cualidades invariantes que circunscriben la experiencia
artstica (el mapa), estas cualidades son analizables en gestos y estructuras perceptivas. La apariencia media
sobre la experiencia personal (en la estructura del inconsciente), para estimular el deseo personal.
Inteligencia emocional
En la Biologa se trata de justificar la manera en cmo las hormigas pueden construir hogares en
estructuras complejas (los hormigueros) sin la utilizacin de un lenguaje o sistema de comunicacin
complejo: lo hacen por el hecho que su construccin es extensin y semejanza a la forma de su cuerpo.
Actualmente existe cierto consenso en afirmar que el pensamiento humano tambin tiene su origen en la
actividad del cuerpo: es antropomrfico. As mismo tambin cuentan las ideas de Alain Berthoz, quien

299
afirma que la percepcin es una simulacin interna del movimiento corporal del perceptor; tambin Held y
Hein demostraron el papel fundamental de la retroaccin muscular en la facultad de percibir
85
.
En el posible significado de la msica, las figuras (de la realidad figural) antes de ser sonidos, son
movimientos, gestualidades y articulaciones de las manos, dedos, brazos, la voz y de todo el cuerpo en su
relacin; de ac se puede deducir la idea de que nuestros pensamientos (en este caso musicales), son una
extensin de nuestro cuerpo. Y en este sentido, como manejamos cuerpos semejantes, podemos distinguir
una expresin nerviosa de una calmada, sin importar que no exista precisin en cuanto a estos
conceptos. Existe algo invariante en esos conceptos y en la experiencia que generan -el mapa-; y otra parte
no es traducible, pues su significado preciso es demasiado dependiente de la experiencia particular del
individuo, como para sobrepasarlo (el espejo). Esto invariante, es la nica posibilidad, servir de puente
para una comunicacin que no es la de las palabras, y es la que podemos llamar de una inteligencia
emocional. Inteligencia en cuanto es compleja (articulada en estructuras perceptivas), y emocional en
cuanto maneja los deseos y las necesidades instintivas de los individuos que participan de la experiencia
artstica, por la gestualidad y corporalidad presentes en la msica. Y es comunicacin en cuanto es
compartida, entendida por diferentes individuos, para quienes es invariante en algn sentido corporal-
fisiolgico, y por esto delimita las posibilidades de significacin individual; y aqu tenemos mapa
(delimitacin de posibilidades), y espejo (significaciones individuales, proyecciones). As la obra de arte y
la experiencia artstica proyectan un puente de comunicacin de significados (en mapa y espejo), entre el
creador y el espectador.
En esta comunicacin instintiva el arte aparece como puente de necesidades emocionales
compartidas. Y no solo en el sentido descrito por Jacques Attali, en su libro Ruidos, en las tendencias de
catarsis (ritual de sacrificio) y representacin (de acuerdo y armona), sino que tambin aparece como
comunicacin instintiva en el sentido de la vivencia del artista. En msica, los instrumentistas armonizan
y melodizan sus deseos emocionales: comunican y comparten en la comunicacin de la inteligencia

85
En Humberto Sagredo: El ritmo de la msica venezolana, p. 37.

300
emocional, con tal o cual grado de libertad
86
, la experiencia de su vida. Y al comunicarse emocionalmente
se comparten los deseos y las fantasas individuales en un lenguaje sin palabras.
Pero este canal de comunicacin emocional tambin tiene su correlacin con la realidad freudiana.
As, las palabras son imprecisas en sus significados individuales, pero en cuanto son hechos comunican
algo ms que ellas mismas
87
. La comunicacin de los gestos (percepciones verificables por actividades de
transformacin), tambin trata de una comunicacin de una inteligencia emocional: las palabras pueden
decir una cosa, pero la actitud observable dice muchas veces otra (y ambas delatan las intenciones del
individuo).
Un ejemplo de interpretacin del significado
Las anteriores ideas de anlisis del arte se pueden resumir, al momento de una interpretacin
significativa, en que: una parte del arte es expresada en invariantes (y as pueden ser verificadas por
distintos individuos), y otra parte tiene una connotacin totalmente individual. Trataremos de ejemplificar
una aplicacin de estas ideas en un caso puntual, la interpretacin del significado de una obra de arte, se
trata del: Capriccio (sopra la lontanza del suo fratello dilettissimo) de J. S. Bach; capricho, sobre la partida
del querido hermano
88
. Este ejemplo musical lo he utilizado en mis clases de anlisis para ejemplificar el

86
Dependiendo de las condiciones sociales-econmicas-polticas del evento.
87
En los estudios de la psicologa del lenguaje [Padrn R., Miguel A. Aproximacin a la psicologa del lenguaje.] se
han hecho observaciones de este tipo. Por ejemplo, de acuerdo con la formulacin (conductista) de N. A. Bousfield,(1961): el
significado de una palabra constituye el conjunto de actos o comportamientos que se asocian a esa palabra cuando la misma tiene
carcter de estmulo. (104) Estas ideas parten incluso desde B. F. Skinner, y su anlisis funcional de la conducta verbal,
recogida en su polmica obra Verbal Behabior (1957). Tambin cuenta Padrn: La hiptesis mediacional de Osgood se nutre no
slo del inmenso caudal de trabajo Emprico de autores como Guthrie, Hull, Tolman, Skinner, Spence, Hebb, Woodworth, entre
otros, sino de la asimilacin y superacin crtica de sus tesis respectivas, segn Tous I R. Joseph M. (1978). [] Se trata de
admitir que lo que cuenta en el aprendizaje es el cambio de significacin de los elementos claves de las nuevas situaciones,
conservando la tesis bsica segn la cual, tales cambios de significacin o de la forma de percibirlos, se basan en el efecto de
algn principio del reforzamiento que pueda ser explicado, por supuesto, no en trminos mentalistas sino estrictamente
observacionales (107-108)
Humberto Sagredo lo dira en un ejemplo simple: no significa lo mismo la frase todos los hombres son iguales en
boca de una mujer, que extraido de la declaracin de los derechos humanos. En conclusin, las palabras significan de acuerdo al
contexto que les corresponde: comunicacin en cuanto que son hechos verificables.
88
Pieza para clavecn, compuesta sobre la ocasin de la partida de su hermano Johann Jacob, para tomar servicios
militares como obosta en la banda de Carlos XII de Suecia; as lo indica la edicin de la partitura edicin de David Goldberger.
El Capriccio aparece como una forma libre del Barroco, de origen presumiblemente italiano. Esta partitura, como ha sido dicho

301
uso de la Retrica, o doctrina de los afectos
89
. La retrica musical aparece en este conjunto de ideas como
un sistema racional de estructuras musicales.
Este capricho aparece compuesto en seis movimientos, y en cada uno de estos se describe una
escena distinta, bien sea mediante un comentario al comienzo de la seccin, o bien mediante el ttulo del
movimiento. As el primer movimiento (M1), tiene anotado: En la cual los amigos le animan [al
protagonista tcito, querido hermano] a tomar el viaje propuesto
90
. En el segundo movimiento (M2): En
el cual aparecen varias naves, que podrn llevarlo lejos de casa. En M3: Es un lamento general por parte
de sus amigos. En M4: En el cual sus amigos, viendo que no pueden disuadirlo, le llevan a su partida..
M5 se titula: Aria di Postiglione (cancin del cochero); y M6 se titula: Fuga allimitazione Della cornetta
di Postiglione (Fuga en imitacin de la corneta del cochero).
Sin caer en tanto detalle, har una descripcin tcnica de los movimientos, y una interpretacin del
significado sugerido por las caractersticas halladas, en funcin del texto descriptivo asociado. En M1 (en la

antes para la obra instrumental de J. S. Bach, no fue compuesta para la difusin masiva, no existan recursos para tal en su
momento; seguramente habr sido escuchada en un ambiente familiar y de confianza para el joven Bach, en aquel entonces, de
21 aos de edad.
89
La retrica se utilizaba desde la antigedad clsica como un mtodo para darle al lenguaje escrito o hablado una
organizacin coherente y un poder de persuasin, de convencimiento, de conmocin. Con el redescubrimiento en 1416 de
Instituio Oratoria de Arstides Quintiliano, comienza a desarrollarse nuevamente un inters hacia la sistematizacin de las
relaciones entre la msica y la palabra. Esta relacin ya haba sido mencionada en los tratados de Aristteles y Cicern. De
hecho, retrica y msica eran parte de las llamadas siete artes liberales de la universidad medioeval. En la prctica, desde el
siglo XIV la llamada msica figuralista haba inaugurado un perodo de estrechos vnculos entre palabra y msica que va a dar
sus frutos ms decantados durante la poca del Barroco. Pero es a partir siglo XVII cuando se teoriza de manera consistente
sobre la manera de aplicar la retrica a la prctica musical. Debido a que la retrica general tena como fin ltimo manipular las
respuestas emocionales de la audiencia, su utilizacin particular a la msica durante el barroco se denomin doctrina de los
afectos. La doctrina de los afectos consiste en racionalizar las pasiones para poderlas imitar (en un sentido aristotlico). En
este sentido el uso de la retrica est del lado opuesto al ideal romntico de la creacin a partir de la inspiracin o emocin
espontnea. En este sentido, la doctrina de los afectos es un concepto totalmente objetivo, al hacer una taxonoma afectiva de
los elementos musicales. Esta doctrina parte del racionalismo cartesiano que pretende dar una explicacin racional a la naturaleza
psicolgica del hombre y ver desde el punto de vista objetivo la emocin. Paralelamente, en siglo XVII surge la necesidad de
organizar una sintaxis propiamente musical, independiente de la palabra, gracias al auge de la msica instrumental (la llamada
msica pura). El desarrollo de la armona funcional va a tener importancia fundamental en este proceso. La retrica se perfila
entonces, no solamente como un instrumento de manipulacin efectiva de los elementos musicales, sino como un sistema de
organizacin global del discurso. Para ello se fueron clasificando y catalogando los procedimientos que permitan desde
amplificar el sentido de una clula musical, hasta formalizar el discurso mismo. [Resumen suministrado por Juan Francisco Sans,
material mimeografiado, y que toma informacin de la entrada: Rethoric and music, Vol. 15 del New Grove Dictionary of
Music and Musicians, editado por Stanley Sadie en 1880, pp.793-802.]
90
La traduccin es propia.

302
cual los amigos le animan a tomar el viaje propuesto), la tcnica es polifnica (como sugiriendo varias
personas, los amigos); unos pocos motivos meldicos construyen todo el movimiento (como significando
una discusin de temtica cerrada); sin embargo, pueden encontrarse algunas nuevas variaciones, por
ejemplo cromatismos -comps 8 (C8)-, y progresiones diatnicas -C9 hasta el final- (como significando
distintos matices en la conversacin -altibajos del viaje, aventuras, riesgos).
M2 (en el cual aparecen varias naves, que podrn llevarlo lejos de casa) es una Fuga -recurso
imitativo frecuentemente usado por Bach y el Barroco en general- (la fuga en la retrica denota
alejamiento, que puede significar el alejamiento al que llevarn las naves); todo el movimiento es bastante
uniforme en su exposicin del tema de la fuga, excepto el final que irrumpe con varios acordes; lo uniforme
puede denotar lo reposado y extenso del mar, la irrupcin es de la visualizacin del viaje, pues todava no
se marcha el aludido hermano. El tema es en tono menor, que refleja la tristeza de la partida.
M3 (es un lamento general por parte de sus amigos) se encuentra en el estilo de la meloda
acompaada
91
. En oposicin a las polifonas anteriores, una meloda (el lamento general) se desenvuelve en
continuos motivos descendentes (en retrica esto se llama catabasis, para denotar descensos, y puede
significar para nosotros el caer del nimo); adems son abundantes los pases cromticos (en retrica se le
conoce como passus duriusculus -paso con dolencia- y se le asigna all el valor de representar dolor y
sufrimiento, en este caso por el viaje). Al final aparecen motivos cromticos ascendentes (que pueden
significar la aceptacin, del destino del viaje inminente).
M4 (en el cual sus amigos, viendo que no pueden disuadirlo, le llevan a su partida) comienza con
acordes cerrados en la regin media del teclado -raros por lo denso de su disposicin- (pueden representar
una voz comn de los amigos: la de acompaarle una ltima vez!); el resto se desenvuelve de manera
similar a M1 (tema repetitivo con distintos matices), pero ahora con motivos ms simples -segmentos de
escalas descendentes- (los nimos son ms calmados respecto a lo descrito en M1).

91
Una meloda sobre una serie de acordes armnicos. Algunos historiadores han querido definir al barroco como la
poca de la meloda acompaada, por la proliferacin de recursos como el bajo cifrado (un nmero que resume la armona de
acordes implcitos).

303
M5 (cancin del cochero): tipo meloda acompaada, pero con tendencia a la polifona. En este
movimiento resalta un motivo de octava ms unsono, tocado rpido -en semicorcheas-, cuyo significado
Bach mantiene en expectativa, hasta que aparece en el siguiente movimiento (la expectativa puede
entenderse como el acercase del cochero):
M6 (Fuga en imitacin de la corneta del cochero): aparece el motivo anterior de octava ms
unsono, ahora en quinta y sexta en lugar de octava, aparece en el sujeto
92
de la Fuga (dicho motivo
representa la corneta del cochero!); adicionalmente, el sujeto contiene otros motivos cortos que se repiten
seguidamente en un registro pequeo (esto se puede interpretar en la retrica musical como circulatio, y
representa movimientos cclicos -como are, agua- pero en este caso los entenderemos como el girar de las
ruedas de la carroza!); y sobre este sujeto se desarrolla la Fuga (la carroza se aleja, y queda el
sentimiento).
93

Mediante este imaginario, ahora personalizado, el joven Bach logra enfocar sus emociones en una
composicin musical. Cul puede ser la ideologa subyacente en el deseo-fantasa asociado? La
impotencia de no poder evitar el destino, genera una matriz (partitura) que sublima el sentimiento respecto
del viaje del hermano. La partitura es poltica, an cuando no fue compuesta para concierto econmico, ni
para su difusin pblica, pues, citando a Jacques Attali, en el captulo La economa poltica de la
composicin:
Como el disfrute de la msica no pasa ya por el cambio ni por el almacenamiento, el disfrute
de la produccin es exterior a su insercin en un mercado o en un proceso de distribucin. Es preciso
pues pensar en otros sistemas de organizacin econmica, pero tambin y sobre todo en otras
instituciones polticas. Pues la violencia no se canaliza ya en el sacrificio, no se imita ya en la
representacin, y no es ya amenazante en la repeticin. La apuesta de la economa de la composicin es

92
Tema principal sobre el que se construye la Fuga. Notemos que el sujeto de la Fuga de M2 no inspiro ningn
comentario resaltante, ni el texto asociado tena referencia a alguna caracterstica de las naves.
93
Adicionalmente recomendamos un anlisis de las cuatro estaciones de Vivaldi, quien utiliza los recurso retrico para
ilustrar desde pjaros, vientos, atrapada de zorrillo por cazadores y perros furiosos, hasta tormentas, borracheras, resbalones y
patinadas en hielo, temblar de dientes por fro, sueos, perro pastor ladrando, y otra cantidad de anotaciones. Esta es tambin una
msica programtica compuesta, en este caso, sobre unos sonetto dimostrativo de las estaciones del ao.

304
entonces la de que una coherencia social es posible cuando cada uno asume individualmente la violencia
y el imaginario por el placer de hacerlo.
94
(214)
De este modo, la actitud de J. S. Bach (su ideologa), con su composicin y sublimacin, sugiere
nuevas relaciones polticas: sublima su emocin en una creacin musical.
En cuanto al significado preciso de la obra, slo podemos proyectar nuestra propia fantasa;
ciertamente bajo algunos invariantes que delimitan nuestras posibilidades de interpretacin. La partitura
comunica la inteligencia emocional de Bach, y en cuanto es arte comparte sentimientos con el espectador.
Rock n Roll
El anterior ejemplo es obra de arte, estructuras perceptivas consensuadas por la educacin
tradicional (a partir de la descripcin tcnica mencionada de escalas, motivos, polifonas, recursos
imitativos o de acompaamiento meldico, entre otros). Dicha organizacin perceptiva establece un puente
de invariantes entre las significaciones individuales que se realizan. As Bach nos llev por un camino
programtico de seales (los recursos tcnicos y las anotaciones de las escenas sugeridas); la interpretacin
es personal e individual. Pero la ideologa tambin puede ser estudiada en las actitudes musicales, y en
funcin de la experiencia artstica.
Esta idea de la organizacin perceptiva aqu planteada puede tambin ser aplicada a algn caso del
panorama musical moderno, como el caso especfico del Rock, que aparece en el modo de vida de sus
exponentes como ideologa y negacin del sistema social y de su autoridad
95
. As, estos msicos aprenden
sus propias reglas de la msica en la calle, como el folklore urbano de una sociedad que se lleva a la rutina
y la institucionalizacin. Los jvenes msicos expresan en el arte sus incomodidades y aspiraciones en el
proceso que Freud llama sublimacin.

94
Las negritas son nuestras.
95
Rockn Roll. Toca y rueda. Pelos descuidados, ropas rsticas, vida informal, entre otras caractersticas. Rockn Roll
tambin aparece emparentada con el Rock.

305
En este gnero del Rock, examinando sus actitudes musicales que traducen la negacin de la
autoridad, pueden encontrarse pistas sobre las inquietudes colectivas. La idea es tomada inicialmente por
Sigmund Freud quin la aplic en el anlisis del Moiss de Miguel ngel, para discutir en este caso sobre
la representacin del Padre enfadado-reprimido, por la desobediencia de sus hijos: Descubre, por la
posicin de las tablas de la ley que el Moiss tiene bajo su brazo derecho, que la expresin colrica pero
controlada de este personaje viene a expresar un movimiento primero esbozado, luego reprimido.
(Psicoanlisis y arte, p. 217-218)
As que ahora que estudiando el Rock podemos encontrar datos sobre la emocin de los exponentes
del gnero. Para el presente estudio se incorporarn los aportes de la obra Psicoanlisis y arte
96
, edicin
conjunta de la sociedad psicoanaltica de Venezuela y el Museo de Arte Contemporneo Sofa Imbert.
***
Es difcil caracterizar a todo un genero mediante unas pocas observaciones aisladas, aun cuando
stas sean sobre conos como autores o canciones renombradas. Pero en cuanto existe simpata por esos
conos, ocurre la comunicacin artstica entre individuos, quienes, en el sentido freudiano, no
necesariamente comparten los mismos deseos individuales, pero si la manera de sublimarlos; en el sentido
del significado: no comparten sus fantasas (significados individuales), pero les es comunicacin de una
inteligencia emocional, en gestualidades y delimitacin de significados (rasgos comunes, el mapa).
Para ejemplificar un rasgo caracterstico del Rock, es conocido que no se baila, se descarga. Se
bate la cabeza con entusiasmo, y si se tiene melena mucho mejor. Lo he experimentado personalmente.
Tambin el movimiento conocido como Punk se disfruta con el Slam, con fuertes empujones, golpes y
lanzamientos eufricos sobre el pblico; los gritos tambin musicalizan los eventos masivos.
Los individuos que comparten la simpata por autores o canciones o discos, logran satisfacciones
colectivas (acuerdo), a sus deseos individuales (catarsis); y no slo en los conciertos y eventos econmico-
polticos, en el sentido de Attali, sino adems en toda la simbologa y las significaciones asociadas (desde

96
Publicacin del Fondo Editorial del Museo de arte Contemporneo de Caracas Sofa Imber.

306
portadas de lbumes -imgenes-, hasta la lrica). De este modo, para comenzar, podemos estudiar lo
diablico del Rock, en el sentido que es comunicacin de una inteligencia emocional; y para esto
tomaremos como referencia, de los Rolling Stones, su emblemtica cancin Sympathy for the devil
(simpata por el diablo):

But what's confusing you
Is just the nature of my game
Just as every cop is a criminal
And all the sinners saints
As heads is tails
Just call me Lucifer
'Cause I'm in need of some restraint
So if you meet me
Have some courtesy
Have some sympathy, and some taste.
(Pero qu te confunde
es tan slo la naturaleza de mi juego
as como cada polica es un criminal
y todos lo pecadores santos
como que la cabeza esta puesta
slo llmame Lucifer
A causa que estoy en necesidad de cierta restriccin
si tu me necesitas
ten la amabilidad

307
ten un poco de simpata, y prueba un poco)
97

El diablo en cuanto a aquello oscuro que nos amenaza, no concede favor ni misericordia. Aquella
mala criatura, creacin perversa que se revela: y Dios cre un poder ms all de El mismo. Lucifer, hijo
de la maana, por cuyo orgullo fue expulsado del cielo, y quien, por venganza, pervertir a la humanidad.
(Antiguo Testamento) Lo mismo sera decir que su nombre es legin: (el que sabe), diablo (el que
desune y luego cae), Luzbel (el ngel rebelde y cado), Lucifer (el portador de la luz, la estrella de la
maana o lucero del alba), Satans (el prncipe de las tinieblas). (Psicoanlisis y arte, p. 254) El ngel
que se rebel a la ley de Dios; por esto mostraremos que el Rock es, de nacimiento diablico, y se revelar
a la tradicin musical.
El Rock, en varios casos, demuestra la influencia de las academias de msica tradicionales, pero a
diferencia del rigor y la perfeccin de las academias, predominan la euforia, la libertad y la expresin
individual. Este gnero no se somete a la academia, sino que, ms bien, somete la academia a la expresin;
esto se verifica a partir de distintos exponentes del Rock que cursaron en la tradicin musical. En sus races
primordiales, el Rock se nutre de los modelos musicales de los negros que le precedieron (en el Rhythmn
Blues, que tambin gener polmica social), y as tambin de la capacidad de sublimar en la msica sus
emociones y vivencias en la comunicacin de la inteligencia emocional.
Respecto a la sublimacin, nos dice Franois Leguil:
Segn Freud, la sublimacin no es suficiente para caracterizar la actividad del artista, y el
mismo Lacan dir, al final de su enseanza, a los norteamericanos, que no se puede explicar
verdaderamente el arte por el inconsciente, y que la sublimacin es una categora demasiado general
para poder rendir cuenta clara de lo que produce el artista. la belleza funciona como una barrera en las
fronteras del horror, bordeando lo que los psicoanalistas fieles a Freud llaman la pulsin de muerte. (p.
33)

97
Traduccin propia.

308
Su famoso concepto de la sublimacin no est definido por la bsqueda del ideal, puesto que la
sublimacin, al contrario, es el medio de satisfacer la pulsin, o sea, de acceder a un goce, sin pasar por
la represin, como lo hace el neurtico al ocultarse las condiciones de acceso a lo que lo satisface. []
la verdadera barrera es este fenmeno que se llama esttico, identificable a la experiencia de lo bello.
Lo bello en su mximo esplendor, ese bello del cual se dijo que era el esplendor de lo verdadero lo es
sin duda pero es porque lo verdadero no es bello de ver, es por lo que lo hace brillar o por lo menos lo
cubre Lo bello estrecha el campo de la destruccin y nos detiene muy seriamente y nos indica en
qu sentido se encuentra este campo lo bello para apuntar al centro de la experiencia moral est
ms cerca del mal que del bien Lo bello es enemigo del bien. (1960, Lacan; en: Psicoanlisis y arte,
p. 34)
Markos Zafiropoulos tambin nos aclara respecto de psicoanlisis y creacin artstica: Toda obra
es por s misma nociva y slo engendra las consecuencias que ella misma entraa, a saber, al menos tanto
de positivo como de negativo. (Lacan, J., Seminario N 7: La tica del psicoanlisis, Paids, pag. 152; en:
Psicoanlisis y arte, p. 58)
Estas ideas nos indican que el ideal del arte no es el bien; no necesariamente, digamos. El arte como
canal para la intuicin puede ser expresin del mal, de la perversin.
Otra perspectiva la podemos encontrar en Genevive Morel, quien dice en su artculo Invencin y
locura:
Es que contrariamente al psictico, el neurtico dispone de un significante de la creacin, el
Nombre del Padre, imagen en la realidad del padre. Nombre del Padre, que permite saber lo que es ser
padre sin nunca haberlo aprendido, y an ms, que es siempre incierto en el inconsciente (lo incierto no
cambia nada eso), este significante es el que condiciona la atribucin de la procreacin al padre, y es
tambin, el significante que sostiene al sujeto neurtico en una relacin con la invencin, con la creacin
en general, que hace que el sujeto aguante frente al vrtigo, al vaco que suscita toda creacin, toda
invencin. (Psicoanlisis y arte, p. 203)

309
De este modo son comportamientos tpicamente neurticos las obsesiones con objetos o temas. La
creacin es cercana a la neurosis en cuanto se centra (repite) en un ideal (canon). Para el psictico, por el
contrario, la paternidad, la creacin, el acto de hacer una existencia de la nada, son chocantes al
pensamiento, pueden incluso, abrir un abismo o una obra creativa. (Psicoanlisis y arte, p. 206) As, en
este conjunto de ideas, la creacin ms cercana a la psicosis (goce sin Ley) es tambin destruccin (re-
creacin), invencin y perversin, nacimiento y muerte. As me parece tambin leerlo en el recin nacido
que aparece en la portada del lbum Born again, de la agrupacin Black Sabath (Domingo Negro):

Un dibujo (gesto infantil), con la figura de un demonio beb. Entre tierno y temible, frgil pero
despiadado e implacable. De este lbum tambin podemos extraer, de la cancin Disturbing the Priest
(Molestando a los sacerdotes):
The force of the devil is the darkness the priest has to face
The force of the night will destroy him but will not disgrace
To get into his mind and to his soul you gotta set alight
The flames of doubt so deep inside inside
The devil and the priest can't exist if one goes away
It's just like the battle of the sun and the moon and night and day
The force of the devil, that's we're all told to fear
Watch out for religion when he gets too near too near
(La fuerza del diablo es la oscuridad que el sacerdote tiene que encarar

310
La fuerza de la noche lo destruir pero no lo desgraciar
Para entrar en su mente y su alma debes encender una luz
Las flamas de la duda muy adentro, adentro
El diablo y el sacerdote no pudieran existir si uno se aparta
Es como la batalla del sol y la luna, y la noche y el da
La fuerza del diablo, a todos se nos ha dicho temer de esto
Cudense todas las religiones cuando el est muy cerca, muy cerca)
98

El Nombre del Padre (la Ley freudiana) prohbe aquello llamado Goce. Gerardo Rquiz nos
presenta una discusin sobre cmo Lacan postula, para un ejemplo de la literatura, se refiere a James Joyce,
donde la estructuracin de la creacin artstica puede suplir el conflicto con el Nombre del Padre:
Uno de los puntos fundamentales que ocup la atencin de Lacan en los ltimos tres o cuatros
aos de su Seminario, corresponde al problema del anudamiento de los tres rdenes: imaginario,
simblico y real. Las estructuras clnicas que se manejan en psicoanlisis -neurosis, perversin y
psicosis- necesitan un cuarto elemento para anudar los tres rdenes. En la neurosis y la perversin hay
anudamiento, porque la ley bajo la forma del Nombre del padre cumple esa funcin. En la psicosis no
opera la ley del padre y, por consiguiente, los tres rdenes no estn estructuralmente anudados. En
algunos casos de psicosis, y de manera singular en cada uno, se produce el anudamiento por un cuarto
elemento, que sustituye la falta del Nombre del Padre. Para ello el sujeto en cuestin debe trabajar
incansablemente. Tal es el caso de James Joyce de acuerdo a Lacan.
La hiptesis de Lacan es que Joyce es psictico, pero logra salvarse de la psicosis clnica por su arte. (p.
191)
Ms adelante:
La psicosis se produce cuando la ley no opera para separa al ser humano del goce. Es lo que en
trminos de Freud se conoce como la prohibicin del incesto.

98
Traduccin propia.

311
En realidad, la ley que prohbe el incesto no es nicamente una ley que distribuye las alianzas
humanas, sino una ley que prohbe un goce. En la psicosis esa prohibicin no se produce y el sujeto
queda expuesto al goce sin barreras. Esto es un hecho irreversible y, cuando ocurre, el psictico pasa su
vida tratando de ponerle barreras a este goce invasor. El delirio, por ejemplo, es una de las formas ms
comunes de defensa contra el goce. (191)
Siguiendo el artculo de Gerardo Rquiz:
Brevemente, sta es la nocin bsica sobre la estructuracin de la psicosis que Lacan elabora a
partir del descubrimiento de Freud y en la cual se destacan dos elementos centrales: la ley y el goce. La
ley, tambin conocida en nuestra jerga como Nombre del Padre, viene de lo simblico y es un
significante. En la psicosis hay rechazo de ste significante del Nombre del Padre, y por consiguiente, el
goce no queda tramitado por lo simblico. (192)
Lacan postula que la escritura de Joyce tiene la funcin de suplir la falta del Nombre del Padre
en su estructura (Lacan, Jacques. Le Seminaire, Livre XXII. Le Sinthome, Ornicar N 6 al 11.) Escritura
que tanto revuelo produjo en la literatura obedece, segn Lacan, a la intencin por parte de Joyce, de
hacerse un nombre para anudar su estructura. (193)
En la agrupacin musical The Doors, en la cancin The End podemos leer este conflicto con la Ley
(Nombre del Padre), inclusive con la del incesto: Father, yes Son, I want to kill you. (Padre, -si hijo-,
quiero matarte), Mother, I want to fuck you (Madre, quiero fornicarte). Esto ltimo a la vez que suena un
visceral grito del cantante. En esta misma cancin puede escucharse: This is the end, my only friend.
(este es el fin, mi nico amigo). Como figura del abandono; abandono tambin del Padre. All the children
are insane. (todos los nios estn dementes). Como haciendo alusin a que los jvenes estn sin cordura
(sin Ley, sin Nombre del Padre). Pero en el acto de creacin de msica, en su catarsis y su representacin
de acuerdo, y en su comunicacin de inteligencia emocional hay sentido, retorno a la realidad, no slo
psicosis. Por lo que el en el Rock hay ciertamente una psicosis de rebelin a la tradicin musical, a la
autoridad en general, pero que en la propia creacin musical surge una alternativa de solucin a las

312
fantasas, lo deseos, el instinto; como si fuera una creencia tcita, en la msica, como camino para resolver
los conflictos personales.
Son comunes en el Rock actitudes hacia lo prohibido e inmoral, lo perverso, monstruoso, diablico,
las mitologas hacia lo guerrero y lo grotesco; pero tambin, por otra parte, hacia lo natural, lo potico y
pico, lo sobrenatural y lo emocional. Y como prueba de esta otra orientacin, podemos citar la relacin
entre la msica y el cosmos que ahora presentamos en la cancin experimental I Am the Sea, de la
agrupacin The Who. El movimiento de los planetas produce las corrientes de aire y las mareas, y as
aparecen las olas del mar. Sobre el sonido de estas ltimas, como si fuese un acompaamiento armnico,
dicha agrupacin aade giros instrumentales y vocales: as parece que se compusiera meloda sobre la
msica de los esferas (Boecio).
Por otra parte podemos seguir la lnea planteada por Lus Fernando Palacio R, en su artculo Mstica
y Psicoanlisis:
De Certau indica que la mstica es una forma de hablar (Certau, Michel De., Le Fable
Mystique, galimard, Pars, 1982, pag. 156.), se podra agregar, de lo imposible. San Juan lo expresa
refirindose a un punto donde se llega a un no saber, a perder todo, a perderse a s mismo. Santa
teresa escribe eso que no puede decir, sealando en su Autobiografa que hay diferencias entre lo que es
sentir un favor divino, comprenderlo y hablar de l. Paradjicamente, describe se experiencia afirmando
en ella una verdad que desconoce. As lo sostiene en el Castillo interior: Escribo eso que yo ignoro.
hablar de un discurso mstico supone necesariamente un sujeto que refiera tal experiencia; pero el objeto
de la misma se define por una negacin absoluta, en la cual desaparece ese sujeto al que ellos -San Juan
y Santa Teresa- desgarradoramente tratan de hacer existir. Eso nos explica las mltiples maneras de
aparecer la negacin en su poesa Dios es inimaginable, impensable e indecible. [] Lo ilgico e
incoherente de sus construcciones; lo no armnico, por ejemplo, la referencia a lo infinito, a lo ilimitado,
al vaco, a la ausencia de significado, son todos elementos que dan cuenta de la necesidad que tienen los
msticos de violentar el lenguaje, de crear con l un nuevo orden en el cual se hallara algo de ese saber
ignorado. (p. 149-150)

313
Tambin Fernando Palacios nos ilustra la bsqueda de lo mstico en la pintura: A este respecto, nos
dice el pintor colombiano Lus Caballero: La muerte es precisamente la idea de ya no ser, y por eso tiene
relacin con el goce, con la experiencia mstica o ertica, porque precisamente son experiencias en las que
uno deja de ser uno, para ya no ser, para perderse en algo que es extranjero a uno (p. 159) El goce
mstico, de este modo, es un indecible, ms all del lenguaje; para Lacan el lenguaje hace aparecer el Yo a
partir de la nominacin, as el goce mstico supera al individuo y su lenguaje. Respecto a esta cuestin de la
experiencia mstica, aparece Jimi Hendrix en la msica con Are you experience?:
Have you ever been experienced?
Well, I have
Uh, let me prove it to you, yeah
Trumpets and violins I can, hear in the distance
I think they're callin' our name
Maybe now you can't hear them,
but you will, ha-ha, if you just
take hold of my hand
Ohhh, but are you experienced?
Have you ever been experienced?
Not necessarily stoned, but beautiful
(Has tenido tu alguna vez una experiencia
pues, yo la tengo
uh, djame probrtelo, claro
puedo escuchar trompetas y violines, sonar en la distancia
yo pienso estn llamando nuestros nombres
tal vez no los puedas escuchar ahora
pero lo hars, ha-ha, si tan slo tu
te sujetas de mi mano

314
ohhh, pero tu lo has experimentado?
has tenido la experiencia?
No necesariamente drogado, sino hermoso)
99

Tenemos as en este gnero del Rock una fantasa abierta, que rompe con la educacin musical
tradicional, y as con la autoridad social. Entra en conflicto con la Ley en cuanto es Nombre del Padre y
tradicin, y as se presenta como psicosis. As tambin demuestra su contraposicin al Pop, como cultura de
lo popular, del querer ser aceptado y modelo repetido. Trgicamente, y como en una alegora de la histeria
colectiva, el Rock se volvi popular sin ser Pop; de este modo el malestar adems se vuelve industria.
100

***
Encontramos en la msica una manera de canalizar los instintos, desde las expresiones ms
irreverentes, hasta las ms conservadoras.
As como el Moiss de Miguel ngel aparece en un movimiento contrado, de accin y retroaccin
simulada, los msicos del Rock en la agitacin de su cuerpo expresan otra fuerza. Y as los gestos
pronunciados de los instrumentistas y vocalistas, giros veloces, contratiempos y euforia representan la
expresin de una emocin intensa. En estos repiques-arrebatos de los bateristas, los rasgados intensos de
los guitarristas, y los fuertes gritos del cantante debemos poder encontrar estructuras perceptivas, que hacen
el puente de la comunicacin emocional, de modo que se genere simpata por el gnero del Rock, como
rebelin a la autoridad.
101


99
Traduccin propia.
100
An contando con las sucesivas inserciones en el mercado de las expresiones ms irreverentes del Rock, siempre es
posible que surja una nueva expresin, llmese Dark Metal (con voces ininteligibles por lo oscuro), o bien Marilin Manson
(especie de andrgeno anticristo, con el nombre hecho por composicin de la diva norteamericana de la belleza, y un asesino en
serie), entre otras posibilidades.
101
Por cierto que Lacan haba identificado como anamorfosis, poniendo en ejemplo al cuadro Los embajadores de
Holbein, lo que nosotros denominamos en la teora perceptiva de la msica inters, como aquella cualidad musical de ser
atractiva para el oyente, justificada en la capacidad de sntesis de informacin de estructuras perceptivas, pero en el caso de
Lacan para ofrecer algo al ojo y domarlo (Lacan, Jacques. El Seminario, Libro VII, Paids, Bs. As., 1988).

Estas anamorfosis,
objetos inasimilables en un campo constituido del saber clsico, procediendo de perspectivas depravadas (revista LAne, N 4
Pars), son aquellos mismos que permitieron a Lacan ensear lo que el psicoanalista puede decir sobre la mirada, sobre la mirada

315
As que este rechazo al Padre en el Rockn Roll, representa toda una revuelta ideolgica, pautada en
ritmos, guitarras y lrica. Y ser afn en la medida que se comparta toda este sistema de autoridad y
prohibicin, por ejemplo, en la estructura individual, familiar y social.
La msica, desde esta posicin, se presenta como una manifestacin abierta del Yo. La msica
como el lenguaje se muestra como procesos de confirmacin de la comunicacin primaria (instintiva y
animal), la de comprobacin del Otro y el Yo. Una biolgica manera de incorporar al Otro y al Yo en la
realidad apreciada. Como un pacto o acuerdo biolgico, entre los seres de una especie dada.
102

Desde nuestro punto de vista de la organizacin perceptiva en la msica, la estructuracin de la obra
de arte no slo transforma el deseo en una posibilidad (sublimacin), sino que tambin permite un retorno
a la realidad, donde tambin ocurre lo que hemos llamado la comunicacin de la inteligencia emocional;
adems de los ya estudiados procesos de socializacin en la msica. El deseo, segn Freud, surge a partir
de la prohibicin (castracin, Ley):
La cuestin de la castracin constituye el elemento central que permite ubicar a los registros ya
citados: amor, deseo y goce. El pasaje de todo sujeto por la castracin conlleva una prdida, algo que se
pierde, un prdida de goce precisar Lacan. La castracin al comportar una prdida introduce la
dimensin del deseo, pues slo puede desear aqul a quien le falta algo; as la falta es consustancial al
deseo mismo. El amor por su parte es equivalente al proceso por el cual un sujeto pretende haber llenado
la falta, resolviendo de este modo la prdida causada por la castracin. Dicho de otra manera, el amor
supone la resolucin de la falta, la ilusin de la completud. (237)
Adicionalmente debemos considerar, que aquello que Lacan denomina la estructura que suple al
Nombre del Padre, tambin puede ser entendido en nuestra posicin como la funcin del director. El
director (de cine, por ejemplo) coordina distintos eventos, con distintas duraciones y funciones. As el
individuo extrapola estas relaciones, a partir de las sincronizaciones en las estructuras musicales (definidas

de la cual se trata en la clnica de la transferencia, como en la pintura, sobre la mirada en tanto que es objeto de goce que puede
causar horror, porque es imposible de nombrar, y causa el deseo. (Psicoanlisis y arte, p. 33).
102
En el lenguaje esto se manifiesta ms hacia la gestualidad de las palabras y en los tonos de voz; ms all de una
supuesta precisin de las mismas.

316
mediante conflictos en el anlisis perceptivo) y las lleva a la vida diaria donde puede entender y resolver
los conflictos de los distintos procesos que llenan la cotidianidad; as, en base a estructuras perceptivas
puede desarrollar el individuo una inteligencia (emocional y racional) que le permita desenvolverse en el
mundo real.
En el caribe
En el caribe, la cosa es distinta. La msica de origen negro nos recuerda en los bailes a los rituales
de la sexualidad. El que no baila salsa no quiere a su mam, refrn popular. La madre es sinnimo de
alimento, y fuente de inspiracin de la reproduccin masculina. Es el folklore que refleja en sus actitudes la
inspiracin que le da origen a la msica. La tradicin negra que llega a Latinoamrica, que parte de la
esclavitud, no presenta un cuadro estable familiar-social, de modo que se repitan las ideas antes descritas de
rebelin para el Rock como psicosis. Adems las dbiles economas latinoamericanas contribuyen a un
panorama incierto y desarticulado.
En Amrica hispana la cancin romntica, no comparte la rebelda a la autoridad como el Rock. En
cuanto a la cancin romntica es pertinente citar el trabajo: Ideologa del amor que subyace en el bolero
latinoamericano, por Carmen Elena Balbs
103
:
El objetivo general de la presente investigacin es describir la ideologa del amor que se
expresa en el bolero latinoamericano y generar hiptesis acerca de las funciones que cumple, tomando
como referencia terica la Teora del Color del Amor de Lee (1974). Se dise una investigacin
documental, histrica-descriptiva y se compar el corpus lrico en tres etapas del gnero musical:
Consolidacin (1900-1939) De Oro (1940-1950) y Decadencia (1960-1979).
El anlisis de los resultados permiti llegar a las siguientes conclusiones: El Bolero es un
mecanismo informal de socializacin amorosa, en el que prevalecen dos estilos amorosos dominantes: el
ertico y el maniaco. El primero se asocia con la ideologa de logro y el segundo, con la ideologa del
fracaso. Se concluye que ms que una ideologa del amor, en el bolero, se manifiesta una ideologa

103
Balbs, Carmen Elena. Ideologa del Amor que subyace en el Bolero Latinoamericano. Universidad Catlica Andrs
Bello. Caracas 1999.

317
subyacente del desamor; que cumple funciones de reflejar, filtrar y legitimar un discurso amoroso en
particular. (iii)
En cuanto a lo que en el trabajo consideran ideologa, definen de acuerdo con Althusser
104
: En
resumen como fenmeno, la ideologa tiene una realidad objetiva indispensable a la existencia de toda
sociedad y su contenido se va a manifestar en dos niveles: los sistemas de ideas o representaciones sociales
(la ideologa en sentido restringido) y los sistemas actitudinales (comportamientos sociales y costumbres).
(14)
En cuanto a la idea manejada por la autora sobre el desamor, comienza citando a Florence Thomas,
sobre un trabajo en Bogot, acerca de: qu mensajes psicosocioculturales comunican los discursos
presentes en la cultura y especficamente difundidos por los medios de comunicacin?
105
(12; 57) El
desamor:
significa negacin de una posibilidad de aprendizaje de amar, ya que no existen espacios
alternos, sino otros mundos diferentes al mundo entrpico de los enamorados, verdadera condena del
amor, que no cesa de proclamar como nico proyecto el duelo y la muerte.
En su lgica, sin matices, sin mediacin posible, que nos ubica en un universo de absolutos:
todo o nada, vida o muerte, negacin del otro, tanto en la fusin como en el duelo. Un amor que no
permite aprender nada. No se aprende del otro puesto que se le niega; tampoco se aprende de s mismo.
No se aprende sino el dolor, con una extraa compulsin a la repeticin reflejando una afincada
concepcin judeo-cristiana del amor, que no niega tampoco el Eros sublime y su lgica de muerte.
Pareciera que la nica cosa que somos capaces de amar es el amor y no el objeto del amor; en resumen,
amar la pasin en s misma, que es sinnimo de amar el sufrimiento, sera el nico modo de conocer,
definido por la psique occidental (127; 58)
Esta idea puede observarse en el bolero latinoamericano cuando:

104
Althusser, L (1973) Los aparatos ideolgicos del estado. Caracas: Movimiento.
105
Thomas, Florence (1994). Los estragos del amor: El discurso Amoroso en los Medios de Comunicacin. Santa Fe de
Bogot: Universidad Nacional.


318
Al analizar los textos de las canciones se observa que no se alude a un objeto concreto y
especfico, sino que este puede ser intercambiable, y el que le otorgar la especificad amorosa es el
intrprete. As de los 158 boleros, 115 (72,8%) le cantan a un objeto abstracto, y slo 43 (27,2%) se
dirigen a un objeto especfico donde predomina como sujeto-objeto la mujer. (121)
Los pronombres personales que mayormente se utilizan pertenecen a las dos primeras personas
del singular: Tu y Yo. Esto implica que existe una cercana entre los enamorados, la relacin tiende a ser
mas individualizada y donde el otro miembro de la relacin (el T) adquiere gran relevancia para
satisfacer las necesidades amorosas, establecindose una relacin muy posesiva del otro (me y te) y que
lleva a un yoismo exacerbado. (123)
Para el enamorado, el sentido del tiempo es pendular, oscila entre el pasado (el ayer) y un
presente-futuro muy inmediato (hoy-maana). (124)
Da la impresin de que el amor siempre est de pasada (dej de ser) o de trnsito (va a dejar de
ser), pues el contexto fsico-social donde se realiza el episodio amoroso tiene que ver ms con espacios
pblicos de encuentro y partida: puerto, barco, vereda, camino, jardn o espacios indefinidos: el mundo.
No hay posada para el amor, y si aparecen espacios privados, estos tambin tienden a ser los ms
sociales o cuasi pblicos: la ventana y el balcn. (125)
Adems: Esta causalidad se modifica cuando el objeto amoroso es la mujer, a quien se le establece
la mayor responsabilidad en la relacin amorosa, tanto en sus consecuencias positivas (correspondencia) o
en las negativas (no correspondencia). (125)
En conjunto estas ideas suman que la ideologa de la representacin y catarsis (adems de fantasa-
significado y comunicacin) en la msica, es que el amor, tal como se nos presenta en el bolero y la
cancin romntica por extensin, representa un ideal (proyeccin) y sublimacin de algo inalcanzable (para
decirlo en trminos freudiano: repeticin de un amor idealizado).
Las canciones amor en cuanto estn relacionadas con el baile, representan igualmente una
sublimacin de la naturaleza sexual y reproductiva.

319
Para finalizar, quisiera aadir unas notas sobre los contrapunteos cubanos as como del folklore
llanero venezolano. As, sin sacar cuentas ni estadsticas, son notables los reproches entre los versistas que
hacen el contrapunto; y cuando se trata de diferentes edades el reproche es representacin de un hecho
generacional. En la comunicacin emocional de la msica del contrapunteo se comunican las proyecciones
individuales de sus propias reprensiones y reproches.
Para completar las relaciones de una teora sobre la percepcin en la msica con lo individual y
social, se desarrollarn a continuacin ideas, quiz un tanto ticas, sobre la gestin de la experiencia
musical y artstica, por parte de institutos y organizaciones:
Msica y poder poltico-econmico
Dicho de otro modo, en la repeticin, una parte importante del plusvalor desprendido en la
produccin de la oferta debe ser gastado para producir la demanda y la repeticin produce cada vez
menos valor de uso. [] La economa repetitiva no puede sobrevivir, en efecto, ms que si en cada
ocasin se sabe recrear un valor de uso para los objetos que son producidos. (Attali, 66)
En una poca social e histricamente avanzada no hay ideologa, sino ideologas, de igual
modo que no hay estilo, sino estilos, y de igual manera que pueden distinguirse tantas direcciones
artsticas decisivas como estratos sociales influyentes. Esto no modifica el hecho de que en toda poca
histrica hay una clase dominante, pero nos llama la atencin sobre la circunstancia de que el
predominio de esta clase no es total y exclusivo en el campo del espritu, como no lo es en el campo
econmico y poltico. (Hauser, 37)
La msica, en el conjunto de ideas abordadas, aparece como una metfora del sufrimiento y la
armona. Puente entre la Goce y la Ley lacaniana, entre el Sacrificio y la Representacin. Lo violento en la
naturaleza, una expresin de la ansiedad humana. As la msica se establece como paradigma de un mundo
entre la armona y el dolor. Ritual de sacrificio y pulsin de muerte, sumidos en el poder creador:
Hay un problema del anti-arte, es decir que en esta sociedad la funcin integradora del arte, la
posibilidad de comunicar fuera de los modos que son el lenguaje y la actividad prctica, ha desaparecido

320
porque las formas figurales han sido destruidas por el sistema que se ha instaurado en la sociedad
occidental a partir del siglo XIX, estas formas figurales se han resistido las exigencias de la
reproduccin del capital. En este sentido, la religin ha sido destruida, sus formas de coexistencia, sus
comunicaciones por figuras se han vuelto imposibles. Es intil intentar reconstruir semejantes formas.
No se inventa la cultura salvaje; su definicin absoluta es que es dada.
106
(Lyotard, 233)
Las tendencias socialistas han tratado de controlar la produccin artstica produciendo otra
catstrofe similar a la de las tendencias capitalistas que llevan a la repeticin y deshumanizacin. Las
derivaciones marxistas buscan suprimir al capital, para oponerse a su poder, asumiendo el poder total del
estado. An cuando las ansias poltico-econmicas, cualquiera sea su presentacin, sigan pregonando su
superioridad sobre los modelos de vida, la msica expresa y palpita en el substrato de nuestra sociedad,
desde mucho antes de la invencin de la historia. Es necesario balancear a la msica en un distinto valor de
cambio: el de la creacin libre y espontnea.
Hoy en da, todo el mundo sabe que el suelo del sistema puede cambiarse. Pero es
absolutamente cierto que no hay ninguna garanta. Es una antipoltica. []La posicin de los polticos
es que hay un arte por un lado y, del otro, una poltica; y que esta poltica, que se supone la del
proletariado, debe ampararse del arte y ponerlo a su servicio. El problema as planteado, es un falso
problema; se olvida la pregunta de si hay un arte. No obstante, esos famosos artistas se preguntan en
dnde y cmo existen. No quieren pintar para los museos. Se les propone entonces pintar para las
fbricas, pero no ven en ello ninguna diferencia. Y tienen razn: fbrica y museo son cruz y cara de una
misma moneda. Es necesario cambiar la moneda, y no la cara de la moneda. Un artista es alguien que
se plantea el problema de las formas. El elemento primordial, el nico decisivo, es la forma. No es en
absoluto importante modificar la realidad social si se vuelve de nuevo a colocar en su lugar una actitud
compasiva con los artistas, es necesario comprender el verdadero problema que les plantean a los
polticos. (Lyotard, 246)

106
Cursiva del autor. Dada se refiere a : Dada-realidad: la realidad en tanto que carece del tejido que la soporta.
(230)

321
Por otra parte, si miramos la historia de las matrimonios humanos, historia escrita en notarias y
documentos, encontraremos una elevada tendencia a la separacin (el divorcio como institucin creciente),
durante el desarrollo del siglo XX. Esto denota una prdida de las leyes religiosas sobre el amor, relativa a
la ganancia de la mujer en su liberacin: acceso a trabajo y reconocimiento (independencia). Somos hijos
de esta sociedad cambiante. Y adems, un visible aumento de la poblacin declarada homosexual. El
hombre como gnero tambin adquiere una liberacin, una parte de l, como admirado por la belleza y
nueva imagen soberana de la mujer: le imita, se enamora de ella queriendo parecrsele. Cuando le
corresponde dar un paso, como gnero, se pierde en un vaco que le lleva a imitar, el hombre, si no sabe ser
falo o Ley, pasa a ser Goce, ausencia de Ley. Goce en la exploracin sexual sin barreras, o en las
incontroladas ambiciones econmico-polticas (Goce desexualizado). En este ltimo caso, prioridad de los
objetos materiales y los poderes, objetos ideales, a los humanos o corporales. Respecto de esto Lacan dira:
uno se compra bien un coche, bien una falsa mujer, se compra un coche y muchas cosas ms: el coche,
la propiedad, los poderes, la casa, todo como sustituto de lo que sera el objeto que podra agotar la
interminable exigencia del deseo. (Psicoanlisis y arte, p. 278)
Completa Colette Soler, en su artculo El artista en la ciudad del discurso:
Entonces, por una parte tenemos una produccin siempre ms fuerte, ms activa de objetos que
no logran satisfacer el deseo pero que s logran captarlo, que hacen entrar a los sujetos en el ciclo
infernal del trabajo para poder comprarlos y en el crculo viciosos que podemos llamar de conformacin
de los deseos. Por otra parte. qu le queda al sujeto moderno que le sea propio?. Le quedan sus
pequeos sntomas como nico resto de singularidad que no logra pasar a la conformacin artificial a
que empuja la civilizacin, incluso, los ms marginales caen parcialmente bajo las tentaciones impuestas
y los pequeos secretos de las repeticiones sintomticas que lo dejan solo, fuera del lazo social, con su
pequeo pedazo de goce singular. Y creo que en este contexto la extraeza de la obra [de arte y el arte
en general] se hace siempre ms sensible, ms grande, porque precisamente la emergencia de una obra
en tanto que origen, quiz es actualmente la nica produccin que escapa simultneamente a la
estandarizacin civilizadora y al autismo del sntoma. (Psicoanlisis y arte, p. 278)

322
Wilhem Reich, tambin influenciado por el psicoanlisis, sostiene que la monumental civilizacin
occidental se construye como expansin del deseo, que nunca llega a satisfacerse.
Similarmente, la msica del siglo XX tambin adquiere una liberacin, y se pierde en el vaco de la
falta de sentido. A la vez de la emancipacin de los recursos tradicionales, la msica acadmica pierde
audiencia y se asla; la msica popular se enrosca en las maquinarias econmicas que adems amenazan lo
folklrico a la extincin completa. Ante todos los grandes avances de la ciencia, aunque no siempre de su
uso, y de la filosofa, aunque contine en el mundo de las ideas, la comprensin generalizada de la msica
no ha pasado del lenguaje incierto de las palabras, tan cargadas culturalmente de significados. Y cuando
digo generalizada es que los avances de teoras en msica no consiguen la certidumbre suficiente como
para relevar los recursos de educacin musical, de hace 200 o ms aos: la armona, el contrapunto, las
formas, las escalas, arpegios, el ritmo. La Msica es todava un concepto demasiado egocntrico-cultural, a
pesar que la globalizacin acorta las distancias no se toleran las diferencias y la diversidad. Desde hace
mucho tiempo la batalla ya ha comenzado, de la msica por ofrecerse como valor de cambio, de una
inteligencia emocional, y por proponer modelos de vida. En el modelo freudiano la creacin artstica escapa
a la Ley y el Goce por un saludable proceso llamado sublimacin:
INVENCIN Y LOCURA. Genevive Morel. De lo simblico a lo real. En efecto, el artista
que sublima, opera con la pulsin sexual, es decir, pintando o escribiendo tiene la misma satisfaccin
que tendra con un objeto sexual. El artista tiene entonces una satisfaccin sexual, con una pulsin
sexual que cambia de fin. Opera entonces apuntando a su propio goce [y deseo] en lo ms ntimo,
poniendo en ejecucin su fantasma ms fundamental, que dar a su obra eso inimitable que se llama el
estilo, que la signa. El artista, por regla general, nunca termina con su obra. Vuelve a empezar
incansablemente en una repeticin al infinito, algo que es hacer surgir lo que queda del goce perdido,
resto que el fantasma esconde, Lacan lo llama la cosa [Das Ding]; perdida desde siempre, a raz de la
inscripcin del artista, como sujeto, en el lenguaje y lo simblico [como nominacin y Ley]. Esta
perdida de goce se llama castracin. Con el significante, al crear, al volver a poner en ejecucin cada vez
esta prdida original de goce, al hacer trabajar -podemos decir su castracin- el artista apunta a un

323
beneficio: hacer surgir este resto, este plus de goce ligado a su fantasma. Pero, all est la relacin del
arte sublimatorio con la tica, al obrar as para s mismo, obra tambin para el goce de todos; las obras
de arte tienen en efecto, el valor social, cultural, comercial supremo en toda civilizacin. Cmo puede
el artista darle a su goce ms ntimo un valor universal? El artista, al hacer resonar en el otro el eco del
goce perdido, de la cosa, revoca la cosa y la castracin que la evacu, lo cual debera ser horrible, pero
este horror es velado por su arte de la imagen, y puede as engaar al otro. Es en este engao, en este
velo echado sobre la cosa, que reside lo bello.
107
(p. 207)
Posibilidades inacabables de organizacin del discurso, me parece el camino que debe realizarse en
la comunicacin artstica, no hay respuestas ltimas (obras maestras definitivas); as adems, nuestro paso
por el bienestar social debe inscribirse tambin en este recorrido. La comprensin de las relaciones sociales
est ms all de la castracin y dominacin. En la msica, y as en las artes, as como en las percepciones
en general, nuestros significados se desarrollan como mapas y espejos entre individuos, espejos hechos
unos individuos de otros en sus significaciones individuales, y este sistema de relaciones se encuentra en
contraposicin al monotesmo sobre la dominacin y subordinacin (prohibicin, Ley, autoridad). Gabriela
Kizer nos dice en su artculo Cultura y poeta:
El ltimo mito que quiero referirles, es el mito primordial de la sociedad humana, que Freud
desarrolla en Ttem y tab. Se trata de la horda primitiva darviniana, regida por un padre violento,
celoso, que se reservaba a todas las hembras para s y expulsaba a todos los hijos varones cuando creca.
Un da, los hermanos se aliaron, mataron y devoraron al padre. El rito que se desprende de aqu, es el
banquete que repite y celebra aquella hazaa memorable y criminal. Celebracin ambivalente y
misteriosa: el clan mata cruelmente y devora crudo a su animal totmico, con lo que cada hombre se
apropia de un fragmento de su fuerza. El duelo y el jbilo de los hombres vuelve a marcar el fin de la
amenaza y el surgimiento de la ley simblica que da nacimiento a la cultura. [] De all en adelante,
nuestra historia ser acaso un repetido intento por restablecer el orden roto. (Psicoanlisis y arte, p.
255)

107
Lo bello, que en la teora perceptiva de la msica, ha sido definido como conflicto de estructuras perceptiva, que
causa inters por la inteligencia en la composicin de la sntesis de conflictos estructurales.

324
La cultura parte as de los nombres de los individuos, que dividen los Egos (el lenguaje hace
aparecer el Yo dira Lacan a partir de la nominacin), como tendencia a la subordinacin, dominacin y
prohibicin. Esto puede haber sido necesario como mecanismo natural de supervivencia de la especie, pero
su exceso tambin puede llevarle a la catstrofe (como ha conducido a la guerra mundial y nuclear). En
estos trminos la Autoridad freudiana es una representacin particular de estas relaciones de formas
fundamentales: la organizacin. El conocimiento en si no basta, falta la decisin sobre el conocimiento, la
sabidura, el contacto con los hechos, el respaldo de la otredad sobre la identidad en un esquema de
organizacin. Una comunicacin social donde los individuos son espejos unos de otros, ms all de los
egos y las individualidades, el lenguaje del arte permite esto en su significacin abierta.
Si denominamos aquello de artificial en el hombre como su tendencia a la repeticin y
estandarizacin, por tanto, entenderemos aquello de natural en el hombre como en su tendencia a la
diversidad. Y si esto tiene alguna significacin para la msica, creo que sera la siguiente: si nos sentimos
alejados de nuestra expresin musical (si la msica se estrecha en lo repetitivo -econmico, acadmico-),
ms vale volver a los fundamentos de la creacin artstica (libertad y diversidad), que aislarnos de ella por
el peso de los valores culturales. Soltar aquel pndulo oscilante, cuyo movimiento define la vida.
En particular, las msicas folklricas y populares no participan generalmente de los movimientos y
evoluciones musicales. Una veces, por accin, son mantenidas relaciones de poder sobre una expresin
particular de la msica, controlando sus opciones ideolgicas en pro de una clase privilegiada. Pero otra
veces, por omisin, y como parece que ocurre en la msica folklrica, el estado social (y sus relaciones de
poder que llegan hasta el capital y las academias) no brinda apoyo cultural para evolucionar a esta clase
de msica, y muchas veces a sectores pobres econmicamente. Se dice que el folklore es casi-sagrado en su
concepcin y fragilidad de existencia. Leamos al notable pensador cubano Alejo Carpentier:
Esto es lo que no entienden algunos alentadores de lo popular cuando, por espritu,
reimitacin, pretenden exaltar, explotar, valorizar folklores nacionales donde los folklores nacionales
son casi nulos, pertenecen al pasado o tienen, en sus manifestaciones actuales, un escassimo valor.

325
Pases hay, en Europa y Amrica, donde se alimenta un folklore ficticio a base de festivales organizados
por especialistas en folklore, de grabaciones eruditas, de interrogatorios impuestos a informadores muy
ancianos, cuya memoria conserva las palabras de alguna copla de otros das; o, lo que es peor, se
pretende mantener un folklore campesino donde una industrializacin intensa, la formacin de
comunidades tecnificadas puestas en contacto diario con la opereta, con la msica profesionalmente
producida, hace absurda la misma palabra de folklore
108
(Carpentier, 336)
Pero adems, cuando se le hace competir a esta msica folklrica grabada, supuestamente
conservada en su identidad, con el resto de sectores del estado social, sale perdiendo en beneficios. No por
si sola esta msica puede valerse socialmente y difundirse en las capitales, sino que en todo caso, pasa a ser
reglamentada con leyes que imponen su participacin en el mercado y la sociedad a partir de grabaciones y
difusin radial. Desde esta posicin perceptiva afirmamos que cuando se promueve el folklore mediante
grabaciones profesionales y repeticin de modelos, se subyuga su valor espontneo y de comunicacin
emocional a los patrones econmicos y polticos, desnaturalizando as a la msica. Justamente el valor
autctono y espontneo (en particular el valor emocional que frecuentemente encontramos en la
improvisacin musical) del folklore lo hace superior en comunicacin emocional que los monopolios
musicales comerciales (del Hit) o acadmicos (de la obra maestra) de la repeticin y grabacin.
Como se est pretendiendo mostrar, la desigualdad del desarrollo cultural, no es casual, ni un
ingenuo florecimiento de distintas culturas. Una cultura que cuenta con el desarrollo y la evolucin,
promueve la superioridad y seleccin de la obra de arte maestra, y no puede comunicarse ni intercambiar en
igualdad de condiciones con aquella otra cultura del arte ingenuo, casual y espontneo. El primer grupo
cuenta con el apoyo y el respaldo de las instituciones, pues el arte promueve conciencia social e individual.
El segundo grupo no encuentra respaldo apropiado en las instituciones pues estas no pueden deslindar
aquel abismo entre arte ingenuo y obra maestra. Este abismo no ocurre en las culturas orientales que, por

108
Cursivas de Carpentier.

326
ejemplo, tienen asimilado el arte del Taichi, meditacin con el cuerpo; este arte ocurre socialmente por
igual, sin considerar la formacin profesional o estatus social del individuo.
En cuanto al porvenir de la msica, recientemente me ha sido posible capturar la siguiente noticia
en Internet:
Akamai Helps XM Stream Online
XM Satellite Radio, one of the two major satellite radio outfits along with Sirius, has apparently
decided to make its online service an integral part of its business scheme.
The company has inked a deal to make Akamai Technologies the main provider of Internet
streaming services for XM Radio Online, at www.listen.xmradio.com.
XM Radio Online offers 70+ channels of commercial-free music and premier talk, comedy and
children's programming. []
According to XM CEO Hugh Panero, Akamai's on-demand platform is critical to his company's
ability to deliver a high-quality streaming music service to its subscribers. By offering XM
subscribers the ability to listen to our programming at their computers, we are using the Internet to add
tremendous value to our basic service, he said.
109

Sumando dicha apertura a la radio por satlite-Internet (en Internet, cada usuario puede
sencillamente crear su propia estacin de radio a su gusto), con las crecientes herramientas de composicin
musical por computadoras, podemos decir que cuando la msica sin ataduras comerciales se inserte en la
mundialidad bajo millones de caras particulares, estar cambiando la cultura al ritmo de la diversidad
musical. No ser necesario escoger y apegarse a una emisora agradable, la diversidad ser el propio
atractivo, abriendo nuestros sentidos a todas la dimensiones posibles. Lo que Jean Baudrillard dira un
turismo extico radical. As cada individuo ser portador de un mensaje radial en la cadena de la
diversidad. Las grandes diferencias se disuelven (precisiones universales y de dominacin), y prevalecen
las pequeas (verdades tiles al individuo, en un sistema de organizacin y comunicacin).

109
http://www.akamai.com/html/about/press/releases/2005/press_041805.html

327
4. Epistemologa de la msica
De Jan Peterszoon Sweelinck a los burgomaestres y concejales de msterdam, 30 de
marzo de 1603: Tan grande es la correspondencia entre la msica y el alma que
muchos, buscando la esencia de esta ltima, la han imaginado llena de acordes
armoniosos, de hecho, la han concebido como pura armona. La naturaleza misma, a
decir verdad, no es otra cosa que la msica perfecta que el Creador ha concebido para
que resuene en los odos del hombre, para darle placer y conducirle suavemente hacia
s mismo. (Msica y palabras, Rafael Esteve, 140)
En textos anteriores se ha desarrollado lo ms resaltante de las aplicaciones de la teora de la
percepcin en la msica, al anlisis y la creatividad, y tambin hacia lo individual y social. A continuacin
se esbozar la demostracin fisicalista de la teora perceptiva de la msica como propuesta de conocimiento
musical. Para llevar esto a cabo, se partir inicialmente de la postulacin de cierta lgica relacional
(imprecisa en su definicin, pero accesible en la experiencia), y se llegar hasta una correlacin con las
significaciones individuales y las comunicaciones que dan la sensacin de realidad.
El total as desarrollado representar una Teora de la Msica en cuanto ella es organizacin; una
abstraccin lgica de la Teora perceptiva de la msica presentada anteriormente. El soporte cientfico ser
la observacin consensuada, y la lgica como sistema de relaciones. Esta propuesta es una herramienta para
conocer la estructura, en un sentido quiz ms biolgico que cultural, de la msica.
Gnesis
Actualmente es aceptable pensar que los primeros procesos lgicos debieron estar relacionados a los
mecanismos evolutivos de conservacin del individuo y de la especie. La capacidad de toma de decisiones
tambin parece determinante para la evolucin humana, y las conductas mecanismos de respuestas
adaptados a situaciones
110
. Adems, las conductas tambin estaran relacionadas con la memoria. La
memoria, y el sistema nervoso, estara dispuesta primariamente para procesar sensaciones vinculadas con
placer (comida, descanso, reproduccin) o peligro, por ejemplo. Y posteriormente permitira para

110
Karl Popper y Leslie White piensan lo respectivo para el conocimiento, el cual se fundamenta en la experiencia: el
conocimiento como mecanismo de respuesta adaptados a situaciones. (Humberto Sagredo: Teora de la msica, en R. Revoredo:
Hacia una epistemologa de la msica.)

328
originar conductas como relaciones entre elementos de la experiencia. Sin embargo, las relaciones entre los
elementos de la memoria parecen ocurrir de maneras sistemticas: si tengo sed tomo agua, si no tengo sed
no tomo agua, es una ecuacin lgica y tambin una sntesis de conductas que ha beneficiado la
permanencia de las especies. Los mecanismos de respuestas que forman las conductas se constituyeron a lo
largo de millares de aos de evolucin, en donde las capacidades de adaptacin aparecen como reflejo de
las posibilidades de organizacin del mundo
111
. Dentro de las capacidades de adaptacin, la lgica parece
entonces responder a principios que se constituyen de manera semejante en la mente y en la realidad
112
.
Las mutaciones son responsables de nuevas posibilidades de organizacin de vida, hecho al que
llamamos evolucin. Organizaciones sobre organizaciones, puede ser una caracterstica de este universo.
Sin embargo, la organizacin lleva en su seno a su opuesto: el desorden, el caos, la muerte, la mutacin
113
,
lo impredecible. Es como el infinito, incomprensible, dentro de lo finito (comprensible); la imposibilidad
del conocimiento completo. As, y como un reflejo del mundo al que pertenece, la lgica lleva tambin en
su propia definicin a la contradiccin. Esto se puede ejemplificar de muy variadas maneras en la
matemtica
114
, y en las aplicaciones a la vida cotidiana. En cuanto a la matemtica y los nmeros, sta
complejidad era ya conocida por los pitagricos, quienes apreciaban en las divisiones de la cuerda templada
la misma organizacin del cosmos: el nmero es la apariencia de la realidad (Pitgoras). Es decir, el
nmero y su organizacin son reflejo de las organizaciones del mundo. En particular, relacionar las
medidas que aparecen en el tringulo rectngulo parece haber sido una preocupacin compartida en los
tiempos de Pitgoras, y estaba referida a problemas prcticos de demarcacin de terreno. El mrito de

111
La vista, por ejemplo, surge como sentido porque haba una luz que observar a partir de la informacin suministrada
en fotones y su capacidad de afectar clulas.
112
Entonces la lgica se asemeja la realidad misma. Este constructo de la matemtica y la lgica, no solo es un sueo
imaginado, es parte de la misma manera en que est hecha el mundo pues responde a sus fenmenos. La razn se constituye
como un constructo muy particular, a su vez proyeccin de la realidad (y su lgica), y en un imaginario abstracto, logrado a
partir de funcionamientos fsico-qumicos del pensamiento.
113
Las mutaciones se construyen sobre las organizaciones existentes. Las mutaciones se construyen sobre las
organizaciones preexistentes, que tiene su origen en mutaciones de anteriores organizaciones, y as ad infinitum. Esto es una
paradoja que escapa a las posibilidades del lenguaje.
114
Recordar, por decir uno de mil ejemplos, la ancdota de Aquiles y la tortuga, donde el primero nunca llega a alcanzar
a la segunda, pues siempre reduce su separacin a la mitad, y este proceso puede ocurrir indefinidamente, en contra de lo que
dicta la experiencia. La resolucin de esta paradoja fue posible con el clculo integral desarrollado por Newton y Leibniz.

329
Pitgoras reside en haber encontrado un factor que relacione estos nmeros: un lenguaje intermedio entre el
mundo fsico y el mundo de las ideas. En cuanto al clculo de intervalos iniciado por l mismo, esta
prctica permiti dejar de considerar al sonido como un elemento etreo e inmaterial. Por cierto, esta
filosofa pitagrica ligada a la verificacin pas tiempo despus a la Fsica en manos de Galileo Galilei,
quien ayud a su padre
115
a resolver problemas musicales y eso lo llev a descubrir las leyes del
movimiento del pndulo, lo que a su vez lo conducira al concepto de frecuencia. Y esta concepcin a dado
lugar tambin a los fundamentos cientficos que actualmente conocemos (Drake)
116
, donde la prctica es
una corroboracin necesaria de las elaboraciones tericas
117
; desde este punto de vista la msica en sus
orgenes pitagricos dio principio a la Fsica moderna.
Los primeros filsofos del pensamiento occidental fueron llamados fsicos porque as llamaban a los
que observan la naturaleza; abandonando de esta manera los antiguos mitos sobre la creacin. Tales,
Anaxmenes, Anaximandro, tambin fueron llamados materialistas porque su ocupacin primordial
consisti en encontrar la sustancia primordial a partir de la cual comenzaron a constituirse las cosas del
mundo. Pitgoras abre una corriente nueva al preguntarse no de que estn hechas las cosas, sino como se
relacionan o cmo las cosas se constituyen en cosas individuales, como se limitan y separan dentro del
espacio y el tiempo ilimitados. Surge as la nocin de forma (Sagredo), y en los trminos planteados en el
presente escrito, ste parece ser un concepto an ms fundamental que las representaciones parciales en que
ocurre: lgica, matemtica, geometra, lenguaje, msica, Es decir, la materia en s misma, inaprensible,
que siempre se nos presenta bajo la misma forma (Aristteles). Kant denomin materia del fenmeno, a lo
que sta corresponde con la sensacin, y forma, a lo que tiene de diverso y que puede ser ordenado en
relaciones.

115
Vincenzo Galileo, un activo msico, buen ejecutante de lad y viola y por dems combativo en la arena de los
clculos intervlicos, tema de candente actualidad y motivo de cidas polmicas durante todo el siglo XVI.
116
Stillman Drake. Msica renacentista y ciencia experimental. Journal of history of ideas, n 31 (1970).
117
Ejemplo, la teora de la relatividad de Albert Einstein, que fue corroborada durante un eclipse de Sol y se observaron
desviaciones en las posiciones de las estrellas.

330
A lo dicho sera conveniente agregar adems que nuestra percepcin del mundo es un reflejo del
mundo mismo y de su constitucin, pues tiene como base los mismos principios: organizacin, relaciones y
formas (Gestalt). Adems, la percepcin interacta con lo percibido, determinndolo segn la experiencia
del sujeto (Piaget).
En este contexto aparece el lenguaje, como elaboraciones de significaciones, en tal grado de
complejidad que continuamente se regenera en nuevas realidades de originales posibilidades. En su largo
proceso de evolucin ha llegado a independizarse de su funcin primaria de nombrar, y como herramienta
del conocimiento, incluso en manos de la filosofa, se convierte en tautologa
118
(Wittgenstein, Levi-
Strauss). Tautolgicas son tambin la lgica, la matemtica y as toda verdad (Schrdinger). Sin
embargo, y a pesar de su imposibilidad por acceder al conocimiento completo, su demostrado uso le hace
de un carcter muy especial: el lenguaje es inherente al ser humano (Chomsky; como la msica: John
Blacking). El lenguaje entonces est por algo ms que l mismo (Teodorov). Como la matemtica y la
lgica, parece participar de procesos fundamentales que justifican su existencia, ms all de la presentacin
parcial en que pueda ocurrir: lo utilizamos en la prctica. Su participacin a la forma es en cuanto relaciona
sensaciones de la realidad.
Curiosamente, la msica ha quedado apartada de los fundamentos cientficos, a los que dio origen
con el clculo de intervalos, y su comprensin actual es casi propiedad exclusiva de la metafsica del
lenguaje, cuyos significados generalmente quedan encerrados en lo cultural y lo individual. La complejidad
de significados que en el lenguaje se generan hace casi insuperable la dificultad de describir adecuadamente
la msica, sin distorsionarla (Seeger). Expresiones recargadas de significados culturales ajenos al hecho
musical, bsquedas personales a falta de mtodos analticos fundamentados, parecen contrastar con los
pensamientos ms elevados sobre la msica como medio para alcanzar el bien, la sabidura, la belleza (L
Pu-We , Platn, Philon de Alejandra, Plotino), e incluso con la significaciones sociales (Attali, Cook) o

118
Lo nico que permanece es el cambio (Schnberg); la nica verdad es que toda verdad es relativa; no es posible
conocer la verdad, todas frases contradictorias que muestran la incapacidad del lenguaje de salirse de su propio sistema de
confirmacin.

331
individuales (la sublimacin de Freud, musicoterapia). Esto, adems de los anacronismos culturales que
ejercemos al evaluar toda la msica en trminos del arte musical occidental (Seeger), donde, por supuesto,
son perjudicados los llamados nacionalismos, as como las expresiones tnicas y dems minoritarias.
Es menester, pues, dejar al lenguaje en un papel secundario y retomar aquellos procedimientos que
permitan reflejar apropiadamente a los elementos primarios de la msica: en relaciones verificables por la
prctica.
Fisicalismo
En el Wiener Kreis (Crculo de Viena) se trabaj en una nueva epistemologa en todas las reas del
saber hacia la primera mitad del s. XX. Uno de los frutos de este crculo se llam Enciclopedia
Internacional de la Ciencia Unificada, donde en una actitud neo-positivista o en un empirismo lgico, se
quiso limpiar al lenguaje del supuesto metafsico, y encontrar la manera adecuada de exponer los principios
de las ciencias. As, los resultados de las diferentes disciplinas, y sus modelos de pensamientos son
integrados a favor de una comprensin interdisciplinaria. Esta corriente ha tenido variadas consecuencias
en la comprensin de la msica, pero es en el estudio del ritmo donde se pueden observar las posiciones
ms actuales, con intervencin de la psicologa y la percepcin. El ritmo, a diferencia de las dems
disciplinas en los estudios de msica con tradicin occidental, como la armona, la forma (sonatas, suites,
por ejemplo) o el contrapunto, parece ms bien un rea por definir. Es decir, no se desprende de las
modalidades de una poca o regin, sino que ms bien permite la posibilidad de integrar las diferentes reas
de la msica en una concepcin unificada. La investigacin que aqu se propone se inscribe en este
contexto. Tomando como referencia los principales exponentes de la percepcin aplicada a la msica, y con
algunas correcciones lgicas en los conceptos all expuestos, se orient la comprensin del ritmo en una
formulacin integradora, una Teora perceptiva de la Msica desarrollada en textos anteriores, lo
suficientemente compleja y accesible, de modo que:

332
1) Pueda encontrarse una correlacin entre los datos conseguidos en el anlisis y la trascendencia
musical, aquello de la msica que causa inters o atraccin en nosotros y que le hace fenmeno
musical que se repite en las expectativas del oyente; claro esto curre para cada tipo de pblico segn su
experiencia. El concepto de inters que genera la msica puede llevarse al de belleza o lo sublime, tal
como lo proponen las tradiciones estticas. Este concepto nos acerca de manera importante a responder la
pregunta: qu es msica?
2) Otra correlacin notable que surge en el anlisis puede aplicarse para entender aquello que Jonathan
D. Kramer describe como El Tiempo en la Msica, como la discutida propiedad de la msica de servir de
direccin del tiempo; es decir de tener orientacin hacia determinados momentos cadenciales
(articulaciones formales), o bien sea estticos, cambiantes o de clmax.
3) Pueda analizarse la msica escrita en general, bajo los mismo principios, sin importar su poca,
estilo u origen. Esto, adems integra los recursos utilizados segn lo sugiera la misma pieza. As pueden
incorporarse ictus, motivos e imitaciones en general, meloda, armona, forma, tcnicas del siglo XX,
recursos tmbricos as como la dinmica, articulaciones, etc.
4) Puedan justificarse modalidades musicales como estilos, pocas, razas, popular o acadmico, en
trminos de valores hallados en las propias obras musicales. Lo que permite indagar en una Historia de la
msica, ms que una Historia de los msicos y las instituciones, pues permite entenderla en trminos de
evolucin de referencias perceptivas.
5) Se presente una metodologa tal que sea asequible al compositor y al interprete sin exigirle una
compleja preparacin cientfica. El anlisis directo, adems, est planteado de modo que la interpretacin
metodolgica permite unos resultados variables que se pueden adecuar a bsquedas personales.
6) Pueda extenderse para entender sistemas musicales, tanto de la tradicin centro-europea (escalas,
armonas, intervalos, formas), como para entender msica indgena, tradicional, folklrica o popular.
7) Pueda servir para el anlisis auditivo de la msica sin necesidad de partituras, e incorporando
recursos actuales como distorsiones y efectos.

333
8) Pueda servir de gua para la creatividad, en un sentido de creatividad libre de cnones, bien sea de
msica acadmica o popular; esto ha sido probado en cientos de personas, en decenas de grupos, decenas
de presentaciones y est registrado en ms de mil grabaciones.
9) Puedan realizarse algunas indagaciones sobre la relacin entre el fenmeno musical y las conductas
individuales y las significaciones sociales.
10) Pueda la misma teora ser sometida a un examen epistemolgico, tal como el que se lleva a cabo.
Esta investigacin busca alejar la comprensin de la msica del confuso y cultural-dependiente
significado de las palabras. Se puede decir que se trata de un fisicalismo, bajo los enunciados del
Empirismo lgico, que busca un procedimiento de conocimiento similar en certeza al de la Fsica. La
mencionada teora perceptiva de la msica, a continuacin pasar a ser abstrada en un sistema fisicalista:
1. Es posible una Fsica de la Msica?
119

La pregunta planteada en el ttulo no se refiere al estudio del problema ondulatorio, tal como en la
Fsica se le llama a la Acstica, ni tampoco a ecuaciones como la serie de Fourier, que analiza cualquier
fenmeno corpsculo-ondulatorio como la suma infinita de frecuencias individuales.
La Fsica, tal como se ensea en las Academias, aplica la Matemtica, a mensurables o variables
120

dispuestas de ser medidas
121
. Los mensurables son estandarizados, y se definen, mediante sistemas de
unidades fundamentales. Entre estos sistemas podemos encontrar al MKS dedicado a fijar criterios para
medir Distancia, Peso y Tiempo. Este es el ms habitual a nuestra regin, y en unidades corresponde a
Metro, Kilogramo y Segundo; es el que utilizaremos en este prrafo para ilustrar su uso
122
. Adems, sobre
estas unidades fundamentales se constituyen nuevas elaboraciones de unidades. Por ejemplo, la Velocidad
es la razn entre Distancia, y el Tiempo utilizado por una partcula en recorrer dicha distancia. Se

119
Al final de este grupo de 6 ttulos se ofrece una tabla-diagrama que conviene tener a la vista, de los rasgos generales
del fisicalismo.
120
Velocidad (V); Distancia (D); Peso (P); Tiempo (T); Fuerza (F); Energa (E);
121
4,5 metros/segundo; 1 metro; 60 Newton;
122
Tambin podemos nombrar al sistema de unidades de arraigado uso en habla inglesa que mide en Pie, Libra y
Segundo; dichos sistemas son convertibles uno a otro.

334
constituye as como la elaboracin entre dos mensurables, dando lugar a una nueva identidad, cuyas
unidades se escriben en funcin de las fundamentales: Metro sobre Segundo; as se elaboran variables en
una consiguiente identidad. Las unidades de algunas nuevas identidades tienen adems nombre propio.
Tal es como ocurre con la variable Fuerza, a cuya unidad se le designa Newton, y equivale a: un Kilogramo
por Metro sobre Segundo

cuadrado
123
. Y as nuevas unidades se componen sucesivamente sobre
elaboraciones de las simples. Por su parte, las unidades fundamentales son mensurables por excelencia,
iguales para todos los observadores y sus ojos, an cuando sean los artefactos construidos los que ayuden a
ver, y miramos a travs de sus mecanismos (construidos por previas disertacin y elaboracin de
mensurables). Por ejemplo, las distancias se miden con ayuda de reglas y medidas estndares; los pesos con
ayuda de bsculas; y los tiempos con ayuda de relojes. Del mismo modo, nuevos aparatos nos permiten
observar nuevos mensurables, como son las cargas elctricas y los campos electromagnticos, que entran
en el rea de estudio del Electromagnetismo. Respecto a las unidades elaboradas, estas tambin se pueden
medir directamente, como la Velocidad con aparatos como el tacmetro de los carros, en Kilmetros/Hora
o Millas/Hora, unidades que derivan de la Distancia y el Tiempo y acomodan el clculo a problemas
prcticos de medicin; y como la Fuerza, que se mide con el dinammetro. Las nuevas identidades definen
as nuevos mensurables, variables capaces de ser medida. Las unidades fundamentales y compuestas
poseen adems equivalencias entre s, como lo expresa la clebre formula de Albert Einstein, E=mc
2
, que
relaciona la Masa (equivalente del Peso), y la Energa, y por lo tanto tambin se relacionan entre s sus
respectivas unidades. Esto hace que no sean del todo autnomas: unidades y mensurables se correlacionan
todas entre s en el sistema de la Matemtica.
La Fsica se compone entonces como un acuerdo entre toda una variedad de mensurables. El
acuerdo lo brinda la Matemtica. Un Mensurable lo definiremos como aquella variable capaz de ser
comparado con una unidad: la comparacin da lugar al nmero (medida), por la Matemtica (Teora de los
nmeros). Mensurables son las variables que conocemos: Distancia, Masa, Tiempo, Velocidad, Fuerza,

123
1 Newton = 1 Kilogramo*Metro/Segundo
2
.

335
Energa, entre muchas. Las unidades, por su parte, garantizan la estandarizacin (1 metro, 1 kilogramo, 1
segundo, 1 metro/segundo); y con la Matemtica como herramienta de comparacin (sistema de relaciones)
aparecen las medidas con referencia a las unidades: 4,5 metros, 0.2 kilogramos, 60 segundos, 2
metro/segundo. La estandarizacin de las unidades permite el consenso de los mensurables: as
comprueban ser iguales a los sentidos (vista principalmente) para toda una variedad de espectadores (los
cientficos). En este sentido altos niveles de estandarizacin se trabajan sobre las unidades
fundamentales
124
. Por su parte, el consenso es vital en Fsica, porque la matemtica muchas veces se
elabora sola en toda una variedad de posibilidades que escapan a lo que se puede medir, y que llenan la
imaginacin con viajes en el tiempo y anti-materias, entre toda una variedad de opciones. Millones de
dlares son invertidos en verificar la existencia de tales abstracciones. El consenso de lo comprobable es lo
que permite la aprobacin generalizada de las idealizaciones de la Fsica. La Teora de la Relatividad de
Einstein dej de ser una abstraccin cuando durante un eclipse de Sol se observ la desviacin en la
posicin de las estrellas, demostrando que ciertamente el espacio-tiempo es curvo, como se interpreta de la
teora.
Adicional a las anteriores consideraciones, podemos aadir que Bertrand Russell, en colaboracin
con A. N. Whitehead, en el libro Principia Mathematica, busca demostrar que: la lgica es la fuente o
principio de la Matemtica; esto dentro de un proceso de revisin del pensamiento del empirismo lgico.
Igualmente el alemn Gottlob Frege poco antes, y naciendo el mismo siglo XX, puso especial nfasis a la
idea de que una teora matemtica no es ms que: un sistema lgico con algunos postulados de aadidura
(un sistema lgico aplicado). Por otra parte tambin es conocida la posicin formalista de Hilbert-
Ackermann de reducir la Matemtica a la Lgica; por su parte Russell-Whitehead adoptan una posicin

124
Una barra de longitud precisa es guardada cautelosamente a cierta temperatura (otro mensurable), como medida
mundial para el Metro; esta longitud es igual a 1.650.763,73 longitudes de onda de la radiacin electromagntica emitida por el
istopo
86
Kr en su transicin entre los estados 2p
10
y 5d
5
. Por su parte, el Segundo es el tiempo transcurrido en la realizacin de
2,387x10
10
oscilaciones de un tomo de hidrgeno dentro de la molcula NH
3
. Estas precisiones le han dado el ttulo a la Fsica
de ciencia exacta. Sin embargo, el punto de vista de este trabajo diverge de esta exactitud, que conduce irremediablemente a
los determinismos y paradigmas que desorientan a la Fsica y los fisicalismos.

336
logicista de reducir la Matemtica a la Lgica. Pues, luego de este rodeo es ms fcil entender la bsqueda
del ttulo: es aplicar lgica (un sistema de relaciones), a la fenomenologa de lo estndar, o lo que se
pueda acordar por consenso, como en una abstraccin de la Fsica. Cuando la fenomenologa sea
acstica-musical, entonces se estar haciendo Fsica de la Msica.
2. Mensurables y Acentos
En relacin con la teora perceptiva de la msica que se maneja en esta propuesta epistemolgica,
podemos comenzar citando a Humberto Sagredo Araya, quien en sus estudios sobre esttica musical
menciona las ideas de Ernst Cassirer, para quien el hombre es un animal simblico en un eterno coloquio
consigo mismo. Whitehead, quien trabaj con Russell en Principia Mathematica es igualmente atrado por
el Simbolismo. Susanne Langer aplica los conceptos del Simbolismo a las artes, donde la msica es un
smbolo incompleto que no logra referencia simblica; esta lnea es continuada luego por Gordon
Epperson. Asociada al Simbolismo nace la Hermenutica con Wilhelm Dilthey como fundador, en la cual
Gadamer expone que percibir es articular, y que la msica debe ser comprendida en este sentido.
125

Siguiendo la lnea planteada por Sagredo, y en una relacin de parentesco con el simbolismo de
Susanne Langer, podemos comenzar a entender percibir como: articular, distinguir, separar, diferenciar. El
contraste es necesario para la percepcin, diferencia de potencial lo llama Sagredo, y la Gestalt, rama de la
psicologa experimental, lo conoce como Ley de figura y fondo. El contraste perceptivo ocurre en el
intelecto en interaccin con los sentidos, en toda una variedad de posibilidades. Como un caso particular,
los elementos musicales de la educacin acadmica tradicional (en conservatorios y escuelas de msica),
pasan a ser fenmenos articulados y distinguidos de la realidad sonora, bajo el consenso de brinda dicha
enseanza. El consenso de la educacin tradicional muestra que: cada uno de estos elementos musicales
corresponde a un espacio relativamente definido de la fenomenologa, y que puede ser identificado por una
diversidad de individuos. Esta tradicin muestra que en la experiencia podemos distinguir y separar un

125
Fundamentos de una nueva esttica de la msica, en R. Revoredo: El pensamiento terico-musical de Humberto
Sagredo Araya. Hacia una epistemologa de la msica.

337
staccatto, por ejemplo; aun cuando no exista precisin en su definicin. Y dentro de los staccattos podemos
distinguir tambin diferentes modalidades, tal como ocurre en la actual notacin de la msica. Los
elementos musicales tradicionales son ptimos para el anlisis de partituras, pues forman parten del mismo
sistema cultural: alturas, duraciones, dinmicas, vibratos, armonas, ritmos, articulaciones, texturas,
timbres, intervalos, consonancias, disonancias, instrumentos, los que tienen que ver con la voz, con
aspectos acstico-espaciales, otros quiz ms complejos como compases, vectores en el sentido de la teora
de la postonalidad, registros, tonalidades, melodas y tcnicas imitativas, ictus como en la monodia
gregoriana, y series en el sentido de Schoenberg. Estos no son seguramente todos los elementos musicales,
las interpretaciones pueden aadir otras ms como son el Tempo, y la msica experimental puede concebir
otras nuevas posibilidades; no es el punto nombrarlos a todos ac. Los elementos musicales son entonces
distinciones sobre el fenmeno de lo acstico, que cuentan con el consenso de la educacin tradicional, y
que por articular el fenmeno acstico, pueden estudiarse bajo los procesos perceptivos.
La Gestalt, a partir de leyes o principios obtenidos en la experimentacin con individuos, y con la
aplicacin de la estadstica, postula cuales son los comportamientos generales de nuestra percepcin. En la
Teora perceptiva de la msica estos procesos han sido abstrados en: semejanzas y diferencias; y as se
muestra para distintos anlisis y guas de creatividad, para msica escrita o para reconocimiento acstico.
As, mediante semejanzas y diferencias en los fenmenos y sus comportamientos, pueden distinguirse, por
ejemplo, los elementos musicales en la educacin tradicional. La diferencia ocurre como una articulacin
en el fenmeno acstico; la semejanza ocurre con la referencia inculcada por la educacin en la memoria.
Y por establecerse en la memoria pasan a ser culturales y relativos a la experiencia.
Los procesos perceptivos enunciados por la Gestalt, adicionalmente, tienen el consenso general que
brinda el empirismo, pues fueron obtenidas sus leyes mediante experimentacin y estadsticas con
individuos. Y como caso particular, han sido enfocados en varias ocasiones para el anlisis de partituras
126
.

126
Cooper & Meyer, Lerbhald & Jackendorf, Mara del Carmen Aguilar, Francisco Krpfl, Carlos Vega, y Humberto
Sagredo entre otros. Sin embargo en estos autores el uso interdisciplinario de la comprensin musical queda limitado en un

338
En la teora de anlisis perceptivo ac propuesta, sus leyes o principios pasan a ser la referencia general.
Las leyes de la Gestalt, acomodadas para esta propuesta en semejanzas y diferencias representan, de esta
manera, la estandarizacin y consenso necesarios para unificar criterios en la comunidad de espectadores
(cientficos). Y as como las unidades se vuelven operativas en los mensurables en la Fsica, en esta teora
musical las leyes de la Gestalt se vuelven operativas en acentos.
Acento se define como: todo aquello que puede ser percibido. La percepcin es objeto de estudio de
la Gestalt, y cuyas leyes hemos resumido, para esta teora perceptiva de la msica, a semejanzas y
diferencias; por lo que los acentos se componen en semejanzas y diferencias perceptivas. Las modalidades
en que ocurra la percepcin, en el intelecto en interaccin con los sentidos, da lugar a toda una variedad de
acentos: todo lo percibido est acentuado, pero se organiza segn las leyes de la percepcin. Por ejemplo,
en el anlisis rtmico-perceptivo de partituras los acentos se definen primariamente sobre los elementos
musicales: acentos meldicos, tmbricos, aggicos, armnicos, entre muchos otros; incluso cada ejemplo
musical sugerir cuales son los acentos convenientes para el anlisis. Tambin la memoria a corto o largo
plazo es inherente para la apreciacin de estos acentos en la msica (a corto plazo tenemos los grupales, y
en la memoria a largo plazo los acentos relacionados con las funciones de la armona occidental
127
, por
ejemplo). Acentos pueden aparecer tambin sobre el fenmeno acstico, y no necesitan ser categoras
estables formalizadas
128
, basta que surjan perceptivamente en semejanzas y diferencias. A su vez diferentes
acentos se pueden reagrupar en distintas presentaciones dando lugar a otros acentos. En este contexto la
palabra acento se vuelve equivalente a conjunto. Conjuntos de conjuntos en acentos, donde las semejanzas
y diferencias que permiten la percepcin, constituyen el principio de formacin.
La Gestalt establece de este modo un sistema de nominacin incluso antes del nombre, la palabra y
el lenguaje, y en este sentido pre-lingstico, porque funciona como un sistema de generacin de

sistema de anlisis por casos. En nuestra propuesta, la tendencia es a encontrar procesos fundamentales (y generales) del anlisis
y la creatividad musical.
127
As fue mostrado en el anlisis del Scherzo de Chopin.
128
Como se ha probado en experiencias pedaggicas de creatividad e improvisacin musical.

339
identidades perceptivas (consensuadas), llamadas genricamente acentos; un acento no necesita ser una
categora formalizada, puede ser de uso transitorio y circunstancial. Esto as es, adicionalmente, un sistema
taxonmico o analtico, distribuido en acentos (conjuntos), que corresponden a articulaciones (categoras)
de la realidad, con asistencia de la memoria: categoras en semejanzas y diferencias.
Esta es la base del sistema epistemolgico de esta teora perceptiva de la msica. Y los complejos
de acentos, adems de taxonoma, tienen consenso, o bien por la educacin tradicional, o bien por el
empirismo. Los acentos, como hemos dicho, son la operatizacin de lo estndar (leyes de la Gestalt
resumidas en semejanzas y diferencias). Esta base ser entendida como el primer sistema.
3. Primer sistema
Sobre los acentos se constituye un primer sistema. Y es que este sistema de generacin de
identidades se organiza muy convenientemente como un Sistema de informacin. Los acentos, percibidos
en el anlisis, pasan a ser los signos bsicos (seales). Los acentos, o seales en el anlisis, se desenvuelven
como una teora conjntica, por su capacidad de agruparse en semejanzas y diferencias: un sistema
taxonmico o analtico de generacin de identidades.
Para Juan No, en su Elementos de lgica formal: Dentro de un sistema de informacin, la
organizacin de los signos de informacin le corresponde a la semitica y a su vez, todo lenguaje quedar
caracterizado como un determinado mecanismo constituido por signos de informacin. Por lo dems, a
partir de una teora elemental de la informacin, queda suficientemente caracterizado todo lenguaje. (19-
20) El mecanismo all mencionado corresponde en esta propuesta a los procesos perceptivos (en
semejanzas y diferencias) que constituyen acentos (signos bsicos del primer sistema). Semejanzas y
diferencias constituye la raz generadora de los signos de informacin perceptiva en la msica; de este
modo que esta propuesta hace trato semitico a la organizacin perceptiva del lenguaje musical.
La informacin de este lenguaje musical trata sobre la distribucin en el tiempo de los elementos de
un acento: a esto lo llamamos estructura. Estas informaciones forman cdigos; por esto puede entenderse la

340
msica como un lenguaje cifrado o codificado. Esto todo tiene una organizacin, y por lo tanto una
entropa
129
. Los acentos as definen la estructura e informacin del cdigo musical.
Sin embargo esta Teora de la informacin perceptiva difiere en objetivos de la teora de la
informacin debida a Coons y Kraehenbuehl (1958), pues esta ltima trabaja estadsticamente la presencia
de eventos, para caracterizar as un discurso, sin discernir sobre la estructura y organizacin del discurso, ni
sobre las posibilidades de generacin de signos (seales).
130

La teora de las informacin ac presentada estudia la organizacin de la msica, en base a la
generacin de acentos. Estos acentos se forman en estructuras y organizacin de acentos formados con

129
El Ruido mencionado por Jacques Attali! La violencia y desorden, que se opone a la msica y la organizacin.
130
Stanley Sadie, The new Groves dictionary of music and musicians. Macmillan Publishers Limited, 1980. En la
entrada de Anlisis, al final del captulo Mtodos de anlisis. A continuacin presentamos un resumen del captulo 8. TEORA
DE LA INFORMACIN. El anlisis de la informacin de la teora ve la msica como un proceso lineal. El proceso esta
gobernado por una sintaxis, pero la sintaxis esta establecida en trminos de la probabilidad de que cualquier elemento aparecer
prximamente en la lnea mas que en trminos de leyes gramaticales. La msica es tratada en analoga con el proceso de
transmisin de un mensaje desde un emisor hasta un receptor, pero la palabra informacin no debe dar la impresin que el
mtodo trata con significados y comunicaciones en el sentido hermenutico. Este trata exclusivamente con el despertar,
satisfaccin o frustracin de expectacin en el receptor.
Un mensaje es una cadena de unidades discretas de sensaciones. En la msica estas unidades son tomadas para ser
eventos en una composicin: usualmente notas aisladas, acordes o simultaneidades. Cualquier evento de la cadena arroja
informacin del prximo evento de la cadena. Si la informacin se confirma ninguna informacin es dada; pero si es no
confirmada entonces la informacin es impartida. Pero los eventos en la msica se forman dentro de patrones, y la informacin
total contenida en un patrn puede ser calculada por una frmula y expresada en un ndice. Coons y Kraehenbuehl (1958)
ofrecen dos ndices, uno de articulaciones que ellos describen como medir cuan esmeradas las condiciones de unidad y
variedad han sido dispuestas de modo que la fuerza de ninguno de los dos sea anulada, y uno de jerarquas, el cual mide cuan
exitosa una variedad de eventos ha sido arreglada para dejar la impresin de unidad. Su mtodo, en otras palabras, mide el
fenmeno de unidad y variedad, los cuales son muy importantes en el anlisis, en una objetiva y tangible manera mas que en una
manera subjetiva y vaga. Esto es posible para una estructura aislada, o se puede hacer para una obra con respecto a los trminos
conocidos de referencia del estilo de esa obra.
La comunicacin artstica es, desde luego, diferente en naturaleza de otras formas de comunicacin en que no son
primariamente referidos a transmitir mxima informacin: estn ms referidos a transmitir estructura. Esto requiere entonces un
cierto grado de lo que la teora de la informacin llama redundancia.
El anlisis de la teora de la informacin presenta sus resultados en tablas estadsticas, que pueden ser convertidas en
grficos para una comprensin ms fcil. Las computadoras se prestan naturalmente para los clculos complejos que estn
involucrados en cualquier hasta ms simple anlisis de este tipo; y ellos luego pueden producir representaciones grficas
directamente por los significados de un argumento, tal como la representacin tridimensional de estilo en los madrigales de
Palestrina, Rore y Marenzio producida por Bker-Heil. Fin de la resea.
Felipe Barnola (1998) tiene un trabajo semejante: Diferenciacin estilstica entre algunos compositores americanos de
finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Revista Musical de Venezuela, Fundacin Vicente Emilio Sojo, Caracas , N
36.

341
asistencia de la Gestalt, que contienen a los elementos musicales conocidos, como los de la educacin
tradicional, y categoras auditivas no formalizadas.
En la Teora de la informacin de Coons y Kraehenbuehl llama la atencin que en sus conclusiones
atribuyen a la redundancia una caracterstica de la comunicacin artstica; en la teora ac presentada
denominamos a esto inters: conflicto de estructuras perceptivas. Ya Leonard Bernstein, investigador,
compositor y director norteamericano, en sus Conferencias Norton, desarroll la idea sobre que la poesa y
la msica se caracterizan por su capacidad para la sntesis
131
. Pero, sin embargo, para nuestra postura la
sntesis debe presentarse de modo que pueda ser decodificada. El conflicto de estructuras permite esto, pues
si las informaciones fueran iguales, cmo podran diferenciarse? Los conflictos ocurren cuando coexisten
estructuras con informaciones diferentes: en lo sucesivo o en lo simultaneo. Pero esto ya es harina de otro
costal, el de las elaboraciones:
4. Lgica y Elaboraciones
Para el caso de la Fsica, hemos mencionado que la significacin de una nueva identidad se
constituye como una elaboracin entre otras identidades (mensurables); la elaboracin es con la
Matemtica, como sistema de relaciones. La Velocidad, por ejemplo, se establece en relacin con otros
parmetros: Velocidad = Distancia/Tiempo. En el caso de nuestra teora perceptiva de la msica, hemos
establecido una significacin: el inters o atraccin que la msica genera en un pblico dado. Esto fue
definido por la sntesis y conflicto de estructuras perceptivas. As se presenta una nueva significacin como
elaboracin de los estructuras de acentos en el anlisis.
El inters que la msica genera, aquello por lo cual la audicin repetida no agota al oyente y
brinda trascendencia (y belleza) a la obra, el atractivo de la msica, ha sido encontrado repetidamente en
anlisis de piezas reconocidas de distintos gneros. Tambin el inters ha servido en experiencias
pedaggicas de creatividad musical para generar temas atractivos.

131
Esto me llega por camino del estudio de la obra de Humberto Sagredo, quien lleg incluso a traducir dichas
conferencias.

342
Por otro lado se ha estudiado la idea del tiempo en la msica. Jonathan D. Kramer, en su libro The
Time of Music, nos explica como la msica le sirve al escucha para interiorizar el sentido del tiempo. Justo
en el mismo sentido que los cubos de juguete ayudan al nio a percibir el espacio. En esta teora perceptiva
de la msica han sido expuestos argumentos (elaboraciones) para caracterizar aquella sensacin de
direccin temporal en la msica (hacia una cadencia, un cambio de seccin, clmax o para prevenir el final
de la pieza); tambin ha sido utilizado el tiempo en la msica para desarrollar la creatividad musical.
As mismo se propuso caracterizar lo popular en la msica, en oposicin a lo acadmico,
mediante la idea de estructuras complejas estables en el tiempo o estructuras simples cambiantes. Algunas
caracterizaciones raciales tambin pudieron elaborarse en el anlisis perceptivo, con ayuda de las ideas
desarrolladas por Rolando Antonio Prez Fernndez en su libro La binarizacin de los ritmos ternarios
africanos en Amrica Latina: los agrupamientos ternarios de los ritmos africanos previos a las migraciones,
al entrar en contacto con la cultura europea en Amrica se tornaron en agrupamientos binarios.
As mismo pudieron establecerse elaboraciones de las identidades ac planteadas con otras
disciplinas. En este sentido se indag, como extensin de esta teora perceptiva, en la relacin de la msica:
con la historia y la tradicin; con los procesos de socializacin y con la economa poltica; con la
significacin individual y comunicacin emocional; con parte del psicoanlisis; con planteamientos
ideolgicos; y con los epistemolgicos como se desarrolla en estas lneas.
Las elaboraciones mencionadas se presentan entonces como abstracciones (artificios) y
significaciones de relaciones entre las identidades perceptivas de los acentos. Una significacin es la
asignacin de una elaboracin que permita entender aspectos del fenmeno musical.
5. Segundo sistema
Antes de exponer el primer sistema, el de la Teora de la informacin perceptiva, habamos
mencionado que los Acentos son la operatizacin de las referencias estandarizadas (leyes de la Gestalt),
como recurso para lograr consenso (emprico). De manera anloga, los mensurables en Fsica son la

343
operatizacin de las unidades. Un mensurable, se define como aquel capaz de ser comparado con una
unidad (referencia estandarizada): la comparacin da lugar a la medida. La Matemtica es el instrumento de
comparacin que relaciona la unidad con la medida, dando lugar al nmero. La medida adquiere
significacin en la Matemtica: se vuelve nmero en la Teora de los nmeros. La medida, por su parte,
ocurre en el anlisis emprico de la fenomenologa. La medida y la unidad son empricas, la Matemtica el
sistema lgico de relaciones; y la unidad es la referencia estandarizada. En la msica la referencia
estandarizada pasa a ser las leyes de la Gestalt. Del mismo modo podemos llamar acento percibido el que
ocurre en el anlisis musical (tanto en la partitura como en el fenmeno acstico), y que equivale a la
medida en Fsica. As tenemos los grupos: unidad fsica - leyes de la Gestalt (referencias estandarizadas), y
medida acento percibido (operatizacin de las referencias). Tambin podemos discriminar Mensurable y
Acentos, que tienden a lo general (categoras generales), de medida y acento percibido, que tienden a lo
particular (casos del anlisis o la creatividad).
Pero debemos considerar una pregunta: de qu manera las leyes de la Gestalt, o incluso las
definiciones de acentos (por ejemplo acento agudo, aquellas notas ms agudas que su contexto inmediato)
se aplican y corresponden al anlisis? Cul es el mecanismo de comparacin para llevar una definicin
hasta una aplicacin en el anlisis y la creatividad?
Pues de alguna manera, el acento percibido adquiere significacin en la teora de las percepciones
(Gestalt), as cmo la medida adquiere significacin en la Matemtica, al compararla con la unidad.
Mediante algn sistema de relaciones se hacen operativas las leyes de la percepcin en los acentos
percibidos, ambos hechos empricos. En esta teora dicha operatizacin puede ocurrir por procesos
inductivos y deductivos
132
, como los de la Lgica Formal o de la inferencia, o por constitucin propia: por

132
As lo sostiene Popper, en su modelo epistemolgico de explicaciones: El esquema lgico bsico de toda
explicacin radica, pues, en una inferencia lgica deductiva, cuyas premisas estn constituidas por la teora y las condiciones
iniciales y cuya conclusin es el explicandum. K. R. Popper. La lgica de las ciencias sociales (ponencia). En: La disputa del
positivismo en la sociologa alemana. Ediciones Grijalbo. Barcelona-Mxico, 1973; p. 115. De este modo los acentos
particulares percibidos en el anlisis se explican deductivamente a partir de la teora de la percepcin (condiciones iniciales,
leyes generales).

344
percepciones en semejanzas y diferencias. Decimos constitucin propia ya que como la Matemtica (Teora
de los nmeros) es constitucin propia de los nmeros, el sistema de relaciones (teora de las percepciones)
puede considerarse constitucin propia de las percepciones: en semejanzas y diferencias. Esta es la manera
en cmo supondremos las leyes de la Gestalt se emplean para resolver un problema prctico de la
fenomenologa, dando lugar a acentos percibidos. Desde esta perspectiva las semejanzas y diferencias
forman el sistema de relaciones. As se hacen similares la lgica de la inferencia (Lgica Formal), las
semejanzas y diferencias, y la Matemtica. Resumamos esto en lo que llamaremos genricamente: sistema
de relaciones.
133

As tenemos que el sistema que da origen a la nominacin en conjuntos (anlisis emprico),
semejanzas y diferencias, tambin es sistema de relaciones. Como si la nominacin fuera la raz emprica,
comienzo de un sistema complejo de comparaciones, estructuras y elaboraciones (de conocimiento).
Si imaginamos, para hacer una analoga, que los Acentos son la materia constitutiva de un rbol,
las referencias estandarizadas (leyes de la Gestalt) sostienen las races del mismo, y el sistema de relaciones
se expande como las venas, desde las races hasta nuevas ramificaciones y posibilidades que llamamos
Elaboraciones. Por su parte, este trabajo adopta la idea del conocimiento como un rbol, pues ste se auto-
reproduce como un bucle o fractal (en toda sus posibilidades de formacin de acentos, as se esboz en una
teora de la composicin musical), desde sus extremos (las ramas-elaboraciones y las races-referencias),
hasta la totalidad (epistemolgica).
En resumen, las elaboraciones (sistema de relaciones) se extienden desde las referencias
estandarizadas (raz perceptiva, anlisis-emprico), dando lugar a los acentos, y se continua expandiendo

Adicionalmente, el proceso lgico ser inductivo en la medida en que el conocimiento tienda a la generalizacin, a la
formulacin de leyes generales.
133
Ac es pertinente recordar al trabajo del filsofo alemn Rudolph Arnheim, quien est convencido que todo el
pensamiento tiene el mismo funcionamiento de la percepcin. Se trata tambin de esta idea sobre el conocimiento como
isomorfo al cuerpo humano: antropomrfico; tal como fue estudiado en el captulo relativo a ideologa y comunicacin en la
msica. El pensamiento es semejante a la percepcin posiblemente en el modo en que establece categoras y relaciones Por su
parte, el problema formal de la lgica como fuente del pensamiento sigue siendo un campo de estudio.

345
primero en explicaciones (significaciones) del inters, tiempo en la msica, lo popular, y luego en
extensiones hacia lo histrico, humano, social, ideolgico, entre otras.
***
El primer y segundo sistema resumen esto de Fenomenologa y Lgica. El primer sistema es
analtico-emprico de la fenomenologa; el segundo permite elaboraciones lgicas. Esto es lo que se postul
inicialmente: hacer una Lgica de la Fenomenologa, con el consenso de la Gestalt, aplicado a elementos
musicales de acuerdo a la educacin tradicional, en anlisis auditivo de la msica, y tambin en creatividad.
As se ha mostrado que es posible hacer una Fsica de la Msica; en el sentido de hacerlas similares en
cuanto sistema de conocimiento, no aplicar una en otra.
Bien vale la pena comparar en este punto el sistema de conocimiento mostrado, con la Gramtica
generativa de Chomsky; referencia obligada en los estudios lingsticos modernos. Una diferencia notable
radica en que en nuestro caso la Lgica se constituye principalmente como sistema de relaciones
(herramienta de comparacin, como lo es la Matemtica respecto de la Fsica): organon, en un sentido
aristotlico. En cambio, en la gramtica generativa la lgica no es instrumento (organon), sino sistema. La
gramtica generativa propone una sntesis de generacin de gramticas. La gramtica, sostiene Chosmky,
es la estructura de nuestra lgica y pensamiento, y este autor busca las leyes generales del pensamiento en
dicho sistema axiomtico (tomado de Euclides). En nuestra posicin lo anlogo de Chomsky
correspondera a hallar las leyes de estructural de la msica en base a los elementos musicales
134
. Ac no se
buscan unas leyes generales de la msica, se trata de entender que es esto de msica (sin delimitar el
trmino), tomando a la percepcin como origen y destino de esta.
Este esquema de conocimiento as mostrado viene a ser una meta-teora, de una Teora perceptiva
de la msica, ahora en un modelo fisicalista.

134
En este sentido se orienta el trabajo de Lerbdahl, Fred & Jackendoff, Ray: A generative theory of tonal music. MIT
Press. 1983.

346
6. Para qu una Fsica de la Msica?
Esta Teora de la Msica parte de un supuesto principio humano, e incluso animal: la percepcin.
Aleja la comprensin de la msica del cultural mundo de las palabras y los significados. Las significaciones
que se forman en las palabras muchas veces son demasiado dependientes de la experiencia individual,
como para trascender de una persona a otra. En las percepciones los hechos ocurren con cierto consenso, y
en este sentido los datos del anlisis son, en el sentido mostrado, empricos.
135

Desde el punto de vista de esta Teora de la Msica, no existe un corpus determinado como campo
de estudio: no existe una pre-teora o pre-juicio sobre lo que denominamos msica. Por el contrario: esta
teora es posible all donde halla organizacin perceptiva. Su aplicacin se encuentra ejemplificada en el
anlisis de partituras y anlisis auditivo, pautas para la creatividad musical, explicacin de los sistemas
musicales occidentales y su papel en la historia y la tradicin centro-europea; adems de lo relativo a lo
social, individual e ideolgico, entre otras extensiones. De modo que lo que aqu se propone es una
definicin operativa de Msica, cuyo campo usual de aplicacin tiene es la produccin intencionada de
sonidos
136
. La Fsica, por ejemplo, no define una materia de estudio; define un sistema de conocimiento:
habr Fsica all donde pueda haber medida. El ego-centrismo planteado en nuestra teora perceptiva de la
Msica (en mayscula), consiste en que su manera cientfica de comprender la msica no es universal (ni
esta teora tiene que ser excluyente o absoluta); lo cual es una actitud sincera, e inevitable. Pero no por
dejar de ser universal el mtodo de comprensin propuesto, pierde validez su aplicacin. Slo que es una
validez tautolgica, como indica Wittgenstein para toda verdad; es decir, que no puede escapar de su propio
sistema de confirmacin. Pero este sistema de conocimiento adquiere relevancia en la prctica: en la
resolucin de problemas musicales, en el anlisis, la creatividad, la historia, entre otros; este sistema
consensuado de conocimiento se verificar en la aprobacin de estas lneas, de los anlisis, y la audicin de
creaciones musicales consecuencia de estas consideraciones.

135
Los sentidos tambin engaan dicen los pensadores antiguos. Pero si engaan a varios, sera interesante de estudiar.
136
Esta teora tambin puede extenderse como una teora de la organizacin perceptiva en el arte, cuando los acentos
perceptivos son formas, colores, texturas, lneas, curvas, imgenes, palabras, dilogos, significados

347
Este tipo de ideas han sido manejadas en el Crculo de Viena: The fundamental thesis of modern
empiricism consists in denying the possibility of synthetic a priori knowledge. (H. Hahn, O. Neurath, R.
Carnap, Wissenschaftliche Weltauffassung. Der Wiener Kreis, 1929). Lo cual se traduce en que el
conocimiento no puede comenzar a partir de juicios y conjeturas. De este modo se puede decir que esta
Fsica de la Msica trata de una Musicologa de acuerdo al empirismo lgico del Circulo de Viena. Los
nmeros, para el caso de la Fsica igualmente inicialmente dividen la realidad en medidas (percepciones), y
se elaboran en el sistema de la Matemtica.
En cuanto a las referencias analticas-empricas, que permiten el consenso cientfico podemos leer
de M. Schlick ('ber das Fundament der Erkenntnis', in Erkenntnis, 4, 1934):
It is not possible to establish a logically durable building on verifications (a verification is an
observational statement about immediate perception), for they are already vanished when the building
begins. If they were, with respect to time, at the beginning of the knowledge, then they would be
logically useless. On the contrary, there is a great difference when they are at the end of the process:
with their help the test is performed... From a logical point of view, nothing depends on them: they are
not premises but a firm end point.
Es decir, la verificaciones (observables inmediatos de la percepcin) otorgan firmeza a las
elaboraciones lgicas.
Esta teora aleja la comprensin de la msica de la meta-fsica (explicacin cultural, filosfica:
modo de aclarar los conceptos); pero sin embargo, el acercamiento subjetivo tiene ac otro tinte. El modelo
fisicalista esbozado trata de una abstraccin, una idealizacin o mtodo para casos generales del anlisis y
la creatividad musical. Pero en la prctica, cada persona escoge unos datos de acuerdo con sus
posibilidades de apreciacin, y su experiencia. De los infinitos conjuntos perceptibles posibles, organizados
en fractales para la composicin, el msico y el analista escoge algunas opciones. No es posible conocerlos
todos al mismo tiempo, pues se auto-reproducen en sus posibilidades. Pero a pesar de la eminente
complejidad en la que el msico indaga proyectando su experiencia, es posible lograr certidumbre:

348
conocimiento asequible, sensacin de certeza (distinto al conocimiento completo y definitivo). El
conocimiento, como un rbol o fractal, se auto-reproduce indefinidamente en sus detalles o en los rasgos
generales. Pero es posible el conocimiento parcial, cuando se define lo finito (en el anlisis o la creatividad)
sobre lo infinito (las elaboraciones posibles); la exactitud y la precisin es solo circunstancial a nuestras
intensiones de medida. A esto de conocimiento parcial lo llamamos certeza: el estudio de un problema
complejo (por lo indefinido) y accesible (asequible), infinito y finito. As no es posible slo lo finito, lo
exacto, lo determinado, sino lo finito sobre lo infinito.
137

Respecto a lo anterior vale citar la tercera tesis popperiana que sustenta en la Lgica de las ciencias
sociales
138
(en su cercana con esta ciencia de la msica), que sintetiza dos tesis (primeras) que expresan la
contradiccin (socrtica) existente entre nuestro saber (enorme y nuestra ignorancia (ilimitada) (101). All
indica: Una tarea fundamentalmente importante e incluso una piedra de toque decisiva de toda teora del
conocimiento es que haga justicia a nuestras dos primeras tesis e ilumine la relacin existente entre nuestro
conocimiento asombroso y en constante crecimiento y nuestra conviccin -asimismo creciente- de que, en
realidad, no sabemos nada. (102) Esto est considerado en nuestra teora de la msica como lo complejo
(infinito, indefinido, y por tanto incomprensible) y accesible (nuestro conocimiento): certeza o verdad
relativa.
Es necesario descentralizar el conocimiento de cualquier tradicin ego-cntrico cultural, ante todo
en la educacin para masificar la satisfaccin personal en la msica, y para permitir todas sus cualidades
maravillosas, universales y ancestrales. Nada ms por esto es necesario una Fsica de la Msica. Un
sistema objetivo de conocimiento, donde la subjetividad se desarrolle en la diversidad del arte.


137
El primer y segundo sistema de conocimiento aqu presentados se condicionan mutuamente; sin embargo, en el
anlisis y creacin empricos se salvaguarda el consenso y la comprobacin de este sistema de conocimiento. Ac llamo a
colacin el dicho de Ocam sobre no utilizar ms trminos de los necesarios para probar un argumento. En este mismo sentido las
elaboraciones tambin condicionan las referencias perceptivas. Los acentos percibidos en el anlisis, por ejemplo, estn
sugestionados por el significado de inters en la msica; as aparece especificado en el anlisis. En la Fsica, las unidades
elaboradas tambin sirven para conocer las fundamentales; las verificaciones son las que brindan consenso.
138
K. R. Popper. La lgica de las ciencias sociales (ponencia). En: La disputa del positivismo en la sociologa alemana.
Ediciones Grijalbo. Barcelona-Mxico, 1973.

349
Para finalizar, a continuacin ser expuesta la teora de la organizacin perceptiva en la msica,
formulada a la manera de Popper (Hiptesis-Tesis).
139

Hiptesis: Supongamos que el fenmeno acstico de la actividad nombrada genricamente
msica tiene su origen y destino en los procesos perceptivos, los cuales han sido estudiados por la
Gestalt. Entonces (Tesis:) las elaboraciones de estructuras perceptivas, con el consenso del empirismo de la
psicologa experimental (Gestalt), de la educacin tradicional (en los elementos musicales del anlisis de
partituras), y de la experiencia registrada en creaciones colectivas, forman una Teora perceptiva de la
msica.
Sin embargo, esto no implica que la Gestalt y la educacin musical tradicional sean las nicas
posibles de aportar un consenso general. Nuevas unidades han expandido el sistema de la Fsica. As en
esta teora los aportes de otras disciplinas pueden a su vez definir nuevos parmetros de decodificacin
musical. Esto coloca a la percepcin al mismo nivel que los procesos que pueden estimular conductas
individuales o sociales. Y tambin coloca a la definicin generalizada de msica en la posibilidad de
disolver sus lmites, pues se determina recprocamente con las dems actividades humanas y naturales, en
cuanto sean organizacin perceptiva. Respecto al determinismo y los paradigmas de la Fsica, esta Teora
en su aplicacin utiliza la nocin de certeza, pues define sus objetos como complejos y reconocibles, valga
decir, infinitos y finitos.

139
K. R. Popper represent el ms acucioso crtico del Crculo de Viena, por lo que pronto tendremos que respaldar esta
teora en el plano epistemolgico ante tales crticas.

350
FSICA MSICA
unidades (estandarizacin y consenso) Leyes de la Gestalt, percepciones
Mensurables (signos en consenso) Acentos (elementos musicales)
[Teora conjntica]
V = distancia/tiempo (mts/seg) Informacin
1Newton (Fuerza) = 1 Kgr*mts/seg
2
Estructuras
E = mc
2
Cdigos
Organizacin ! Entropa
Matemtica (sistema lgico) Elaboraciones

Estructuralismo: cuentos de hadas?
Levi-Strauss, punto de referencia obligada para el desarrollo de la investigacin estructural (pionero
de la Antropologa estructural), se encuentra con la siguiente crtica: Desde el punto de vista de la
estructura, todos lo cuentos de hadas se reducen a lo mismo: estructuras. Cierto, pero para respaldar nuestra
idea del conocimiento como estructura (de relaciones, en semejanzas y diferencias), debemos primero
abordar un desacuerdo con la ideas epistemolgicas de Popper.
En cuanto a La lgica de las ciencias sociales
140
, de donde citamos la tres primeras tesis, sin
embargo discrepamos de la cuarta tesis, en donde sustenta que: En la medida en que quepa en absoluto
hablar de que la ciencia o el conocimiento comienza en algn punto tiene validez lo siguiente: el

140
K. R. Popper. La lgica de las ciencias sociales (ponencia). En: La disputa del positivismo en la sociologa alemana.
Ediciones Grijalbo. Barcelona-Mxico, 1973.

351
conocimiento no comienza con percepciones u observaciones o con la recopilacin de datos o de hechos,
sino con problemas.
141
(102)
Popper represent la principal crtica al Empirismo lgico (que respalda la idea de las percepciones
como verificacin del conocimiento), con el planteamiento de que el conocimiento no comienza en
percepciones, sino en conjetura (suposicin, hiptesis). A su vez la conjetura depende del planteamiento de
algn problema, y en esta dicotoma conjetura-problema se entabla el conocimiento. Al final del
mencionado artculo contina:
Para acabar, una observacin. Considero que la teora del conocimiento es importante no slo
para las ciencias particulares, sino tambin para la filosofa, y que el malestar religioso y filosfico de
nuestro tiempo [s. XX], malestar que a todos nos atae, sin duda, es en buena parte un malestar
epistemolgico-filosfico. Nietzsche lo llam el nihilismo europeo y Benda la traicin de los
intelectuales. Yo prefiero calificarlo como una consecuencia del descubrimiento socrtico de que no
sabemos nada, es decir, de que nunca podremos justificar racionalmente nuestras teoras. Pero este
importante hallazgo, que entre otros muchos malestares ha dado lugar tambin al existencialismo, es
slo medio hallazgo; y el nihilismo puede ser superado. Porque aunque no podamos justificar
racionalmente nuestras teoras ni evidenciarlas siquiera como probables, s podemos al menos criticarlas
racionalmente. Y podemos distinguir lo que es mejor de lo que es peor.
Pero esta ya lo saba, antes incluso de Scrates, el viejo Jenfanes, al escribir estas palabras:
No desde un principio desvelaron los dioses todo a los mortales.
Pero a lo largo del tiempo encontraremos, buscando, lo mejor. (119)
Si asmumimos que por alguna razn (conjetura) podemos escoger la mejor opcin (lo mejor de lo
peor), cuando planteamos una crtica o un problema, es por la siguiente: la teora (no el conocimiento)
comienza en problemas-conjeturas, y el conocimiento es en todo caso una sensacin.
Mediante sensaciones aprobamos la mejor posibilidad terica (problema-conjetura o crtica). El
sistema terico logra su identificacin de estructura en sensaciones, y como tal puede ser percibida; en

141
(Itlica original).

352
toda una complejidad de variantes de las experiencias individuales, por su puesto. As que en sensaciones
no todos lo cuentos de hadas estructurales son iguales!
Mediante sensaciones pueden diferenciarse, en la experiencia musical, la tensin y la relajacin, la
altura, intervalo y duracin del sonido, entre tantas variantes, lo que origina la estructura que puede
encontrarse en el anlisis y creatividad musical. Mediante sensacin pueden identificarse unos pasajes
respecto de otros, y pueden escogerse algunos favoritos en la msica. Mediante sensaciones reconocemos
a los grandes maestros de la msica. De manera semejante para el conocimiento, pueden distinguirse
opciones estructurales. Teora no es conocimiento, en un sentido anlogo a como la partitura no es la
msica.
El individuo escoge la mejor opcin de conocimiento, pero no es una eleccin arbitraria, es una
opcin confirmada por una experiencia pre-consciente (por tanto, anterior al Yo). Luego el conocimiento
tiende a ser colectivo cuando se comunica en percepciones y sensaciones, en interaccin con las
experiencias individuales.
Y sensacin preferimos tomarla en este contexto como toda cosa que pueda ser sentida: desde
percepciones del mundo externo, hasta del mundo interior (Susan Langer lo utiliza adems en el sentido de
sentimientos).
As que se logra la sensacin de certeza, por ejemplo en el anlisis musical, en la creatividad
musical, y en la teorizacin, cuando accedemos parcialmente a una totalidad compleja (e infinita): en su
extensin y coherencia con la experiencia del estudioso, logra significar como estructura. Y es en
percepciones (y sensaciones) que logra consenso, como referencia que se esparce en la comunidad de
cientficos y msicos.
En cuanto al estructuralismo como sistema cientfico: su demostrado uso certifica su vigencia.

353
La partitura como fuente de conocimiento
El modelo fisicalista presentado trata de una meta-teora de la teora perceptiva de la msica. Pero
an no se ha respondido a la cuestin de: es la partitura una fuente confiable de conocimiento sobre la
msica?
Para entender esto es mejor comenzar analizando el caso de un mapa hecho a mano (sin
matemtica ni fsica), que represente un paisaje dado que la vista puedas abarcar:
Qu smbolos podran aparecer que sean de comprensin general? La presencia o no de
vegetacin, por ejemplo. Se puede especificar zona desrtica o zona de vegetacin baja o zona de rboles.
Se pueden especificar montaas o valles y ros, lagos, poblados, zonas inexploradas, quebradas o cascadas,
rocas, arenas, pantanos y caminos (algunas cosas dependern de la poca y as debern ser interpretadas).
Puedo extraer algn dato cientfico de esto? As parece. Un mapa, sin importar su exactitud mtrica,
funciona porque ubica al lector. Incluso un mapa puede brindar referencia an cuando no sea exacto un sus
proporciones y en sus datos.
Ntese que no es el valor del smbolo o su precisin lo que brinda la mirada cientfica. Identificar en
el dibujo una montaa, un rbol, es idiomtico en el humano: es la relacin entre los smbolos y sus
comportamientos, invariantes a lo que se quiere describir; relacin que adquiere significacin en la
estructura perceptiva.
Entonces, las relaciones son invariantes, las concentramos en estructuras que toman su referencia en
la percepcin. Una relacin en msica es, por ejemplo, el intervalo. Un intervalo de cuarta ser distinguible
en la partitura y en la msica en vivo; la propia percepcin permite simplificaciones en las imprecisiones
de la afinacin. Que un stacatto sea impreciso en su definicin, cierto, pero an as puedo distinguirlo de
las notas no articuladas, tanto en la partitura como en la audicin (su arraigado uso en la enseanza
tradicional certifica la validez de la categora de los stacattos). As tambin relaciones de tensin-
distensin en la msica pueden explicarse en trminos de comparaciones de estructuras en el anlisis, y

354
adquieren significacin en la percepcin: esta tensin-distensin es sentida como estructura en la
experiencia musical.
De este modo la partitura funciona como mapa de signos, en donde sus relaciones y
comportamientos relativos dan conocimiento de la estructura: aquello invariante en relaciones, que
sobrepasa a la precisin y exactitud del recurso de registro.
Esta idea de mapa tambin es propuesta por Gombrich, quien propone la produccin icnica en
mapa (invariantes fsicas) y espejo (proyecciones personales subjetivas)
142
.
Epistemologa
La que una vez fue teora de anlisis rtmico perceptivo, se ha vuelto fisicalismo, y as se vuelve
ahora epistemologa: teora del conocimiento (musical).
Los hechos (en sensaciones y percepciones), al volverse tericos, se convierten en acentos
(categoras) emprico-analticos, donde entra el sistema lgico de relaciones. Adems esto respalda la idea
de posibilidad del conocimiento: positivismo.
Esta idea del mapa de signos (tal el caso de la partitura), tambin permite la comunicacin del
conocimiento, que se opone a una significacin individual (en el lenguaje; el Yo aparece con el nombre y el
lenguaje, indica Lacan), que se hace espejo del sujeto.
Respecto a la idea del conocimiento como espejo del sujeto, desde el existencialismo nos dice
Schopenhauer, en El mundo como voluntad y representacin: No hay verdad alguna que sea ms cierta,
ms independiente de cualquier otra y que necesite menos pruebas que sta: todo lo que existe para el
conocimiento, es decir, el mundo entero, no es objeto ms que en relacin al sujeto, no es ms que
percepcin de quien percibe; en una palabra: representacin (Ortiz, 91). Representacin y significacin
individual que aparecen muchas veces como secretos incluso para nosotros mismos. Pero el arte se vuelve
comunicativo en cuanto que es presentativo (en el sentido langeriano): articulaciones perceptivas que

142
En Calabrese, Omar. El lenguaje del arte, Paidos, Col. Instrumentos Paidos, Buenos Aires, 1987 [1985]. (p. 65-66)

355
generan estructura y relaciones (invariantes). Semejantemente el conocimiento se vuelve comunicable
como mapa y espejo.
Y es en sensaciones que este conocimiento (presumible en estructuras perceptivas) es incorporado y
acomodado individualmente en la experiencia. En sensaciones se certifica la validez, desde la teora de
anlisis rtmico, hasta las consecuencias epistemolgicas ac presentadas.
Tarsky adems indica que ningn lenguaje (formal) consistente puede contener, dentro de s
mismo, los medios para hablar acerca de la verdad o el sentido (significado) de sus propias expresiones.
Si queremos definir verdad para un lenguaje formal, que llamaremos lenguaje objeto, debemos formular
esta definicin en otro lenguaje, que llamaremos meta-lenguaje. El metalenguaje es ms rico, desde el
punto de vista lgico, que el lenguaje objeto. En este metalenguaje podemos hablar acerca del primer
lenguaje, el lenguaje objeto, al cual queremos darle una significacin de verdad (Ortiz, 20-21).
Las sensaciones viene a ser ahora el meta-lenguaje (tcito o no formalizado), de la Teora de la
Msica (lenguaje tcnico consensuado).
En un sentido abreviado, el conocimiento terico (certeza) comienza a compartirse (comunicarse en
sensaciones), en la medida que haya correspondencia en las experiencia individuales para quienes les es
significativo como verdad. Pero tambin en sensaciones semejantes son aprobados enunciados de
consecuencias distintas, en lo poltico por ejemplo; y esto da cuenta de lo relativo del conocimiento
sistematizado.
El conocimiento como sensacin, compartido en la estructura perceptiva, se encuentra ms all de
lo individual, en una sensacin de realidad antropomrfica e instintiva; y desde este punto de vista aparece
la ciencia como humanismo. Tambin reconoce nuestras limitacin y posibilidades cognoscentes, en una
posibilidad que no es ni determinista, ni pesimista, quiz un positivismo relativo, que sigue siendo
emprico: relativismo emprico. Sensacin que adems, no necesita ser nombre para reconocerse como tal.

356
Mapa de la Teora de la Msica
A continuacin se desglosar la organizacin de la Teora perceptiva de la msica, en sus rasgos
fundamentales (de semejanzas y diferencias):
En oposicin a un acentuado nfasis de la obra de arte (objeto) como referencia para la comprensin
de la msica, se postul la percepcin como principio de comprensin (de la msica como proceso). En
base a esto se propone el Axioma principal: todo est acentuado, y se organiza segn las leyes de la
percepcin; que resume esto de hiptesis y tesis.
Paso siguiente, bajo dicho axioma, se estudian casos de anlisis de partituras, y aplicaciones para la
comprensin de: inters (belleza), tiempo en la msica, lo popular, evolucin de referencias
perceptivas en la historia, sistemas occidentales (escalas y armonas), organologa; y tambin se elaboran
guas prcticas para desarrollar la creatividad musical.
Siguientemente el conocimiento se extiende hacia otras reas colindantes con la msica: msica y
sociedad; ideologa, psicoanlisis y percepcin; y epistemologa en fisicalismo. Estos temas fueron tratados
por tendencias opuestas, por ejemplo: representacin (y acuerdo) - catarsis; significacin individual -
comunicacin; Fsica - Metafsica.
As, en este esquema, el conocimiento terico se descompone, por lo menos, en opuestos
(diferencias), y se extiende en semejanzas con otras disciplinas.
Popper fue uno de los principales crticos del empirismo lgico. Luego le sigui Lakatos quien
propuso que una teora no es desechada al encontrar una refutacin, sino que se reacomoda (permanece un
duro ncleo del programa de investigacin): valdra reconsiderar esto para el fisicalismo del crculo de
Viena.
El fisicalismo mostrado es pues un modelo constructivo, primariamente sobre mecanismos de
informacin perceptiva (y por tal consensuado), y que dicha disposicin permite una posterior abstraccin y
disertacin sobre los sistemas de relaciones (elaboraciones), tal como fue discutido.

357
Msica y conocimiento
As habl Zaratustra. De los detractores del cuerpo:
Yo soy cuerpo y alma -as habla el nio. Y por qu no hemos de hablar como los
nios? [] Es el cuerpo magna razn, una pluralidad gobernada por un solo sentido,
guerra y paz, rebao y pastor.
Instrumento de tu cuerpo es tambin tu pequea razn, hermano, que llamas espritu
-humilde instrumento y juguete de tu magna razn.
Dices yo, y te enorgulleces de esta palabra. Pero ms grande -aunque te resistas a
creerlo- es tu cuerpo y su magna razn, que no dice yo, pero que constituyen el yo.
Lo que percibe el sentido y conoce el espritu nunca tiene su fin en s mismo. Sin
embargo, el sentido y el espritu quisieran hacerte creer que son el fin de todas las
cosas; tal es su soberbia. [] Detrs de tus pensamientos y sentimientos, hermano,
est un poderoso amo, un sabio ignoto que se llama el propio ser. Mora en tu cuerpo.
Es tu cuerpo.
Hay ms razn en tu cuerpo que en tu ms profunda sabidura. Y quin sabe para qu
tu cuerpo necesita precisamente de tu ms profunda sabidura!
Nietszche
El conocimiento, como le conocemos actualmente, ocurre sobre el sistema de las palabras y los
signos: conocimiento terico ms precisamente. En mi trabajo: El pensamiento terico-musical de
Humberto Sagredo Araya (-Hacia una epistemologa de la msica)
143
, reflexiono sobre que el
conocimiento es algo que est dicho ms all de las palabras, que se hace significativo al sujeto como
configuracin particular, de acuerdo a la situacin en que son percibidas:
as que el conocimiento est ms all de las palabras, se encuentra en una especie de
configuracin de las palabras que logra una resonancia (correspondencia) entre el que lee y el que escribe.
Esta resonancia es la que se acepta como conocimiento, y tiene su causa en el discurso y todo lo que
acompaa. La palabra configuracin es entendida como relaciones. As que como las configuraciones
individuales cambian con la historia y las situaciones culturas, la configuracin del conocimiento

143
Trabajo de recopilacin de la obra de este insigne pensador chileno-venezolano.

358
igualmente cambian y as las teoras. Cabe decir que valdra distinguir lo que puede ser el conocimiento
como sistema racional, de la sensacin que produce ese conocimiento (configuracin del estado particular
del individuo en ese momento, aquello que le es relevante al sujeto). Por ejemplo, la definicin de folklore
dada en el Sptimo Consejo Internacional del Folklore Musical en base a la tradicin oral, represent una
configuracin particular del conocimiento, que produjo la respectiva sensacin en quienes la manejaron
144
.
As que el lenguaje puede ser desarmado y construido en una nueva posibilidad, que parece dar siempre la
sensacin que estamos un poco ms cerca de la verdad. Es como la ancdota de la flecha que nunca llega al
blanco pues cada vez reduce su distancia a la mitad, y las mitades posibles nunca se acaban. Pero este
mismo elaboramiento es un juego de palabras (el conocimiento terico), que puede producir la sensacin de
conocimiento en quien ha seguido todo el texto de este trabajo, si logra esta configuracin que tiene que ver
con dicha sensacin, que est ms all de las palabras escritas, y que est tambin en quien las escribe. Dan
Sperber afirma la imposibilidad que haya un traspaso puramente verbal del conocimiento
145
, por esto el
conocimiento debe ser parte de los que intercambian y del lenguaje como herramienta de comunicacin
146
.
Fin de la resea. (p. 231, 232)
De este modo, la misma sensacin de conocimiento sobre un tema dado, puede manifestarse a partir
de distintas concepciones racionales.
Tambin el conocimiento puede ocurrir como configuracin general, de acuerdo a una cantidad
amplia de individuos a quienes se les haga particular (cuanto ms aceptada una configuracin de palabras y
signos, ms verdad se le considera). En particular, las palabras de un refrn que en un momento dado se
hacen significativas a un sujeto, en otro momento pueden no tener tanta relevancia (por ejemplo, a buen

144
Pues, de otro modo porqu la habran aprobado?
145
Como aparece mencionado por Sagredo en La comunicacin de la enseanza. En mi trabajo Hacia una
epistemologa de la msica.
146
La lingstica cartesiana parte del supuesto de que los principios de la lgica natural y del lenguaje los sabe el ser
humano inconscientemente y de que estos principios son requisito indispensable para la adquisicin del lenguaje. (p. 42) En
Carlos-Peregrin Otero: Introduccin a la lingstica transformacional. Estas ideas alimentaron luego la gramtica generativa de
Chosmky.

359
entendedor, pocas palabras
147
, puede resumir lo dicho en estos prrafos, esperemos que al final de leerlos el
lector lo pueda entender). En el refrn se evidencia la acomodacin de las palabras a describir una serie de
hechos: el mensaje del refrn, que sirve para entender los propios hechos del individuo que comprende.
148

El refrn funciona como ejemplo de conocimiento aplicado; sabidura se le llama. Pero adems, las
palabras en general son hechos, dependientes del hecho de la comprensin por parte del individuo. As las
palabras pueden referir hechos en el conocimiento, pero adems ellas mismas son hechos (fenmenos).
El lenguaje es tautolgico, pues no puede escaparse de su propio sistema de confirmacin. As igual
son los hechos, que se explican slo en base a hechos. Entonces: cmo el sistema de las palabras puede
lograr un isomorfismo con el sistema de los hechos, esto a lo que llamamos conocimiento? Se corresponden
cuando ambos sistemas responden a los mismos principios de interrelacin de sus propios fenmenos. Se
puede decir, una lgica que se construye de manera semejante en ambos sistemas. En el caso del
conocimiento, el sistema de palabras se refiere a hechos, y ellas mismas lo son, y por esto se responden a
nuestra situacin individual y social: hemos aprendido a utilizar las palabras para entrar y defendernos en
una sociedad cada vez ms complejizada, pero que busca insistentemente algunos principios universales.
Hemos llamado conocimiento terico, a la cualidad de nunca llegar a l, pero tenderle, pues su funcin es
teraputica, cambiando continuamente en las palabras
149
. Pero lenguaje y conocimiento son semejantes a
la msica, la cual igualmente tiene una organizacin y una lgica de relaciones. Por su parte la msica no
ha perdido su reconocimiento teraputico tanto como el lenguaje y el conocimiento
150
. Estas ltimas, por su
parte y en su idealizacin de conseguir la verdad de todos los hombres, cuando solo puede ser cultural o
individual (pues ocurre en palabras), han incurrido como en una especie de sobredosis de utilizacin,

147
Que es semejante a decir: quien mucho aclara, mucho enreda.
148
Funciona adems como profeca. Las profecas relacionan hechos. Por ejemplo, cuando el ro suena es porque
piedras trae, es una visin estructural de la realidad y sus eventos.
149
Incluso en la propia vida de cada hombre.
150
Existe una musicoterapia, pero no una conocimiento-terapia, por ejemplo, salvo las consideraciones de sublimacin
planteadas por Freud.

360
cuando contina buscando con insistencia incluso cuando ya ha sido hallado un conocimiento dado (en
sensacin de conocimiento, porque desconoce su propia funcin teraputica).
As que el conocimiento cambia de palabras pues la sociedad complejizada cambia rpidamente, y
es necesario una nueva configuracin de palabras para llegar a la misma sensacin de conocimiento,
utilizando en esto su valor teraputico individual y social. En la Msica ocurre igual con las partituras
(anlogas al conocimiento), que pretenden guardar en aquellas obras consagradas, la razn misma de la
msica, cuando sta cumple su funcin ejercindose creativamente, como extensin de las facultades
perceptivas y la experiencia individual, liberando ansiedad en tanto.
Considrese que estas mismas lneas son conocimiento en cuanto puedan ser aceptadas por los
lectores como indicadoras ciertas del hecho de su conocimiento: Meta-conocimiento o conocimiento del
conocimiento: en sensaciones.
El conocimiento se constituye as igual que una meloda agradable o hermosa, que es significativa
para el sujeto segn su contexto, y es significativa en cuanto a sus propias relaciones.
Pues bien, quien tiene buen conocimiento no necesita complejizarlo, pocas palabras le bastan.
5. Eplogo: Ni muy lento ni muy rpido es trascendente

Esta propuesta Fsica de la Msica ha tratado de entender la organizacin perceptiva. Dicha
organizacin puede corresponderse con la tradicin musical de partituras, con la audicin, con el anlisis y
con la creacin; adems puede enlazarse con aspectos en lo histrico, social y humano de la actividad
musical. Esta es bsicamente una teora de la organizacin perceptiva, aplicada a la msica; tambin puede
extenderse a las artes en general, y otras ramas del saber.
Esta teora es enfocada para acceder la organizacin musical, y extraer de all valores estructurales,
y estudiando su comportamiento podemos responder preguntas sobre el fenmeno musical. Una estructura
musical aparece realizada en manos del msico (o investigador) entre infinitas posibilidades que sugiere la
experiencia musical del anlisis o la creatividad.

361
Sin embargo hay que resaltar que cualquiera de los anlisis presentados ac es invariante a
trasportes de altura. Es decir, por ejemplo, una pieza en do mayor tendra el mismo anlisis estructural que
si la trasportsemos a re mayor; o que si la trasportramos 3 octavas graves, lo que cambiara por completo
su efecto en la audicin. Esto es una limitacin notable de esta teora de la organizacin perceptiva: que no
toma en cuenta la altura especfica en la msica. O dicho de otra manera, esta teora no trata lo finito en la
msica. No importa si una referencia es en la 440 Hz o en 55 Hz, por ejemplo. Tampoco trata de la
duracin especfica en el eje temporal. Es decir, no importa si una estructura dura 2 segundos o 4 o 30 o
100. Esta teora estudia el comportamiento recproco de estructuras, no su relacin con medidas temporales
o de altura u otra medida fsica.
Lo del hombre naturalmente est por fisiologa y anatoma restringido. Pero por su parte, una pieza
es invariante en su anlisis estructural si esta es trasportada, a menos que se tome medida de las frecuencias
presentes en las estructuras del anlisis, en un anlisis de medidas fsicas. Las alturas particulares deben
tener su particular influencia en las proporciones corporales. Lo particular se mide (adquiere significacin)
es respecto de una referencia (otro particular). Pero lo invariante de lo particular (lo medido y fisiolgico),
son las relaciones: invariantes a transformaciones.
Lo finito y la medida en la msica a sido estudiado en la msica de diversas maneras. Por fuente de
Humberto Sagredo
151
mencionaremos la Teora de bandas crtica de Juan Roederer, que discute sobre que
los conceptos de consonancia y disonancia vara segn el registro especfico de un intervalo dado. En el
trabajo Fundamentos de una nueva esttica de la msica (1ra entrega), tambin discute respecto de Fritz
Winckel quien hace aportes sobre la velocidad de los hechos fsico-acsticos, comparados con la velocidad
del organismo para apreciar estos cambios. Humberto Sagredo en el libro El ncleo meldico compendia
distintos estudios sobre la psico-fisiologa en la msica.

151
En Hacia una epistemologa de la msica. El pensamiento terico-musical de Humberto Sagredo Araya. Trabajo
propio de investigacin sobre Humberto Sagredo, excelente investigador chileno-venezolano.

362
Continuamente hemos sealado la relacin entre lo gestual en la msica y el comportamiento de las
estructuras perceptivas. Las medidas de la msica, la dimensin especfica que utilizamos, en duraciones y
registro, est relacionada con la dimensiones de nuestros gestos corporales, y dimensiones fisiolgicas. As
que de este modo, ni muy lento ni muy rpido, ni muy grave ni agudo, es importante para la experiencia
musical.
Pero esta limitante terica puede comenzar a superarse de manera relativamente sencilla. A la
organizacin perceptiva pueden asignrsele ndices sobre sus valores temporales, de altura y otras medidas.
Estos ndices pueden comenzar a ser un campo de estudio nuevo de extensin. Donde por ejemplo, se
estudie el efecto de los registros y las dimensiones temporales en las personas. Pero esto ya se escapa a los
objetivos del presente trabajo.
Otro aspecto importante para complementar esta propuesta sera concretar una historia de la
improvisacin musical. Entendiendo que nos referimos a la improvisacin creativa, como manera de
lograr msica espontnea. La improvisacin a lo largo de la historia ha estado presente en muchos estilos,
desde tiempo inmemorables. Sin embargo la tradicin acadmica de la obra de arte ha dominado
lentamente desde hace 500 aos, con la masificacin de la partitura lograda a travs de la imprenta. Cuando
la historia de la msica hace referencia a los autores y sus obras, ha dejado de lado la enorme actividad de
improvisacin que practicaron tantos msicos populares annimos, juglares (que trajeron a Europa los
instrumentos musicales modernos proveniente de oriente), y tantas tradiciones folklricas y tnicas a lo
largo de todo el planeta. Posiblemente toda esa tradicin annima ha sostenido la naturaleza originaria de la
msica de estar de la mano con la expresin, no con la perfeccin o la superioridad artstica.
Respecto a una historia de la improvisacin y la creatividad queremos referir la tesis doctoral La
improvisacin en la historia de la msica y de la educacin: estudio comparativo de la creatividad en la
msica en nios de 7 a 14 aos, de Cristina Alcal-Galiano Ferrer. Obra que es excelente por su exhaustivo
anlisis histrico, as como compendio de tratados sobre la importancia de la creatividad musical.

363
La msica ha servido para la guerra, la religin, la poltica, el capitalismo, el socialismo, la nobleza,
el amor y el desamor, ha sido fuente de inspiracin para las personas cultas, menos cultas y los salvajes;
incluso ha surgido espontneamente en las clases marginadas. Representa poder y liberacin del ego. Pero
no es estrictamente un fenmeno cultural, est escrita en nuestra fisiologa. Esta teora perceptiva considera
la msica como algo biolgico. Cmo pudiera decirse que los animales hacen msica? La hacen las aves
al volar en grupo unidas en movimiento uniforme, lo hacen los peces al moverse como cardumen, los
predadores al atacar de manera organizada, los ms indefensos se agrupan para protegerse, los herbvoros al
moverse en manadas, los insectos al construir y sobrevivir en enjambres. La msica no es un sistema de
afinacin, una escala temperada o una sistema tonal. Es participar de la conexin del universo.
Nuestra propuesta no es solamente terica, ha dejado un cuerpo importante de experiencia de la
creacin musical. Un movimiento creciente de personas de distintos gneros que participan y multiplican la
actividad creadora. Es comn encontrar en todos los pases grupos de improvisacin y jamming, locales
especializados en integrar la creacin musical, y no slo en estilos consolidados como el Jazz o el latino. La
juventud generalmente busca por inercia propia su expresin original fuera de las escuelas, en la calle y el
auto-aprendizaje. Pero tiene que enfrentarse a la fuerte tradicin de las academias, y los dominantes
mercados musicales sin mayor ayuda que su intuicin. Esta propuesta apunta en la direccin de la
diversidad, de la originalidad y la innovacin. Adicionalmente esta propuesta creativa ha permitido abrir
opciones profesionales nuevas. No tan slo la creacin musical en vivo como manera de ambientar locales,
sino la creacin musical llevada a la empresa privada, donde los empleados son llevados por un facilitador
hacia la creacin musical. Tambin est la labor cultural llevada fuera de la academia, que ha permitido
integrar aficionados en improvisaciones colectivas creativas. Todava queda un largo trecho por recorrer de
posibilidades para el facilitador creativo, pues puede intervenir en grupos de msica en bandas
institucionales, gubernamentales, casas hogares, coros, pedagogos musicales, zonas rurales o marginadas,
por ejemplo.

364
Esta teora perceptiva de la msica espera resistir la crtica de los lectores y probarse en la
experiencia para ampliarse y mejorarse. Entonces as pueda decidirse su valor epistemolgico y su utilidad
para la musicologa.


365
ANEXO
COMPLEMENTO AUDIO VISUAL DE LA CREATIVIDAD
Este trabajo se acompaa de un respaldo en grabaciones de ambiente en audio y videos sobre las
interpretaciones e improvisaciones de los colectivos de creatividad musical en talleres y conciertos. Se ha realizado
una seleccin de lo ms representativo de Crea Msica tomando en cuenta la diversidad de tendencias y estilos, y las
que fueron mejor logradas en aspectos de ejecucin y grabacin de ambiente.
Abreviaturas en el nombre que identifica el archivo
Las siguientes abreviaturas son utilizadas para ubicar el lugar, la fecha de la grabacin y orden de la creacin
o nombre del tema. Se han escrito de manera abreviada sin espacios, separando palabras con nmeros, maysculas y
minsculas para adaptarse a las posibilidades digitales de escritura de archivos:
- Se toma primero la fecha: Ao, mes y da.
- Seguido aparece la ubicacin. Casi todas en Caracas, excepto las marcadas Chichi y FESMaracay:
o SBolivar, S2Bolivar, CSB, CSBolivar: FESNOJIV sede Conservatorio Simn Bolvar, denotan
distintas promociones.
o BolGua: FESNOJIV ncleo Guarenas-Guatire.
o Lan: Conservatorio Nacional de Msica Juan Jos Landaeta.
o MetSPFeb: curso de creatividad en sala Studio Play que comenz en febrero.
o MetSPMay: curso de creatividad en sala Studio Play que comenz en mayo.
o SalaSP: colectivo creativo en sala Studio Play.
o Guarenas: taller de creatividad en la escuela Benito Cannico.
o SalaLG: colectivo creativo en la sala LG
o Met08May: Curso de creatividad 2008 que comenz en mayo en Studio Play.
o SLame: improvisacin en sala de Lus Moya Espinoza Lame.
o Chichi: Chichiriviche de la Costa.
o AllegroLider: C.E.M.A Allegro sede en C. C. Lider, asesora pedaggica y mtodos.

366
o Puto: improvisacin o ensayo en Puto Bar Barnuvo.
o Caribe: grupo de msica en la empresa Caribe Nutica.
o ConSer: Improvisacin en Caf ConSer Galipn.
o Patio: Improvisacin en el Patio Bar.
o Imperio: Improvisacin en el terraza del edificio Imperio.
o FESMaracay: FESNOJIV ncleo Maracay casa de la cultura.
o GAN: Galera de Arte Nacional.
o DonBosco: Casa hogar Don Bosco
o Guadalupe: Casa hogar nuestra seora de Guadalupe.
- Por ltimo aparece el ndice de la grabacin en letras maysculas (A, B, C, D), nmeros (1, 2, 3, 01,
02) o bien se indica el nombre de la cancin en casa que la tuviera; por lo general se indican nombres
a los temas ms repetidos o ensayados.
lbum asociado a la cancin
Las grabaciones tambin se han ordenado en lbumes para distinguir un grupo creativo o actividad
especfica. Las ms utilizadas son:
- Academias
Ctedras de creatividad en academias de msica, especialmente conservatorios.
- ColecCreativo
Colectivos creativos abiertos, generalmente convocados en salas de ensayo.
- Concierto
Actividades de concierto.
- DViaje
Sesiones de creatividad fuera de Caracas, enfocados a zonas rurales.
- Empresa
Sesin de creatividad en una empresa.
- EnsayoCelarg

367
Preparativos para el concierto en el Celarg homenaje al poeta galardonado Manuel Llorens.
- Fbulas
Grupo creativo vocal Fbulas, del conservatorio Juan Jos Landaeta.
- Hogar
Actividades en casa hogares.
- Mtodo
Cursos de creatividad en salas de ensayo.
- Musical
Composicin alusiva a una historia.
- Talleres
Talleres de creatividad en academias de msica, especialmente de msica pop-rock.
- CEMAVocal
Sesin creativa en C.E.M.A. sede C. C. Lder grupo vocal con jvenes cantantes.

Son en total 5 discos que acompaan este escrito. Se realizar una breve descripcin para las creaciones que
aparecen en los audio CD. All se indicar el nombre de la grabacin, la duracin del tema y su lbum. En el mp3 CD
se incluye una amplia muestra de creaciones aunque no se aaden ms detalles aparte del nombre y el lbum de la
grabacin. En el Video DVD se incluyen conciertos y colectivos creativos.
En los audio CD se distinguen tres modalidades de ejecucin:
- Improvisacin dirigida. Es parte de los ejercicios en creatividad musical, mediante seas simples se
indican temas (1, 2, 3), cambio a tema nuevo, final, y eventualmente algn slo. La direccin est
enfocada primariamente a la coordinacin grupal. Dependiendo del avance del grupo requiere mayor o
menor direccin grupal.
- Improvisacin libre. Bien el grupo creativo puede ser avanzado y no requiere mayor direccin, o bien es
un colectivo creativo libre.
- Composicin. Creacin colectiva, por lo general se repiten secciones donde cada msico resuelve su
parte. Las letras son elaboradas una veces individual otras en colectivo.

368
1. Academias (audio CD)
1. 2012_05_13GANCQueVivanLasMujeres 6:10 Concierto
Creacin en concierto, Galera De Arte Nacional, mayo 2012. Orquesta Creativa. Improvisacin dirigida.
Conservatorio Simn Bolvar, Ctedra Latinoamericana de Composicin. Conservatorio Juan Jos Landaeta.
2. 2012_04_13CSBolivarSeanLibres 4:40 Academias
Improvisacin dirigida por Eleonora Guatopo, grupo de creatividad de la Ctedra Latinoamericana de
Composicin.
3. 2012_04_13CSBolivarHablemosDeLosSueos 5:30 Academias
Improvisacin dirigida, grupo de creatividad de la Ctedra Latinoamericana de Composicin.
4. 2011_06_23CSBE 3:28 Academias
Improvisacin libre, ngel Esteban (chelo), Susana Simonara (violn), Lus Pichardo (violn), Ryan
Revoredo (piano).
5. 2011_05_26CSBA 4:34 Academias
Improvisacin libre, Brbara Rodrguez (flauta), ngel Esteban (chelo), Susana Simonara (violn), Lus
Pichardo (violn), Ryan Revoredo (piano).
6. 2011_05_12CSBCTravesiaEnAzul 3:16 Academias
Improvisacin dirigida, Brbara Rodrguez (flauta), ngel Esteban (chelo), Susana Simonara (violn), Lus
Pichardo (violn), Luis Querales (fagot), Ryan Revoredo (piano).
7. 2010_07_07CSB01 3:03 Academias
Improvisacin dirigida, Kenny Aponte (violonchelo), Luis Querales (fagot), Ryan Revoredo (piano).

369
8. 2010_06_02CSB01 2:20 Academias
Composicin estilo clsico por Rodney Arias (chelo) y Ryan Revoredo (piano).
9. 2010_05_28CSBD 3:29 Academias
Improvisacin dirigida con Ryan Revoredo (piano), Luis Querales (fagot) y Andrs Aragn (corno).
10. 2010_04_14SBolivarTango 1:55 Academias
Composicin en estilo tango por Rodney Arias (chelo), Ryan Revoredo (piano) e invitado Jorge Prada
(contrabajo).
11. 2009_05_12S2BolivarB 2:13 Academias
Improvisacin dirigida, Alba Brito (violn), Ral Crdenas (cuatro), Andrs Aragn (corno), Josue Silva
(mandolina), Miguel Manrique (flauta) y Josue Pinto (flauta dulce).
12. 2008_06_06SBolivarB 4:47 Academias
Improvisacin libre Alfredo Demey (saxo) Jos Manuel Rodrguez (chelo), Lorena Rodrguez (percusin),
Herbert Castro (bajo elctrico), Ryan Revoredo (piano).
13. 2008_03_12SBolGuaE 3:53 Academias
Improvisacin dirigida, Frank Valderey (cuatro y viola), Jess Len (contrabajo), Ryan Revoredo (flauta).
14. 2008_03_11SBolivarF 3:46 Academias
Improvisacin dirigida, Ryan Revoredo (piano), Yilmer Vivas (percusin), Lorena Rodrguez (xilfono),
Angerline Urbina (flauta).
15. 2008_02_29SBolivarI 4:18 Academias
Improvisacin dirigida, Ryan Revoredo (piano), Lus Meza (cuatro), Jos Manuel Rodrguez (chelo), Lorena
Rodrguez (xilfono), Angerline Urbina (flauta).

370
16. 2008_02_29SBolivarG 4:05 Academias
Improvisacin dirigida en estilo barroco, Ryan Revoredo (piano), Lus Meza (cuatro), Jos Manuel
Rodrguez (chelo), Lorena Rodrguez (xilfono), Angerline Urbina (flauta).
17. 2008_02_25SBolivarA 4:13 Academias
Improvisacin dirigida. Angeline Urbina (flauta), Lorena Rodrguez (xilfono), Ryan Revoredo (piano),
Douglas Marchan (violn).
18. 2008_01_11SBolivarF 4:06 Academias
Improvisacin libre. Jos Manuel Rodrguez (chelo), Ryan Revoredo (piano) invitados Kenneen Brian Urbe
(fagot) y violn.
19. 2008_01_11SBolivarD 4:09 Academias
Improvisacin dirigida. Jos Manuel Rodrguez (chelo), Ryan Revoredo (piano) invitados fagot y violn.
20. 2007_11_01LandB 3:05 Academias
Improvisacin dirigida. Participaron Jorge Holgado (teclado), Ericka Kudry (piano) y Keny Salazar (piano).
2. Pop Rock (audio CD)
1. 2012_05_13GANHVenezuelaBaila 9:09
Creacin en concierto, Galera De Arte Nacional, mayo 2012. Orquesta Creativa. Improvisacin dirigida.
Conservatorio Simn Bolvar, Ctedra Latinoamericana de Composicin. Conservatorio Juan Jos Landaeta.
2. 2012_03_17LandAPCafe 4:51
Creacin colectiva, grabacin de la segunda improvisacin en base a una letra establecida previamente.
Dirigida por Tulio Perez.

371
3. 2012_03_17LandAPAGozar 4:37
Creacin colectiva. Improvisacin libre dirigida por Tulio Prez.
4. 2011_08_22PutoPorqueEsAsi 5:14 Golpistas
Improvisacin libre con la banda Los Golpistas Carlos Vzquez (voz), Ricardo Mucuches (voz), Ryan
Revoredo (teclado), Alejandro Padilla (guitarra elctrica), Lus Aguilar (bajo), Arnold Lancelot (batera).
5. 2009_03_14ChichiNavegante 4:06 Papitos Mi Rey
Improvisacin libre con Yilmer Vivas (batera), Herbert Castro (bajo), Lus Ferreira (guitarra elctrica),
Carlos Vzquez (voz), Ricardo Mucuches (voz), Ryan Revoredo (teclado).
6. 2009_03_03SLamePailasPersonales 11:52 Papitos Mi Rey
Improvisacin libre con Yilmer Vivas (batera), Herbert Castro (bajo), Pedro Briceo (guitarra elctrica),
Carlos Vzquez (voz y lrica original), Ricardo Mucuches (voz), Ryan Revoredo (meldica).
7. 2008_11_22SLameExperienciaDeJuventud 4:15 Rotwailer
Improvisacin libre con Yilmer Vivas (batera), Herbert Castro (bajo), Pedro Briceo (guitarra elctrica),
Ricardo Mucuches (voz), Lus Moya Espinoza Lame (secuencias), Ryan Revoredo (teclado).
8. 2008_07_09GuarenasCorre 3:47 Concierto
Composicin por Francisco Paredes (guitarra y voz), Ryan Revoredo (teclado y voz), invitado percusin.
Concierto final de curso.
9. 2008_07_09Guarenas1Cancion 4:30 Concierto
Composicin por Francisco Paredes (guitarra y voz), Ryan Revoredo (teclado y voz), invitado percusin.
Concierto final de curso.

372
10. 2008_05_09Met08MayB 5:14 Mtodo
Improvisacin libre por Carlos Vzquez (voz), Ryan Revoredo (teclado), Ricardo Mucuches (batera).
11. 2008_05_07GuarenasA 3:56 Talleres
Composicin por Freddy Vsquez (batera), Francisco Paredes (guitarra y voz), Ryan Revoredo (teclado).
12. 2008_05_03SalaLGC2 3:33 ColecCreativo
Colectivo creativo, improvisacin libre, Ryan Revoredo (flauta), Ricardo Mucuches (batera), invitados
guitarra elctrica, bajo, voces y saxo.
13. 2007_11_07GuarenasD 3:11 Talleres
Improvisacin dirigida, Kelvin Fernndez (guitarra), Jesbel Fajardo (percusin), Freddy Vsquez
(percusin), Edwin Hernndez (bajo), Sthepanie de Ornelas (voz), Francisco Paredes (teclado).
14. 2007_07_28SalaLGH 6:18 ColecCreativo
Colectivo creativo, improvisacin libre, Ryan Revoredo (teclado), Ricardo Mucuches (voz), Eleonora
Cretaro (voz), Anibal Vargas (batera) invitado guitarra electroacstica.



3. Vocal (audio CD)
1. 2007_04_27Caribe 1:41 Empresa
Improvisacin dirigida con personal de la empresa Bruno DAdezzio (piano), Jos Lus Maguaran Wincho
(guitarra acstica), Ryan Revoredo (bajo), Freddy Villamizar (percusin), invitados en voces y percusin.
2. 2008_05_02SBolivarB 4:25 Academias
Improvisacin libre con Ricardo Mucuches (voz), Yilmer Vivas (percusin), Ryan Revoredo (piano).

373
3. 2008_11_14SBolivarD 5:53 Academias
Improvisacin dirigida, Elisa Rangel (clarinete), Carlos Palacios (rap), Carlos Macero (chelo), Iraly Ortiz
(voz), Luisa Araque (voz), Ryan Revoredo (piano), Alejandro Lobo (guitarra acstica).
4. 2009_04_02LandAsLaVamosPasando 3:00 Academias
Improvisacin dirigida, Abel Gonzales (cuatro), Yohangelli de la Rosa (voz), Ryan Revoredo (voz).
5. 2009_06_07ConSerE 5:08 Academias
Improvisacin libre, Carlos Palacios (voz de percusin), Elizabeth Evtushenko (saxo), Elisa Rangel Hill
(Clarinete), Herbert Castro (Bajo), Ryan Revoredo (piano).
6. 2010_02_27LandTuCamino 2:40 Fabulas
Composicin por Carlos Gmez (voz), Henry Castro (voz), Ryan Revoredo (voz y piano).
7. 2010_03_24SBolivarGitano 2:57 Empresa
Composicin estilo espaol por Ins Arellano (voz), Ryan Revoredo (piano).
8. 2010_06_12LandBeFree 2:15 Empresa
Composicin por parte de la coral Landaeta en la voces y el piano.
9. 2010_06_19LandTrfico 3:18 Empresa
Composicin por parte de la coral Landaeta en la voces, meldicas y el piano.
10. 2010_06_26LandLejosDeTuAmor 2:07 Empresa
Composicin por parte de la coral Landaeta en la voces, Ryan Revoredo (piano).
11. 2010_11_12AllegroLider123 2:49 CEMAVocal
Composicin con jvenes cantantes de la escuela C.E.M.A. Lder y Ryan Revoredo (piano).

374
12. 2010_11_20LandCrepsculo 3:05 Fabulas
Improvisacin dirigida, voces Diana Alcal, Tulio Prez, Carlos Gmez y soprano invitada, Ryan Revoredo
(piano).
13. 2010_12_10AllegroLiderEstoEsMusica 1:42 CEMAVocal
Composicin con jvenes cantantes de la escuela C.E.M.A. Lder y Ryan Revoredo (piano).
14. 2011_01_22LandCorrientes 2:44 Fabulas
Composicin con Tulio Prez (voz), Carlos Gmez (voz), Ryan Revoredo (piano), Benjamin Bentlila
(piano).
15. 2011_01_29AllegroLiderCreoQuererte 1:32 CEMAVocal
Composicin con jvenes cantantes de la escuela C.E.M.A. Lder y Ryan Revoredo (piano).
16. 2011_01_29LandFSInFin 3:59 Fabulas
Improvisacin dirigida, Tulio Prez (voz principal), Diana Alcal (voz), Ryan Revoredo (voz), Carlos
Gmez (piano).
17. 2011_02_05Land01Algas 3:26 Fabulas
Improvisacin dirigida, Diana Alcal (voz), Carlos Gmez (voz), Ryan Revoredo (piano), Ana Miriam
Urbina (voz), Benjamn Bentolila (piano) e invitados de la coral Landaeta.
18. 2011_03_26LandCaperucita 6:54 Musical
Improvisacin dirigida en 4 partes: 1) Caperucita prepara galletas con la mam que le advierte del lobo, 2)
Caperucita viaja por el bosque y el lobo acecha, 3) Caperucita llega a casa de la abuela, 4) Entra el cazador y rescata
a Caperucita. Diana Alcal (voz), Mara Paulina Ypez (voz), Ana Miriam Urbina (voz), Ryan Revoredo (piano).

375
19. 2011_04_30LandSkaracas 3:39 Fabulas
Composicin por Benjamn Bentolila (piano), Ryan Revoredo (piano y voz), Diana Alcal (voz), Tulio Prez
(voz).
20. 2011_06_04LandFumigar 1:51 Teatro de tteres Tuqueque
Composicin para el teatro de Tteres Tuqueque. Con Arlenis Olivero (voz), Mara Paulina Ypez (voz),
Diana Alcal (voz), Ryan Revoredo (piano y voz).
21. 2011_07_24LandArrullo 2:17 Fabulas
Composicin con Arlenis Olivero (voz), Mara Paulina Ypez (voz principal), Diana Alcal (voz), Tulio
Prez (voz), Ryan Revoredo (piano).
22. 2011_07_24LandIngratoCorazn 4:24 Fabulas
Composicin bolero con Arlenis Olivero (voz), Mara Paulina Ypez (voz principal), Diana Alcal (voz),
Tulio Prez (voz), Ryan Revoredo (piano).
23. 2011_07_24LandLpicesDeColores 2:36 Fabulas
Improvisacin dirigida, Arlenis Olivero (voz), Mara Paulina Ypez (voz principal), Diana Alcal (voz),
Tulio Prez (voz principal), Ryan Revoredo (piano).
24. 2011_12_06CaribeNiaBella 4:03 Empresa
Composicin con trabajadores de la empresa Caribe Nutica. Jos Lus Maguaran Wincho (guitarra
acstica), Bruno DAdezzio (piano), Freddy Villamizar (percusin), David Moya (percusin), Jess (voz), Fredy
Rodrguez (voz), Lus Franco (voz).
4. Varios (mp3 CD)
Seleccin de grabaciones.

376
5. Videos (DVD)
1. Brisa Luminosa
Improvisacin en concierto. Galera De Arte Nacional, mayo 2012. Orquesta Creativa. Sarta de Cuentas
danza. Gregorio Siem, Materia levitante.
2. CreaMsica 2009
Video Promocional.
3. Casas Don Bosco
Composicin colectiva en la casa hogar Don Bosco en octubre 2007. A los estudiantes se les enseo
elementos de meloda, armona en el teclado y el cuatro, y lectura de compases.
4. 2008_03_14MovSBolivarB
Concierto demostrativo en el Conservatorio Simn Bolvar. Primera presentacin de creacin en escena de
Crea Msica. Yilmer Vivas (batera), Lus Meza (Cuatro), Alfredo Demey (saxo), Pablo Crdova (piano), Ryan
Revoredo (flauta), Lorena Rodrguez (xilfono), Jos Manuel Rodrguez (chelo).
5. 2008_06_20MovJamC
Concierto de improvisacin en la Universidad Central de Venezuela. Auditorio de la Facultad de
Humanidades. Yilmer Vivas (batera), Lus Meza (Cuatro), Alfredo Demey (saxo), Ryan Revoredo (piano), Lorena
Rodrguez (xilfono), Jos Manuel Rodrguez (chelo), Herbert Castro (bajo elctrico), Angerline Urbina (flauta).
6. 2008_07_06GanConcC
Concierto de improvisacin en la Galera de Arte Nacional. Yilmer Vivas (batera), Alfredo Demey (saxo),
Ryan Revoredo (piano), Lorena Rodrguez (xilfono), Jos Manuel Rodrguez (chelo), Herbert Castro (bajo
elctrico), Angerline Urbina (flauta).

377
7. Chichi3
Marzo 2009. Colectivo creativo, improvisacin libre con residentes de Chichiriviche de la Costa. Yilmer
Vivas (batera), Herbert Castro (bajo elctrico), Lus Ferreira (guitarra elctrica), Ryan Revoredo (voz).
8. Chichi5
Marzo 2009. Colectivo creativo, improvisacin libre con residentes de Chichiriviche de la Costa. Yilmer
Vivas (batera).
9. Chichi9
Marzo 2009. Colectivo creativo, improvisacin libre con residentes de Chichiriviche de la Costa. Yilmer
Vivas (batera), Ryan Revoredo (teclado).
10. Chichi10
Marzo 2009. Colectivo creativo, improvisacin libre con residentes de Chichiriviche de la Costa. Yilmer
Vivas (batera), Ryan Revoredo (teclado).
11. Improvisto musical
Sesin de improvisacin acompaando al grupo de teatro Improvisto, junio 2009. Alejandro Lobo (guitarra
elctrica), Ryan Revoredo (teclado), Yilmer Vivas (batera), Herbert Castro (bajo elctrico), Elisa Rangel (clarinete),
Elizabeth Evtushenko (saxo).
12. 2009_06_17AnaucoC
Concierto de improvisacin en la Quinta Anauco. Ryan Revoredo (piano), Victor Solla (guitarra elctrica),
Yohangelli de la Rosa (voz), Ricardo Mucuchies Snchez (voz).

378
13. Ensamble Creativo y sus Maromas
Improvisacin musical acompaada de malabares a cargo de Marina Georgesku. En Caf Conser Galipn
2009. Video promocional. Ryan Revoredo (teclado y secuencia), Herbert Castro (bajo elctrico), Elisa Rangel
(clarinete), Elizabeth Evtushenko (saxo).
14. 2010_02FESNMorrosB
Sesin de creacin improvisando con estudiantes de msica de FESNOJIV ncleo San Juan de los Morros,
durante el 1er seminario de educacin musical.
15. 2010_04_22FESMaracay
Sesin de creacin improvisando con estudiantes de msica de FESNOJIV ncleo Maracay, Casa de la
Cultura, durante el 1er seminario de educacin musical. Sesin para coro e instrumentistas.
16. 2010_04_24FESMaracayA
Sesin de creacin improvisando con estudiantes de msica de FESNOJIV ncleo Maracay, Casa de la
Cultura, durante el 1er seminario de educacin musical. Sesin para coro y orquesta, primer movimiento.
17. 2010_04_24FESMaracayB
Sesin de creacin improvisando con estudiantes de msica de FESNOJIV ncleo Maracay, Casa de la
Cultura, durante el 1er seminario de educacin musical. Sesin para coro y orquesta, segundo movimiento.
18. 2010_04_24FESMaracayC
Sesin de creacin improvisando con estudiantes de msica de FESNOJIV ncleo Maracay, Casa de la
Cultura, durante el 1er seminario de educacin musical. Sesin para coro y orquesta, tercer movimiento.

379
19. 2011_06_16PutoQuizas
Presentacin en el Puto Bar, composicin a cargo de Los Golpistas, grupo creativo Rock. Alejandro Padilla
(guitarra elctrica), Lus Aguilar (bajo elctrico), Arnold Lancelot (batera), Arlenis Olivero (voz), Carlos Vsquez
(voz y armnica), Ricardo Mucuchies Snchez (voz), Ryan Revoredo (teclado y voz).
20. Fbulas Sin Ti
Presentacin en el Centro de Arte Daniel Suarez. Composicin a cargo del grupo vocal creativo Fbulas, del
Conservatorio Nacional de Msica Juan Jos Landaeta. Mara Paulina Ypez (voz), Arlenis Olivero (voz), Diana
Alcal (voz), Carlos Gmez (voz), Tulio Prez (voz), Ryan Revoredo (voz y teclado).



380
ENCUESTAS SOBRE EL MTODO DE CREATIVIDAD MUSICAL
A continuacin son presentadas encuestas realizadas a distintos cursantes del mtodo de creatividad musical.
Estas se elaboraron con asistencia del socilogo ngel Cisneros. Sn agrupadas por cada ao alfabticamente.
1. Pedro Salas.
Curs de octubre 2006 a enero 2007 como alumno particular tocando guitarra elctrica.
Datos personales: nombre y apellido: Pedro Salas.
Profesin: Psiclogo.
Edad: 33 aos.
Sexo: masculino.
Formacin acadmica; Pregrado en psicologa y postgrado en psicologa clnica.
Tiene estudio musicales?: Si.
Que tipo de estudios, cuanto tiempo?: en total 5 aos. Con profesores particulares, en el presente, en
formacin como msico profesional, cursando segundo trimestre en el Taller de Jazz Caracas.
1) Qu es la msica para ti?
Es un medio de expresin de ideas y sentimientos, que tiene la caracterstica de sintetizar muchos contenidos
en pocas notas o melodas, algo muy parecido a la poesa.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es la capacidad de componer msica en cualquier momento, ya sea en solitario o durante los ensambles.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este mtodo de creatividad musical?
En lo particular me ha ayudado a mejorar mi espontaneidad y expresividad musical. A comunicarme de
forma fluida con otros instrumentos, a conversar y entender lo que otros instrumentos dicen. Sin embargo, puede
haber momentos de caos dentro de los ensambles, pienso que para emprender este mtodo hay que tener una
formacin intermedia, as como dominio de ciertas tcnicas para poder hablar por medio de la msica. A veces lo he
comparado con el aprendizaje de un nuevo lenguaje, en donde la persona debe tener vocabulario y conocer reglas
gramaticales para luego poder conversar con otras personas.
4) Qu experiencia has tenido con el mtodo de creatividad musical?

381
He experimentado mucha satisfaccin con este mtodo, ya que se han compuesto excelentes temas y
canciones en el momento, es algo que surge de forma espontnea y por medio de la comunicacin. Otra cosa
interesante es que me he dado cuenta que las canciones pueden ser muy simples y pueden sonar muy bien, es decir no
hace falta que una cancin sea compleja en su tcnica para que se escuche bien, esto me ha dado ms confianza.
5) Si tuvieras que definir al mtodo de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el mtodo?
Un estilo de enseanza musical caracterizado por la expresividad y la espontaneidad que involucra al otro
(msico) como ente relacional.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el mtodo?
Me he dado cuenta que puedo componer temas excelentes segn mi punto de vista.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del mtodo de creatividad musical?
Si, por supuesto, cuando toco estoy pendiente de que los temas sean variados por ejemplo, para que se
escuchen perceptualmente atractivos.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este mtodo?
Si, realmente las premisas del mtodo son muy sencillas y creo que cualquier persona podra aplicarlas.
9) Qu le podemos agregar o quitar al mtodo para mejorarlo?
Yo le pondra un poco ms de estructura (s que esto va en contra de su ncleo creador) pero en ocasiones
estructurar un poco las cosas genera mayor aprendizaje. Cmo estructura?: mayor direccin por parte del facilitador
del mtodo, por ejemplo dar directrices generales acerca de cmo se piensan desarrollar los temas (introduccin,
solos, clmax, finales, entre otros).
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Si.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Me parece interesante la propuesta, porque esto lleva a maximizar la creatividad, sin embargo creo que hace
falta repetir algunos temas para consolidarlos e identificarse con ellos, lo cual hace que nos unamos ms como grupo
y desarrollamos, aparte de la creatividad, otras destrezas musicales. Creo que despus de hacer cada tema, hay que

382
analizar qu ocurri en el mismo para generar mayor aprendizaje, resaltar cosas generales momentos de la cancin,
cierre, solos, dejar el vocalista, etc.
12) Para ti en que difiere este mtodo de creatividad, de la creatividad musical como se conoce
actualmente?
No conozco otro enfoque de creatividad musical.
13) Crees que este mtodo puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Pienso que los principios generales los puede aprender cualquier persona, incluso una persona que no tenga
formacin como msico, sin embargo me parece que para aprovecharlo se necesita formacin y herramientas (ver
smil de aprendizaje de un nuevo idioma).
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el mtodo de creatividad musical?
Excelente, muy buenas. Muy meldicas, llenas de cosas nuevas. Pienso que muchas de las piezas podran
grabarse.
15) Crees que el enfoque de este mtodo de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
No entiendo la pregunta.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el mtodo de creatividad musical?
Tanto el ritmo, como la percepcin, pienso son piezas importantes a la hora de componer y crear. Dentro del
mtodo de creatividad hay que estar muy atento a lo perceptual, pienso que este elemento en fundamental para crear
buena msica.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este mtodo de creatividad musical?
La composicin es ms fcil de lo que pens. La msica es accesible a ms personas de las que pens.
2. Alfredo Demey
Particip en el grupo creativo del conservatorio Simn Bolvar en 2007-2008 ejecutando saxo.
Nombre y apellido: Alfredo Demey
Profesin: msico

383
Edad : 41
Sexo: M
Formacin acadmica: conservatorio
Tiene estudio musicales? Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si, msica, 7 aos
1) Qu es la msica para ti?
El arte de combinar los sonidos
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es la forma de hacer msica al momento
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Ayuda a desarrollar la parte musical y espiritual del individuo
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
Conocer al individuo con el cual uno trabaja
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras?
Personalidad, expresin y agilidad al crear
Cmo lo caracterizaras? Qu crees que puedes lograr en el taller?
Forma espontanea - el desarrollo de crear melodas
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
El desarrollo de las melodas
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?
Algunas
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Si.
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Le agregara conocimiento de las escalas que se trabajan a la hora de crear.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Si cuando es bien organizada
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?

384
Los temas que se repiten ya quedaran grabados
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?
----------
13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
No toda persona que tiene talento musical puede participar libremente.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Debera haber variedad de estilo.
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Si.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
El ritmo es importantsimo ya que sin el la pieza no tendra una direccin estable.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
Desarrollo auditivo y sensibilidad al tocar cualquier estilo.
3. Dimitar Correa
Curs creatividad musical para bandas en la sala Studio Play de febrero a mayo 2007.
Nombre y apellido: Dimitar Correa
Profesin: docente, investigador y ejecutante
Edad: 25
Sexo: masculino
Formacin acadmica: universitaria.
Tiene estudio musicales?: S
Que tipo de estudios, cuanto tiempo?
Universitario y en academias de msica. Actualmente culminando estudios de ejecucin y arreglos en el
Taller de Jazz Caracas. Diez aos y medio de estudios musicales.

385
1) Qu es la msica para ti?
La msica es un medio de expresin natural al ser humano, en el cual se exponen desde las ms esenciales
emociones hasta las ms abstractas ideas, lo cual evidencia el complejo universo que es la mente y el espritu de un
individuo abocado a la creacin artstica en cualquier de sus etapas de vida.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es un proceso de introspeccin en el cual el msico explora un cmulo de posibilidades que posee en su
mundo interior producto de la experiencia musical que ha adquirido a lo largo de su vida, as como aquella que posee
de forma natural. De ese cmulo de posibilidades elige las ms convenientes para aplicar y moldear en un
determinado momento de acuerdo al contexto musical en el cual se encuentre: composicin, arreglos, ejecucin,
docencia o investigacin; reas todas ellas en las que es posible evidenciar el proceso de creatividad de un msico.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este mtodo de creatividad musical?
Este enfoque permite abordar a la improvisacin desde una ptica ms intuitiva, espontnea y sin la
necesidad de tener que trabajar con reglas complejas para su aplicacin, lo cual posibilita el desarrollo de la
creatividad musical de una manera natural y sin barreras conceptuales, dando esto la posibilidad a que el individuo
obtenga un mejor conocimiento de si mismo como ser creador.
4) Qu experiencia has tenido con el mtodo de creatividad musical?
La posibilidad de concientizar aprendizajes obtenidos previamente y abordar a la msica de una manera ms
emprica, sin ataduras tericas que inhiban el proceso natural de creacin musical. A su vez, me ha permitido
disfrutar de la msica desde una ptica ms experimental, como un trabajo de investigacin en un laboratorio, en el
que existen una infinidad de frmulas (ideas musicales) a ser creadas y en donde ninguna de ellas es la definitiva o
absoluta.
5) Si tuvieras que definir al mtodo de creatividad musical, cmo lo definiras?
El mtodo de creatividad musical es un enfoque educativo basado en el desarrollo de las aptitudes musicales
que posee todo individuo de forma natural, con el fin de convertirlo en un ser capaz comunicarse con otros a travs
de un arte universal como lo es la msica.
Cmo lo caracterizaras? Qu crees que puedes lograr en el mtodo?
Lo puedo caracterizar como directo, ameno, desinhibido, espontneo y prctico.

386
En el mtodo puedo lograr la posibilidad de desarrollarme como un msico ms libre, abierto a la
experimentacin y por lo tanto a la innovacin musical.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el mtodo?
La posibilidad de conocer y explorar nuevas e innovadoras alternativas musicales con pocos recursos, lo cual
me ha permitido expresarme ms y mejor.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del mtodo de creatividad musical?
S. Sobre todo cuando toco con otros msicos, compongo una seccin rtmica o doy clases de msica.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este mtodo?
S. Tanto con msicos como con estudiantes.
9) Qu le podemos agregar o quitar al mtodo para mejorarlo?
Al mtodo le hace falta un mayor proceso de maduracin como producto de la experiencia. No le quitara
nada.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
S. Yo mismo lo vivencio todo el tiempo en el rea de la ejecucin, composicin y educacin.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Esto obliga a tener que forzar al mximo la creatividad musical y por lo tanto las posibilidades de todo de
msico, con el fin de romper las barreras que l mismo se haya impuesto o adquirido a lo largo de su formacin
musical, sobre todo si es acadmica.
12) Para ti en que difiere este mtodo de creatividad de la creatividad musical como se conoce actualmente?
No difiere en nada. Lo nico es que permite concientizar y canalizar aspectos bsicos de la creacin musical,
como lo son la creacin de diferentes temas a partir de un ncleo esencial como lo es el motivo, temas contrastantes,
diversidad de ideas, comunicacin entre los msicos durante el proceso de creacin, lo cual implica no calcar ni
interferir con el trabajo creativo de otros, sino mas bien buscar complementarlo, etc.
13) Crees que este mtodo puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Cualquier persona con conocimientos bsicos en msica lo puede aprender.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el mtodo de creatividad musical?

387
En ocasiones reflejan buenos resultados de creatividad musical o en otras denotan la necesidad de una mayor
y mejor exploracin de las capacidades creativas de cada msico. En otras palabras, son una alternativa de conocer
qu es capaz de ofrecer cada msico por si mismo y en un trabajo en equipo, qu debe mejorar y en qu a mejorado.
15) Crees que el enfoque de este mtodo de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
S.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el mtodo de creatividad musical?
El ritmo es el elemento fundamental de la msica, es el elemento primario alrededor del cual giran los dems
elementos como la meloda y la armona y sin el cual nada en la msica tendra vida, expresin y por lo tanto razn
de ser. La percepcin a travs del ritmo es de crucial importancia en el desarrollo de las habilidades creativas de cada
msico.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este mtodo de creatividad musical?
Ms que cambiar mi concepcin de la msica me ha permitido aprender a explorar y crear de forma ms
consciente, dejando a un lado paradigmas musicales previamente adquiridos.
4. Erica Kudry
Particip en el grupo creativo del conservatorio Juan Jos Landaeta 2007-2008 tocando piano. Luego en el
curs creatividad musical para bandas en Studio Play, mayo - julio 2007 ejecutando teclado.
Nombre y apellido: Erica Kudry.
Profesin: Msico, pianista.
Edad: 18 aos.
Sexo: Femenino.
Formacin acadmica: Estudios del Conservatorio,
Tiene estudio musicales? Si
Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Aprox. 12 aos
1) Qu es la msica para ti?
---------

388
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Desarrollar la imaginacin y crear motivos, ritmos, sonoridades. Poner a volar la imaginacin.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este mtodo de creatividad musical?
Interesante. Obliga a la persona (msico) a utilizar los motivos mas sencillos para crear una obra musical
de gran magnitud
4) Qu experiencia has tenido con el mtodo de creatividad musical?
Buenas! Cada clase sale algo diferente. En la parte persona, cuando improviso a solas las ideas vienen con
mas facilidad. (hace pensar rpido)
5) Si tuvieras que definir al mtodo de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el mtodo?
Enriquece mucho personal y colectivamente es divertido
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el mtodo?
Aprender a escuchar al otro, tratar de complementar o contradecir un motivo; trabajar en equipo; aprend a
tocar otros instrumentos!!! ajajajaa
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del mtodo de creatividad musical?
No, no las utilizo al pie de la letra. Yo me doy mas libertad, la pieza que improviso es mas libre: slo creo 1
tema y todo lo que sigue es diferente (no se si progresivo). Jajaja yo lo hago mas a la deriva , mas
desordenado. No lo s
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este mtodo?
Quizs, pero tendra que aplicarlo con msicos formados (ya que se hace mas fcil entenderse con los
trminos musicales que nos ensean en teora y solfeo, armona, etc)
9) Qu le podemos agregar o quitar al mtodo para mejorarlo?
------------
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Claro que s. Esto es una teora que se est planteando y proponiendo, y s influye en lo que nosotros
estudiamos y realizamos en el conservatorio. Y por qu no.tambin enriquece la parte personal.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?

389
Si el tema es muy bueno, se puede escribir (para tenerlo y no perderlo.. y quiz puede servir si nos
queremos dedicar a componer ms adelante).
Pero hacer temas nuevos cada vez, hace que haya mas variedad y despus podamos definir nuestro estilo
(dentro del conjunto de piezas creadas)
12) Para ti en que difiere este mtodo de creatividad, de la creatividad musical como se conoce
actualmente?
No conozco otros mtodos como ste: sencillo, grupal, estimulante de la imaginacin y la creatividad, y
MUSICALMENTE PROFESIONAL!!!
13) Crees que este mtodo puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Cualquier persona puede crear sonidos o hacer ruido; pero considero que las personas que tienen una
formacin musical (como la impartida por un conservatorio de msica) crean mejores obras, y una msica ms
verdadera.. ni idea, tendra que hacerse un experimento
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el mtodo de creatividad musical?
Viendo la evolucin. Las primeras tenan un toque de la msica acadmica que estudiamos (parece muy
cargada en cuanto a motivos, sonoridad, etc.); y las siguientes ya son mas libres, mas Light.
15) Crees que el enfoque de este mtodo de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Si, es innovador y posee elementos y tcnicas comunes a los estudios musicales actuales, y tambin
APORTA nuevos.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el mtodo de creatividad musical?
El ritmo da el equilibrio, la forma (es el armazn). Y la percepcin es lo subjetivo de cada persona, por lo
tanto, en cada una de las practicas se producen gamas coloridas de sentimientos, armonas, ritmos y otros elementos.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este mtodo de creatividad musical?
No s. Creo que no ha cambiado mucho; creo que veo a la msica como un ente viviente que tiene
momentos alegres, tristes, exaltados, melanclicos.. y que uno mismo, el msico, debe ser el encargado(a) de darle
ms vida para ofrecerla al oyente, y que haya un disfrute por parte de ambas partes en ese discurso musical.

390
5. Jorge Olgado
Particip en el grupo creativo del conservatorio Juan Jos Landaeta en 2007-2008 interpretando flauta y
teclado.
Nombre y apellido: Jorge Carlos Holgado F.
Profesin: Msico.
Edad: 47 aos.
Sexo: masculino.
Formacin acadmica: graduado del Conservatorio Nacional Juan Jos Landaeta.
Tiene estudio musicales? Egresado como profesor ejecutante.
Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Teora y Solfeo, Armona, Anlisis Musical, Historia de la Msica,
Esttica Musical, Electroacstica, Piano, Flauta Transversa, Msica de Cmara, prctica Orquestal, Armona de Jazz,
Improvisacin y arreglo.
1) Qu es la msica para ti?
Es una actividad humana que enriquece la cultura donde se desarrolla y donde interviene el conocimiento
cientfico y la esencia emocional del ser humano
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es el proceso musical que se da entre la intuicin creativa y el conocimiento de la msica.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este mtodo de creatividad musical?
Es organizado y orgnico en el despliegue de su mtodo.
4) Qu experiencia has tenido con el mtodo de creatividad musical?
Ha sido un paso mas en el desarrollo de mi formacin artstica.
5) Si tuvieras que definir al mtodo de creatividad musical, cmo lo definiras?
Un proceso de aprendizaje entre la intuicin y el conocimiento hasta que estos se complementen y se
integren.
Cmo lo caracterizaras? Qu crees que puedes lograr en el mtodo?
Por una mayor comprensin del proceso intuitivo y vivencial. Un desarrollo mas equilibrado del proceso
creativo.

391
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el mtodo?
La interaccin humana en el proceso de crear msica con otros msicos.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del mtodo de creatividad musical?
Generalmente.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este mtodo?
Definitivamente si.
9) Qu le podemos agregar o quitar al mtodo para mejorarlo?
Tal vez una mayor insistencia en los parmetros tericos de dicho mtodo y a partir de all una situacin mas
experimental ..
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Tiene su sitio en los estudios musicales de formacin.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Sera interesante de tanto en tanto poder realizarlo solo para poder experimentar los resultados.
12) Para ti en que difiere este mtodo de creatividad, de la creatividad musical como se conoce
actualmente?
En una mayor participacin del proceso intuitivo y cognoscitivo.
13) Crees que este mtodo puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Creo que es importantsimo una slida formacin musical en el manejo del instrumento.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el mtodo de creatividad musical?
Algunas de ellas tienen un gran poder musical, otras solo son una ancdota musical.
15) Crees que el enfoque de este mtodo de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Solo como complemento de otro tipo de enfoques paralelos y complementarios.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el mtodo de creatividad musical?
Juegan un papel vital y preponderante.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este mtodo de creatividad musical?

392
Ha nutrido mi proceso creativo.
6. Miguel Guevara
Curs creatividad musical para bandas en la sala Studio Play de febrero a mayo 2007 ejecutando bajo, batera
y voz.
Nombre y apellido: Miguel A. Guevara
Profesin: Estudiante De Derecho
Edad: 21
Sexo: Masculino
Formacin acadmica: Bachiller en Ciencias
Tiene estudios musicales? Si.
Que tipo de estudios, cuanto tiempo?
Academia de Msica Contempornea Barinas Ctedra de Bajo Elctrico 2 aos, Escuela de Msica Jos
ngel Lamas Barinas Edo Barinas, 1 ao teora y solfeo, Estudiantina Unellez (universidad experimental de los llanos
Ezequiel Zamora), Contrabajo.
1) Qu es la msica para ti?
La msica es la forma mas sublime de representacin artstica que a acompaado al hombre desde el
nacimiento de la misma humanidad, esta intrnseca en el, es innata, la cspide de toda arte.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es La creacin de piezas musicales mediante el uso de la imaginacin, la conexin entre los msicos
y la improvisacin.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este mtodo de creatividad musical?
Es la base de la creatividad musical, sin improvisacin no se puede demostrar la verdadera creatividad ya que
en ella reside la imaginacin que tiene el participante.
4) Qu experiencia has tenido con el mtodo de creatividad musical?
Muchsimas, a sido de gran ayuda en mis proyectos musicales de hecho mejoro enormemente mi manera de
componer y hacer msica. Y a capacidad de usar mi imaginacin al momento de crear sin ponerme tantas

393
limitaciones, el simple echo de seguir los pasos del mtodo y aclarar las ideas musicales con el me a abierto muchos
horizontes de composicin y creacin de nueva msica.
5) Si tuvieras que definir al mtodo de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el mtodo?
Creatividad musical es crear msica nueva a partir de tu imaginacin.
La creatividad musical tiene como principal caracterstica la percepcin musical, el sentido que tenga cada
quien y su instrumento y lo que sienta y quiera expresar a travs de el ( todo instrumento incluyendo la voz).
La sencillez es primordial en la creatividad musical, el simple echo de utilizar pocas notas te lleva a realizar
grandes piezas.
Como ya lo he dicho el mtodo abre horizontes al momento de componer, rompe barreras de conocimiento te
lleva a crear buena msica sin necesidad de tener muchos conocimientos musicales
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el mtodo?
El hecho de que puedo hacer msica con cualquier cosa desde una lata de refresco hasta con 2 acordes de una
guitarra
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del mtodo de creatividad musical?
Efectivamente.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este mtodo?
De echo ya las he aplicado, con mi banda compongo de esa manera.
9) Qu le podemos agregar o quitar al mtodo para mejorarlo?
No le quitara nada, pero seria de muchsima ayuda para algunas personas profundizar la parte en que se
invita a los cambios de tema hacer un especial enfoque all que es un factor muy importante, ya que muchas
personas con las cuales compart el mtodo al parecer ese detalle lo debieron aplicar mas.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Efectivamente, es crear nueva msica de hecho podra considerarlo como evolucin musical
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Excelente, a veces repetir un mismo tema se puede hacer tedioso, el componer siempre temas nuevos
expande mas tus posibilidades y tu imaginacin al momento de hacer msica.

394
12) Para ti en que difiere este mtodo de creatividad, de la creatividad musical como se conoce
actualmente?
En su sencillez y fcil manejo.
13) Crees que este mtodo puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Cualquier persona con ganas de aprender lo podra aplicar.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el mtodo de creatividad musical?
Geniales, mientras mas se profundiza el mtodo y se comunican cada uno de los msicos mediante el mtodo
son mejores.
15) Crees que el enfoque de este mtodo de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Efectivamente, ya que para hacer msica no es necesario estudiar aos y aos en un conservatorio, porque la
msica acompaa al hombre desde el inicio no es algo que estudio, es innato esta intrnseco en el.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el mtodo de creatividad musical?
El ritmo es lo que va a marcar la pauta en cada pieza y la percepcin es la que estimulara la creatividad el
individuo son matriz de la creatividad musical
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este mtodo de creatividad musical?
Muchsimo. Como ya lo he dicho en anteriores preguntas, ampli mis horizontes creativos no me he cohibido
mas de crear msica y no creo que haya que estudiar aos para poder hacer grandes piezas musicales.
7. Yilmer Jos Vivas
Particip en el grupo creativo del conservatorio Simn Bolvar en 2007-2008 ejecutando percusin y batera.
Nombre y apellido: Yilmer Jos Vivas Rosales
Profesin: msico
Edad: 22
Sexo: masculino
Formacin acadmica: Bachiller

395
Tiene estudio musicales? Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si. Percusin 10 aos
1) Qu es la msica para ti?
Es el espritu que me mantiene vivo y a travs de ella logro palpar todos y cada uno de mis sentimientos y
expresarlos.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es aplicar todos los recursos que posee un msico a la hora de crear msica utilizando su imaginacin e ideas
y desarrollarlas.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Realmente es muy libre y creo que de eso se trata hacer msica, expresando sentimientos y creando la
atmsfera que el msico quiere.
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
Explotar la imaginacin y a su vez compartirla con los elementos que forman el taller.
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el taller?
Poco comn pero muy interesante. Libre. Lo que puedo lograr es darme cuenta de cosas que no sabia que
podra hacer o crear y gracias al taller puedo darme cuenta.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
Aprender a escuchar los dems instrumentos y respetar los lmites de lo que puedo hacer con respecto a ellos.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?
Si.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Si.
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Agregarle las ideas que sean necesarias para tener mas recursos a la hora de improvisar y crear.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Si.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?

396
Es una propuesta interesante. Muy interesante. As haramos mucha ms msica conscientes de que cada
tema obviamente es o ser muy distinto al otro y que cada uno se haga como si fuese el ltimo.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?
Que realmente se toma en cuenta la creatividad al hacer msica.
13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Cualquier persona puede aprenderlo.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Son bastante cargadas armnicamente y cada instrumento tiene su espacio para sobresalir.
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Si.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
Me parece que el ritmo es un elemento primordial en el taller y hace ms palpable las ondas y definiciones de
los dems instrumentos.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
Me ha hecho ver un poco ms claro cosas que antes no perciba a simple vista.
8. Yohangelly De La Rosa
Particip en el grupo creativo del conservatorio Juan Jos Landaeta en 2007-2008 cantando y tocando piano.
Nombre y Apellido: Yohangelly De La Rosa
Profesin: Estudiante universitario
Edad: 19
Sexo: Femenino
Formacin acadmica: Bachiller, 7mo semestre filosofa (cursando), Estudios musicales (cursando)
Tiene estudios musicales?, Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si, 4 aos de teora y solfeo, 6 aos de
coro (infantil), 4 aos de canto coral, 1 de armona (cursando actualmente 2 y 3), 6 aos de piano (4 acadmicamente

397
legales), 3 historia de la msica, 1 esttica de la msica, 3 aos de interpretacin pianstica latinoamericana (cursando
el 4), 2 ao de canto lrico (cursando actual), 1 ao espordico en tu taller de creatividad y ahorita cursando anlisis
musical 1, percusin complementaria (cursando actual), tcnicas de expresin corporal, relajacin y concentracin
para la ejecucin instrumental (actual) J
1) Qu es la msica para ti?
Es un medio para sacar a flote la mxima expresin del alma y sentimiento humano. Buscar la libertad
alejndose de los paradigmas y estatutos de este mundo.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Una expresin artstica libre sin lmites, un disfrute y reconocimiento del yo intrnseco.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
El enfoque en cuanto a: 1) la idea de improvisar con el habla del cuerpo, lo que el cuerpo piensa, siente y
desea expresar en movimiento, sin pensar exactamente en notas, ni ritmos, me parece maravilloso ya que ms all de
lo interesante y diferente que puede salir de all musicalmente hablando-, est tambin la profunda sensacin de
libertad que puede sentirse al tocar y el conocerse y sentirse vivo, que de tus dedos y tu voz emana pura adrenalina y
sentimiento puro y propio a tu naturaleza. 2) es importante la idea de los puntos de organizacin para las tcnicas de
improvisacin ( las frases o temas enumerados que se repiten, tener cuidado con la variacin en ritmos, crear un
clmax en el tema que haga volver al motivo principal, cuando se toca en conjunto tratar de agruparse como si
furamos un todo en uno, es bien interesante)
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
Del punto de vista tcnico un poco ms de chispa en el ataque y captacin de ritmos, tonalidades. Del punto
de vista pasional y psicolgico el contacto con mi persona, entenderme mucho ms lo que quiero, lo que siento,
aprender a conectarme con el feeling del grupo, he aprendido a controlar el miedo, la inseguridad, la pena de
expresarme libremente.
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el taller?
La idea de este taller es magnifica por lo anteriormente mencionado. A parte de lo que poco a poco he
logrado - considerando que aun me falta-, me parecera genial poder tocar en grupo o como solista tambin, con un

398
nivel ya bastante alto, con el conocimiento de la tcnica de mi instrumento, improvisar de un manera muy expresiva,
tocar en todos lados y a toda clase de pblico. Demostrar que en la msica no es un estereotipo, un esquema, msica
es todo lo que puede salir de nuestro espritu as carezca o no de sentido para algunos crticos y/o escolsticos.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller? La prdida del miedo de
expresarme. A veces la escuela, la tcnica te ciega, te limita, y hay que revelarle al mundo que esas tcnicas son
simplemente un medio ms no un fin.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?
Si, muchas veces. Cuando toco (porque aun no me he atrevido componer, no por miedo sino por falta de
tiempo, pero las veces que me he puesto a inventar siento que aun me falta soltarme y para ello es importante la
dedicacin, todo tiene su tiempo).
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Claro que si. De hecho le aconsejo siempre a mis alumnos que cuando interpreten no piensen en las notas
sino que expulsen y suelten sus pasiones del alma.
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Yo he estado pensando que es importante clasificar a los grupos por grados de conocimiento, a) los que no
dominan nada de msica, b) los que tienen poca experiencia (amateurs), c) los que mas o menos dominan la cosa, d)
msicos profesionales. Es mucho mas ordenado que un mezclote de todo y creo que funcionaria mejor tambin
psicolgicamente porque hay gente que se incomoda y se siente ofendida y/o limitada cuando hay superiores o
inferiores a su nivel. Tal vez empieza a salir por ah el sentido de competencia
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Claro que si.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Bueno ese es el punto ya que se trata de improvisar, ms no de recordar. La improvisacin debe ser algo de
momento conectado con el espacio, el tiempo, las emociones.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

399
Bueno mi primera impresin era que en este tipo de actividad se lograba con cualquier cosa que salga sin
acuerdo alguno, pero al entrar me di cuenta que tiene su organizacin, no se trata de un montn de ideas lanzadas
nada ms.
13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Cualquiera puede practicarlo, la importancia est en el soltarse.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Son bien interesantes, me da mucha curiosidad que casi siempre rigen en torno a temas tnicos. Quiz eso
demuestre lo que hay en nuestra sangre. jeje
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Quiz muchas personas no lo entiendan ni lo acepten por su mente cerrada. Pero hay que demostrar lo
importante e interesante que es y no solo para el msico sino para cualquier otro ser que se dedique a cualquier
otra cosa.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
La percepcin es importante para la comunicacin que se necesita con el grupo y el pblico tambin, para
captar los cambios. Y el ritmo es tambin importante porque siempre hay que tratar de innovar, controlar que no todo
sea montono.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
Ya no lo veo como algo que crea disciplina sino como algo que te hace ser ms humano, te permite ver la
realidad desde un punto de vista ms natural y profundo.
9. Carlos Vzquez
Curso creatividad musical para bandas en la sala LG mayo - julio 2008 ejecutando guitarra electroacstica y
cantando.
Nombre y apellido: Carlos J. Vsquez
Profesin: Msico

400
Edad:45
Sexo: M
Formacin acadmica: Musical
Tiene estudio musicales? Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si. 2 aos de teora y solfeo, 1 ao guitarra
clsica, 2 aos canto, 3 aos guitarra popular
1) Qu es la msica para ti?
Es mi mejor forma de expresin.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es encontrar el lenguaje preciso de expresin musical.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Pienso que est orientado a una labor de grupo, en la que cada uno expone su parte, pero siempre guiando a
la banda hasta el final de su exposicin.
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
Concierto Galera de Arte Nacional. Talleres de creatividad Chichiriviche de la costa, sesiones de jam (el
patio bar), sesiones de jam (el teatro bar), sesiones compositores (galopan caf conser).
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras? Como un vuelo en manda
Cmo lo caracterizaras? Qu crees que puedes lograr en el taller?
Primero que todo crear en el momento segundo el trabajo a nivel de banda, poder dirigirla en su momento y
engranarte a ella.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
Crear en vivo.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?
Si.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Si.
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Pienso que hay cosas que creamos en vivo que son demasiados buenas y deberan plasmarse.

401
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Si.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Estoy de acuerdo hasta cierto punto, pero dentro del taller hay que hacerlo as, fue creado para eso.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?
Que creas en vivo y nunca repites ningn tema.
13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Pienso que cualquier persona.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Que hay mucha variacin por los diferentes temas y por la libertad de exponerlos.
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Si.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
Total.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
En que ahora soy un poco ms libre.
10. Elisa Rangel Hill
Particip en el grupo creativo del conservatorio Simn Bolvar en 2008-2009 ejecutando clarinete.
Nombre y apellido Elisa Rangel Hill
Profesin: Estudiante/Msico
Edad 18
Sexo: Femenino
Formacin acadmica: Bachiller
Tiene estudio musicales? Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Si. Acadmicos, desde 2003

402
1) Qu es la msica para ti?
Es el arte de expresar sentimientos y emociones a travs del sonido.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es inventar, sobre determinados parmetros de organizacin, msica, estilos, improvisaciones, temas y
canciones.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Me parece muy interesante, ya que logra combinar los sonidos de la calle como rap o rock, con sonidos
acadmicos como los sonidos de un clarinete o un violonchelo, demostrando de que la msica es una sola.
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
Ha sido un crecimiento tanto personal como musical; he aprendido a entenderme con las personas sin
necesidad de usar palabras sino gestos, miradas y la misma msica; tambin he abierto mis horizontes a buscar
nuevos ritmos y estilos de los cuales aprender para luego mezclarlos y aplicarlos durante el taller.
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, ceomo lo definiras?Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el taller?
Es un curso donde se mezclan los estilos predeterminados conocidos (jazz, rock, funk, latin, entre otros) para
crear nuevos sonidos independientes, con instrumentos que van desde violan, chelo, bajo, guitarra, cuatro, flauta,
clarinete, saxofn, corno, piano, batera, percusin y voces; demostrando de este modo el por qu de su nombre
creatividad. A travs de las clases y conciertos, los participantes podrn enfrentarse a la idea de armar un grupo
extrovertido y fuera de lo comn, como por ejemplo: guitarra, clarinete, chelo, saxofn, piano y percusin, para
crear, en una hora de ensayo, hasta 8 o 10 temas distintos e irrepetibles, con estrofas, coros y solos.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
Abrirse al mundo de la msica; muchas veces nos enfocamos solamente en lo que nos predisponen frente a
nuestros ojos: un estilo, una forma de tocar, una msica determinada; cuando la msica es tan amplia que no
llegamos a conocerla toda, incluso msica que esta en nosotros, y es lo que sac este taller de mi.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?
Si.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?

403
Si.
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Buscar un baterista que siempre este jajajajajajaja
Pienso que hay que enfocarse un poco mas en la creacin de bases armnicas que vayan a varias tonalidades
y comenzar a experimentar con ritmos y armonas mas latinoamericanas.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Si.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Es un poco agotador pero muy bueno; eso fuerza a los msicos a crear en cada momento hasta 6 temas
distintos en 40min, y se aleja de la monotona que tenemos aplicada en la msica desde hace mas de 500aos. Por
ello, tambin apoyo la idea de grabar todas las obras creadas.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?
No entend la pregunta.
13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Pienso que todo aquel que tenga algo que expresar, con un instrumento, su voz, o su expresin corporal
puede participar en el taller.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
En los distintos talleres y toques, ha quedado muy claro de que as como nos sentimos, as suena; mientras
mas cmodos estamos con nosotros mismos, con quienes tocamos y con el lugar, la vaina suena mejor
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Si; pienso que se debe hacer un poco mas de enfoque en las tcnicas propiamente del momento de los solos
en todos los instrumentos.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
El ritmo es la base, sin eso es difcil, mas no imposible.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?

404
Ha cambiado de aqu a la luna. El simple hecho de estar sentada con un ensamble tan particular como el de
mi primer dia en el taller (clarinete, saxofn, chelo, guitarra elctrica y acstica, piano, percusin menor y voces),
rompi los parmetros que tenia impuestos en mi cabeza desde que comenc a tocar. Y conforme pasaban los
ensayos estaba mas interesada en escuchar msica mas all de Mozart y Weber, para tener muchas mas ideas que
aportar en el taller, hasta que un da por fin salieron todas esas cosas y me solt el moo jajajaja. En cada taller y
toque trato de aplicar cosas nuevas: sonidos, efectos, escalas, ritmos, armonas, algunas buenas otras mejorables, pero
de eso se trata el taller: crear, lo que sirve, se queda, y lo que no, se desecha. Realmente estoy muy feliz y agradecida
de formar parte de este proyecto y movimiento. Gracias Ryan.! Nos vemos pronto.
11. Herbert Castro Montero
Particip en el grupo creativo del conservatorio Simn Bolvar en 2008-2009 ejecutando bajo elctrico.
Nombre y apellido: Herbert Castro Montero
Profesin: msico
Edad: 26
Sexo: masculino
Formacin acadmica: Conservatorio Simn Bolvar
tiene estudio musicales? Si
Que tipo de estudios, cuanto tiempo? En proceso conservatorio
1) Qu es la msica para ti?
Es el lenguaje universal
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es la forma de hablar con nuestro instrumento
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Es una gran herramienta para el desempeo creativo
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
Ha sido de gran ayuda tanto tecn. Instrumental como espiritual

405
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el taller?
Es una gran herramienta una gran puerta en la cual vamos a resolver el lenguaje. Podemos lograr hacer un
icono nuevo de la msica.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
La confianza.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?
Todo el tiempo
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Si con cualquier persona
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Agregar mas tiempo de ensayos
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Claro q si, es un nuevo icono.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Es bueno porque salir de lo comn nos abre las puertas de lo nuevo, lo q no conocemos pero siempre ha
estado en nosotros.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?
Bueno es una nueva puerta que debemos expandir y promover.
13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Todos podemos hacerlo desde que queramos.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Son en el momento son lenguaje del alma de todos plasmados en un instante.
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Claro q si.

406
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
Una muy importante.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
Pues la libertad q tenemos para hacer msica.
12. Lus Miguel Ferreira
Curs creatividad musical para bandas en Sala Silo, de octubre 2008 a enero 2009 ejecutando guitarra
elctrica.
Nombre y apellido Luis Miguel Ferreira Urresti
Profesin: Estudiante
Edad: 23
Sexo: Masculino
Formacin acadmica: Comunicacin Social
Tiene estudio musicales? No
Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Estudios bsicas de guitarra acstica .
1) Qu es la msica para ti?
Vibraciones positivas transformadas en ondas agradables al odo.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Construir msica que contenga los elementos necesarios para crear canciones.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Me parece excelente, hay libertad total, eso hace que el msico se relaje y pueda crear armonas interesantes.
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
Conocer la msica desde otra perspectiva, y mejorar la tcnica con el instrumento musical (la guitarra).
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el taller?
Es un taller donde a partir de la improvisacin se ensean los principios musicales, estimula la creatividad y
el manejo de el instrumento.

407
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
Mejorar como msico aficionado, y poder crear piezas musicales con los principios de una buena cancin.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?
Si.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Si.
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Pienso que esta muy bien como est.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Si.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Estimula la creatividad y siempre terminas haciendo cosas diferentes, cada vez con mejor calidad.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?
No hace falta ser un msico de academia para poder hacer grandes cosas.
13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Cualquiera.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Muy interesantes.
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Me parece muy acertado.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
El ritmo se perfecciona y la percepcin crece.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
La msica es armona en sintona con buenas vibraciones que nacen de la improvisacin.

408
13. Oscar Malpica
Particip en el grupo creativo del conservatorio Simn Bolvar en 2008-2009 ejecutando batera.
Nombre y apellido: Oscar A. Malpica S.
Profesin: Estudiante
Edad: 20 aos
Sexo: M
Formacin acadmica: Bachiller en ciencias y cursante de estudios universitarios
Tiene estudio musicales? Si
Que tipo de estudios, cuanto tiempo? 4 aos en el Conservatorio Simn Bolvar
1) Qu es la msica para ti?
Lo es todo, desde lo mejor hasta lo peor cuando las cosas no salen como quiero o como me gustara.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es saber crear un mundo nuevo partiendo de una idea que ya existe.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Me agrada, y cuanta mas gente lo haga mejor es.
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
Muchas experiencias agradables.
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el taller?
Lo definira como un aprendizaje sin ningn tipo de barreras ni reglas. Lo caracterizara como muy
entretenido ya que se hace lo que nos gusta, se hace msica. Que puedo lograr? Chamo, el cielo es el limite.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
Saber no hacer el ridculo detrs de una batera.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?
Claro que si papa.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Siempre.

409
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Mayor apoyo por parte de las instituciones.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Si.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Dime hora, fecha y lugar que yo voy.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?
Que en este caso es hecho por panas para panas.
13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Ninguno.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Hay su gran variedad.
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Claro que si.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
Mucha, sin eso no hay nada.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
Me ha enseado a ser.
14. Yevtushenko Yelizaveta
Particip en el grupo creativo del conservatorio Simn Bolvar en 2008-2009 ejecutando saxo y voz.
Nombre y apellido: Yevtushenko Yelizaveta
Profesin: estudiante
Edad: 21
Sexo: F

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Formacin acadmica: estudios universitarios
tiene estudio musicales? si
Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Escuela de Msica, Conservatorio
1) Qu es la msica para ti?
La msica es el arte de transmitir sentimientos y emociones al emitir melodas con un instrumento. Como
toda manifestacin artstica es un producto cultural.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Desarrollar las diferentes facetas de la msica, crear sin pensar en una partitura.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Me parece muy bueno, da soltura y libertad a los msicos a la hora de tocar.
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
He tenido la oportunidad de participar en algunos talleres de creatividad, me han ayudado a mejorar mi
improvisacin y sentirme ms libre y relajada a la hora de tocar.
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el taller?
Podra definirlo como una creacin musical en un momento dado, es reunir varios instrumentos y crear
melodas o temas extraordinarios.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
Aprend a cooperar rpidamente con msicos que ejecutan instrumentos de cuerda y percusin, realizando
sesiones creativas con resultados halagadores.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical? A veces.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Quizs, no lo he intentado an pero en un futuro seguro que lo hara.
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Me parece que todo esta bien, creo que vas aprendiendo ms con cada taller.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Si

411
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Me parece innovadora y creativa, incita a los msicos a dar diferentes enfoques a lo que interpretan.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?
Se crea al momento, sin pensarlo mucho.
13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Absolutamente no, cualquiera que toque un instrumento tiene la oportunidad de vivirlo.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Las piezas han sido geniales, todo depende del humor, de la tonalidad que elijan los msicos en determinada
oportunidad. Cada sesin es diferente, por lo tanto nunca se sabe si algo saldr extremadamente bien o normal.
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Si
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
Creo que al ritmo le falta un poco, depende del percusionista que este en el taller, pero se debera enfocar un
poco ms en ese aspecto.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
A pesar de que soy cantautora comprend que la creacin musical es infinita y puedes crear melodas o
temas sumamente simples pero increbles al odo, como tambin melodas complicadas y elaboradas que un
profesional de la msica no podra descifrar con rapidez. Fue una enriquecedora experiencia y un impulso para seguir
componiendo, sentir y vivir la msica sin importar lo que pase a tu alrededor.
15. Carlos Gmez
Particip en el grupo vocal creativo Fbulas, del conservatorio Juan Jos Landaeta desde el 2010.
Nombre y apellido: Carlos Gmez
Profesin: Prof. Computacin
Edad: 28

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Sexo: M
Formacin acadmica: Ing. Computacin
Tiene estudio musicales? Si
Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Estudiante de composicin (actualmente cursando fuga) en el
Conservatorio Juan Jos Landaeta
1) Qu es la msica para ti?
La msica es un discurso sonoro. Es la forma de arte que ms me gusta y me conmueve ms directamente.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Consiste en crear una composicin que sea original, que tenga sus propias ideas o lenguaje, que no suene a
algo comn, que tenga un desarrollo y no se vuelva demasiado predecible. Consiste en hacer todo esto pero con ideas
propias, reflejando mis experiencias y mi visin de la vida.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Me gusta que da lugar a composiciones complejas e impredecibles casi espontneamente.
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
He participado aproximadamente dos aos en l.
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el taller?
Es un taller de improvisacin colectiva, pero no basado en jazz sino en un lenguaje ms libre.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
Aprender a cantar, a improvisar en el piano en grupo, a escribir letras, a presentarse en pblico.
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?
Suelo improvisar en el piano. Algunas de estas improvisaciones podran dar lugar a una composicin. Pero a
veces cuando compongo trato de aplicar un proceso ms analtico.
8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Si
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?

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A m me gustara hacer improvisaciones con ms instrumentos, porque eso aumenta exponencialmente las
posibilidades creativas. Y quizs menos improvisaciones vocales. Me gustara aprender armona de jazz.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
S pero los msicos deben ser muy buenos para producir un resultado de calidad comercial.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
Es buena.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?

13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
Pienso que la mayora de las personas tienen capacidad de improvisar y no lo saben.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Algunas de ellas han sido muy buenas.
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Si.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
Cuando improviso en el taller me enfoco en el significado de la msica, ms que en el ritmo o la percepcin.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
Pienso que es interesante como distintas personas pueden confluir espontneamente en una pieza musical,
tener la misma visin compartida de forma espontnea. En este sentido, la msica es un lenguaje con elementos
comunes en todas las personas y esto sucede no slo como escuchas sino al momento de la improvisacin.
Al mismo tiempo, pienso que existe una brecha entre la improvisacin colectiva y las composiciones hechas
con ms detenimiento. A veces es difcil alcanzar una composicin lo suficientemente compleja si se hace
improvisando.

414
16. Lus Pichardo
Particip en el grupo creativo del conservatorio Simn Bolvar en 2010-2011 ejecutando violn.
Nombre y apellido: Luis Pichardo
Profesin
Edad: 14
Sexo: masculino.
Formacin acadmica: secundaria.
Tiene estudio musicales? Si.
Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Compositor, el ao pasado (2011).
ENCUESTA
1) Qu es la msica para ti?
La msica es una forma de recrear a un pblico y al mismo tiempo expresarnos sin necesidad de utilizar
palabras sino con un instrumento o varios.
2) Qu es para ti la creatividad musical?
Es una forma de desarrollar nuestro material musical.
3) Qu opinas del enfoque en la improvisacin de este taller de creatividad musical?
Bien, me gusta mucho.
4) Qu experiencia has tenido con el taller de creatividad musical?
He conocido a nuevas personas que comparten el mismo gusto que yo que es la msica.
5) Si tuvieras que definir al taller de creatividad musical, cmo lo definiras? Cmo lo caracterizaras?
Qu crees que puedes lograr en el taller?
Lo definira como un taller en el cual podemos aprender un poco ms sobre la msica.
Lo caracterizara como un taller que nos da libertad para expresarnos.
Puedo ser ms desenvuelto al momento de crear msica.
6) Cul crees que sea el aprendizaje ms significativo de tu experiencia en el taller?
-----------------------------
7) Cuando tocas o compones utilizas las tcnicas del taller de creatividad musical?

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Si, utilizo las tcnicas aprendidas en el taller.

8) Crees que puedes aplicar con otras personas las cosas que has aprendido con este taller?
Si, se puede aplicar con otros compaeros.
9) Qu le podemos agregar o quitar al taller para mejorarlo?
Tener presentaciones.
10) Piensas que esta creatividad musical tiene proyeccin en el hacer musical?
Si.
11) Qu piensas de la propuesta de no repetir ningn tema y siempre componer temas nuevos?
No me parece porque la obra no tendra sentido.
12) Para ti en que difiere este taller de creatividad, de la creatividad musical como se conoce actualmente?
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13) Crees que este taller puede ser aprendido por cualquier persona o se necesita un talento especial para
esto?
No, porque tiene que tener conocimientos sobre algn instrumento para poder improvisar.
14) Cul es tu opinin de las piezas compuestas con el taller de creatividad musical?
Salen muy bien.
15) Crees que el enfoque de este taller de creatividad musical es acertado en cuanto a su visin de la
prctica musical?
Si.
16) Qu importancia tiene para ti el ritmo y la percepcin en el taller de creatividad musical?
Tiene mucha importancia porque si no tienes ritmo no puedes formar una meloda.
17) Cmo ha cambiado tu concepcin de la msica este taller de creatividad musical?
Me a dado a conocer una nueva concepcin de la msica la cual puedo emplear en mis composiciones.
17. Lus Querales
Particip en el grupo creativo del conservatorio Simn Bolvar en 2010-2011 ejecutando fagot.

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Nombre y apellido: Luis Querales
Profesin: estudiante
Edad:18
Sexo: M
Formacin acadmica: secundaria!
tiene estudio musicales? Si
Que tipo de estudios, cuanto tiempo? Estudio de conservatorio, 3er ao de Fagot
1) Qu es la msica para ti?
Es la expresin mas sublime que se tiene de los sentimientos, es el sentimiento en si, sonando, a travs de
notas.
2) Qu es para